SPAZIO E MISURA
Medioevo e Modernità a confronto
a cura di
Maria Teresa Catena e Valeria Sorge
MIMESIS
Percorsi di confine
MIMESIS PERCORSI DI CONFINE
N. 10
Collana diretta da Pio Colonnello (Università della Calabria)
COMITATO SCIENTIFICO
Stefano Besoli (Università di Bologna)
Giuliano Campioni (Università di Pisa)
Pio Colonnello (Università della Calabria)
Ferruccio De Natale (Università di Bari “Aldo Moro”)
Maurizio Ferraris (Università di Torino)
Luca Illetterati (Università di Padova)
Eugenio Mazzarella (Università di Napoli Federico II)
Sergio Sevilla Segura (Universidad de Valencia)
Renata Viti Cavaliere (Università di Napoli Federico II)
MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine)
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[email protected]
Collana: Percorsi di confine, n. 10
Isbn: 9788857528083
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INDICE
Maria Teresa Catena – Valeria Sorge
PREFAZIONE
7
Valeria Sorge
SPAZIO E MISURA NELLA PERSPECTIVA TARDO-SCOLASTICA
13
Fabio Seller
LE APORIE DELLO SPAZIO VUOTO IN RUGGERO BACONE
29
Maurizio Cambi
LA MISURA DEL VINCOLO. GIORDANO BRUNO: MEDICINA E MAGIA
41
Fabrizio Lomonaco
SPAZIO E MISURA NEL GIOVANE CASSIRER INTERPRETE
DI CARTESIO E LEIBNIZ
57
Maria Teresa Catena
LA POSIZIONE FENOMENICA E RELATIVISTA DI KANT NELLO SCRITTO
DEL PRIMO FONDAMENTO DELLA DISTINZIONE DELLE DIREZIONI
NELLO SPAZIO
71
Vincenzo Costa
TRASFORMAZIONI DELLO SPAZIO: A PARTIRE DA HUSSERL
89
Felice Masi
CONTINUITÀ, MISURA, CONTINGENZA.
CONSIDERAZIONI PRELIMINARI SULLA FENOMENOLOGIA DELLO SPAZIO
109
Filippo Fimiani
SPACE OUT OF JOINTS. MEMORIA E OBLIO DELLO SPAZIO PUBBLICO
139
NOTIZIE SUGLI AUTORI
153
INDICE DEI NOMI
157
FILIPPO FIMIANI
SPACE OUT OF JOINTS. MEMORIA E OBLIO
DELLO SPAZIO PUBBLICO
La ville où le moindre pavé ne recouvre, arrête, bouche
comme un bouchon la ligne verticale montante et remontante
perpétuellement à jour, vivante, invinciblement, rebelle
à mourir, et à disparaître, et à être effacée, sous les pieds,
reparaissant toujours, comme la tache de sang (et c’est
souvent une tache de sang) du souvenir d’un événement du
passé qui a été toujours capitale dans l’histoire du monde....
Péguy, De la situation faite au parti intellectuel
dans le monde moderne devant les accidents
de la gloire temporelle (1907)
1. Una scrittura di cose. In un recente e già fortunato libretto, che amplia
un intervento al Festival di Filosofia del 2012 dedicato alle cose, Emanuele
Coccia1 scrive:
…il muro [è] la forma elementare di ogni spazio politico[.] Senza queste
superfici nessuna città potrebbe esistere: è questo il primo spazio concreto in
cui ciò che è comune si mostra in forma sensibile, è questo il primo luogo oggettivo del partage du sensible (…). Se tra le cose il muro è la “cosa pubblica”
per eccellenza, è perché ci insegna che ogni città non è solo una spazio di convivenza ma anche e soprattutto una spazio di proiezione immaginaria condivisa
(…). Sui muri vita spirituale e vita materiale diventano inseparabili (…) la città
è soprattutto un essere di superficie che non smette di darsi a vedere, di comunicare l’immagine di sé, di parlare di se stessa (...). Nella stessa materia che la
costituisce, la città si fa autocoscienza: riflette sulla propria stessa produzione
umana e oggettiva (…) è pensiero sensibile di se stessa (…). Sulla pietra l’uomo ha subito imparato a disegnare, a rappresentare la realtà, a condividere con
tutti gli altri le sue immaginazioni e i suoi sogni. I muri non si limitano a definire nello spazio i confini dei luoghi: ne incarnano la memoria e l’autocoscienza.
1
Coccia (2013), pp. 18-22.
140
Spazio e Misura
Essi rappresentano ancora oggi lo spazio pubblico per eccellenza, la superficie
della quale la città e l’individuo hanno registrato e conservato il proprio sapere,
le proprie norme di vita, i propri giudizi. È sullo spazio di un muro – verticale,
solido, pubblico, universalmente visibile – che il Potere ha cominciato a vergare la sua Parola e il suo Diritto: le legge si è cominciata a pubblicare sui muri.
È su questo medesimo spazio che (…) si sono conservate le misure, i prezzi,
i regolamenti…[è là che] il tempo, solare e astronomico, diveniva misurabile,
[che] si è conservata la memoria del tempo vissuto, i nomi dei morti, le loro
ultime parole (…). I muri sono sempre stati (...) spazio di proiezione e di produzione fantasmatica (…). Sono la prima incarnazione sensibile, e di certo la
più duratura, di quella che la filosofia politica moderna ha chiamato spazio
pubblico (…) l’ordine simbolico spazializzato [che rappresenta ed esprime]
quello che Hegel avrebbe chiamato Sittlichkeit, [la moralità concreta dell’ethos
della città] (…). Lo spirito di una città esiste (…) innanzitutto epigraficamente:
si deposita sulle pietre in modo più immediato e duraturo di quanti si depositi
nelle coscienze.
In queste parole, che mi sono permesso di riportare forse un po’ troppo
lungamente, ma che hanno anche il dono di essere brillanti e chiare e non
solo dense e problematiche, si ritrovano facilmente molte delle questioni
inerenti lo spazio, la misura, le loro tipologie e relazioni, e la storia, il
memorabile, le sue condizioni di possibilità, nonché la memoria, le sue
modalità operative e i suoi dispositivi di registrazione e trasmissione, l’esperienza vissuta, singolare e condivisa, storica appunto, pubblica, politica,
e così via. Tra le tante osservazioni possibili, da cui prendere avvio, inizio
con il notare una differenza tra misurazione e incarnazione.
Meno ovvia e scontata di quel che appare, tale distinzione non riguarda – ci suggerisce Coccia – l’incompatibilità tra il tempo esterno,
spazializzato in sistemi notazionali, più o meno complessi, e il tempo
interiore, vissuto singolarmente e incomunicabile, tempo patico d’altronde già ritualizzato nel lutto privato e poi ancor più codificato nei riti
collettivi e sociali di passaggio. “Incarnazione sensibile”, qui non riguarda la carne e l’immediatezza dell’affetto, ma un corpo – elementare
e fondamentale come una pietra o un mattone da costruzione o dell’organismo, Elementarorganismus e Baustein, per evocare una fortunata
e complessa metaforica del corpo politico e della vita della polis – e
la sua strutturale mediazione in quanto aspetto accessibile ai sensi, in
quanto percepibile, un corpo che è già da sempre comunicativo, espressivo, mediale, pubblico: insomma, un corpo scritto, o, per ridirlo col
Foucault di Les mots et les choses, una superficie come «scrittura delle
cose». “Incarnazione sensibile” è, allora, un processo e un fenomeno
che si realizza anche e soprattutto nelle forme di vita simbolica urbane
F. Fimiani - Space out of joints. Memoria e oblio dello spazio pubblico
141
e architettoniche usuali, nei luoghi più che secolarizzati in cui abitiamo
e viviamo tutti i giorni le nostre vite.
Giusto per introdurre una prima differenza lessicale, d’altronde valida
anche nel linguaggio ordinario, direi in prima battuta che “incarnazione
sensibile” va presa nel senso di Verkörperung piuttosto che di Verleibung,
d’incorporazione intesa come esteriorizzazione, piuttosto che come animazione e vitalizzazione. Non per nulla, non è per caso che Coccia parla
subito prima delle iscrizioni murali come “tatuaggi spirituali”, dove “spirituale” vuol dire il contrario d’immateriale, nascosto o trascendente la vista,
giacché si tratta di segni manifesti, di fenomeni ostensivi attraverso cui
un’epoca marca e riflette la sua esistenza effettuale.
Ma chiediamoci poi: cos’è, in fondo, un tatuaggio? Uno o più segni in
linea di principio visibili, riconoscibili e identificabili, siano o no riconducibili a un alfabeto o a un’iconografia nota o privata, ornamentale o meno.
Si tratta di artefatti, di segni, cioè, prodotti per via di aggiungere, tramite
un intervento intenzionale dall’esterno su un supporto, temporaneamente
o definitivamente modificato, che, come il corpo “marchiato”, è Körper,
corpo-cosa e corpo-figura, e non Leib, corpo proprio e intimo. Non per
nulla, come ci ha mostrato anche Benjamin2 riflettendo su Zeichen e Mal,
su grafica e pittura, siano essi tatuaggi, incisioni o ferite, tali segni non
testuali sono per natura ben diversi da quanto prodotto senz’intenzione
dall’interno, come una macchia, un rossore sul viso per pudore o vergogna,
o altra causa o ragione endogena involontaria, organica o psichica, espressivamente patita dal corpo vissuto. In ogni caso, la teoria generale dell’espressione di Benjamin si applica a ogni manifestazione visibile, anche e
soprattutto al materiale urbano e agli artefatti industriali: «Wahrnehmung
ist Lesen», percepire è leggere3, perché si esercita su tutto ciò che appare
su una superficie o grazie a un medium, concerne ogni fenomeno insomma.
2. Leggere quello che non è stato mai scritto. Un’ulteriore piccola precisazione può essere introdotta grazie a questo troppo veloce e strumentale
riferimento allo statuto semiotico del tatuaggio: il portato di senso, l’investimento semantico realizzato nell’“incarnazione sensibile” implica, a
rigore, solo secondariamente e metaforicamente un diventar carne di una
trascendenza, fosse anche egologica e intersoggettiva e non metafisica, fosse insomma anche solo empatica, intima e segreta, o valoriale, partecipata e
comunitaria. Insomma, per ridirlo più pianamente: non è in sé e per sé, nel2
3
Benjamin (1917a).
Benjamin (1917b), p. 32.
142
Spazio e Misura
la loro autonomia reale e concreta, nella loro datità oggettuale, ma è nella
relazione per altri, per i partecipanti alla medesima scena estetica pubblica,
che i segni depositati sui supporti materiali e oggettivi della forma di vita
storica possono essere e sono di fatto compresi, ovvero si animano e animano sentimenti, emozioni, fantasie, valori, giudizi, pratiche, azioni, atti,
etc. Condizione indispensabile, per la conservazione materiale dell’esistenza e, soprattutto, per la circolazione e la trasmissione del significato di
tali segni nello spazio pubblico, è, dunque, l’esistenza di individui in grado
di comprenderli, di corrispondere e ricambiare gli «sguardi familiari» che,
per parafrasare Baudelaire, sono loro rivolti dalla «foresta di simboli»4 della metropoli – simboli testuali e iconici, messaggi commerciali e graffiti,
cartelloni pubblicitari e informativi, insegne di strade e piazze, luci elettriche, prima, neon, display e schermi digitali, poi. Perché gli sguardi che ci
rivolgono le cose della nostra vita ordinaria – le cose importanti che, come
voleva Benjamin, sono al loro giusto posto nel mondo, con tutto il loro portato inconfessato d’ingiustizia e barbarie –, siano per noi familiari, devono
essere non solo percepibili, avvertiti o sentiti, ma leggibili e interpretabili,
condivisibili e comunicabili, in maniera aleatoria o duratura, evenemenziale o letterale, constellatoria5o discorsiva.
Non basta che lo spazio pubblico sia un vero e proprio organo sensoriale
partecipato e collettivo, un sensorium societatis6, un senso comune vivente
che genera un sentire sinestetico e auto-riflessivo, un “noi” che si autopercepisce e si autolegittima – si stilizza e si estetizza – nelle forme estetiche di massa: tale soggetto collettivo deve non solo sentirsi, ma anche riconoscersi e pensarsi nella forma di vita sociale che produce e lo circonda,
nell’ambiente mondano in cui s’incarnano sentimenti, valori e significati.
Una certa leggibilità è una delle condizioni di possibilità necessarie affinché ci sia una relazione di senso più o meno soddisfacente con i mille segni
di cui è fatto lo spazio pubblico, segni che sono già oggetti sociali e forme
simboliche, epifenomeni di precomprensioni tacite abitualmente messe in
pratica in usi e costumi, o anche apparizioni circostanziali d’una semantica
fragile e latente tra elementi eterogenei. Ovvio che per “leggibilità” si deve
4
5
6
Mi riferisco al sonetto-manifesto Correspondances (1857) e alla assai diffusa
metafora della metropoli moderna come “selva” e “giungla”, p.es. in Simmel,
Benjamin, Brecht, Kracauer e altri; cfr. Fimiani 2012, pp. 78-79; per un’archeologia della “leggibilità” di Parigi, Stierle (1993).
Di “lettura constellatoria” parlano, inspirandosi ovviamente alla nozione operatoria di Lesbarkeit coniata da Benjamin nella sezione N del Passagen-Werk, Emanuel Alloa e Muriel Pic (2012).
Come argomenta Carnevali (2012).
F. Fimiani - Space out of joints. Memoria e oblio dello spazio pubblico
143
intendere un requisito minimo per una potenziale decodifica di un segno
significativo di qualcosa, non solo un aspetto percepibile, e neanche necessariamente un testo linguistico o iconico in senso stretto.
Di tale tipo di segni e di tali letture extra-testuali, la letteratura ci offre
un esempio per tutti, giustamente celebre e ancora oggi molto commentato
dalla filosofia e dell’estetica politica. Allo sguardo verticale di un artista,
leggibili sono i segni inscritti nella facciata semidistrutta della Maison du
chat qui pelote (1842), o in quella desueta e fuori moda del Cousin Pons
(1847) – rispettivamente delle Etudes de mœurs e delle Scènes de lavie
parisienne –: ambigui e dubbi, sono come dei geroglifici, dice Balzac e
dirà Marx, che possono suscitare una serie di congetture e analogie per il
loro aspetto – è una lucertola al sole, una screpolatura del calcinaccio, una
fessura tra le pietre, il lettering di un’insegna sbiadita, l’incrocio delle travi
oblique? –, ma che possono soprattutto fungere da indizi materiali. Indizi,
certo, non prove. Geroglifici espressivi, potremmo dire con Diderot e con
il già evocato Benjamin, ma di un soggetto, anzi e più precisamente di un
processo di soggettivizzazione, pubblico, collettivo, anonimo se si vuole.
Marchi incisi direttamente dal tempo, quasi-parole mute ma eloquenti, vestigia, anzi testimonianze autentiche, che possono essere così interpretate
in quanto espressioni involontarie, fisiognomiche o simboliche – anche nel
senso etimologico del combaciare per contatto, indicale –, della storia e in
quanto sintomi di un destino sociale, collettivo e individuale.
Di queste pagine famose balzachiane, cui posso qui solo alludere rimandando ai commenti di Jacques Rancière7, vanno notate almeno due cose.
In quanto mediatori mnestici tra un presente e un passato, tali segni incerti eccedono la dimensione strettamente testuale, documentale e archiviale
della trasmissione culturale e sono, invece, perfomativi, ovvero producono
la possibilità stessa della loro leggibilità e della loro interpretazione: ciò
che incarnano non è un significato stabile e già dato, ma un senso che esiste
innanzitutto nell’attualità, sicura o precaria, della relazione con il soggetto
e la sua capacità di riattivare, tramite appunto tali mediatori del ricordo
esterni e indipendenti, un processo di simbolizzazione non solo individuale
e intimo ma che permetta a una comunità di riconoscersi anche nella storia
materiale e di raccontarsi tramite essa – tramite le pietre dei muri degli
edifici, delle strade, delle piazze, dello spazio pubblico dove abita e vive.
Se, dunque, un rudere può essere più che un ammasso di pietre, se può
trascendere la sua datità materiale ed esistere come rovina e reperto, come
7
Rancière (2003), pp. 40-44. Sulle diverse direzioni e tipologie di sguardo nel racconto balzachiano, Kashiwagi (2002), pp. 71-74.
144
Spazio e Misura
documento e monumento, come bene culturale8– segnato dai mali della
storia naturale e umana della distruzione –, è in un testo fondativo della
filosofia occidentale che troviamo un’indicazione più generale che ci illustra, ancora una volta, le condizioni per cui una pietra può essere più che
una cosa inerte e opaca, ma un segno leggibile. Scrive Sant’Agostino9:
Ogni disciplina ha per oggetto o delle cose o dei segni, ma è attraverso i segni che si apprendono le cose. Strettamente parlando (…) cose [sono] tutto ciò
che non viene usato per significare qualcosa di diverso da sé (res (…) quae non
ad significandum aliquid adhibentur), come quando si dice (…) pietra [.] Non
si deve, in tal caso, pensare (…) a quella pietra che Giacobbe si pose sotto la
testa [che è sì] cosa in sé, ma costituisce anche segno di altre cose (…). Da qui
si comprende cosa io voglio indicare col termine “segno”: ogni cosa, cioè, che
si usa per significare qualcos’altro (Quam obrem omnes ignumetiam res aliqua
est). Pertanto, ogni segno è anche una qualche cosa, poiché ciò che non è una
cosa è niente. Non ogni cosa però è anche segno.
Tralasciamo la visione onirica di Giacobbe disteso nel deserto e ritorniamo invece, con un’attitudine semiologica molto più modesta e minimale,
alle pietre del muro di Balzac e non solo, alle sue caratteristiche basilari,
che pur rendono forse possibili altre illuminazioni profane, altre apparizioni, altre immaginazioni.
3. Inversioni. «Verticale, solido, pubblico, universalmente visibile», e,
più precisamente, a giusta distanza e in condizioni normali, «leggibile dai
più» se non da tutti, un muro – ci ha detto Coccia –, è supporto di una
comunicazione, se non globale o trasparente, almeno generalizzabile e generalmente valida; è una pagina dove raccontarsi, descriversi, confessarsi
e disciplinarsi, uno specchio dove riconoscersi e sorprendersi, giudicarsi o
truccarsi, insomma una finestra sull’altro da sé.
La verticalità del muro, inteso come forma simbolica e materiale elementare dello spazio pubblico, implica quella posturale del soggetto, intesa
fenomenologicamente come a-priori corporeo, mobile e dinamico nell’ambiente urbano, sempre sinesteticamente coinvolto ma comunque gerarchizzato nelle prassi percettive a favore della vista e della frontalità. Le altre
proprietà evocate da Coccia – solidità, visibilità, leggibilità – denotano invece un altro aspetto su cui vale la pena di soffermarsi: il muro è per sua
stessa natura e vocazione un monumento.
8
9
Su questi temi, Fimiani (2013a).
De doctr.Christ. 397-426.
F. Fimiani - Space out of joints. Memoria e oblio dello spazio pubblico
145
Monumento innanzitutto nel senso platonico degli hypomnemata. In altre
parole: monumento è qualsiasi supporto materiale esterno in cui incidere
una molteplicità di segni o annotazioni capaci di richiamare alla memoria artificiale strumentale – all’hypomnesis – soprattutto informazioni, di
supplire concretamente alle sue carenze sostanziali, alla sua naturale smemoratezza e destinazione alla dimenticanza, per usura organica e mortalità
biologica, ma anche per rimozione e difesa psichica. Monumento è quanto
funge da memorandum, da agenda e repertorio da cui poter attingere per
connettere e valutare – ed è il compito della reminiscenza profonda e collettiva, dell’anamnesi – i dati raccolti in una totalità o visione d’insieme significativa. Hypomnemata sono, per Platone, i segni e le insegne, le cronache,
i riferimenti, gli archivi, le liste, gli inventari etc.; non la memoria vivente,
non, come si legge nel Fedro (274c-275b), il «farmaco della memoria (mneme), ma [l’antidoto] del richiamare alla memoria (hypomnesis)». Non la
memoria reminiscente di eide, ma le memorie prostesiche di eidola. In altri
termini: i dispositivi artificiali e locali, i mediatori10 tecnologici della memoria esteriorizzata super-personale, pubblica, sociale e culturale. Hypomnemata sono allora monumenti per funzione e non per sostanza, dimensioni,
forme e stili: i muri sovraccarichi di avvisi, notizie o manifesti pubblicitari,
come le pagine sature e stanche dei libri di conto, dei registri pubblici, dei
taccuini personali, largamente diffuse nella cultura ellenistica studiata da
Foucault e Hadot, sarebbero per così dire i supporti non tascabili ma fissati
nello spazio, sarebbero i luoghi comuni statici, i topoi permanenti e sotto gli
occhi di tutti, che ci aiutano a perpetuare la nostra memoria collettiva.
Sia per un muro, sia per un monumento, essenziale è, o dovrebbe essere,
poter esser visto da tutti, l’esser immerso in quella scena mondana globale e senza limiti. Rimandando ad Adolf Portmann e kantianamente contro Heidegger e aldilà di una riduzione storicistica e sociologica, Hannah
Arendt la chiamava precisamente Öffentlichkeit,“pubblicità”, e si riferiva
all’insieme delle pratiche auto-esibitive intramondane e intersoggettive,
alle forme di vita come forme condivise di apparenze, dove vedere ed esser visti sono correlati e indispensabili l’uno all’altro. Tuttavia, sia per un
muro, sia per un monumento, l’invisibilità e l’oblio sembrano essere sempre dietro l’angolo. Quel che, in pagine coeve alle riflessioni benjaminiane
su Zerstreuung e shock nella metropoli moderna, Musil11 diceva di un monumento storico, commemorativo o celebrativo, vale difatti anche per un
10
11
Come li definiscono, tra altri teorici delle memoria culturale, Jan e Aleida Assman.
Musil (1936), p. 75. Su vita ordinaria contemporanea e pubblico oblio, Bradford
(2010).
146
Spazio e Misura
anonimo muro, spazio pubblicitario o facciata architettonica. Comune è la
diagnosi di una malattia della memoria nello spazio pubblico, di una patologia delle sue pratiche estetiche, cioè sensibili e ordinarie, che si mettono
in atto ogni giorno nelle strade e nelle piazze della città:
La [caratteristica (Eigenheit)] più importante [dei monumenti] è alquanto
contraddittoria (widerspruchsvoll); la cosa più strana nei monumenti è che non
si notano affatto (das Auffallendste an Denkmälern ist nämlich, daß man sie
nicht bemerkt). Nulla al mondo è più invisibile (Es gibt nichts auf der Welt, was
so unsichtbar wäre wie Denkmäler). Non c’è dubbio tuttavia che essi sono fatti
(aufgestellt, eretti) per essere visti, anzi, per attirare l’attenzione (umgesehen
(…) um die Aufmerksamkeit zu erregen); ma nello stesso tempo hanno qualcosa
che li rende, per così dire, impermeabili, e l’attenzione vi scorre sopra come le
gocce d’acqua su un indumento impregnato d’olio, senza arrestarvisi un istante.
Vale la pena di rilevare che tale rovesciamento della visibilità del monumento nello spazio pubblico è dovuto alle credenze e alle routines percettive, ma non coinvolge per niente le proprietà aspettuali, materiali e formali, dell’artefatto. È certo una caratteristica moderna, ma non solo: Lewis
Mumford, urbanista e storico dell’architettura nordamericano studioso anche dei modelli della città utopica, giustamente notava che un monumento
moderno è un ossimoro. A essere dunque coinvolti, forse irrimediabilmente compromessi, in tale sparizione e dimenticanza sono gli usi percettivi
dell’attenzione a cose e luoghi, ai loro aspetti e ai loro significati, sono i
modelli culturali e le pratiche simboliche e politiche della memoria d’una
comunità e d’una società.
Che in tale inversione di segno e senso del monumento pubblico moderno non si tratti di un rovesciamento metaforico (nel senso retorico
di trépesthai) delle consuete relazioni percettive e semantiche, ma che
sia già virtualmente in gioco ciò che Nietzsche chiamava Umwertung,
un ribaltamento critico – e genealogico – dei valori estetici e morali, e che questo capovolgimento possa poi permetterci di interrogare
diversamente, appunto criticamente, la “leggibilità” e la “pubblicità”
dello spazio urbano politico e sociale così come la propone Coccia,
ci aiutano a comprenderlo alcune opere di arte pubblica di un artista
contemporaneo assai noto, Jochen Gerz. Nel 1990, Gerz progetta e realizza un intervento allo stesso tempo site-specific e concettuale: 2146
Steine – Mahnmal gegen Rassismus, 2146 pietre – Monumento contro il
razzismo. È un’operazione collettiva non commissionata da alcuna istituzione, pubblica o privata, segreta e illegale, compiuta di notte. Con gli
studenti dell’Accademia di Belle Arti di Sarrebruck, città natale del re-
F. Fimiani - Space out of joints. Memoria e oblio dello spazio pubblico
147
gista Max Ophüls, capitale del piccolo Land tedesco del Saarland, Gerz
rimuove i sanpietrini della piazza del castello del XVIII secolo, che fu
quartiere generale della Gestapo. Prima dell’intervento, è condotta una
lunga fase di studio e di ricerca di archivio sulle carte geografiche e
altri documenti che, fino a quel momento, permettevano di visualizzare
i luoghi dove erano state depositate le vittime dell’olocausto in Germania, per lo più fosse comuni di corpi anonimi, e cimiteri.
Tali etichette topografiche, quindi, denotavano una classe di oggetti non
misurabili con precisione, e facevano necessariamente astrazione anche
dai luoghi di memoria reali. Gerz riorganizza tali segni notazionali in uno
spazio reale, misurato e delimitato, ma si tratta di un’azione solo apparentemente semplice. Re-inscritti su un altro supporto – le pietre al posto
della carta geografica e delle liste stampate –, incisi a mano, queste singolarità nominali autografe sono, da una parte, sottratte una seconda volta al
vincolo diretto col vissuto del luogo di memoria originario, e, dall’altra
parte, sono distratte dalla funzione mnestica pubblica, memoriale e monumentale, che è stata loro data in un secondo momento. Ecco cosa significa
intagliare il nome del luogo di morte accanto alla data dell’incisione sulla
faccia esterna, calpestabile, di ogni blocchetto del lastricato, e poi rimettere
al proprio posto ogni cubetto, ma a faccia in giù, al contrario. Invisibile
– come hanno, tra gli altri, detto Jacqueline Lichtenstein e Gerard Wajeman –, ma anche illeggibile, si tratta di un segno pur sempre a proposito
di qualcosa, ma per nessuno, come di spalle. Senza alcuna funzione memoriale e cerimoniale, tuttavia tale segno senza destinatario non modifica
o compromette l’uso primario del suo supporto materiale: riallocate, tali
pietre ritornano alla loro funzione originaria e riformano quello che erano
prima, il lastricato calpestabile della piazza, omogeneo e continuo, su cui
transitano abitualmente i cittadini, ignari del loro valore simbolico e ciechi
al loro nuovo significato.
L’inversione messa in opera da Gerz ripete e ribalta l’istituzione stessa
della monumentalità, costitutiva dello spazio pubblico: è un contro-monumento, Gegendenkmal12. È decisiva la dimensione orizzontale. Essa si
oppone innanzitutto alla verticalità del muro della città in quanto, come
argomenta Coccia, forma simbolica elementare della vita etica comune.
Sul piano fenomenologico, il livello orizzontale e basso del pavimento,
al disotto dell’altezza dello sguardo, non oggetto di alcuna messa a fuoco
ma solo di un uso consuetudinario e pratico come il camminare, nega poi
12
Mi permetto di rinviare a Fimiani (2013b) e ai lavori ormai classici di Young
(1993), pp. 28-37, (1998), (2000).
148
Spazio e Misura
la corrispettiva frontalità naturale della posizione del corpo eretto del visitatore, sempre virtualmente spettatore a giusta distanza e disinteressato,
sempre potenzialmente concentrato alla sola visione o nella lettura, come
normalmente ci si comporta nei confronti di un’opera d’arte o un libro.
Molto significativo, allora, il seguito della storia. Preso atto dell’operazione clandestina condotta dall’artista e dai ragazzi dell’Accademia de
Belle arti, le istituzioni la legittimano a posteriori: rinominano la piazza
del castello barocco (Schlossplatz), che diventa così la piazza del memoriale invisibile, Platz des unsichtbaren Mahnmals. In tedesco, Mal, può
essere a una forma avverbiale, e significare “una volta”, e un sostantivo,
e voler dire “marchio”, “carattere” (tipografico), “macchia” – come Merkmal –; il verbo malen significa anche “dipingere”. Volutamente ambiguo, il nuovo nome dato allo spazio memoriale pubblico non pretende di
misurare la dimenticanza coatta e programmata dell’Olocausto, giacché
non stabilisce alcun memorabile attraverso segni univoci. Al contrario,
di tale oblio il nome istituzionale denota l’inverso e l’abisso, lo raddoppia, sottraendolo alla smemoratezza per rimozione di una falsa coscienza
storica. Piazza del memoriale invisibile può voler significare, infatti, anche Piazza dell’una volta, del marchio e dell’iscrizione invisibile, della
macchia o della pittura invisibile. E quindi assolutamente incancellabile;
tutt’altra cosa di un segno fattuale ribaltato, e dunque solo relativamente
opposto, giacché pur sempre ancora identico a sé – come accade esemplarmente nell’immagine riflessa.
4. Retoriche e poetiche. Quanto Barthes sostiene in un articolo mai pubblicato per la Biblioteca delle Idee Accademico di Roma e disponibile solo
postumo per le cure di Carlo Ossola, ci può essere qui d’aiuto, e ci avvia a
una conclusione, seppur provvisoria, e a un ultimo esempio. Il semiologo
parigino asserisce che l’illeggibilità sarebbe la verità della scrittura: «verità
nera» delle tracce e delle macchie, degli anti-segni incisi nella materia,
verità nascosta dalla trasmissione e dalla distinzione che pure la scrittura, essoterica e solare, istituisce marchiando lo spazio per renderlo il più
diffusamente accessibile, per insieme misurarlo e metterlo in comune, per
orientarvisi, per farlo spazio mediatore pubblico in cui – esemplarmente
grazie ai monumenti – si costituiscono i processi identitari collettivi, sociali, culturali, politici, di un mondo civile ma “rinversato” (Bruno) perché
ingiusto. Questa scrittura, prosegue Barthes13, non solo è irreversibile e in-
13
Barthes (1972) pp. 10-11, 59.
F. Fimiani - Space out of joints. Memoria e oblio dello spazio pubblico
149
correggibile se non per sovrascrittura o raschiatura, ma, soprattutto, «vale
eternamente in sé, solitaria, aldilà di qualsiasi lettura».
Lo studioso non pensa a un tipo ideale e astratto o a un’archi-scrittura
trascendentale, ma evoca con buona probabilità un esempio concreto e
tangibile; quasi certamente si riferisce alla colonna Traiana, le cui istorie
sono a una altezza tale che è impossibile che qualcuno possa mai leggerle.
Ma a chi s’indirizzavano le gesta raccontate in figure, per chi erano? Paul
Veyne14, in studi celebri, ha richiamato l’attenzione sul fatto che tali segni
vanno riportati alla logica smisurata ed eccessiva, dispendiosa se si vuole,
del fasto: nell’ottica della propaganda e del prestigio politico, tali segni non
sono per i mortali, in basso, ad altezza d’uomo e per dir così del riconoscimento storico fatta dagli uomini, ma per gli Dei e gli eroi, sono rivolti, faccia a faccia e in un rapporto frontale ma esorbitante, ben oltre la reciprocità
dello sguardo tra gli uomini, all’occhio del cielo e del tempo extra-storico,
a una memoria metafisica, all’eternità.
Davvero opposta a tale illeggibilità sublime, ascensionale, verticalizzata, ce n’è però un’altra, tematizzata ancora una volta da Gerz con Esther
Shalev-Gerzin un altro anti-monumento: il Memoriale contro il fascismo,
Mahnmal gegen Faschismus, ovvero una torre di 12 metri rivestita di piombo, realizzata nel 1986 in quartiere popolare, per nulla degno di attenzione
– vicino un supermercato –, di Harburg, non lontano da Amburgo. Sulle
quattro, non troppo larghe, facce di questa torre chiunque poteva scrivere o
disegnare quello che voleva, lasciare una traccia, un segno dei propri sentimenti, delle proprie emozioni e convinzioni, fino a quando il monumento
non sparì lentamente – sotto la pressione di tali atti scrittori – nel terreno,
dopo anni e anni, nel 1993. Anche in questo caso, del tutto invisibile e
illeggibile, l’artefatto rovescia e snatura la sua stessa funzione di oggetto
sociale, la sua presupposta natura testuale e la sua sovradeterminata destinazione relazione o, meglio, memoriale, pubblica. Come se non fosse mai
stato fatto, compiuto non nella sua permanenza ma nella sua immergenza,
l’anti-monumento e l’anti-scrittura messa in opera dai Gerz invertono la
tipologia eretta e frontale del monumentale e della lettura.
Finalmente, affermano che nessun supporto vicario o mediatore materiale può e deve sopperire e sostituire la rammemorazione e l’impegno
testimoniale in prima persona. Accanto alla torre, un testo in tedesco, francese, inglese, russo, ebraico, arabo e turco, si rivolge ai visitatori in prima
persona plurale e ingiunge di essere vigilanti e a non monumentalizzare se
14
Veyne (1990 e 2000); discutendo Riegl sulla frontalità tardo-antica, si veda anche
Elsner (2000).
150
Spazio e Misura
stessi in una riflessione su un indeterminato e astratto documento culturale
delle barbarie e delle violenze della storia, o in una pseudo-memoria suppletiva del memoriale scomparso e del sito monumentale vuoto15:«In the
end, it is only we our selves who can rise up against injustice». Finita la
retorica, anche negativa, della memoria pubblica e privata, inizia e prende
corpo la poetica della testimonianza di ciascuno.
In questo senso, i segni invisibili e illeggibili dell’anti-monumento contro il Fascismo valgono come hypomnemata nell’accezione che Foucault
ha proposto in un testo del 1981 sull’Ecriture de soi: non sono strumenti
e supporti utili alla conservazione e alla trasmissione di un ricordo nello
spazio pubblico d’una coscienza storica, ma elementi d’una paradossale
memoria materiale che, proprio perché indisponibili, hanno una funzione
ethopoietica. In altre parole, proprio perché fuori portata e fuori campo,
inaccessibili a ogni messa in discorso, immagine e figura, a ogni riproduzione immaginativa e a ogni riformulazione concettuale, questi segni per
nessuno fungono da «operatore della trasformazione della verità in ethos»16
per colui che, quei segni, pur li ha prodotti o li ha ricevuti, e li ha poi persi
per sempre. Proprio perché segni di ciò che è impossibile da ricordare e
impossibile da dimenticare, quei segni favoriscono un processo estroflesso
di soggettivazione in uno spazio pubblico rovesciato, introflesso, fuori dai
cardini delle logiche rassicuranti delle memorie identitarie. Di quei segni
incriptati e mai introiettabili, si può davvero dire, con Foucault, che «bisogna (…) che essi facciano parte di noi stessi: in breve che l’anima non li
faccia semplicemente suoi, ma sé».
Per astra ad infera. Lo spazio pubblico – quello in cui tutti già da sempre siamo e viviamo, e in cui proviamo a orientarci continuando faticosamente a costruirlo insieme –, è anche lo spazio di tale transito smisurato.
Sempre di nuovo da pensare.
Bibliografia
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franco-allemande de sciences shumaines et sociales / Deutsch- französische-
15
16
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concettuale, di ascendenza kantiana, Crowshaw (2008). Che ogni documento di
cultura sia un documento di barbarie, è uno degli inaggirabili insegnamenti della
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