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LA NASCITA DELL’OPERA TEDESCA
Nonostante l'inedito rilievo conferito nell'Ottocento alla musica strumentale, il
terreno musicale su cui si strinsero maggiormente le fila dei compositori e degli
intellettuali tedeschi alla ricerca di una vera musica nazionale e 'romantica' fu
invece il teatro d'opera.
I musicologi non sono concordi su quale sia l'opera a cui attribuire la qualifica di
'prima opera romantica tedesca'. La palma potrebbe spettare a 'Undine, 'opera
magica' in tre atti (ma in realtà è un Singspiel) di E.T.A. Hoffmann (1816, ma
composta a partire dal 1813). Oppure potrebbe essere assegnata al Faust (1816,
anch'esso scritto fin dal 1813) di Louis Spohr (1784-1859); ma Spohr, pur facendo
ampio uso di motivi di reminiscenza per dare coesione, è ancora legato alla
rappresentazione di affetti statici contrapposti tra di loro .
Ciò su cui tutti gli studiosi convergono è che, nella ricezione dell'epoca, l'opera che
fu davvero salutata come prima opera romantica tedesca, come elemento coesivo
per un'intera nazione musicale, fu Der Freischütz (Il franco cacciatore) di Carl Maria
von Weber (1786-1826), rappresentato a Berlino nel 1821 e denominato 'opera
romantica' fin dal frontespizio.
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Il libretto fu scritto da Johann Friedrich Kind, ma la trama proveniva da un'antica
leggenda tedesca più volte messa per iscritto fin dagli inizi del Settecento.
Eccola:
Il giovane cacciatore Max, per ottenere il posto di guardacaccia del principe e la mano
della sua innamorata Agathe, deve superare una prova di tiro al bersaglio. Timoroso
di fallire, nonostante gli infausti presentimenti dell'ignara Agathe consolata dalla
cugina Annchen, Max si lascia convincere dal cacciatore Caspar a ricorrere a
demoniache pallottole magiche. A mezzanotte e in coincidenza con un'eclissi lunare,
nello spettrale paesaggio della Gola del lupo e tra fosche apparizioni soprannaturali
Caspar e Max operano la fusione di questi proiettili; al termine compare il Cacciatore
nero in persona, l'invocato demonio Samiel. Nella gara di tiro del mattino dopo, il
principe indica a Max una colomba bianca come bersaglio. Ma mentre questi sta
sparando, Agathe - memore di un sogno angoscioso - getta un grido: il proiettile va
allora a colpire Caspar, uccidendolo. Max confessa la verità sulle pallottole
demoniache, e grazie all'intercessione di un santo eremita viene perdonato dal
principe in considerazione della sua vita fino ad allora irreprensibile.
Formalmente, il Freischütz è un Singspiel in tre atti: in lingua tedesca, è costituito da
dialoghi recitati inframmezzati da pezzi chiusi musicali. In realtà le sue ascendenze
sono molteplici: più che al Singspiel tedesco e viennese o ai maggiori capolavori del
genere (i due Singspiele mozartiani e il Fidelio di Beethoven), il Freischütz attinge
soprattutto all'opéra-comique francese, di cui Weber aveva avuto ampia esperienza
come direttore di teatro a Praga e a Dresda.
I tipi vocali di molti personaggi sono infatti rintracciabili proprio nell'opera-comique (e
rammentiamo che anch'essa aveva i dialoghi parlati): Max è apparentato con analoghi
personaggi di Etienne-Nicholas Méhul; il 'cattivo' Caspar è ripreso dalla Lodoiska di
Cherubini, sia pure attraverso il beethoveniano Fidelio; Annchen, poi, è la tipica
soubrette dell'opéra-comique.
Non mancano neppure gli influssi dell'opera italiana, nonostante la deliberata distanza
che Weber voleva frapporre tra sé e questo repertorio: all'interno del secondo atto è
riservata ad Agathe una vera e propria scena ed aria in stile italiano, con tanto di
recitativo accompagnato, cantabile molto espressivo e cabaletta di bravura. Anche il
predominante uso degli strumenti a fiato, che viene giustamente considerato una
peculiarità di Weber, era in realtà un tratto già tipico dell' opéra-comique.
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Tuttavia, Weber seppe unificare questi elementi conferendo all'insieme un colore
davvero tedesco e davvero romantico: per i canti e le danze squisitamente
popolari che intessono l'opera (cori dei cacciatori e delle fanciulle, valzer tedesco
nel I atto), e la vivida presenza della natura, per l'ambientazione spesso notturna,
per le oscure presenze soprannaturali dal cui fascino malefico occorre redimersi
ecc.
coro dei cacciatori (audio)
Opera nell’Ottocento
WAGNER
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Richard Wagner (Lipsia, 1813 Venezia, 1883), è la
figura centrale della storia dell'opera tedesca di tutto
l'Ottocento. A lui si deve se la pienezza
dell'esperienza sinfonica tedesca confluì nel teatro
d'opera; a lui si deve soprattutto se l'esperienza
ideologica del Romanticismo, le esperienze letterarie
di quegli anni, trovarono un punto compiuto
d'incontro con la produzione musicale: ciò è tanto
più importante a parte la fecondità di questo
incontro per la personale crescita compositiva
wagneriana perché immise la pratica musicale nel
circuito più vivo delle idee e dei dibattiti. Il suo è
forse il più notevole "caso", oggetto di battaglie
culturali, di scontri, di contrapposizioni feroci; e per
molti aspetti persino la battaglia per un modernismo
novecentista della musica si svolse contro Wagner.
Wagner nel 1868
Drammi musicali
Le nozze (Die Hochzeit) (1832, incompiuto)
Le fate (Die Feen) (1834, Prima: 29 giugno 1888 Monaco di Baviera)
Il divieto d'amare o La novizia di Palermo (Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo)
(1834-1836, Prima: 29 marzo 1836 Magdeburgo)
Rienzi, l’ultimo dei tribuni (Rienzi der letzte der Tribunen) (1837-1840, Prima: 20 ottobre 1842
Dresda)
L'olandese volante (Der Fliegende Holländer) (1840-1841, Prima: 2 gennaio 1843 Dresda.
Rielaborato nel 1852 (Zurigo) e nel 1864 (Monaco))
Tannhäuser (1842-1845, Prima: 19 ottobre 1845 Dresda)
Lohengrin (1845-1848, Prima: 28 agosto 1850, Weimar)
L'anello del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), in quattro parti:
Prologo: L'oro del Reno (Das Rheingold) (1851-1854, Prima: 22 settembre 1869 Monaco)
Primo giorno: La Valchiria (Die Walküre) (1851-1856, Prima: 26 giugno 1870 Monaco)
Secondo giorno: Sigfrido (Siegfried) (1851-1871, Prima: 16 agosto 1876 Bayreuth)
Terzo giorno: Il crepuscolo degli dei (Götterdämmerung) (1848-1874, Prima: 17 agosto 1876
Bayreuth)
Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) (1856-1859, Prima: 10 giugno 1865 Monaco)
I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg) (1845-1867, Prima: 21
giugno 1868 Monaco)
Parsifal (1865-1882, Prima: 26 luglio 1882 Bayreuth)
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Gli anni giovanili fino al 1848
Al primo periodo appartengono alcuni lavori giovanili, che mostrano le inevitabili
difficoltà di orientamento nel complesso panoramico tedesco. Die Feen è nel genere
favolistico del Singspiel, e risale al 1834; Das Liebesverbot (Il divieto d'amare), del 1836,
è un movimentatissimo grand-opéra alla francese, cioè con largo uso di elementi comici
e leggeri, accanto a grandi strutture corali e orchestrali e a una trama che conosce
momenti di grande tensione tragica, nonostante il festevolissimo lieto fine. Tra le opere
giovanili è anche Rienzi, iniziato a Riga e completato nel soggiorno parigino. Rienzi è una
partitura enormemente monumentale, dove non si contano gli effetti scenici: tentato
rapimento, duello, processioni, cortei marziali, canti chiesastici, battaglie, congiure,
incendio e crollo del Campidoglio. Rienzi prevede una parte di tenore che sfrutta
appieno le nuove tecniche eroiche introdotte qualche anno prima dal Duprez;
nell'opera viene ancora utilizzato un travesti per la parte di Adriano, che è di
mezzosoprano. Ciò che colpisce è comunque la grande cura con cui, apprestando il
libretto, Wagner si preoccupò di preordinare i movimenti scenici e le scenografie. Rienzi
trionfò a Dresda nel 1842.
Mentre va in scena Rienzi Wagner stava già
lavorando a L'Olandese volante, dove abbandonava
il soggetto storico a favore di quello leggendario;
ciò comportava un primo deciso distacco dal
genere grand-opéra e una conseguente ricerca di
determinare il colore "marino" della leggenda con
spiegamento d'inediti mezzi sinfonici. Nonostante
quest'opera sia ancora a pezzi chiusi, è proprio
l'orchestra a far circolare richiami tematici tra i
punti più lontani, configurando una coerenza
musicale che va oltre i richiami e le simmetrie del
testo.
Non mancano momenti di facile effetto, come nei
cori festanti dei norvegesi o nella Canzone delle
filatrici, ma nel complesso lo sforzo di Wagner si
dirige con pari energia verso la costruzione dei
personaggi visionari di Senta e dell'Olandese, come
verso la definizione dell'ambito popolare e naturale
da cui scaturisce la leggenda: il fiordo norvegese, la
tempesta marina, la paurosa nave fantasma.
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Con Tannhäuser (Dresda, 1845) si accentua l'attenzione al carattere
tedesco delle leggende e, in genere, delle fonti da cui Wagner
attinge il libretto dell'opera. Mostrando una prima decisa attitudine
a fondere insieme leggende e racconti diversi, egli rappresenta in
quest'opera la vicenda di Tannhäuser che, avendo peccato sul
Monte di Venere, si reca inutilmente a chiedere perdono al papa a
Roma, e la contesa dei poeti nella corte sulla Wartburg. Tannhäuser
diviene, per Wagner, quell'Enrico che tanto aveva sollevato contro
di sé gli altri cantori per l'irregolarità del suo canto: qui avviene che
Tannhäuser rischi addirittura di essere ucciso dagli altri cantori
quando, anziché esaltare l'amor cortese, esalta l'amore sensuale,
da lui così bene appreso direttamente da Venere. Nel Tannhäuser
scompaiono come d'incanto le preoccupazioni spettacolari che non
siano strettamente attinenti alla vicenda. La partitura mostra una
chiara intenzione di "interiorizzazione'' della vicenda spirituale di
Tannhäuser, della sua perenne ansia, del suo miraggio peccaminoso
in Venere, del suo miraggio salvifico in Elisabetta. È una storia di
peccato e redenzione che, per molti connotati, sembra trarre più di
uno spunto dal teatro religioso medievale: l'unità compatta
dell'opera ruota infatti non a caso intorno al canto penitenziale dei
pellegrini, dalla semplice struttura di Lied religioso, dall'aspetto
antico.
Il vertice di questo periodo "pre-riforma" è il Lohengrin,
composto tra il 1845 e il 1848 e rappresentato per volontà di
Liszt a Weimar nel 1850, mentre ormai il suo autore era dovuto
fuggire dalla Germania, essendosi gravemente compromesso
con i moti di Dresda (1848). Il soggetto del Lohengrin è tratto
liberamente da racconti medievali, anglosassoni e germanici, e si
collega con quella leggenda di Parsifal che diverrà oggetto
dell'ultima opera di Wagner. Questo soggetto, ambientato nel
mezzo di una natura incontaminata, sulla riva di fiumi, all'orlo di
foreste, ha già di per sé una carica di sognante finezza che tocca
il punto estremo all'arrivo del cavaliere ignoto sul bianco cigno.
Elsa, che sta per essere condannata a morte per una colpa non
commessa, viene salvata da questo cavaliere che batte a duello il
suo accusatore. Il cavaliere ignoto la sposerà, ma a patto che Elsa
non chieda mai chi egli sia. Le fosche trame dei malvagi, Ortruda
e Telramondo, che vogliono la rovina di Elsa per conquistare il
potere, fanno crescere nell'animo di Elsa, in una tremenda notte
di sospetti, l'ansia di sapere; il cavaliere rotto l'incanto rivela
allora di fronte a tutti i guerrieri, schierati sul fiume, la sua
identità. Egli è un cavaliere del Sacro Graal, accorso per
soccorrere un'innocente da un sopruso; ma lo lega il giuramento
di non svelare l'origine e la sua identità. Ora, quindi, dovrà
abbandonare Elsa e tornare da dove è venuto. Sul fiume appare
il cigno: Lohengrin scompare come era apparso.
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Il clima di magica leggenda del Lohengrin dà occasione al musicista per una ricerca
personalissima sul timbro orchestrale. L'orchestra viene allargata soprattutto nel
settore dei legni. Già dal famoso Preludio al primo atto appare una tendenza a
formare zone timbriche omogenee (eteree e veramente "magiche") mediante la
divisione dei violini. Ed è questo tipo di colore orchestrale a dare i contorni al
personaggio musicale di Lohengrin, avvolto nelle sue immagini sacrali e mistiche. È
invece il timbro flebile dell'oboe a definire, al suo primo apparire, la delicata e
debole figura di Elsa. Sono tortuosità di strumenti bassi quelle che gettano su
Ortruda e Telramondo una luce demoniaca. La forza caratterizzante dell'orchestra
va comunque ben più in là di queste facili caratterizzazioni; il tessuto orchestrale di
tutta l'opera è ormai continuamente intrecciato di motivi ricorrenti, secondo una
scrittura appartenente alla tradizione sinfonica tedesca.
Richard Wagner
LA RIFLESSIONE TEORICA
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La riflessione teorica, in cui Wagner si rifugia negli anni tristi dell'esilio, prefigura un
nuovo tipo di teatro, che restauri la sacralità-popolarità della tragedia greca. Si
chiariscono, intorno a quest'idea, i molti motivi con i quali Wagner aveva considerato
sempre più impraticabili, per i propri fini, le tradizioni italiana e francese. Da Hoffmann
egli riprende e sviluppa il concetto di "effetto totalitario": solo un dramma musicale
che giungesse a fondere in un unico risultato artistico le componenti della poesia, della
musica, della danza (del movimento scenico), dell'architettura (del teatro), della pittura
(delle scene), può aspirare a un coinvolgimento totale del "popolo" nello spettacolo,
trasformando la rappresentazione in una vera e propria esperienza spirituale, vissuta
nel profondo.
Al fine di questa fusione tra le arti, Wagner indicò una serie d'interventi tecnici:
citeremo, tra gli altri, l'equilibrio tra parola e musica, da raggiungere con un arioso
continuo nel canto (un declamato sensibile a ogni variazione sentimentale della parola)
e un pari impegno espressivo nell'orchestra. A questo scopo diveniva funzionale anche
una nuova cura della regia, della scenografia, delle luci; il buio in sala, il naturalismo
delle scene, la semplice austerità della recitazione. Fu chiaro a Wagner, già da questi
anni, come l'attuazione di tutto questo comportasse la costruzione di un teatro
apposito, libero da una routine ormai compromessa con le opere tradizionali.
Wagner si poneva quindi il problema di superare quelle convenzioni che
ostacolavano la fusione delle arti, e che, separandole, ne immiserivano la potenza
espressiva. Si trattava quindi di eliminare le "forme chiuse", concepite come sfoggio
dell'abilità dei cantanti e come occasione di applausi. Abolizione, quindi, di cavatine,
cabalette, romanze, duetti, ecc., tutte formule che toglievano dignità e "verità" al
dramma; abolizione, anche, della divisione tra scena e scena, del tutto incongrua a
un'azione continua e unitaria. Wagner formula così la teoria della "melodia infinita",
della continuità del discorso musicale a fini di continuo coinvolgimento emotivo.
L'unità organica dell'opera d'arte non riguarda quindi soltanto le sue componenti (le
singole arti), ma anche la sua stessa struttura temporale. Quest'intima fusione dei
momenti del dramma musicale utilizza, ai propri fini, parecchi accorgimenti: alcuni
riguardano il soggetto, in cui si realizza una ferrea unità d'azione, senza diversivi; altri
riguardano il fin troppo famoso uso dei Leitmotive, temi conduttori, veri e propri
"temi" nel senso che alla parola si dà nel genere sinfonico, destinati a dare
consistenza autonoma al discorso musicale mediante richiami, sviluppi, variazioni,
con la possibilità di stabilire alcuni paralleli tra questa vicenda puramente musicale e
la vicenda scenica.
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Richard Wagner
IL TEATRO DI BAYREUTH
Ben presto Wagner comprese che tali spinte rinnovatrici
richiedevano uno spazio esclusivo, un teatro apposito
all’interno del quale fossero protagoniste soltanto le sue
opere.
La scelta di Bayreuth quale sede per il teatro, cittadina
della Baviera a nord di Monaco, rispondeva alle esigenze
espresse nei saggi teorici di vent'anni prima: l'idea di una
festa popolare, di un nuovo pubblico, diverso da quello dei
teatri tradizionali, l'idea di semplicità dei luoghi da
riprodursi nella semplicità del teatro e del rapporto opera
d'arte-pubblico. Il teatro doveva rispondere a particolari
requisiti e anche per questo venne a costare una somma
enorme: da qui l'impegno finanziario di centinaia di
sottoscrittori, alcuni dei quali illustri e potenti. Si
accumularono ritardi, e solo nell'estate del 1875 poterono
iniziare le prove della Tetralogia, a teatro ancora
incompiuto. La straordinaria difficoltà della parte
orchestrale e, forse ancor più, del canto, nonché l'inaudita
importanza della regia e della scenografia richiesero un
numero enorme di prove, sotto la diretta guida di Wagner,
che lasciò la direzione d'orchestra all'ottimo Hans Richter,
per poter guidare meglio la parte scenica.
Dopo un altro mese di prove nel luglio
del 1876, la Tetralogia fu rappresentata
in quattro diverse sere e con tre
repliche integrali nell'agosto del 1876.
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Il teatro di Bayreuth
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La parte del teatro dedicata al pubblico è minore, complessivamente, di quella
dedicata alla scena, ai macchinari, alle scenografie. Il palco è tanto enorme
che, in pratica, non viene neppure tutto utilizzato. La ragione di questo
rapporto sta nella grande quantità di effetti scenici che sono necessari agli
effetti meravigliosi e soprannaturali del teatro wagneriano. La grandiosità del
palco e la sovrabbondanza degli elementi scenografici poteva avere, semmai,
un precedente solo nell'Opera di Parigi, il luogo ufficiale del grandopéra.
La platea si presenta, di converso, come particolarmente raccolta. Non venne
seguita, infatti, la tradizione settecentesca del ferro di cavallo e si preferì una
disposizione più frontale nei confronti della scena, in modo da rendere più
diretta l'immedesimazione visiva. Per la stessa ragione si tenne un solo ordine,
di nove palchi sul fondo, anziché i quattro-cinque ordini di palchi tutt'intorno,
come nei teatri tradizionali. Una sola galleria, capace di soli duecento posti,
corre sopra l'unico ordine di palchi. In totale circa millecinquecento posti.
Molto interessante la completa assenza di spazi per il pubblico esterni alla platea. È
questo un elemento che indica chiaramente la voluta abolizione di ogni funzione
"mondana" del teatro, ed è forse l'elemento che meno poté essere recepito nei
teatri francesi e italiani: ancora ai nostri giorni un teatro di recente costruzione, il
Regio di Torino, ha una platea abbastanza raccolta e "bayreuthiana", ma dedica spazi
immensi agli atri e al foyer, su tanti piani diversi.
L'orchestra, collocata nei teatri tradizionali al livello della platea, è qui invece
sprofondata in una vera e propria buca, che si inserisce sotto il proscenio, fino a una
profondità considerevole. Il direttore d'orchestra, che si pone nella parte più alta di
questa buca, è l'unico che può vedere la scena ed esserne visto, pur rimanendo
nascosto al pubblico. Questa collocazione dell'orchestra, come dicevamo, aveva il
duplice scopo di non disturbare per nulla la concentrazione del pubblico
sull'avvenimento scenico e, nello stesso tempo, di rendere più avvolgente e
timbricamente poco brillante il suono dell'orchestra, in modo da non coprire la voce
dei cantanti (che, infatti, a Bayreuth, devono forzare molto meno che negli altri
teatri, cantando sulla grandiosa orchestra sinfonica wagneriana). In pratica
l'orchestra è collocata, nella fossa, su diversi gradini discendenti che riproducono,
rovesciati, i diversi piani di un'orchestra su un normale palco per concerti sinfonici. Il
settore degli ottoni, per esempio, che occupa normalmente il gradino più alto in
fondo, qui occupa il gradino più in basso in fondo; presso il direttore d'orchestra
stanno i violini; e negli spazi intermedi gli altri settori.
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Il "rito" bayreuthiano.
L'entrata del pubblico nella sala, all'inizio di ogni atto, è sollecitata dallo
squillo di una banda, posta all'ingresso del teatro, la quale esegue alcuni
brevi brani, ritrascritti appositamente da Wagner come preannuncio dell'atto
che sta per iniziare, con i più famosi leitmotive.
Il silenzio in sala, allo spegnersi di tutte le luci, deve essere totale. Nelle
prime rappresentazioni erano vietati gli applausi, non solo, come è naturale,
durante gli atti, ma anche alla fine degli atti e alla fine dell'opera.
L'entusiasmo del pubblico portò poco per volta a una serie di eccezioni che
arrivarono a far ammettere, oggi, gli applausi a ogni firn) di atto. Rigido,
invece, il divieto del saluto dal proscenio, in risposta agli applausi di fine atto,
da parte dei cantanti e del direttore d'orchestra. Nelle prime
rappresentazioni sulla scena, al termine dell'opera, apparve Wagner stesso
per un breve discorso di ringraziamento a tutti gli entusiasti che avevano
reso possibile il compimento del lavoro arduo e colossale.
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Richard Wagner
IL CICLO DELL’ANELLO
Questa riflessione teorica si veniva a intrecciare con la concezione travagliata, ma
entusiastica, di quello che diventerà L’Anello del Nibelungo. Già nell'autunno del 1848
Wagner si era occupato di un'opera musicale sulla Morte di Sigfrido. Il testo di
quest'opera in tre atti fu compiuto in pochi giorni ed è la prima versione di quello che
diventerà, nel 1852, Il crepuscolo degli dei. Poiché in quegli anni Wagner teorizzava che il
suo teatro doveva colpire l'immaginazione e il sentimento attraverso la
rappresentazione, gli parve contradditorio che, in quell'opera, si dovessero narrare
lunghissimi antefatti; inizia così, un cammino a ritroso per rappresentare scenicamente
quegli antefatti in opere che si collocano logicamente e cronologicamente "prima" della
morte di Sigfrido. Nel 1851 è la volta del Giovane Sigfrido (il futuro Sigfrido). Ma già
nell'agosto del 1851, in una Comunicazione ai miei amici scriveva: «Ora, dunque, sono in
grado di annunciare ai miei amici la creazione di questa forma alla quale voglio
dedicarmi da oggi in poi. Ho intenzione di rappresentare il mio mito in tre drammi
popolari che dovranno essere preceduti da un grande prologo». Nel 1852 si compiva la
stesura dei libretti sia del Prologo, L'oro del Reno, sia della Valchiria. Il mito dell'Anello fu
costruito liberamente utilizzando diverse fonti medievali germanico-scandinave: la
raccolta poetica Edda, scandinava, che contiene miti e leggende di tutta l'area germanica
pagana; il Nibelungenlied, un poema epico tedesco che sviluppa alcuni temi dell'Edda.
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Se però i miti (cioè le immagini, i personaggi, le situazioni) sono attinti alla tradizione
germanica più antica, l'ideologia che guida l'utilizzo e l'ordinamento di tali miti è
sicuramente tratta da Wagner dalla cultura a lui contemporanea. È innegabile, per
esempio, che l'ideologia socialista-anarchica (da lui avvicinata con la lettura di
Proudhon e la conoscenza di Bakunin) sia determinante nella formulazione del mito
della "maledizione dell'oro"; Siegfried, l'eroe puro, sembra uscire da alcune
immaginazioni letterarie della sinistra hegeliana, in particolare Max Stirner. Durante la
stesura definitiva del libretto, invece, e durante la composizione della musica (a
partire dal 1853) si sovrappone all'ideologia rivoluzionaria e ottimistica la conoscenza
della filosofia di Schopenhauer. Il capolavoro di questo filosofo (Il mondo come volontà
e rappresentazione) era molto diffuso nei circoli zurighesi di quegli anni (il De Sanctis
lo conobbe allora in quegli stessi ambienti). Da Schopenhauer Wagner assimila l'idea
del dolore universale che si supera soltanto con il superamento della volontà di
vivere; il Finale dell’Anello gli si configura ora come la rappresentazione dell'inevitabile
crollo degli dei e della civiltà, a seguito di una maledizione che colpisce ogni aspetto
della vita umana, anche il più eroico.
Richard Wagner
TRISTANO E ISOTTA
E I MAESTRI CANTORI
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Nei dodici anni che intercorsero tra il secondo e il terzo atto del Siegfried, si colloca
la composizione di Tristan und Isolde e Die Meistersinger von Nürnberg. Libretto e
musica del Tristano vennero stesi in meno di due anni: Wagner confessò che, visti i
tempi disperanti della Tetralogia (e forse persa la speranza di vederla mai
rappresentata), mirò a comporre un'opera di minori proporzioni, che potesse
riportarlo nei teatri d'opera, da cui era assente dall'anno del Lohengrin. Ma si sbagliò
di molto: anche il Tristano, composto con appassionata foga, presentò tali e tanti
motivi di complessità da poter essere rappresentato solo nel 1865, all'inizio del
benefico intervento di Luigi II, presso il teatro di Monaco.
Eppure quest'originaria intenzione di semplicità è avvertibile almeno sotto due
aspetti del Tristano: l'orchestra è meno monumentale di quella della Tetralogia,
soprattutto nel settore degli ottoni, dove mancano le tube; inoltre, lo stesso
soggetto è più semplice, senza l'enorme numero di personaggi della Tetralogia,
senza la dovizia di eventi soprannaturali, di effetti scenici. Il mito anche in questo
caso tratto da un poema germanico medievale appare sgombro di ogni simbolismo.
Wagner confessava, d'altronde, di voler «innalzare al più bello dei sogni, l'amore, un
monumento, in cui dal principio alla fine questo amore sia appagato davvero e
interamente. Ho in mente l'idea di un Tristano e Isotta, la concezione più semplice e
intensa. Con la vela nera che sventola alla fine voglio avvolgermi e morire».
Nel Tristano Wagner utilizza al limite estremo delle possibilità due
procedimenti opposti, che, in questa partitura, si rivelano perfettamente
complementari: da un lato persegue in più punti dell'opera "archi" espressivi
dilatati a dismisura, su procedimenti di tensione ossessiva, dirompente, fino a
un punto culminante di esasperazione; d'altro lato persegue un vero e proprio
linguaggio del silenzio, dell'immobilità più mortale che mai si fosse incontrata
nel linguaggio musicale. Nel primo caso Wagner porta agli estremi limiti i
procedimenti della "melodia infinita", cioè di questo continuo evitare le
conclusioni per rilanciare il discorso melodico sempre più in alto, sempre più
appassionato, sempre più ricco di sonorità, sempre più mosso (procedimenti
di cromatismo, di modulazione continua, di cadenze evitate, ecc.). Nel
secondo caso, a rendere impietriti e attoniti i suoi silenzi e le sue rarefazioni
orchestrali, usa gli stessi procedimenti di conclusione evitata (e, quindi, di
sospensione) o di dissonanza ardita, e quindi fonte di smarrimento e di
ambiguità.
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Sarebbe troppo semplice riferire questi due procedimenti ai due concetti di amore
e di morte. I due procedimenti, infatti, trapassano l'uno nell'altro, fin dal Preludio
che inizia e finisce nella più mortale delle staticità, ed è occupato nel mezzo da un
grandioso fiume di tensione crescente. E così, nel primo atto, l'allucinata
immobilità, al momento in cui il filtro (che dovrebbe essere di morte) discende al
profondo dei due cuori, è seguita da un'esplosione grandiosa di passionalità che
trabocca nella festosa animazione dei cori all'arrivo della nave nel porto. Il secondo
atto si direbbe occupato per gran parte dal traboccare sempre più impetuoso della
passione, che si acquieta ogni volta nella contemplazione della notte-morte, della
natura-tutto, fino all'ultima travolgente ascesa, al vertice della quale l'incanto si
rompe con l'arrivo di re Marke: e il mesto dolore di questo nobile marito fa
ripiombare l'azione su ritmi di sospensione pressoché totale del dramma. Così pure
nel terzo atto, con la poesia struggente del mare deserto e del lamentoso suono
del pastore, la lunga agonia di Tristano passa da stanche immobilità a fremiti di
speranza e di passione, culminanti nell'ultimo abbraccio, quando Isotta sbarca per
il suo inutile soccorso. Ma ancora, alla morte di Tristano, l'orizzonte si apre, il canto
si tende, il fiume del discorso musicale s'inturgida e freme nell'ultima lunghissima
trenodia di Isotta che muore sul corpo di Tristano.
DAS RHEINGOLD (L’oro del Reno)
Anno di composizione: 1853-54
Prima rappresentazione:
Monaco di Baviera, Teatro Nazionale
22 settembre 1869
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Ruoli vocali
Wotan (basso)
Fricka (mezzosoprano)
Donner (basso)
Froh (tenore)
Loge (tenore)
Freia (soprano)
Fafner (basso)
Fasolt (basso)
Alberich (basso)
Mime (tenore)
Erda (contralto)
Flosshilde (contralto)
Welgunde (soprano)
Woglinde (soprano)
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Nibelunghi è il nome dato dalla tradizione germanica a
una stirpe mitologica di nani che viveva sotto terra e
conosceva i segreti della fusione del ferro.
IL SOGGETTO
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Arthur Rackham 1910
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Prima scena Nel fondo del Reno
Flosshilde
Alberich
Welgunde
Woglinde
Arthur Rackham 1910
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Seconda scena Regione libera su vette montane
Walhalla
Fafner
Wotan
Freia
Fasolt
Fricka
Loge
Nibelheim
Alberich
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Arthur Rackham 1910
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Arthur Rackham 1910
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Quarta scena Regione libera su vette montane
Walhalla
Alberich
Wotan
Loge
Fafner
Freia
Fasolt
Donner
Fricka
Erda
Flosshilde Welgunde Woglinde
Simbologia
Flosshilde (contralto)
Welgunde (soprano)
Woglinde (soprano)
le tre arti:
la musica
la danza
la poesia
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Simbologia
Alberich – Meyerbeer
«La vera natura dell’arte di oggi è l’industria, il suo fine morale la
ricerca di denaro,
il suo pretesto estetico la distrazione di chi annoia» (in Arte e
Rivoluzione)
A proposito di Meyerbeer:
«Con l’impressione di freddezza e di ridicolo reale che ci lascia, il
celebre compositore rivela i caratteri del giudaismo nel campo
della musica»
da Il giudaismo nella musica (pubblicato con uno pseudonimo
nel 1850)
«Dobbiamo spiegare a noi stessi la repulsione involontaria che
la persona e il modo di essere degli ebrei ci ispira… »
«E’ necessario prendere in considerazione l’effetto che
produce su di noi l’ebreo con il suo linguaggio».
«L’ebreo regna e regnerà fintantoché il denaro rimarrà la
potenza contro la quale si sfiniranno tutta la nostra attività e i
nostri sforzi».
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«L’ebreo ci colpisce innanzitutto, nella vita quotidiana, per il suo aspetto
esteriore.
A qualunque nazionalità apparteniamo, presenta qualche cosa di
sgradevolmente estraneo alla nostra nazionalità: ci auguriamo,
involontariamente, di non avere niente in comune con un uomo
dall’apparenza simile»
«Il nostro orecchio è toccato in maniera strana e sgradevole dal suono
acuto, stridulo, bleso, strascicato che lo colpisce nella pronuncia ebraica.
Un uso del tutto inadeguato della nostra lingua nazionale e un’alterazione
arbitraria delle parole e delle costruzioni di frasi trasformano il loro
eloquio in un farfugliare confuso e insopportabile. Ci costringe, così, nella
conversazione, a prestare più attenzione a questo tono sgradevole che al
contenuto del parlare ebraico».
Alberic corrisponde ai tre punti in cui
concretizza l’antisemitismo di Wagner:
1.l’aspetto fisico
2.il linguaggio
3.lo sfruttamento per mezzo del
denaro
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Tristan und Isolde
di Richard Wagner (1813-1883)
libretto proprio
Azione in tre atti
Prima:
Monaco, Königliches Hof- und Nationaltheater, 10 giugno 1865
Personaggi:
Tristan (T), re Marke (B), Isolde (S), Kurwenal (Bar), Melot (T), Brangäne (Ms),
un pastore (T), un pilota (Bar), un giovane marinaio (T); marinai, cavalieri,
scudieri
Tristan-Akkord
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Caricatura del tempo di Wagner:
alcuni appassionati in estasi durante l’esecuzione
della melodia infinita wagneriana…
…poi crollati per l’emozione e lo sforzo
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I Atto
protagoniste: Isotta e Brangäne
II atto
protagonisti: Tristano e Isotta
III atto
protagonisti: Tristano e Kurwenal
I atto
azione
Voce del
Marinaio
confessione
di Isotta
bevono duetto
il filtro d’amore
arrivo in
porto
Percezione del mondo
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II atto
azione
corni
di caccia
duetto
d’amore
voce di
Brangania
duetto
d’amore
arrivo
della corte
Percezione del mondo
III atto
azione
Il pastore l’attesa di
suona
Tristano
Il pastore
suona
morte
battaglia morte e trasfigurazione
di Tristano
di Isotta
Percezione del mondo
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Bozzetto di Wagner per il primo atto (1a rappresentazione) di Tristano e Isotta
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08/05/2011
Bozzetto di Wagner per il secondo atto (1a rappresentazione) di Tristano e Isotta
Bozzetto di Wagner per il terzo atto (1° rappresentazione) di Tristano e Isotta
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Nell'immediato Wagner abbandona addirittura i soggetti tragici e mitologici e si
dedica negli anni tra il 1862 e il 1867 a un soggetto giocoso: Die Meistersinger
von Nürnberg (I Maestri cantori di Norimberga).
Con il successo a Monaco dei Maestri Cantori nel 1868 inizia il momento più
felice della vita di Wagner: quello della conclusione dell'Anello e della
costruzione del teatro di Bayreuth.
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