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Stagione di balletto a cura di
Claudio Ronda
realizzata da
con il contributo di:
Comune di
Rovigo
giovedì 22 gennaio 09 ore 20.30
Storie
dal Fiume Giallo
Balletto Nazionale di Pechino
sabato 21 febbraio 09 ore 20.30
Didone
e Enea
Balletto Teatro di Torino
domenica 1 marzo 09 ore 16.00
Giselle
MaggioDanza
Corpo di Ballo del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
giovedì 9 aprile 09 ore 20.30
La Seduzione
Don Giovanni - Carmen
Malandain Ballet Biarritz
Centre Choréographique National
193a stagione lirica e balletto 08 09
Balletti libretto:LeVilli libretto 2008
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Per la terza edizione della Stagione di Balletto inserita nella tradizionale Stagione del
Teatro Sociale di Rovigo abbiamo in parte cercato un filo comune con la lirica, a volte
riuscendoci a volte dilatando e tirando questo filo per proporre qualcosa di diverso, nel
tentativo di incuriosire e affezionare sempre più il pubblico che in questi anni ci ha
seguito e ricambiato con la sua partecipazione.
Nella Stagione 2009 sicuramente due titoli rimanderanno ad opere appena
rappresentate, Il Balletto Nazionale di Pechino non potrà non farci ricordare Turandot
e il Corpo di Ballo del Maggio Musicale Fiorentino con Giselle, le “Villi” di Puccini,
insistendo potremmo anche dire che lo stesso sentimento di amore e morte di Traviata
attraverserà lo spettacolo La Seduzione del Ballet de Biarritz ma, senza tendere troppo
questo filo, dobbiamo ammettere che abbiamo cercato anche, con l’aiuto di titoli
consolidati e famosi, di proporre nuove letture e nuovi percorsi.
Le Compagnie ospiti approdano in gran parte per la prima volta al Teatro Sociale,
accanto ad alcune firme di giovani coreografi italiani, il programma è completato da
incursioni internazionali, con proposte frutto di una ricerca approfondita dei diversi
linguaggi contemporanei e della tradizione.
Un programma artistico pensato per offrire più occasioni di incontro tra culture e
forme espressive diverse.
L’apertura della nostra stagione è affidata ad un appuntamento entusiasmante per
l’altissimo livello tecnico-acrobatico con lo spettacolo del Balletto Nazionale di
Pechino, che in accordo con la compagnia abbiamo voluto idealmente intitolare
“Storie dal fiume giallo”.
Un omaggio alla plurimillenaria civiltà cinese, con la principale compagnia statale
della Cina diretta da Wang Wei che alternerà sulla scena le danze tradizionali
dell’opera classica del proprio Paese a nuove coreografie. Con una sapiente
amalgama, in una armoniosa e totale fusione delle arti cinesi, acrobazia, arti marziali,
epopee guerriere, teatro danzato, la compagnia offrirà un’esperienza unica e rara agli
occhi dello spettatore occidentale.
Il secondo appuntamento è Didone e Enea che porta la firma di un giovane coreografo
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italiano, Matteo Levaggi, che a Torino, presso la compagnia del BTT diretta da
Loredana Furno, ha trovato la propria “casa”. Sulle fascinose musiche dell’opera di
Henry Purcell, Levaggi si concentra sulla figura di Didone e, mantenendosi fedele alla
sua cifra artistica, indaga i presagi che lentamente la conducono alla morte.
Il programma riprende a marzo con un capolavoro assoluto del repertorio
coreografico, l’apoteosi del balletto romantico Giselle (ovvero le Villi) proposto dalla
Compagnia di Ballo del Maggio Musicale Fiorentino, diretta da Vladimir Derevianko.
A concludere la prima parte della Stagione di danza una serata dedicata alla
Seduzione con due creazioni firmate da Thierry Malandain, già étoile dell’Opéra di
Parigi, coreografo francese di spicco della nuova generazione. Riuniti sotto un unico
denominatore: Don Giovanni simbolo della seduzione al maschile e Carmen, di quella
al femminile, quest’ultima messa in scena non nella tradizionale versione di Bizet ma
con una colonna sonora che attinge da Franz Schubert, con la versione mahleriana per
orchestra d’archi di Der Tod und das Mädchen.
Si aggiungono e completano il cartellone alcuni spettacoli al Teatro Sociale e al Teatro
Studio, promossi dall’Associazione Balletto “città di Rovigo” e messi in scena dalla
compagnia Fabula Saltica.
In programma fra aprile e maggio tre appuntamenti con il fortunato spettacolo
Pinocchio burattino senza fili, progetto dedicato alle scuole elementari.
Sempre a maggio, in occasione dell’uscita del nuovo cd che fa da colonna sonora, la
compagnia proporrà Ballades con le musiche originali di Paolo Zambelli eseguite dal
vivo.
Per concludere la stagione 2009, un nuovo spettacolo a fine maggio che debutterà
questa volta al Teatro Studio e che sarà replicato per tre sere, incentrato sul tema
dell’amore, ideato e curato da Vito Alfarano con la regia di Luigi Marangoni, frutto di
una importante esperienza artistica condotta nella Casa Circondariale di Rovigo.
L’appuntamento rappresenta un nuovo spazio dedicato ai giovani che all’interno della
compagnia stanno cercando un proprio percorso.
Claudio Ronda
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giovedì
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ore 20.30 turno oro, turno c
Storie dal Fiume Giallo
Balletto Nazionale di Pechino
primo premio e medaglia d’oro al concorso internazionale di Mosca -1997
primo e secondo premio al concorso internazionale di danza di Parigi - 1998
primo premio al concorso internazionale di Minsk - 1999
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Il Balletto Nazionale di Pechino
La Cina è una delle più antiche civiltà del mondo, celebre per la sua ricchissima cultura
e per lo splendore delle sue arti. La danza tradizionale cinese, che, oltre al corpo umano,
utilizza tre strumenti fondamentali, il ventaglio, la spada e le lunghe maniche o i nastri,
ha seguito un percorso di continuo sviluppo e trasformazione come parte delle arti in
generale.
E’ tuttavia impossibile per i contemporanei poter apprezzare di persona le autentiche
melodie della musica tradizionale, come pure le rappresentazioni originali della danza
tradizionale. Ciò in quanto la danza accompagnata da musica (yue wu), sviluppatasi
durante le dinastie Qing, Han, Shui e Tang, può essere studiata solo attraverso la
letteratura e le arti figurative dei tempi antichi.
L’opera tradizionale cinese, che nasce e si sviluppa durante le dinastie Song, Yuan, Ming
e Ching, ha raggiunto nei secoli vere e proprie vette di perfezione come forma di operaballetto. Ma qui la danza esiste solo come mera appendice dell’opera.
Nel corso di mezzo secolo, il Comitato Scientifico dell’Accademia di Pechino ha
esplorato i territori sia della danza tradizionale con accompagnamento musicale, sia
della danza nell’opera classica cinese, facendo opera di ricostruzione e aprendo
nuove prospettive con un approccio moderno che ha reso la danza tradizionale
completamente autonoma rispetto all’opera. Questo lavoro si è svolto,
sostanzialmente, lungo tre direttrici fondamentali che costituiscono le tre
componenti della danza cinese come la conosciamo oggi: codificazione dei movimenti
di base e elaborazione delle posizioni, quali risultano dalle fonti letterarie e figurative,
secondo gli schemi del balletto classico, in particolare russo; utilizzo dell’espressività
plastica tipica della danza contemporanea e del ritmo nel movimento (body rythm);
applicazione ed elaborazione delle tecniche e delle figurazioni delle arti marziali cinesi.
Si può, quindi, affermare che si tratti sia di danza tradizionale operata con spirito
moderno, anche per soddisfare il gusto estetico dello spettatore odierno, sia di
coreografie contemporanee espresse in linguaggio tradizionale, in accordo alla
massima: “fare emergere il nuovo attraverso il passato”.
Nel repertorio, che comprende anche balletti completi, si alternano danze liriche e danze
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acrobatiche, a tematica storico-nazionale. Vi si possono ritrovare sia danze di antica
tradizione, ispirate a personaggi della storia e della letteratura cinesi, sia danze delle
diverse etnie che popolano il grande Paese asiatico, sia danze militari, sia, infine, danze
basate sulle arti marziali, dal Wu Shu (arte delle armi) al Ba Gua (arte marziale degli Otto
Diagrammi) e sulla filosofia classica cinese (Yin e Yang). La compagnia è attualmente
diretta da Wang Wei.
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Programma
Liang Shanbo e Zhu Yingtai
Balletto in un atto, su musica dal concerto per violino e orchestra “L’Amore
delle Farfalle”. La vicenda, simile al tema di “Romeo e Giulietta”, narra di
due giovani amanti, appartenenti a famiglie rivali, che sfidano, con il loro
amore, l’etica feudale in nome di una vita migliore, libera e felice. Tuttavia,
l’odio prevale fino all’estremo sacrificio dei due giovani. Le anime dei due
amanti, trasformate in farfalle, sono per sempre ricongiunte e libere: la
forza invincibile dell’amore ha vinto la morte.
Il Re Kong
Ispirato alla potente figura dell’attendente militare di Buddha, raffigurata
negli affreschi rinvenuti nelle Grotte di Dunhuang, il brano utilizza
movimenti semplici e asciutti per caratterizzare il rude carattere del soldato.
Le fate dell’arcobaleno
Le fate volteggiano in un fantastico paradiso, danzando con un nastro di
seta colorata lungo oltre 20 metri. La danza è ispirata agli affreschi di
Dunhuang, raffiguranti le Apsaras, gli angeli del buddhismo. Il nastro di seta
insegue e anticipa al tempo stesso i movimenti della danza.
Spirito eroico
Danza con spade che sottolinea l’abilità e il valore nelle arti militari, lo
spirito di abnegazione e di sacrificio dei guerrieri cinesi. Ispirata ad un
episodio di guerra avvenuto nel 202 a.C. presso Gaixia, rappresenta la
strenua difesa delle truppe di Xiang Yu assediate dall’armata di Liu Bang.
Sottolineando la plasticità maschile, fa risaltare il tragismo dell’obbedienza
al dovere attraverso l’uso del vocabolario della danza classica cinese, su
musica dell’antico brano anonimo “Xiang Yu il Conquistatore”.
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Il canto di Ta
Danza femminile di gruppo dell’etnia Yilan, popolare nel periodo compreso tra le dinastie
del Nord e del Sud (420 - 589 d.C.), esprime l’emozione romantica e l’entusiasmo della
giovinezza delle donne cinesi attraverso l’approccio tradizionale di “danzare cantando”.
Il brano è stato ricreato come simbolo della rinascita della danza cinese grazie ad antiche
immagini e alle descrizioni, contenute nelle poesie classiche cinesi.
L’imperatore Qin passa in rassegna le truppe
Danza maschile dedicata alla memoria dell’imperatore Qin, che, dal 221 al 207 a.C., unificò
la Cina e del quale i successori dinastici immortalarono la memoria, seppellendo nella sua
tomba il celebre Esercito di Terracotta. La danza mostra l’ardimento dei Cinesi utilizzando
la tecnica d’abilità e l’espressività della danza tradizionale cinese, con movimenti unici al
ritmo incalzante della musica popolare “I Grandi Tamburi di Jiangzhou”.
Le attrici dell’opera cinese
Danza femminile di gruppo, ispirata all’eleganza e alla bellezza delle attrici dell’opera
tradizionale di Sichuan, dove i ricchi costumi decorati di piume e i movimenti esperti,
creano un’atmosfera di giovanile felicità.
Il fiore del loto
Ispirata ad un antico poema omonimo, la danza esalta la grazia e il fascino del loto,
identificandolo con la bellezza femminile tradizionale. Sia quando fiorisce al sole, sia
quando trema alla pioggia d’autunno, il loto, che nasce nel fango senza esserne
intaccato, è simbolo di purezza e nobiltà d’animo.
Il fiume giallo
Danza di gruppo su musica di un celebre concerto per pianoforte e orchestra su motivi
de “La Cantata del Fiume Giallo”, dedicata al Fiume-Madre, culla della civiltà cinese.
Esprime lo sforzo di liberazione delle masse contadine della Cina dal giogo straniero
e l’orgoglio della costruzione di un nuovo e libero Paese.
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ore 20.30 turno oro, turno c
Didone e Enea
Balletto in un atto
Musiche Henry Purcell
Balletto Teatro di Torino
Coreografia Matteo Levaggi
Lighting designer Marco Policastro
Scene Angelo Cucchi | Costumi Manuela Dello Preite e Atelier Walter Dang
Danzatori Giuseppe Cannizzo | Mattia Furlan | Selene Manzoni | Luca Martini
Manuela Maugeri | Vito Pansini | Viola Scaglione
Prima esecuzione Teatro Cilea di Reggio Calabria 18 gennaio 2008
Foto Paula Kajzar e Antonio Pellicano - Rielaborazione Alessandro Raise
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Matteo Levaggi coreografo
Si è formato alla scuola del Balletto Teatro di Torino diretto da Loredana Furno. Dal 1993 al ‘96
si afferma in diversi concorsi, da quello di Rieti al Concorso Internazionale di Danza di Parigi.
Entrato a far parte del Balletto Teatro di Torino, ha modo di segnalarsi come solista dalla
spiccata personalità e dalla speciale qualità di movimento. Diversi coreografi lo scelgono per
le loro creazioni. Nel 1997/98 fa parte della compagnia Aterballetto diretta da Mauro
Bigonzetti, poi sceglie una carriera libera, danzando in diverse produzioni tra cui Le memorie
di Adriano dove interpreta il ruolo di Antinoo accanto a Giorgio Albertazzi. Nel 2000 è tra i
protagonisti di un’importante creazione della coreografa americana Karole Armitage: Io
Giacomo Casanova, presentata al Festival di Atene e poi in tournée. Nello stesso anno è ospite
del Festival Internazionale di Balletto di Cuba, diretto dalla grande Alicia Alonso. Dal 1999,
dopo il successo sorprendente di una sua prima creazione per la compagnia, Loredana Furno
lo vuole coreografo stabile del Balletto Teatro di Torino, con il quale ha iniziato un suo personale
percorso creativo centrato sulla costruzione propriamente coreografica e fondato sul lavoro
quotidiano con i danzatori, creando così una nuova realtà italiana di compagnia di danza
“d’autore”. Tra le sue diverse creazioni per il BTT, dopo Gee Andy! ispirato a Andy Warhol e
Ray Man, le più recenti sono Caravaggio (su musica originale di Giovanni Sollima, creato per
il Teatro Carlo Felice di Genova e portato in tournée con successo in Italia e al Festival
Internazionale di Miami, USA), Jeu d’Écarts e Differentia (musica di Ligeti, Bartok e Scanner).
L’Arena di Verona gli ha commissionato Drowning by Numbers nel novembre 2005 al Teatro
Filarmonico, mentre la principale creazione del 2006, Canto bianco in un momento di orizzonte
verticale, per il BTT, ha debuttato alla Biennale Danza di Venezia diretta da Ismael Ivo. Subito
dopo, l’Arena di Verona gli ha affidato ancora La Bottega fantastica di Rossini/Respighi che ha
debuttato al Teatro Romano di Verona in una serata interamente sua. Nel 2007, la Biennale
della Musica di Zagabria gli ha affidato una serata con una creazione su musica di Heiner
Goebbels, uno dei maggiori compositori contemporanei, col quale ha già collaborato
recentemente in un “Progetto Goebbels” con il BTT nell’ambito della stagione del prestigioso
Teatro Stabile di Torino. Nel settembre 2008 è invitato, come unico coreografo italiano, alla
Biennale de la Danse de Lyon diretta da Guy Darmet, con una nuova creazione Primo Toccare,
accanto a nomi già affermati come Wayne Mc Gregor e Benjamin Millepied. È soprattutto col
crescente successo del Balletto Teatro di Torino che Levaggi continua il suo originale percorso
di creazione, riconosciuto ormai chiaramente, dalla critica italiana ed estera più attenta. Il suo
interesse per l’invenzione coreografica pura, del tutto originale nel panorama italiano, lo
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accosta infatti alle tendenze più attuali della danza contemporanea americana o inglese, e ha
reso le sue opere, fatte di danza dinamica e coinvolgente, molto gradite anche dal pubblico
nonostante l’evidente impegno formale.
Balletto Teatro di Torino
Il Balletto Teatro di Torino si forma negli anni ‘70 a Torino attorno alla prima ballerina del Teatro
Regio, Loredana Furno, con lo scopo di proporre un repertorio alternativo rispetto agli spettacoli
di danza di quegli anni e un discorso allargato alle altre discipline dello spettacolo. Fin dai
primi anni la Compagnia ha proposto nuove creazioni, spesso su musiche appositamente
composte, di coreografi significativi all’epoca come Vittorio Biagi, Roberto Fascilla, Loris Gai,
Milorad Miskovich. In costante ricerca del nuovo, negli anni ‘80 e ‘90 la Compagnia ha dato
spazio anche alla danza contemporanea proponendo coreografi quali Job Sanders, Roberto
Castello, Bertrand d’At, Charles Vodoz, Jozsef Tari e ha ottenuto dalla Fondazione José Limon
di New York l’autorizzazione a inserire nel proprio repertorio “There is a time”, uno dei
capolavori del coreografo americano. Negli anni ‘90 l’attenzione si è focalizzata sulla danza
contemporanea: per la compagnia hanno creato Luca Veggetti, Loris Petrillo, Gigi Caciuleanu
e la coreografa americana Karole Armitage. Da notare l’inusuale settore di ricerca e di memoria
storica, che ha dato il via a grandi progetti monografici centrati su José Limón (1995), Serge
Lifar (1997), Aurel Milloss (1999) e infine Karole Armitage (2000), dove lo spettacolo è al centro
di un programma collegato a mostre, convegni, master-classes. Il BTT ha infine ridefinito e
rinnovato la propria linea artistica, scegliendo dal 2001 come coreografo-danzatore residente
un artista fra i più apprezzati della giovane generazione, Matteo Levaggi. Con lui la formazione
torinese ha rimodellato la propria immagine, plasmandola sulla creatività del coreografo. Nel
corso degli oltre trent’anni di attività, la Compagnia ha realizzato oltre 60 produzioni e ha
portato i suoi spettacoli in importanti tournées all’estero: Mosca e San Pietroburgo (1991),
Messico (1993), Cuba (1994 e 1999), Taiwan (1995), Cina (1995 e 2001), Egitto (1995), Grecia
(1997 e 2000), Turchia (1997 e 1999), Germania (Stoccarda - 1998, Bremerhaven e Colonia 1999), Corea (Seoul 1999), Tunisia (1999), U.S.A (Miami 2000 e 2002), Spagna (Madrid, Mérida,
Las Palmas 2002), Uruguay (2006 e 2007), Brasile (2006), Argentina (2006 e 2007), Messico
(Festival di Chihuahua 2007), Federazione Russa (Mosca e Ufa giugno 2008), Uruguay e Perù
(novembre 2008). BTT, “Prix compagnie d’auteur 2008” nell’ambito del gala “Les Étoiles de
Ballet2000” Cannes, Palais des Festivals, 29 novembre 2008.
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Musica, canto e movimento
Tum vero infelix fatis exterrita Dido
mortem orat; taedet caeli convexa tueri.
Allora davvero l’infelice Didone, atterrita dai fati
prega la morte; l’infastidisce guardare la volta celeste.
Purcell Fra i grandi principi della musica barocca, di Henry Purcell si hanno scarse
notizie biografiche. La sua stessa opera, nell’oscurità per lungo tempo, solo nel XX
secolo è stata riscoperta contribuendo a donare nuovo vigore alla scuola compositiva
britannica. Purcell fu cantore, compositore di musica sacra e di pezzi vocali, organista
di grande fama. Visse gli ultimi anni di vita circondato dalla più viva ammirazione dei
contemporanei, scrivendo per ogni occasione. Esattamente come per Mozart e per
Schubert, negli ultimi anni di vita fu preso da un febbrile necessità di comporre, come
se egli avesse intuito l’imminente fine della sua esistenza.
La sua notevolissima produzione appartiene alle più alte vette della scrittura musicale
di ogni tempo. Tutto quello che egli scrisse è di altissima intonazione artistica e creativa,
e, in alcuni generi tipici dell’epoca, la sua produzione risulta assolutamente imbattibile.
Formatosi nell’ambiente di corte, ne assimila le caratteristiche e le traduce
elegantemente in musica; il tutto in 36 anni di esistenza. Si dovrà attendere sino a
Haendel per avere un’altra personalità così forte nel mondo inglese.
L’opera Dido and Eneas è considerata il primo capolavoro d’Inghilterra. Divisa in tre
atti, tratta della vicenda, narrata nell’Eneide, cui si ispirava il libretto di Nahum Tate (a
sua volta ricavato da una tragedia inglese contemporanea). Dido and Aeneas fu
composta nel 1689 per il collegio di nobili allieve di Josias Priest, coreografo e musicista
londinese, e rappresentata a Chelsea (ora sobborgo di Londra). Benché il lavoro duri
poco più di un’ora è, in effetti, un’opera seria in miniatura. Le convenzioni che impedivano
l’esecuzione di opere complete su pubblici palcoscenici, non riguardavano le
rappresentazioni private. Un precedente può essere “Venus and Adonis” rappresentato
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a corte fra il 1680 e il 1687 che, pur definito un Masque, è in realtà un’opera breve.
La somiglianza di stile e di struttura tra i due lavori non è, probabilmente, casuale: è
significativo che entrambi terminino con un coro di prefiche. Il lavoro di Purcell si serve
di un tipo di monodia che differisce dal recitativo dei compositori italiani del tempo ed
è assai più appassionato ed espressivo. Tale stile è tipico di una tradizione musicale
inglese, che traeva origine dalle Nuove musiche di Caccini. Lo stile della monodia di
Caccini (arioso al posto del recitativo) era stato applicato a testi inglesi da N. Lanier e
H. Lawes e impiegato, con qualche modifica dovuta all’influenza francese, da
compositori come Matthew Locke, attraverso il quale era poi passato a Purcell. A fianco
di questo arioso espressivo si trovano canzoni ritmiche, cori e danze in parte influenzati
dall’opera francese, ma in parte di gusto pienamente inglese, specialmente nei canti
dei marinai nel III atto. L’opera è troppo breve per una profonda definizione dei
personaggi: Enea non ha quasi il tempo di affermarsi; Belinda è poco più che una
confidente; ma la strega è vividamente presentata come una figura diabolica, e la stessa
Didone è caratterizzata da una musica che le conferisce dignità.
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Musica, canto e ombre raccontano il mito virgiliano di Enea e Didone,
come fosse una fiaba, portando in controluce streghe, magie e altri elementi onirici. La
vicenda del principe troiano che si allontana per sempre dalla sua Cartagine per andare
incontro al destino, nasce agli albori della nostra cultura. Purcell, nel Seicento, aveva
creato una versione del mito, con un’opera da camera che celebrava la poetica barocca
della meraviglia e del meraviglioso. Ma in Purcell vengono alla luce risvolti surreali,
magici; infatti la sventura non è attribuita agli dèi e al destino di Enea, come nell’Eneide,
ma al sortilegio, personificato dalla maga e dalle streghe, creando così nuove e
affascinanti dinamiche teatrali. La musica, meravigliosa e toccante, essenziale, per così
dire compatta ma allo stesso tempo ricca e varia, si sviluppa sullo schema operistico
convenzionale dell’epoca che alterna recitativo, aria, coro e danza. Con un gioco di luce
e ombra, verità e inganno, all’inizio schematico e poi sempre più coinvolgente, l’opera
sfocia nella sublime aria finale e nella morte di Didone.
Il mito. Didone, figura creata dai poeti
Siano leggenda o storia, le avventure di Elissa, nome reale di Didone, si situano intorno
al IX secolo. A Tiro, morto il re Matten, gli succedettero sul trono i due figli, Elissa e
Pigmaglione che, poco disposto a dividere il potere con la sorella e geloso delle immense
ricchezze accumulate dallo zio nonché cognato Aharba, lo fa uccidere. Elissa pensa di
fuggire con un gruppo di fedeli e con i tesori del marito, ma non ha navi. Chiede allora
al fratello un incontro per tentare un accordo e il fratello manda navi e marinai a
prenderla. Di notte, aiutata dai suoi, Elissa carica di nascosto l’oro a bordo e mette molti
sacchi colmi di sabbia sul ponte facendo credere che vi fosse contenuto tutto l’oro del
marito. Dopo che le navi sono salpate, Elissa gemente comincia a invocare lo sposo
assassinato, lo prega di riprendersi l’oro del quale il fratello non è degno e fa gettare i
sacchi di sabbia in mare. Gli uomini mandati da Pigmaglione allibiscono, capiscono che
mai potranno presentarsi al cospetto del re senza il tesoro e così spiegano le vele e
fanno rotta verso Cipro, proprio come Elissa aveva sperato. Qui li attende una bella
sorpresa, sempre orchestrata dalla regina: ottanta belle ragazze sono ad attenderli sulla
spiaggia e si dichiarano disposte a seguirli ovunque. Nel frattempo i marinai hanno
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saputo che il tesoro è ancora a bordo e non hanno più esitazioni: con l’oro e le ragazze
sono disposti a seguire Elissa nell’impresa di fondare una nuova città. In Africa la regina
concorda con i nativi l’acquisto di un terreno ampio quanto la pelle di un bue ma,
l’astuta, fa tagliare la pelle in striscioline sottilissime che bastano a circondare tutta la
collina sul promontorio di quella che sarà Cartagine.
Il re di uno stato vicino, Iarbas, chiede però la mano della regina e minaccia che se non
sarà sua sposa scatenerà una guerra. Elissa chiede tre mesi, fa innalzare una pira per
offrire sacrifici al defunto marito, vi sale in cima e si trafigge con una spada, proprio
come la Didone di Virgilio. Il suo suicidio afferma però la volontà di perpetuare la propria
opera, non è un gesto disperato e vendicativo. Con questo si dimostra che Didone era
una donna e una regina forte.
Secondo le interpretazioni più antiche si è pensato che il nome Didone volesse dire
errante, oppure lo si è interpretato come virago (donna capace di coraggio civile). Per
i fenici, che con lei hanno abbandonato la patria, assume il significato di condottiera,
principessa. Nel tempo numerose assonanze tra la regina cartaginese e altre
protagoniste del mito sono state sottolineate da molti scrittori, secondo lo stesso
principio di energia e potenza femminile.
Secondo Virgilio, Didone era di una bellezza trionfante e superiore nell’incedere a tutte
le dee, una donna di potere, fondatrice di una città che avrebbe per secoli conteso a
Roma il primato, una città che i greci hanno odiato e combattuto e i romani cancellato.
Quid loquor, aut ubi sum? Quae mentem insania mutat?
Infelix Dido, nunc te facta impia tangunt.
Che dico? O dove sono? Che pazzia cambia la mente?
Infelice Didone, ora fatti sacrileghi ti colpiscono?
Nel IV libro dell’Eneide, da cui “Dido and Aenas” trae ispirazione, Didone si rivolge alla
sorella Anna, ammettendo i sentimenti per Enea, che ha riacceso l’antica fiamma
d’amore, il solo per cui violerebbe la promessa di fedeltà eterna fatta sulla tomba del
marito Sicheo. Anna riesce a persuaderla: la sorella è infatti sola e giovane, non ha prole
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ed ha troppi nemici. Didone, così, felice, immola una giovenca al tempio e riconduce
Enea nelle mura. È notte. Giunone allora propone a Venere di combinare tra i due
giovani il matrimonio. La dea, che capisce il fine di Giunone di sviare il figlio dall’Italia,
accetta, pur chiarendole la probabile avversità del Fato. L’indomani stesso, Didone ed
Enea partono a caccia ma una tempesta li sorprende: si rifugiano così in una spelonca,
consacrando il rito imeneo.
Ma Fama, un mostro alato, avverte del connubio Iarba, che invoca Giove. Il padre degli
dei invia il suo messaggero Mercurio a ricordare al figlio il compito di gloria latina che
lo attende. Spaventato, Enea chiama i compagni, arma la flotta e si appresta a partire,
pensando a come avvisare Didone. Ma la regina, già informata da Fama, corre infuriata
e angosciosa da Enea, biasimandolo di aver cercato di ingannarla e ricordandogli del
loro amore e della benevolenza con cui l’aveva accolto. Enea spiega che non può
rimanere, perché è obbligato e continuamente sollecitato dagli dei e dall’ombra del
defunto padre Anchise a cercare l’Italia. Ritornato alla flotta, rimane impassibile alle
maledizioni di Didone, che è perseguitata dal dolore con continue visioni maligne.
Riferita la decisione di dedicarsi alle arti magiche per alleviare tante pene, la regina
ordina quindi alla sorella di mettere al rogo tutti i ricordi e le armi del naufrago nella
sua casa e invoca gli dei. Così, nella notte, mentre la regina escogita il modo e il
momento del suicidio per porre fine a tanti affanni, Enea, avvertito in sonno, fugge
immediatamente da quella terra pericolosa. All’aurora, con la vista del porto vuoto,
Didone invoca gli dei, maledicendolo con odio, sventure, persecuzioni e guerra eterna
tra i loro popoli. La regina soccombe per amore, piange abbandonata, scaglia
maledizioni, recrimina; da Enea avrebbe voluto un bambino, così non sarebbe stata
tanto delusa. Forse quel bambino avrebbe lenito le pene della regina e cambiato il corso
della storia, perché Cartagine e Roma avrebbero potuto essere sorelle. Giunta sulla pira
funeraria, si trafigge con una spada, mentre le ancelle e la sorella invocano disperate
il suo nome. Giunone poi invia Iride a sciogliere la regina dal suo corpo e a recidere il
capello biondo della sua vita. Prima di morire, predice che tra il popolo di Enea e il suo
ci sarà eterna guerra. Voltandosi indietro dal ponte della sua nave, Enea vede il fumo
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della pira di Didone e ne comprende il significato: tuttavia il richiamo del destino è più
forte e si avvia verso l’Italia.
Didone appare casta prima che la dea dell’amore le faccia infondere nel petto il
desiderio, poi si tormenta nel tentativo di resistere alla passione per Enea. Didone, la
casta, che ha giurato di non risposarsi, sembrerebbe avere già in sé il germe di quella
passione che la porta a uccidersi per un amore colpevole e disperato. Cedendo al
desiderio era divenuta smemorata del suo dovere, folle e sfrenata come una baccante
in cerca di vendetta. Dopo aver messo a rischio la missione dell’eroe morirà maledicendo
e in parte ritrovando nella morte la forza e la dignità perdute.
La tragedia di Didone è generata dallo scontro tra passione incontrollabile e obbedienza
al volere divino. Forte rispetto religioso di una volontà superiore, fedeltà al dovere e al
bene comune, disciplina e autocontrollo: sono queste le nuove virtù, mascoline e
romane, che l’Eneide celebra soprattutto nella tensione tra pietas e amor, tra salvezza
della collettività e soddisfazione del desiderio individuale, tra ragione e passione. Didone
è potente, sventurata, pericolosa, amante sincera, seduttrice ma mai in modo troppo
eclatante, al punto che non riuscirà a distogliere Enea dal suo compito.
Il quadro che appare è quello di una donna afflitta dal dolore di vedersi tradita da chi
dovrebbe esserle grato, segnata dal ricordo dell’aiuto prestato e del prezzo che ha
comportato, consapevole di non poter tornare indietro; in sintesi una furia che maledice
e cerca vendetta. Da Virgilio è ben raffigurata la forza passionale della regina: la reale
protagonista dell’azione è la donna nelle cui mani sta la salvezza dell’eroe. Didone è
caratterizzata dalla perdita di forza; la passione diviene fatale al suo ruolo di regina. La
morte conclude degnamente la sua vita da virago ed è prova di coraggio tale da
diventare esempio.
La Figura di Enea
Enea è un personaggio minore dell’Iliade, dove compare già come un eroe protetto
dagli dei e destinato a un grande avvenire. Nell’Eneide Enea, in fuga da Troia con pochi
superstiti, è costretto da una tempesta ad approdare sulle coste dell’Africa. Lo accoglie
Didone, alla quale racconta la caduta di Troia, la fuga con il padre Anchise e il figlio Iulo
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e il lungo viaggio verso l’Italia. Didone, innamoratasi di Enea, cerca di
trattenerlo a Cartagine, ma Zeus gli ricorda la sua missione di gloria; Enea
riprende il viaggio, mentre la regina, disperata, si uccide.
Dopo una breve caduta, Enea non dimentica la sua missione, supera
l’attrazione per la regina e non lascia che le preghiere di lei lo
indeboliscano. Il figlio della dea dell’amore pare immune al potere
dell’amore, che ha invece trasformato la casta Didone, provocando
tensioni e contraddizioni. Per la donna il cedimento alla passione implica
perdita di forza; la parte impura del femminile rappresentata dalle
baccanti, è fatale al suo essere regina. Al momento del suo suicidio
sembra che la città crolli: la donna ha fallito.
foto Paula Kajzar e Antonio Pellicano
Sofia Teresa Bisi
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Dido and Eneas venne composta da Henry Purcell nel 1689 per la scuola di
giovani gentildonne di Josias Priest, coreografo e musicista celebre nella
Londra dell’epoca. L’opera, in sei quadri, s’ispira alla vicenda della regina di
Cartagine narrata nel IV libro dell’Eneide di Virgilio, che Henry Purcell mette
in musica sul libretto di Nahum Tate (a sua volta ricavato da una tragedia
inglese contemporanea). Nell’opera di Purcell tutto procede in modo veloce
e sintetico rispetto alla vicenda originale; protagonista è Didone, il cui
carattere nobile e tragico ma anche passionale è il centro drammatico
dall’inizio alla fine dell’opera, aperta e chiusa appunto da due grandi arie
del soprano.
Naturalmente quello di Didone e Enea è un soggetto emotivamente
coinvolgente. Ma in Purcell vengono alla luce risvolti surreali, magici; infatti
la sventura non è attribuita agli dèi e al destino di Enea, come nell’Eneide,
ma al sortilegio, personificato dalla maga e dalle streghe, creando così
nuove e affascinanti dinamiche teatrali.
La musica, meravigliosa e toccante, essenziale, per così dire compatta ma
allo stesso tempo ricca e varia, si sviluppa sullo schema operistico
convenzionale dell’epoca che alterna recitativo, aria, coro e danza. Con un
gioco di luce e ombra, verità e inganno, all’inizio schematico e poi sempre
più coinvolgente, l’opera sfocia nella sublime aria finale e nella morte di
Didone.
Didone e Enea ha già diversi trascorsi coreografici; tra i più famosi in anni
recenti, la versione androgina di Mark Morris (con lui stesso che interpreta
il ruolo di Didone) e quella della coreografa Sasha Waltz.
Concepire un lavoro coreografico su Didone e Enea senza cadere nel gioco
dell’alternanza o del “doppiaggio” danzatore/cantante, non è facile.
Abbiamo una musica, prima di tutto, anzi una musica teatrale che poggia
su un libretto e di conseguenza un’intera vicenda che si svolge con
dinamica incalzante e cambi di scena continui. Per questo si dovrebbe
subito abbandonare il progetto di una pièce di danza!
foto Paula Kajzar e Antonio Pellicano
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Ma ahimè, ho scelto di creare un balletto
proprio su questa musica, così “emotiva” e
imponente, come dicevamo, ma che sento in
questo momento come materia artistica
(direi “strumento” se Purcell mi perdonasse)
in grado di convivere nello spazio e nel
tempo insieme alle mie danze.
Con questo progetto vorrei abbandonare il
concetto per cui un balletto, un lavoro
d’invenzione di danza pura, si debba creare
su musiche astratte, in spazi freddi, sull’onda
di quel minimalismo che credo sia diventato
un atteggiamento più che un concetto
estetico vero e proprio, come poteva essere
negli anni Sessanta. La danza non è
“astratta”, è semplicemente danza come la
musica è musica. Ciò che accade nella mia
visione di Didone e Enea è l’incontro tra una
musica famosa e importante e una danza
semplice pensata per pochi danzatori in un
luogo e in un momento precisi.
Qui trovo l’emozione, è qui che vorrei
spingere il pubblico a guardare, nella totale
assenza del dramma scritto in un dramma
fatto di assenze concentrato sulla figura di
Didone, la quale fin dall’inizio è perseguitata
da un presagio che con una linea continua
ma dinamica la porta alla morte, come una
luce trovata accesa che piano, piano si
spegne.
Matteo Levaggi
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domenica
1 mar 09
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ore 16.00 turno oro, turno c
Giselle
Balletto in due atti
di Jules-Henry Vernoy de Saint Georges
e Théophile Gautier
Musiche Adolphe-Charles Adam
MaggioDanza
Corpo di Ballo del Teatro
del Maggio Musicale Fiorentino
Coreografia Evgheni Polyakov
da Jean Coralli, Jules Perrot e Marius Petipa
Lighting designer Luciano Roticiani
Allestimento del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
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Personaggi e interpreti
Giselle
Letizia Giuliani
Albrecht
Alessandro Riga
Hilarion
Leone Barilli
Myrtha
Sabrina Vitangeli
Danzatori
Monica Andreuccetti | Paolo Arcangeli
Elena Barsotti | Duccio Brinati
Antonella Cerreto | Michelangelo Chelucci
Ilaria Chiaretti | Antonio Colandrea
Cristiano Colangelo | Veronica Colombo
Silvia Cuomo | Paola Fazioli
Kristina Grigorova | Antonio Guadagno
Anastassiya Jastrebova | Zhani Lukaj
Luis Magalhaes | Federica Maine
Gaia Mazzeranghi | Fabrizio Pezzoni
Pierangelo Preziosa | Angela Rosselli
Giuseppe Saiola | Francesco Scini
Candida Sorrentino | Alessandra Vassallo
Leonardo Velletri | Christine Vezzani
Judith Vincent
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Evgheni Polyakov
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coreografo
Nato a Mosca, entra a far parte della Scuola del Teatro Bolshoi, dove si diploma con il
maestro Ermalaev, ex-danzatore del Kirov di Leningrado. Dopo aver collaborato come
primo ballerino con il Corpo di Ballo di Novosibirsk, torna a Mosca come insegnante alla
Scuola del Teatro Bolshoi, dove rimane per sette anni. Trasferitosi in Italia, inizia la sua
attività di maître de ballet e di coreografo al Teatro La Fenice di Venezia - dove firma
nuove produzioni di Giselle e Francesca da Rimini -, per passare poi al Teatro Comunale
di Firenze: per il Corpo di Ballo del Maggio crea i balletti Tema con variazioni, Andante
pomeridiano, Rideau réversible, Computer Valzer, Le baiser de la fée. Ripropone anche
grandi classici della danza fra cui Giselle (‘80): la sua versione, più volte ripresa a Firenze,
ha avuto come protagonisti, di volta in volta, Ghislaine Thesmar, Carla Fracci, Sylvie
Guillem, Alessandra Ferri, Florence Clerc, Alexander Godunov, Rudolf Nureyev, Gheorge
Jancu, Umberto De Luca, Alen Bottaini. Negli anni del suo primo soggiorno fiorentino
collabora come coreografo anche con il Collettivo di Danza Contemporanea
(Correspondance, Gran cru). Dopo Firenze, passa a svolgere la propria attività di maître
de ballet a Parigi, invitato da Massimo Bogianckino e da Rudolf Nureyev all’Opéra.
Sempre a Parigi partecipa al Ballet du Louvre. Negli anni ‘80 collabora inoltre, nella
veste di coreografo principale, con il Balletto di Toscana (Percorsi di una passeggiata,
Sintonie). Nel settembre ‘88 torna alla guida del Corpo di Ballo del Maggio Musicale
Fiorentino (MaggioDanza). Per questa compagnia allestisce, oltre a una fortunata
produzione dello Schiaccianoci (‘83), più volte ripresa negli anni, numerosi titoli: La
signora delle camelie, Follia, Cenerentola di Prokof’ev (dicembre ‘91 e giugno ‘92).
Nell’autunno del ‘92 realizza per MaggioDanza Coppélia, con un nuovo allestimento
scenico firmato dal pittore spagnolo Sigfrido Martin Begué (protagonisti Florence Clerc
ed Eric Vu-An), riscuotendo grande successo di pubblico e critica in Italia e in Spagna;
nell’inverno del ‘93 ripropone, sempre con MaggioDanza, Il lago dei cigni, protagonisti
ancora Florence Clerc ed Eric Vu-An; nel febbraio ‘95 crea La Ronde, liberamente tratto
da Schnitzler, su musica di Matteo D’Amico (più volte riproposto da MaggioDanza negli
anni seguenti). Collabora come coreografo anche con il Teatro dell’Opera di Roma (Il
lago dei cigni, Caracalla ‘82) e riallestisce balletti classici e propri lavori a Vienna,
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Pechino, Vellingthon (Nuova Zelanda), Melbourne, New York, Londra e Stoccolma. Nel
dicembre ‘95 lascia la direzione artistica di MaggioDanza e torna a Parigi come maître
de ballet all’Opéra. Muore nella capitale francese il 24 ottobre 1996.
MaggioDanza
Il Corpo di Ballo del Maggio Musicale Fiorentino viene istituito nel 1967 e debutta con
la riproposta del Ballo Excelsior. Da allora il complesso si impone all’attenzione
nazionale e internazionale, grazie anche al contributo di coreografi quali B. Nijinska,
Taras e Gades. Accanto a queste personalità, la compagnia trova stabile punto di
riferimento in Aurelio M. Milloss. Nel ‘78, con l’arrivo di Evgheni Polyakov come maître,
inizia un’ascesa culminata nella nuova versione dello Schiaccianoci firmato dallo stesso
Polyakov (più volte ripresa negli anni successivi), con una serie di spettacoli in cui
figurano ospiti prestigiosi quali Fonteyn, Plisetskaja, Makarova, Fracci, Maximova,
Terabust, Nureyev, Vassiliev, Baryshnikov, Bortoluzzi, Godunov. Nel 1988, dopo un
biennio caratterizzato dalla presenza di Egon Madsen, con il ritorno di Polyakov quale
responsabile artistico il Corpo di Ballo assume il nome di MaggioDanza. Oltre a diverse
creazioni di Polyakov e alle novità di celebri coreografi, la formazione presenta grandi
titoli classici e novecenteschi. Dal’96 al ‘98 Karole Armitage è direttore della compagnia,
per la quale ha allestito The Predators’ Ball (‘96), presentata anche a New York, Apollo
e Dafne con allestimento di James Ivory (‘97), e Pinocchio (‘98). Dal ‘98 al 2007 alla
direzione della formazione fiorentina si succedono Davide Bombana, Frédéric Olivieri,
Elisabetta Terabust, Florence Clerc e Giorgio Mancini che, oltre a presentare sue
creazioni, ne arricchisce il repertorio con lavori di coreografi quali Neumeier, Balanchine,
Uotinen, Limón, Parsons, Miller, Forsythe, Duato, Childs. Dalla stagione 2007-2008 viene
nominato Direttore di MaggioDanza Vladimir Derevianko.
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Giselle, “tu sei romantica”
1841 e dintorni
Archivio Maggio Musicale Fiorentino, foto New Press Photo Firenze
Come in ogni altro ambito artistico, e umano, in senso lato, la storia della danza è
disseminata di date epocali, di momenti che segnano i punti del “non ritorno”. Sono le
svolte definitive, le piattaforme di lancio per la creazione/definizione di nuove
“Weltanschaung”, di parametri dopo i quali nulla è come prima. E ciò che segue porta,
per sempre, l’impronta ideale, ideologica, costitutiva, di “quel” giorno.
È il 28 giugno 1841 quando il ballet-pantomime Giselle ou le Wilis, e il personaggio
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della contadinella che ne è protagonista, si affacciano al mondo. La culla è il
palcoscenico della vecchia Opéra di Parigi, in rue Le Peletier (in seguito andata a fuoco,
dunque diversa dall’attuale Palais Garnier). “Levatrici” del lieto evento sono artisti
saldati insieme dall’amicizia, il caso e le nuove istanze, estetiche e intellettuali, promosse
dall’ormai affermato movimento romantico. Sono i coreografi Jean Coralli (1779-1854),
per le scene d’insieme, e Jules Perrot (1810-1892), per sottolineare la prova della
protagonista, la prima ballerina Carlotta Grisi (1819-1899), tra le maggiori del secolo.
Il musicista Adolphe Charles Adam (1803-1856). Lo scenografo Pierre Ciceri (17821866) che, con il proprio estro creativo, fra Opéra, Théâtre français e Théâtre italien,
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porta un contributo determinante nello scolpire l’immaginario romantico in danza. Per
i costumi, Elena Cervellati, nel suo imprescindibile “Théophile Gautier e la danza”,
annota che, nel balletto, l’ambientazione dei centosettanta abiti utilizzati da Paul
Lormier (1813-1895), provenienti da altri balletti e opere, colloca l’azione in un tempo
indefinito, fra 1300 e ‘500. Librettisti sono lo stesso Coralli, Jules Henri-Vernoy de Saint
Georges (1800-1875), e, soprattutto, Théophile Gauthier (1811-1872), motore primo
dell’intera faccenda.
Un intellettuale per tutte le occasioni
Intellettuale prismatico e multifacente, Gauthier è stato pittore prima di diventare
scrittore, poeta, critico d’arte, saggista, traduttore, esteta, teorico del romanticismo
francese, del quale ha difeso a spada tratta gli esordi e i presupposti ideologici in
occasione della tempestosa “prima” teatrale di Hernani di Victor Hugo, il cui debutto
suscita un terremoto, a Parigi, nel 1830. Nel 1836, Gauthier compone uno dei capisaldi
letterari del romanticismo: “Préface de Mademoiselle de Maupin”, dove, secondo
Marius-François Guyard, oppone “il culto della bellezza pura ad ogni utilizzazione
sociale dell’arte, la libertà della creazione estetica dalle convenzioni e dalle proibizioni
della morale”.
Gauthier ha desunto lo schema del libretto di Giselle da una raccolta di saggi di Heinrich
Heine, De l’Allemagne, pubblicato in Francia nel ‘34. Il volume è ricco di leggende e
racconti del folklore tedesco e nordico, popolato da ninfe, ondine, Troll, gli spiritelli dei
boschi, e Kobold, i folletti nani che proteggono la casa. Qui Gauthier, come ci informa
la Cervellati, trova un preciso riferimento ad una leggenda austriaca, “di origine slava,
dove si narra delle Villi, fanciulle morte prima delle nozze che, insoddisfatte per non
aver consumato il matrimonio, non riescono a rimanere ferme nella propria tomba […]
Gauthier dichiara espressamente di aver attinto dal testo di Heine: riporta in testa al
libretto di Giselle un brano di De l’Allemagne preceduto dalla dicitura “tradizione
tedesca da cui è tratto il soggetto del balletto Giselle […]. In effetti, […] il secondo atto
è davvero tutto da far risalire alle immagini evocate da Heine. […] È tuttavia possibile
rintracciare in Giselle molteplici riferimenti a balletti precedenti. […] per non risalire fino
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al Settecento, la paysannerie, la follia e le visioni di sogno sono ambiti che entrano
abitualmente nei balletti.[…] Giselle…però non appare come luogo di un citazionismo
più o meno celato, quanto piuttosto come crogiuolo di elaborazione di temi
evidentemente significativi del gusto e dell’immaginario propri dell’epoca”.
Il silenzio eloquente dei gesti
È così che, nel primo atto, si addensa una pantomima di franca derivazione dai comici
italiani della Commedia dell’Arte, genere che a Parigi era conosciuto dalla fine del XVI
secolo. È un vero cifrario, non sempre e non del tutto chiaro allo spettatore di oggi,
tanto più nella sua radice semantica, che pure pesca in una gestualità di immediata
comunicativa. Ma è indispensabile per integrare, nel racconto, la vicenda di Albrecht,
duca di Slesia, travestito da popolano per corteggiare Giselle, semplice contadina,
contrastato da Hilarion, guardiacaccia, di lei innamorato. Questi scopre l’inganno, e
denuncia Albrecht davanti a Bathilda, principessa, promessa sposa del duca, e a Giselle,
che, per il dolore, impazzisce e muore. Nel secondo atto, in un cimitero nella foresta,
Albrecht pentito si reca sulla tomba di Giselle, ora divenuta spirito, che lo accoglie con
amore. Ma è circondato dalle Villi, le vergini morte prima del matrimonio; comandate
da Mirtha, la loro terribile regina, vorrebbero costringerlo alla stessa danza mortale
che, nel frattempo, ha già ucciso Hilarion. Giselle, però, interviene a proteggere il
giovane, salvo grazie alla forza dell’amore, con i primi raggi del sole.
Perfettamente integrata alla danza, anzi incastonata, l’eloquenza dei gesti è declinata
per affermare l’amore (Giselle), indicare la disputata promessa di matrimonio (Giselle
versus Bathilda), negare la propria falsa identità (Albrecht), rifiutare il legame (Albrecht
versus Giselle), suggerire la progressiva perdita della ragione (Giselle). A supportare il
ventaglio mobile di mani, braccia, volti, piantati sulla solida staticità delle gambe, è la
grande varietà di ritmi e colori orchestrati da Adam, in una ricchezza tonale che
garantisce serrata efficacia drammatica.
Secondo Jean-Christophe Branger, nell’indispensabile Dictionnaire de la Danse Larousse,
“La vicenda si rifà al principio romantico della mescolanza dei generi nella pastorale che
diventa tragedia, nel primo atto, e trasfigurazione fantastica del dramma nel secondo.
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foto New Press Photo Firenze
Il contrasto sociale è dato dal confronto tra la semplice spontaneità contadina di Giselle
e l’alterità aristocratica di Bathilda, nel primo atto, mentre si sposta in un piano morale
e metafisico con lo scontro dialettico fra Mirtha, vendicatrice, e Giselle redentrice”.
“Tu sei romantica”
Parlare di Giselle significa dunque rintracciare, nella sua stessa trama, le origini del
Romanticismo, un movimento complesso e contrastante, diffuso con precise specificità
secondo i paesi europei e gli squarci temporali di volta in volta indagati. Un movimento
di cui la contadinella del paese sulle rive del Reno è l’alfiere, involontaria, nel mondo
del balletto. Per Alfredo De Paz, “La parola italiana romanticismo e le espressioni
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analoghe in altre lingue - in tedesco Romantik, in inglese romanticism, in francese
romantisme – derivano dall’aggettivo inglese romantic, neologismo entrato nell’uso
verso la metà del Seicento per indicare la materia avventurosa degli antichi romances,
cioè dei romanzi cavallereschi e pastorali…”. Sempre in Paz, leggiamo che, attraverso
“uno slittamento semantico”, il termine “venne a designare, in seguito, ciò che, nei
paesaggi o nelle rovine, faceva rivivere la stranezza e l’ingenuità dei vecchi romanzi”.
Con Gabriele Crepaldi, leggiamo che “Nel Settecento con il termine romantic si indicava
una cosa irreale, fantastica […[, e, di conseguenza, uno stato d’animo fantasioso e
sognatore, poco realista. I poeti romantici si appropriarono di questo termine per
opporre polemicamente al razionalismo dei letterati illuministici l’esaltazione dei
sentimenti. […] Il romanticismo rivalutò lo spiritualismo, l’individualismo, lo storicismo
e la dialettica e concepì la vita dell’uomo…non come un’evoluzione lineare, ma come
una perenne lotta tra elementi diversi, un percorso tortuoso e pieno di ostacoli,
caratterizzato a volte da ripensamenti, dubbi e pentimenti”.
Sono appunti e riflessioni che, pur provenienti da contesti d’arte e filosofia, calzano a
pennello alla nostra riflessione su Giselle.
Musica e ispirazione sulle punte
Per la parte musicale, chi ci illumina, inconsapevole, nel valutare la partitura di Adam,
è Arthur Schopenhauer (1788-1860), il pensatore tedesco per il quale, secondo Paolo
d’Angelo, “la musica non esprime questo o quel sentimento determinato, ma «la gioia,
il turbamento, il dolore, il terrore, il giubilo, la letizia, la serenità in se stessi»”. Nulla di
più di un assunto del filosofo del pessimismo per valutare pagine che declinano, in
spontanea effervescenza, ciascuno e molti altri ancora degli stati d’animo qui elencati.
Li ritroviamo distribuiti in pagine pensate “pour trouver l’inspiration […] à regarder les
pieds des danseuses. […] On ne travaille plus, on s’amuse”, come confessa il
compositore nel suo epistolario.
La sublime ispirazione nasce dunque dai piedi delle ballerine, e il nostro Adam si diverte,
anche se, è ancora lui che parla, vuole innalzare la musica di danza “a un rango più
elevato di quello che le viene generalmente assegnato”. Per ottenere tale risultato, nota
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ancora J.C. Branger, Adam guarda “lo stile luminoso e puramente melodico della scuola
di Gioacchino Rossini”, dal quale gli deriva “il senso acuto della concisione drammatica”
che, a dispetto di ogni risultato, permane vivo e operante in ognuna delle pur diverse e
spesso contrastanti versioni del balletto.
Giselle, una, qualcuna e mille altre
Giselle, il balletto pensato e montato in pochi mesi, era nato per essere “consumato”
in altrettante poche repliche, ci dice Elisa Vaccarino. Secondo Alberto Testa, resta invece
in cartellone per 27 volte, 21 nel 1842, guadagnando una dopo l’altra tutte le piazze
europee, Italia compresa, per migliaia di repliche. A Parigi, precisa Elena Cervellati, è in
scena, fino al 1868, con fasi alterne di riprese e abbandoni. Chi salva il balletto dall’oblìo
è il coreografo Marius Petipa, fratello di Lucien, primo protagonista del balletto. Memore
delle edizioni parigine, Petipa ne elabora tre allestimenti, nel 1884, ‘87, ‘99. Sarà questa
versione, reimportata in Occidente dai Ballets Russes di Diaghilev nel 1910, interpreti
Vaslav Nijinsky e Tamara Karsavina, a costituire l’ossatura per tutte le versioni
d’impianto classico accademico del balletto. La stessa da cui deriva la versione di
Eugheny Polyakof proposta la Teatro Sociale di Rovigo.
È significativo che, a pochi mesi dalla nascita, Giselle, a Parigi, si è già conquistata,
come era abitudine allora, una parodia, “La Wili”, al Théatre du Palais Royal. Non c’è
consapevolezza, per alcuno, eccetto il compositore Adam, che il tempo avrebbe
trasformato questo balletto in un monumento, archetipo ed epitome insieme del balletto
romantico. Perché è nella fertile densità di materia che informa il balletto, nelle sue
stesse pieghe, nella combinazione felice di elementi che si integrano senza che l’uno
prevalga su altri, che hanno trovato spazio le riletture coreografiche di volta in volta
capaci di modificare o rovesciare, come un morbido guanto, forma e sostanza della
vicenda.
Infatti Giselle, secondo Fedele d’Amico, come ricorda la Cervellati, “più che un balletto
è il balletto, [ovvero] una certa idea del balletto, incarnata in forme capaci di inflettersi,
nella loro angelica labilità, secondo gli ambienti in cui appare, senza mutare la loro
essenza”.
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Mats Ek, geniale coreografo svedese, nell’82 traspone il balletto in un indefinito
contemporaneo, e, soprattutto, dopo lo svolgimento del primo tempo nella inquietante
sensualità di una natura fatta di pezzi di corpo di donna, sceglie per il secondo atto un
ospedale psichiatrico. Qui Giselle, non più morta, ma “solo” folle e internata, accoglie
Albrecht, pentito, denudato del proprio passato, poi sollevato da un abbraccio amicale
di Hilarion. Viene esaltato, qui, uno degli elementi fondamentali della drammaturgia di
Giselle: la possibilità di riscatto e redenzione offerta al dongiovanni pentito, Albrecht,
di risorgere a nuova vita dopo aver espiato, nel dolore e nella consapevolezza, il male
da lui fatto. È una palingenesi ispirata dal credo cristiano che avvicina il personaggio
ad altre, grandissime figure della letteratura, e, in buona sostanza, rende il nobile
giovane il vero protagonista della trama.
In precedenza, Arthur Mitchell, per il suo Dance Theatre of Harlem, nell’84, guida il
racconto in una versione creola, su coreografia di Frederick Franklin, ambientata tra le
piantagioni di canna da zucchero nel Sud degli States. Mantenuti sostanzialmente
immutati i ruoli, la drammaturgia è immersa però nelle questioni razziali che toccano
gli schiavi recentemente liberati (Giselle e Hilarion) e il loro divieto di matrimonio con
quelli ormai liberi da generazioni (Albrecht e Bathilda).
Maryse Delente, in Giselle ou le mensonge romantique (1992), fa delle Villi non più
spiriti vendicativi, ma donne assetate di un inappagato desiderio di sensualità, resa
manifesta dall’esaltazione dei corpi e da una gestualità violenta.
Sulla stessa partitura, ancora oggi si incrociano sguardi contemporanei, ma assai diversi,
in un confronto aperto in video e in palcoscenico. È la sorte che tocca ai grandi classici:
la capacità di suscitare eternamente nuove possibilità creative, riletture/riscritture che,
agganciate al tempo di oggi o di ieri, ne esplorano, dall’interno, vesti e potenzialità
espressive senza fine.
Perché Giselle, se vogliamo, è in ciascuno di noi: è in ogni persona che, anche una sola
volta nella vita, è stata toccata e travolta dall’illusione e dalla perdita dell’amore, e,
con quello, anche se per un solo momento, dalla momentanea perdita della ragione.
Ermanno Romanelli
Balletti libretto:LeVilli libretto 2008
giovedì
9 apr 09
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ore 20.30 turno oro, turno c
La Seduzione
Don Giovanni
Musica Christoph Willibald Gluck
Carmen
Musica Franz Schubert / Gustav Mahler
“Der Tod und das Mädchen”
Malandain Ballet Biarritz
Centre Choréographique National
Coreografie Thierry Malandain
Direttore di produzione - concezione luci Jean-Claude Asquié
Scene e costumi Jorge Gallardo
Realizzazione scene Michèle Pocholu, Ateliers de l’Auditorio Sant Cugat
Realizzazione costumi Véronique Murat
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Don Giovanni
Personaggi e interpreti
Don Giovanni
Frederik Deberdt | Giuseppe Chiavaro
Mikel Irurzun del Castillo
Il commendatore Thibault Taniou
La morte
Arnaud Mahouy
Le “Elvire”
Véronique Aniorte | Miyuki Kanéi
Silvia Magalhaes | Audrey Perrot
Magali Praud | Nathalie Verspecht
Ioné Miren Aguirre | Aureline Guillot
Fabio Lopes | Florent Mollet
Arnaud Mahouy | Daniel Vizcayo
Balletto creato dal Ballet Biarritz presso la Gare du Midi il 25 febbraio 2006
Coproduzione Grand Théâtre de Reims, Centre Chorégraphique National de Biarritz
Partner permanente: L’Esplanade Opéra Théâtre de St Etienne
Carmen
Personaggi e interpreti
Carmen
Nathalie Verspecht
Don José
Cédric Godefroid
La Morte
Giuseppe Chiavaro
L’Inglese
Thibault Taniou
Il toreador
Giuseppe Chiavaro
Il toro
Fabio Lopes
Le donne
Ioné Miren Aguirre | Aureline Guillot
Miyuki Kanéi | Silvia Magalhaes
Audrey Perrot | Magali Praud
Gli uomini
Frederik Deberdt | Fabio Lopes
Florent Mollet | Arnaud Mahouy
Thibault Taniou | Daniel Vizcayo
Foto Julien Palus
Rielaborazione Alessandro Raise
Balletto creato il 6 giugno 1996 all’Opéra de Saint-Etienne dalla compagnia Temps Présent
e presentato a Biarritz il 21 dicembre 2008 in nuova produzione
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Thierry Malandain
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coreografo
Dopo una carriera d’interprete svolta all’Opéra di Parigi, Ballet du Rhin e Ballet Théâtre
Français de Nancy e conclusa nel 1986, è vincitore di concorsi coreografici (Prix Volinine
nel 1984, Prix du Concours International de Lyon nel 1984 e 1985), e fonda nello stesso
anno la compagnia Temps Présent. La sede è a Elancourt e successivamente a SaintEtienne come “compagnia associata” all’Opera Esplanade di Saint-Etienne. Dirigendo
per dodici anni questa compagnia, il suo lavoro viene ricompensato con numerosi
riconoscimenti, tra cui i premi di Fondation de la Vocation, Fondation de France,
Fondation Oulmont, e il Prix “Nouveau Talent” della SACD.
Nel 1998, anno della fondazione del Centre Chorégraphique National-Ballet Biaritz, ne
è nominato direttore dal Ministro della cultura Catherine Trautman.
Thierry Malandain è l’autore di una sessantina di coreografie ormai entrate a far parte
per la maggior parte nel repertorio di altre compagnie tra cui:
Ballet Florida, Singapore Dance Theatre, Ballet Contemporaneo de Caracas, Opera del
Cairo, Jeune Ballet du Québec, Jeune Ballet International de Cannes, Royal Ballet of
Flanders, Ballet Royal de Wallonie, San Carlo di Napoli, Ballet du Rhin, Ballet du Nord,
Ballet National de Nancy, Ballet de Nantes, Ballet de Nice, Euro Ballet du Luxembourg,
Ballett Staadtheater Karlsruhe, Ballet National Tunisien, Capitole de Toulouse,
Conservatorio di Parigi, Opéra di Bordeaux.
Anche le sue incursioni nel teatro lirico risultano importanti, come le collaborazioni con
Robert Fortune (Cenerentola, Orphée aux Enfers, Candide), Peter Busse (Capriccio),
Alberto Fassini (Aida), Jean-Louis Pichon (Riccardo Cuor di Leone, Hérodiade), Frédéric
Pineau (La Poule Noire).
Nel 2000 è nominato Cavaliere delle Arti e delle Lettere dal Ministro della Cultura
francese Catherine Tasca, e dal 2001 al 2004 è direttore artistico del Festival di Danza
“Le Temps d’Aimer” che si svolge in settembre a Biarritz, incarico che ricoprirà anche
nel 2009. Nel 2004 viene nominato ai «Benois de la Danse» al Teatro Bolshoi di Mosca
e riceve a Cuba le Prix de la Critique per il miglior spettacolo straniero in concorso al
19° Festival International de Ballet de La Havane.
Nel 2005 riceve a Bilbao le Prix Culture de la Fondation Sabino Arana; l’anno seguente
viene nuovamente nominato ai «Benois de la Danse» per “L’Envol d’Icare”, creazione
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per il Ballet de l’Opéra National de Paris.
È la creazione e coproduzione voluta da Thierry Malandain e l’artista spagnolo Manolo
Valdés de “Le Portrait de l’infante/L’amour sorcier”: una coproduzione Grand Théâtre
de la Ville de Luxembourg (creazione e prima rappresentazione), Théâtre de SaintEtienne, Grand Théâtre de Reims, l’ONDE Velizy Villacoublay e CCN Ballet Biarritz/Thierry
Malandain, presentata anche all’Exposition Universelle di Saragozza (Spagna), al Joyce
Theater di New York e al Festival Madrid en Danza.
Malandain Ballet Biarritz
Il Centre Chorégraphique National-Ballet Biarritz è stato inaugurato nel settembre del
1998, grazie all’iniziativa della Città di Biarritz, Ministère de la Culture et de la
Communication - DRAC Aquitaine, Conseil Régional d’Aquitaine e Conseil Général des
Pyrénées Atlantiques.
Affidato al coreografo Thierry Malandain, il Centro Coreografico è situato al centro della
città presso l’antica Gare du Midi, disponendo di locali per la creazione e la diffusione.
Oltre alla missione creativa di diffusione e di sensibilizzazione, Ballet Biarritz invita altri
coreografi, accoglie compagnie in residenza (nel 1999 nasce il legame con «Accueil
Studio») e promuove scambi con i protagonisti della cultura del luogo.
Grazie ad una posizione geografica privilegiata, il Centro Coreografico si dedica
attualmente, insieme ai suoi partner, al progetto Centre Chorégraphique Transfrontalier
(Centro coreografico di frontiera), un progetto che coinvolge comunità autonome
francesi e dipartimenti del paese basco.
Riceve il sostegno della Diputacion Foral de Gipuzkoa e de l’Europe - fonds européens
(Interreg III A). Nel 2002 grazie al sostegno della città di Donostia - San Sebastian, la
Diputacion Foral de Gipuzkoa e il Gouvernement Autonome Pasque, la sua politica
transfrontalière conosce un nuovo slancio favorendo la creazione del Ballet BiarritzDantzaz: Centre de Sensibilisation Chorégraphique presso i locali a Egia Kultur Etxea.
Da allora continua con successo la sua opera di diffusione della danza nei maggiori
teatri del mondo.
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Don Juan, che per tutte le
donne è un gran seduttore, è
nato a Siviglia nel secolo d’oro.
In base alle ispirazioni che
suscita, viene dipinto come un
pensatore libertino, sciupafemmine, malinconico, assetato di
assoluto, e a malapena sfinito da
questa corsa che tanto lo affascina.
Per Gluck e Angiolini, è il libertino
tratteggiato da Molière. Noi
riteniamo che tutti questi tratti
riuniti in lui gli attribuiscono altre
espressioni. L’idea di un personaggio
che attraverso le donne cerca la
Donna. A meno che non cerchi sè
stesso? La ragione vorrebbe
che un giorno si innamori
veramente. Ma Don Juan non
è ragionevole, non rispetta
niente e nessuno e, non
conoscendo l’estasi dell’unicità e
dell’immobilità, rimane un
seduttore impenitente, che corre
avidamente per gioire del
multiplo. Fino al momento fatale
quando la terra si apre sotto i suoi
piedi per inghiottirlo. Parlare di Don
Juan, legarsi a questo personaggio, è
foto Jose Usoz
Don Giovanni
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foto Olivier Houiex
cercare di trattenerlo un po’, che è contro la sua natura. Così, noi abbiamo preferito il
riflesso, anzi i riflessi, dato che il suo ruolo, in questa interpretazione, beneficia di tre
interpreti, tra cui la figura di Elvira che riflette tutte le conquiste del personaggio. Questo
processo di divisione è simboleggiato dall’utilizzo di un tavolo da banchetto che si scinde
in triangoli appuntititi per enumerare e commentare di volta in volta gli assalti di Don
Juan, oltre che a testimoniare il disordine amoroso che ne segue e rappresentare le fauci
dell’inferno. Infine, ad eccezione di Sganarelle, il servitore che si vuol fare solitamente
notare dagli eroi e che è spesso pretesto di bugie, soltanto i personaggi necessari al
dramma sono in scena: Don Juan, Donna Elvira, il Commendatore. Una disposizione
triangolare, frantumata dall’apparizione della morte, senza la quale, mai nella storia, la
figura leggendaria di Don Juan ha fatto versare così tante lacrime e inchiostro.
Thierry Malandain
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Carmen
foto Olivier Houiex
Perché Carmen?
E’ semplice: salutato dal pubblico e dalla critica,
Carmen fu il balletto che decise la nomina di Thierry
Malandain a capo del CCN Centre Choréographique
National Ballet Biarritz. Questo balletto fu creato il 6
giugno 1996 all’Opera di Saint Etienne per la
Compagnia Temps Présent diretta all’epoca da
Malandain. Dodici anni più tardi (nel 2008) il
coreografo, all’apice del suo percorso artistico,
presenta un balletto rivisto e corretto per i danzatori
della sua nuova compagnia.
Sulla musica di Franz Schubert (il quartetto Der Tod
und das Mädchen nell’arrangiamento che realizzò
Gustav Mahler per orchestra d’archi) Malandain
ritorna dunque ai primi amori e a “Carmen”.
“Il suo destino - spiega il coreografo - anche se non
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foto Olivier Houiex
trova la sua origine nel mito, non è per questo al di fuori del tempo… Dotata di una
natura ferocemente indipendente e irriverente, Carmen si precipita emulando le eroine
della tragedia classica, verso un finale che le sarà fatale. Caricata di tutte le sensualità,
di tutte le aspirazioni, fuori da una Spagna folcloristica, lei risulta per me come una
donna che cerca l’amore senza concessioni. Il suo scontro con Don José riconduce a
quello fra Eros e Thanatos, amore e morte. Nel racconto di Prosper Mérimée, Carmen
coltiva il paradosso dell’oscuro rischiarato. Donna solare, donna lunare, essa è quella che
si rigenera nell’amore”.
La ripresa di questa opera emblematica è associata nella stessa serata a Don Giovanni,
creato nel 2006.
Una serata dove l’intrepida eroina di Mérimée e l’eterno seduttore tenteranno di
conciliare amore e libertà sulle musiche inattese di Schubert e Gluck.
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Smoked souls
“Una parola - Carmen - come un mandela istoriato di sangue in un immenso muro
cittadino lavato di bianco.
Carmen - non ne avremo mai abbastanza di lei.
Cammina attraverso l’opera, il film e il balletto, come l’ultima estrema eroina.
Ma che ombra.
Malandain ha creato il mito: questa donna e il naufragio creato dalla sua libido è molto
al di là della portata di tutte le altre letture. Malandain è il Massine del nostro tempo.
Rapido, sagace e assolutamente irresistibile, le sue poche danze sommano la confusione
di una sigarettaia con facilità e coinvolgimento. Lei diventa la fumatrice, la dea
dell’inevitabile fine della soddisfazione totale. Prendila come fa Don José, imbeviti e
respirala. Ignorandola come tutti gli altri l’epidemia ti prende e ti porta alla “morte”.
Schubert, Mérimée, Bizet e adesso Malandain hanno fatto di un semplice soffio di fumo
un “rigoroso sogno metallico”. Non le solite letture di compagnie milionarie che ne
hanno messo in scena il testo, Malandain con questa Carmen ci pone davanti allo
specchio in un’epoca dove tutti cercano velocemente l’auto-soddisfazione. E’ un
creatore che prova ad uscire dalla miserabile condizione umana di continua ricerca della
libertà attraverso la disciplina.
Il gruppo di danza che ha formato è immacolato: alti, forti, creature stupende che ci
lasciano e ci mostrano cosa ci può dare un prodotto di alta qualità. Malandain ha fatto
di Carmen un Inno di liberazione mescolandola con le spigolature degli anni, il primitivo
Demetrio del sottosuolo e gli spiriti di Isis e Osiris, con le stanze piene di fumo di Lautrec
e Fassbinder.
“Avete preso il vostro piacere, adesso dovete pagare”. Questa frase attraversa come una
vena nera tutto il lavoro. Carmen è sempre stato un business europeo “una leggenda
di strada mescolata alla musica”.
Un’altra ombra, il Minotauro, incombe nell’arena conducendoci fra la vita e la morte in
un sottosuolo colorato di tinte grigio pastello.
La preveggenza ci dice: i protagonisti sono condannati.
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foto Olivier Houiex
Malandain non spreca tempo. Questa Carmen si muove più velocemente dell’opera o
dei film. Egli la sfronda: la musa de La morte e la fanciulla di Schubert e la versione di
Mahler, sono una scelta audace per il coreografo ma completamente di successo. Niente
viene sminuito. In questa musica l’esattezza della scelta ha come risultato che ti toglie
il respiro. Sin dall’inizio siamo lanciati in uno dei più tumultuosi, turbolenti e disturbanti
lavori musicali mai scritti: è un tifone di turbinanti, impennanti suoni che non
coinvolgono solo il puro ma anche Don José. Il ritratto che fa Mérimée di Don José è
sviluppato dal coreografo e da Schubert verso una nobile creatura, colta nelle fatiche
del disastro e della passione. La patetica, fragile architettura della sua minuscola vita
è fatta a pezzi dagli eventi di Carmen. Entrambi devono rispondere alla Morte nella
musica di Schubert, “meravigliosa”, inneggiante e mortale. L’ombra è d’acciaio.
Presto, troppo presto, veramente troppo presto per il letale confronto con il rigor mortis
che appare nella prima scena e che lacera ogni cosa. La ragazza deve desistere o al
limite resistere… ossessionata, dannata natura. Il canto di Carmen va e diventa il
cammino verso la morte. Lulù era l’inferno perché l’ha voluto, Carmen è doppiamente
dannata perché lei non è l’inferno. E’ guidata lontano, al disopra del suo controllo, alla
stessa catastrofica fine. Malandain, con la piena cooperazione di Schubert, le permette
dei magici momenti di compassione e tenerezza.
Gli interpreti non sembrano danzare sul palcoscenico ma come delle meravigliose
giovani creature fatalmente aggrovigliate nel mito nero ed ermetico, in una indistinta
mescolanza di pietà e ringraziamento. Carmen è alla fine uccisa da Don José. Un debole
soffio di fumo e le loro piccole vite sono state per un momento illuminate dalla musica,
leggenda e presentazione di un Genio.
David Blake
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Organigramma
Sindaco di Rovigo
Direttore tecnico di palcoscenico
Fausto Merchiori
Roberto Lunari
Assessore alla Cultura e Spettacolo
Direttore di palcoscenico
Federico Frigato
Federico Bertolani
Sovrintendente e Direttore Artistico
Capo elettricista
Marcello Lippi
Gianluca Quaglio
Dirigente Settore Cultura e Servizi Generali
Elettricisti
Domenico Santaniello
Francesco Piva, Carlo Busson
Funzionario Settore Cultura e Spettacolo
Aiuto elettricista
Angela Baruchello
Lorenzo Franco
Segretario Artistico
Capo macchinista
Andrea Attucci
Matteo Fasano
Funzionario Amministrativo
Macchinisti
Laura Cuozzo
Alex Berto, Fabian Tartari, Marco Aurelio Sagredin
Funzionario Contabile
Aiuto macchinista
Lucia Toffanin
Lorenzo Giacomello
Promozione e Immagine
Scenografi realizzatori
Milena Dolcetto
Tiziana Bellinato, Giulio Magnetto, Samantha Pigozzo
Ufficio Stampa del Comune di Rovigo
Capo sarta
Paola Gasperotto
Mirella Magagnini
Segreteria e amministrazione
Sarte
Ilaria Viaro
Roberta Ponzetto
Otello Galasso
Mara Lazzarin
Natalia Favaro
Sandra Andreotti
Monica Luciano
Monica Scaranello
Paola Gallo
Valeria Andriotto, Maria Magagnini, Angela Shaw,
Francesca Milan
Capo parrucchiera
Daniela Berto
Parrucchiere
Giovanna Almi, Alessandra Pirani
Capo truccatrice
Monica Salomoni
Truccatori
Chiara Marzolla, Riccardo De Agostini
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09 appuntamenti con la danza
Teatro Sociale di Rovigo
lunedì 27 e martedì 28 aprile, lunedì 4 maggio 2009 ore 10.00
Compagnia Fabula Saltica
Pinocchio Burattino senza fili
drammaturgia di Ivan Stefanutti e Claudio Ronda
coreografia di Claudio Ronda
musica di Edoardo Bennato
La favola che danza, progetto dedicato alle scuole elementari
Teatro Sociale di Rovigo
venerdì 8 maggio 2009 ore 21.00
Compagnia Fabula Saltica
Ballades
coreografia Claudio Ronda
musica di Paolo Zambelli eseguita dal vivo
Teatro Studio - Rovigo
giovedì 28, venerdì 29 e sabato 30 maggio 2009 ore 21.00
Compagnia Fabula Saltica
Il rumore dell’amore
ispirato a Paolo e Francesca e agli innamorati contemporanei
coreografia Vito Alfarano
video Alessandro Gasperotto
regia Luigi Marangoni
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Presentazione dei balletti:
Storie dal Fiume Giallo
martedì 20 gennaio 09 ore 18.00
Relatore Claudio Ronda
Didone e Enea
giovedì 19 febbraio 09 ore 18.00
Relatrice Sofia Teresa Bisi
Giselle
venerdì 27 febbraio 09 ore 18.00
Relatore Ermanno Romanelli
La Seduzione
martedì 7 aprile 09 ore 18.00
Relatrice Silvia Poletti
Rovigo - Accademia dei Concordi, Sala Oliva
a cura dell’Associazione Amici del Teatro Sociale di Rovigo
Questo libretto è stato curato da Milena Dolcetto
Illustrazioni di Alessandro Raise
Realizzazione grafica: FANCY GRAFICA - Rovigo
Stampa: Europrint - Rovigo
In stampa gennaio 2009
Il Teatro Sociale di Rovigo è a disposizione degli aventi diritti
per le fonti che non è stato possibile individuare
Stampato su carta Gardapat Kiara 13
(patinata senza legno, senza aggiunta di imbiancanti ottici)
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