Fondazione Ravenna Manifestazioni
Comune di Ravenna
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Regione Emilia Romagna
MEMBRO DELL’ASSOCIAZIONE EUROPEA DEI FESTIVAL DI MUSICA
TEATRO ALIGHIERI
Giovedì 13, Venerdì 14, Sabato 15 giugno 2002, ore 20.30
Omaggio a Piazzolla (1921-1992)
MARIA DE BUENOS AIRES
Operita in due parti di HORACIO FERRER
musica di ASTOR PIAZZOLLA
(Ed. Lagos/Warner Chappell, Buenos Aires)
María, La Sombra de María
La Voz de un Payador, Porteño Gorrión con Sueño,
Ladrón Antiguo Mayor, Analista Primero,
Una voz de ese Domingo
El Duende
El Gato
Voces de los Hombres de Volvieron del Misterio
Voces de los Ladrones Antiguos
Voces de la Viejas Madamas
Voces de los Analistas
Voces de las Tres Marionetas Borrachas de Cosas
Voces de las Amasadoras de Tallarines
Voces de los Tres Albañiles Magos
Vanesa Quiroz
José Angel Trelles
Juan Vitali
Miguel Angel Zotto
Eleonora Moro
Barbara Bonriposi
Francesca Botti
Maria Pilar Perez Aspa
Riccardo Tordoni
Antonio Pizzicato
Francesco De Francesco
direttore
PABLO ZIEGLER
regia di
GABRIELE VACIS
scene e costumi di
coreografie di
luci di
Francesco Calcagnini
Miguel Angel Zotto
Roberto Tarasco
assistente alle scene Barbara Montironi
assistente ai costumi Emanuela Mastrogiuseppe
NUEVO ENSEMBLE PORTEÑO
Pablo Ziegler pianoforte, Walter Castro bandoneón, Horacio Hurtado contrabbasso, Horacio López batteria,
Armando De la Vega chitarra, Damian Bolotín primo violino
ORCHESTRA DA CAMERA DI BOLOGNA
Anton Berovski secondo violino, Roberto Molinelli viola, Antonio Mostacci violoncello, Gabriele Betti flauto, Deny Mina percussioni a tastiera
COMPAGNIA DI DANZA «TANGO X 2»
Erika Boaglio, Mariela Cerrezuela, Soledad Rivero, Adrian Aragon, Jesus Velasquez
nuovo allestimento in coproduzione Ravenna Festival - Teatro Comunale di Bologna
Maria de Buenos Aires
FONDAZIONE RAVENNA MANIFESTAZIONI
Maria de Buenos Aires
SOTTO L’ALTO PATRONATO DEL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA
con il patrocinio di:
SENATO DELLA REPUBBLICA, CAMERA DEI DEPUTATI,
PRESIDENZA DEL CONSIGLIO DEI MINISTRI,
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI, MINISTERO DEGLI AFFARI ESTERI
Fondazione Ravenna Manifestazioni
Soci della Fondazione
Comune di Ravenna
Regione Emilia Romagna
Provincia di Ravenna
Camera di Commercio di Ravenna
Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna
Associazione Industriali di Ravenna
Associazione Commercianti Ravenna
Confesercenti Ravenna
Confederazione Artigianato C.N.A. Ravenna
Confartigianato F.A.P.A. Ravenna
Diocesi di Ravenna
Fondazione Arturo Toscanini Parma
Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna
Fondazione Teatro Comunale di Bologna
Ravenna Festival
ringrazia
ASSOCIAZIONE AMICI DI RAVENNA FESTIVAL
FONDAZIONE DEL MONTE DI BOLOGNA E RAVENNA
ASSOCIAZIONE DEGLI INDUSTRIALI DELLA
PROVINCIA DI RAVENNA
FONDAZIONE MUSICALE UMBERTO MICHELI
GRUPPO VILLA MARIA
ASSICURAZIONI GENERALI
I.C.R. INTERMEDI CHIMICI RAVENNA
AUTORITÀ PORTUALE DI RAVENNA
I.NET
BANCA POPOLARE DI RAVENNA
ITER
BARILLA
LEGACOOP
CASSA DI RISPARMIO DI RAVENNA
MAIE
CENTROBANCA
MIRABILANDIA
CIRCOLO AMICI DEL TEATRO “ROMOLO VALLI” RIMINI
PIRELLI
CMC RAVENNA
PROXIMA
COCIF
ROLO BANCA
CONFARTIGIANATO DELLA PROVINCIA DI RAVENNA
SAPIR
COOP ADRIATICA
SEDAR CNA SERVIZI RAVENNA
CREDITO COOPERATIVO PROVINCIA DI RAVENNA
THE SOBELL FOUNDATION
DRESDNER PRIVATE BANKING
THE WEINSTOCK FUND
ENI
UBS
Presidente onorario
Marilena Barilla
Presidente
Gian Giacomo Faverio
Comitato Direttivo
Roberto Bertazzoni
Domenico Francesconi
Gioia Marchi
Pietro Marini
Maria Cristina Mazzavillani Muti
Angelo Rovati
Eraldo Scarano
Gerardo Veronesi
Lord Arnold Weinstock
Segretario
Pino Ronchi
Guido e Liliana Ainis, Milano
Nerio e Stefania Alessandri, Forlì
Maria Antonietta Ancarani, Ravenna
Antonio e Gian Luca Bandini, Ravenna
Marilena Barilla, Parma
Francesca e Silvana Bedei, Ravenna
Arnaldo e Jeannette Benini, Zurigo
Roberto e Maria Rita Bertazzoni, Parma
Maurizio e Irene Berti, Bagnacavallo
Riccardo e Sciaké Bonadeo, Milano
Michele e Maddalena Bonaiuti, Firenze
Paolo e Maria Livia Brusi, Ravenna
Giancarla e Guido Camprini, Ravenna
Italo e Renata Caporossi, Ravenna
Glauco e Roberta Casadio, Ravenna
Margherita Cassis Faraone, Udine
Giuseppe e Franca Cavalazzi, Ravenna
Glauco e Egle Cavassini, Ravenna
Roberto e Augusta Cimatti, Ravenna
Richard Colburn, Londra
Ludovica D’Albertis Spalletti, Ravenna
Tino e Marisa Dalla Valle, Milano
Flavia De André, Genova
Sebastian De Ferranti, Londra
Roberto e Barbara De Gaspari, Ravenna
Giovanni e Rosetta De Pieri, Ravenna
Letizia De Rubertis, Ravenna
Stelvio e Natalia De Stefani, Ravenna
Enrico e Ada Elmi, Milano
Gianni e Dea Fabbri, Ravenna
Lucio e Roberta Fabbri, Ravenna
Mariapia Fanfani, Roma
Gian Giacomo e Liliana Faverio, Milano
Paolo e Franca Fignagnani, Milano
Domenico e Roberta Francesconi, Ravenna
Giovanni Frezzotti, Jesi
Adelmo e Dina Gambi, Ravenna
Idina Gardini, Ravenna
Giuseppe e Grazia Gazzoni Frascara, Bologna
Vera Giulini, Milano
Maurizio e Maria Teresa Godoli, Bologna
Roberto e Maria Giulia Graziani, Ravenna
Dieter e Ingrid Häussermann, Bietigheim-Bissingen
Pierino e Alessandra Isoldi, Bertinoro
Michiko Kosakai, Tokyo
Valerio e Lina Maioli, Ravenna
Franca Manetti, Ravenna
Carlo e Gioia Marchi, Firenze
Gabriella Mariani Ottobelli - Milano
Pietro e Gabriella Marini, Ravenna
Giandomenico e Paola Martini, Bologna
Luigi Mazzavillani e Alceste Errani, Ravenna
Ottavio e Rosita Missoni, Varese
Maria Rosaria Monticelli Cuggiò e
Sandro Calderano, Ravenna
Maura e Alessandra Naponiello, Milano
Peppino e Giovanna Naponiello, Milano
Vincenzo e Annalisa Palmieri, Lugo
Gianpaolo e Graziella Pasini, Ravenna
Desideria Antonietta Pasolini Dall’Onda, Ravenna
Ileana e Maristella Pisa, Milano
Giuseppe e Paola Poggiali, Ravenna
Giorgio e Angela Pulazza, Ravenna
The Rayne Foundation, Londra
Giuliano e Alba Resca, Ravenna
Tony e Ursula Riccio, Norimberga
Stelio e Pupa Ronchi, Ravenna
Lella Rondelli, Ravenna
Stefano e Luisa Rosetti, Milano
Angelo Rovati, Bologna
Mark e Elisabetta Rutherford, Ravenna
Edoardo e Gianna Salvotti, Ravenna
Ettore e Alba Sansavini, Lugo
Guido e Francesca Sansoni, Ravenna
Francesco e Sonia Saviotti, Milano
Sandro e Laura Scaioli, Ravenna
Eraldo e Clelia Scarano, Ravenna
Leonardo e Angela Spadoni, Ravenna
Italo e Patrizia Spagna, Bologna
Ernesto e Anna Spizuoco, Ravenna
Gabriele e Luisella Spizuoco, Ravenna
Paolo e Nadia Spizuoco, Ravenna
Enrico e Cristina Toffano, Padova
Leonardo e Monica Trombetti, Ravenna
Roberto e Piera Valducci, Savignano sul Rubicone
Silvano e Flavia Verlicchi, Faenza
Gerardo Veronesi, Bologna
Marcello e Valerio Visco, Ravenna
Luca e Lorenza Vitiello, Ravenna
Lord Arnold e Lady Netta Weinstock, Londra
Giovanni e Norma Zama, Ravenna
Angelo e Jessica Zavaglia, Ravenna
Guido e Maria Zotti, Salisburgo
Aziende sostenitrici
ACMAR, Ravenna
Alma Petroli, Ravenna
Associazione Viva Verdi, Norimberga
Centrobanca, Milano
CMC, Ravenna
Credito Cooperativo Provincia di Ravenna
Deloitte & Touche, Londra
Freshfields, Londra
Ghetti Concessionaria Audi, Ravenna
IES Italiana energia e servizi, Mantova
ITER, Ravenna
Italfondiario, Roma
Kremslehner Alberghi e Ristoranti, Vienna
L.N.T., Ravenna
Marconi, Genova
Matra Hachette Group, Parigi
FBS, Milano
Rosetti Marino, Ravenna
SMEG, Reggio Emilia
SVA Concessionaria Fiat, Ravenna
Terme di Cervia e di Brisighella, Cervia
Viglienzone Adriatica, Ravenna
Winterthur Assicurazioni, Milano
Horacio Ferrer e Astor Piazzolla, Buenos Aires 1970.
Omaggio a Piazzolla (1921-1992)
Maria de Buenos Aires
operita in due parti
libretto di
Horacio Ferrer
musica di
Astor Piazzolla
(Ed. Lagos/Warner Chappell, Buenos Aires)
nuovo allestimento in coproduzione
Ravenna Festival - Teatro Comunale di Bologna
La fondazione di Buenos Aires (1580) ad opera di Juan de Garay.
La spada e la croce innalzate segnano il connubio tra l’istituzione della Chiesa e la ragion di Stato durante la Conquista.
Il libretto
Astor Piazzolla in un concerto del 1984.
PERSONAGGI
María
La Sombra de María
El Duende
La Voz de un Payador
Porteño Gorrión con Sueño
Ladrón Antiguo Mayor
Analista Primero
Una Voz de ese Domingo
Voces de los Hombres
que volvieron del Misterio
Voces de las Madamas
Voces de los Ladrones Antiguos
Voces de los Analistas
Voces de la tres Marionetas boras
Voces de las Amasadoras de Tallarines
Voces de los tres Albañiles Magos
Maria
L’Ombra di Maria
Lo Spirito
La Voce di un Giullare Gaucesco
Passero Sognatore di Buenos Aires
Ladrone Antico Maggiore
Primo Psicoanalista
Una Voce di quella Domenica
Voci degli Uomini
Coloro che tornarono dal Mistero
Voci delle Tenutarie
Voci dei Ladri Antichi
Voci degli Psicoanalisti
Voci delle tre Marionette Ubriache di Cose
Voci delle Impastatrici di Taglierini
Voci dei tre Muratori Maghi
Traduzione e note di Martina Corgnati e di Máximo Ismael Ghioldi
(Per gentile concessione del Teatro Massimo di Palermo)
Un murales del Caminito, variopinto percorso pedonale che si svolge all’interno del barrio La Boca
e che prende il nome da un famoso tango che si ballava per le strade e nelle cantinas.
PRIMERA PARTE
CUADRO 1
PRIMA PARTE
QUADRO 1
Alevare
In levare 1
El Duende
Ahora que es la hora y que un rumor de yerba mora
trasnocha en tu silencio, por un poro de este asfalto
yo habré de conjurar tu voz… Ahora que es la hora.
Lo Spirito 2
Ora che è l’ora 3 e che un rumore d’erba bruna
veglia nel tuo silenzio, attraverso un poro di questo
asfalto io esorcizzerò la tua voce… Ora che è l’ora.
Ahora que ya has muerto para siempre y van de asalto,
por vos, mis brujas rubias a tanguear misas calientes
al alba, con sus lerdas putañías de contraltos;
Ora che già sei morta per sempre e vanno all’assalto,
per te, le mie streghe bionde a cantare calde messe
[come fossero un tango
all’alba, con le loro lente litanie di contralto.
Ahora que tu amor se fue a baraja y, zurdamente,
con una extraña arcada cannalesca en cada ojera,
te ardió una cruz de vino en la tiniebla de la frente;
Ora che il tuo amore è finito nel mazzo e, a tradimento,
con uno strano segno da canaglia in ogni occhiaia,
divampò una croce di vino nel buio della tua fronte.
Ahora que en la sórdida tensión filibustera
de un clave bien trampeado tocas tangos con tus huesos
Ora che nella sordida tensione filibustiera
di un clavicembalo ben truccato suonano tanghi con le
[tue ossa
le mani insonni di un Caino e di una puttana;
las manos desveladas de un Caín y una trotera;
gatilla, en su plegado bandoneón, la hechicería
de un golpe en Ay Menor para el costado de tus besos;
Ora che il rancore, con rabbia e polvere da sparo da
[un soldo
spara, nel suo bandoneón 4 ripiegato, la magia
di un colpo in Ahi! minore destinato all’angolo dei tuoi baci;
Ahora que ya estás de nunca más, Niña María
yo mezclaré un puñado de esa voz bandoneonera
que aún quema en tu garganta, con un poco de la mía,
Ora che sei già del “mai più”, Bimba Maria,
io mischierò un pugno di quella voce da bandoneón
che ancora brucia nella tua gola, con un poco della mia,
con borra de recurdos, fiato negro y carraspera
tordilla de un bordón. Así, del íntimo extramuro
porteño de tu adiós, atraversando las fronteras
sencillas de la muerte, he de traer tu canto oscuro.
Tendrá la edad de Dios y dos antiguas mataduras;
un odio, a diestra; y, a zurda, una ternura. Y al duro
con un fondo di ricordi, fiato nero e raucedine
pastosa di vinaccio. Così, dall’intima periferia
di Buenos Aires 5 del tuo addio, attraversando le frontiere
semplici della morte, devo portare il tuo canto oscuro.
Avrà l’età di Dio e due antichi segnali:
uno di odio, a destra ed uno di tenerezza a sinistra. e al duro
y dulce son fantasma de sus ecos, las futuras
Marías, repechando Santa Fe rumbo a otra aurora,
se apurarán temblando sin saber por qué se apuran…
e dolce suono fantasma dei suoi echi, le future
Marie, risalendo Santa Fe 6 fino ad un’altra alba,
si affretteranno senza sapere perché si affrettano…
Ahora que el rencor, con rabia y pólvora de un peso
13
vendrá con tu memoria, aquí, pequeña y una, ahora.
Ahora que es tu hora: María de Buenos Aires.
Ora che è l’ora. Fumo sorcino 7 ed erba bruna…
Pennacchio di nube gonfiata dal vento, già la tua voce –
[a modo di Maria –
verrà con la tua memoria, qui, picccola e una, ora.
Ora che è la tua ora: Maria di Buenos Aires.
CUADRO 2
QUADRO 2
Tema de María
(instrumental)
Tema di Maria
(strumentale)
CUADRO 3
QUADRO 3
Balada para un organito loco.
Ballata per un organetto 8 pazzo.
La Voz de un Payador
Pianito de mala racha
que muele cuentos… ¡a ver!
si muestra el rengo en la hilacha
de su valse, a la muchacha,
¡la que nadie quiere ver!
La voce di un Giullare Gaucesco 9
Pianola di poca fortuna
che macina racconti… vediamo!
se mostra lo zoppo nella trama
del suo valzer la ragazza,
quella che nessuno vuole vedere!
Voces de los Hombres que volvieron del Misterio
Que moje el Diablo en garnacha
su renga pata al moler.
Voci degli Uomini che tornano dal Mistero
Che il Divolo bagni la sua gamba
zoppa pestando nel moscato.
La Voz de un Payador
El tiempo muestra la hilacha,
¡y nadie la quiere ver!
La Voce di un Giullare Gaucesco
Il tempo mostra la trama,
e nessuno la vuole vedere!
El Duende
Ella vino desde aquella dimensión transbarriotera
donde alcanza, a la esperanza, una barrera y un camino;
la campana, tres estrellas, una ojera en el balcón
[sombroso,
un gol, la palza… El sol sin prisa de una misa con
[mañanas
y vecinos y torcazas; algunos mozos que le dén a las
[polleras;
y un andén, con otro humo y otra pena y otro tren
[para la espera.
Una novena, una ramera, un almacén.
Lo Spirito
Lei arrivò da quella dimensione “trans-borgatara”
dove basta, alla speranza, un passaggio a livello, una strada;
la campana, tre stelle, una forma scura nel balcone
[ombroso,
un gol, la piazza… Il sole, senza fretta, di una messa
[con mattinate
e vicini e piccioni; alcuni ragazzi e altra pena e altro
[treno per l’attesa.
e un binario, con altro fumo e altra pena e altro treno
[per l’attesa;
Una novena, una puttana, una drogheria.
Ahora que es la hora. Humo zaino y yerba mora…
Penacho de relente, ya tu voz – maríamente –
14
La Voz de un Payador
La pequeña nació un día
que esaba borracho Dios:
por eso, en su voz, dolían
tres clavos zurdos… Nacia
¡con un insulto en la voz!
La Voce di un Giullare Gaucesco
La piccola nacque un giorno
che Dio era ubriaco:10
per questo, nella sua voce, dolevano
tre chiodi maldestri. Nasceva
con un insulto nella voce!
Voces de los Hombres que volvieron del Misterio
Tres clavos negros… Un día
que estaba mufado Dios.
Voci degli Uomini che tornano dal Mistero
Tre chiodi neri. Un giorno
che Dio era incazzato.
La Voz de un Payador
Tres clavos negros… Un día
que estaba de estaño Dios.
La Voce di un Giullare Gaucesco
Tre chiodi neri. Un giorno
che Dio era ubriaco.
El Duende
Y dos angelotes de la guarda parda,
dos raros palomos que andaban de trote
po la orilla ñata, trajeron – llorando –
a la Niña en el lomo. En la cal mulata del último muro,
plegando de pena las alas de lata,
grabaron su nombre: María, con balas morenas.
De arena y de frío le hicieron los días, tan duros!
Y, a espaldas del río, allá donde el río se junta a la
[nada,
con una pregunta bordada en la falda,
la Niña María creció en siete días.
Lo Spirito
E due angelacci dallo sguardo cupo,
due rari colombi che andavano al trotto
lungo la costa bassa, portarono – piangendo –
la bimba sul dorso. Nella calce oscura dell’ultimo muro,
piegando per il dolore le ali di latta,
incisero il suo nome: Maria, con pallottole oscure.
Di sabbia e di freddo le fecero i giorni, così duri!
E dando la schiena al fiume, lì dove il fiume si unisce
[al nulla,
con una domanda ricamata nella gonna
la Bimba Maria crebbe in sette giorni.
La Voz de un Payador
Zapada de contrasuerte,
Milonga a suerte y verdad,
que un bordón de mala muerte
– sin llorate ni quererte –
fraseaba en tu soledad…
La Voce di un Giullare Gaucesco
Musica 11 di testa o croce,
milonga 12 di fortuna e verità,
che un basso continuo di mala morte
– senza piangerti né amarti –
fraseggiava nella tua solitudine…
Voces de los Hombres que volvieron del Misterio
Pequeña… ¡Qué inversa suerte
saber toda la verdad!
Voci degli Uomini che tornano dal Mistero
Piccola… Che avversa sorte
sapere tutta la verità!
La Voz de un Payador
La Zapada de la Muerte
punteaba en su soledad.
La Voce di un Giullare Gaucesco
La musica dela Morte
arpeggiava nella sua solitudine.
El Duende
Como esta ciudad, de duelo y de fiesta,
robada a las brujas terrajas y en celo que
Lo Spirito
Come questa città, di lutto e di festa,
rubata alle streghe puttane e in calore che
15
empujan la vida, María fue un poco del loco
desvelo de cada baraja suicida y vacía
jugada a la apiesta perdida de la soledad.
Fue el verso de antojo broncao en la puerta
del primer fracaso y la rosa tuerta de un
payaso cojo. Diosa y atorranta, del cielo y
del hampa fue trampa lo mismo. Y atados
de un pelo po el alba van, su parte de abismo,
su parte de pan.
sospingono la vita, Maria fu un po’ del pazzo
soffrire di ogni carta suicida e vuota
scommessa di fronte alla posta perduta della solitudine.
Fu un verso di capriccio rissoso sulla porta
del primo insuccesso e la rosa guercia di un
pagliaccio zoppo. Dea e vagabonda, fu allo stesso modo
truffatrice del cielo e della malavita. E legati
da un pelo vanno nell’alba la sua parte di abisso,
la sua parte di pane.
La Voz de un Payador
Y en el barrio, las arpías
viejas de negro capuz
como en una eucaristía
mugrentera, por María
rezan lunfardos en cruz.
La Voce di un Giullare Gaucesco
E nella borgata le arpie,
vecchie dal nero cappuccio
come fosse un’eucaristia
insudiciata, pregano
per Maria, in lunfardo 13 in croce.
Voces de los Hombres que volvieron del Misterio
Allá en el barrio, María
¡le han puesto nombre a tu cruz!
Voci degli Uomini che tornano dal Mistero
Là nella borgata maria,
hanno messo il nome alla tua croce!
La Voz de un Payador
María Agoreria,
tendras dos tangos por cruz.
La Voce di un Giullare Gaucesco
Maria divinatrice,
Avrai per croce due tanghi.
El Duende
Pero aquellos hombres, los rudos maestros
de mi tristería, que saben del mudo arremango
que cabe a ese nombre, y han vuelto
– a su modo – tan lerdos, tan serios de todos
los nuestros misterios, cuando hay pena
llena canyengueando el aire de las curderías,
lo nombran – apenas – ladrando a su recuerdo
la sombra de los tangos que ya fueron y
no existen todavía.
Lo Spirito
Ma quegli uomini, duri maestri
della mia malinconia, che conoscono la muta determinazione
racchiusa in quel nome, e ritornano
– a modo loro – così lenti, così seri, da tutti
i nostri misteri quando c’è pena
piena insinuando l’aria delle bettole,
la nominano – appena – latrando al suo ricordo
l’ombra dei tanghi che furono
e che non esistono ancora.
La Voz de un Payador
Triste María de Buenos Aires…
La Voce di un Giullare Gaucesco
Triste Maria di Buenos Aires…
El Duende
De olvido eres
entre todas las mujeres.
Lo Spirito
Da dimenticare sei
fra tutte le donne.
La Voz de un Payador
Triste María de Buenos Aires…
La Voce di un Giullare Gaucesco
Triste Maria di Buenos Aires…
16
El Duende
De olvido eres
entre todas las mujeres.
Lo Spirito
Da dimenticare sei
fra tutte le donne.
CUADRO 3A
QUADRO 3A
María
Yo soy María
de Buenos Aires
de Buenos Aires, ¿no ven quién soy yo?
María Tango, María del arrabal,
María noche, María pasíon fatal,
María del amor
de Buenos Aires soy yo.
Maria
Io sono Maria
di Buenos Aires
di Buenos Aires Maria, non vedete chi sono io?
Maria tango, Maria dei bassi fondi,
Maria notte, Maria passione fatale,
Maria dell’amore
di Buenos Aires sono io.
Yo soy María
de Buenos Aires,
si en este barrio la gente pregunta quien soy,
pronto muy bien lo sabrán
las hembras que
me envidiarán,
y cada macho a mis pies,
como un ratón
en mi trampa ha de caer.
Io sono Maria
di Buenos Aires,
se in questo quartiere la gente chiede chi sono,
presto molto bene lo sapranno
le femmine che
mi invidieranno,
ed ogni maschio ai miei piedi
come un topolino
nella mia trappola dovrà cadere.
Yo soy María
de Buenos Aires,
soy la más bruja cantando y amando – ¡tambien!
Si el bandoneón me provoca… ¡tiará, tatá!
le muerdo fuerte la boca… ¡tiará, tatá!
con diez espasmos en flor que yo tengo en mi ser.
Io sono Maria
di Buenos Aires,
sono la più strega cantando e amando anche!
Se il bandoneón mi provoca… tiarà, tatà!
gli mordo forte la bocca… tiarà, tatà!
con dieci spasimi in fiore che io ho nel mio essere.
Siempre me digo
¡dale, María!
cuando un misterio me viene trepando la voz,
y canto un tango que nadie jamás cantó
y sueño un sueño que nadie jamás soñó
porqué el mañana es hoy
con el ayer después, ¡che!
Sempre mi dico
forza Maria!
quando un mistero mi viene risalendo la voce,
e canto un tango che nessuno mai cantò
e sogno un sogno che nessuno mai sognò:
perché il domani è oggi
con l’ieri dopo, che!14
(Tarareo y orquesta)
(canticchiando e orchestra)
Yo soy María
de Buenos Aires
de Buenos Aires, yo soy ¡mi ciudad!
Io sono Maria
di Buenos Aires,
di Buenos Aires Maria, io sono la mia città!
17
María tango, María del arrabal,
María noche, María pasíon fatal,
María del amor
de Buenos Aires soy yo.
Maria tango, Maria dei bassi fondi,
Maria notte, Maria passione fatale,
Maria dell’amore di
Buenos Aires sono io!
CUADRO 4
QUADRO 4
Milonga Carrieguera por María la Niña
Milonga nello stile di Evaristo Carriego 15 per Maria la
Bimba
Porteño Gorrión con Sueño
En los ojos de mi niña,
contracompás de otros llantos,
anda una oscura nostalgia
de cosas que aún no han pasado.
Passero Sognatore di Buenos Aires 16
Negli occhi della mia bimba,
controtempo rispetto ad altri pianti,
vaga un’oscura nostalgia
di cose che non sono ancora accadute.
La calle echó los naipes
de odiar, recontramarcados,
la madre: hilaba perezas;
y el padre: arriaba fracasos.
La strada le fece le carte
dell’odio, ben segnate,
la madre: filava indolenze;
il padre: si portava addosso un carico di insuccessi.
La vieja tristonguería
del blues de los lunfardarios,
da un qué sé yo a mi María,
y otro al lomo de su gato.
La vecchia tristezza
dei blues della malavita,17
dà un non so che alla mia Maria,
e un altro non so che alla schiena del suo gatto.
Zaina la voz, la cadera,
la crencha y los pechos zainos,
le van, de furca, en la espalda,
las ganas de veinte machos.
Selvaggia la voce, il fianco,
la treccia e i seni selvaggi,
la assale, a tradimento, alle spalle,
la voglia di venti maschi.
De renoche, cuando llueve
siempre igual – siempre – en su patio
le cuentan tangos de hada
las bocas del subterráneo.
Setenta veces los siete
vientos del Sur, la han alzado;
sólo a mi voz ella entorna
su piel, su rosa e sus años.
A notte alta, quando piove
sempre uguale – sempre – nel suo cortile,
le raccontano tanghi di fate
le bocche di una metropolitana.
Settanta volte i sette
venti del Sud, l’hannno eccitata;
solo alla mia voce lei rinchiude
la sua pelle, la sua rosa ed i suoi anni.
María
Porteño Gorrión con Sueño,
vos nunca me alcanzarás.
Soy rosa de un no te quiero,
ya nunca me alcanzarás.
Maria
Passero Sognatore di Buenos Aires,
tu non mi prenderai mai.
Sono rosa di un “non ti voglio”,
giammai mi raggiungerai.
18
Porteño Gorrión con Sueño
Te irás de noche, María,
de este cantón porteñato,
con la trenza destrenzada
y el sueño desabrochado.
Passero Sognatore di Buenos Aires
Te ne andrai di notte, Maria,
da questo angolo di Buenos Aires,
con la treccia mezza sciolta
e il sogno sbottonato.
Y los pardos camioneros
que estivan bronca al mercado
te harán un ramo de grelos
y un coro de navajazos.
E gli oscuri camionisti
che stivano incazzature al mercato
ti faranno un mazzo di maschi
e un coro di coltelli a serramanico.
Más allá, en los masallases
nocheteros y enwhiskados
dos hippies de barba zurda
la insultarán con milagros.
Più in là, nei più-in-là
nottambuli e ubriachi di whisky,
due hippies dalla barba contestataria 18
la insulteranno con miracoli.
La rubias mandragoreras
de un zodíaco mulato,
le harán trece mordeduras
en la líneas de la mano.
Le bionde mandragore
di uno zodiaco mulatto,
le daranno tredici morsi
nelle linee della mano.
Y su beso, que era un poco
de azafrán y de desgano,
se sabrá a página entera
¡como si fuera un asalto!
E il suo bacio, che sapeva un po’
di zafferano e di pigrizia,
si pubblicherà a piena pagina
come se fosse una rapina!
Setenta veces los siete
asombros le habrán robado,
le quedarán tres: el mío
y los ojos de su gato.
Settanta volte i sette
stupori le avranno rubato,
gliene resteranno tre: il mio e gli occhi
del suo gatto.
María
Porteño Gorrión con Sueño,
ya nunca me alcanzarás…
Maria
Passero Sognatore di Buenos Aires
giammai mi raggiungerai…
Porteño Gorrión con Sueño
Mi voz, en todas las voces
para siempre sentirás.
Passero Sognatore di Buenos Aires
La mia voe, in tutte le voci
per sempre ascolterai.
CUADRO 5
QUADRO 5
Fuga y Misterio
(instrumental)
Fuga e mistero
(strumentale)
19
CUADRO 6
QUADRO 6
Poema valseado
Poema in forma di valzer
María
Un bandoneón que mi tristeza tiene escrita,
hoy dos temblores me ha mezclado en la garganta:
con gusto a Sur, me dió el temblor de Milonguita,
y otro – peor – que sabe a Norte, ¡y nadie canta !
Maria
Un bandoneón che ha scritta in sé la mia tristezza,
oggi due tremori mi ha mischiato nella gola:
con sapore di Sud,19 mi diede il tremore di Milonguita,20
e un altro – peggiore – che sa di Nord, e nessuno canta…!
Del bandoneón, que huele a sombra de macroses,
oigo el arcángel de la prostibulería,
frasear su acorde canallesco a siete voces
que suenan siete y siempre son – siempre – la mía.
Dal bandoneón che puzza d’ombra di magnaccia,
ascolto l’arcangelo dei postriboli,
fraseggiare il suo accordo canagliesco a sette voci
che suonano sette e sempre sono – sempre – la mia.
Si basta el abrazo de morir me siento en celo,
y me lo arranco un poco en cada gatería,
¡que duelo habrá que ya no alcance a ser mi duelo!
¡que parda trampa que no pueda ser ya mía!
Se fino all’abbraccio della morte mi sento in calore,
e me lo strappo un po’ in ogni avventura
che lutto ci sarà che già non riesca ad essere il mio lutto!
che oscura trappola che già non osi di essere mia!
Y seré un resto de ceniza entanguecida;
y el medio amor, desde el final, me hará su guiño,
y, aún, arderé, por dos monedas, otra vida,
sobre un lunático repliegue del corpiño.
E sarò un resto di cenere di tango,21
e il mezzo amore, dal finale, mi farà l’occhiolino,
e, ancora, arderò per due monete un’altra vita,
sopra una lunatica piega del reggiseno.
Seré más triste, más descarte, mas robada
que el tango atroz que nadíe ha sido todavía;
y a Dios daré, muerta y de trote hacia la nada,
el espasmódico temblor de cien Marías…
Sarò più triste, più scartata, più rubata
che il tango atroce, come nessuno lo è stato ancora;
e a Dio darò, morta e al trotto verso il nulla,
lo spasmodico tremore di cento Marie…
Un nuevo viento de la rosa de los vientos
remueve el son de un bandoneón en mi retiro.
Y el bandoneón tiene una bala en el aliento
para gritar mi muerte al son de un sólo tiro…
Un nuovo vento della rosa dei venti
rimuove il suono di un bandoneón nel mio ritiro.
E il bandoneón ha una pallottola nell’alito
per gridare la mia morte al suono di uno sparo solo…
CUADRO 7
QUADRO 7
Tocata rea
Toccata dei bassifondi
El Duende (al Bandoneón)
Goteaban un absorto prestigio de glicinas
las llagas de tu fueye. Y el eco de un rosario
tangueado eran tus pliegues, cinchando la barcina
Lo Spirito (al Bandoneón) 22
Le piaghe del tuo soffietto gocciolavano
un assorto prestigio di glicini. E l’eco di un rosario
al ritmo di tango erano le tue pieghe, tirando fuori a
[fatica la
20
ternura de un milagro… ¡Qué estafa esas espinas
que un día nos vendiste gimiendo en el calvario!
tenerezza inerziale di un miracolo… Quale truffa quelle
[spine
che un giorno ci hai venduto gemendo nel calvario!
Yo sé que, entre tus voces, secreto y arbitrario,
te chaira las lengüetas el Diablo; y que tus sones
son gritos afanados de óleo perdulario
que un Goya miserable pintó contra un sudario,
con lágrimas de judas, de horteras y cabrones.
Io so che, tra le tue voci, segreto e arbitrario,
il Diavolo ti taglia le linguette e che i tuoi suoni
sono grida affannate dell’olio scadente
che un Goya 23 miserevole dipinse contro un sudario,
con lacrime di giuda, di ruffiani e di cornuti.
Yo he visto a tu patota de sardos bandoneones
batir las negras alas y arder las botoneras
a punto de Macumba. Y, allá, en los trascartones
del Mal, sangrar del turbio marfil de los botones
la voz de la Pequeña, ¡con todo el beso afuera!
Io ho visto il tuo branco di sergenti bandoneoni
battere le nere ali e bruciare le tastiere
a ritmo di Macumba.24 E, là, dietro le quinte
del Male, sanguinare dal torbido avorio dei pulsanti
la voce della Piccola, con tutto il bacio fuori!
¿A donde la enterraste? ¡Me cache! Si ella era
el poco de misterio que un Dios atribulado,
un pobre Dios porteño que amaba a su manera
nos dió, para que siempre – por dentro – nos siguiera
golpeando una pregunta, ¡que vos nos has matado!
Dove l’hai sepolta? Maledizione! Se lei era
il poco di mistero che un Dio afflitto,
un povero Dio di Buenos Aires che amava a suo modo,
ci diede, perché sempre – da dentro – ci continuasse
a colpire una domanda; perché tu ci hai ucciso!
Ahora y en la hora, de atrape y profecía
te harán los sordos dedos de un ángel retobado
un solo a dos puñales, por cada fechoría;
un solo de Iscariote, con swing de antifonía
canera, ¡basta que escupas, de a dos, los dos teclados!
Ora e nell’ora di rapina e di profezia
ti faranno le sorde dita di un angelo imbizzarrito
un “a solo” a due pugnali, per ogni malefatta;
un “a solo” da Iscariota, con swing d’antifona
carceraria, fino a farti sputare, di due in due, le due
[tastiere!
Entonces, con un verso de dientes apretados,
un verso en punta de hacha, con sed, total, prohibido,
te voy a hacer un tajo triunfal, de lado a lado,
para que mueras triste, gritando de parado,
en una como náusea de tangos, lo perdido.
Dunque, con un verso a denti stretti,
un verso in punta d’ascia, con sete, totale, proibito,
ti farò un taglio trionfale, da lato a lato,
per farti morire triste, gridando in piedi,
come in una nausea di tanghi, ciò che è perduto.
CUADRO 8
QUADRO 8
Miserere Canyengue de los Ladrones Antiguos en las
Alcantarifias
Miserere dei bassifondi,25 dei Ladri Antichi nelle Cloache
Ladrón Antiguo Mayor
Hoy, que a los poetas y a los pungas y a las locas,
les saldrá, otra vez, un cuervo blanco por la boca;
hoy que por el dos profundo y fíjo de los dados
miran, de otro mundo, dos ojitos alunados…
Ladro Antico Maggiore
Oggi, che ai poeti ed ai borseggiatori e alle pazze
uscirà, un’altra volta, un bianco corvo dalla bocca;
oggi, che per il due profondo e fisso dei dadi
guardano, da un altro mondo, due occhietti di luna…
21
Hoy, que irá a buscar su par por bares espantosos,
la cansada pierna de neón de un luminoso;
Hoy, que en la aburrída tangazón de algún cortado
un arlequín – que vió la punta del píolín –
¡se hundió abrazado de un terrón…!
Oggi, che andrà a cercare il suo sosia per bar spaventosi,
la stanca gamba di neon di un’insegna;
Oggi, che nella annoiata storia di tango di un caffè macchiato,
un arlecchino – che vide la punta dello spago –
affondò abbracciato ad una zolletta!
Voces de las Madamas
Con restos de antiguos crespones en llamas
pondremos candiles las viejas madamas.
Voci delle Tenutarie
Con resti di antichi paramenti a lutto in fiamme
metteremo candele le vecchie madame.
Voces de los Ladrones Antiguos
Atávicos sígnos de supersticiones
tendrán nuestras uñas de antiguos ladrones.
Voci dei Ladri Antichi
Le nostre unghie di antichi ladri
Avranno atavici segni di superstizione.
Voces de las Madamas
Las vicias madamas, abriendo los lechos,
tendremos la hoja de té entre los pechos.
Voci delle Tenutarie
Le vecchie madame, aprendo i letti,
terremmo la foglia del the tra i seni.
Voces de los Ladrones Antiguos
Con un antifáz de charol en la jeta
daremos maitines con dos palanquetas.
Voci dei Ladri Antichi
Con una mascherina di cartone laccato sul viso 26
offriremo mattutini con due sbarre da scassinatori.
Voces de las Madomas y de los Ladrones; a una vez
Que hoy viene la Niña y estarán en flor
la yeta y el vino y un Re muy Menor.
Voci delle Tenutarie e dei Ladri Antichi; tutti insieme
Che oggi viene la Bimba e saranno in fiore
la iettatura ed il vino e un Re molto Minore.27
Ladrón Antiguo Mayor
Porqué estaba escrito con sal en los muros
de esta catacumba porteñesca y sola,
y abrimos al grito de siete bandolas
un séptímo sello lunfardo y maduro.
Ladro Antico Maggiore
Perché era scritto col sale sui muri
di questa catacomba desolata di Buenos Aires,
e aprimmo al grido di sette bandolas 28
un settimo sigillo lunfardo e maturo.
Porqué estaba escrito con tango, este día,
y afuera hay olvído y es Martes y es Trece,
dará un negro gallo de sangre, tres veces,
la pascua canyengue que anuncía a María.
Perché era scritto col tango, questo giorno,
e fuori c’è oblio ed è Martedì ed è Tredici,
canterà un gallo nero di sangue, tre volte,
la Pasqua dei bassifondi che annuncia Maria.
Voces de las Madamas
Ya viene la Niña buscando el mulato
camino al abísmo, montada en su gato.
Voci delle Tenutarie
Già viene la Bimba cercando il sentiero mulatto
che conduce all’abisso, in groppa al suo gatto.
Ladrón Antiguo Mayor
Son reas candelas de luz en cuclillas
sus ojos que alumbran, corriendo las losas,
pequeñas auroras polares de cosas,
muy viejas, que habitan las alcantarillas.
Ladro Antico Maggiore
Sono umili candele di luce inginocchiate
i suoi occhi che illuminano, penetrando al di sotto,
piccole aurore polari di cose,
molto vecchie, che abitano le fogne.
22
Le queman las noches detrás de la frente,
como húmedas monjas de polvo que zurcen
– rezando morbosas milongas – sus dulces,
calladas y extrañas ojeras calientes.
Le bruciano le notti dietro la fronte,
come umide monache di polvere che rammendano
– pregando morbose milonghe – le sue dolci,
silenti ed estranee occhiaie calde.
Voces de los Ladrones Antiguos
La Niña ha llegado… La Niña cayó:
¡diremos un cántico en Clave de No!
Voci dei Ladri Antichi
È arrivata la Bimba… La Bimba è caduta:
diremo un cantico in chiave di No!
Ladrón Antiguo Mayor
Desde hoy, para siempre, condeno a tu sombra:
Que en pena y robada a la mano de Dios,
regrese al asfalto, dramática y sola,
y arrastre tus culpas, bien bembra y bien sombra,
sangrada por siete navajas de Sol.
Ladro Antico Maggiore
Da oggi, per sempre, condanno la tua ombra:
Che in pena e rubata alla mano di Dio,
ritorni all’asfalto drammatica e sola,
e trascini le tue colpe, molto femmina e molto ombra,
insanguinata da sette coltelli a serramanico di Sole.
(María tararea desgarradamente su tema como fondo
de los coros.)
(Maria canticchia straziata il suo tema come fondo dei
cori)
Voces de las Madamas
María torcaza, María, en el buche,
te harán los martirios su sórdido escruche.
Voci delle Tenutarie
Maria colomba, Maria nel gozzo,
gli intensi dolori ti faranno il loro sordido furto.29
Voces de los Ladrones Antiguos
María de un peso, María ¡que risa!
te trincan los muslos dos manos de tiza…
Voci dei Ladri Antichi
Maria da un soldo, Maria che risata!
Ti serreranno le cosce due mani di gesso…
Voces de las Madamas
María de un whisky, María en las rocas,
¡que gusto – a la vuelta – tendrás en la boca!
Voci delle Tenutarie
Maria di un whisky, Maria nelle rocce,30
che sapore – al ritorno – avrai nella bocca!
Voces de los Ladrones Antiguos
María bufosa, María de Amén,
y un punto escarlata tendrás en la sien.
Voci dei Ladri Antichi
Maria pistola, Maria di Amen,
e un punto scarlatto avrai nella tempia.
Ladrón Antiguo Mayor
Allá va la Sombra de María a su otro infierno
Sólo, queda aquí, la vaina rosa de su cuerpo:
tiene todo el mal del mundo, en fior, cabal y abíerto
hasta el final; y, sin embargo, el corazón
¡se le ha negado a ser peor!
Ladro Antico Maggiore
Li va l’ombra di Maria verso il suo altro inferno…
Soltanto resta qui la guaina rosa del suo corpo:
ha tutto il male del mondo, in fiore, franco ed aperto
fino alla fine; e, invece, il cuore
si è negato ad essere peggio!
Voces de las Madamas y de los Ladrones; a una vez
Ladrón Antiguo Mayor:
su corazón… ¡está muerto!
Voci delle Tenutarie e dei Ladri Antichi; tutti insieme
Ladro Antico Maggiore:
il suo cuore… è morto!
23
Raffaello Gambogi, Gli emigranti (1895 ca.). Livorno, Museo Civico G. Fattori
SEGUNDA PARTE
CUADRO 9
SECONDA PARTE
QUADRO 9
Contramilonga a la funerala por la primera muerte de
María
Contramilonga funebre 31
El Duende
María de Buenos Aires
murió por primera vez;
la enteraron – ya era tarde…
con sus muecas funerales,
un puñal y un cascabel.
Lo Spirito
Maria di Buenos Aires
morì per prima volta;
glielo fecero sapere – era tardi –
con le loro smorfie funeste,
un pugnale ed un sonaglio da funerale.
Y el alba se atoró con sensación de embolia
rea, de cuando fue la Niña, arriando el gesto,
rumbo a una calle con velones y magnolias
ya con las cosas de morir y el frío puestos.
E l’alba si fermò con sensazione di embolia
disgraziata, da quando la Bimba, ammainando il gesto,
si spinse fino ad una strada con candele e magnolie
già con le cose del morire e il freddo addosso.
Y en la esquína donde aún tejen
las Mamitas con esplín,
dos Malenas de relente
– que habían muerto muchas veces –
le enseñaron a morir.
E nell’angolo della strada, dove ancora tessono
le ruffiane 32 con malinconia,
due Malene 33 come fantasmi dalla consistenza di nube
– che erano morte tante volte –
le insegnarono a morire.
Misterío allá, misereteando en la maroma
de un jingle obsceno en soledad de sacramento,
fucron cinchando la cureña de palomas
los doce judas de un cristito temulento.
Là nel mistero, recitando un miserere nel casino
di una musichetta oscena 34 in solitudine di sacramento,
furono tirando la bara di colombe
i dodici giuda di un piccolo cristo ubriaco.
Por las fábricas, las pibas
que hacen la noche al telar,
le pusieron, a María,
un malvón de políamida
y una orquídea de percal.
Nelle fabbriche, le ragazze
che fanno il turno di notte al telaio,
misero, a Maria,
un geranio di poliamide
ed un’orchidea di percalle.
Por el escote, le salía una neblina
negra y atada con la cinta sucia y triste
que un raro beatle destrenzaba, a la sordina,
del luto misterioso de sus twistes.
Dalla scollatura, le usciva una nebbiolina nera
e legata con un nastro sporco e triste
che uno strano capellone 35 slegava, con la sordina,
del lutto misterioso dei suoi twist.
Se murió tanto la Niña
cuando se puso a morir,
que era una trágica encinta
que, llena de muertecitas,
no cesaba de parir!
Morì tanto la Bimba,
quando iniziò a morire,
che era una tragica incinta
che, piena di piccole morti,
non finiva di partorire!
25
Qué cosa!, nuestra María
murió por primera vez…
La enterraron dos mendigos
al doblar de las propinas
en la borra de un expréss.
Cosa rara!, la nostra Maria,
morì per la prima volta…
La seppellirono 36 due mendicanti
al raddoppiare delle mance
nel fondo di un caffè espresso…
Pero en su sola catamufa, zurdo antojo
de un loco mimo sobrehumano, a contrayumba
de dos pequeñas explosiones de los ojos,
echó dos lágrimas de rimmel por la tumba…
Ma nella sua solitaria tristezza, la voglia amorosa
di un pazzo mimo sovrumano, a contrayumba 37
di due piccole esplosioni degli occhi,
gettò due lacrime di rimmel sulla tomba…
María de Buenos Aires
lloró por prímera vez.
Maria di Buenos Aires
pianse per la prima volta.
CUADRO 10
QUADRO 10
Tangata del alba
(instrumental)
Tangata 38 dell’alba
(strumentale)
CUADRO 11
QUADRO 11
Carta a los Arboles y a la Chimeneas
Lettera agli Alberi e alle Ciminiere
La Sombra de María
Buenos Aires, abril de toda mi tristeza.
Queridos árboles y amadas chimeneas
que dan la sombra y dan la nube de mi barrio:
L’Ombra di Maria
Buenos Aires, Aprile di Tutta la Mia Tristezza.
Cari alberi ed amate ciminiere
che fanno ombra e fan la nuvola del mio quartiere:
Mi dolor ha inventado el dolor
de otra cruz en la misma raíz;
Il mio dolore ha inventato il dolore
di un’altra croce nella stessa radice;
Todo pasó como sabrán… Que estoy de luto
por mi propio recuerdo: En tanto les escribo
– con la ternura al hombro y llena de esa sola
mala palabra que no sé cómo se dice –
sale, otra vez, el Sol para apedrearme el miedo
con unas migas de su dulce desayuno,
como aquel que tira tres pelotas por veinte
contra la cara ensangrentada de la infamia.
Tutto è successo come saprete… Che sono a lutto
in memoria di me stessa. Nel frattempo vi scrivo
– con la tenerezza in groppa e piena di quell’unica
parolaccia che non so come si dice –
si leva, un’altra volta, il Sole per lapidare la mia paura
con alcune briciole della sua dolce prima colazione,
come quello che lancia tre palle per venti centesimi 39
contro la faccia insanguinata dell’infamia.
Ya la gente fue a vivir;
cabe el cielo en un jornal;
loco de azul, a Dios le sobra luz
Già la gente è andata a vivere;
ci sta il cielo nella paga di una giornata!;
pazzo di azzurro a Dio abbonda la luce
26
para amasar los pajáros y el pan.
Si Él, otra vez, me cierra el ventanal,
hartos de mí, los ojos me darán
tres vueltas y se irán
bízqueando hasta un guiñol
de pólvora de alcohol.
per impastare gli uccelli e il pane.
Se Lui, un’altra volta, mi chiude la finestra,
stanchi di me, gli occhi faranno
tre giri e se ne andranno
guardando storto fino ad un melodramma
di polvere da sparo e di alcool.
Ya dirán, en el barrio, después:
„¡su recuerdo está grave, otra vez…!”
Già diranno, nel quartiere, più tardi:
“il suo ricordo è grave, un’altra volta!…”
Querido Arboles y amadas Chimeneas:
igual que el humo y que la hoja ya perdidos,
oirán mi nombre con la sombra en muerte viva
la vez primera y la vez última que un viento
– asma del Sur, gusto de Amén, macho en exilio –
entre a zapar su ¡Tango Aún por Buenos Aires!
Cari Alberi ed amate ciminiere:
come il fumo e la foglia già perduti,
ascolteranno il mio nome con l’ombra in morte viva
la prima volta e l’ultima volta che un vento
– asma del Sud, sapore di Amen, maschio in esilio –
entri a suonare il suo “Tango Ancora per Buenos Aires”!
Nada más. No hay adiós: que el adiós
nos dolía al principio y no al fin.
Niente più. Non c’è addio: perché l’addio
ci faceva male al principio e non alla fine.
Y a un balcón oloroso a mi voz,
ponganle dos lutitos de hollín.
E ad un balcone odoroso della mia voce,
ponete due piccoli lutti di fuliggine.
La Sombra de María
L’ombra di Maria
CUADRO 12
QUADRO 12
Aria de los Analistas
Aria degli Psicoanalisti 40
Coro de los Analistas
Pasen a ver, ¡caballeros!:
¡cosas jamás nunca vistas
traeremos los analistas
a este circo porteñero!…
Coro degli Psicoanalisti
Vengano avanti, signori!:
cose mai viste
porteremo gli psicoanalisti
a questo circo di Buenos Aires! …
¡… Pasen aver!: ¡malabares
de un bello remordimiento
que hace su trágico intento
con siete libríums impares!…
Vengano avanti!: giocolieri
di un bel senso di colpa
che fa il suo tragico tentativo
con sette valium dispari!
Analista primero
Buenos Aires, Buenos Aires
sacá tus sueños al sol,
que los sueños tíenen picos,
¡rataplín y rataplón!
Primo Psicoanalista
Buenos Aires, Buenos Aires
Tira fuori i tuoi sogni al sole,
che i sogni hanno picchi,41
rataplìn e rataplòn!
27
Coro de los Analistas
¡Pasen a ver!: que la vida
se enredó en la pena floja,
y un Yo porque se le antoja
¡traga angustias encendidas!
Coro degli Psicoanalisti
Vengano avanti!: che la vita
si impigliò nella pena afflosciata
e un lo perché gli viene voglia
ingoia angosce accese!
Aquí está la voltereta
de un rencor que, en zapatillas,
¡saca un boom de pesadíllas
por detrás de la careta!
Qui c’è la piroetta
di un rancore che, in scarpette,
tira fuori un boom d’incubi
da dietro la maschera!
Analista primero
Buenos Aires, Buenos Aires
sacá tus sueños al sol,
que los sueños tienen filo,
¡rataplero y rataplón!
Primo Psicoanalista
Buenos Aires, Buenos Aires
Tira fuori i tuoi sogni al sole,
che i sogni sono affilati,
rataplìn e rataplòn!
Coro de los Analistas
¡Pasen a ver!: ¡que asomado
por el plano sagital,
da un doble olvído mortal
un gran recuerdo amaestrado!
Coro degli Psicoanalisti
Vengano avanti!: che spunta
per il piano sagittale,
da un doppio oblio mortale
un gran ricordo ammaestrato.
¡Pasen aver!: ¡Adelante!,
que en la pista y poco a poco
va hilando una sombra el copo
¡con culpas de antes de antes!…
Vengano avanti! Avanti!,
che nella pista e poco a poco
va filando un’ombra la rete
con colpe di prima, di prima!…
Analista primero
Buenos Aires, Buenos Aires
saca los sueños al sol,
que este suefio es de María,
¡rataplín y rataplón!
Primo Psicoanalista
Buenos Aires, Buenos Aires
Tira fuori i tuoi sogni al sole,
che questo sogno è di Maria,
rataplìn e rataplòn!
Coro de los Analistas
Cámara uno: ¡al recuerdo!
Cármara dos: ¡a la conciencia!
Que pongan un decorado
con trapecios de tiniebla,
que la Niña hará su salto
vestida de memoria negra.
Y el Analista Primero
le pide cuatro piruetas.
Coro degli Psicoanalisti
Camera uno: al ricordo!
Camera due: alla coscienza!
Che pongano una scenografia
con trapezi di tenebre,
che la Bimba farà il suo salto
vestita di nera memoria.
E il Primo Psicoanalista
le richiede quattro piroette.
Analista primero
Cerrá los ojos, María,
que así en tus ojos cabrá
Primo Psicoanalista
Chiudi gli occhi, Maria,
che così nei tuoi occhi ci starà
28
un patio fiato y un canto
que en ese patio se oirá.
un cortile intimo ed un canto
che in quel cortile si udirà
¿Es el llanto de tu madre?
È il pianto di tua madre?
La Sombra de María
No lo siento. Dicen, de ella,
que tenía en la cintura una gran sensiblería,
corno de silla vacía, y que fregaba estrellas sucias
para afuera. Pero que nunca lloraba.
Eso cuentan los que estaban de ella al tanto.
L’Ombra di Maria
Non lo sento. Dicono, di lei,
che aveva nella cinta un gran sentimentalismo,
come di sedia vuota, e che strofinava stelle sporche
per conto d’altri.42 Ma che non piangeva mai.
Questo raccontano quelli che di lei sapevano molto.
Fue un Viernes, – y no fue santo
– y, ya, me lo acuerdo mal.
Fu un venerdì – e non fu Santo –
e, già, lo ricordo appena.
Analista primero
Abrí los sueños, María,
que así en tus sueños habrá
una fragua con dos manos
que en esa fragua hacen pan.
Primo Psicoanalista
Apri i sogni, Maria,
che così nei tuoi sogni avrai
una fucina con due mani
che in questa fucina fanno il pane.
¿Son las manos de tu padre?
Sono le mani di tuo padre?
La Sombra de María
No sé. Pero de él se ha recordado
que jugaba al pase ínglés con dos cortafierros
cargados con sangre dura, y que perdía cuantas
veces lo quería. Eso juran los que entonces
le ganaban con síetes y onces de risa.
L’Ombra di Maria
Non lo so. Ma di lui si è ricordato che giocava
al “passo inglese” 43 con due attrezzi per spezzare il ferro
gravati dal sudore della fronte,44 e che perdeva quante
volte voleva. Questo giurano quelli che
vincevano ridendo con sette e undici.45
Fue un Miércoles de ceniza,
y, ya, me lo acuerdo mal.
Fu un Mercoledì delle Ceneri,
E, già, lo ricordo appena.
Analista primero
Cerrá los ojos, María,
que así en dos ojos verás,
un grito y un beso izquierdo
que en ese grito se va.
Primo Psicoanalista
Chiudi gli occhi Maria,
che così in due occhi vedrai,
un grido e un bacio falso
che in quel grido se ne va.
¿Es ése tu primer beso?
E questo il tuo primo bacio?
La Sombra de María
No sabría. Pero cuentan que en él cabía
tanta tristeza como la que hubo en el Jesús
que no tuvo para lefios y se pintó una cruz
L’Ombra di Maria
Non saprei. Ma raccontano che in lui c’era
tanta tristezza come quella che stava in Gesù
che non ne aveva per comprare il legno e si dipinse una croce
29
en el lomo. Y que, ese beso, otro día, se hizo
hacer un pequeño aborto cerezo en cada
labio. Eso cafian los que saben de ese beso
y aún lo gozan.
sulla schiena. E che, quel bacio, un altro giorno, si fece
fare un piccolo aborto color ciliegia in ciascun
labbro. Questo tacciono coloro che sanno di quel bacio
e ancora lo godono.
Yo, entonces, era una rosa;
y ya me lo acuerdo mal.
Io, allora, ero una rosa;
e, già, lo ricordo appena.
Analista primero
Abrí los sueños, María,
que así en tus sueños cabrán
un whisky y dos golpes rubíos
que desde el fondo se oirán.
Primo Psicoanalista
Apri i tuoi sogni, Maria,
che così nei tuoi sogni ci staranno
un whisky e due colpi biondi
che dal fondo si udiranno.
¿Es tu corazón que llama?
È il tuo cuore che chiama?
La Sombra de María
Difícilmente. Mi corazón cortado en cuatro, está –
[dicen –
sepelído en las cuatro troneras de un billar robado.
[El que ahora
Devo puesto se lo compré a una encorazonadora que
[tenía corazonería
de vicio en un paísaje terraja, y vendía corazoncitos
[tristeros
de baraja francesa y de conejo, de tatuaje de marinero
[con pereza,
de rima de canción de cuna y de alcaucil. A mi, me
[puso uno que
es de vista y no lastíma, recortado del mandil de un
[bandoneonista;
L’Ombra di Maria
Difficilmente. Il mio cuore tagliato in quattro, giace –
[dicono –
seppellito nelle quattro buche di un biliardo rubato.
[Quello che ora
porto addosso lo comprai da una fabbricante di cuori
[che aveva cuori
di seconda mano in un paesaggio squallido, e vendeva
[cuoricini tristi
di carte da gioco francesi e di coniglio, di tatuaggi di
[marinaio con la fiacca,
di rima di canzone di culla e di carciofo. A me ne mise
[uno che
è di ornamento e non fa male, ritagliato dal grembiule 46
[di un bandoneonista;
y con un agujita de estaño y un hilo de humo castaño,
me lo bordó en el vientre. Dijo que eso era lo que
[convenía para
quien, corno yo, soy una sombra María, y ya por
[sombra – sólo sombra –
seré sombra y seré virgen para siempre.
e con un piccolo ago di stagno e un filo di fumo color
[castagno,
me lo ricamò sul ventre. Disse che quello era la cosa
[che conveniva a chi,
come me, è solo un’ombra Maria, e già come ombra –
[solamente ombra –
sarò ombra e sarò vergine per sempre.
Lo dijo mientras cosía
¡y ya me lo acuerdo mal!
Lo disse mentre cuciva
E, già, lo ricordo appena!
Analista primero
Cubrí tu pecho, María,
con un puñado de sal,
Primo Psicoanalista
Copriti il seno, Maria,
con un pugno di sale,
30
que adentro te mira un cero,
¡y el cero te va a llorar!
che dentro ti guarda uno zero,
e lo zero ti piangerà!
La Sombra de María
Del numeroso gris
de anteayer
ya no me acuerdo más
que de aquel
misterio cruel que me gritó:
¡Nacé!
y cuando entré a vivir,
se sonrió…
Y al fin al verme así,
tan última y tan yo,
mordiéndose, gritó:
¡Morí!…
L’Ombra di Maria
Dell’abbondante grigio
Dell’altro ieri
già non ricordo più
se non di quel
mistero crudele che mi gridò:
Nasci!
e quando iniziai a vivere,
sorrise…
E finalmente al vedermi così,
così ultima e così io,
mordendosi, gridò:
Muori!
CUADRO 13
QUADRO 13
Romanza del Duende poeta y curda
Romanza dello Spirito poeta e ubriacone
El Duende
Aquí, en este mágico bar talismanero
se sabe casi todo! Lo cuentan, de escolaso,
las sotas y los reyes, ventrilocuos cabreros
de cosas que el Destino fermenta entre los mazos.
Lo Spirito
Qui, in questa magica taverna talismanarda si sa
quasi tutto! … Lo raccontano, nella partita,
i fanti ed i re, ventriloqui incazzati
per cose che il Destino fermenta tra i mazzi.
Aquí, pegado al ñato revés de cada vaso
nos mira el ojo quieto y abierto de locura,
que algún discepolín que quiso verle los pasos
al díablo, cosíó con un hílito de amargura.
Qui, incollato al fondo rovescio di ogni bicchiere
ci guarda l’occhio fermo e aperto di pazzia,
che qualche Discepolín 47 che volle contare i passi
del diavolo, cucì con un filino di amarezza.
Voces de las tres Marionetas borrachas de Cosas
Desde esta copa que El Duende,
por triste, se está fajando,
tres Marionetas Borrachas
de Cosas, lo campaneamos.
Voci delle tre Marionette Ubriache di Cose
Da questa coppa che lo Spirito,
per la tristezza, sta tracannando,
tre Marionette Ubriache
di Cose, lo spiamo.
El Duende
Aquí, donde mañana sabe a antaño,
buscando a Dios yo ví, de escalofrío,
que estaba en lo que quiero y lo que extraño,
cortado a esa sazón, como el tamaño
del grano da el tamaño del estío.
Lo Spirito
Qui, dove il domani sa di passato,
cercando Dio io vidi, da brivido,
che cosa c’era in quello che voglio e che mi manca,
tagliato per quest’occasione, come la misura
del grano dà la misura dell’estate.
31
Aquí, en cada botella, cabe un río;
y al fondo de ese río hay otro estaño;
y, en curda, en ese estaño, un verso mío,
y, en él, la plata triste de otro río
que me hizo Duende, me hizo…¡hace mil años!
Qui, in ogni bottiglia, ci sta un fiume;
e nel fondo di quel fiume c’è un altro bancone;48
e, ubriaco, a questo bancone, un mio verso,
e, in lui, l’argento triste di un altro fiume
che mi fece Spirito, mi fece… mille anni fa
Voces de las tres Marionetas borrachas de Cosas
Al Duende – que en la operita
venía el cuento contando –
se le ha perdído una sombra
y, en curda, la va llamando.
Voci delle tre Marionette Ubriache di Cose
Lo Spirito – che nell’operetta 49
veniva raccontando il racconto –
ha perso un’ombra
e, ubriaco, la va chiamando.
El Duende
De mí, jugado a vos, te mando este retazo
de tango con ojeras, que allá en tu pena, entero,
removerá en la amarga ceniza de tus pasos
la bronca enamorada de un canto compañero.
Lo Spirito
Da me, impazzito per te, ti mando questo ritaglio
di tango con le occhiaie, che là nella tua pena, intero,
rimuoverà nell’amara cenere dei tuoi passi
il broncio innamorato di un canto amico.
De mí, y a donde me oigas, irán hasta tu cero,
dos lucas de rubionas, yironas y Melatos,
a echar sobre tu sombra un fato de luceros.
(¡Los huesos de Olivari conocen de este fato!)
Da me, e ovunque tu mi senta, andranno fino al tuo zero
mille denari tra biondone, puttane e Melatos 50
a gettare sulla tua ombra una storia di splendori.
(Le ossa di Olivari 51 sanno di questa storia!)
Voces de las tres Marionetas borrachas de Cosas
¡Pobre Duende! Anda por esa
sombrita, desesperado:
y nos pide a los compinches
que a ella llevemos su llanto.
Voci delle tre Marionette Ubriache di Cose
Povero Spirito va per questa
piccola ombra disperato;
e chiede a noi compari
che le recassimo il suo pianto.
El Duende
De mí, y en donde estés, con una fuerza
de locos, corno un hímno estrafalario,
tan hondo sonará el condcierto mersa
que un viejo ciego, a vos, te hará en la terza
morena de su reo estradivario.
Lo Spirito
Da me, e ovunque tu sia, con una forza
da matti, come un inno stravagante,
tanto profondo suonerà il concerto volgare
che un vecchio cieco, a te, ti farà sulla terza
corda bruna del suo povero Stradivarius.
De mí, y en donde estés, pondré un plenario
de dulces duendecitos que retuerza
la niebla de tu piel, y un tabernarío
rumor de nazarenos carcelarios
dirá tu Anunciación en parla inversa.
Da me, e ovunque tu sia, convocherò un conclave
di dolci piccoli spiriti che attorcigliano
la nebbia della tua pelle; e un rumore
di taverna di nazareni carcerati
dirà la tua Annunciazione in linguaggio rovesciato.
Voces de las tres Marionetas borrachas de Cosas
Iremos todos, Don Duende,
los puntos de este curdato
a llevarle a la Pequeña,
de parte suya, un milagro.
Voci delle tre Marionette Ubriache di Cose
Andremo tutte, Signor Spirito,
i tizzi di questa sbronza
a portare alla Piccola,
da parte sua, un miracolo.
32
El Duende
Y así que vos renazcas, sabrás qué trampa tienen
la yerba en su barrica, y el cielo del agujero
que mira del zapato; la lluvia que no viene
y un sorbo de esa lluvia, y el tiempo en su tiempero…
Lo Spirito
E quando tu rinascerai, saprai che trappola implicano
il mate 52 nella sua botte, e il cielo che guarda dal buco
dalla scarpa; la pioggia che non viene
e un sorso di questa pioggia, e il tempo nella sua
[temporalità…
Y así, María, así, María, así, por cada quiero,
las nueve lunas locas y en celo de un infarto
de luz, te harán – en torno – los guiños sensibleros
de un baile amanecido de rísas y de partos…
E così, Maria, così, Maria, così, per ogni voglia,
le nove lune pazze e in calore per un infarto
di luce, ti faranno – intorno – gli ammiccanti
[sentimentalismi
di un ballo protratto sino all’alba di risa e di parti…
Voces de las tres Marionetas borrachas de Cosas
Ya vamos, Sombra María,
con el Diciembre y los cantos
que está amasándote El Duende
con el polen de este estaño.
Voci delle tre Marionette Ubriache di Cose
Andiamo, Ombra Maria,
con il Dicembre 53 ed i canti
che ti sta impastando lo Spirito
con il polline di questa taverna.
El Duende
Y así, por un silencio de corchea,
vendrá – por fin – tu día: un alazano
Domíngo, que te hará con las más feas
hojitas de un laurel de olor, la rea
y angélica belleza de sus ramos.
Lo Spirito
E così, da un silenzio di croma,54
verrà – finalmente – il tuo giorno: una saura 55
Domenica, che ti farà con le più brutte
foglioline di un alloro odoroso, la povera
e angelica bellezza dei suoi rami.
Tu día, nacerá del meridiano
cachuzo del umbral en donde hornea
su misa, algún poeta a contramano.
Así sea, María, de cristiano.
Así, de tuyo y nuestro… i Que así sea!
Il tuo giorno, nascerà dal meridiano
scalcagnato 56 della soglia dove inforna
la sua messa qualche poeta in controsenso.
Così sia, Maria, da cristiano.
Così, di tuo e nostro… Così sia!
CUADRO 14
QUADRO 14
Allegro tangabile
(instrumental)
Allegro tangabile
(strumentale)
CUADRO 15
QUADRO 15
Milonga de la Anunciación
Milonga dell’Annunciazione
La Sombra de María
Tres marionetas
– chuecas y locas –
L’Ombra di Maria
Tre marionette
– pazze e con le gambe storte –
33
que una violeta en la boca me hincaron ayer,
con un cuchillo en los dìentes, por el revés
de mís caderas tordillas, zurciendo van
un gran remiendo en fior
de hínojo y de sisal
Ay..
che ieri mi infilarono nella bocca una violetta,
con un coltello tra i denti, dall’interno
dei miei fianchi bruni, vanno cucendo
un grande rammendo con lo spago e
il fiore di finocchio 57
Ahi!
Flaco y en banda
– ¡tan cadenero! –
me anda un Jesús chapaleando, de cuarta,
en la voz,
un canyenguito sobón
con un compás
de punto cruz;
y un dulce barro torcaz
de Cruz del Sur
que hoy me ha puesto a temblar.
Magro e allo sbaraglio
così lavoratore!
mi va un Gesù sguazzando, sulla quarta,
nella voce,
un piccolo canyengue 58 lento
con un ritmo
di punto croce;
e una dolce colomba di fango 59
di Croce del Sud
che oggi mi ha fatto tremare.
Y un angelíto
de terracota,
tuerto del grito en la rota viudez de un pretil,
mascando un salmo en sanata, con un jazmín
me ató un solcíto de leche sobre el sutién,
qué dos espasmos de luz
¡tengo atrás de la piel!
E un putto
di terracotta,
guercio dal grido della rotta vedovanza di una ringhiera,
masticando un salmo mal cantato, con un gelsomino
mi legò un solicello di latte sul reggiseno,
che due spasmi di luce
trattengo dentro la pelle!
¡Dale, María!
Si nueve llantos
son todo el pardo místerio que había que ver,
¡qué loco intento de espíga que vas a hacer!,
¡qué dura rama celeste te va a crujir!
¡Dale que está al venir!
¡Dale que duele bien!
Forza Maria!
Se nove pianti
sono tutto l’oscuro mistero che c’era da vedere,
che pazzo tentativo di spiga che farai!
che duro ramo celeste ti scricchiolerà!
Forza che sta per venire!
Forza che fa tanto male!
¡Ay!..
Ahi!
(una estrofa igual a la segunda integramente tarareada)
(una strofa uguale alla seconda totalmente canticchiata)
Tengo atorada
tanta ternura
¡que de una sola ternura a Dios puedo parir!
y sí es que nadie ya quíere de mí nacer,
en el rebozo robado de algún chaplin,
¡entre mis brazos daré
de mamar un botín!
Ho dentro trattenuta
tanta tenerezza
che con una sola tenerezza posso partorire Dio!
E se da me proprio nessuno vuole nascere,
nello scialletto rubato da qualche Chaplin,60
tra le mie braccia allatterò
uno scarpone!61
34
CUADRO 16
QUADRO 16
Tangus Dei
Tangus Dei 62
Una Voz de ese Domingo
Hoy es Domingo, y al día
lo sacan del Domingario
una novia sin Domingo
y el penúltimo borracho.
Una Voce di quella Domenica 63
Oggi è domenica, e tirano fuori
il giorno dal “domenicario”
una fidanzata senza domenica 64
ed il penultimo ubriacone,
El Duende
Hoy es Domingo: Laurel con leche. Desde el badajo
de su cuchara da un capuchino tres campanadas:
trás los misales, pican motetes las derrotadas
y alegres nalgas de las matronas: Laurel con ajo.
Lo Spirito
Oggi è domenica: Alloro con latte. Dal
batacchio del suo cucchiaio dà un cappuccino tre
[rintocchi:
dietro i messali, arpeggíano mottetti le sconfitte
ed allegre natiche delle matrone: Alloro con aglio.
Una Voz de ese Domingo
Hoy es Domingo, y las brujas
se espiran, porque asomados
del tuco les tiran soles
los chicos y los payasos.
Una Voce di quella Domenica
Oggi è domenica e le streghe
se la danno a gambe, perché
affacciati dal sugo 65 i bambini e i pagliacci
le tirano soli addosso.
El Duende
Hoy es Domingo: Laurel con fiaca:
Domingamente rueda un bostezo.
Y, en el bostezo, dan las muchachas
la buena nueva del buen mal paso que
arde en la hilacha pródiga y tensa de sus
bluyines: Laurel calíente.
Lo Spirito
Oggi è domenica: Alloro con fiacca.
Domenicamente rotola uno sbadiglio.
E, nello sbadiglio, le ragazze danno
la buona nuova del buon passo falso che
brucia nella stoffa prodiga e tesa dei loro
blue jeans:66 Alloro caldo.
Una Voz de ese Domingo
Hoy el Domingo; y un coro
de mil domingos muchachos
desde el orsai dice un viejo
romance en cuatro dos cuatro.
Una Voce di quella Domenica
Oggi è domenica; e un coro
di mille domeniche giovani
dal fuori gioco recita un vecchio
racconto in quattro due quattro.
Voces de las Amasadoras de Tallarine
A las amasadoras de tallarines algo nos pasa:
¿por qué es que nos retiemblan las manos
duras entre la masa?
Voci delle Impastatrici di Taglierini 67
Alle impastatrici di taglierini ci succede qualcosa:
perché sarà che ci tremano le mani
dure tra la pasta?
Voces de los tres Albañiles Magos
¿Qué gusto le han mezclado a los copetines,
que tienen una patota de estrellitas, en donde
estaban las aceitunas?
Voci dei tre Muratori Maghi
Quale sapore hanno mischiato agli aperitivi
che hanno un’ammucchiata 68 di stelline, al posto
delle olive?
35
Una Voz de ese Domingo
Hoy es Domingo y atorran
basta los séptimos tangos;
será, sin embargo, el día
del más antiguo trabajo.
Una Voce di quella Domenica
Oggi è domenica e dormono
anche i settimi tanghi;
sarà, invece, la giornata
del più antico lavoro.
El Duende
Hoy es Domingo: Laurel y azares. ¿Qué Buenos Aires
le cchó los naipes a este Domingo que así, en la altura,
pampero arriba, tres profetitas locos laburan
juntando ramos de un nuevo aroma: ¿Laurel del aire?
Lo Spirito
Oggi è domenica: Alloro e gelsomini. Quale Buenos Aires
fece le carte a questa domenica che così, nell’altitudine,
vento Pampero 69 in alto, tre piccoli profeti pazzi lavorano
raccogliendo rami di una nuova essenza: Alloro dell’aria?
Una Voz de ese Domingo
Hoy es Domingo y me han dicho
que basta el muñeco de trapo
que cuelga en los colectivos
viene a lo alto mirando.
Una Voce di quella Domenica
Oggi è domenica e mi hanno detto
che perfino la bambola di stoffa
appesa negli autobus
va guardando in alto.
El Duende
Hoy es Domingo: Laurel servido.
¡ Qué extrafia siembra
dió este Domingo, que allá en lo alto de un piso treinta,
sola en la sola cal de un andamio, reparturienta
Lo Spirito
Oggi è domenica: Alloro servito.
Quale strana semina
diede questa domenica, che là nell’alto di un trentesimo
[piano,
sola nella sola calce di un’impalcatura, ripartoriente
di nove stupori, bolle un’ombra: Alloro con femmina!
de nueve asombros, hierve una sombra: Laurel con
[hembra!
Una Voz de ese Domingo
Hoy es Domingo; y a punta
de diente, como peleando,
allá esa sombra por dentro
sus lutos se está lavando.
Una Voce di quella Domenica
Oggi è domenica; e a punta
di dente, come lottando,
là, quell’ombra, dall’interno
i suoi lutti sta lavando.
Voces de las Amasadoras de Tallarine
Se le abisma en la cintura
la cincha de un nudo zaino.
Voci delle Impastatrici di Taglierini
Le sprofonda nella vita
il sottopancia di un sorcino da domare.70
Voces de los tres Albañiles Magos
Y la marca de sus uñas
se ve en el cemento armado.
Voci dei tre Muratori Maghi
E l’impronta delle sue unghie
si vede nel cemento armato.
El Duende
Cuánta cosa, uno por uno,
le retoña los ovaríos
fecundos de mil dolores
en seducción de sopapo.
Lo Spirito
Quante cose, una per una,
le germogliano nelle ovaie
feconde di mille dolori
in seduzione di schiaffo.
36
Si parece que tuviera
¡hasta el nombre embarazado!
Qué retemblor le sacude
la entraña, como si echando
Se sembra che avesse
fino al nome incinto!
Quale tremore scosse
le sue viscere, come se buttando
setenta reencarnacíones
de un jesusito nonato,
se arrancara de los huesos
del vientre, setenta clavos…
settanta incarnazioni
di un piccolo Gesù neonato,
si strappasse dalle ossa
dal ventre, settanta chiodi
(La sombra de María, comienza a cantar un villancico
a los lejos)
(L’Ombra di Maria, comincia a cantare in lontananza
una villanella)
Dos angelotes parteros
la trincan de bruces, cuando
le dan de forceps los fierros
del pesebre hormigonado.
Due grossi putti ostetrici
la afferrano di colpo, quando
usano come forcipe i ferri
del presepe di cemento armato.
¡Cómo alumbra para adentro!
¡Qué luz le chaíra el tallo!
¡Que clara lastimadura
– cruza de muerte y de orgasmo –
Come è illuminata dall’interno
Quale luce le arrota nel taglio!
Quale chiara ferita
– incrocio di morte e di orgasmo –
le enciende por la cadera
como un canyengue de astros!
Fuerza, María: que nace
y nace, naciendo tanto,
le si accende lungo il fianco
come un canyengue 71 di astri.
Forza Maria che nasce
e nasce, nascendo tanto,
que te pare hasta el olvido,
y te empuja entre las manos
y en la raíz y en la rabia
y te renace a pedazos,
che ti partorisce fino all’oblio,
e ti spinge tra le mani
e nella radice e nella rabbia
e ti fa rinascere a pezzi,
por las puntas de otras trenzas,
por las grietas de los labios,
por el gesto, y por las ganas
¡de nacerte hasta el cansancio!
per le punte di altre trecce,
per le screpolature delle labbra,
per il gesto, e per la voglia
di farti nascere fino allo sfinimento
¡Cuánta Navidad tenías
atragantada en los años!
qué zafra brava, María,
zafra de partos, tu parto…
Quanti Natale avevi
strozzati negli anni!!
che raccolto duro, Maria,
raccolto di parti, il tuo parto…
Voces de las Amasadoras de Tallarines
A quién recién ha nacído nada le sobra y no tiene cuna.
Voci delle Impastatrici di Taglierini
A chi è appena nato niente abbonda e non ha culla.
37
Voces de los tres Albañiles Magos
Su padre que es carpintero de obra ha de hacerle una.
Voci dei tre Muratori Maghi
Suo padre che è falegname di cantiere deve fargliene una.
Una Voz de ese Domingo
Desde lo alto del Domingo
los Tres Albañiles Magos,
en la arena de esa cuna
en guiño rosa han deiado,
Una Voce di quella Domenica
Dall’alto della domenica
i Tre Muratori Maghi,
nella sabbia di quella culla
un ammiccamento rosa hanno lasciato.
Voces de Ios tres Albaffiles Magos
¿Porqué es que los angelitos todos llorando
a encurdarse han ido?
Voci dei tre Muratori Maghi
Perché tutti i putti piangendo
sono andati a ubriacarsi?
Voces de las Amasadoras de Tallarines
¿Porqué ese niño no es niño, Jesús! ¡Que es niña:
niña ha nacido!
Voce delle Impastatrici di Taglierini
Perché questo bambino non è bambino Gesù! Perché è
una bambina: bambina è nata!
Una Voz de ese Domingo
La Niña tuvo otra niña
que es ella misma y no es tanto.
Quieren final y principio
ser gotas del mismo llanto.
Una Voce di quella Domenica
La Bimba ebbe un’altra bambina
che è lei stessa e non lo è completamente.
Vogliono finale e inizio
essere gocce dello stesso pianto.
Voces de los Espectadores
¡Por Dios!: los espectadores también queremos saber,
si la letra de este tango ya ha sido o está por ser.
Voci degli Spettatori
Mio Dio!: gli spettatori pure vogliamo sapere,
se le parole di questo tango sono già state o devono
[ancora essere.
Una Voz de ese Domingo
En los ojos de la niña
el tiempo está bien robado:
por ayer y por mañana
María la han bautizado.
Una Voce di quella Domenica
Negli occhi della bambina
il tempo è ben rubato:
per ieri e per domani
Maria l’hanno battezzata.
El Duende
Pero aquellos hombres, los rudo maestros de mi tristería,
que saben del mudo arremango que cabe a ese nombre,
[cuando
hay pena llena sobre el aire overo de las curderías, lo
[nombran,
apenas, ladrando a su recuerdo la sombra de los tangos
[que ya
fueron y no exiten todavía.
Lo Spirito
Ma quegli uomini, i rudi maestri della mia tristezza,
che sanno del muto rimboccarsi che sta a quel nome,
[quando
c’è pena piena sopra l’aria oscura delle taverne, lo
[nominano,
appena, abbaiando al suo ricordo l’ombra dei tanghi
[che già
furono e non esistono ancora.
38
Una Voz de ese Domingo
Nuestra María
de Buenos Aires…
Una Voce di quella Domenica
Maria Nostra
di Buenos Aires…
El Duende
De olvido eres
entre todas las mujeres…
Lo Spirito
Da dimenticare sei
fra tutte le donne…
Una Voz de ese Domingo
Nuestra María
de Buenos Aires…
Una Voce di quella Domenica
Maria Nostra…
di Buenos Aires…
El Duende
Presagio eres
entre todas las mujeres…
Lo Spirito
Presagio sei
fra tutte le donne…
Una Voz de ese Domingo
Nuestra María…
Una Voce di quella Domenica
Maria Nostra…
El Duende
De olvído eres
entre todas las mujeres…
Lo Spirito
Da dimenticare sei
fra tutte le donne…
Una Voz de ese Domingo
Nuestra María…
Una Voce di quella Domenica
Maria Nostra…
El Duende
Presagio eres
entre todas las mujeres…
Lo Spirito
Presagio sei
fra tutte le donne…
Una Voz de ese Domingo
María…
Una Voce di quella Domenica
Maria…
FIN
FINE
39
lare adoperato nelle città affacciate sul Rio della Plata (Montevideo,
Buenos Aires, Mar del Plata). La struttura del lunfardo si fonda sulla
sostituzione delle normali parole spagnole con sostantivi, verbi, aggettivi e esclamazioni di origine francese, tedesca, itafiana (l’italiano fornisce il contributo più rilevante), portoghese, inglese e con termini
derivati persino dai dialetti, nonché dalle lingue indigene americane.
Non mancano, inoltre, i casi di alterazione semantica, per cui un
lemma spagnolo acquista in lunfardo un significato assolutamente
diverso dall’originale. Un elemento ausiliare del lunfardo è il “vesrico”, la parlata rovesciata, che cambiando l’ordine delle sillabe crea un
codice speciale, per esempio: tango = gotan, cabeza (testa) = zabeca.
14. (Pronuncia cè) Voce familiare utilizzata per richiamare l’attenzione e come intercalare nel discorso al posto del tu. Corrisponde al veneto “ciò”. Probabilmente originaria della lingua guaranì: uomo.
15. Poeta popolare argentino di Buenos Aires (1883-1912), che cantò
gli arrabales (cioè le borgate, i bassifondi) della città di Buenos Aires
in due libri: Misas herejes (Messe eretiche) e La canción del barrio (La
canzone del quartiere).
16. In argentino Porteño Gorrión con Sueño. Questa complicata denominazione racchiude una nota di tenerezza e di purezza: l’innamorato
di Maria in fondo altro non è che un piccolo uccellino, un passerotto
sognatore da cui anche Maria è attratta ma a cui non può legarsi proprio per non coinvolgerlo nel suo destino peccaminoso di caduta e di
notte.
17. In argentino lunfardarios, cioè quelli che parlano lunfardo.
18. In argentino zurda, cioè “sinistro”, “mancino”, “di sinistra”. In
questo caso il riferimento va alla posizione politica ed ideologica degli
hippies, che negli anni Sessanta in Argentina si distinguevano dagli
altri proprio per i fatto di portare la barba.
19. In argentino Sur, il termine contiene un riferimento all’omonimo
tango di Annibal Troilo e Homero Manzi.
20. (Pronuncia milonghìta). Personaggio femminile del tango omonimo di Enrique Delfino e Samuel Liniregh. Il suo nome evoca le ragazze di periferia che sognavano una vita di lusso e di piaceri, nei cabaret
al ritmo dei tanghi e delle milonghe.
21. In questo verso s’indovina un rimando a Quevedo: “Polvere
saranno, ma polvere innamorata”.
22. In questo quadro, come in quello precedente, il Bandoneón è una
personificazione di forze oscure e tentatrici contro cui El Duende, cioè
Lo Spirito, combatte.
23. Il riferimento è naturalmente al grande pittore spagnolo Francisco
Goya Y Lucientes (Fuendetodos, Saragozza 1746 – Bordeaux 1828), il
“pittore nero” che meglio di ogni altro nella sua epoca di “lumi”, più
apparenti che reali, rese in immagini l’universo sotterraneo dei miserabili, dei ruffiani, della deformità, del gusto macabro e della follia
annidata anche nelle menti e situazioni più insospettabili.
24. Danza musicale tipica degli schiavi brasiliani. Più propriamente,
denominazione di particolari riti propri dei culti spiritici del Brasile,
di natura sincretistica, derivati da tradizioni sia africane sia amerindie. Essi sono volti ad ottenere la liberazione dal male e consistono in
danze accompagnate da musiche e canti spinti fino al parossismo, per
giungere a stati di estasi e trance ritenuti prova della possessione da
parte della divinità o degli antenati.
25. In argentino canyengue (pronuncia: cangienghe): modo di ballare, suonare e cantare il tango tipico delle borgate. Per estensione, tutto
ciò che è legato ai quartieri poveri del tango e ai bassifondi.
NOTE
l. Alevare, come suona il termine argentino, è la prima posizione del
tango, quella che i ballerini adottano in attesa dell’attacco.
2. In argentino El Duende. Lo Spirito un poco redentore e un poco
malvagio e birichino che rappresenta nell’opera l’anima di Buenos
Aíres.
3. In questo attacco riecheggia l’incipit del Vangelo secondo Giovanni,
“In principio era il Verbo”. Riferimenti a questo Libro si colgono
anche in molti altri passi del testo di Maria.
4. (Pronuncia: bandoneón) Strumento a soffietto di forma esagonale,
simile a una fisarmonica con pulsanti al posto della tastiera. Originario
della Germania dove, nel XVIII secolo, occupava il posto dell’organo
nelle funzioni religiose delle piccole cappelle. Introdotto all’inizio del
secolo nei complessi di tango da musicisti italiani.
5. In argentino suona porteña. Aggettivo che deriva dalla parola
“porto” ma si usa soltanto per indicare gli abitanti e le “cose” della
città di Buenos Aires.
6. Una delle vie più lunghe di Buenos Aires che nel suo tracciato attraversa diverse zone della città. Inizia nella ricca Piazza San Martín e
finisce nel quartiere di Palermo, anticamente una delle borgate del
tango.
7. In argentino il termine zaino designa il colore (grigio-bruno-rossastro) del mantello dei cavalli di una particolare razza, noti per essere
specialmente bizzosi e difficíli da domare. Per estensione, poi, la parola è passata ad indicare non soltanto animali ma anche persone dal
carattere fiero e ribelle, che non si lasciano sottomettere. Qui, comunque, l’aggettivo si riferisce specialmente al colore del fumo.
8. L’organetto, organito in argentino, rappresenta quella figura, di
origine italiana e caratteristica della Buenos Aires di un tempo, che
suonando un organetto a manovella andava mendicando per le strade
della città. È il gaucho che, da protagonista dell’azione epica nella
pampa, diventa, novello Omero, cantastorie di se stesso nel mondo trasfigurato della città.
9. In argentino suona Payador (pronuncia: paiadòr). Giullare
Gaucesco, sorta di trobadour d’oltreoceano che percorreva i paesi
della pampa argentina improvvisando al suono della chitarra strofe
amorose o satiriche. Le gare tra due giullari, la “Payada”, appassiona
H pubblico per la sua intelligenza, umorismo e poesia.
10. In questa immagine di Ferrer, risuona l’eco di un verso di un altro
autore di tanghi, César Vallejo: “Nacqui un giorno che Dio era malato.
Grave”.
11. In argentino zapada, cioè tango improvvisato, ballato con particolare intensità (zapato significa “scarpa”; al tempo stesso il termine
potrebbe anche essere una derivazione lunfarda dall’italiano
“zappa”).
12. Parola di origine negro-africana che significa “parola”. Indica una
forma musicale più antica e da cui è nato probabilmente il tango, molto
più ritmica e veloce da danzare. Secondo Horacio Ferrer, “possiamo
concepire la sua origine come la contradanza europea nella versione
cittadina rioplatense e descriverla come una melodia criolla fusa all’alito potente dei tamburi africani, dei cui ritmi è figlia diletta”.
13. Originariamente il lunfardo in Argentina era la forma linguistica
adoperata dai delinquenti, soprattutto da ladri e ruffiani e in seguito
adottato da tutte le classi popolari fino a trasformarsi nel gergo popo-
40
46. Il termine argentino mandil non indica propriamente un grembiule ma a piccolo asciugamano di tela che il bandoneonista si mette sulle
gambe per appoggiarvi sopra lo strumento.
47. Nomignolo di Enrique Santos Discepolo (1901-1951), autore teatrale e uno dei grandi poeti del tango.
48. In argentino estaño, letteralmente lo stagno, metallo che ricopre il
bancone del bar.
49. Cioè nella stessa María de Buenos Aires, che Astor Piazzolla e
Horacio Ferrer denominavano familiarmente operita.
50. Personaggi femminili tragici e drammatici. L’autore fa riferimento
alla famosa attrice drammatica Maria Melato.
51. Nicolás Olivari, (1900-1966). Argentino, fine poeta e autore di teatro.
52. Bevanda eccitante ottenuta per infusione delle foglie del mate,
pianta tipica del Continente Sudamericano. Detta anche “tè del
Paraguay”, si beve con una cannuccia di argento da una piccola zucca.
53. Riferimento al Natale, cioè al momento della “nascita” per eccellenza.
54. Una pausa da un ottavo, cioè brevissima.
55. In argentino alazano, termine che designa una razza equina di
particolare bellezza e pregio, caratterizzata dal colore baio o sauro del
mantello.
56. Nel testo cachuzo, un termine lunfardo.
57. Il fiore di finocchio aumenta la secrezione del latte; un’allusione
alla gravidanza di Maria.
58. Cfr. nota 16.
59. In argentino torcaz, la tipica colomba selvatica sudamericana, più
piccola di quella europea. Qui, naturalmente, è un simbolo allusivo
all’Annunciazione.
60. Il riferimento è a Charles Chaplin. Qui si intendono dei piccoli e
buffoneschi Charlot.
61. Allusione a una celebre scena di Tempi moderni in cui, morto di
fame, il povero Chaplin arrotola i lacci di uno scarpone come fossero
spaghetti, per mangiarli.
62. Si tratta di un’originale combinazione fra l’Agnus Dei ed il tango.
63. Domenica, giorno dei Signore; qui l’ardente Natale dell’emisfero
australe.
64. Cioè senza matrimonio.
65. In argentino tuco, salsa di cipolla e pomodoro.
66. È il desiderio sessuale e l’aspettativa di soddisfarlo in un incontro
domenicale che brucia nei blue jeans delle ragazze.
67. Tradizionalmente, il piatto base del pranzo domenicale era la
pasta fatta in casa dalle donne.
68. In argentino patota significa propriamente “tifoseria”.
69. In argentino Pampero (pronuncia pampèro). Vento molto forte e
freddo che scende dalla Cordigliera delle Ande e arriva al Rio de la
Plata attraversando le immense pianure della Pampa.
70. In argentino nudo zaino. Cioè un cavallo zaino (cfr. nota n. 6)
ancora nudo perché non ha mai portato sella né cavaliere.
71. Cfr. nota n. 25.
26. In argentino jeta, termine lunfardo per lo spagnolo cara.
27. Gioco di parole. Allusione, in contemporanea, al “re” come titolo
regale e come nota della scala musicale.
28. Denominazione antica del bandoneón.
29. La parola proposta qui, escruche, è un termine lunfardo che significa “furto”.
Secondo alcune interpretazioni di questo testo, però, in questo passo
bisogna leggere estuche, cioè “cassa da morto”. Il senso, allora, risulterebbe che i dolori, i martiri subiti da Maria sarebbero stati così
intensi da portarla alla tomba.
30. L’espressione argentina en las rocas si riferisce naturalmente
all’inglese on the rocks. Maria quindi passa dalle vecchie bettole alle
moderne whiskyerie della città contemporanea.
31. In argentino suona Contramilonga a la funerala. Forma di milonga lenta inventata da Astor Piazzola.
32. Più precisamente il termine lunfardo Mamitas indica le tenutarie
del bordello.
33. Personaggio del tango omonimo di Homero Manzi e Lucio Demare;
identifica insieme a Milonguita e a Maria le donne del tango. In quanto già morta in un tango più antico Malena può aiutare Maria a compiere a sua volta il fatale attraversamento. Maria diventa così un’altra
Malena.
34. Nel testo jingle, anglismo. Musichetta degli spot pubblicitari.
35. Nel testo originale beatle per capellone, con riferimento all’acconciatura di capelli tipica dell’epoca in cui María fu scritta.
36. Gioco di parole fra enterraron (seppellirono) di questo verso e
enteraron (fecero sapere) della prima strofa. I due versi risultano
quindi quasi uguali ma il significato è completamente diverso.
37. (Pronuncia contragiumba): La yumba è lo struggente tango di
Osvaldo Pugliese con cui questo importante autore e musicista soleva
aprire i concerti della sua orchestra.
38. Cantata o sonata al ritmo di tango. Invenzione musicale di Astor
Piazzola.
39. Il riferimento è ad una specie di gioco, molto brutale dei parchi di
divertimento d’inizio secolo. Per venti centesimi si hanno a disposizione tre palle con cui colpire il volto, dipinto da pagliaccio o da negro, di
un uomo inquadrato nel buco di un telone.
40. Buenos Aires è forse la città con la più alta concentrazione di psicoanalisti del mondo. Questo in parte giustifica la presenza di questo
anomalo e rocambolesco Quadro degli psicoanalisti.
41. Cioè non sono tutti uguali. Alcuni sono importanti, altri no. Alcuni
addirittura vengono dimenticati, altri ricordati per tutta la vita.
42. Da questo passaggio un poco ermetico e intensamente poetico possiamo forse dedurre il mestiere della madre di Maria: l’astrologa.
43. In argentino suona Pase inglés: gioco d’azzardo con due dadi, tipico dei malavitosi dei bassifondi.
44. Il padre di Maria era quindi fabbro o maniscalco. Lavorava tanto
duramente da giocare d’azzardo non con i dadi ma con gli strumenti
della sua bottega, “caricati”, come recita l’espressione argentina, con
sangre dura, col sangue coagulato, il suo stesso sangue: la sua fatica, il
sudore della sua fronte, come si dice in italiano.
45. Al pase inglés si vince quando si fa sette o undici con un tiro di
dadi.
41
Synopsis/Il soggetto
La sinossi in lingua italiana dell’opera è parte
integrante del Diario Porteño di Gabriele Vacis
pubblicato in queste pagine. Per questo motivo, si dà qui la sola sinossi in lingua inglese.
Scene 6. Waltzed-poem
María embraces a life of obscurity, allowing
herself to be seduced by the bandoneón and
tango.
Part one
Scene 1. Alevare
Night in Buenos Aires. The Goblin loves María
and conjures up the forgotten image of María
de Buenos Aires.
Scene 7. Accusation toccata
The Goblin accuses the bandoneón of having
seduced and corrupted María.
Scene 8. Canyengue Miserere of the old gutter
thieves
María has meanwhile descended into the city’s
underworld. The Old Thieves are already waiting for her and celebrate a grotesque Mass.
María’s body is allowed to return to the streets
of Buenos Aires and to be tormented by the
sunlight.
Scene 2. Theme of María
Instrumental: María enters to the theme of the
tango.
Scene 3. Lame ballad for a crazy hurdy-gurdy
Accompanied by the Goblin and the Voices of
the Men who Returned from Mystery, the Voice
of a Payador starts to tell María’s story.
Part two
Scene 9. Funeral countermilonga for the first
death of María
The Goblin describes María’s funeral rites.
Scene 3a. María
María introduces herself.
Scene 4. Carriegan milonga for the child
María
A Sleepy Sparrow from Buenos Aires tells
about María and her origins. The Sparrow is
the first man to love María. María is possessed
by strange forces that both attract and repel;
the Sparrow prophesies that María will leave
the suburbs, but that “in all the voices” that
she hears from now on, his own will be
“always” heard.
Scene 10. Tangata at dawn
Instrumental: María’s body is buried, but her
shadow – unaware of its former owner – wanders, lost, through the city.
Scene 11. A letter to the trees and the chimneys
Lacking all memory and sense of identity,
María’s despairing Shadow writes messages on
the trees and chimneys.
Scene 12. Aria of the analysts
María’s shadow becomes caught up in a group
of abstruse analysts, but it is impossible to
make any sense of the images recalled by the
Shadow in its confusion.
Scene 5. Fugue and mystery
Instrumental: María leaves the suburbs and
arrives in the centre of Buenos Aires. She wanders through the city.
45
Scene 13. Romanza of the Drunken Poet
Goblin
The Goblin is sprawled drunkenly in a magical
bar. The Goblin wants to win back María and
sends the Shadow a message, telling him that
she will be reborn.
Scene 16. Tangus Dei
The Goblin and A Voice on That Sunday begin
by describing a carefree Sunday in Buenos
Aires. But this Sunday is different from all the
others. The hands of the Pasta-makers tremble
in the dough: María’s shadow is discovered on
the thirtieth floor of a skyscraper under construction. The Goblin describes the birth of all
births: it is no infant Jesus that the shadow
bears, however, but a girl, and everyone asks
who the child is – the reborn María or another
María? What age are we living in? No one can
answer these questions.
Scene 14. Allegro tangabile
Instrumental: The Three Drunk on Things
Marionettes swarm out into the streets in
search of María’s shadow and, at the Goblin’s
bidding, offer it the miracle of fertility.
Scene 15. Milonga of the Annunciation
The creatures from the magic bar have found
María’s shadow, which tells them how the symbols of motherhood were implanted in it.
46
Piazzolla
di Carlo Maria Cella
In prova a Bologna.
ra il 1954 – raccontava Astor Piazzolla – e avevo vinto
una borsa di studio per seguire le lezioni di Nadia
Boulanger a Parigi. Lei era già una signora molto
anziana, e mi presentai molto impettito con le mie partiture sotto braccio: ne avevo scritte tante sul modello di
Hindemith, Stravinskij e Ravel. Pensavo di essere un genio, ma
lei disse che non trovava Piazzolla in quelle pagine. Io mi vergognavo di dirle che suonavo il tango e il bandoneón con le
orchestre di Aníbal Troilo e Francisco Fiorentino. Quando mi
decisi, lei mi costrinse a suonare il mio tango al pianoforte.
Allora mi prese le mani e mi disse: Questo è Piazzolla. Questa è
la musica che devi suonare tu”.
Torna in mente Ravel che, al Gershwin arrivato timidamente a
chiedere lezioni per farsi “colto”, aveva risposto: meglio un
Gershwin originale che un Ravel in copia.
Primo tango a Parigi: Piazzolla è lì. Nell’incontro con la madre
di tanta avanguardia storica europea, è scritto il suo destino e
tracciato il profilo della sua musica; lì comincia l’indistricabile
abbraccio con le avanguardie, il lungo bacio sulle labbra di una
Tradizione che non fu mai sua ma non lo respinse.
Il poeta Enrique Santos Discépolo aveva scolpito la definizione
più svelta e profonda del tango argentino: “Un pensiero triste
che si balla”. Astor Piazzolla, che la citava spesso, l’aveva corretta da musicista: “Un pensiero triste che si suona”. Schiere di
tangueros, o solo tangheri, non gli avevano perdonato il gesto
acculturato e astratto, e lo aspettavano la sera sotto casa, per
davvero.
“E
La via porteña
In via del Conservatorio, dalle parti dell’Accademia, non si è
mai perso, nemmeno entrati nel terzo millennio, il vizio inutile
di discutere sul sesso degli angeli: se quello sia un Compositore,
se scriva musica colta, se il suo nome possa entrare nella rubrica d’oro dei libri di storia. Piazzolla è anfibio fin dall’inizio.
A nove anni Astor riceve in regalo il suo primo bandoneón, comprato a 18 dollari di seconda mano (“Ma a me piaceva il jazz”).
Nel 1934 viene notato da Carlos Gardel, che lo invita a registra49
Primo tango a Parigi
re vari temi del suo film “El dia que me quieras” (titolo del tango più celebre nel repertorio della
leggenda Gardel), film in cui il piccolo Astor recita anche la parte di uno strillone di giornali. E già
questo legame porta fuori. “Gardel – raccontava Piazzolla – era francese, nato nel golfo di Tolosa.
Si accompagnava alla chitarra, amava la lirica ed era amico di Tito Schipa e Beniamino Gigli”.
Anche se tredicenne, Gardel lo vorrebbe con lui in tournée, ma il padre si oppone: Astor sta studiando musica seria con Terig Tucci e Bela Wilda, insegnante di pianoforte e allievo di
Rachmaninov. Un altro filo classico.
Nel 1937, dopo una doppia parentesi americana, Piazzolla torna in Argentina. Ha sedici anni,
suona già nell’orchestra di Troilo, massimo bandoneonista in quegli anni, ma nello stesso tempo studia con Alberto Ginastera, composizione e arrangiamento.
Nel 1941, Astor dirige il gruppo orchestrale che accompagna Francisco Fiorentino. Ma Ginastera
lo convince a presentare a un concorso radiofonico la Sinfonia de Buenos Aires. E qui si aprono
ufficialmente le polemiche sui massimi sistemi. Verità del tango o tradimento?
Finisce la guerra, arriva il 1954 e matura la borsa di studio per Parigi. “Nadia Boulanger è stata la
mia seconda madre – ricordava sempre Astor –: è grazie a lei se io sono Piazzolla”. È la maestra
severa di gente come Stockhausen, Boulez e perfino Philip Glass, a non farlo deragliare dalla via
porteña. Ma è anche Parigi, seconda capitale del jazz, ancora risonante di memorie dei Ballets
Russes (che significava Stravinskij, Debussy, Ravel, Prokof’ev) a suggerirgli le correzioni decisive.
“Nella mia testa ci sono la musica colta e il jazz. Nelle mie vene il tango”.
Gemi, bandoneón
In Lunfardo, il gergo del Tango, il bandoneon si chiama Fuelle, polmone. E come un polmone inspira ed espira, come una voce soffre. “Gime, bandoneón , tu tango gris”, gemi bandoneón, il tuo
tango grigio”, invita Enrique Cadìcamo in Nostalgias. “Lastima bandoneón, mi corazón… Contame
tu condena”, addolora il mio cuore, raccontami la tua condanna, invoca Cátulo Castillo in “La última curda”, l’ultima sbronza. Il tragico e lo sconsolato che c’è nel Tango, il pensiero triste, è molto
nella voce affannata di questa fisarmonichetta importata in Argentina dai marinai europei, in quel
trascinarsi nel suo due quarti doloroso.
Inventato dal tedesco Uhlig attorno al 1830, e diffuso poi verso il 1840 da Heinrich Band, che gli
diede nome, il bandoneón ha bottoni cromaticamente disposti sui due lati esagonali che trattengono
il lungo soffietto, che più di quello della fisarmonica tradizionale influisce sulla dinamica e sul colore di ogni nota, più fisicamente la controlla, più direttamente riversa il dentro nell’espressione.
“Questo strumento mi ha rovinato la vita”, diceva Piazzolla, che lo sosteneva fra i più difficili da
padroneggiare, e pretendeva ore e ore di esercizio al giorno.
Strumento povero, come l’accordeon nel valzer e la samfona nella musica del Nordeste, il bandoneón non arrivò però subito al Tango, che agli inizi fu affare di chitarre (Gardel si accompagnava
alla chitarra). Ma da quando il tango lo fece suo, il bandoneón divenne il suono stesso della musi50
ca argentina, la voce principale, il dialogante di chi canta,
quando c’è: ombra e doppio di chi suona.
È anche la voce semiumana del bandoneón a popolare di spettri
questa forma d’arte. Al suo canto di sirena non hanno resistito
molti solisti classici, i più aperti, che d’istinto hanno fatto loro
la musica di Piazzolla, alimentando nuovi incroci e fomentando
incomprensioni, ma con gli uomini e la loro rigida forma mentis,
non con l’anima della musica. Soprattutto i violinisti hanno
sostituito la voce del loro strumento a quella del bandoneón,
compiendo un gesto risolutivo ma antico; si sono appropriati
delle sue curve melodiche, delle sue armonie, dei suoi colori, letteralmente annegandoli nello strumento ad arco. In fondo,
anche per Vivaldi e Bach erano spesso ad libitum il flauto e il
violino, nella forma Concerto.
In qualche modo, questa appropriazione riannodava i fili con il
tango delle origini, in cui erano i cordofoni a dominare, prima
che Piazzolla, figlio naturale anche del jazz, cioè di una cultura
dell’improvvisazione, dello scarto, dell’irregolarità, lo facesse
virare verso l’imprevisto, dal quale schiere di sacerdoti ossequiosi ancora lo tengono lontano, a muso duro. (La chiave del
perché, la trovate in tasca ai ballerini del Tango, danza di coppia fra le più rigidamente codificate, che la musica di Piazzolla
“manda fuori”. È indanzabile, dicono. E torniamo sempre al
cuore della rivoluzione Piazzolla: pensiero triste che si suona).
Romanzo di un giovane povero?
All’inizio, dunque, il bandoneón deve ancora scendere dalla
nave. Ma le origini del Tango dove sono? In quale terra, città,
quartiere, strada, vicolo, anima, forma e suoni?
“Vicente Rossi, Carlos Vega e Muzzio Sáenz Pena, studiosi
attenti, hanno dato dell’origine del tango versioni diverse – scriveva Jorge Luis Borges in quella ministoria in due paginette,
dell’Evaristo Carriego (1955), che forse bastano e avanzano –.
Non mi costa nulla dichiarare che sottoscrivo tutte le loro conclusioni, nonché qualsiasi altra. Esiste una storia del destino del
tango, che il cinema riesuma periodicamente; il tango, secondo
questa versione sentimentale, sarebbe nato in periferia, nei
51
Carlos Gardel (1890-1935),
il creatore della tango canción.
quartieri popolari (generalmente alla Boca del Riachuelo, per via delle qualità fotografiche della
zona); la buona società lo avrebbe dapprima respinto; verso il 1910, ammaestrata dal buon esempio di Parigi, avrebbe aperto finalmente le sue porte a quell’interessante prodotto periferico.
Questo Bildungsroman, questo romanzo di un giovane povero, è ormai una specie di verità indiscussa o di assioma; i miei ricordi… e le ricerche da me condotte sul filo della tradizione orale, certamente non lo confermano. Ho parlato con José Saborido… con Ernesto Poncio… con i fratelli di
Vicente Greco… con Nicolás Paredes, che fu capoccia di Palermo [quartiere in cui nacque e crebbe Borges] e con alcuni cantastorie di sua conoscenza. Li ho lasciati parlare; mi sono astenuto con
cura dal formulare domande che suggeriscono determinate risposte. Interrogati sull’origine del
tango, la topografia e perfino la geografia delle loro informazioni erano singolarmente diverse:
Saborido (che era della provincia orientale) preferì farlo nascere a Montevideo), Poncio (che era
del quartiere del Retiro) optò per Buenos Aires e il suo barrio; i bonaerensi del Sud invocarono la
via Cile, quelli del Nord l’equivoca via del Temple o la via Junín”.
“Nonostante le divergenze che sono andato enumerando, e che sarebbe facile arricchire interrogando nativi di Rio de la Plata o di Rosario – conclude pragmatico Borges – i miei informatori concordavano tutti su un punto essenziale: la nascita del tango nei lupanari. (Parimenti sulla data di
quella nascita, che per nessuno fu di molto anteriore all’Ottanta o posteriore al Novanta).
L’originaria composizione delle orchestre – pianoforte, flauto, violino, più tardi fisarmonica – è
prova del fatto che il tango non poté nascere nella periferie, che si accontentò sempre, nessuno lo
ignora, delle sei corde della chitarra”.
Insomma il tango, come Piazzolla, suo più grande riformatore, è ambiguo fin dalle origini. Nasce
nel fondo delle bettole, ma su strumenti nobili o quasi; non in lontane periferie, ma nel cuore della
città, forse dalle dita esperte di borghesi in incognito o in disgrazia.
Il popolo, infatti, lo guarda storto. Alle nozze umili di cui verseggia il borgesiano Evaristo Carriego
nelle sue Messe eretiche, al momento del ballo “il tango non è ammesso, nemmeno per scherzo… La
casa sarà povera, nessuno lo nega; tutto quel che volete, però onorata”.
Origini e destino del tango ondeggiano fra le nebbie di ricordi indefiniti e interessati, ma “quel rettile da lupanare” (Lugones), di certo non veniva troppo dal basso.
“Ci vollero molti anni – conclude Borges – perché il Barrio Norte riuscisse a imporre il tango – già
reso decoroso da Parigi, è vero – alle classi popolari, e non so se ci sia riuscito completamente.
Prima era un’orgiastica diavoleria; oggi è un modo di camminare”.
Astor Piazzolla trovò nel jazz e nella musica occidentale gli amici di cui il tango andava forse in
cerca già in tenera età.
A-B-A
Che cosa c’è, di colto, tangibilmente, nella musica di Piazzolla? La complessità, la tensione a
disporsi su un arco formale ed espressivo, la vocazione alla struttura. Prendiamo uno dei pezzi più
52
noti, apparentemente “tipici” di Piazzolla, per quintetto: Adiós
Nonino, che ben centocinquanta versioni diverse eleggono a
testa di serie. Un preludio semirapsodico al pianoforte fa venire il tema come da lontano. Lo raccoglie divagando, facendo
scorrere le dita sulla tastiera, in un ricercare all’antica che piacerebbe anche a Jarrett. Poi scatta il bandoneón, mentre il violino canta la nostalgia prima in un astratto glissando e poi prendendosi tutto lo struggimento della melodia principale. Tema
stupendo, conquistatore. Ma Piazzolla è un compositore del
nostro tempo, e di un episodio non si accontenta: ogni suo pezzo
è somma di episodi, fuga continua, scatto nervoso fuori dal prevedibile. I musicologi classici parlerebbero di sezioni, invocherebbero schemi fitti di ABA, BAB, BCB e via teorizzando. Al
fondo, non avrebbero torto, basta non inaridire. Adiós Nonino
parte dal pianoforte e va a riposare sul violino dopo essersi soffermato in stazioni sempre inquiete e diverse, improvvisando
ma non solo, alla ricerca forse di un volto, da un bar all’altro.
Musica del nostro tempo come e più di tanta stizza sibilata sulla
collina di Darmstadt.
D’altra parte, una composizione che parte dall’estremo opposto, una partitura quasi rituale come il Concierto para bandoneón, orquesta de cuerdas y
percusión (ma ci sono anche
un pianoforte e un’arpa), è il
mélange di tutto quel che
Piazzolla voleva essere e non
essere. Commissionato dal
Banco della Provincia di
Buenos Aires come evento
radiofonico, nel 1979, il
Concierto incastona in un
quadro classicheggiante la
voce libera e melanconia del
bandoneón, senza mai riuscire a snaturarla e soffocarla.
Tre movimenti – Allegro mar-
53
In prova a Bologna.
cato, Moderato, Presto – tanto per essere fedeli all’antico. Ma il bandoneón non si lascia edulcorare; strumento di magia, come la parola di Borges, che alza la sua voce su violini, viole, violoncelli,
contrabbasso, pianoforte, arpa e percussioni, non perché il suo canto è forte, ma perché è vero.
Il Concierto non suona mai accademico: Piazzola muove gli archi sul disegno della sua musica per
piccolo gruppo, per ripetizioni, per riprese, ostinati, senza cedere alle forme canoniche dello sviluppo. E nelle frasi strette, appuntite, nel martellare squadrato e un po’ a blocchi, c’è l’occhio di
Stravinskij. Così che, anche in una pagina chiamata Concierto, il jazz e il folclore sono visti di
lassù, in quota.
L’attrezzatura compositiva è un codice non esibito di Piazzolla, che i musicisti classici hanno sempre riconosciuto d’istinto. Gidon Kremer è entrato nella sua musica con un gesto netto ma altrettanto classico: la trascrizione. Piazzolla sopporta anche questo. Del resto, nel 1975 egli stesso aveva
depositato sullo strumento di Salvatore Accardo il canto di mandriani, e danza in due quarti, che
è una costola rurale del tango, ed era nata la Milonga in re. Vent’anni dopo, con il Kronos Quartet
era scattato subito un rapporto biunivoco, che aveva portato alla nascita di uno degli album più
belli, compositivamente articolati di un gruppo da camera fra i più liberi.
Classicità, prima che linguaggio, è senso del timbro e dei caratteri di ogni strumento, è sapere esattamente che cosa una “voce” può dare. Piazzolla, che amò soprattutto gli strumenti-voce (canto,
bandoneón, violino) questo senso lo aveva per istinto e per cultura.
Teatro
L’ingresso in palcoscenico di Piazzolla avviene nel 1968, quando è eseguita per la prima volta María
de Buenos Aires, “operita de Tango” nata per la radio. María è la città stessa, simbolo della gente
che l’abita, dello spirito di chi la vive: santa e puttana, orgoglio e decadenza. Un’ora e mezza di
musica che è canto ma non solo canto; è numeri chiusi e strumentazione aperta; forza, ritmo ed
emozione.
María de Buenos Aires rimase a lungo ineseguita. Solo trent’anni dopo, un tour mondiale la riportò
alla luce, postuma, spesso rimaneggiata, molto tagliata e ricomposta a immagine e secondo le esigenze di chi, pur con lode, la prendeva per mano e la tirava fuori dall’ombra.
L’operita non doveva rimanere sola: il 1990 avrebbe dovuto essere dedicato alla grande opera della
vita, su Carlos Gardel. Ma nell’agosto del 1990 Piazzolla fu colto da trombosi cerebrale, dalla quale
non si riprese, fino alla notte fatale del 4 luglio 1992. María restò figlia unica. Ma in fondo tutta la
musica di Piazzolla trabocca teatro. E anche questo carattere, i teatranti lo riconobbero e lo riconoscono subito.
Astor congegnò sempre concerti “ambientati”, letterari, in cui cantanti preferibilmente impolverati di palcoscenico facessero affiorare dalla musica le immagini e il dramma che scorrono nelle
sue fibre, in spontanee associazioni di idee con teatri “sporchi” come quello di Kurt Weill, altro
musicista della maledizione che ebbe rispetto alla forma colta un percorso diametralmente oppo54
sto, dall’accademia alla vita, ma per attraccare ad approdi
quanto mai simili.
Quando Caetano Veloso recita i versi di Borges in El Tango,
sopra il discorrere di un violino, un bandoneón, un pianoforte
e un contrabbasso, e racconta del Tango come ricordo impossibile d’esser morto duellando, in qualche angolo di strada, anche
questo è teatro. Teatro inscritto nella musica pura, come osò
Mahler con la Sinfonia al tramonto. E prima di lui Mozart, che
faceva suonare ouverture in un allegro d’orchestra, duetti e
concertati in quartetto, arie di seduzione in una Serenata,
lamenti d’amore in un adagio, addii alla vita in un Concerto
(per clarinetto).
Ora zero
“Ahora que es la hora y que un rumor de yerba mora trasnocha
en tu silencio”: ora ch’è l’ora e che un mormorìo d’erba scura
tira mattina nel tuo silenzio… María de Buenos Aires si apre su
una solitaria messa nera. Il Duende, lo spirito metropolitano, il
narratore sulfureo che visita la tomba di María confusa nell’asfalto della città che le è nata sopra, cresciuta sul suo corpo e
sulla sua anima, a sua immagine e somiglianza, celebra in fondo
una resurrezione: evoca María, la sua voce, la riporta a una
nuova vita che sarà ancora maledizione e tragedia. Sulla porta
dell’opera, sul primo quadro che incede marziale con gli strumenti soli, poi sottesi e fusi alla voce narrante del Duende, sta
un avverbio: Malvagiamente.
A completare il colore, la luce, il tempo e il luogo, il testo dice
che siamo a una “mezzanotte porteña”: la fatale ora zero che
rintocca anche nel pizzicato nervoso di un celebre tango di
Piazzolla – Buenos Aires hora cero, appunto – che ammonisce a
stare attenti. Qualcosa sta per avvenire: ogni mezzanotte è una
porta aperta sul mistero, nella più magica città del Sudamerica.
La vita comincia a mezzanotte. Destino e confine: la luz, la
madrugada, l’alba.
“Ahora que es tu hora”, ora ch’è la tua ora, vieni María de
Buenos Aires, invoca il Duende. E María risponde.
Horacio Ferrer – uruguagio, classe 1933 – scrisse per Piazzolla
55
Juan Vitali.
un libretto articolato in due parti di otto quadri ciascuna, netto, preciso, geometrico nel suo
impianto; ma inquieto, rapsodico, crudele, visionario, surreale nello spirito e nella lingua. María
de Buenos Aires può snodarsi su una struttura svelta ed efficiente: per scene, episodi, flash. Non
diversamente avevano pensato che fosse ormai tempo di organizzare l’opera nuova del Novecento,
seguendo a modello le sceneggiature del cinema già adulto, musicisti come Alban Berg con Wozzeck
e Lulu, Bertolt Brecht e Kurt Weill con Mahagonny e L’opera da tre soldi, Stravinskij con Oedipus
Rex, Gershwin con Porgy and Bess, tutta Broadway, e anche Britten su su fino a Glass e Adams.
La vocalità è flessibile. La parola di Ferrer – folle di neologismi – si consegna alla musica di
Piazzolla orgogliosa ma servizievole, pronta a scolpire immagini di forza straordinaria per il recitato del Duende – voce “dentro le cose” –, pronta a colorare di sensibilità e sensualità il canto disteso delle poche voci e dei loro diversi personaggi.
Lo strumentale è specularmente flessibile e leggero: violini, viola, violoncello, contrabbasso, flauto, chitarra, pianoforte, percussioni e, naturalmente, bandoneón. Ideale per un teatro da camera,
incrocio fra combo jazz e gruppetto da antica Serenata.
Piazzolla piega l’orchestra e la distende, la divide e la raddoppia sfoderando tutta la sua ars combinatoria, il suo senso del timbro e del colore. Operita, sì, ma varia e complessa, senza schemi e
schematismi.
Forma canzone
María entra svagata, un po’ distratta, provocante Carmen porteña, sul crepitìo della chitarra.
Flauto e percussione rubano il posto. S’aggiungono il bandoneón, poi gli archi in unisono col pianoforte, in una transizione strumentale fino alla ripresa del canto svagato ch’è il Tema di María.
Nella Forma-Teatro, è logico, Piazzolla usa ciò che conosce bene: la forma canzone. Questo poteva
essere visto come il lato debole della sua formazione linguistica. Allora, non oggi. Non può più essere, dopo quel che è passato sotto i ponti: da Peter Grimes di Britten a Tommy degli Who, a Einstein
on the Beach di Wilson-Glass.
Del resto, uguale rimprovero era stato mosso a Gershwin: Porgy and Bess erano soltanto song legati da una trama. E George aveva risposto che, allora, anche la Carmen di Bizet, con il suo tessuto
narrativo in forma recitata, è una collana di “canzoni”. Chissà, forse anche Traviata. In fondo,
l’Aria stessa era un grande Song, e la trasformazione della forma chiusa era destino che andasse a
racchiudere la voce impostata dell’Opera nella conchiglia della canzone: Bernstein lo aveva dimostrato come autore, da giovane in West Side Story, da ultimo in Trouble in Tahiti, e come musicologo nelle sue lezioni televisive. Il Song era e resta la forma del ventesimo secolo – della sua seconda parte –, non se ne vedono ancora la morte e l’erede.
In María de Buenos Aires, però, tutto è plastico e a zig zag: il parlato del Duende s’increspa e si
tende verso il canto, che a sua volta scende graduale come un glissando lungo i gradi di uno
Sprechgesang porteño.
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La prima parte dell’operita va dalla resurrezione di María alla sua morte. Alla sua prima morte (o
seconda, ennesima). Nel terzo quadro, “Balada para un organito loco”, ballata per un organetto
pazzo, appaiono un Giullare e le Voci di Coloro che tornarono dal Mistero. Il Duende racconta la
vita di María come una parabola profana, quale essa è: “María è un po’ come questa città, di dolore e di festa; ombra dei tanghi che furono e che non sono più”.
María “è” Buenos Aires, la sua anima, il suo corpo, la sua vita; María è la vittima sacrificale delle
infinite morti che servono a rendere la città viva e inquietante, come un dio carnivoro. Triste
María, canta un “Payador”, triste è María, nel nome di tutte le donne di Buenos Aires.
Nel quarto quadro, la Milonga Carrieguera (l’Evaristo Carriego di Borges), inizia la sua maledizione: il giovane scroccone, che l’amava, racconta come María si staccò subito da lui, attratta da strane forze; da quel che, in una saga neowagneriana del cinema, si chiamerebbe “il lato
oscuro della Forza”. María, come Carmen, non può essere di nessuno: “…voi non mi avrete
mai”. Vero, ma “la mia voce, in tutte le voci sempre sentirai”, maledice il giovane porteño. E ha
ragione anche lui.
María se ne va dal suo barrio, come un fantasma, e attraversa la notte, vera e metaforica. (quadro
5). Adescata come nelle antiche leggende da un bandoneón, che fraseggia a sette voci il suo “accordo canagliesco”, María canta la sua conversione alla “vida oscura” (quadro 6). Preso dalla storia,
e confuso nella storia che sta narrando, il Duende pure duella col bandoneón. E così María de
Buenos Aires comincia a volteggiare fra i tulle del surrealismo – da Buñuel a Parigi, andata e ritorno – fino a sprofondarla nelle fogne, dove il Ladrone Antico Maggiore condanna lei, la sua Ombra,
a riguadagnare l’inferno vero: la città, la vita, la luce del sole (quadro 8).
“… su corazón… iestá muerto”. Il suo cuore, è morto, annunciano al Ladrone Maggiore le Voci di
Donne e di Ladroni all’unisono. Sul calare del primo sipario.
Ombre
La seconda parte dell’opera va da morte a morte: la prima e la seconda di María, l’ennesima, forse,
e non l’ultima. Si apre sul racconto del funerale di María da parte del Duende, sopra una
“Contromilonga” che il bandoneón, organo dei poveri, macera di tristezza dandosi turni col flauto. “… la enterraron, ya era tarde … con sus muecas funerales, un puñal y un cascabel”: la seppellirono di notte, con le sue smorfie di dolore, un pugnale e un sonaglio. E per lei, Horacio Ferrer
inventa “due piccole esplosioni degli occhi, due lacrime di rimmel sulla tomba”.
Il corpo di María è sepolto, ma la sua ombra vaga per la città su una “Tangata del Alba”, un tango,
anzi proprio una “tangata” strumentale che scompiglia i passi isocroni di Stravinskij, ne piega le
ginocchia in riflussi di melodie portene.
La “Lettera agli alberi e ai comignoli” è una scena tutta per lei, María, l’Ombra che non ha più esseri umani cui rivolgersi, ma foglie e tetti della sua città, del suo quartiere: parole recitate e canto
aperto per “Buenos Aires, aprile di tutta la mia tristezza”.
57
Un altro tocco surreale, ed ecco, su un rullare di tamburi, María che arriva al Circo degli
Psicoanalisti (asse Parigi-Berlino anni Trenta). Buenos Aires era/è anche questo: incertezza, confusione, depressione, fioritura di maghi dell’anima, di ciarlatani del subconscio, di guarigioni che
nessun medico può dare. Ironia di Ferrer e di Piazzolla, su radici ben diffuse nella città capitale di
un Paese che stenta a conoscere certezze, incline a privatizzare la ricchezza e a socializzare l’infelicità. El Analista Primero, il Primo Psicoanalista si avventa su María, per strapparle ricordi che
non ha (quadro 12). E il riso della musica è stanco, strano, irreale.
Dopo lo squarcio felliniano, tutt’altra musica: sul pianoforte confidenziale di un barlume di bar,
appoggiato al bancone, in compagnia di tre Marionette Ubriache, El Duende invoca l’ombra perduta di María, e la prega di credere nella vita che continua.
Su uno strumentale veloce e caricaturale, le Tre Marionette corrono alla ricerca dell’Ombra di
María, la trovano, e lei canta, in una Milonga de la Anunciación, la sua fecondità (quadro 15).
Su un basso figurato, lento come il destino, inesorabile come un pizzicato mingusiano, la mattina di
una domenica di Dicembre, giorno di Dio e mese del Natale, nell’estate porteña, El Duende e una
Voce di Quella Domenica vedono in un palazzo ancora da finire l’ombra di María che partorisce.
Un coro, composto da Donne che fanno la Pasta e Tre Muratori Maghi, assiste alle doglie della
madre vergine che s’è riscattata dalle tenebre; la sostiene, le crede, in crescendo. Fuerza María:
que nace y nace. “Quanta Natività tenevi dentro, di traverso, negli anni!”, commenta El Duende.
E in un Natale porteño, María non dà alla luce non un Gesù, ma una bimba. María? Un’altra
María? Un’altra Ombra?
Le Voci degli Spettatori si chiedono se questo tango è già stato suonato o sta per cominciare. Il crescendo si spegne, la musica si assottiglia in un morendo, sopra il mistero di “Nuestra María de
Buenos Aires”. Oblio e presagio “entre todas las mujeres”, fra tutte le donne.
Santa o puttana, ombra o corpo, carne o fantasma, donna o metafora, nella fiaba sanguigna e surreale di Piazzolla, abitata da tante presenze letterarie, musicali, figurative del primo Novecento,
una cosa è certa: María de Buenos Aires trattiene solo un pallido ricordo del pensiero triste che si
balla. Ed è molto più di un pensiero triste che si suona.
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María de Buenos Aires.
Voce e sogno di una città
Colloquio con Gabriele Vacis
di Emanuele Destrini
Un vivace scorcio del barrio La Boca, un tempo luogo in cui gli immigrati trovavano un punto d’appoggio
al loro arrivo. All’inizio, infatti, La Boca era una distesa di baracche dai tetti di lamiera che offrirono riparo
a innumerevoli Italiani e Spagnoli.
aría de Buenos Aires è probabilmente l’opera più
importante composta da Astor Piazzolla. “Qualcosa
di colossale”, diceva lui. Una novità assoluta dal
punto di vista musicale, una contaminazione fra
generi diversi e un esperimento teatrale in cui vengono inoltre
coinvolte forme e colori di grande forza evocativa. Ne abbiamo
parlato con il regista Gabriele Vacis.
M
María è la grande anima del tango, l’anima di Buenos Aires, la
rappresentazione musicale di un disagio di frontiera, di un
mondo popolato di ombre. Quale di queste cose?
Un mondo popolato di ombre, sicuramente. Sono le ombre da
cui nascerà Buenos Aires, cioè tutti gli spiriti da cui nasce la
città. María è in qualche modo l’evocatrice di tutti questi spiriti. La leggenda vuole che questo personaggio compia un percorso dalla periferia della città fino al centro e che morendo venga
sepolta nel punto in cui nascerà la città stessa. Quindi c’è una
specie di circolarità temporale in cui la città esiste già ma nello
stesso tempo è da lei fondata. Naturalmente ci troviamo in una
zona che è la zona del sogno, della leggenda e del mito. I miti da
cui nasce Buenos Aires affondano nelle tradizioni locali, da
quella più misteriosa dell’America precolombiana fino naturalmente a tutti gli apporti delle culture diverse che hanno contribuito a creare la città a partire da quella italiana vista l’importanza del fenomeno dell’emigrazione verso il Sudamerica.
Che significato ha oggi portare in scena quest’opera?
In genere non faccio delle regie filologiche, ma nel mio approccio all’opera mi metto di fronte a una cosa e l’ascolto. Nel settembre scorso allora ho indossato la cuffia del walkman e sono
“andato” a spasso per la città ascoltando la musica di
Piazzolla. Ebbene, mi sono reso conto del fatto che questa
musica è senza dubbio la colonna sonora della Buenos Aires di
oggi. Quando nei mesi immediatamente successivi ho assistito
agli accadimenti della capitale argentina, ho fatto lo stesso giochino durante uno speciale televisivo su popolazioni porteñe
che battevano le pentole a Natale, in un Natale torrido, caldis61
Veduta aerea dell’Avenida 9 de
Julio.
Un cantante di tango per le strade
di Buenos Aires.
simo, ho spento l’audio e ho messo su María de Buenos Aires e
anche in quel momento, con la Casa Rosada sullo sfondo, era la
colonna sonora di quegli avvenimenti. Evidentemente Astor
Piazzolla e Horacio Ferrer conoscono la città meglio di chiunque altro. Quello che vorrei fare quindi è un giro attraverso
Buenos Aires, una passeggiata attraverso la capitale in loro
compagnia. Mi sono immaginato una milonga, che è il luogo
dove si balla il tango, alla fine della serata, che nel caso della
milonga è sempre una nottata. Quando tutti se ne vanno che
cosa rimane? Rimangono soltanto alcuni personaggi, rimane
l’eco dei suoni. Ecco, quello è il luogo dove si svolge il nostro
spettacolo: una milonga deserta dopo che tutti sono andati via
lasciando però tutto ciò che si lascia in termini di spirito dopo
una nottata di tango.
L’origine porteña di María si porta appresso un codice espressivo fatto di colori vividi e
foschi, profumi pungenti,
suoni penetranti. Come esaltare teatralmente e scenicamente tale insieme sonoro e
gestuale?
Credo che per questo basterà
Miguel Angel Zotto. Ho visto
le sue coreografie, l’ho visto
ballare, e lui mi ha accompagnato in questo viaggio notturno nella Buenos Aires delle
milonghe. Guardare lui che
danza è ritrovare tutti i colori, i gusti e i sapori di questo
aspetto della città che è assolutamente sconosciuto e occultato al turista, aspetto che può
invece essere colto dal viaggiatore. Credo che il migliore
accompagnatore
oltre
a
Horacio Ferrer e Astor
62
Piazzolla sia appunto Miguel Zotto con le sue danze. Credo inoltre che lui abbia fatto con la danza quello che Piazzolla ha fatto
con la musica del tango e cioè ha introdotto la musica contemporanea e il jazz all’interno della tradizione.
Il particolarissimo organico previsto da Piazzolla viene necessariamente a essere parte integrante dell’atmosfera che circonda María. In che modo l’orchestra si inserisce nella drammaturgia dello spettacolo?
L’orchestra prevede un organico piccolo e insolito (quintetto
d’archi, pianoforte, chitarra, flauto, vibrafono/marimba, percussioni, bandoneón) sarà parte integrante del tessuto drammaturgico infatti presenzierà in scena e i musicisti in qualche
momento entreranno decisamente nell’azione. Tanto più che
uno dei personaggi è il bandoneón: egli si incarna nella figura di
uno dei danzatori. L’orchestra si colloca in una posizione decisamente rilevante e viene a essere il perno attorno al quale ruota
tutto lo spettacolo.
Anche sul piano vocale ci si profila un amalgama magico fatto
di canto lirico, voci recitate e corali. Qual è il fil rouge, se ce n’è
uno, che lega questi diversi stili interpretativi?
La musica di Piazzolla è il filo che lega tutto questo. La voce
recitante è una voce musicale e il testo è un testo che sposa perfettamente la musica di Piazzolla. La voce del narratore è uno
degli strumenti musicali. Credo che Piazzolla lo abbia previsto
e Ferrer abbia fatto la sua parte scrivendo parole assolutamente non narrative; la storia infatti conta pochissimo in quest’opera. Quello che conta è la musica delle parole che si amalgamano
sposando perfettamente la musica di Piazzolla. Questo è un po’
il filo rosso, così come la voce del Payador, la voce di María stessa, sono sempre perfettamente omogenee. Del resto Piazzolla è
un fantastico autore di canzoni nel senso alto del termine.
Veniamo al libretto: l’approccio di Ferrer ha il sapore della letteratura fantastica di vari autori latinoamericani (Borges ad
esempio), non tanto per rifuggire dalla realtà quanto per darne
63
Il Café Tortoni, fondato nel 1858,
si trova in Avenida de Mayo
e rimane uno dei più tipici caffè
porteñi.
una visione più profonda e complessa. Il rapporto tra reale e fantastico si concretizza dunque in
un’osmosi fra presenze oniriche e uomini.
Questo è un carattere comune a tutto il Sudamerica. Le figure religiose che per noi sono santi, nella
macumba brasiliana si mischiano con le figure della tradizione locale. Lo stesso accade un po’ nella
scrittura di Ferrer: personaggi reali e personaggi folklorici si mischiano con le tradizioni più disparate e con i riferimenti più imprevedibili; ne viene fuori veramente una città. Io penso che Marìa
de Buenos Aires sia un canto per una città. Le parole di Ferrer e la musica di Piazzolla sono davvero, non tanto il canto di questa città, ma piuttosto quella città che canta. Compositore e librettista sono riusciti a trovare la voce di questa città che dice parole anche abbastanza sconclusionate
tutto sommato ma Buenos Aires è così. Buenos Aires è qualcosa che appartiene al sogno: hai l’impressione di stare a Parigi in alcuni momenti, l’attimo dopo ti sembra di essere a Londra, poi a
Roma eppure hai sempre la perfetta percezione di essere in Sudamerica. Se ci sono delle assonanze locali, leggendo i testi di Ferrer mi vengono spesso in mente i testi e le parole di Paolo Conte. I
piemontesi infatti sono stati tra i primi ed emigrare in Argentina. C’è un po’ una fratellanza ideale
anche per me che sono piemontese.
Diario Porteño
di Gabriele Vacis
In prova a Bologna.
n diario da Buenos Aires. C’è molto più che un racconto delle prove di María, nelle parole di Gabriele
Vacis, regista di questa produzione bolognese. Ci
sono umori e anime: di Buenos Aires anzitutto, e di
chi è stato vicino a Piazzolla, di chi ha lavorato con lui, di chi
è coinvolto in questa produzione – il coreografo Miguel Angel
Zotto, il direttore d’orchestra Pablo Ziegler, Marcelo Gasió,
dirigente dell’editore Warner-Chappell, e Marco Ponti, uomo di
cinema.
U
1. Arrivo a Buenos Aires
Che brutti che sono gli aeroporti in Italia. Graniglia neroverde
a terra, color cartone alle pareti e riverberi infiniti, rumore…
Che belli che sono gli aeroporti tedeschi, tutto chiaro, luci riposanti e soprattutto suoni ovattati, silenzio.
Torino-Frankfurt sono neanche due ore, poi altre due ad aspettare in questo immenso aeroporto dove potresti passarci la notte
bene che si sta. Frankfurt-Buenos Aires sono quattordici ore di
volo. Il tempo nei viaggi è tutta questione di libri. Se hai il libro
giusto quattordici ore volano. Io il libro giusto ce l’ho, me l’ha
regalato un amico che se ne intende di viaggi, così quando tocchiamo terra in Argentina vorrei volare ancora con Montalbán
e il suo Quintetto di Buenos Aires. Il libro si apre con una citazione da Borges: a me sa di menzogna l’inizio di Buenos Aires.
La giudico tanto eterna quanto l’acqua e l’aria.
Io a Buenos Aires ci vengo per provare un’opera, ma se mi avessero chiesto, come chiedono a Carvalho, il protagonista del libro
di Montalbán: – tu che ne sai di Buenos Aires? – avrei risposto
come lui: – tango, desaparecidos, Maradona.
La prima volta di Buenos Aires per me è stata quattro anni fa,
novantotto, mondiali in Francia. Ero qui il giorno che
l’Argentina fu eliminata dall’Olanda. L’Italia era fuori dal giorno prima per colpa dei francesi: – Italiano? – ti chiedevano al
ristorante, in ascensore, sul taxi, e ti facevano le condoglianze.
Fanculo.
Argentina-Olanda io non è che volessi proprio vederla, ma se
vai al Museo de Bellas Artes e nell’atrio, di fianco a Picasso ti
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montano un grande schermo con la partita? Cominci a capire qualcosa di Buenos Aires.
Al museo ci sono macchiaioli e divisionisti italiani. L’arte argentina comincia con Pellizza da
Volpedo e Segantini. Ma si capisce di più di Buenos Aires camminando dall’albergo al museo un’ora prima di una partita di calcio. Guarda, racconta Montalbán, la 9 de Julio, la strada più larga
del mondo con in mezzo l’obelisco meno commemorativo del mondo. La strada è quasi irreale e mi
piace perché ci sono alberi bellissimi. Buenos Aires è piena di alberi eccessivamente belli: ombù,
alberi della gomma, araucarie, palos borrachos…
La 9 de Julio nel novantotto, un’ora prima di Argentina-Olanda è un formicaio aggredito dai ragazzi della via Paal. Movimento inconsulto. Velocità. Finire in fretta ogni altra cosa. Clacson a palla.
Sgommate di autobus. Milioni di taxi gialli e neri e nemmeno uno libero.
Dall’Avenida 9 de Julio all’Avenida Alvear stessa musica: eccitazione, come in Avenida del
Libertador. Camminare tranquillamente per andare al museo in questa Buenos Aires che va a casa
a vedere la partita in tv, sembra di essere Ernesto Calindri in quella vecchia pubblicità dove leggeva il giornale a un tavolino da bar in mezzo alla strada con le macchine che gli sfrecciavano intorno. Manca quanto all’inizio? Mezz’ora. L’eccitazione cresce. Tachicardia urbana. Ancora dieci
minuti nel fracasso e si vede in lontananza il Museo de Bellas Artes che si alza su una collinetta al
fondo di Avenida del Libertador. Avenida del Libertador è larga, non come la 9 de julio, ma le macchine possono cannare a 120, 130 all’ora. A un quarto d’ora dall’inizio la città è sull’orlo dell’infarto. Avenida del Libertador sono condomini di venti piani da una parte e giardini inglesi dall’altra, poca gente a piedi, correndo, autobus pieni che sfidano in velocità il delirio d’auto. Ci sarà un
qualche 118 da chiamare, un’unità di pronto intervento cardiovascolare per le città? Tra un isolato e l’altro di gente con le palpitazioni, che entra nei portoni carica di sacchetti del supermercato
pesanti di birra, patatine, pop-corn e superalcolici, in uno dei frequenti vuoti urbani di Buenos
Aires c’è il 118.
Accidenti, eccolo qua. Ecco perché la città non salta. Sotto un albero immenso c’è quello che la
salva. Tra due isolati di condomini da dieci piani, un’isolato con ombù e alberi della gomma. Aveva
ragione Montalbán, sono bellissimi, e sotto le araucarie un gruppo di vecchi. Thai Chi Chuan. Una
trentina di sessanta settantenni, tuta Adidas e Nike ai piedi che danzano seguendo un asiatico tutto
vestito di bianco senza griffe. Sospensione. Le auto che continuano a sfrecciare non fanno più
rumore. Come quando finisce la tachicardia, all’improvviso, con l’ultimo colpo più forte, poi basta.
Fiuuuuuu… anche il mio passo rallenta, si ferma, la circolazione riprende il suo ritmo. Dicono che
Coppi avesse un ritmo cardiaco di trenta pulsazioni al minuto, come me adesso, come questi signori che fanno il Thai Chi dieci minuti prima della partita. Braccia che galleggiano sincrone nell’umidità porteña incantando le gambe, che seguono. Gambe leggerissime nell’aria densa. I vecchi si
muovono come in una coreografia fissata al millimetro ma è chiaro che non fanno altro che seguire
con attenzione l’asiatico bianco. Awareness dicono gli inglesi: consapevolezza, essere presenti a se
stessi. Fantastico. Quanto sarò rimasto a guardarli? Dieci minuti, venti? Fin quando si fermano, un
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ultimo sguardo in cui tutti guardano tutti, anche quelli che gli
stanno alle spalle, poi si sorridono, grati, e si svegliano definitivamente, commentando la danza appena finita. Mi sveglio
anch’io, e chissà perché sorrido alle araucarie. I vecchi, andandosene mi salutano, come se avessi partecipato anch’io alla
danza. Mi volto, guardo in giro, solo adesso mi sveglio del tutto,
e quando mi sveglio Buenos Aires non c’è più. È a casa che guarda la partita. O forse chissà Buenos Aires è proprio questa:
deserta e muta. Presente a se stessa. Awareness.
Entonse? E adesso qualcosa di Buenos Aires la so.
Che scena: vortice convulso di milioni che corrono a casa,
davanti al televisore e trenta anziani che danzano per salvarli
tutti quanti, per salvare la città.
Se mai farò un film su Buenos Aires questa scena deve esserci!
Entonse? Entonse andiamo a vedere Argentina-Olanda al Museo
de Bellas Artes. 1 a 0 per l’Olanda. Condoglianze.
Damas y caballero la Lufthansa dona el bienvenido a Buenos
Aires e se augura… Dopo quattordici ore a leggere Montalbán
sbarco per la terza volta a Buenos Aires. L’aeroporto è come
Fiumicino: un hangar.
Ufficialmente sono qui per provare un’opera, ma in verità sono
qui per girare quella scena che per me è Buenos Aires. Sì, perché poi si farà la ripresa televisiva dell’opera, e sopra le immagini riprese in teatro vorrei far passare immagini di Buenos
Aires. Non è un capriccio. È che l’opera si intitola María de
Buenos Aires, ed è un viaggio dentro alla città, anzi è il canto di
questa città. La sua colonna sonora. María è l’unica opera lirica che ha scritto Astor Piazzolla. Una piccola opera, un’operita. Piazzolla ha scritto la musica e Horacio Ferrer le parole.
Ferrer l’ho conosciuto la seconda volta che sono venuto a
Buenos Aires. Settembre 2001. Ferrer è l’incarnazione del
tango. Non è un ballerino, non è un musicista. È un poeta e
quando Piazzolla ha letto le sue poesie ha pensato che erano
tango, erano le parole della sua musica. Ferrer ti racconta di
come il tango sia nato al porto, tra gli immigrati, tutti uomini,
perché all’inizio il tango lo ballavano tra gli uomini, ti racconta
69
In prova a Bologna.
del debutto di María, nel sessantotto, in forma di oratorio perché non avevano i soldi per fare lo
spettacolo che volevano fare, di Piazzolla che vendette la sua casa per pagare il debutto, ti racconta la leggenda di María che nasce in periferia e conquista Buenos Aires cantando. E quando lei
muore, intorno alla sua tomba cresce la città, quindi María non muore mai, o muore e rinasce continuamente, come questa città insopportabile ed irresistibile, perché, come dice Borges: a me sa di
menzogna l’inizio di Buenos Aires. La giudico tanto eterna quanto l’acqua e l’aria… Anche Ferrer
è eterno. Difficile dire quanti anni ha. Forse intorno a settanta. Vive in albergo, come Sartre, uno
di questi alberghi di Buenos Aires un po’ liberty e un po’ no che montano la guardia al passato di
gloria, ricchezza e sapienza. Dopo quattro, cinque ore che racconta è diventato un bambino, come
María. Nell’opera infatti c’è un personaggio: ‘El duendè, il narratore: è lui. Ovvio. Ferrer mi fa
ascoltare la registrazione originale del sessantotto, quella suonata da Piazzolla, cantata dalla sua
seconda moglie, Amelita Baltar, con voce da lupa, e ‘detta’ da Horacio Ferrer, El Duende. Avevo
ascoltato altri cd con registrazioni europee dell’opera: era come ascoltare Mistero buffo recitato da
qualcuno che non sia Dario Fo. Ascolti il bandoneón di Piazzolla e capisci che questa è un’altra storia. Ascolti Piazzolla, Baltar e Ferrer insieme e senti che loro sanno esattamente cosa ti raccontano, e sono storie che non avevi mai sentito. Tantomeno nelle registrazioni europee, che pure sono
garbate, raffinate, eleganti, specie quella di Gidon Kremer. Nel cd di Piazzolla è tutto scassato, volgare, avvelenato. Sublime. E se hai un walkman, metti su María de Buenos Aires e te ne vai in giro
per la 9 de Julio, o in Avenida del Libertador, su per Florida fino a Plaza de Mayo, capisci che quella musica non è la colonna sonora di Buenos Aires: è Buenos Aires. Fai la prova. Ti metti il walkman nelle orecchie e cominci a camminare, dopo un po’ pensi: Piazzolla è la colonna sonora di
Buenos Aires. Ma poi chiudi gli occhi, e continuando ad ascoltare scopri che continui a vedere tutto
quello che stavi guardando: frontoni modernisti accanto a bidonville, snodi d’autostrada e villette
rococò, perché María de Buenos Aires non è la colonna sonora, è Buenos Aires. Ferrer me l’ha fatto
conoscere Julio Alvarez. María de Buenos Aires è prodotta dal Teatro Comunale di Bologna, che il
signore ce lo conservi perché non fa solo Rigoletti e Traviate, poi c’è questo personaggio che non ho
ancora capito cosa c’entra, ma è il motore dello spettacolo che si farà: Julio Alvarez. Argentino residente a Montecarlo. Se vai sul suo sito, www.julioalvarez.com, sulla home page c’è lui che indica la
targa di una strada, credo di Buenos Aires, via Julio Alvarez e capisci il tipo. La prima volta che
mi vede, ferragosto 2001, mi fa: – ma cosa sai tu di Buenos Aires? –
– Maradona, desaparecidos, tango. –
Per il venti di settembre mi organizza una settimana a Buenos Aires.
Cerchiamo la cantante che interpreti María. Ufficialmente. In realtà Julio mi ha preparato un
esame di una settimana. Credo che il piano fosse questo: vediamo come guarda Buenos Aires. Se
capisce, bene. Se no cerchiamo un altro regista. Oltre a Ferrer, Julio Alvarez mi presenta Miguel
Angel Zotto, che è per il tango quello che Maradona è per il calcio, solo un po’ più sobrio. In tutti
i sensi. Settembre 2001 Zotto mi ha accompagnato a scoprire il tango. Milonghe di periferia affol70
late da personaggi neo realisti. La milonga è il luogo dove si balla
il tango. Tavolini, pista in parquet e puzza di chiuso. Andare a
scoprire il tango con Zotto è un’esperienza come andare a scoprire il ghiaccio per Aureliano Buendia. Meraviglia. Pensa a
una canzone di Paolo Conte: …una nuova cassiera sostituiva la
prima, questa qui aveva gli occhi da lupa e fumava sigarette al
mentolo… Quei due sapevano a memoria dove volevano arrivare… Paolo Conte deve aver bazzicato le milonghe, che si sa,
sono una malinconia del tango…
Alla fine della settimana di settembre, mentre mi accompagnava
all’aeroporto, Julio Alvarez mi fa: – e adesso cosa sai di Buenos
Aires? –
– Maradona, desaparecidos, Horacio Ferrer, Miguel Angel
Zotto, Thai Chi Chuan in Avenida del Libertador, milonghe
con cassiere dagli occhi da lupa e ballerini che sanno a memoria dove vogliono arrivare... E tutto questo, in due parole, qui
lo chiamano Buenos Aires, che è solo un altro modo di dire
Tango. –
Promosso. Farò la regia di questo spettacolo.
Dopo quattordici ore di Montalbán atterro per la terza volta a
Buenos Aires. Al caffè dell’aeroporto un caffè costa sempre dos
pesos, come a settembre dell’anno scorso. Solo che otto mesi fa
un peso era un dollaro, adesso per un dollaro di pesos ce ne
vogliono almeno tre. A settembre a Buenos Aires per me era
tutto
carissimo:
due
dollari
per
un
caffè?
Quattromilacinquecento lire! Adesso lo stesso caffè nello stesso
bar costa sempre due pesos, ma per me sono milleseicento lire,
meno di 1 euro. Per il resto non è cambiato niente.
Il primo giorno della terza volta Buenos Aires è un’altra cosa.
Sole come a Palermo. Ma non dovrebbe essere autunno inoltrato maggio in Argentina? Buenos Aires è sempre un’altra cosa.
Prima lezione.
La seconda lezione arriverà tra qualche ora e sarà una di quelle memorabili.
Miguel Angel Zotto mi aspetta per fare il programma delle
prove, poi alle sedici ora locale abbiamo appuntamento con la
71
La Casa Rosada, residenza
del Presidente della Repubblica.
vedova di Piazzolla. Non Amelita Baltar. Lei era la seconda moglie. Questa si chiama Laura ed
era la terza.
Ma l’incontro ve lo racconto domani.
2. Incontri, prove
La prima idea era questa: uno schermo sul fondo su cui si proiettano immagini di Buenos Aires e
davanti l’orchestra che suona e i ballerini che ballano.
Però: una cosa del genere perché farla in teatro? Tanto vale farla al cinema, o per la televisione.
Quando si affaccia l’ipotesi di riprendere l’opera per Raitre propongo: riprendiamo l’opera, ma
siccome María de Buenos Aires è la colonna sonora di Buenos Aires, riprendiamo anche la città e
ne inseriamo le immagini come ‘contributi’ sulla ripresa. Così l’opera sarà teatrale in teatro e televisiva in televisione.
Dal Comunale di Bologna si mettono in contatto con l’agente che cura gli interessi degli eredi
Piazzolla, Marcelo Gasió e trattano la cifra per avere il permesso. Richiesta ragionevole. Tutto a
posto. Però per inserire immagini sulla ripresa dell’opera la Rai vuole un permesso specifico. Dal
Comunale di Bologna chiedono anche quello a Horacio Ferrer e al signor Gasió. Horacio Ferrer e
Astor Piazzolla sono autori dell’opera. Il primo è d’accordo, il secondo non c’è più. Ci sono gli
eredi: due figli e l’ultima moglie, Laura. I figli sono d’accordo. Horacio Ferrer ha il 50% dei diritti su María, i figli e la moglie il 25% ciascuno. Se Horacio Ferrer e i figli sono d’accordo a far scorrere immagini della città sulla ripresa televisiva dell’opera c’è il 75% del permesso. Il 25% che
rimane, la vedova è perplessa. Vuole parlare con il regista per capire cosa intende fare.
Pronti?
Via!
Prima cosa che faccio arrivando a Buenos Aires, chiamo l’agente che cura gli interessi degli eredi
Piazzolla, signor Marcelo Gasió. Mi dà appuntamento alle quattro e dieci (giuro, non alle 4, alle 4
e 10) alla Fundación Astor Piazzolla. È mezzogiorno e mezzo, all’una incontro Miguel Zotto.
Lavoriamo alacremente per preparare le prove fino alle 4 meno un quarto, poi partiamo per la
Fundación. Zotto mi mette in guardia: la vedova è un personaggio difficile.
C’è un sole giaguaro a Buenos Aires, i taxi gialli e neri circolano come sempre, come sangue nelle
arterie urbane, e finché pulsano loro il corpo vive. Cordoba 1513, decimo piso, Fundación Astor
Piazzolla. Sul pianerottolo, davanti alla porta della Fundación c’è un cancello di ferro battuto con
pampini. Ad aprire la porta viene una segretaria sull’orlo di una crisi di nervi. Chi siamo? Domanda
attraverso i pampini di ferro. Abbiamo appuntamento… Non finiamo la frase che dall’interno qualcuno urla qualcosa che non capisco. La segretaria apre anche il cancello ed entriamo nell’anticamera di un dentista: l’odore è quello. Ci dice di aspettare gesticolando e scappa nella stanza attigua, la
sentiamo parlare forte, un’altra voce la zittisce, la vediamo ripiombare sollecitandoci con le mani: –
adelante, adelante... – sai come fanno i vigili quando un balengo blocca il traffico? Adelante, ade72
lante, la vedova ci aspetta. Pareti tappezzate da ritratti di
Piazzolla. E poi foto: Piazzolla con grandi personaggi, ma
soprattutto Piazzolla con lei, Laura. La vedova porta jeans
scampanati e una cintura a spirali che si rincorrono, di ferro
battuto. Siamo: lei alla scrivania piazzolliana, Zotto sulla poltrona 1, io sulla poltrona 2: non c’è posto per Gasió. La vedova
suona una campana tibetana. Piomba la segretaria urlando: –
que pasa? – La vedova si muove e fa cadere la campana, impreca in porteño, credo, dal piano di sotto bussano sul pavimento,
la segretaria cerca di tirare su il vaso, tutti ci alziamo per aiutarla, nel chinarci Zotto batte la testa contro Gasió... La vedova
ci fa alzare d’imperio, caccia la segretaria, poi la richiama, le
urla di portare una sedia per Gasió, tira su la campana tibetana
che però le ricade, bussano ancora dal piano di sotto sul pavimento, lei picchia col tacco su una piastrella, dicendo qualcosa
che a me sembra un ringhio. Io comincio ad avere paura.
Che ci faccio, io, in uno dei primi film di Almodóvar, che non mi
piacevano neanche?
Quando riusciamo a calmarci, dopo che la segretaria ha trascinato rumorosamente sul pavimento, dalla stanza accanto, una
sedia per Gasió, la vedova fa: – entonse: qual è el suo projecto?
– Io sorrido, ma mi rendo conto che non deve essermi venuto
benissimo: – posso parlare italiano, vero? –
– puede hablar tuto es che crede, tanto los eredi de Astor hanno
deciso che por seisanta agnos non si farà riprendere en television la operita… Porché noi amiamo María de Buenos Aires, la
amiamo como solo la hente porteña puede amarla... [scritto
così come suonava] –
La sceneggiatura l’ha scritta Almodóvar, l’ho detto.
Zotto mi guarda come per dire: – capito? –
Gasió è visibilmente congestionato, evita di ricambiare il mio
sguardo.
Mi sistemo sulla poltrona per dire qualcosa, ma parte una scoreggia portentosa: adesso più che in un film di Almodóvar sembra di stare su Scherzi a parte.
È la poltrona. Io e Zotto siamo seduti su poltrone che a ogni
movimento scoreggiano. Fortissimo. Bisogna stare immobili.
73
Vanesa Quiroz.
Immobilizzato in partenza, provo a dire che vorrei inserire sulla ripresa dell’opera piccoli inserti
filmati con immagini di Buenos Aires. Niente da fare. La vedova mi interrompe e parte con un
monologo di sei minuti in cui mi spiega che l’operita non parla di Buenos Aires com’è oggi... La
Buenos Aires di oggi fa schifo... Quando c’era Astor sì che, grazie alla sua presenza, Buenos Aires
era meravigliosa, ma adesso, sarebbe tradire lo spirito...
Dopo il monologo provo con un argomento che a Ferrer era piaciuto: non è tanto la città che vorrei riprendere, in fondo Buenos Aires è globalizzata come tutte le città del mondo (e questo non sembra dispiacerle), anche se io la trovo unica (e qui fa una smorfia del tipo: che banalità), trovo che
non assomiglia a nessun’altra città sudamericana, è veramente un pezzo d’Europa… Sta per interrompermi, non sopporta i luoghi comuni, ma la prevengo: insomma quello che veramente mi interessa di Buenos Aires sono le facce, las caras, della gente... E qui non ce la fa più, mi blocca con la
mano per infilare un altro monologo di otto minuti di cui capisco: ormai, senza Astor, ci sono solo
facce da culo a Buenos Aires... Mas o meno.
Alla fine del monologo Zotto e Gasió applaudono, mi adeguo muovendo solo i moncherini per non
far scoreggiare la poltrona. Tocca a me: tento di spiegare che gli interventi sulla ripresa dell’opera
sarebbero minimi, ma le sceneggiature di Almodóvar sono implacabili: la vedova replica che se la
regia di María la facesse Zeffirelli non avrebbe bisogno di interventi filmati. Segue monologo di tredici minuti sulla sublimità delle regie di Zeffirelli...
Sono in ginocchio. Cerco lo sguardo di Gasió, ma lui guarda il soffitto, le sue orecchie ormai sono
verdi, sembra un personaggio di Star Trek... Il mio secondo, Zotto, dall’angolo mi guarda per capire se posso rialzarmi, si riaffaccia la segretaria che comincia a contarmi: uno... dos... tres...
Barcollando riprendo la guardia e tento un ultimo colpo: – Ma lei stessa potrebbe indicarci immagini della città che Piazzolla considerava... – lo schiva con l’ennesimo monologo di ventisei minuti sull’adorabilità di Astor, il suo genio musicale e la sua prepotente esuberanza. Sono spianato
come una piadina. La segretaria riprende a contare: quatro... cinco... seis... siete... a ocio Zotto
getta la spugna.
Bevo un sorso d’acqua da un bicchiere sporco che mi porge la segretaria: fiele e aceto. Faccio una
pausa d’arte, sfugge una pechegna scoreggia dalla poltrona che però controllo e dico: – quindi se
capisco bene non stiamo discutendo l’opportunità di inserire filmati sulle riprese dell’opera. La
signora sta dicendo che non si possono in ogni caso fare riprese televisive all’opera. – Lo dico sillabando mentre guardo Gasió, ma lui sta proprio guardando un altro film, credo Fratello sole sorella luna a giudicare dalla cara, che forse non piace alla vedova. La risposta infatti viene da lei.
Risposta sintetica, finalmente. – Proprio così. Los eredes hanno desiso che por seisanta agnos non
si possono fare riprese televisive.[così come suonava, vedi sopra] – E torniamo all’inizio, secondo
la legge delle sceneggiature almodóvariane.
Ok. Questa è la cronaca.
Uscendo Zotto mi fa: – te l’avevo detto che era difficile! –
74
– Impossibile, in italiano diciamo ‘impossibile’ –.
Seconda lezione a poche ore dallo sbarco, che poi è uguale alla
prima: Buenos Aires è sempre un’altra cosa. Forse si può
aggiungere: nel bene e nel male.
A fare le riprese sarebbe venuto il David di Donatello Marco
Ponti che stava facendo le valigie, telefonargli perché blocchi
tutto... Scusarsi come se fosse colpa mia… E infatti è colpa mia:
mai coinvolgere amici in avventure portegne…
Un’opera d’arte diventa un classico perché viene interpretata
nel tempo. E tanto più viene interpretata tanto più cresce in
quanto opera d’arte. L’interpretazione cinematografica di
Romeo e Giulietta di Zeffirelli è forse il suo film migliore, ed è
un mattone aggiunto al monumento che è l’opera di
Shakespeare, che a sua volta interpretava novelle italiane di
Matteo Bandello e di Masuccio Salernitano. Bandello e
Masuccio scrivevano, e forse prima di loro qualcuno avrà raccontato a voce questa storia, Shakespeare ne ha fatto l’opera
teatrale più famosa del mondo, Zeffirelli ne ha fatto un film, e
sono solo alcuni di quelli che si sono occupati della storia, secondo la lingua del loro tempo. Nelle persone che tentano di impedire questo processo di
costruzione del mito, perché
di questo si tratta, c’è qualcosa che imbarazza. Imbarazza
la velleità: chi monterà la
guardia per i prossimi sessant’anni all’assalto televisivo? Imbarazza la gelosia egoista che raramente è dei creatori dell’oggetto, Ferrer infatti sarebbe stato d’accordo.
Quale sentimento ti prende di
fronte alla gente che per troppo amore soffoca l’oggetto di
cui è innamorata?
Basta alzare lo sguardo:
Buenos Aires. Montalbán nel
75
Gabriele Vacis, Pablo Ziegler,
Miguel Angel Zotto, Vanesa Quiroz,
Juan Vitali in prova a Buenos
Aires.
Quintetto di Buenos Aires racconta il numero di un cabarettista: …Benvenuti a Buenos Aires, sappiamo che venite in questa città perché per voi stranieri l’Argentina è in vendita … Si toglie l’orologio dal polso e lo mette all’asta: – non lo vendo né per mille, né per cento e nemmeno per un
peso…- E si inginocchia piagnucolando: – vi prego di portarmelo via, di togliermelo. A noi argentini piace che ci vengano tolti gli orologi, gli amori, le isole, così possiamo scrivere dei tanghi! –
Forse ha ragione la vedova, forse anch’io voglio solo comprare a buon prezzo un pezzo
d’Argentina.
A Buenos Aires mercoledì arriva cinque ore dopo che in Italia, così al mattino trovi il “Corriere
della Sera” per colazione, come a Milano.
Mercoledì è il giorno che incontro la compagnia. Miguel Zotto arriva con il pianoforte in auto. Ha
una Bmw nera con vetri fumé, però all’evenienza la usa come un Fiorino, questo è Zotto, e questa
è Buenos Aires che di solito però fa il contrario: sfoggia il Fiorino come fosse una Bmw.
Le prove si fanno in una milonga a San Juan, un quartiere dove si vedono bambini con Nike taroccate e magliette del Boca Junior che aprono i sacchi della spazzatura e ci rovistano facendo una
prima selezione. Quando farà buio arriveranno donne indie a fare la seconda. La milonga è a due
piani. Al piano terreno tavolini intorno alla pista, tovaglie di raso d’oro, copritovaglia neri, ventilatori a soffitto, odore di fumo che impregna tavoli, pista da ballo, muri. Penombra. Al piano di
sotto tutto bianco e rosa, tutta una parete di specchi, odore di cantina. Neon. Proveremo qui. I ballerini sono già arrivati: Erica e Adrian sono appena tornati dall’Italia, dopo un tour in Germania
e Francia. Va di moda il tango in Europa, loro hanno tenuto workshop e fatto spettacoli. Erica è
crespa e minuta, Adrian levigato e solido. Poi c’è Soledad che sta sulle sue, voce da baritono e gesti
da soprano leggero. Mariela è la più giovane, se si scioglie i capelli sembra Nicole Kidman. Jesus
arriva per ultimo, scusandosi, quando parla gli si muove il baffo assassino.
Oggi faremo una lettura al pianoforte. Quindi bisogna andarlo a prendere in macchina e portarlo
al piano di sotto.
A Buenos Aires ci sono un’infinità di parcheggi a pagamento nei piani seminterrati dei condomini o
in quadranti vuoti, perché la città è una scacchiera di isolati perfettamente squadrati. Zotto organizza tutte le operazioni: porta il pianoforte, tratta e paga il proprietario della milonga, saluta i fans,
ma soprattutto telefona. Arriva l’attore che interpreterà El Duende, faccia da star di Hollywood specializzata nell’interpretazione di film di cappa e spada, forse dipende dal capello fluente e dal pizzo
dumasiano. Si chiama Juan. E finalmente vediamo María. Oltre il desiderio. Diresti che è brasiliana più che argentina e assomiglia in modo impressionante al suo nome: Vanessa. I nomi non sono simboli arbitrari, diceva Borges. Quando arriva Pepe ogni imbarazzo dell’incontrarsi la prima volta si
scioglie. Viene anche lui dall’Europa, dove ha cantato nella María de Buenos Aires che Milva sta portando in tournée con grande successo e racconta per filo e per segno scene e retroscena. Sono tutti
argentini e tutti specialisti. Io sono l’unico straniero e ho ascoltato María de Buenos Aires la prima
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volta meno di un anno fa. Cosa posso fare? Continuare ad ascoltare. Quando arriva il maestro Pablo Ziegler, che ha lavorato
dieci anni con Piazzolla si fa la lettura. Le prime letture a cui ho
assistito in Italia, quando si comincia a provare un’opera, sono
state quasi sempre una pizza sconsolante. Fidi maestri sostituti
che suonano con l’entusiasmo di un bradipo. Cantanti con lo
spartito, schiena dritta che interrompono continuamente per
chiedere precisazioni inutili. Intervalli ogni mezz’ora…
Qui Ziegler comincia a suonare mentre Pepe finisce di raccontare l’ultimo aneddoto sul tour europeo di Milva. El Duende si
avvicina al piano e dice a memoria le parole di Ferrer già perfettamente sul ritmo. Alla fine del primo quadro tutti applaudono come se fosse lo spettacolo.
Come se fosse lo spettacolo? È lo spettacolo! Nei quadri seguenti Pepe canta dimostrando variazioni e quando arriva il tema di
María, Zotto si mette a ballare improvvisando con Soledad e
dando indicazioni agli altri. Vanessa ha una voce giusta: australe e rasposa. In due ore filate tocano tutta l’opera senza intervalli e solo alla fine Ziegler si accende una sigaretta e mi fa un
cenno a chiedere: allora?
– encantado – vorrei dire e invece mi sento dire – impressionante – che qui vuol dire la stessa cosa ma un po’ di più.
E adesso cerchiamo di fare uno spettacolo all’altezza.
Qui non si fa intervallo finché non è finito il lavoro. Però quando
comincia l’intervallo e cominciano chiacchiere e commenti difficile dire quando finirà. Questo intervallo dura quasi un’ora. Però
è un intervallo produttivo: tutti dicono la loro sull’opera, sulla
musica, sull’esecuzione… Poi si decide che domani si farà una
registrazione con la parte di orchestra argentina, così potremo
provare lo spettacolo sul suono reale. Anche se sarà il più possibile vicino a quello della registrazione originale di Piazzolla.
Il maestro se ne va e cominciamo a provare il primo quadro:
Quadro Primo (6 minuti e 13 secondi)
Alevare.
Mezzanotte a Buenos Aires. El Duende evoca l’immagine di
María ed esorcizza la sua voce.
77
Miguel Angel Zotto.
Si apre il sipario sulle prime note: una milonga, il luogo del tango. Dietro al sipario un altro sipario di pizzo trasparente. Dietro al sipario di pizzo, in controluce con le lampade color seppia, tutti
immobili come in una fotografia… È l’ultimo tango della serata, è notte fonda… Al cambio di musica, a 57 secondi dall’inizio del pezzo, tutti si animano per salutarsi, come si risvegliassero dopo il
Tango, (è come se facessero un grande sforzo alla fine della danza per tornare alla realtà, come si
vede nelle milonghe). Ci sono luci basse sui tavoli e ventilatori a soffitto… I tavoli sono ingombri di
bicchieri e tazze, gli attori si salutano come fosse per sempre… Si baciano lievemente e lei va, anche
lui fa per andarsene, poi si ferma a guardarla, la richiama ma lei non sente… Due se ne vanno insieme con lei che vuole abbracciarlo ma lui se la scrolla di dosso…
Mentre El Duende comincia a raccontare gli ultimi ospiti se ne vanno. Rimane soltanto Zotto che
accenna un passo di tango con l’ultima ragazza che però non vuole saperne di restare, così rimane
solo e continua a ballare, da solo...
A un tavolino è rimasta una ragazza (María), addormentata, Zotto va a sedersi vicino a lei, forse si
addormenta anche lui, guardandola.
Entrano schierandosi sul fondo uno a uno i camerieri e le cameriere che sul cambio della musica (a
3 minuti e 27 dell’incisione di Piazzolla) partono a riordinare la sala. Raccolgono su vassoi rotondi i bicchieri e le tazze dai tavoli.
Il Duende parla preparandosi un cocktail con diverse bottiglie di liquore… I camerieri devono rallentare il lavoro per ascoltare El Duende e accelerarlo quando prevale la musica. Finiscono ripulendo il pavimento e rimettendo tutte le sedie sui tavoli con le gambe in su come quando si chiude il
locale...
Sul finale el Duende versa una goccia del cocktail che ha preparato dentro alle tazze che il cameriere porterà a Zotto e a María (nella pausa musicale).
Si lavora bene con Zotto e i suoi ragazzi. Nessun commento. Io racconto la scena e loro provano.
Se non ci si sta nei tempi, se l’azione risulta assurda, si toglie e si adatta. Zotto crea continuamente passi e arricchisce le situazioni. Emerge da subito il suo personaggio: una carogna che ad ogni
intervento rovina la festa…
Quadro Secondo (4 minuti e 15 secondi)
Tema di María.
María accorre alla chiamata
Uno dei camerieri si avvicina a Zotto con un vassoio e due caffè fumanti: li sveglia per invitarli ad
andarsene, ma vuol farlo con delicatezza… María riprende vita con Zotto che la accarezza, irresistibilmente attratto, lei si sveglia e canta… Bevono il caffè, una tazza che fuma… Lei assaggia il
caffè ma ci vuole più zucchero…
Lentamente, sulla musica, Zotto convince María a ballare.
María riprende vita e va a ballare con Zotto sui tavoli ingombri dalle sedie rovesciate, schivandole.
78
I camerieri spostano i tavoli mano a mano che María ci è passata e li dispongono sul fondo formando l’immagine della città.
Tra gli arredi di scena c’è fin dall’inizio una vecchia radio col
mobile, dall’interno della radio esce una luce forte…
Quando María riprende a cantare (a circa 3’ e 18’’) guarda la
Boca fatta di tavoli rovesciati.
Dev’esserci un tavolo che permette ai danzatori di issarla mentre lei si abbandona…
Il finale musicale racconta di María che perde i sensi, dopo aver
bevuto un altro sorso del caffè che le ha portato il cameriere
all’inizio della scena, María sprofonda nella memoria, e finisce
sul soppalco sopra l’orchestra, i camerieri la issano su…
Le otto. Fine della prova. Dobbiamo ‘armar’ due scene al giorno, come dicono loro. La tabella di marcia è perfettamente
rispettata.
3. Un autista piemontese, altri incontri, altre prove
In maggio a Buenos Aires è ancora estate.
Impressionante, dicono tutti. A la Horqueta e a Santa Rita le
piscine sono ancora piene. Horqueta e Santa Rita sono quartieri residenziali a mezz’ora
d’autostrada dal centro.
Assomigliano a quei quartieri
dei film americani dove famiglie felici scoprono il loro
scontento, American beauty
per capirci. Solo che qui le
case sono tutte diverse una
dall’altra: a una coloniale con
colonne segue una baita valdostana, a un castello vittoriano la casa di via col vento,
solo più piccola, e così sfilano,
avvolte da alberi tropicali e
dalle solite araucarie, ville
normanne col tetto spiovente,
dacie caucasiche ed esperi-
79
Vanesa Quiroz e Miguel Angel Zotto
in prova a Buenos Aires.
menti razionalisti, architetture da cui spuntano alberi alla Wright, la Chapelle de Ronchamp di Le
Corbusier adattata a civile abitazione e trulli di Alberobello…
Eppure tutto questo non ha l’effetto festival del buonumore di Las Vegas o della litoranea romagnola. Questa Babele architettonica qui ha un suo senso, anche se non so bene quale.
Probabilmente lo stesso che si vede sulle facce degli argentini, che non sono come quelle dei brasiliani, dei cileni o dei nordamericani. In Brasile, in Cile o negli Stati Uniti si vedono le rispettive origini, si sentono le radici… Qui è tutto talmente ibridato che hai l’impressione di qualcosa di veramente nuovo. Come viaggiando dal centro a Horqueta. Si viaggia su autostrade che lambiscono il
terzo o il quarto piano delle case per trenta chilometri, ed è sempre Buenos Aires.
Così ti sfreccia accanto questa sezione di città: frontoni di capannoni liberty e tetti piani come i
Sassi di Matera, archeologia industriale e lo skyline della periferia barese, poi spuntano venti piani
di costruttivismo russo e la punta del matitone di Aldo Rossi a Genova, una Torre Velasca quattro
volte più grande, un pezzo di Brasilia tutta bianca e la cupola della Casa Bianca…
Buenos Aires, Buenos Aires, sacá tus sueños al sol, que los sueños tienen filo, rataplero y rataplon!… Buenos Aires, Buenos Aires, tira fuori i tuoi sogni al sole, che i sogni sono taglienti… Dice
così l’ Aria degli psicoanalisti di María di Buenos Aires.
Miguel Zotto abita a Horqueta, in un gruppo di case protette da un servizio di vigilanza privato
all’ingresso. Dal centro ai barrios, ai quartieri periferici, si prende un remis, che non è un taxi normale, ma una macchina senza contrassegni che chiami come un taxi, ma a guidarla c’è un signore
elegante, sempre brizzolato, che sembra più che altro una body-guard: è più sicuro di un taxi però
costa meno. Misteri argentini. La body-guard di oggi capisce che sono italiano e mi dice che suo
nonno era nato a Canelli, ha ancora dei parenti a Dogliani, fanno il vino e sono ricchi sfondati, mi
dice proprio così, ‘ricchi sfondati’, in italiano, poi si volta e mi fa: – ma non eravamo noi che dovevamo diventare ricchi? – si consola, comunque, perché adesso anche in Argentina si fa vino buono
come in Italia. E forse anche di più…
Per gli argentini tutto quello che è argentino è di più. Il piemontese parla per tutto il viaggio, lo trasforma in una visita guidata: il Museo de Bellas Artes, conosco… Una specie di Partenone mas
grande che non capisco cos’è, il ‘Club de los amigos’, circoli sportivi esclusivi, campi da golf, campi
da polo, il Planetario…
Questa parte di Buenos Aires assomiglia a cento Italia ’61 messe insieme. Italia ’61 è quella zona di
Torino edificata quarant’anni fa per celebrare l’unità d’Italia. Come a Italia ’61 ci sono palazzi a
vela, circorama, bureau du travail e pezzi di monorotaie, laghetti che a Torino sono grandi cento
metri per trenta e qui come il lago di Garda, ma uguali, con cigni e tutto, e questo barrio surreale,
immerso nel verde, come recita la pubblicità immobiliare, dura dieci o quindici chilometri ed è
popolato da coppie di anziani e una banda di chicos che gioca a futbòl…
Il piemontese mi mostra un edificio invaso da vegetazione sulla sinistra: la scuola militare, qui è
dove torturavano gli oppositori e poi li facevano sparire, mi dice. È il primo che incontro che vuole
80
parlarne… Brutta storia, mi dice, noi non credevamo che succedessero quelle atrocità, non è che non lo sapessimo… Non ci
credevamo. Dopo una pausa gli chiedo delle madri di Plaza de
Majo. Folklore, mi risponde. E le nonne?
– Le nonne dei desaparecidos sono le uniche che hanno ancora
i coglioni nell’Argentina di oggi. –
E mi spiega che tra le madri e le nonne c’è una bella differenza.
Secondo lui le madri continuano a manifestare per niente: è chiaro
che i loro figli sono morti e nessuno glieli restituirà. Ed è anche
colpa di noi che non ci credevamo, però è una battaglia inutile, la
loro… Le nonne no. Le nonne, che poi sono più o meno le madri di
Plaza de Majo, stanno cercando i loro nipoti, e quelli non sono
morti: questa è l’unica cosa che si può ancora fare. E loro lo fanno
veramente, e li trovano, i loro nipoti rapiti, non è la stessa cosa,
quelle hanno i coglioni. Li hanno anche per noi che non credevamo.
Un remis per un viaggio di tre quarti d’ora costa 20 pesos, meno
di quindici mila lire. E la visita guidata? Chiedo.
– Oh, per quello dovrei pagare io lei, che è rimasto ad ascoltare le mie stronzate.–
È la stessa cosa che ho pensato ascoltando Pablo Ziegler e l’orchestra che provava a Santa Rita, a casa di Ziegler stesso.
Per suonare il pianoforte ci vogliono due cervelli, uno per
mano. Ma per suonare il bandoneón ce ne vogliono tre: uno per
mano e uno per capire che suono ti viene quando apri il mantice e che suono ti viene quando lo chiudi, perché sono note diverse. Sono qui, in mezzo a questi fenomeni che suonano e mi pagano? Ma dovrei essere io a pagare.
Allora al lavoro.
Quadro Terzo (7 minuti e 21 secondi)
Ballata per un organetto pazzo.
Assieme alla voce di un giullare gauchesco e degli uomini che
tornarono dal mistero, El Duende racconta la vita di María.
Il cantante fa impacchi d’acqua fresca alla fronte di María.
Scende l’ultimo sipario di pizzo. Zotto lo guarda scendere, poi
muove il sipario di pizzo come farne delle onde. Il ponte-orchestra è illuminato come fosse una nave…
81
In prova a Bologna.
Al cambio musica (circa 48 secondi). Arrivo di immigrati con materassi arrotolati e valigie, e
bauli… Entrano timidamente, spauriti e si mettono in posa per la foto: flash!
Il Payador scende e si avvicina al mobile radio, cantando…
El Duende racconta e gli immigrati cominciano ad aprire valige, bauli, dentro ci sono le lenzuola,
stendono materassi, a creare lo spazio, piazza, quartiere popolare di Baires…
Con la tenda di pizzo, nella prima pausa musicale quando el Payador ha finito la prima strofa di
racconto, si costruisce la culla con il mastello in cui verrà lavata María bambina, le donne la lavano, la strigliano come per disinfestarla…
La nascita e l’infanzia di María: la materia di cui è fatto il tango: Il porto, gli immigrati, le valigie…
Lavandaie/balie/nutrici/ricamatrici… La pittura di derivazione italiana, i macchiaioli, Segantini,
Morbelli, Telemaco Signorini per la luce, Pellizza da Volpedo per la composizione… I ragazzi giocano a monete contro il muro… La bambina viene rivestita dalle donne da Maradona con la maglia
numero 10...
María adulta sta sopra l’orchestra a guardare la scena come dal balcone... Il mobile radio può
diventare il partner di una danza di Zotto… (verso 3’13’’ mentre El Duende racconta) Tutto si
ferma…
Poi le donne riprendono a ricamare…
La bambina palleggia e poi calcia il pallone contro la tenda di pizzo come fosse un porta...
El Payador è l’operatore cinematografico… un gruppetto di personaggi guarda un film proiettato
su un lenzuolo improvvisato, è un film dei primi documenti di tango montato su documenti filmati
di Fangio, Che Guevara da giovane, Borges, Gardel…
In alto, sopra l’orchestra s’illuminano Madonne napoletane nelle teche…
La bambina María si addormenta tra le braccia del Payador.
Quadro Terzo / A (3 minuti e 18 secondi)
Presentazione di María.
María è ancora su con l’orchestra, canta da sopra, ballando.
Durante la canzone il coro ripulisce la scena.
Uno dei ballerini (Jesus) sale sul ponte per aiutare María a scendere da sopra.
Da sotto si costruisce una catasta di tavoli sovrapposti, mentre il coro continua a liberare la scena
da tutti gli oggetti che vi si sono accatastati. Quando hanno finito di lavorare i ragazzi e le ragazze
del coro salgono sul ponte a godersi la scena di María che, sotto, balla e canta con Zotto, Adrian e
le ballerine.
Coreografia delle sedie.
Tutto il coro progressivamente sale sopra l’orchestra gambe penzoloni, i ragazzi del coro salgono
come si sale sull’impalcatura di una casa in cui si va a rubare, guardandosi alle spalle, la musica è
circospetta… Alla fine della canzone di María la scena è tornata vuota.
Quadro Quarto (5 minuti e 15 secondi)
82
Milonga nello stile di Evaristo Carriego per la bambina
María.
(María bambina e María donna.
Evocata María ha inizio il racconto della sua vita. All’angolo di
una strada un ragazzo giovane e bello racconta come María è
‘magnetizzata’ da forze strane che la allontanano da lui. María
lo respinge, la si sente cantare in strada. Lui la condanna a
udire per sempre la sua voce sdegnata nella voce di tutti gli
uomini.)
Un letto matrimoniale su ruote con testiera e piediera di specchi. Il piano del letto è un tappeto elastico.
María Bambina salta sul letto manovrato dai ragazzi del coro.
El porteño Gorrión canta in primo piano, poi si avvicina al
letto, la tranquillizza, i ragazzi del coro escono… El porteño
Gorrión le mette il cotone tra le dita dei piedi e le lacca le
unghie… (il riferimento è Lolita di Kubrick, la sequenza iniziale).
María adulta, prima di cominciare a cantare la sua strofa spinge in scena il primo armadio.
Durante la seconda sequenza, dopo che María ha cantato la sua
strofa, María bambina e María adulta giocano a provarsi i vestiti che escono dall’armadio all’infinito, dall’armadio esce anche
Zotto vestito elegantemente che a poco a poco si sostituisce a
María Bambina nel gioco di vestire e svestire María adulta…
Durante l’ultima strofa di María il coro porta in scena i due
armadi con le madonne girevoli mentre si porta il letto in secondo piano. I tre armadi in primo piano. Nell’armadio centrale,
quello che conteneva i vestiti, entra María bambina: l’armadio
è foderato di specchi all’interno, si apre da tutte e due le parti
ed è montato su ruote, sul finale le madonne girano mentre
anche la bambina nell’armadio centrale gira come una statua.
Le madonne risalgono in graticcio mentre si spegne la musica e
la luce…
Quadro Quinto (3 minuti e 11 secondi)
Fuga e mistero.
(silenziosa e allucinata, María abbandona il suo borgo e attraversa la città nella notte.)
83
Vanesa Quiroz.
Gli armadi con le madonne vengono portate in fondo alla scena mentre quello con la bambina viene
portato fuori, con María adulta che la guarda andarsene… Luci giuste sull’orchestra, le ragazze del
coro tirano una tenda di pizzo al fondo che copre l’orchestra, poi una tenda di pizzo in proscenio,
tra le due tende il letto: la scena si intravede in trasparenza… Camera da letto in cui María si spoglia insieme a Zotto… Tutta la scena avviene sotto lo sguardo delle madonne dentro agli armadi che
continuano a girare in secondo piano… L’azione di spogliarsi di María e del bandoneón è lentissima, in contrasto alla musica, poi sul finale, quando la musica rallenta Zotto e María ballano, svestiti, quasi al buio, sull’ultimo accordo María è distesa sul letto, il bandoneón (Zotto) si riveste sommariamente nel silenzio, nella pausa musicale e se ne va sulle note dell’inizio del quadro seguente.
Quadro Sesto (2 minuti e 45 secondi)
Poema in forma di valzer.
(Scena delle donne.
Corrotta da un bandoneón, come nelle antiche leggende di tango, María canta la sua conversione
alla vita oscura).
Sulle prime note Zotto se ne esce, María resta sola a cantare.
La scena si svolge ancora tra le due tende di pizzo… Pomeriggio al bordello, le ragazze si riposano
in camera di María prima che comincino ad arrivare i clienti… Caldo tropicale: Buenos Aires a
Natale, luce dai tagli delle persiane, sudore, María racconta alle ragazze, che progressivamente si
raccolgono intorno a lei, la sua storia… Intimità femminile, le ragazze fumano, si laccano le unghie,
guardano fotoromanzi, la radio è accesa, ventagli, ascoltare musica con il walkman, una ragazza
conta dei soldi, un’altra fa lo scherzo di rubarglieli… Altre due si scambiano il reggiseno, un’altra
prova una sottoveste… Guardare dalle finestre… Cuscini a terra, lavarsi i capelli e asciugarseli sul
ventilatore… Nell’ultimo intervallo musicale due delle ragazze ballano il tango su questo valzer tra
loro…
Sul finale una delle ragazze passa col ventilatore a piedistallo attraverso il proscenio… Il ventilatore è decorato come un albero di Natale…
Quadro Settimo (4 minuti e 37 secondi)
Toccata dei bassifondi.
(Preso dalla storia che sta narrando El Duende cerca il bandoneón e si batte a duello)
La prima strofa di questo quadro, il Duende che racconta, fa ancora parte del quadro precedente:
le due ragazze che ballavano tra loro adesso si baciano… Luce sul bandoneonista…
El Duende dice il primo testo sul ponte: ha le ali come Bruno Ganz nel Cielo sopra Berlino…
All’improvviso: luci rotanti blu all’esterno… Vestirsi in fretta perché c’è un allarme… raccogliere
cuscini e lenzuola…
Risistemare tutto… Risistemarsi… Entrano ragazzi in camicia con le maniche corte, bianche, con84
fabulano con le ragazze… Al nuovo cambio di musica il letto se
ne va lentamente con su María…
Avanza un armadio chiuso con un cassettone sotto la porta
grande, lo spingono due ragazzi del coro, l’uscita del letto e l’entrata dell’armadio crea una coreografia, l’armadio e il letto per
un momento ballano il tango sul ritmo lento della musica… Sul
finale della strofa la musica si fa inquietante… Dal cassettone
dell’armadio escono armi… È María che ha aperto il cassetto e
ha mostrato la prima pistola a Zotto, le altre ragazze si avvicinano e continuano ad estrarre altre armi…
I ragazzi del coro le guardano e le impugnano come se fosse la
prima volta che vedono una pistola, un fucile, una mitraglietta,
sono armi di epoche anche diverse… Bisogna ripulirle, sono
impolverate… Uno dei ragazzi fa lo scherzo di puntare l’arma
contro una delle ragazze, lei si spaventa e si offende, un’altra
delle ragazze cerca di calmarla, un altro dei ragazzi strappa la
pistola a quello che ha fatto lo scherzo, lui non vuole lasciargli
la pistola, nasce un diverbio, interviene un altro per dividerli
ma rimane coinvolto, sta per nascere una rissa, Zotto fa scattare un coltello a serramanico: tango dei coltelli, quasi una citazione tango di West Side Story…
Finisce con un lenzuolo strappato da una coltellata come un
quadro di Lucio Fontana, che è nato in Argentina.
Quadro Ottavo (6 minuti e 0 secondi)
Miserere dei bassifondi, degli antichi ladri nelle cloache.
(María discende nelle fogne dove l’Antico Ladrone Maggiore
condanna la sua Ombra a ritornare all’inferno della città e
della vita, eternamente ferita dalla luce del sole. Più tardi i
ladri e le Madame informano il Ladrone Maggiore che il cuore
di María è morto.)
Si apre l’armadio da cui esce fumo, luce dentro all’armadio.
L’armadio è aperto anche nella parte di dietro…
Escono dall’armadio un corteo di ragazzi e ragazze con l’elmetto da speleologo e la lanterna sull’elmetto, escono dall’armadio
come si entra in una grotta sconosciuta… Il corteo in uscita
dura per tutta la prima strofa del Ladro antico Maggiore… Il
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Ladro Antico Maggiore è il primo degli speleologi, esce dall’armadio portandosi i due sacchi di plastica nera, se li sistema in proscenio, ci si siede e canta… Gli speleologi portano sacchi di plastica
nera pieni di rifiuti e li accatastano formando uno spazio circolare sulla scena… Le voci delle tenutarie e le voci dei Ladri Antichi formano due gruppi attorniati dai sacchi di plastica neri…
Uno dei ragazzi rimane in primo piano per tutta la scena (Matteo) crollando progressivamente e lentissimamente come fanno i tossici appena fatti che vogliono tenere un contegno… Oppure fa uscire
il fumo a cerchi dal bottiglione d’acqua di plastica…
Sul cambio musica, quando entra il pianoforte, avanza il letto lentamente con María che salta sul
tappeto elastico, salta con una corda come un gioco di bambina… Nell’incrociarsi con l’armadio si
ripete la danza di prima tra letto e armadio… Il letto di María in primo piano completamente attorniato da sacchi di plastica neri pieni di fumo che i ragazzi del coro e i ballerini continuano a portare dentro per tutto il pezzo…
La seduzione di María da parte del Ladro Antico Maggiore consiste nella scena, speculare al quadro quarto, di laccare le unghie a María, adesso adulta… Finché María canta al limite dei sensi…
Il Ladro Antico Maggiore è sul letto con María, arriva Zotto che pretende di scacciarlo, il Ladro
Antico Maggiore lo scaccia, ma Zotto estrae la pistola e Pepe arretra. Sul letto con María, Zotto la
minaccia con la pistola ma lei lo guarda con indifferenza…
Il finale del primo atto sono i sacchi che vengono pugnalati liberando il fumo. Luci rosse che insanguinano il fumo.
Quadro Nono ( 5 minuti e 3 secondi)
Contramilonga funebre per la prima morte di María.
(El Duende descrive il funerale che le creature della notte fanno per la prima morte di María.)
Il secondo atto si apre con quattro donne vestite da sera ma un po’ sfatte, che entrano portando
María raccolta in un lenzuolo grande, bagnato (deposizione). Due di Loro raccolgono María, la
lavano con una bottiglia di champagne, la vestono, mentre le altre due strizzano il lenzuolo, lo
scrollano e lo stendono tra i due armadi rimasti dal primo atto a cui nell’intervallo è stato assicurato il cavo per reggerlo.
Da un armadio esce un corteo di persone con impermeabile chiaro e aprono ognuno un ombrello
bianco. Percorrono lo spazio davanti al lenzuolo e rientrano dall’altro armadio. Su uno degli armadi la bambina vestita da calciatore spruzza una nuvola di pioggia con l’aspersorio per innaffiare le
viti di verderame… Sul lenzuolo si proiettano immagini di vecchi filmati che vengono coperti dalle
persone che passano dietro il lenzuolo per uscire di nuovo dall’armadio di destra… Alla fine María
(che non finge mai di essere morta ma è semplicemente abbandonata alle cure degli altri, sorridente, come a guardare il proprio funerale) viene caricata in uno degli armadi, si smonta il lenzuolo,
si forma un corteo di ombrelli bianchi che esce dal fondo, le luci si abbassano… In scena rimane
solo la bambina che è stata fatta scendere dall’armadio e, adesso con lo spruzzo d’acqua cerca di
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catturare le immagini che il proiettore continua a mandare… La
scena finisce con la tenda di pizzo più avanzata in proscenio che
si chiude come un sipario…
Quadro Decimo (4 minuti e 50 secondi)
Tangata dell’alba.
(Dopo che il corpo di María è stato sepolto la sua ombra vaga
per Buenos Aires) Si allunga il tempo di pausa tra il quadro precedente e questo perché vorrei metterci un po’ di suoni e luci
dell’alba: due uomini ballano il tango senza musica… Due uomini soli, Miguel e un altro ballano senza musica un tango molto
fluido, poi comincia la musica e loro continuano a ballare con
una luce a pioggia dietro la tenda di pizzo.
Sul piano sopra l’orchestra davanti a cui è stata tirata un’altra
tenda di pizzo María li guarda con un controluce che ne proietta l’ombra sul pizzo stesso. Sul secondo placarsi della musica
arriva una ballerina che si unisce alla danza dei due uomini.
María scende dalle scale laterali all’orchestra.
Al piano sopra l’orchestra salgono altri due uomini che ballano
tra loro.
María apre lentamente la tenda di proscenio scoprendo la danza
dei tre, che è una contesa per
la ragazza. María osserva l’azione da dietro le tende…
Verso i quattro minuti entra
un panettiere (Francesco) con
una di quelle vecchie biciclette con il portacesta davanti.
Gira intorno ai ballerini che
vanno verso il fondo, prima di
uscire il panettiere si ferma, si
guardano, apre la cesta e dà
una pagnotta ai ballerini, poi
parcheggia la bicicletta di
fianco a María e se ne va con
la cesta del pane.
Quadro Undicesimo (3 minuti
e 2 secondi)
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Gabriele Vacis, Miguel Angel Zotto,
Vanesa Quiroz, Juan Vitali,
Pablo Ziegler in prova a Buenos
Aires.
Lettera agli alberi e ai comignoli.
(Non avendo nessuno a cui raccontare i suoi turbamenti, l’Ombra di María scrive una lettera agli
alberi e ai comignoli del quartiere dove è nata)
La scena è statica: María scrive ad un tavolino dietro la tenda di pizzo.
Nella scena precedente lei ha aperto la tenda, l’ha tirata verso un lato del palcoscenico sempre
rimanendo dietro alla tenda e proiettandoci la propria ombra. Quando è entrato il panettiere due
ragazzi del coro hanno portato a lato del palco, dietro la tenda di pizzo che María sta tirando uno
dei tavolini da milonga dell’inizio e una sedia. Adesso María è seduta al tavolino che scrive. Uno dei
camerieri della prima scena le porta un caffè su un vassoio, poi esce.
Sulla tenda di pizzo, frontalmente si proietta una luce a forma di vetrina finestrata, María, dietro
il pizzo, è illuminata di taglio, dietro a lei un’altra tenda di pizzo che fa da sfondo, dietro alla seconda tenda di pizzo mano a mano che María scrive la sua lettera si raggruppano i camerieri in una
composizione che è una vecchia foto ricordo.
Sul finale della musica il cameriere che ha portato il caffè a María torna a prendere il vassoio e
María gli mostra la lettera, lui la passa agli altri camerieri che entrano così nello spazio di María
aprendo la seconda tenda di pizzo. Alla fine della scena una cameriera, d’accordo con María,
appallottola la lettera e la lancia come una palla dando l’attacco al quadro successivo. María se ne
va seduta sul portapacchi della bicicletta guidata dal panettiere.
Quadro Dodicesimo (8 minuti e 33 secondi)
Aria degli psicoanalisti.
(María arriva al circo degli psicoanalisti, dove, stimolata dal Primo Psicoanalista, si sforza di
ritrovare i ricordi che non ha.)
Le coriste-cameriere escono giocando con la lettera appallottolata. Dal blocco su cui scriveva María
si strappano fogli che diventano pallottole da lanciarsi giocosamente all’inizio del quadro. I 4 coristi recitano il primo coro degli psicoanalisti. Sull’ultimo verso …con siete libriums impares!…rientrano le ragazze con vestiti anni settanta (magliette e jeans…) portando i vassoi dei camerieri con
su i sifoni del seltz che si trovano al mercato di Sant’Elmo (vecchi sifoni anni ’40 in genere colorati d’azzurro). Le bottiglie-sifone vengono disposte sul proscenio, appena dietro la tenda di pizzo più
avanzata in proscenio, mentre le coriste-cameriere vanno a prenderne con un andirivieni continuo,
quasi coreografato.
Sul secondo coro degli psicoanalisti i coristi tornano dal fondo con lunghe barbe finte (4 coristi),
hanno dolce vita e pantaloni a coste di velluto…
Sul terzo coro degli psicoanalisti nasce un diverbio tra Adrian e Jesus, finché il Primo psicoanalista mette ordine in corrispondenza dell’ultima …Buenos Aires, Buenos Aires…
Tutti escono.
Entra María sdraiata su un lettino da psicanalisi sempre su ruote, come se ballasse con il lettino…
Spazialmente si riproduce la situazione precedente, ma sul lato opposto del palco: lettino da psi88
coanalista con la tenda di pizzo che fa da sfondo. Rientra anche
il panettiere che parcheggia la sua bici simmetricamente alla
scena precedente. Mentre María racconta della Madre entra un
prete (Zotto) che accompagna una signora (Soledad).
Vanno verso il panettiere che distribuisce pane a tutti. Il prete e
la vecchia ne bruciano ritualmente un pezzo su uno dei vassoi
dei camerieri. Quando María parla del Padre i ballerini (gli
uomini) il prete li segna con la croce sulla fronte, con la cenere
del pane bruciato sul vassoio, Soledad è il suo chierichetto,
come nel mercoledì delle ceneri.
Quando María parla del suo primo bacio, le danzatrici si uniscono alla schiera.
Da 7’e 23’ anche i coristi si uniscono alla schiera facendo un
passo più semplice.
Da 7’e 54’ anche María viene ad unirsi alla schiera cantando
l’ultima strofa.
Alla fine tutti si fermano tranne Zotto.
Zotto continua la schiera nel silenzio, poi la trasforma in una
danza tango-rock&roll andando a prendere María sull’inizio
del quadro successivo.
Quadro Tredicesimo (5 minuti e 27 secondi)
Romanza del narratore.
(Perduta l’ombra di María, ubriaco e appoggiato al bancone di
un bar surreale, il narratore comincia a chiamarla. E attraverso i clienti di quel bar – tre marionette anch’esse ubriache e
recitate da lui – manda un messaggio disperato a María, esortandola a scoprire nelle cose semplici il mistero del concepimento.)
Durante la prima strofa El Duende va verso il lettino da psicoanalista e lo fa dondolare…
Poi lo fa scendere e si distende sul lettino da psicanalisi continuando il suo racconto (seconda strofa).
I coristi mentre parla il Duende, ascoltandolo come nella prima
scena, portano in scena bottiglie vuote e sifoni in quantità.
Li sistemano sui tavolini che vengono portati dalle ragazze del
coro, ancora vestite da cameriere, e sistemati in una lunga fila a
formare il bancone di un bar…
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Un murales del Caminito.
Durante la terza e la quarta strofa El Duende va a sedersi al bancone e va a cercare le parole da
dire dentro alle bottiglie vuote… Prova a versarsi qualcosa in un bicchiere ma nelle bottiglie non
c’è più niente…
Durante la quinta strofa El Duende guarda la città e fa sorgete il sole…
I coristi portano via (sul cambio musica in cui entrano i violini) i tavoli con sopra i sifoni innalzandoli come se li portassero in processione.
Sull’ultima strofa El Duende fa entrare tre armadi, sull’ultima battuta El Duende va ad aprire gli
armadi, quando si aprono dentro a ognuno c’è uno scheletro.
Quadro Quattordicesimo (2 minuti e 48 secondi)
Allegro tangabile.
(Le tre marionette impazzite vanno per strada alla ricerca di un seme per l’ombra di María.)
Tre ballerini estraggono gli scheletri dagli armadi e li ‘montano’ sui ballerini che saranno vestiti di
nero con una calza nera sulla testa. Questo tango macabro sull’allegro tangabile viene ballato da
tre coppie con lo scheletro per permetterne i movimenti.
Mentre le coppie ballano con in mezzo gli scheletri gli armadi vengono spostati lentamente sul
fondo.
La situazione richiama direttamente quella del quadro decimo, solo che invece di essere due uomini e una donna che ballano, qui ci sono un uomo, una donna e uno scheletro.
Sul finale tutti vanno a comporsi sul fondo, davanti agli armadi.
C’è un attimo di buio sul finale.
Dall’orchestra María è entrata nell’armadio centrale di nascosto, da dietro.
Quadro Quindicesimo (3 minuti e 2 secondi)
Milonga dell’annunciazione.
(María è raggiunta dalle tre marionette mandate dal narratore e si abbandona alla rivelazione
della fecondità.)
I tre danzatori con i rispettivi scheletri avanzano solo l’armadio centrale, si apre e all’interno c’è
María che comincia a cantare… Ad ogni strofa avanza uno degli altri armadi, poi entrano altri
armadi, quando arrivano alla fine della loro corsa è María che va ad aprirli, come se cercasse qualcosa, ma tutti gli armadi sono vuoti…
Alla fine della scena lo spazio è occupato da tutti gli armadi.
Sul piano sopra l’orchestra, nel silenzio tra i quadri riappare El Duende con le ali...
Ultimo Quadro (9 minuti e 45 secondi)
Tangus Dei.
(Mattino di una domenica di dicembre, piena estate, il narratore e una Voce di quella domenica
vedono in un palazzo in costruzione l’Ombra di María partorire. Le donne che fanno la pasta e i
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tre Muratori Maghi gridano meravigliati che quella madre vergine, redenta dal dolore, dall’ombra, non dà alla luce un
Bambino Gesù, ma un’altra Bambina María. È María, morta e
resuscitata dalla sua stessa ombra, o è un’altra María?… Tutto
è finito?… O forse comincia adesso?… Né il narratore, né nessun altro al mondo può darci la risposta.)
L’ultima scena comincia con l’affacciarsi progressivo dagli
armadi di tutti i coristi vestiti da prete…
El Duende e Pepe sono seduti ad un tavolino sul ponte…
Quando tutti i preti sono arrivati in proscenio se ne vanno in
corteo…
Dagli armadi appaiono persone che leggono il giornale sedendosi sul bordo dell’armadio stesso, poi portano in scena i materassi, le valigie i bauli del terzo quadro…
Tutti materiali che sono apparsi nel corso dello spettacolo ritornano in scena portati dai camerieri e dai ballerini fino a formare una piazza di mercato di Buenos Aires in cui gli armadi sono
le case…
Quando …L’Ombra di María comincia a cantare da lontano…
Tutti cercano di catturare con gli specchi l’immagine di María,
gli specchi sono quelli delle porte interne degli armadi, poi si
comincia a sgombrare la scena…
La rinascita della bambina María è l’apparizione della bambina
vestita da Maradona dentro all’armadio, mentre dentro agli
altri armadi riappaiono le statue della Madonna…
I camerieri hanno i vassoi dei camerieri e portano in scena bicchieri e tazze che spargono ad arte per il palcoscenico…
Progressivamente si torna all’immagine dell’inizio: la milonga
con i tavolini e la gente che balla fino alla fine della musica:
l’immagine iniziale era quella della fine dello spettacolo.
Buio
Con Zotto e i suoi danzatori si viaggia al ritmo di due scene montate al giorno.
Abbiamo finito di sbozzare tutto lo spettacolo.
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Suonatori di tango nelle strade
porteñe.
Adesso devono ripetere, io non ho più niente da fare qui. Anzi, con un tatto e una gentilezza tutti
argentini, il coreografo mi fa capire che le mie osservazioni e la mia presenza inquieta durante le
ripetizioni non sono proprio indispensabili. Traduzione: togliersi dai piedi.
Trovo un volo tre giorni prima del previsto e riparto per l’Italia.
Ci vediamo a Bologna.
Gli artisti
Pablo Ziegler
Nato a Buenos Aires nel 1944, ha iniziato a suonare, quattordicenne, in diverse formazioni jazz e come pianista solista. A
diciotto anni ha fondato il Pablo Ziegler Terceto, dedicato
all’arrangiamento jazz del repertorio classico. Nel 1978 è entrato a far parte del Quintetto di Astor Piazzolla, con il quale ha
suonato in tutto il mondo. Dopo il ritiro di Piazzolla dall’attività, nel 1989, ha dato vita al Cuarteto para el Nuevo Tango,
trasformato dopo pochi anni in quintetto. Ha partecipato
all’Expo di Siviglia nel 1992 e ha collaborato con la Filarmonica
di Buenos Aires e la Royal Philharmonic Orchestra di Londra.
Con Emmanuel Ax ha registrato Los Tangueros, per due pianoforti, e ha compiuto un tour negli Usa; nel 1998 ha lavorato
con Gary Burton per Astor Piazzolla Reunion, con la Orpheus
Chamber Orchestra per Tango Romance e con il sassofonista
Joe Lovano per altri progetti discografici. Alla Carnegie Hall ha
diretto il progetto speciale Tango Magic.
94
Gabriele Vacis
Nato nel 1955, è laureato in architettura ed è tra i fondatori del
Laboratorio Teatro Settimo. Ha firmato la regia di spettacoli di
grande successo, tra i quali La storia di Romeo e Giulietta
(Taormina, Premio Ubu 1992), opere da Eschilo, Meneghello,
Fitzgerald, Goldoni e Novecento di Baricco, Tartufo, Uccelli di
Aristofane, Adriano Olivetti (1996), Totem con Alessandro
Baricco, Cori con Laura Curino e Roberto Marasco. È autore
con Marco Paolini di Adriatico (1987), Liberi tutti (1991), Il
racconto del Vajont (1994, Premio Ubu 1995) e la diretta
Raidue di Serata Vajont, Oscar televisivo 1997. Con Lella Costa
ha firmato Stanca di guerra; con la Banda Osiris, Le quattro
stagioni da Vivaldi. Tra le sue regie d’opera, le due Pamele con
Peter Maag a Treviso (1993), Lucia di Lammermoor nel 1994
all’Arena di Verona, Macchinario e Messaggi e bottiglie di
Campogrande e Voltolini nel 1995 e 1997, I cavalieri di Ekebù
di Zandonai a Wexford nel 1998.
95
Francesco Calcagnini
Dopo avere collaborato al Rossini Opera Festival come assistente tecnico, nel 1988 inizia una proficua collaborazione con Lorenza Codignola. Nel 1989 firma le scene del balletto Perduti
una notte, prodotto da Sosta Palmizi a Castiglioncello; nel 1993
Ebdomero di Giorgio de Chirico per la regia di Federico Tiezzi
al Palazzo delle Esposizioni, e Armida, al Rossini Opera
Festival per la regia di Ronconi; nel 1995 a Ferrara Musica, Il
barbiere di Siviglia diretto da Claudio Abbado, regia di Stefano
Vizioli. Sempre nel 1995 cura a Reggio Emilia scene e costumi di
El retablo de Maese Pedro di Manuel de Falla e Il cordovano di
Petrassi, regia di Emilio Sagi, con il quale collaborerà nel 1997
per le scene di Simon Boccanegra a Montecarlo. Seguono le
scene di Medea di Euripide per il Teatro degli Incamminati,
regia di Ronconi, Il Signor Puntila e il suo servo Matti di
Brecht, regia di Pino Micol, I cavalieri di Ekebù di Zandonai a
Wexford, regia di Vacis e Amleto di Shakespeare per il Teatro
Stabile del Friuli-Venezia Giulia, regia di Antonio Calenda, con
il quale collabora a Francoforte per Il trovatore. A La Coruña
realizza con Lorenza Codignola Il viaggio a Reims. Nel 2001
firma le scene per La Traviata, allestimento del Festival Verdi a
Parma con la regia di Giuseppe Bertolucci ed è co-scenografo
insieme a Dario Fo per La Gazzetta al Rossini Opera Festival.
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Miguel Angel Zotto
Nato nel 1958 a Buenos Aires, è figlio e nipote di due grandi ballerini di tango. Nel 1979 ha conosciuto Rodolfo Dinzel ed è divenuto suo allievo. Ha danzato con le Milongas de Buenos Aires
per sei anni. Nel 1984 ha insegnato tango all’università Belgano
di Buenos Aires. Ha debuttato come protagonista in Jazmines di
Ana María Steckelman. Nel 1985, dopo avere incontrato Milena
Plebs, ha iniziato con lei un lavoro di compagnia che li ha portati a Broadway (Tango Argentino), in Usa, Canada, Austria,
Germania, Svizzera, Francia e Giappone. Al Houston Opera
Theatre hanno coreografato María de Buenos Aires, con Miguel
nella parte del Gato. Nel 1991 hanno ricevuto il più importante
premio argentino della danza, il Maria Ruanova Award, assegnato per la prima volta a ballerini di tango. Nel 1992 hanno
partecipato all’Expo di Siviglia e hanno danzato per National
Geographic in Tango. Dopo altri successi internazionali, tra i
quali Perfumes de Tango a Londra nel 1993, Miguel si è aggiudicato il Premio Gino Tani nel 1998.
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Roberto Tarasco
Nato nel 1959, è con Vacis tra i fondatori del Laboratorio Teatro
Settimo. Oltre ad avere firmato molti allestimenti in collaborazione con Gabriele Vacis e altri autori e registi, ha curato scene,
luci e musiche di Novecento, Tartufo, Le quattro stagioni,
Stanca di guerra, Precise parole di Lella Costa, La rosa tatuata di Tennessee Williams con Valeria Moriconi. Nel 1999 ha
curato le luci per Jacob Lenz di Rihm (regia di Vacis) prodotto
dal Teatro del Maggio Fiorentino.
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Vanesa Quiroz
Nata nel 1975, ha studiato danza classica e espressione corporea
e canto con maestri del Teatro Colón di Buenos Aires. Dal 1999
è protagonista femminile dello spettacolo Señor Tango; ha fatto
parte del gruppo Las Tangueras, con il quale ha tenuto
tournées in Argentina e all’estero. Con Juan d’Arienzo ha cantato nel 1993 in un tour giapponese. Ospite abituale dei canali
televisivi del suo paese, nel 2000 ha partecipato a uno show con
Mariah Carey, mentre nel 2001 ha cantato accanto a Sting e in
uno special al Teatro Colón con la compagnia di Señor Tango.
99
José Trelles
Ha debuttato nel 1969 per la televisione argentina, incidendo il
primo disco per Rca. Ha iniziato la collaborazione con Astor
Piazzolla nel 1975. Ha cantato in tutto il mondo, collaborando
ancora con Piazzolla nel 1981 (Volver a Buenos Aires) e 1982.
Ha ottenuto numerosi premi e ha proseguito una intensa attività
televisiva; dal 1995 ha cantato con Pablo Ziegler e il suo
Quinteto para el nuevo Tango; nel 1996 ha partecipato a Buenos
Aires allo spettacolo Astortango. Nel 1998 ha cantato in Tango
a Buenos Aires con María Graña e la partecipazione di Horacio
Ferrer. Nel 1999 è stato interprete di María de Buenos Aires in
Giappone sotto la direzione di Gidon Kremer, e ha cantato per
la direzione di Ziegler alla Carnegie Hall in Tango Magic collaborando con Kremer e Gary Burton. Nello stesso anno ha cantato María de Buenos Aires a Palermo con Milva, artista con la
quale ha nuovamente collaborato nella primavera 2002.
100
Juan Vitali
Attore, dalla metà degli anni Settanta è stato premiato più volte
per l’interpretazione di ruoli protagonisti che spaziano dal teatro al cinema, alla televisione, su testi di autori tra i quali Peter
Weiss (Marat-Sade) e Jorge Luis Borges e in collaborazione con
attori tra i quali Verónica Castro e Grecia Colmenares, partecipando a produzioni tra le quali la recente Milagros.
101
Il Teatro Alighieri di Ravenna
el 1838 le condizioni di crescente degrado del Teatro
Comunitativo, il maggiore di Ravenna in quegli anni,
spinsero l’Amministrazione comunale ad intraprendere
la costruzione di un nuovo Teatro, per il quale fu individuata
come idonea la zona della centrale piazzetta degli Svizzeri.
Scartati i progetti del bolognese Ignazio Sarti e del ravennate
Nabruzzi, la realizzazione dell’edificio fu affidata, non senza
polemiche, ai giovani architetti veneziani Tomaso e Giovan
Battista Meduna, che avevano recentemente curato il restauro
del Teatro alla Fenice di Venezia. Inizialmente i Meduna idearono un edificio con facciata monumentale verso la piazza, ma
il progetto definitivo (1840), più ridotto, si attenne all’orientamento longitudinale, con fronte verso la strada del Seminario
vecchio (l’attuale via Mariani). Posata la prima pietra nel settembre dello stesso anno, nacque così un edificio di impianto
neoclassico, non troppo divergente dal modello veneziano, almeno nei tratti essenziali.
Esternamente diviso in due piani, presenta nella facciata un
pronao aggettante, con scalinata d’accesso e portico nel piano
inferiore a quattro colonne con capitelli ionici, reggenti un
architrave; la parete del piano superiore, coronata da un timpano, mostra tre balconcini alternati a quattro nicchie (le statue
sono aggiunte del 1967). Il fianco prospiciente la piazza è scandito da due serie di nicchioni inglobanti finestre e porte di accesso, con una fascia in finto paramento lapideo a ravvivare le
murature del registro inferiore. L’atrio d’ingresso, con soffitto a
lacunari, affiancato da due vani già destinati a trattoria e caffè,
immette negli scaloni che conducono alla platea e ai palchi. La
sala teatrale, di forma tradizionalmente semiellittica, presentava quattro ordini di venticinque palchi (il palco centrale del
primo ordine è sostituito dall’ingresso alla platea), più il loggione, privo di divisioni interne. La platea, disposta su un piano
inclinato, era meno estesa dell’attuale, a vantaggio del proscenio e della fossa dell’orchestra.
Le ricche decorazioni, di stile neoclassico, furono affidate dai
Meduna ai pittori veneziani Giuseppe Voltan, Giuseppe Lorenzo
Gatteri, con la collaborazione, per gli elementi lignei e in carta-
N
104
pesta, di Pietro Garbato e, per le dorature, di Carlo Franco. Veneziano era anche Giovanni Busato,
che dipinse un sipario raffigurante l’ingresso di Teoderico a Ravenna. Voltan e Gatteri sovrintesero anche alla decorazione della grande sala del Casino (attuale Ridotto), che sormonta il portico e
l’atrio, affiancata da vani destinati a gioco e alla conversazione.
Il 15 maggio 1852 avvenne l’inaugurazione ufficiale con Roberto il diavolo di Meyerbeer, diretto da
Giovanni Nostini, protagonisti Adelaide Cortesi, Marco Viani e Feliciano Pons, immediatamente
seguito dal ballo La zingara, con l’étoile Augusta Maywood.
Nei decenni seguenti l’Alighieri si ritagliò un posto non trascurabile fra i teatri della provincia italiana, tappa consueta dei maggiori divi del teatro di prosa (Salvini, Novelli, Ristori, Gramatica,
Zacconi, Ruggeri, Moissi, Gandusio, Benassi, Ricci, Musco, Baseggio, Ninchi, Falconi, Abba), ma
anche sede di stagioni liriche che, almeno fino al primo dopoguerra mondiale, si mantenevano
costantemente in sintonia con le novità dei maggior palcoscenici italiani, proponendole a pochi anni
di distanza con cast di notevole prestigio. Quasi sempre aggiornata appare, ad esempio, la presenza del repertorio verdiano maturo: Rigoletto (1853), Trovatore (1854), Aroldo (1959, con Fanny
Salvini-Donatelli e Leone Giraldoni), Vespri Siciliani (1861, nella versione censurata Giovanna de
Guzman, con Luigia Bendazzi), Ballo in maschera (1862), La forza del destino (1874), Aida (1876),
Don Carlo (1884, con Navarrini), Otello (1892, con Cesira Ferrani). Lo stesso vale per Puccini –
Manon Lescaut (1895), Bohème (1897, con Evan Gorga), Tosca (1908, con Antonio Magini Coletti,
direttore Guarnieri), Butterfly (1913, con la Baldassarre Tedeschi), Turandot (1929, con Bianca
Scacciati, Adelaide Saraceni e Antonio Melandri) – e per le creazioni dei maestri del verismo –
Cavalleria e Pagliacci (1893, direttore Usiglio), Andrea Chènier (1898), Fedora (1899 con Edoardo
Garbin e la Stehle), Adriana Lecouvreur (1905, con la Krusceniski), Zazà (1906, con Emma Carelli
e la direzione di Leoncavallo), Amica (1908, con Tina Poli Randaccio e la direzione di Mascagni),
Isabeau (1912, con la Llacer e De Muro), Francesca da Rimini (1921, con Maria Rakowska,
Francesco Merli, Giuseppe Nessi e la direzione di Serafin). Particolarmente significativa, poi, l’attenzione costante al mondo francese: Faust di Gounod nel 1872 e ancora nel 1878, con Ormondo
Maini, Giuseppe Kaschmann e la direzione di Franco Faccio, L’Africana nel 1880, con la Teodorini
e Battistini, Carmen e Mignon nel 1888, con Adele Borghi, il massenetiano Re di Lahore nel 1898,
con Cesira Ferrani, Franco Cardinali, Mario Sammarco e la direzione di Arturo Toscanini, ma
anche una berlioziana Dannazione di Faust nel 1904, con Giannina Russ e Giuseppe De Luca. Il
teatro wagneriano è presente con solo tre titoli, ma in due distinte edizioni per ciascuno di essi:
Lohengrin nel 1890 (con Cardinali) e nel 1920 (con Pertile, Hina Spani e Cesare Formichi, direttore Guarnieri), Tristano nel 1902 (con la Pinto), e nel 1926, con la Llacer, la Minghini Cattaneo,
Bassi, Rossi Morelli e Baccaloni, direttore Failoni) e Walchiria nel 1910 e nel 1938 (con la Caniglia
e la Minghini Cattaneo). A fronte della totale assenza del teatro mozartiano, del resto tutt’altro che
comune, anche nei teatri maggiori, si incontrano nondimeno titoli non scontati, come la desueta
Cenerentola di Rossini del 1921, con la Supervia e Serafin sul podio, il Boris del 1925, con Ezio
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Pinza e Augusta Oltrabella, direttore Guarnieri e addirittura
una straussiana Salome, nel 1911, con la declinante Bellincioni,
direttore Ferrari. Anche nella riproposizione del grande repertorio spicca la costante presenza dei maggiori cantanti dell’epoca (oltre ai citati, Melis, De Hidalgo, Muzio, Pampanini,
Pacetti, Dal Monte, Capsir, Cigna, Pagliughi, Favero,
Tassinari, Carosio, Albanese, Stignani, Gigli, Schipa,
Malipiero, Masini, Tagliavini, Eugenio Giraldoni, Danise,
Stracciari, Stabile, Franci, Basiola, Pasero, Tajo…).
Gli anni ’40 e ’50 vedono ancora un’intensa presenza delle
migliori compagnie di prosa (Randone, Gassman, Piccolo
Teatro di Milano, Compagnia dei Giovani,
ecc.) e di rivista, mentre l’attività musicale si
divide fra concerti cameristici per lo più di
respiro locale (ma ci sono anche Benedetti
Michelangeli, Cortot, Milstein, Segovia, il
Quartetto Italiano, I Musici) e un repertorio
lirico ormai cristallizzato e stantio, sia pure
ravvivato da voci di spicco (fra gli altri,
Olivero, Tebaldi, Simionato, Corelli, Di
Stefano, Valletti, Bergonzi, Gianni Raimondi,
Tagliabue, Bechi, Gobbi, Taddei, Panerai,
Bastianini – nella giovanile veste di basso –,
Siepi, Rossi Lemeni, Tozzi, senza dimenticare
ovviamente la Callas, protagonista nel 1954 di
Forza del destino accanto a Del Monaco,
Protti, Modesti e Capecchi, sotto la direzione
di Franco Ghione).
Nonostante il Teatro fosse stato più volte interessato da limitate opere di restauro e di adeguamento tecnico – come nel 1929, quando fu
realizzato il “golfo mistico”, ricavata la galleria
nei palchi di quart’ordine e rinnovati i camerini – le imprescindibili necessità di consolidamento delle strutture spinsero a partire dall’estate del 1959 ad una lunga interruzione delle
attività, durante la quale fu completamente
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rifatta la platea e il palcoscenico, rinnovando le tappezzerie e l’impianto di illuminazione, con la
collocazione di un nuovo lampadario. L’11 febbraio del 1967 un concerto dell’Orchestra
Filarmonica di Lubjana ha inaugurato così il restaurato Teatro, che ha potuto riprendere la sua
attività, contrassegnata ora da una fittissima serie di appuntamenti di teatro di prosa, aperti anche
ad esperienze contemporanee, e da un aumento considerevole dell’attività concertistica e di balletto, mentre il legame con il Teatro Comunale di Bologna e l’inserimento nel circuito ATER ha favorito un sensibile rinnovamento del repertorio delle stagioni liriche, dirottate tuttavia alla fine degli
anni ’70 nell’arena della Rocca Brancaleone. Altri restauri hanno interessato il teatro negli anni
’80 e ’90, con il rifacimento della pavimentazione della platea, l’inserimento dell’aria condizionata, il rinnovo delle tappezzerie e l’adeguamento delle uscite alle vigenti normative. Negli anni ’90,
il Teatro Alighieri ha assunto sempre più un ruolo centrale nella programmazione culturale della
città, attraverso intense stagioni concertistiche, liriche, di balletto e prosa tra autunno e primavera, divenendo poi in estate, data anche la chiusura della Rocca Brancaleone, sede ufficiale dei principali eventi operistici del Festival (fra gli altri Lodoïska, Norma, Così fan tutte, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Don Giovanni, Nina ossia la Pazza per amore diretti da Riccardo Muti, Poliuto
diretto da Gavazzeni, Boris Godunov e Lohengrin diretti da Gergiev).
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A cura di
Roberto Verti
Referenze fotografiche
Le foto delle prove a Bologna sono di Primo Gnani, Studio Magic Vision
Le foto degli interpreti e delle prove a Buenos Aires sono di Carlos Seiguer
Progetto grafico e impaginazione
Ufficio Edizioni Ravenna Festival
Stampa
Grafiche Morandi - Fusignano
Indice
Il libretto
pag. 9
Synopsis/Il soggetto
pag. 43
Piazzolla
pag. 47
di Carlo Maria Cella
María de Buenos Aires.
Voce e sogno di una città.
Colloquio con Gabriele Vacis
pag. 59
di Emanuele Destrini
Diario Porteño
pag. 65
di Gabriele Vacis
Gli artisti
pag. 93
Il Teatro Alighieri di Ravenna
pag. 103