I BALLETTI E LE AVANGUARDIE
Titti Di Stefano
Nell’evoluzione teatrale del XX secolo si ravvisa una costante ricerca di nuovi modelli espressivi, che procede in sintonia con i mutamenti dell’arte e con i rapporti tra artista e società. Questo rinnovamento ha origine dal simbolismo e si intensifica con la portata rivoluzionaria delle avanguardie storiche. Si recupera il concetto di “opera d’arte totale” (Gesamtkunstwerk); l’espressione è stata coniata attorno al 1849 da Richard Wagner, ma
l’origine dell’opera d’arte totale si colloca in realtà in epoche antiche e primordiali, in un
passato dove non esistevano arti individualizzate). La suddivisione delle arti è fondamentalmente un’esigenza accademica, perché le arti di fatto si sono sempre connesse e completate tra loro. Wagner influisce sullo sviluppo del clima simbolista con l'idea che il teatro
debba utilizzare criteri analogici per evocare significati simbolici e spirituali.
Per parlare del periodo a cavallo tra il XIX e XX secolo si tende a ricorrere a due espressioni
entrambe francesi :“fin de siècle” e "belle époque".
La fine del XIX secolo è percepita come il crollo di una civiltà e allo stesso tempo come
l’inizio di una nuova epoca: la Belle Époque (periodo compreso tra l’ultimo decennio
dell’Ottocento e lo scoppio della Prima guerra mondiale). Nel 1900 Parigi celebra il nuovo
secolo con un’imponente "Exposition Universelle". La Francia conferma la sua vocazione
di laboratorio ideale per i nuovi ritrovati della tecnologia e per tutte le espressioni dell'ingegno umano. Dieci anni dopo l'inaugurazione della Torre Eiffel, per la nuova esposizione si
realizzano opere che trasformano l'assetto urbano: le stazioni ferroviarie Gare de Lyon e
Gare d'Orsay (oggi sede del Museo d'Orsay), i due padiglioni espositivi Grand Palais e Petit
Palais e la nuova metropolitana, che taglia la città da est ad ovest. Nei primi decenni del XX
secolo Parigi è senz’altro la capitale dell’occidente; è una città autenticamente liberale, con
una tradizionale indipendenza intellettuale e diventa il centro delle avanguardie artistiche.
Lo storicismo, che ha caratterizzato il XIX secolo, è visto come un tentativo della borghesia
di assicurarsi una cultura che non ha e gli artisti lo contestano con atteggiamenti che
scandalizzano il moralismo borghese. Si supera il criterio di valore gerarchico tra "arti
maggiori" e “arti minori” e privando di significato la divisione qualitativa tra arte e non-arte
si mettono in discussione sia il concetto d'arte che il ruolo dell'artista nella società. Si attua l’istanza del modernismo della contaminazione dei generi creativi. Le avanguardie risultano spesso fortemente legate alla scienza, alla tecnologia e alle ideologie politiche, legame che si riversa nella creazione dei loro nuovi linguaggi provocando un forte contrasto
con la tradizione e la cultura ufficiale. Abbandonata la rappresentazione naturalistica, il cui
linguaggio si basa fondamentalmente sulle regole della visione umana, l’artista è costretto
ad inventarne altri la cui lettura diventa spesso difficile e solo con un approccio qualificato
è possibile comprendere il significato dell'opera d'arte.
A Parigi, prima e dopo la guerra, la danza occupa un ruolo che non aveva dai tempi di Luigi XIV (1643- 1715). Nell’ottocento, con il romanticismo e l’invenzione delle scarpe da pun1
ta, la danza femminile fa passare in secondo piano la figura maschile; le ragazze povere
con la sua pratica riescono a procurarsi di che vivere. THÈOPHILE GAUTIER nel 1856 scrive
“Le rat” e racconta il clima di degrado fisico e morale a cui sono spesso destinate queste
piccole ninfe.
Nel 1875 si inaugura il teatro dell’Opera. DEGAS, titolare di un abbonamento annuale che
dà possibilità di accesso anche dietro le quinte, viene autorizzato ad assistere alle lezioni e
alle prove. Decine di disegni attestano l’accuratezza con cui studia pose, gesti e movimenti
da tutte le angolazioni. Con l’osservazione fotografica riesce a studiare e a sorprendere
quelle smorfie che fanno emergere la condizione sociale e la fatica. Nel 1881, alla quinta
mostra impressionista, presenta la Ballerina di 14 anni, colorata con tonalità naturali, pettinata con capelli autentici, vestita con un tutù e con delle vere e proprie scarpette è la testimonianza di un iperrealismo e di un verismo spinti fino all'estremo. Esposta in una vetrina come un esemplare da museo, questa scultura mostra un Degas quasi antropologo o
naturalista. I critici non si lasciarono trarre in inganno: l'opera fu violentemente accusata
per il modo bestiale in cui veniva presentata la ragazzina, che venne paragonata ad una
scimmia o a un azteco e sul cui viso "tutti i vizi imprimevano le loro detestabili promesse,
segno di un'indole particolarmente dissoluta". Gautier e Degas, tutto sommato, ci mostrano ancora la danza come “sacrificio”.
Lo straordinario sviluppo della vita in città coinvolge il mondo dello spettacolo, si scoprono
e si inventano nuove danze e i luoghi delle esibizioni si moltiplicano, negli anni tra il 1880 e
il 1890 s’inaugurano numerosi locali tra cui il MOULIN ROUGE.
La ballerina LOÏE FULLER, scritturata dal 1892 alle Folies-Bergère, riscuote un enorme successo ed è immediatamente ricercata e ritratta dagli artisti dell'epoca, tra i quali Henri de
Toulouse-Lautrec, Rodin, Matisse, Severini ed altri (Manet non era l’unico a frequentare le
Folies-Bergère!). Loïe Fuller non si definisce danzatrice, poiché non ha studiato danza, ma
ritiene fondamentale il movimento del corpo per l'espressione teatrale. Il movimento repentino e veloce, oltre che l'arte dell' improvvisazione, sono le sue caratteristiche. Loïe Fuller denomina le sue danze Creazione fisica di una presenza obiettiva. Memore delle nozioni di illuminotecnica ricevute indirettamente dalla frequentazione dei palcoscenici dei
più svariati generi teatrali, la Fuller si rende conto che il dinamismo è prodotto non solo dal
movimento del corpo, ma dall'abbinamento con luce, colore e suono. Nascono così "A solo", coreografie di forte impatto visivo, dove la danzatrice si libera dei costumi classici del
balletto a favore di lunghe tuniche e veli in seta colorata, che con due bastoni fa volteggiare intorno al suo corpo producendo effetti innovativi. Grazie all’azione combinata della luce con il movimento vorticoso dei panneggi, il corpo perde la sua riconoscibilità ed il suo
spessore fisico, trasformandosi in una labile ed incandescente immagine che evoca di volta
in volta l’immagine di una farfalla, un’orchidea, una fiamma. Con i suoi spettacoli la Fuller
crea uno spazio fuori dal reale, proiettato nell’immaginazione e nel sogno. Non stupisce
quindi il consenso entusiasta riscosso tra i simbolisti, primo fra tutti Mallarmé che, affascinato dalle sue creazioni, supera la sua ostilità nei confronti della danza. E’ lei stessa a creare le luci dei suoi spettacoli. Fonti luminose e specchi, disposti in varie zone della scena,
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tra le quinte e sul pavimento, moltiplicano i centri di irradiazione dei raggi di colore che si
intersecano e si sovrappongono dinamicamente. Celebre la sua danza serpentina, rappresentata da Toulouse Lautrec, Severini, Rodin, Matisse e altri. Loïe Fuller si esibisce anche
durante l’"Exposition Universelle" del 1900. Muore di cancro quasi certamente per le forti
dosi da radiazioni ionizzanti dovute all'utilizzo dei veli al radium, che rendevano fluorescenti gli spettacoli parigini. Da questo momento la danza entra a far parte della creazione
artistica moderna.
Il clima culturale di Parigi nei primi decenni del ’900 è strettamente legato alla cultura russa per la qualità dei suoi artisti soprattutto ballerini, scenografi, coreografi e musicisti.
Nel seicento in Russia non ci sono scuole di pittura e scultura né teatri professionali di balletto e l’architettura in pietra è quasi inesistente. In un secolo la Russia si dota di tutto ciò.
Alcuni nostri artisti vanno ad insegnare pittura prospettica alla Accademia della scienza di
San Pietroburgo. Giacomo Quarenghi, attivo come architetto e scenografo per Caterina la
Grande, costruisce il teatro dell’Ermitage e Pietro Gonzaga assume nel 1792 l’incarico di
scenografo ufficiale dei teatri imperiali. Nel XX secolo si percepisce ancora l’influenza del
barocco italiano.
Il periodo che va dal 1900 al 1930 rappresenta per gli artisti uno dei più entusiasmanti e inventivi.
Gli artisti dell'avanguardia russa oppongono all'occidente 'civilizzato, che è stato d'esempio
per oltre due secoli la 'Cultura' orientale russa. Esibiscono la storia del popolo con i prodotti della tradizione nazionale. Sostengono , che a differenza dei francesi che devono
cercare l’arte primitiva in altri continenti, le origini della loro cultura sono orientali e slave.
Nel 1906 arriva a Parigi un impresario russo di sicuro talento: SERGEJ DJAGHILEV (18721929)
DJAGHILEV appartiene alla piccola nobiltà russa; con alcuni amici pittori tra cui ALEXANDER
BENOIS e LEON BAKST, fonda la rivista MIR ISKUSSTVA (Il mondo dell’arte), edita tra il
1896 e il 1905. Sulla rivista viene analizzato il tema della Decadenza con le sue due polarità, quella della solitudine e quella del desiderio di fuga e di esotico. DJAGHILEV sostiene le
idee progressiste dell’arte e si trova in accordo con l’Avanguardia russa entrata in contatto
con quella francese. Lavora come assistente del principe Volkonsky, direttore dei Teatri
Imperiali di San Pietroburgo, che gli affida l’edizione dell’annuario del 1900, ma viene destituito da quest’incarico perché l’opera, bella e originale, viene considerata lussuriosa.
Nel 1905 organizza una mostra di opere degli ultimi due secoli dell’arte russa. Nel 1906 lascia San Pietroburgo e arriva a Parigi (anno della morte e forse della scoperta di Cézanne)
dove esporta parte della mostra al Salon d’Automne e nel 1907 , per far conoscere maggiormente la cultura russa, programma una serie di concerti. Nel 1909 organizza una sorta
di festival di balletti russi, che sono accolti dal pubblico parigino con grande entusiasmo:
nasce così una delle più sorprendenti imprese culturali del 20 ° secolo. I Balletti Russi realizzano l’ideale inseguito dal movimento simbolista: danza, musica e colori evocano sensazioni simultaneamente. In principio l’intento è quello di propagandare l’arte russa servendosi di artisti russi, quasi tutti quelli di Mir Iskusstva. Dal 1911 la Compagnia non dipende
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più dai Teatri Imperiali e nascono i BALLETS RUSSES DE DIAGHILEV. Nel 1912 avviene
l’incontro con Cocteau (1889-1963 poeta, saggista, drammaturgo, sceneggiatore, disegnatore, scrittore, librettista, regista) e i Ballets cominciano a perdere parte della connotazione nazionalista per integrarsi con le ricerche delle avanguardie, ma il vero punto di unione
tra COCTEAU e DIAGHILEV è la concezione mondana del balletto. Cocteau sostiene che
prima del 1912 per gli artisti di Montmartre e Montparnasse dipingere una scenografia
era considerato un tradimento, soprattutto se destinata ai Balletti Russi. Ma nel dopoguerra, quando la ricerca diventa un lusso, Picasso è il primo a capire che sfruttare la Compagnia come via per la notorietà è un’opportunità. Inoltre gli artisti comprendono che il teatro, principalmente la danza, apre possibilità creative che nessun campo artistico offre,
perché nessuno è così polivalente come quello scenico. Molti artisti francesi non possono
aderire alle offerte di Djaghilev per veto dei loro mercanti.
LE SACRE DU PRINTEMPS
La sagra della primavera (titolo originale Le Sacre du printemps) rappresentato per la
prima volta a Parigi il 29 maggio 1913 al Théâtre des Champs-Elysées dai Balletti russi di
Sergej Djaghilev, su musica di Igor' Stravinsky, con scenografie di Nikolaj Konstantinovič
Roerich e coreografia di Vaclav Nijinsky è un balletto diventato icona della cultura europea.
La traduzione di "sagra" per "sacre" non è fedele all'originale, perché il significato del termine francese è "rituale": una traduzione basata solo sul significato dovrebbe restituire "Il
rituale della primavera". Il balletto inscena un rito sacrificale pagano nella Russia antica
all'inizio della primavera. Un' adolescente viene scelta per ballare fino alla morte con lo
scopo di propiziare la benevolenza degli dei in vista della nuova stagione. Risalendo oltre la
civiltà dell'uomo moderno e distruggendo l'ordine delle forme tradizionali, Stravinskij intende ricreare un mondo barbarico e primitivo in un clima di rituale pagano, che sfocia in
una rissa demoniaca. I continui e imprevedibili spostamenti “tempo-spazio” e i livelli multipli di suono, si possono associare alla sperimentazione cubista. La scenografia del vulcanico balletto di Stravinsky è affidata a Nikolai Roerich, uno specialista nella rievocazione del
paganesimo, che sviluppa il tema del balletto, basato sul primitivismo arcaico-orientale,
unendo al repertorio iconografico dell’arte popolare russa elementi della ricerca delle avanguardie post-impressioniste (Nabis e Art Nouveau): disegno stilizzato e bidimensionalità delle superfici. La storia del rituale della vittima è un’invenzione del pittore e scenografo
Roerich, che insieme a Stravinskij per la stesura del libretto ha attinto a un motivo ricorrente nella letteratura e nell’arte della fine del XIX secolo. La vittima femminile della danza si
trova già nel balletto romantico, ad esempio in «Giselle» di Théophile Gautiers del 1841
La prova generale, a cui assistono come sempre numerosi artisti, pittori, musicisti, uomini
di lettere e in genere personaggi rappresentativi della cultura, si svolge nella calma e niente fa prevedere il clamore della prima. Jaques Rivière, redattore, capo della Nouvelle revue
française, entusiasta del balletto, intuisce subito che è destinato a sancire il passaggio di
un’epoca.
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Dopo la prima si accusa di “Crimine contro la grazia di Nijinsky” e di “ Massacre du printemps”
Il filosofo Theodor W. Adorno critica fortemente il culto del primitivo, secondo lui il «Sacre» del 1913 fa risuonare «la guerra imminente» nel suo «desolato splendore».
Il «Sacre» gioca con l’ambivalenza del tempo a cavallo tra il primitivismo e il modernismo,
tra l’arcaico e l’avanguardia. Definire il «Sacre» come un’opera d’arte primitiva significa
non riconoscere i molti elementi della coreografia legati all’estetica moderna. Sul palco Nijinskij lavora con la stessa astrazione geometrica degli schermi compositivi degli avanguardisti russi. Nijinskij non è solo coreografo, ma anche pittore e scultore, crea una sorta di
opera globale attraverso il corpo dei suoi ensemble di danza – un’idea estremamente moderna per l’epoca.
Le Sacre du Printemps è anche un punto d’approdo del generale interesse per il popolare
e l’arcaico. Il richiamo ai riti pagani di una Russia arcaica rimanda alla generale prospettiva
dell’arte del primo Novecento, definita con il termine ‘Primitivismo’, che non significa negazione della modernità, ma stimolo alla rifondazione dei linguaggi che nulla ha a che fare
con un interesse di tipo folklorico. Primitivo significa per gli artisti dell’epoca trasgressione,
libertà e spontaneità primordiale, natura contrapposta alla cultura artificiosa e pesante. Le
Sacre du printemps può dunque essere letta come consacrazione del risveglio della forza e
dell’energia della Natura, della fertilità, della sensualità, in una convergenza fra sacralità e
primitivismo.
La scoperta dell’arte negra con la semplificazione dei piani , la modificazione delle proporzioni e l’uso non naturalistico del colore affascina subito gli artisti, che sentono l’urgenza
del superamento degli ideali di bellezza. Sebbene l’interesse sia unanime, la ricerca si diversifica. Il gruppo dei Fauves sviluppa prevalentemente le possibilità espressive delle policromie, fattore che li accomuna agli Espressionisti Tedeschi. I Cubisti, invece insistono sulla
concezione formale in senso plastico.
Pablo Picasso con Les Demoiselles d'Avignon del 1907 combina i primitivi, l’esotico e il contemporaneo e queste tre componenti diventano l’argomento dell’opera. La trasversalità
della forma geometrica fa capire che nei primitivi non c’è ingenuità estetica, ma sofisticate
soluzioni. La forma elementare permette di essere condivisa tra tutti gli esseri umani. Picasso non crea un falso primitivo, ma una complessità moderna che va dal tribale
all’avanguardia; il sofisticato diventa naturale o addirittura primitivo. Lo spostamento continuo dei piani riflette le teorie di Einstein sul rapporto spazio/ tempo.
La Sagra della Primavera contrassegna la nascita di quella che chiamiamo musica contemporanea più o meno come Les Demoiselles d'Avignon di Picasso segnano la nascita
dell’arte contemporanea, per entrambe si può parlare di una semplificazione essenziale,
riducono i termini di un linguaggio complesso e consentono di ripartire su nuove basi.
Gli allestimenti scenici dei Balletti russi, durante i venti anni di attività, alternano in modo
discontinuo esagerazione e sobrietà.
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In Jeux (1913 m. Debussy, C. Nijinsky, s. Bakst) l’effetto visivo dovuto all’uso moderato del
colore e la costante applicazione di colori bianchi e scuri, collega la scenografia sia alla produzione pittorica che al cinema. Il contrasto del bianco e nero, o meglio la mancanza del
colore (fatta eccezione per la cravatta rossa del tennista) porta ad una compensazione visiva fatta di contrapposizioni formali ( Il modernismo russo è in sintonia con la semplificazione tecnologica). I Balletti più sono essenziali, più sono sofisticati, perché lasciano maggiore spazio alle sperimentazioni.
Gli ornamenti lussuosi della scenografia, sempre di Bakst, per La Bella addormentata
(1921, m. Tchajkovskij) fanno dubitare che siano state realizzate quando le avanguardie, a
parte il Surrealimo, sono già tutte affermate. Si ritorna al canone narrativo vittoriano dei
teatri imperiali della fine ‘800 con la celebrazione del pittoresco. Lo sfarzo di fronzoli, fa dire a Matisse che il decoro è una profusione senza moderazione.
Nel 1914 Bakst pubblica un articolo sulla situazione delle arti dello spettacolo intitolato: IL
TEATRO CONTEMPORANEO. A TEATRO NON SI VUOLE PIU’ ASCOLTARE, MA SI VUOLE VEDERE. Bakst sottolinea, che la nuova tendenza, che privilegia l’elemento pittorico, è dovuta anche alla pressione del cinema. Egli stesso constata che ciò che resta di un balletto (
costumi, scene, foto) è visivo.
Dagli anni della Prima guerra mondiale, scenografie e costumi vengono affidati anche ad
artisti che non fanno parte dell’entourage russo come Picasso, Matisse, Braque, Ernst, Mirò, Cocteau, Rouault, Balla, Prampolini, Depero, De Chirico. Questa apertura determina il
passaggio alle ultime tendenze cubiste e futuriste con conseguente sconvolgimento dei
tradizionali fondali e quinte. Larionov e Goncharova, con le loro scenografie cubofuturiste,
fanno da ponte agli artisti occidentali. In realtà, a parte Picasso, questi artisti contribuiscono più con i loro nomi che con vere scenografie e a volte il contributo si limita a qualche disegno.
Nel 1914, allo scoppio della guerra Djaghilev si stabilisce in Svizzera. Nel 1915 Larionov e
Goncharova, artisti di rilievo tra le avanguardie russe, lasciano definitivamente la Russia e
raggiungono l’impresario a Losanna dove lavorano a diverse scenografie i cui temi sono
prevalentemente riti pagani e favole. La Goncharova insiste più sulla scena, Larionov è più
interessato agli aspetti coreografici e ai costumi, poiché ritiene fondamentali i movimenti
dei ballerini in rapporto alla musica. I costumi, essendo così significativi, devono distaccarsi dai fondali monocromi con un forte rilievo plastico. Larionov è straordinariamente erudito, ha una vasta cultura iconografica sulle antiche civiltà, attratto dalle forme di espressività primitive, dai riti sciamanici e dagli stati di trance, accumula una capacità visionaria atta
a fargli percepire l’energia degli oggetti, che rappresenta con una moltitudine di traiettorie
appuntite come spade (raggismo). La Goncharova, sollecitata da tutte le tecniche, ha sempre considerato la pittura il suo principale impegno a differenza di Larionov che si dedica
totalmente al teatro.
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Nel 1915 Djaghilev scrive a Stravinsky alcune considerazioni sul rapporto danza-musica, affermando che la sorgente musicale non deve essere riconoscibile e che l’azione della danza
deve essere sostenuta da suoni e non da musica. Influenzato probabilmente dalle teorie di
Marinetti propone un incontro a Milano nella casa di questi. Marinetti è sicuro
dell’interesse di Djaghilev per le posizioni futuriste nel campo dell’ arte e i futuristi sperano
di poter realizzare le loro teorie nel campo della danza nei Ballets Russes. Marinetti spera
che dall'incontro tra Russolo e Diaghilev possa nascere la collaborazione per un balletto
utilizzando la musica prodotta dagli apparecchi intonarumori. Partecipano alla serata Djaghilev, Stravinsky, Massine e tutti i futuristi: Russolo presenta i suoi intonarumori.
F.CANGIULLO
"Le serate futuriste"
(...) Quella sera nel salotto di Marinetti - Casa rossa, Corso Venezia, Milano - vi era adunata
di musica futurista, alla quale erano presenti: Luigi Russolo, inventore degli Intonarumori,
Balilla Pratella, Igor Stravinsky, venuto appositamente da Lucerna, Prokofiev, Diaghilev, direttore di quei balli russi, che divennero poi un'epidemia coreografica, Massine, primo ballerino, un eccezionale pianista slavo, il cui nome, costruito più che mai, da consonanti ardue, non saprei né scrivere né pronunciare; vi erano Boccioni, Carrà, il fratello di Russolo,
Ugo Piatti, Visconti di Modrone, Buzzi, la pittrice boema Rongesca Zorkova (anche questo
nome non scherza) e, naturalmente, il dinamico padrone di casa e il partenopeo sottoscritto (...) Stravinsky voleva avere un'idea esatta di questi nuovi strumenti bizzarri e, possibilmente, intercalarne due o tre nelle già diaboliche partiture dei suoi balletti, Diaghilev invece voleva presentarli tutti e trenta a Parigi in un clamoroso concerto (...) qui otto o nove Intonarumori erano allineati simili a mansueti quadrupedi in attesa di un cenno del domatore, il quale nervoso aspettava il silenzio della conversazione. Questa tacque e fu allora che
Russolo girò una manovella magica.
Un "crepitatore" crepitò con mille scintille, come focoso torrente. Stravinsky schizzò emettendo un sibilo di pazza gioia, scattò dal divano da cui sembrò scattasse una molla. In quella un "frusciatore" frusciò come gonne di seta d'inverno, come foglie novelle d'aprile, come
mare squarciato d'estate. Il compositore frenetico si avventò sul piano per cercare di trovare quell'onomatopeico suono prodigioso, ma invano provò tutti i semitoni con le sue dita
avide, mentre il ballerino muoveva le gambe del mestiere.
Quei signori rimasero incantati e dichiararono i nuovissimi strumenti la più originale scoperta orchestrale. Diaghilev faceva: "Ah-ah-ah-ah" come una quaglia. Era quella l'espressione più alta della sua approvazione. Il ballerino, muovendo le gambe voleva significare
che la strana sinfonia era ballabile, massimo elogio musicale, secondo lui. Al che Marinetti,
più che Filippo Tommaso era Felice, come Cavallotti, dopo aver battuto l'avversario alla
spada: chiamò per tutti tè, paste e liquori. Boccioni diceva sottovoce a Carrà: "Gli ospiti sono fregati". Dalmazzo, guardando un Budda in maiolica: "Ma sai che non lo credevo". L'unico che non si commosse era proprio l'inventore; si maneggiava il pizzetto e obiettava:
"Sìii...potrebbero anche andare...ma dovranno essere altro che modificati!".Buzzi stava per
dire che gli strumenti andavano benissimo, ma il fratello di Russolo lo avvertì in un orecchio: "Per carità non lo contraddite".
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Allora il poeta lombardo disse a voce alta "Mi son del suo parer" e Piatti che sapeva la sonata: "Perbacco bisogna farlida capo!"(. . .)
Anni dopo Stravinsky ricordando l’episodio sostiene di aver simulato il proprio entusiasmo.
Il Futurismo nasce da una contestazione totale del Simbolismo, ritenuto una fuga dalla storia e dalla realtà industriale, del Verismo e del Naturalismo. Il Simbolismo francese è definito da Marinetti “aristocratico”. La ricerca futurista non è dissociabile da quella costruttivista e dadaista. Molti manifesti sono dedicati allo spettacolo teatrale
1911 m. dei drammaturghi
1913 m. del teatro di varietà
1915 m. della scenografia e coreografia futurista
1915 m. della ricostruzione futurista dell’universo
1917 m. della danza futurista
Nel manifesto RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL’UNIVERSO proclamano il superamento
della pittura nella realizzazione dei complessi plastici non oggettivi con materiali eterogenei : celluloide, fil di ferro, carta velina, vetri, cartone, lana, seta…Con questi materiali Balla
vuole arrivare ad una espressione dinamica, simultanea e plastica della vibrazione universale. La preoccupazione costante di Balla è catturare energia.
Diaghilev è interessato a queste esperienze e riunisce a Roma un gruppo d’artisti esponenti
delle avanguardie per rinnovare il balletto. Anche Cangiullo è mobilitato e propone come
tema “ll giardino zoologico”. L’idea piace sia a Diaghilev che a Massine; per i costumi Depero sviluppa l’idea fino ad arrivare ai prototipi dei Balletti Plastici, ma Cocteau esprime parere negativo.
Il 2 dic. 1916 Balla ha l’incarico di creare lo scenario plastico per l’opera di Stravinsky FEU
D’ARTIFICE. Balla è il più sconcertante e provocatorio dei futuristi. Nel 1916 comincia a seguire le sedute spiritiche della società teosofica di Roma e conosce senz’altro le teorie
dell’antroposofia di Steiner (Rudolf Steiner fondatore dell'antroposofia, nacque il 27 febbraio 1861 a Kraljevec, presso la frontiera austro-ungarica) che mette la danza all’inizio
dell’universo.
FEU D’ARTIFICE 1916/17
Teatro Costanzi di Roma (oggi dell’Opera) Premiere il 12/04/1917
Musica di Stravinskij. Scene di Balla. Regia di Diaghilev.
Preventivo di 3.500 lire + 1.500 per lavoro personale. Acquisto bozzetto plastico per 300 lire (resterà di sua proprietà perché lo ricompra per 500).
Solidi geometrici realizzati in legno coperti di satin a colori vivaci, carta colorata e fogli argentati.
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Violetto e bianco a sinistra. Rosso, blu giallo al centro. Verde a destra.
Strutture coniche e rettangolari trasparenti, dipinte da rosso vivo e blu e illuminate da dietro. Suoni e luci in movimento: luci intermittenti a tempo di musica.
Lo spettacolo pirotecnico, cinque minuti di fuochi d’artificio, è un "Balletto senza ballerini"
essendo la scena costituita da solidi geometrici ricoperti di tela virtualmente danzanti per il
gioco di luci ed ombre generato dall'accensione e spegnimento di 49 luci policrome. Balla
elimina l’anima: l’étoile. Probabilmente questa scelta più che incomprensibile è sembrata
troppo radicale per una compagnia di balletti.
Balla progetta e programma un insieme plastico, un paesaggio astratto, con tutti i motivi
futuristi, investito dal movimento della luce; la scenografia è pirotecnica quanto la musica,
ma in realtà non si può parlare di scenografia perché è lo spettacolo. Margherita Sarfatti:
“…..continui giochi di luci e sbattimenti di ombre variate, raggi colorati di riflettori elettrici
potentissimi imprimeranno espressione di mutevole dinamica alla statica dell’apparecchio
scenico…..”
LE CHANT DU ROSSIGNONOL 1914
Il 16 dicembre 1916 Diaghilev commissiona a Depero 35 costumi e vari accessori per lo
scenario plastico di Le Chant du Rossignonol, musiche composte da Stravinsky tra il 1909 e
il 1914 sul testo di una favola di Andersen ambientata nel fastoso palazzo di un imperatore
cinese. Depero sostituisce al fondale e alle quinte un modello che anticipa Appia, Craig e
Reinhardt, fondato sulla connessione attore-spazio.
Il paesaggio di Depero è una giungla popolata di fiori, sembra quasi di vedere un quadro di
Rousseau il doganiere che diventa plastico. Anche questa coreografia si riduce a oggetti e
luci .
Depero comincia subito a realizzare i costumi indurendo la tela con smalti e tendendo le
superfici con fil di ferro ottenendo cilindri, cubi e piramidi che trasformano i movimenti del
ballerino in scatti di automi. I costumi, ricchi di parti aggiunte, sembrano quasi pezzi di
scenografia e il ballerino, praticamente nascosto nel costume, ha una funzione di forza motrice. Massine inizia a provare alcune possibilità coreografiche con i costumi, ma lo spettacolo non viene realizzato ed oggi si conservano solo i bozzetti dei costumi. Massine nella
sua autobiografia riconosce il valore del futurismo italiano.
Alla fine tutto si riduce ad una piccola collaborazione durante la stagione romana dei Ballets Russes del 1917. Diaghilev non rappresenta le opere nate in collaborazione con i futuristi fuori dai confini italiani, perché non si pone mai dalla parte dell'avanguardia estrema,
perché il futurismo è un'esperienza molto italiana e poco internazionale, perché in quel periodo è molto condizionato dalla volontà di Cocteau.
Diaghilev è molto imbarazzato verso i futuristi, ma non vuole contraddire i suoi collaboratori e alla fine affida lo studio in piccolo, delle maschere e del cavallo di Parade a Depero
ed è appunto nel suo studio romano che si reca Picasso.
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Le proposte coreografiche teorizzate nel Manifesto della Danza non riescono ad essere
realizzate per mancanza di ballerini capaci di eseguirle. Giannina Censi resta l’unica ballerina futurista.
Prampolini è il solo futurista che riesce a realizzare alcuni spettacoli a Parigi. Le sue concezioni, simili a quelle di Schlemmer, prevedono una completa interrelazione tra scenografia
e coreografia: la scenografia deve essere l’equivalente dell’anima dell’attore e quindi deve
suscitare emozioni. A Parigi sviluppa l’idea di Spazio scenico polidimensionale
PARADE 1917
La prima guerra mondiale è in corso, ma a Parigi continuano a fermentare le ricerche artistico-letterarie. Picasso è sì considerato un artista straordinario, padre del cubismo, ma è
ancora poco conosciuto. Alla fine del 1915 firma i famosi Arlecchini, nel linguaggio geometrico e colorato del cubismo sintetico e i ritratti disegnati. La morte improvvisa della sua
compagna Eva, la chiamata alle armi di Braque e Apollinaire, lasciano Picasso solo nella capitale francese. Gli resta il giovane e brillante poeta Cocteau, sempre in stretto contatto
con il grande animatore impresario della danza Sergej Diaghilev. Quando verso la fine del
1916, l'artista spagnolo decide di buttarsi nell'avventura teatrale di Parade, il cubismo ha
ormai espresso quanto doveva.
Diaghilev si affida a Cocteau per non perdere il pubblico. Il tema del balletto Parade è proposto da Cocteau che ne sceglie anche i realizzatori: Picasso per le scene ed i costumi; Satie
per la musica.
La coreografia è affidata a Massine, scelto da Diaghilev.
Nel gennaio del 1917 Satie scrive a Cocteau di organizzare un incontro con Diaghilev per
combinare tutti gli elementi e dare al balletto la forma definitiva.
Picasso sconvolge tutti accettando l’invito per incontrare Diaghilev a Roma; la permanenza
in Italia dura otto settimane nella primavera del 1917. «Non dimenticherò mai - scrive Cocteau – lo studio di Roma di Picasso. Una cassetta conteneva il modello di Parade, il suo
mobilio, i suoi alberi, la sua baracca...». Picasso si chiude nel suo atelier per lavorare sodo e
perfezionare scene e costumi. La sera, al Caffè Greco, incontra i pittori futuristi tra cui Balla, Depero, Prampolini, Socrate, e frequenta i loro atelier.
Il tema del balletto concepito da Cocteau è molto semplice: su un boulevard parigino, davanti a una baracca di ambulanti, un acrobata, un prestidigitatore cinese e una ragazzina
americana eseguono dei pezzi dei loro numeri per attrarre il pubblico all’interno. Il soggetto del circo non è rivoluzionario, sotto diversi aspetti è stato trattato da Daumier, Toulouse- Lautrec, Rouault, Seurat e dallo stesso Picasso.
Cocteau prende ispirazione dal dipinto di Georges Seurat che ha per protagonisti degli artisti da fiera che cercano di invogliare la gente a entrare in un inverosimile teatrino per assistere al loro spettacolo.
Picasso valuta le difficoltà, ma capisce che è un’opportunità da non perdere. Nel 1916 il
trio è al lavoro. Picasso trasforma la concezione fondamentale di Cocteau e lo trasforma in
uno spettacolo di vita reale: spirituale, satirico, volgare. La trama del balletto alla fine ri10
sente degli intrattenimenti popolari del periodo, come il music-hall e i silent- film americani.
Cocteau progetta di far accompagnare le danze oltre che dalla musica da effetti sonori
chiassosi e urla. Pensa che impiegando questi “trompe-l’oreille” può evocare l’ambiente
dei boulevard allo stesso titolo che le pitture cubiste incorporando oggetti reali evocano la
quotidianità. Picasso pensa che questi effetti possano sovrastare il valore teatrale, coreutico e propone di eliminarli. Alla fine sono eliminati per problemi tecnici. A Picasso va anche
il merito di aver introdotto le figure dei Managers. L’idea è di impiegare tridimensionalmente i suoi grandi lavori pittorici cubisti giustapponendoli ad elementi reali e immaginari.
Nel balletto ci sono oltre ai due Manager, al prestigiatore cinese e alla ragazzina americana, una coppia di acrobati e un buffo cavallo. I costumi, firmati da Picasso, vengono realizzati con materiali vari quali latta, stoffa, legno, cartone e per la loro rigidità permettono solo un minimo di movimenti. Sono costumi che tengono conto delle proposte che Depero
aveva fatto in precedenza per Le Chant du Rossignol. Tutta la scenografia è giocata su un
antagonismo di visioni prospettiche. La disinvoltura antimelodrammatica di Parade mette
in crisi l’armonia dell’arte totale dei futuristi.
«Parade è un giocattolo infrangibile», dirà Jean Cocteau « non rompete Parade per vedere
che cosa c'è dentro. Non c'è nulla».
Il sipario di Parade Nasce a Roma; al di là delle dimensioni spettacolari (45 chili, alto 10,50
metri, larga 16,40 metri), è soprattutto l'iconografia di questo sipario che lo rende un elemento centrale del lavoro di Picasso. Il dipinto raffigura una scena circondata da pesanti
drappi rossi che si aprono su una festa di banchetto; sette figure: due clown "Arlecchino",
due uomini, uno vestito come un marinaio, l'altro come un picador, due donne e un servo
nero guardano una Pegaso che lecca il suo cucciolo e dalla sua groppa una ragazza alata
(sale) scende con una scala retta da una scimmia. In fondo si scorge un paesaggio nel quale
si intravvedono alcune rovine antiche. Questa immensa tela dipinta con colori a tempera
con la collaborazione del pittore italiano Carlo Socrate è un'opera straordinaria, lirica e malinconica assieme, di grande intensità emotiva. Il soggetto ricorda i personaggi del circo,
simili a quelli che popolavano i quadri rappresentanti i saltimbanchi del Periodo rosa e precubista. Predominano nella composizione il rosso e il verde, colori che certamente Picasso
ha visto nelle sue visite agli affreschi di Pompei.
Lo stile con cui è eseguito il sipario differisce totalmente da quello che poi guida l'artista
nella realizzazione delle torreggianti sculture dei costumi. Il pubblico rimase perplesso di
fronte a questo collage informe di linguaggi e tecniche artistiche. Questo dipinto inestimabile appartiene alla collezione del Centre Pompidou. Il sipario è stato ancora una volta ripristinato la scorsa estate. La sua struttura è sensibile alla luce e pigmenti tendono a svanire. Durante la sua vita Picasso ha rifiutato di far rivivere i colori che gli piacevano dell'affresco murale.
L’intero balletto dura appena quindici minuti.
La prima si svolge nel pomeriggio del 18 Maggio 1917 presso il Theatre du Chatelet a Parigi
come parte di un gala di beneficenza in cui "Parade", condivide il palco con altri balletti più
tradizionali.
Di certo quest'opera manifesto, entrata nella storia dell'avanguardia, sconvolge l'estetica
del balletto.
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Lo scandalo di Parade è amplificato da tutti coloro che partecipano alla realizzazione del
balletto. È uno spettacolo con molte innovazioni tanto che tutti vogliono essere considerati
i creatori dell'opera e Cocteau, che ha suggerito le idee coreografiche vuole essere considerato il coreografo ed entra in conflitto con Diaghilev che gli nega tale ruolo. Apollinaire
aveva predetto: «Parade sconvolgerà le idee di non pochi spettatori. Certo, saranno sorpresi, ma assai piacevolmente, e incantati, impareranno a conoscere tutta quella grazia dei
movimenti moderni che avevano sospettato». Lo sconcerto degli spettatori fu davvero
grande, ma una persona tra il pubblico ne rimase incantata emozionandosi visibilmente,
era Marcel Proust.(Assiduo agli spettacoli dei Ballets Russes dopo il 1910, grande ammiratore di Nijinsky, Stravinsky e Bakst, Proust assiste ad una rappresentazione di Parade e
scrive a Cocteau per dirgli dell'ammirazione diretta soprattutto a Picasso e ai suoi personaggi: la piccola ragazza acrobata e il cavallo viola la cui struggente poesia gli ha dato la nostalgia per il mondo del circo, che non ha conosciuto durante la sua infanzia. Proust aveva
incontrato Picasso, allora molto popolare, in alcuni circoli mondani, attraverso Cocteau, e
ha dato sulla sua pittura dichiarazioni contraddittorie: a volte avrebbe ammesso di non capire, e qualche volta avrebbe preteso di metterlo al di sopra di Carpaccio e di riconoscerne
la bellezza assoluta. Comunque due anni più tardi scrive a Cocteau che è stato in qualsiasi
punto d'accordo con lui sull'arte moderna, come dimostra il romanzo che sta scrivendo). Il
cubismo imposto da Picasso è ancora considerato sovversivo o addirittura "anti-arte e antinazionale”, negli insulti viene associato alla Germania, per denigrazione.. Picasso e gli altri
sono accusati di concepire tanta leggerezza mentre infuria la violenza della prima guerra
mondiale la critica è così forte che anche se artisti come Juan Gris e Guillaume Apollinaire
dicono tutto il bene lo spettacolo non è un successo. Una parte del pubblico si scatena. Un
uomo esclama: "Se avessi saputo che era così stupido, avrei portato i bambini”. Dopo la
fine della 'Grande guerra' diventa di moda assistere alle serate dei Ballets Russes di Diaghilev, che ormai non sono più considerati scandalo. Per distaccarsi dalla follia generale Djaghilev rivolge la sua attenzione al classicismo, all'ordine, alla musica di Bach e Pergolesi, ad
un nuovo barocco, magistralmente illustrato dalla musica di Stravinsky come avviene in
Pulcinella.
Nel 1920, quando Diaghilev riprende Parade, è applaudita anche da coloro che, tre anni
prima, avevano fischiato.
PULCINELLA 1919
Per Djaghilev, Picasso realizza anche la scenografia per il balletto “Pulcinella” con coreografie di Massine. Lo scenario è scomposto in rettangoli, triangoli e trapezi con l’uso di toni
freddi ad evocare il chiaro di luna sullo sfondo del Vesuvio e il palcoscenico è dipinto di
bianco illuminato da riflettori. Lo spazio risente ancora dell’impostazione geometrica del
cubismo. Picasso rilegge in stile cubista la tipica piazzetta napoletana, fuori da ogni realismo, moltiplicando in una immensa famiglia i pulcinellini. Igor Stravinsky sceglie i temi di
Pergolesi e li trasforma con inediti colori strumentali e ritmi dissacranti per cogliere il feroce sarcasmo di una Napoli divisa fra sciocchi aristocratici e astuti popolani. L’astuzia, ovve12
ro l’acutezza diventa fredda spigolosità. La cornice a pois ricorda Severini. Per Stravinsky
questo balletto è una delle più belle creazioni di Massine
Per Pulcinella D. non transige e pretende fedeltà al costume e la scena deve essere essenzialmente napoletana. Per eccesso di zelo la scenografia è molto travagliata, Picasso rivede
continuamente i bozzetti e gli accostamenti di colori.
Nel 1920, anno del passaggio della Russia ai bolscevichi, i Balletti di Diaghilev abbandonano
il modernismo e il primitivismo pre-bellico visti come caos, violenza, decadenza e si riconciliano con le tradizioni culturali francesi, italiane e tedesche. Stravinsky diventa difensore
della cultura occidentale e scopre Tchaikovsky e cerca di cancellare gli impulsi primitivi che
originarono Le Sacre. Si assiste a un risveglio dell’arte classica.
LE TRAIN BLEU 1920
Il 20 giugno 1924 va in scena al Théâtre des Champs-Élysées LE TRAIN BLEU un’operetta
danzata di Jean Cocteau con musiche di Darius Milhaud con i costumi di Coco Chanel. Il sipario è di Picasso: un ingrandimento del dipinto del 1922 di Pablo Picasso intitolato "Deux
Femme Courant Sur La Plage" che fu trasportato su un supporto di 10,4 per 11,7 metri. La
scenografia della prima esecuzione è di Henri Laurens che ambienta la scena in una spiaggia dai tratti cubisti; lo sfondo è costituito appunto dall’enorme tela di Picasso. Gli eleganti costumi furono invece realizzati dalla giovane Coco Chanel. L’operetta non riscuote successo perché giudicata troppo triviale, troppo volgare e, nel suo senso deteriore, troppo
alla moda.
Al di là della fiammata dada (gli artisti Dada non credono che l’arte possa cambiare il mondo, preferiscono bruciare per ricostruire) il dopoguerra vede l’affermarsi dei Balletti svedesi.
BALLETTI SVEDESI
Nel 1920 Diaghilev non è più il solo mecenate di una compagnia di balletti; al Théâtre des
Champs-Élysées, che prima del conflitto era stato dei russi, si insedia una compagnia svedese: Les Ballets Suédois.
La sfida con i Balletti russi si ha soprattutto sul terreno del modernismo. Per il grande pubblico il paragone tra le due compagnie è a favore dei russi. Le “prime” dei Balletti svedesi
sono eventi ultra chic. I russi, finanziariamente, non godono ottima salute, gli svedesi sono
ricchissimi. La critica più frequente ai Balletti svedesi è che non sono svedesi e soprattutto
non sono balletti. La critica non è contestabile, perché in realtà, nonostante la loro origine
culturale contrassegnata dall’arte classica, il folklore e la letteratura i B.S. sono fondamentalmente internazionali: BÖRLIN i afferma che la danza è di tutti i tempi e di tutti i luoghi.
ROLF DE MARÉ , il direttore, è un grande collezionista d’arte dei maestri spagnoli dei sec.
XVI e XVII, in particolare di El Greco e dei cubisti francesi: Picasso, Braque e Léger. La ri13
cerca per la danza parte dalla pittura, più precisamente dalla sua collezione. ROLF DE MARE’ afferma: “desideravo trasferire parte della bellezza di queste opere nella danza…il desiderio di vedere un quadro di El Greco trasformarsi in danza”. I balletti sono una prosecuzione dei dipinti e perciò non proprio balletti, ma visioni della pittura. Segretario generale
è JACQUES HÉBERTOT e JEAN BÖRLIN coreografo e étoile .
Artisti presenti nella collezione, come Bonnard e Lèger vengono ingaggiati come scenografi. Picabia dice che RDM ha permesso a una generazione di artisti di lavorare con uno scopo, ma in completa libertà, senza preoccupazioni di pubblico.
La Compagnia si presenta come un’impresa artistica che vuole favorire artisti e musicisti
contemporanei. Il 23/12/1920 i BS esordiscono con uno spettacolo cauto, nel senso di sicuro per compiacere la platea. L’ultima rappresentazione è del 4/12/1924 mostra una evoluzione incredibile. La compagnia consente agli artisti più innovativi la possibilità di sperimentare una molteplicità dei linguaggi.
JEUX 25 0ttobre 1920
La scena che Pierre Bonnard realizza per Jeux è forse una delle più spettacolari fra quelle
ordinate da Rolf de Maré, grande estimatore dei post-impressionisti.
Con la sorprendente soggettività, la scena annuncia la pittura espressionista astratta del
dopo guerra. Con sottigliezza, Bonnard, conosciuto per essere il pittore delle “intimità”,
s’attacca al tema – la storia di un flirt – convinto di non dover realizzare che una macchia
di colore seducente. In effetti la scena evoca un parco d’estate, presso un campo da
tennis, con largo e sporco fogliame mollemente caduto. Più blu che verde, la tonalità
generale trasporta lo spettatore in uno spazio di turbamento. E’ in questa luce vaporosa
che danzano i ballerini. I loro gesti disegnano degli evanescenti e graziosi arabeschi. Noel Midgennes parla d’una armonia commovente che s’accorda perfettamente con la
musica fluida e delicata di Debussy. Ripreso dal pome danzato di Nijinski (1913), Jeux è
in realtà un balletto psicologico sul paradosso dei sentimenti umani: Jeux, in modo grazioso, rappresenta l’uomo fra due amori, fra due desideri,Borlin realizzò una versione originale, più naturale di quella di Nijinski. Tanto il celebre ballerino russo era stato angoloso, secco, meccanico e in opposizione alla musica, tanto lo svedese fu agile, ondeggiante e accurato nel seguire gli intrecci delle linee melodiche e armoniche di Debussy.
Contrariamente al russo che terminava il suo poema giocando al fauno che attira due
ninfe sull’erba, Borlin sparisce dietro la scena con due giocatrici di tennis. Entrano alla
luce, di modo che ci rende conto che i personaggi erano all’ombra. Finisce con una scena
vuota per far sentire che l’azione prosegue , ecco la grande arte.
SKATING RINK 20 gennaio 1922
E’ con Skating rink che Fernand Leger realizza le sue prime creazioni per la scena. Rolf de
Maré colleziona le opere del pittore fin dal 1916 ed ha senza dubbio l’idea di una forma
di declinazione scenica presa da un quadro della sua collezione quando domanda
all’artista di lavorare per la sua compagnia. In ogni caso, è in questo senso che Leger
concepisce la sua scenografia: i costumi geometrici fanno corpo con la decorazione cu14
bista molto colorata che danno l’impressione muoversi grazie al movimento dei danzatori. Al cuore di questa vasta composizione scenica e pittorica, concepita con uno spirito
dirompente e brusco, il personaggio del folle incarnato da Jean Borlin è valorizzato da
un costume bianco e nero, morbido e asimmetrico, che gli permette pose alla Charlie
Chaplin. Chaplin è in effetti una sorgente più o meno conscia di questo balletto, che ricorda Charlot pattina del 1916. Come nel film di Chaplin, Skating rink porta alla coreografia moderna una esperienza plastica nuova: movimenti, passi, gesti e attitudini ispirate dal pattinaggio a rotelle nelle sale di skating. Le idee che sottintendono l’argomento
del poeta futurista Ricciotto Canudo, così come la loro traduzione plastica sono mal
comprese dalla critica: “una sala di pattinaggio di periferia dove gente ordinaria e volgare gira come su dei pattini a rotelle; un matelot, un apache, degli operai, delle ragazze,
sembrano dimenticare in questo girare monotono e allucinante le pene e le fatiche del
lavoro quotidiano; un uomo tutto vestito di nero con delle macchie arancioni cubiste sui
suoi vestiti, entra nel cerchio; una donna lo avvicina, incuriosita senza dubbio dalla sua
relativa eleganza: lui la prende fra le braccia e danzano ( sempre come se i piedi fossero
sui pattini). L’apache tenta di riprendere colei che evidentemente “protegge”. Skating
rink è un poema danzato. Il pattinaggio rappresenta qui l’angoscia sessuale che spinge
gli esseri gli uni verso gli altri e suscita gli choc, le unione, tutte le armonie e le disarmonie dell’amore e delle sue pene.
LA CREAZIONE DEL MONDO 25 ottobre 1923
Blaise Cendrars sta per pubblicare una raccolta di testi tradotti da diverse lingue africane, quando Rolf de Maré lo incarica di stendere il libretto d’un “balletto negro” del quale Fernand Léger deve disegnare le decorazioni e i costumi e Jean Borlin preparare la coreografia.
Questo balletto viene dopo la visita di Borlin all’atelier di Picasso al suo arrivo a Parigi
nel 1919 e al suo solo Sculpture nègre, rappresentato al Theatre des Champs Elysées nel
marzo 1920.
Una lettera di Leger a Rolf de Maré del 12 settembre 1920 rivela le sue intenzioni ed evoca la complicità dello scenografo, del pittore e del coreografo: “Desidererei sapere a
che punto è Borlin a proposito del Balletto negro. Sapete che pensiamo di farne
un’opera importante, estremamente studiata. Dovrà ed essere il solo balletto negro, il
solo balletto negro possibile nel mondo ed essere quello che resterà come tipico per il
genere. Ciò necessita di numerosi e minuziosi incontri fra Cendrars, Bolrin e me. Il compositore Darius Milhaud, il solo musicista francese che attualmente può realizzarlo, è finalmente preferito a Erik Satie e compone una partitura molto influenzata dal jazz.“
Per illustrare la storia delle origini dell’umanità concepita da Balise Cendrars, Léger
prende a modello le tavole di due pubblicazioni: Negerplastik di Carl Einstein e African
Negro Art: its influence on Moder Art di Marius de Zayas.
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Dipinge una scena composta da una tela di fondo evocante il caos originario e da tre divinità monumentali fissate al pavimento. I costumi concepiti come sculture, partecipano
alla scenografia e danno l’impressione d’un tableu vivant .Nonostante la complessità
scenografica, il balletto è quasi ignorato dalla stampa.
RELÂCHE e la rivista CINĚSKETCH sono le sole creazioni dei B.S. che si possano qualificare
d’avanguardia. Sono due spettacoli fuori dal comune che permettono a BÖRLIN di mostrare il suo talento di ballerino sperimentale, di attore e di commediante. Come una conseguenza logica alla sua riflessione sul tableau vivant, all’origine dell’arte cinematografica e
dello spettacolo multimediale.
RELÂCHE
27 novembre 1924
Francis Picabia, pittore e poeta dada, con umorismo beffante sceglie questo titolo per ingannare il pubblico
THÉÂTRE DES CHAMPS- ELYSÉES : RELÂCHE ( RIPOSO )
Relâche è l’apice della sperimentazione, è l’antiteatralità per eccellenza.
In Relâche Börlin crea un’estetica minimalista che mette la danza in uno spazio inscindibile
fra visibile e invisibile, tutto in relazione alla corrispondenza delle arti a partire dalla nozione di ritmo.
Un’opera insolita ispirata anche al Grande Vetro di Duchamp, immaginato a partire dal
1912 e lasciato incompiuto nel 1923, allorché lo stesso Picabia, suo ammiratore, elabora il
balletto che posa sull’idea del paradosso.
RELÂCHE oltre alla sua estetica di istantaneità, che cerca di mostrare il potere dei gesti del
quotidiano, presenta l’introduzione del cinema in seno ad un balletto. Per le scenografie
utilizza solo il bianco e il nero.
Il prologo cinematografico è di 90 secondi e si svolge sulla terrazza del Théâtre des
Champs-Élysées. Nel prologo Picabia e Satie, muovendosi al rallenty, caricano un cannone
che attraversa lo schermo a più riprese per posizionarsi infine davanti al pubblico e sparare
una palla in direzione degli spettatori. Lo schermo del cinema lascia il posto ad una scenografia composta da 370 dischi metallici provvisti ciascuno di una lampadina. Questi proiettori quando sono accesi incarnano l’energia vitale.
Picabia afferma, infatti, sul programma di sala che: " Relâche è la vita come io l’amo; la vita
senza domani, la vita d’oggi, tutto per oggi, niente per ieri, niente per domani. I fari delle
automobili, i colliers di perle, le forme curve e sottili delle donne, la pubblicità, la musica,
l’automobile, qualche uomo in nero, il movimento, il rumore, il gioco, l’acqua trasparente e
chiara, il piacere di ridere... È il movimento senza scopo, né avanti né indietro. Né a destra,
né a sinistra, Relache non gira, ma non va neppure dritto: Relâche va a zonzo per la strada
con una grande esplosione di risa". La potenza dei riflettori è variabile in funzione della
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musica; questo arrangiamento è una provocazione: quando la corrente è al massimo il
pubblico è accecato.
Léger esulta: “la luce padrona del mondo e della scena”. Per Picabia è “ il moto perpetuo,
la vita, l’istante dove cerchiamo tutti di essere felici, è la luce, la ricchezza, il lusso, l’amore
lontano dalle convenzioni del pudore; senza morale per gli stupidi, senza ricerca artistica
per gli snob: è l’alcool, l’oppio, lo sport, la forza, la salute; è il baccarà o le matematiche.
Relâche annuncia l’opera d’arte contemporanea del XX secolo , ibrida, discorsiva ed effimera.
Sul piano scenografico il primo atto comincia con una successione di assoli caratterizzati da
gesti in apparenza senza energia. Una sposa lascia la sua sedia e entra in scena. Ispeziona
la platea con lo sguardo, si sbarazza del suo mantello, esegue qualche passo, si siede in una
poltrona, accende una sigaretta e ascolta la musica di Satie. Un pompiere di servizio che
porta il nastro della legion d’onore entra di corsa percorre la scena, fa i cento passi, accende una sigaretta e sfidando i fuochi dei riflettori, si mette a travasare l’acqua da un secchio
all’altro (la routine della borghesia che si sciacqua il cervello con le generazioni precedenti
e passa i secchi a quelle successive). Quando l’orchestra smette di suonare, la donna si alza
e va ad accoglier l’uomo abbigliato in abito da sera che scende da una carrozzella. L’uomo
ubbidendo all’attrazione esercitata dalla bellezza della sposa ritrova la forza per muoversi,
lascia la carrozzella e va verso lei. (Il tema dell’uomo prigioniero per sua colpa, paralitico
per suggestione, che cerca intorno a lui una forza per rompere le sue catene, è ricorrente
in Picabia. ) il duo abbozza una successione di passi senza musica, una parodia di seduzione. Otto ballerini in frac con guanti e cappello, nel ruolo di celibi, si susseguono in andate e
ritorno sempre più rapide fino a movimenti acrobatici. Il movimento della donna nasce dal
desiderio dei ballerini ed evoca una messa a nudo. La sposa cammina sulle schiene curvate
a ponte. Finalmente uno di essi la conquista. La sposa ci augura buona notte e sparisce. Il
sipario cade e lascia il posto allo schermo del cinema per la proiezione di ENTR’ACTE.
RENÉ CLAIR realizza il prologo e l’ intermezzo : ENTR’ACTE. Entr’acte è un cortometraggio
di 18 min. la sceneggiatura di Picabia è molto sommaria, solo due pagine. La chiave di
Entr’acte è la poesia dadaista e il suo gusto per le metafore. La prima parte è una mescolanza di temi ed è dominata dall’avanguardia: un panorama di Parigi, dei fumaioli a forma
di colonna, le evoluzioni di una ballerina riprese a rallentatore e filmata in contre - plongée
(inquadratura supina, con l’ asse rivolto verso l'alto e perpendicolare al suolo) che scopre il
limite delle mutande che porta sotto il tutù, che al rallentatore si espande come un fiore
che apre e chiude la sua corolla. Ancora sulla terrazza del Théâtre des Champs-Élysées,
Man Ray e Duchamp giocano a scacchi, Picabia e Satie trascinano un cannone e Borlin, vestito da cacciatore tirolese, arriva anche lui sul tetto del teatro. Picabia uccide il suo personaggio e introduce il funerale. La seconda parte riprende le gag delle comiche, di cui dada
ha senz’altro subito il fascino. La cerimonia ha inizio con un ritmo solenne in un Luna Park.
Il carro funebre è tirato da un cammello e le corone sono fatte di brioches, poi si scatena
l’inseguimento. Clair si serve di tutte le combinazioni possibili, delle immagini mobili, niti17
de, sovrapposte, invertite, ritmo normale, rallentato , accelerato: le regole classiche degli
inseguimenti comici. Sempre più velocemente il carro sale sulle montagne russe, le colline
di Saint-Cloud, le coste di Piccardia e va a finire in aperta campagna. Börlin resuscita sotto
forma di mago e vestito come il prestigiatore di Méliès fa scomparire i suoi inseguitori e
poi se stesso. La musica di Satie è ironica e ritmata come le immagini.
Dopo la proiezione di ENTR’ACTE il secondo atto segue e sviluppa le riflessioni sulle qualità potenziali del gesto in movimento.
La scena che segue è la più erotica. Evoca l’arrivo dell’orgasmo in una orgia gestuale. Dopo
la scena d’amore Relâche finisce. Uno dei celibi riceve dalla sposa una corona di fiori
d’arancio. Il sipario cade sull’applauso e appare un ballerino vestito come un piccolo topo.
Un’ ultima provocazione.
La scenografia, che evoca dei graffiti su una tavola nera rimpiazza una funzione coreografica, è come una insegna pubblicitaria scarabocchiata ritagliata e illuminata da dietro con dei
colpi di proiettore alternati che appaiono con la rapidità di un lampo.
CINĚSKETCH 31 dicembre 1924
Nella rivista CINĚSKETCH BÖRLIN persegue la sua ricerca performativa. Questa volta nel
genere della commedia a fianco di molte comparse. Picabia è lo sceneggiatore e direttore
artistico di questo teatro-leggero surrealista misto a canzoni e danza. Renè Clair è incaricato della messa in scena simultanea.
Una illuminazione intermittente e colorata al di sopra di tre pezzi giustapposti.
DUCHAMP e BRONIA interpretano Adamo ed Eva nella scena del peccato originale, dal
quadro di Cranach.
CINĚSKETCH vuole soprattutto prendere in contropiede i film muti - da qui il titolo – che
sono per la maggior parte una imitazione del teatro.
Intenzioni di PICABIA: Finora il cinema si è ispirato al teatro, io cerco di fare il contrario
portando sulla scena il metodo e il ritmo del cinema. Per BÖRLIN si tratta di perseguire la
sua ricerca intorno ai tableau vivant a partire dal cinema d’autore. CANUDO attribuisce allo svedese ,in forma di elogio, lo stato di artista completo e visionario.
Con questo balletto terminano le serate dei Balletti Svedesi a Parigi. Gli spettacoli continuano nei teatri di altre province ancora per un anno e nel 1925 si concludono definitivamente.
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BALLET MÉCANIQUE (Francia 1924, bianco e nero/colore, 16m a 18 fps); regia: Fernand
Léger, Dudley Murphy; sceneggiatura: Fernand Léger; fotografia: Fernand Léger, Dudley
Murphy, Man Ray; musica: Georges Antheil.
Il film, composto da una serie di immagini di personaggi, oggetti, luci e ombre è una sorta
di balletto senza trama. All'inizio si vede uno Charlot fatto da forme geometriche che si anima e annuncia: "Charlot présente le Ballet Mécanique". Il "balletto" è composto dalla
stessa inquadratura di oggetti animati e inanimati, che viene ripetuta, ribaltata e montata
ritmicamente con altre, creando tante possibili visioni e generando un movimento illusorio
di cose in realtà immobili. Il movimento degli oggetti, aiutato dal ritmo continuamente
spezzato della musica appositamente composta da George Antheil, crea una sorta di sinfonia.
Infine, sempre con i pezzi di carta che si muovono torna Charlot e il film termina con la
ragazza dell'altalena che annusa un fiore sorridendo.
Si ritiene che la versione 'ridotta' de La Roue (La rosa sulla rotaia) di Abel Gance, presentata al Salon Annuel de Cinéma nel 1923, sia stata l'ispirazione filmica e plastica di Ballet
mécanique. Presso il CASA (Club des Amis du Septième Art) del futurista Ricciotto Canudo, nel 1924 viene presentata la nuova versione di La roue con il titolo di Tableaux
modernes de la machine vivant. La riduzione voluta da Canudo è definita da Fernand Léger una "emozione plastica ottenuta attraverso la proiezione simultanea di frammenti di
immagine a ritmo accelerato". Un’altra fonte ispiratrice di Ballet mécanique può ricondursi all’idea per un libro, che Fernand Léger e Blaise Cendrars hanno nel 1919: La fin du
monde filmée par l'Ange Notre Dame. Una sorta di immenso flip-book il cui grande formato permetteva ai due autori di sperimentare proporzioni spaziali, metamorfosi di
forme astratte e un'innovativa commistione di testi e immagini; i testi sovraimpressi sui
ritmi colorati dei disegni di Léger fanno pensare alle didascalie in sovraimpressione che
scorrono sui binari in La roue. Cendrars fu l'assistente di Gance per questo film.
BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO
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
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
La danza delle avanguardie: dipinti scene e costumi da Degas a Picasso da Matisse a Keith Haring.
Skira 2005 A cura di Gabriella Guzzo-Vaccarino e Elisa Belli
Catalogo della mostra allestita presso il Mart di Rovereto tra il 17 dicembre 2005 e il 7 maggio 2006.
Russia 1900 – 1930. L’arte della scena – Electa Mondadori 1990.
A cura di Fabio Ciofi Degli Atti e Daniela Ferretti
Catalogo della mostra allestita a Ca’ Pesaro Venezia 1990
Sipario / Staged Art - Balla, De Chirico, Savinio, Picasso, Paolini, Cucchi
Charta 1997 A cura di Maurizio Fagiolo dell’Arco, Alain Mousseigne; Elena Gigli; Laura Cherubini
Catalogo della mostra allestita al Castello di Rivoli Torino
I ballets Russes di Serge Diaghilev
19
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Dispensa di Storia della danza della LUDT - Libera Università di Danza e Teatro – Mantova (Free
Ludt.org Magazine)
Les ballets suèdois. Une compagnie d’avant-garde (1920-1925)
Catalogo dell’esposizione Les Ballets Suédois alla Bibliothèque-Musée de l'Opéra - Parigi (giugnosettembre 2014).
Automi,marionette e ballerine nel teatro d’avenaguardia Skira 2000 Catalogo dell’esposizione al
MART Trento Dic.2000/Mar.2001
Sono stati consultati:
 Antonio Del Guercio - La pittura del Novecento - UTET 1980
 Allardyce Nicoll - Lo spazio scenico - Bulzoni Editore 1971
 Gino Tani - La danza e il balletto. Compendio storico-estetico - Pratiche Editrice 1995
 Il diario di Nijinsky - Adelphi 1979
 Martha Graham - Memoria di sangue. Un’autobiografia - Garzanti 1992
 Schlemmer, Moholy-Nagy, Molnar - Il teatro del Bauhaus - Einaudi 1975
 Barbara Ballardin - Valentine de Saint-Point - Selene Edizioni 2007
 Michail Larionov - Une avant-garde expolsive - L’Age d’Homme 1978
 Igor Strawinsky – Cronache della mia vita – Minuziano Editore 1947
 Robert Delaunay – Scritti sull’arte – Amadeus 1986
 Valentine de Saint-Point – Manifesto della donna futurista – Melangolo 2005
 Gino Severini – Tempo de “L’ effort moderne”. La vita di un pittore – Nuove edizioni Vallecchi 1968
 Georges Sadoul – Storia del cinema mondiale - Feltrinelli 1972
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