MAGAZINE
OPERA ROMA ONLINE
Henry Purcell
dido and aeneas
Direttore Jonathan Webb
Regia Chiara Muti
TERME DI CARACALLA
Palestra orientale
13, 14, 15, 16 giugno 2013, ore 21.30
N. 7 - STAGIONE 2012 - 2013
Terme di Caracalla, Palestra orientale - Foto E. Giovinazzo, F. Caricchia per SSBAR (Soprintendenza Speciale per i beni Archeologici di Roma)
SOVRINTENDENTE
Catello De Martino
DIRETTORE ARTISTICO
Alessio Vlad
IN COPERTINA
Johann Heinrich Füssli, Dido, 1871,Yale Center
for British Art, Paul Mellon Collection, USA
DIDO AND AENEAS
Argomento...........................................................7
Un capolavoro nato in un collegio
di Fedele D’Amico .............................................11
Parche e Streghe
dal mito greco a Purcell ..................................14
Didone e Enea tra la materia dei sogni
Intervista a Chiara Muti
di Leonetta Bentivoglio .......................................17
Virgilio, Eneide, VI ............................................21
Henry Purcell ..................................................25
Jonathan Webb biografia ...................................26
Chiara Muti biografia ........................................27
ORO OperaRomaOnline
MAGAZINE D’INFORMAZIONE
DELL’UFFICIO STAMPA
DEL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA
IDEAZIONE E DIREZIONE
Filippo Arriva
REDAZIONE
Cosimo Manicone
Maria Stefanelli
GRAFICA E STAMPA
Federica Sistopaolo
Tipografica Renzo Palozzi - Marino
Dido and Aeneas
Opera in un prologo e tre atti
Libretto di Nahum Tate
tratto dall’Eneide di Virgilio
Musica di Henry
Purcell
Direttore Jonathan Webb
Regia Chiara Muti
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Scene Mario Torre
Costumi Alessandro Lai
Movimenti coreografici Micha van Hoecke
Luci Vincent Longuemare
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo allestimento
TERME DI CARACALLA
Palestra orientale
13, 14, 15 e 16 giugno 2013
Thomas Jones, Paesaggio con Didone e Enea, 1769, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
ARGOMENTO
Atto Primo
Quadro primo – Il palazzo reale a Cartagine.
Didone è tormentata da presentimenti e Belinda, la sua
confidente, la esorta a vincerli. Belinda intuisce che la regina è innamorata di Enea, il principe troiano esule; e
cerca di persuaderla che questo amore non farà altro
che rafforzare il suo regno. Appare Enea, il quale dichiara
a Didone che sfiderà ogni destino per un suo sorriso. Belinda e il seguito di Didone festeggiano la nascita del
nuovo legame.
Quadro secondo – Una caverna.
Una strega, chiamata a raccolta le compagne, propone
il suo piano: prima del tramonto bisognerà far sì che Didone perda l’onore, l’amore, la vita. Poiché il Fato vuole
che Enea raggiunga il suolo d’Italia, la strega stabilisce
che uno spirito a lei devoto gli appaia in forma di Mercurio comandandogli di partire immediatamente; intanto, sui boschi dove Enea e Didone sono a caccia si
scateni una tempesta che li costringa al ritorno.
Atto Secondo
Un boschetto.
Enea e Didone col suo seguito sono a caccia, e Belinda
magnifica il luogo frequentato da Diana; ma una donna
del seguito ricorda che appunto presso quella fontana
Atteone trovò la morte. Improvvisamente la tempesta
sorprende i cacciatori costringendoli alla fuga; ma lo spirito in sembianza di Mercurio arresta Enea e gli comanda
in nome di Giove di partire immediatamente per l’Italia.
Enea dichiara che obbedirà, sebbene l’idea di comunicare a Didone questa decisione lo atterrisca. Uscito Enea
appare la strega con le sue compagne, a far festa per la
riuscita del suo piano.
Atto Terzo
Sulla riva del mare.
I marinai troiani esultano per la partenza imminente
mentre le streghe meditano nuovi incantesimi: una tempesta si abbatterà sulla flotta di Enea mentre Cartagine
andrà in fiamme. All’arrivo di Didone Enea si mostra
angosciato, ma la regina lo accusa d’ipocrisia: di rinunciare a lei per un regno. Allora Enea si offre di restare,
disobbedendo a Giove. Ma Didone rifiuta: non accetterà più l’uomo che anche per un momento ha potuto
rinunciare a lei. La flotta salpa e Didone, preso commiato da Belinda, muore.
7
Giambattista Tiepolo, Didone, abbandonata da Enea, disperata si dispera, 1757, Mosca, Museo Puškin
UN CAPOLAVORO
NATO IN UN COLLEGIO
di Fedele d’Amico
Il massimo compositore della storia britannica, Henry
Purcell il giovane, visse soltanto trentasei anni, dal 1659
al 1695; ma gli bastarono a svolgere un’attività anche
quantitativamente eccezionale. Nato a Londra (donde
risulta si movesse mai), cominciò come fanciullo cantore
alla Cappella Reale; alla muta della voce (1673) divenne
apprendista presso l’ispettore degli strumenti reali, poi,
all’Abbazia di Westminster, accordatore dell’organo
('74) e copista ('75). Nel '77 fu nominato compositore
dei violini del re, nel '79 organista dell’Abbazia di
Westminster, nel '82 anche di uno dei tre organi della
Cappella reale (con incarico di istruire il coro), nell’83
ispettore dei reali strumenti a fiato. Compose in ogni
genere, dato che i suoi incarichi lo spingevano in ogni
direzione. Per il teatro, dall’80 in poi: ma di opere nel
senso italiano del termine soltanto una, appunto Dido
and Aeneas; il resto furono cinque «english operas»
(cioè miste di recitazione parlata e di canto) e musiche
di scena per trentasette drammi.
Didone ed Enea ebbe origini estremamente modeste:
fu commessa al poeta Nahum Tate e al compositore
Purcell da Josias Priest, un maestro di ballo che teneva
un collegio femminile a Chelsea, e voleva che le sue
ragazze mettessero su un trattenimento scenicomusicale con canto e danze. Dunque, qualcosa di molto
semplice: dei dilettanti erano chiamati a eseguirla, con
pochi personaggi, pochi strumenti, allestimento
economico. Per quanto se ne sa, l’opera andò in scena
nel 1689 o nel 1690 per una sola recita.
Poi nell’anno 1700 Charles Gildon la utilizzò inserendola
come «masque», e il titolo The Loves of Dido and
Aenea, in un adattamento del Measure for measure di
Shakespeare, al Teatro dei Lincoln’s Inn Fields, per la
compagnia di Thomas Betterton: e in questo stesso
teatro l’opera fu ripresa, sembra come spettacolo a sé,
nel 1704. Puramente ipotetico è il suo ritorno nel 1706,
quando fu ripreso il Measure for measure allo
Haymarket. E questo fu tutto, per oltre due secoli. Il
capolavoro del teatro britannico fu ripreso a Londra in
forma di concerto solo verso la fine dell’Ottocento, e
come rappresentazione scenica per la prima volta nel
1895 al Lyceum Theatre, eseguito dagli allievi del Royal
College of Music. In Italia arrivò per la prima volta nel
1940, al Maggio Musicale Fiorentino, sotto la direzione
di Vittorio Gui.
***
11
A entrare sulla natura particolarissima di questa
Didone niente è più utile che badare alle ragioni
della sua nascita apparata, e poi della sua
lunghissima scomparsa dalle scene. Ricordiamo
anzitutto che l’opera lirica, nata in Italia alle soglie
del Seicento, era rimasta per decenni un fatto
esclusivamente italiano. Non nel senso che solo
gl’italiani ne godessero: al contrario, là dove s’era
presentata aveva quasi sempre incontrato grandi
favori nel pubblico; ma sempre in quanto italiana,
vale a dire in lingua italiana, cantata da italiani.
Grandi resistenze avevano invece provocato i vari
tentativi di creare, nei vari paesi, un’opera sul
modello italiano ma in lingua nazionale; e le
dispute che ne erano nate erano destinate a
prolungarsi per tutto il Settecento. La polemica
pareva gravitare sul famoso problema della
«naturalezza»: com’è possibile che dei personaggi
debbano esprimersi sulla scena cantando, mentre
nella vita si parla? E anche arrivando ad
ammettere che cantino in stile recitativo, come
ammettere la melodia spiegata? In realtà dietro il
problema se ne nascondeva un altro: la difficoltà
che le varie lingue incontravano ad adattarsi ai
principî del nuovo canto italiano, alla sua tecnica
d’emissione; perché nel francese, nel tedesco e
nell’inglese le vocali subiscono differenze
fonetiche molto rilevanti a seconda delle
consonanti su cui s’appoggiano, mentre
nell’italiano una data vocale rimane sempre
identica a se stessa. La vera «innaturalezza»
dell’opera, fuori d’Italia, veniva probabilmente di
qui.
Certo è che quando Purcell scrisse Didone ed
Enea la prima opera nazionale non italiana, quella
francese, era nata da poco, e il suo primo
esemplare importante, il Cadmus et Hermione di
Lulli (1673) era stato eseguito a Londra soltanto
nel 1686. Vero è che lo stile recitativo dei primi
operisti italiani, così come quello di Lulli, era noto
a Purcell, come ai compositori inglesi della
generazione precedente, attraverso parecchie vie;
e che in Inghilterra se n’era fatto suo. Ma solo per
frammenti , non con la responsabilità che solo
l’impegno di un’opera vera e propria gli può
fornire.
I soli lavori teatrali inglesi interamente cantati
anteriori alla Didone, è d’altronde assai dubbio
che possano esser detti opere. Il primo infatti fu
the Siege of Rhodes (1656), un dramma di
Davenant di cui la musica fu affidata, pezzo per
pezzo, a mezza dozzina di compositori. Senonché
l’idea di dare questo dramma in musica anzi che
in versi recitati fu un semplice espediente per
aggirare le leggi puritane del Commonwealth, le
quali avevano vietato i drammi recitati; tanto è
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vero che sopravvenuta la Restaurazione, The
Siege of Rhodes, fu subito ripreso come dramma
parlato. Il secondo, di qualità musicale certamente
superiore, il Venus and Adonis di John Blow
(1682); che però è un «masque», vale a dire quel
caratteristico
intrattenimento
britannico
dell’epoca che è essenzialmente un genere misto,
contando sulle danze, gli scenari, l’elemento visivo
insomma, in proporzioni molto notevoli.
Questo spiega come la piccola opera di Purcell
nascesse fuori di un processo storico pubblico,
consacrato cioè in una generale tendenza del
teatro: il quale è sempre un fatto sociale. L’opera
era nata come magnificenza delle corti: per poi
investire altri ceti, fino a diventare un fatto
popolare. Didone ed Enea non fu né l’una né
l’altra cosa; nacque come intrattenimento di
dilettanti, commisurato alle loro possibilità, e con
questo rinunciò a qualunque chance di avviare
una storia dell’«opera inglese», la quale su quel
terreno era impensabile. Di lì a poco, infatti,
l’opera che fiorì a Londra fu nient’altro che quella
italiana degli Haendel e dei Bononcini, fondata
essenzialmente sul belcanto, sui grandi cantanti
italiani: cose con le quali l’elementarissima tecnica
vocale della Didone, il suo tono dimesso, la sua
intimità ignara di grandi pubblici, non aveva nulla
a che fare. Non è affatto da meravigliarsi che
quest’opera sia rimasta ignorata per secoli, che
non abbia fatto «storia»; e sia stata recuperata
soltanto in tempi diversissimi da quelli della sua
nascita, per virtù esclusiva dei suoi valori estetici.
***
Questo spiega anche i suoi anacronismi stilistici;
e, insieme, il fatto che non suonino affatto come
difetti. A primo aspetto la poetica della Didone
sembra rifarsi alle prime opere fiorentine e
monteverdiane; eppure fu scritta in un’epoca in
cui già operava Alessandro Scarlatti, e l’opera
italiana aveva intrapreso vie ben diverse. Ma da
questo l’opera di Purcell non ricava alcuna
goffaggine, alcune di quelle guacheries arcaizzanti
che mandano in estasi lo snob. In realtà Purcell
amalgama vecchio e nuovo con profonda
naturalezza. Conosce molto nettamente, per
esempio, la distinzione fra aria e recitativo, che i
primitivi dell’opera non conobbero o appena
intravidero; d’altro canto la sua aria non è certo
quella scarlattiana, non affrontai grandi slanci
vocalistici,
appare
quasi
soltanto
un’intensificazione iterativa del recitativo, ma di
portentosa pertinenza espressiva. In verità Purcell
aveva assimilato per più vie lo stile italiano, sia del
madrigale che del recitativo, come stimolo a
raffinare all’infinito l’espressione verbale; e se
questa sua opera per certi aspetti fa più pensare
ai fiorentini che ai contemporanei, non è per un
gioco di arcaismi ma per il suo tono intimo,
evidentemente più prossimo a un Caccini che a
uno Haendel.
A conti fatti , non c’è da sorprendersi che un’opera
nata da tanto umili origini, in tanta limitazione di
mezzi, per un piccolo ambiente, pochi cantanti
amatori, un clavicembalo e un quintetto d’archi,
sia riconosciuta oggi in ogni paese come un
capolavoro, e si dia tranquillamente persino sui
grandi teatri. La ragione di questo apparente
miracolo è nello straordinario equilibrio delle sue
strutture in rapporto alla carica espressiva di ogni
accento. E’ una miniatura capace di serbare intatti
i propri valori anche se riprodotta nel clamoroso
ingrandimento; e perciò un unicum nell’opera
secentesca, così sovrabbondante anche nelle sue
riuscite maggiori. Le forme più semplici (quale
quella , prevalentissima, della variazione su un
basso ostinato, a guisa di ciaccona) sono sempre
arricchite da inflessioni interne di varietà
inesauribile, toccanti come sentimenti còlti sul
fatto. E’ così che Purcell, fra l’altro, conferisce al
canto il suo aspetto inglese: le sue origini sono
visibilmente italiane, eppure minimi spostamenti
d’accento bastano a tradurlo nella lingua
nazionale, raggiungendo senza sforzo quella
naturalezza che per tanti altri non italiani rimane
un problema secolare.
***
Sino a pochi anni fa quest’opera si eseguiva
nell’edizione di quel principe della musicologia
inglese (e anche italiana) che fu Edward Dent.
Ma Dent s’era basato sulla sola fonte nota sino a
pochi anni fa, il cosiddetto manoscritto di Tenbury,
che è una copia probabilmente della seconda
metà del Settecento. Ma un’altra copia, pure
settecentesca, è ora nota: quella che, dopo varie
vicende, era finita nel 1917 in Giappone, e che è
stata esposta a una mostra a Londra nel 1959. Di
questa copia due perfetti conoscitori di Purcell,
cioè Benjamin Britten e la musicologa Imogen
Holst, hanno potuto avere il microfilm, e quindi
intraprendere una nuova edizione attraverso il
confronto delle due fonti.
(Teatro dell’Opera di Roma 1964-65)
Andrea Mantegna, Didone, 1495-1500, Montreal, Museum of Fine Arts
Parche e Streghe dal mito greco a Purcell
Chiara Muti - Foto Silvia Lelli / Teatro dell’Opera di Roma
DIDONE E ENEA TRA LA MATERIA DEI SOGNI
Intervista a Chiara Muti
di Leonetta Bentivoglio
Chiara Muti è un’attrice intelligente e sensibile
che durante una carriera generosa di successi
ha compiuto sempre scelte interessanti, sia in
teatro che in cinema, puntando a ruoli non prevedibili, a percorsi avventurosi e a sperimentazioni che hanno messo in luce il suo talento
multidisciplinare e la sua spiccata musicalità. Risale all’anno scorso il suo debutto nella regia
operistica, con l’allestimento al Ravenna Festival di un’opera impegnativa e “femminilissima”
come Sancta Susanna di Hindemith. Chiara
Muti l’ha affrontata con un rigoroso senso della
musica, un approfondito lavoro sugli interpreti
e una lettura inventiva e poetica. Ora torna al
ruolo di regista per montare, nella cornice impressionante delle Terme di Caracalla, l’opera
seicentesca Dido and Aeneas del compositore
inglese Henry Purcell.
“Uno spettacolo all’aperto terrorizza ogni regista”, confessa, “perché immette in una situazione in cui non si può controllare appieno la
pulizia delle luci. D’altro canto, lo spazio della
Palestra Orientale di Caracalla è di straordinaria
suggestione: vi si respira la Storia con la maiuscola... Perciò bisogna rispettarlo e far sì che il
luogo viva di se stesso, senza sovrapposizioni
scenografiche che ne disturbino la natura”.
Quale sarà quindi l’ambientazione della
regia?
“Una semplice pedana circolare rappresenta il
tempo che gira, così come girano le lancette
nel quadrante di un orologio. Mi ha spinto
verso questa scelta la velocità della trama di
Dido and Aeneas, dove gli eventi si susseguono in modo frenetico. Dall’amore dei due
protagonisti al suicidio di Didone che chiude
l’opera, è come se il destino accerchiasse i personaggi con rapidità bruciante. Il tempo corre
azionato dal fato, che in Purcell è raffigurato
dalle streghe”.
Cioè da creature in arrivo da dimensioni malefiche…
“Malefiche, sì, ma anche ironiche, il che è tipico
del teatro inglese, dove le sfere del fantastico
sono narrate sempre con un’inclinazione al co-
mico. E’ la risata che s’insinua nella tragedia, è
lo scherzare sulla rovina degli altri. C’è humour,
per esempio, nelle maligne apparizioni di tanto
teatro shakespeariano, legate a un mondo incontrollabile e impalpabile di elfi, folletti,
maghi e stregonerie. Basti pensare al Sogno di
una notte di mezza estate e a La Tempesta.
Inoltre, essendo lo spazio di Caracalla completamente aperto, senza entrate né uscite, il coro
dev’essere sempre presente con funzione di
commento, come nel teatro greco. E allora ho
pensato di convogliare i vari livelli culturali che
alimentano la bellezza di quest’opera dando al
coro volti differenti”.
Quali?
“A tratti sembra un gruppo di cortigiani del Seicento, fantasmatici e illuminati da fiaccole. Visione che, abbinata alle rovine di Caracalla, fa
immaginare i primi viaggiatori inglesi che a fine
Seicento cominciarono a far turismo visitando
le vestigia dell’antica Roma. Ma il coro, nei vari
passaggi, può diventare anche il mondo della
maschera greco-romana e quello dei lazzi della
commedia dell’arte”.
Prima accennava alle culture che convergono
in quest’opera. Cosa intendeva dire?
“Purcell, in Dido and Aeneas, è riuscito a fondere certe caratteristiche del lirismo italiano (ricorda l’opera italiana nelle arie e nel respiro
complessivo) con la cultura musicale francese
(Lully, le musiche e le danze di corte, le marce)
e l’asciuttezza del teatro inglese, dove non c’è
mai compiacimento e tutto scorre al servizio
del dramma. Con quest’operazione di assemblaggio, Purcell ha definito il primo stile di barocco inglese, nell’ambito del quale Dido and
Aeneas spicca come un capolavoro assoluto”.
L’acceso dinamismo del racconto condiziona
la regia?
“Sì, molto. Nello spettacolo tutto si muove e
ogni cambiamento avviene a vista. Il letto degli
amanti diviene la nave con cui parte Enea, e le
stesse assi che suggellarono l’amore si trasformano nella sua condanna. Tramite un gruppo
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di mimi, che sono un po’ come i servi di scena
nella commedia dell’arte, gli oggetti si animano
e si disfano in continuazione, come se fossero
plasmati dalla materia dei sogni. Così facendo
ci mostrano quanto ingannevole e illusoria sia
la realtà. Niente rimane uguale a se stesso,
come accade nella vita, e per esempio un bastone può fungere da spada: il gioco è inesauribile, come nella prospettiva di Shakespeare,
la stessa che pare aver generato le streghe di
Dido and Aeneas. Questi esseri maligni irrompono provocando ogni volta un fermo immagine nel flusso accelerato dell’azione. Hanno la
capacità di bloccare il tempo perché riflettono
il destino, che tessendo la sua tela rende il
tempo una nozione relativa. Nel totale dinamismo dell’esposizione degli eventi, solo i protagonisti, in quanto miti, restano immutabili,
poiché ogni mito ha valenze simboliche che
trascendono la temporalità. Enea e Didone, più
che individui, sono delle essenze: il maschile e
il femminile, la ragion di Stato e quella dei sentimenti”.
Il libretto di Dido and Aeneas s’ispira al
quarto canto dell’Eneide di Virgilio. Lo spettacolo fa riferimento a questa fonte?
“Diversamente da quel che avviene in Purcell,
il testo di Virgilio fa comparire nella vicenda il
figlio di Enea, Ascanio. Io lo metto in scena all’inizio come lo vuole il racconto di Virgilio, cioè
tramutato in Eros. Ho voluto reinserirlo perché
sono convinta che quel personaggio sia una
componente decisiva dell’innamoramento di
Didone. Vedere Enea come un padre che s’occupa teneramente del figlio tocca in profondità
i suoi sentimenti, così come succede spesso
alle donne, e in particolare a una donna che
desidera tanto una famiglia come Didone, la
quale ci fa comprendere, nel libro quarto dell’Eneide, di anelare a un figlio dal suo amato in
fuga. E’ Virgilio stesso che le fa dire: “Se almeno da te avessi avuto un figlio…”. In Purcell
le streghe mandano a Enea uno spirito col sembiante di Mercurio per dargli l’ordine di partire
da Cartagine, facendogli credere che questa
sia la volontà di Giove. Il falso messaggero,
nello spettacolo, diventa un elfo travestito. L’incontro tra quest’ultimo, che rappresenta il teatro inglese, ed Eros, emblematico del mondo
classico, indica l’unione delle due dimensioni,
ed è un modo per segnalare come, in quest’opera, la tradizione del teatro inglese si riappropri della cultura classica”.
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Mosaico romano, Virgilio con le Muse mentre scrive l’Eineide, III sec., Tunisi, Museo Nazionale del Bardo
VIRGILIO, ENEIDE, VI
(440-444, 450-476)
Quinci non lunge si distende un'ampia
campagna che del Pianto è nominata;
per cui fra chiusi colli e fra solinghe
selve di mirti, occulte se ne vanno
l'alme, c'ha feramente arse e consunte
fiamma d'amor, ch'ancor ne' morti è viva.
[…]
Era con queste la fenissa Dido,
che, di piaga recente il petto aperta,
per la gran selva spazïando andava.
Tosto che le fu presso, Enea la scòrse
per entro a l'ombre, qual chi vede o crede
veder tal volta infra le nubi e 'l chiaro
la nova luna, allor che i primi giorni
del giovinetto mese appena spunta;
e di dolcezza intenerito il core,
dolcemente mirolla e pianse e disse:
«Dunque, Dido infelice, e' fu pur vera
quell'empia che di te novella udii,
che col ferro finisti i giorni tuoi?
Ah, ch'io cagion ne fui! Ma per le stelle,
per gli superni dèi, per quanta fede
ha qua giú, se pur v'ha, donna, ti giuro
che mal mio grado dal tuo lito sciolsi.
Fato, fato celeste, imperio espresso
fu del gran Giove, e quella stessa forza,
che da l'eteria luce a questi orrori
de la profonda notte or mi conduce,
che da te mi divelse; e mai creduto
ciò di me non avrei, che 'l partir mio
cagion ti fosse ond'a morir ne gissi.
Ma ferma il passo, e le mie luci appaga
de la tua vista. Ah, perché fuggi? e cui?
Quest'è l'ultima volta, ohimè! che 'l fato
mi dà ch'io ti favelli, e teco sia».
Cosí dicendo e lagrimando intanto
placar tentava o raddolcir quell'alma,
ch'una sol volta disdegnosa e torva
lo rimirò; poscia o con gli occhi in terra,
o con gli omeri vòlta, a i detti suoi
stette qual alpe a l'aura, o scoglio a l'onde.
Alfin, mentre dicea, come nimica
gli si tolse davanti, e ne la selva
al suo caro Sichèo, cui fiamma uguale
e par cura accendea, si ricondusse.
Né però men dolente, e men pietoso
restonne il teucro duce; anzi quant'oltre
poté con gli occhi, e lungo spazio poi
col pianto e coi sospiri accompagnolla.
Traduzione di Annibal Caro
Ah che dissi, infelice! A qual eccesso
mi trasse il mio furore.
Oh dio cresce l'orrore! Ovunque io miro
mi vien la morte e lo spavento in faccia:
trema la reggia e di cader minaccia.
Vado... Ma dove?... Oh dio!
Resto... Ma poi, che fo!
Dunque morir dovrò
senza trovar pietà?
E v'è tanta viltà nel petto mio?
No no. Si mora. E l'infedele Enea
abbia nel mio destino
un augurio funesto al suo cammino.
Precipiti Cartago,
arda la reggia e sia
il cenere di lei la tomba mia.
Pietro Metastasio, Didone abbandonata (1724)
Virgilio fece male a far
incontrare questo
povero, piccolo borghese,
inadatto alle grandi passioni,
con una creatura come
Didone…
Benedetto Croce,
“L’Opinione letteraria”
(7 dicembre 1882)
E non mi rivolgo a te fiduciosa di poterti commuovere con la mia supplica…
Il motivo della morte e la
spada fornì Enea;
con la sua stessa mano si
tolse la vita Didone.
Ovidio, Heroides,
Epistola VII, 197-198,
(I secolo a.c.)
Ovidio, Heroides,
Epistola VII , 5
(I secolo A.C.)
L’altra è colei che s’ancise amorosa, e ruppe fede al cener di
Sicheo…
Dante, Inferno V, 61-62 (1308 ca.)
Affresco da Pompei, Casa del Citarista, Enea e Didone, 10 a.C. – 45 d.C., Napoli, Museo Archelogico Nazionale
Oh se tu vedessi l’immagine di colei
che ti scrive!
Scrivo e in grembo tengo la spada troiana;
lungo le guance le lacrime scivolano giù
sulla spada sguainata,
che fra poco sarà bagnata non di lacrime,
ma di sangue.
Ovidio, Heroides, Epistola VII, 185-186,
(I secolo A.C.)
Coro III
Ora il vento s’è fatto silenzioso
E silenzioso mare;
Tutto tace; ma grido
Il grido, solo, del mio cuore,
Del cuore che brucia
Da quando ti mirai e m’ha guardata
E più non sono che un oggetto debole.
Grido e brucia il mio cuore senza pace
Da quando più non sono
Se non cosa in rovina e abbandonata…
Giuseppe Ungaretti,
Cori descrittivi di stati d’animo di Didone,
da La Terra Promessa (1935-53)
Sono queste le vele che, contro il mio volere, hanno
cospirato con i venti per portare Enea lontano? Vi
appenderò in camera da letto. Se ci riuscite, portate
la mia casa in Italia: spalancherò le finestre per permettere ai venti di entrare e di tramare ancora una
volta contro la mia vita, povera me, regina di Cartagine. Ma, anche se va via, egli rimane pur sempre a
Cartagine; e navighi pure la ricca Cartagine sui mari:
potrò così tenere Enea tra le braccia. E questo il
legno cresciuto nelle pianure di Cartagine che senza
risparmio avrebbe solcato i gonfi marosi per derubare la loro padrona del suo ospite troiano? Albero
maledetto...
Christopher Marlowe, Tragedy of Dido Queene of
Carthage (1584-86)
Il motivo della morte e
la spada fornì Enea;
con la sua stessa mano
si tolse la vita Didone.
Ovidio, Heroides,
Epistola VII, 197-198,
(I secolo A.C.)
John Closterman, Henry Purcell, 1695 ca, Londra, National Portrait Gallery
Henry Purcell
Henry Purcell
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Godfrey Kneller, Henry Purcell, Londra, British Museum
HENRY PURCELL
Henry Purcell appartenne a una famiglia di musicisti che operò a corte continuativamente per quasi
un secolo. Appena reinsediata la monarchia (1660), dopo la parentesi repubblicana di Cromwell,
comincia la fortuna dei Purcell alla corte di Carlo II. Henry senior (morto nel 1664), padre di colui che
diverrà il più importante compositore inglese, era maestro di coro a Westminister Abbey e cantore
della cappella del re. Suo fratello Thomas (morto nel 1682) sarà anch’egli cantore della stessa cappella.
Non stupisce che il piccolo Henry junior (1659-1695), perso il padre a soli cinque anni, sia entrato
prestissimo nel coro della cappella come voce bianca. Thomas Purcell, ormai suo tutore, gli permetterà
di restare nella cappella anche dopo la muta della voce (1673) come assistente di John Hingeston,
conservatore degli strumenti musicali. Da quel momento inizia la sua attività creativa diventando già
nel 1677 compositore dell’orchestra reale al posto del defunto Matthew Locke. Anche suo fratello
Daniel (1664-1717) seguì la stessa strada di cantore della cappella e poi compositore presso il Magdalen
College di Oxford. Edward (1689-1740), figlio di Henry Purcell, rimase orfano poco prima di raggiungere
la maggiore età (la madre Elizabeth morì nel 1706), ma sarà valido organista e compositore in numerose
chiese londinesi. Nel 1637 fonderà la Royal Society of Musicians con Händel, Arne, Pepusch e altri.
L’ultimo Henry (morto nel 1765), figlio di Edward, seguirà anch’egli le orme del padre.
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JONATHAN WEBB
Ha acquisito una vasta esperienza sia nei teatri d’opera, dove ha
diretto più di settanta opere, sia nelle stagioni sinfoniche. Ha debuttato in direzione d’orchestra a 21 anni all’Opera House di
Manchester con la produzione West Side Story. Laureato all’Università di Manchester, ha avuto diversi incarichi, tra cui direttore
musicale per Opera Ireland, Maestro del Coro al Wexford Festival
e direttore stabile alla New Israeli Opera di Tel Aviv dove ha diretto molte produzioni tra cui Der Freischütz, Tosca, Madama
Butterfly, Macbeth, Samson et Dalila, La Juive, Faust, Cenerentola, L’Italiana in Algeri, L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor,
Jenůfa, The Cunning Little Vixen. È stato ospite dei teatri d’opera
europei, tra cui Berlino (Deutsche Oper): Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny, La forza del destino, Carmen; Vienna (Volksoper) Don Pasquale, Der Zigeunerbaron, Die Zauberflöte; Colonia
La traviata; Lisbona (Teatro Sao Carlo) Ein Florentinisches Tragödie, The Miserly Night, Il barbiere di Siviglia, La Navarraise, Cavalleria rusticana; Siviglia (Teatro Maestranza) The Rape of
Lucretia; Marsiglia The Saint of Bleeker Street; Nizza L’histoire
du Soldat; Dublino Le nozze di Figaro, Falstaff; Tenerife The Turn
of the Screw. In Italia ha diretto numerose produzioni operistiche
e sinfoniche a Roma (Teatro dell’Opera), Napoli (Teatro San Carlo)
Elegy for Young Lovers di Henze, Così fan tutte di Mozart; Venezia (Teatro La Fenice) Tancredi; Palermo (Teatro Massimo), Genova (Teatro Carlo Felice) di Britten The Rape of Lucretia, Peter
Grimes, Billy Budd, di Rossini Il Turco in Italia; Reggio Emilia, Bari
(Teatro Petruzzelli) The Turn of the Screw, A Midsummer Night’s
Dream di Britten; Bologna, Parma, Catania, Cagliari, Verona Le
nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte; Ravenna, Pisa,
Lucca, Livorno, Trento Die Entführung aus dem Serail; Cremona,
Como, Brescia, Ferrara; Modena The Death of Klinghoffer di
Adams; Livorno, Modena Cavalleria rusticana e Pagliacci. Ha collaborato con numerosi importanti registi tra i quali Daniele Abbado, Goetz Friedrich, Hugo de Ana, Robert Carsen, Graham
Vick, David Poutney e David Alden. Invitato da Valery Gergiev ha
diretto Lady Macbeth of Mtsensk, coproduzione tra la Kirov
Opera e la New Israeli Opera. Ha diretto l’Orchestra di Santa Cecilia a Roma con i Kings Singers e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino a Firenze in occasione del settantesimo
compleanno di Henze. In Israele ha diretto in diverse occasioni
la Jerusalem Symphony Orchestra, Israel Sinfonietta e Israel
Chamber Orchestra. Ha collaborato con numerosi solisti tra cui
Shlomo Mintz, Vadim Repin, Fazil Say, Arabella Steinbacher, Louis
Lortie, Alexander Toradze. È stato invitato dalla Camerata Strumentale di Prato e dalla Real Filarmonica di Galicia, ha registrato
con le etichette R.T.E. Radio e R.T.E. Concert Orchestra in Irlanda.
Ha partecipato a diversi festivals tra cui Caesarea, Coruña, Wexford, Caracalla, Settembre Musica con l’orchestra della RAI di Torino e il Liturgica Festival di Gerusalemme. Invitato da Seiji Ozawa
al Saito Kinen Festival in Giappone, ha diretto The Festival Orchestra e gli ensembles in tournèe in Giappone e China; cembalista per il progetto di Ozawa per giovani musicisti, Ongaku Juku.
Ha diretto anche orchestre di giovani strumentisti: l’Orchestra
Giovanile Italiana in partiture di Stravinskij e Mahler a Roma, Firenze e Udine, la Young Israel Philharmonic Orchestra e l’Orchestra e il Coro Giovanile di Santa Cecilia con musiche di
Mendelssohn per Oedipus in Kolonus, manifestazione Colosseo
2000 per la riapetura dell’anfiteatro di Roma, primo concerto
dopo 1500 anni. È stato coinvolto nel progetto Opera Studio nei
Teatri di Pisa e Livorno; al RADA di Londra ha diretto Sondheimâs
Company. Ha inaugurato la stagione sinfonica 2011 del Teatro
San Carlo di Napoli dirigendo la prima mondiale di Terra di Luca
Francesconi alla presenza del Presidente della Repubblica. Ha ricevuto il Premio Internazionale Ultimo 900, Pisa 2000. Nel
Mondo” (novembre 2004) e la medaglia dell’Associazione Pisana
Amici della Lirica come riconoscimento del suo lavoro con i Teatri
della Toscana compresa la Città Lirica.
CHIARA MUTI
Studia alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi e perfeziona
i suoi studi alla Scuola del Piccolo Teatro di Milano fondata e
diretta da Giorgio Strehler.
Attrice, cantante e regista, debutta in teatro nel 1995 nel ruolo
di Euridice nell’Orfeo di Claudio Monteverdi per la regia di
Micha van Hoecke. Con il coreografo e regista belga instaura
un legame artistico che la vedrà interprete e co-autrice di tre
nuove creazioni presentate in prima assoluta al Festival di
Ravenna: Pèlerinage del 1997; Salomè del 2008, su testi di
Oscar Wilde e Le baccanti del 2009, su testi di Euripide.
Fruttuosa la sua collaborazione con il compositore Azio Corghi
per il quale è interprete principale in tre nuove composizioni:
Pia, del 2005, su testi di Margherite Yourcenar con la regia di
Valter Malosti per il Teatro dell’Opera di Roma; Il dissoluto
assolto, del 2006, su testi di José Saramago con la regia di
Andrea De Rosa per il Teatro di Lisbona e Giocasta, del 2009,
su testi di Maddalena Mazzocut-Mis con la regia di Riccardo
Canessa per il Teatro Olimpico di Vicenza. Nel 1996 è Tatiana in
Eugene Onegin di Puškin su musiche di Prokof’ev per
l’Accademia Chigiana di Siena. Nel 2000 è Jeanne d’Arc au
Bûcher di Honegger per il Festival di Spoleto. Nel 2007 è Marie
Galante per il Teatro dell’Opera di Roma e interpreta Sherazade
nel concerto-spettacolo Le due lune diretto da Damiano
Giuranna per il Parco della Musica di Roma ed il Teatro
Nazionale di Algeri. Nel 2008 dà voce ai canti di Dante Alighieri
sulle musiche della Dante Symphonie di Franz Liszt per la Sagra
Musicale Umbra, ed è Elia, opera composta da Giovanni
Tamborrino, per la Cattedrale di Bari. Per Ravenna Festival è
interprete di Passiuni, opera su musiche e testi di Giovanni
Sollima diretta da Riccardo Muti. Nel 2009 è interprete del
melologo Le martyre de Saint Sébastien di Debussy con
l’Orchestra National de Montpellier diretta da Alain Altinouglou.
Dal 2002 lavora a stretto contatto con lo scrittore e regista
Ruggero Cappuccio per il quale è interprete principale
nell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, in Desideri mortali, del
2008, per il Teatro Massimo di Palermo e in Natura viva, del
2010, su musiche composte da Marco Betta per il Maggio
Musicale Fiorentino. Per il teatro di prosa è stata, nel 1995,
Angelique ne La madre confidente di Mariveaux per la regia di
Franco Però. Nel 1996 è Giulia in Liliom di Ferenc Molnár per la
regia di Gigi dall’Aglio e Coro in Medea di Euripide per la regia
di Marco Bernardi. Nel 1997 è Ifigenia ne Le Erinni di Paolo
Quintavalle e nel 1998 è Lady Macbeth in Macbeth Clan di
Angelo Longoni per il Piccolo Teatro di Milano. Nel 2001 è la
Figliastra nei Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello
per la regia di Maurizio Scaparro. Nel 2004 è Francesca da Rimini
e nel 2005 è Teresa Guiccioli in Ridono i sassi ancor della città
per la regia di Elena Bucci. Dal 2004 al 2006 è Antigone ne
L’Antigone di Sofocle di Bertolt Brecht per la regia di Federico
Tiezzi. Intensa la sua attività cinematografica. Tra i suoi film: Rosa
e Cornelia di Giorgio Treves, La via degli angeli di Pupi Avati, Il
partigiano Johnny di Guido Chiesa, Musikanten di Franco
Battiato. Chiara Muti ha ricevuto nel 1996 il Premio Anna
Magnani e nel 1997 il Premio Eleonora Duse, conferitole dalla
critica teatrale italiana come miglior attrice giovane. Nel 1999
vince La Grolla d’Oro come migliore attrice per il film Rosa e
Cornelia. Come regista debutta nel 2007 con due spettacoli di
cui è anche autrice e attrice. Il Regno di Rucken per il Teatro
Comunale di Salerno e Il sogno di Ludwig per il Ravello Festival.
Nel 2010 mette in scena Cardo rosso su testi di Maddalena
Mazzocut-Mis e musiche composte ed interpretate da Giovanni
Sollima. Nel 2012 debutta nella regia d’opera con Sancta
Susanna di Hindemith, diretta da Riccardo Muti per il Ravenna
Festival. Seguiranno, nel 2013, Dido and Aeneas di Purcell per
il Teatro dell'Opera di Roma e Orfeo ed Euridice di Gluck per
l'Opéra National Montpellier.
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