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LOST& found
c a p ol a v o r i “ r i t r o v a t i ” d i
Michael Mann
The jericho mile 12|01
Jacques Demy
les parapluies de cherbourg 19|01
J o h n W oo
T h e K ILLER 2 6 | 0 1
J e a n E u st a c h e
la maman et la putain 02|02
J o h n C a ss a v e t e s
UNA MOGLIE 0 9 | 0 2
B i ll y W i l d e r
NON PER SOLDI . . . MA PER DENARO 1 6 | 0 2
David Lynch
ERASERHE a d . l a m e n t e c h e c a n c e l l a 2 3 | 0 2
P e d r o Almo d ó v a r
pepi, luci, bom e le altre ragazze del mucchio 02|03
Marco Ferreri
chiedo asilo 09|03
F r a n c i s Fo r d Co p p ol a
terrore alla tredicesima ora 16|03
Ab e l F e r r a r a
fratelli 23|03
John Carpenter
d i s t r e tt o 1 3 . l e b r i g a t e d e l l a m o r t e 3 0 | 0 3
u n r a ss e g n a c i n e m a to g r a f i c a a c u r a d i
cineforum2 &
sentieri selvaggi
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Non sono proprio
degli invisibili.
Ma si tratta di film di grandi autori, registi molto conosciuti a livello internazionale, che sono passati fuggevolmente in TV
e non si vedono da molti anni oppure di
pellicole che, dopo aver avuto un enorme
successo quando sono uscite, sono praticamente scomparse da moltissimo tempo.
Si tratta ovviamente di momenti decisivi
nella carriera di molti di questi cineasti, di
opere dove il loro stile è immediatamente riconoscibile e che hanno costituito un
modello per altri registi più giovani o degli
autentici “colpi di fulmine” per la critica
che ci ha visto un nuovo modo di raccontare e soprattutto uno sguardo originale,
a volte sperimentale, a volte apparentemente più classico ma comunque subito
di rivelare nuove identità, capace di individuare anche da una sola inquadratura chi
l’ha girato.
Lost & Found è un’altra rassegna
tematica che, in linea con le precedenti,
vuole essere ancora un viaggio nello spazio e nel tempo. Forse stavolta ancora di
più rispetto le precedenti edizioni. Se negli
anni scorsi sono stati proiettati, comunque,
dei film che costituivano delle tappe obbligatorie nella Storia del cinema, stavolta si
è seguito un percorso diverso e si è partiti
dai registi. Si è in linea quindi con quella
che François Truffaut chiamava “la politique des auteurs”. In alcuni, come Jacques
Demy (Les parapluies de Cherbourg), John
Woo (The Killer), Jean Eustache (La maman
et la putain) si è accostato al cineasta uno
dei titoli più famosi della loro filmografia
se non il più celebre. Il primo, Palma d’oro
a Cannes, è forse uno dei più alti esempi
di musical europeo, interamente cantato,
sospeso tra esaltazione e tristezza, con Catherine Deneuve che si confonde in mezzo a cromatismi molto accesi, dove ogni
fotogramma sembra sempre sul punto di
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scoppiare perché troppo pieno di luce e
caratterizzato dal leit motiv musicale di
Michel Legrand che entra in testa e non
esce più. Il secondo è il capolavoro di Woo
realizzato a Hong Kong, un balletto coreografico con il ritmo dell’azione spinto al
massimo che si alterna però anche con
la malinconia del noir e del melodramma.
Con dentro i fantasmi di Sam Peckinpah,
ma anche un film sull’amicizia e l’eroismo
con quel pessimismo di fondo di JeanPierre Melville. Il terzo infine è uno dei film
francesi più significativi degli anni ‘70, forse uno dei testamenti del Sessantotto della Nouvelle Vague nelle sue continue morti
e rinascite, con Jean-Pierre Léaud simbolo
di quel cinema e Bernadette Lafont tra gli
attori più importanti di quella decisiva e
felice stagione e Saint-Germain-des-Près
che diventa luogo di continui nomadismi.
Si tratta del film più famoso di Eustache,
libero, intenso e disperato, che poi morì
suicida nel 1981 a 43 anni.
In altri casi si tratta di passaggi importanti nelle carriere degli autori come
nel caso di Una moglie di John Cassavetes, potentissimo nel mostrare la crisi di
coppia e quindi della famiglia e definito da
Morandini come “un grande film d’amore e
follia”; Fratelli di Abel Ferrara che è forse
l’opera in cui il cineasta trova un equilibrio
perfetto tra le forme della tragedia classica
e le istanze religiose spesso sottolineate
dalla scrittura dello sceneggiatore Nicholas St. John; Distretto 13. Le brigate della
morte, opera seconda di John Carpenter
che è un autentico western metropolitano
(rappresenta infatti la rivisitazione di Un
dollaro d’onore di Hawks), claustrofobico
e con un livello di tensione ai livelli massimi e il trasgressivo. Poi c’è Billy Wilder
con Non per soldi...ma per denaro, Walter
Matthau e Jack Lemmon che sono bombe
ad orologeria, la sceneggiatura del regista
e del fedele I.A.L. Diamond che dovrebbe
essere presa a modello nelle scuole di cinema e l’esempio di una commedia cinica
che resiste alla grande al tempo.
Alcuni percorsi sono poi da riscoprire come il Ferreri di Chiedo asilo, in cui il
grottesco è attenuato da uno spirito alienato ma anche di una vitalità contagiosa
con Roberto Benigni nei panni di un maestro elementare che rappresenta quasi il
predecessore dell’incarnazione visionaria
stralunata del suo personaggio in La voce
della luna di Fellini.
Infine, quattro folgoranti esordi nel
lungometraggio: il teso carcerario Jericho
Mile di Michael Mann, l’allucinante, surreale Eraserhead. La mente che cancella
di David Lynch, il delirante e trasgressivo
Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio di Pedro Almodóvar e il thriller “cormaniano” Terrore alle tredicesima ora di
Francis Ford Coppola. Tutto a cavallo tra
(molto) cinema statunitense, europeo e
tracce di quello orientale. Un percorso in
cui immergersi, in alcuni casi quasi delle
sedute psicanalitiche. Non resta che partire e farsi inghiottire nel vortice.
simone emiliani
sentieri selvaggi
stefano cipriani
cineforum2
THE JERICHO
MILE
12 gennaio 2011 the jericho mile
Regia: Michal Mann. Soggetto e sceneggiatura: Patrick J. Nolan, Michael Mann.
Fotografia: Rexford L. Metz. Montaggio:
Arthur Schmidt. Scenografia: William
K. Jolley. Musiche originali: Jimmie
Haskell. Interpreti e personaggi: Peter
Strauss (Larry “Rain” Murphy), Richard
Lawson (R.C. Stiles), Roger E. Mosley
(Cotton Crown), Brian Dennehy (Dr. D),
Geoffrey Lewis (Dr. Bill Janowski), Billy
Green Bush (Warden Earl Gulliver), Ed
Lauter (Jerry Beloit), Beverly Todd (Wylene). Origine: USA, 1979. Durata: 97’.
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Nel penitenziario di Folson (California), un ergastolano parricida cerca di sopravvivere, esercitandosi nella corsa. Quando i dirigenti del carcere scoprono che corre il miglio in 4 minuti,
gli procurano un allenatore: potrebbe vincere le
selezioni olimpiche. Sarà discriminato, ma corre ugualmente in 3’ 50” la sua gara vittoriosa.
Girato per la TV, arrivò in Italia nel 1981 dopo
aver vinto un Emmy e un premio al Festival di
Deauville.
Folsom Prison Blues, si chiamava una canzone
di Willie Nelson e Johnny Cash. Mann parte da
qui: prende una classica messa in situazione
carceraria, le sovrappone un racconto sportivo
ed esalta il tutto con un velo di anelito libertario. Quasi un suggello agli anni Settanta che
vanno a finire, anche, con la tardiva celebrazione di Hair, a un decennio battagliero e scandalosamente idealista. La scelta dell’ispirato
Peter Strauss, una delle immagini simbolo (Soldato blu) della mitologia ribellistica, è emblematica, coi fluenti capelli da Cristo hippy e i
baffi stile Eagles. Un profumo spiccatamente
West Coast si sprigiona dall’ambientazione californiana: una California tutta rinchiusa dentro
Folsom, la California delle ambizioni sbagliate,
finita dall’on the road alla cattività forzata. Non
a caso l’incandescente violenza del cinema
statunitense anni Settanta è seguita agli omicidi dei Kennedy e di Luther King, al crollo delle certezze e della fiducia delle istituzioni nei
Sixties. Non a caso l’ansia di libertà di “Rain”
è individuale, tenacemente solipsistica, e accompagnata da un saldo senso della sua concreta realtà attuale. La sua corsa, torso nudo
e capelli al vento nei campi o sulla pista sterrata nel cortile è il vessillo motorio di una fuga
tutta interiore. La corsa introduce la tematica
sportiva, tasto quanto mai rischioso quando
applicato al cinema: un mondo a se stante,
dalle regole prestabilite come uno sport, raramente trova un’adeguata trasposizione filmica.
Tra le discipline sportive, comunque, la corsa
è forse quella che ha più tentato gli uomini di
cinema, per la sua dimensione individuale, in
cui la sfida è prima con se stessi (e col mondo,
semmai) che con gli avversari. Specialmente
gli inglesi, popolo di grande tradizione sportiva,
ne hanno avvertito il fascino: dal free cinema
di Tony Richardson (Gioventù, amore e rabbia,
dove il ribelle Tom Courtenay, rinchiuso in riformatorio, si sfoga nella corsa) al manifesto
chic della British Renaissance, Momenti di gloria di Hugh Hudson. Forse per la sua semplicità
di svolgimento, per la componente cinetica o
le implicazioni morali (la resistenza, il non dipendere da altro che dalle personali capacità
fisiche, il suo essere veicolo di affermazione
sociale). Infine c’è il film carcerario, cornice
generale che giustifica gli avvenimenti descritti e li contiene in una tradizione riconoscibile.
In particolare, la sinergia carcere-sport richiama un paio di titoli temporalmente adiacenti
a quello di Mann: Quella sporca ultima meta
di Robert Aldrich, tipico Seventy film con squadra di football americano di detenuti – da cui
ritiene un attore, Ed Lauter nel ruolo di Beloit
– e Fuga per la vittoria di John Huston, sfida di
calcio nazisti-prigionieri, che sfiora coraggiosamente il ridicolo con una squadra che schiera
in porta Stallone e in attacco Pelè.
In questi film lo sport dà ai reclusi la possibilità
di un’affermazione personale, una vittoria sulla
costrizione coercitiva della loro condizione, in
vista di una fuga materiale o del simbolico crollo delle mura di Jericho.
Mann, pur ancora fedele al “maestro” Siegel,
alla sua sinteticità classicheggiante, non rinuncia a presentarsi autonomamente. Abbastanza
scontato, ma a ben vedere tutto all’interno di
coordinate care al regista (la dialettica degli
schieramenti) il tratteggio d’ambiente. Il sistema carcerario e i sottosistemi divisi in gruppi
(precisati nei titoli di coda, come poi in Strade
violente): Black Brotherhood (alla ricerca della perfetta armonia di mente e corpo “come
stabilito dal nostro profeta Al Rashid”), The
Mean Ones (i chicani di Rubio), White People
Party (catalizzatori dei traffici sporchi). I giochi
di economia (Doctor D si autodefinisce capitano d’industria), i conflitti e le invasioni territoriali, le rivalità e le solidarietà temporanee (la
commovente offerta di cibi in mensa, generoso
segno di rispetto verso “Rain”). L’inevitabile folklore dei soprannomi: Gambe da corsa
(come poi Dente di fata, Occhio di falco), Cotton, Joker, ecc. Le figure di contorno, schizzate
velocemente, sono sì stereotipizzate, ma ravvivate sempre da qualche gesto inedito o sviluppo inatteso: Doctor D, l’acerrimo nemico di
“Rain”, è il primo a cogliere il senso della sua
ultima impresa, le sue Olimpiadi private. (Una
puntualizzazione: anche se gli fosse stato consentito di partecipare alle qualificazioni, il boicottaggio americano delle Olimpiadi di Mosca
Scheda di ALESSANDRO BORRI
1980 lo avrebbe escluso dai Giochi, non avrebbe comunque potuto fare il saluto della prigione dal podio. Inoltre il miglio è una distanza
particolare, da paesi anglosassoni, convertita
alle Olimpiadi nel sistema metrico decimale).
Si capisce però che a Mann preme principalmente il tratteggio del suo tenace, sovrumano
– e troppo umano – eroe, che si staglia con forza sul convenzionale quadro che lo circonda e
ne fa emergere ancor più l’eccezionalità, come
una statua greca in un viale di Downtown L.A.
Il miglio di Jericho è una vittoria segreta e definitiva oltre cui non può esservi altro: il cronometro si infrange sulle mura, il tempo vivrà
in “Rain”, come tatuato sotto la pelle. Perciò,
oltre a essere un film “sulla funzione dello
sport inteso come recupero dell’uomo e come
veicolo di riabilitazione sociale” 4, Jericho Mile
è anche, e soprattutto, una parabola laica di
caduta e resurrezione.
da Micheal Mann. Frammenti di un autore, Falsopiano, Alessandria 2000
the jericho mile 12 gennaio 2011
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19 gennaio 2011 Les parapluies de Cherbourg
Les
parapluies
de
Cherbourg
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Regia, soggetto e sceneggatura: Jacques
Demy. Fotografia: Jean Rabier. Montaggio: Anne-Marie Cotret e Monique
Teisseire. Musiche: Michel Legrand.
Scenografia: Bernard Evein. Interpreti
e personaggi: Catherine Deneuve (Geneviève Emery), Nino Castelnuovo (Guy
Foucher), Anne Vernon (Madame Emery), Marc Michel (Roland Cassard) Ellen
Farner (Madeleine), Mireille Perrey (Zia
Élise). Origine: Francia, 1964. Durata:
91’.
Nel 1957 Geneviève, figlia di un’ombrellaia,
ama il garagista Guy che nel 1958 parte
soldato per l’Algeria. Incinta e senza notizie
da Guy, Geneviève accetta di sposare il ricco Roland, gradito a sua madre. Nel 1959
Guy rientra, ferito, e si sposa. Alla vigilia
di Natale del 1962 i due s’incontrano per
caso e non hanno nulla da dirsi. Una delizia
di film interamente cantato su musiche di
Michel Legrand. Grande successo in Francia, Palma d’oro a Cannes, premio Delluc e
5 candidature ai premi Oscar.
Les Parapluies de Cherbourg e Les Demoiselles de Rochefort costituiscono forse gli
unici esempi davvero riusciti di musical
europeo. Suddiviso in tre atti (Partenza,
Assenza e Ritorno), il primo musical di
Demy è un curioso ed amarissimo apologo
sull’amore e sulla perdita, sull’imprevedibilità del caso e sulle tristezze e delusioni
della vita. Geneviève (una luminosa Deneuve), figlia di una venditrice di ombrelli
della uggiosa città di Cherburg, si innamora di Guy (un fascinoso Nino Castelnuovo),
meccanico insoddisfatto. Dopo aver superato le obiezioni della madre, decide di sposarlo. Ma la guerra di Algeria strappa alla
ragazza il suo uomo. L’assenza dell’uomo
amato fa sorgere in Geneviève laceranti
dubbi esistenziali, che culmineranno nella scelta di sposare un ricco gioielliere di
lei perdutamente innamorato presa dopo
aver scoperto di aspettare un bambino
da Guy. Quest’ultimo, ritornato dall’Algeria, viene a conoscenza del matrimonio e
della partenza di Geneviève dalla città normanna. Una dolce amica d’infanzia saprà
consolarlo. Molti anni dopo i due ex amanti si incontreranno casualmente sotto la
neve di Cherbourg, ma sarà solo per dirsi
definitivamente addio. Le traiettorie della
vita di Guy e Genevieve, incrociatesi per un
momento, hanno preso, irrimediabilmente,
direzioni differenti. Dei due musical questo è probabilmente il più conosciuto. In
Italia, a differenza del secondo, è uscito
senza tagli. Anche grazie ad un uso davve-
ro rivoluzionario del colore, teso a rendere
visibili i sentimenti dei protagonisti, col
décor impregnato di vibranti tonalità regolate dalle “intermittenze del cuore” (rosso,
rosa saturi nei momenti di gioia, mesti
verdi, blu e neri nei momenti di tristezza e
di sconforto), il regista riesce ad andare al
di là del genere facendo vivere allo spettatore una singolare esperienza audiovisiva.
Primo musical in senso stretto (nel film
non si parla, si canta…), anticonvenzionale proprio perché osa ridefinire i caratteri
del genere senza tener conto delle esigenze del mercato, Gli ombrelli di Cherbourg
fu un successo in patria, ma, cosa ampiamente prevedibile, funzionò meno all’estero (in Italia lo si è visto poco, mai in tv).
Per la prima volta la musica e le canzoni
non fungono da cassa di risonanza, con
prevalente funzione connotativa, del già
detto ma sono il fulcro stesso dal quale si
irradia il senso dell’opera. Nel cantato confluiscono sia il detto-dicibile, sia il pensatopensabile, mentre nel musical tradizionale
solo i sentimenti reconditi vengono di regola esteriorizzati per mezzo di suadenti
melodie. Demy non ha alcun timore di eccedere in sentimentalismo, anzi, partendo
dall’esempio imprescindibile del mélo hollywoodiano, sembra volerlo superare attraverso una sistematica estremizzazione
dei sentimenti, una caricaturale accentuazione e cristallizzazione delle passioni che
sommuovono gli animi dei personaggi ed
un uso dell’ellissi che sfiora la crudeltà.
Con queste ultime, l’autore pone l’accento
sull’assoluta non linearità del sentimento
amoroso, sulla cecità del caso. I topoi flamboyants del melò vengono
smaccatamente portati alla ribalta ed
estremizzati, fino a rivelarne, in una non
palese opera di demistificazione, l’assoluta irrealtà. Non è un caso che le parti
dell’idillio amoroso siano le più eccessive
ed impossibili (benché credibili) e che l’ultima parte, quella della disillusione e della
morte del sogno amoroso, sia visivamente
più aderenti al reale cherbourghiano. MiScheda di manuel billi
chel Legrand, autore delle musiche, fonde
opera e jazz con una raffinatezza non comune, molto lontana dalla ruvida immediatezza dei testi musicali hollywoodiani.
da www.spietati.it
Les parapluies de Cherbourg 19 gennaio 2011
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the
killer
26 gennaio 2011 The Killer
Regia, soggetto e sceneggiatura: John
Woo. Fotografia: Peter Pau, Wing-Hung
Wong. Montaggio: Kung Wing Fan. Scenografia: Chun-Ching Tai. Musiche originali: Lowell Lo. Interpreti e personaggi:
Yun-Fat Chow (Ah Jong), Danny Lee (Isp.
Li Ying), Sally Yeh (Jennie), Kong Chu
(Fung Sei), Kenneth Tsang (Sgt. Tsang
Yeh), Fui-On Shing
(Wong
Hoi),
Wing-Cho Yip (Wong Dung-Yu), Fan Wei
Yee (Paul Yau), Barry Wong (Capo Isp.
Dou), Parkman Wong (Isp. Chan Bok),
Siu-Hung Ng (un killer). Origine: Hong
Kong, 1989. Durata: 111’.
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Spiccio, serafico. Non ha molto da dire il
sicario, nel compimento del suo ennesimo
atto: l’accettazione di un nuovo incarico.
Esce sotto la pioggia e si avvia, senza voltarsi verso colui che gli da lavoro, per altro
suo migliore amico, verso una nuova avventura, verso un nuovo incontro con la morte.
Si mette il cappuccio nero, impugna la falce
e va a fare visita a chi ha già timbrato il
suo biglietto per l’inferno. Si avvia, dentro
al locale, capelli perfettamente pettinati,
sciarpa bianca, sul cappotto nero. È un’immagine di purezza, questa, contrapposizione ossimorica alla dubbiosa moralità dei
suoi gesti.
Inizia così The Killer, con un montaggio alternato dove i movimenti della camera da
presa indugiano sui volti dei protagonisti,
al ritmo di una canzone dal tono triste che
risulterà essere l’accompagnamento musicale di tutta la vicenda. Inizio questo, di
una pellicola che è forse il film di punta
della filmografia di John Woo. Collocabile
cronologicamente più o meno al centro del
percorso filmico del regista di Hong Kong
(fece altri tre film in patria e poi emigrò
negli States), The Killer, almeno idealmente assurge a un ruolo più preponderante.
In molti hanno definito quest’opera come
il capolavoro massimo di John Woo, altri
­– una certa schiera di detrattori – lo posizionano sicuramente al di sotto di un’altra
sua notevole prova, Bullet In The Head, e
forse anche su un gradino inferiore rispetto alla grezza veracità di A Better Tomorrow
(sua prima prova nel genere action). Distribuito nel 1989, oltre a essere il film
che ha fatto conoscere John Woo all’Occidente, vantando recensioni entusiastiche
di gran parte della stampa specializzata,
The Killer è anche il risultato di una lunga
e difficoltosa gestazione. Durante le riprese in pochi erano realmente a conoscenza
di quale sarebbe stato il risultato ultimo
e il montaggio finale è il frutto di una quasi esclusiva visione del regista. In questo
senso The Killer è sicuramente il film più
autentico e personale di John Woo.
Film dalla genesi travagliata, dunque (anche a causa dei continui alterchi tra il regista e il produttore Tsui Hark), The Killer
è opera di grande coerenza formale, una
pellicola dove l’azione, “paradossalmente”, non è il fine ultimo della messinscena,
ma è un mezzo che John Woo utilizza per
esprimere ciò che gli sta più a cuore. Non
è un caso che le emozioni più intense non
siano appannaggio delle lunghe, articolate
sparatorie bensì facciano breccia nell’animo dello spettatore proprio nei momenti
post-battaglia e nel preludio dell’azione.
Hong Kong, fotografata in uno stato di travagliata “notturnità”, si è vista e si vedrà
solo in alcune pellicole di Johnnie To (regista simile eppur diverso, ma ugualmente
geniale). L’isola fa da contrappunto alle
vicende dei protagonisti, configurandosi
un po’ come territorio di passaggio – il
film inizia e finisce nello stesso luogo, una
chiesetta ai margini della metropoli – con
le sue luci avvolgenti nella notte stradale,
con i suoi continui ritmi stressati, imprigionata in un costante, irrefrenabile movimento: la scena dell’inseguimento di Eddy
Wong, da parte del detective Dan, si conclude su un autobus affollato, magistralmente fotografato tra ralenti estremi e
l’eliminazione dell’audio ambientale (che
conferisce alla scena maggiore suspense). Ma The Killer non è solo questo, non
è solamente una splendida dimostrazione
di cinema d’azione, è un film che va ben
aldilà della semplice definizione di action
movie.
Partendo da una trama piuttosto esile e
scontata, John Woo ne approfondisce i
sottotesti, amalgamandoli in un’unica
soluzione, in un tutt’uno dove forse il risultato finale è anche il cardine principale
del suo cinema: l’amicizia virile.
Malato
di ipertrofia dell’eccesso, questo film vive
tra attimi di pacato sentimentalismo e improvvisi quanto devastanti scoppi di violenza (nessuno spara mai meno di tre o
quattro volte contro il corpo martoriato del
Scheda di MASSIMO VERSOLATTO
nemico). Pur nella sua violenza efferata
The Killer segue una sua precisa morale,
dove anche un sicario della malavita ha un
suo senso dell’onore e crede fermamente
nell’amicizia – il ruolo dell’amico e committente, interpretato da Chu Kong, viene
rivalutato verso il finale quando questi, ferito gravemente, si aggiusta il nodo della
cravatta e risponde a chi lo accusa d’essere un cane: «i cani sono più fedeli degli
essere umani».
Con questo film John Woo consacra il mito
dell’eroe decadente, lo adatta alla figura
straordinaria del suo attore feticcio (Chow
Yun-Fat) e ne accentua i lati più deboli e
oscuri. Con un uso sapiente e per nulla
misurato del ralenti, spinge la dimensione
filmica dell’azione a livelli quasi liturgici.
Mai smisurato ma sì estremo nella rappresentazione della violenza, riesce nella
difficile impresa di dare un nuovo volto al
cinema noir.
su www.ondacinema.it
The Killer 26 gennaio 2011
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La maman
et la
putain
2 febbraio 2011 La maman et la putain
Regia, soggetto e sceneggiatura: Jean
Eustache. Fotografia: Pierre Lhomme.
Montaggio: Denise Decasabianca,
Jean Eustache. Interpreti e personaggi:
Bernadette Lafont (Marie), Jean-Pierre
Léaud (Alexandre), Françoise Lebrun
(Veronika), Isabelle Weingarten (Gilberte), Jacques Renard (amico di Alexandre), Jean-Noël Picq (fan di Offenbach).
Origine: Francia, 1973. Durata: 217’.
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Alexandre è un dandy parigino che passa le giornate a leggere e passeggiare per Sain-Germaindes-Près. Convive con una commessa, Manie,
più anziana di lui, ma è anche l’innamorato di
una studentessa, Gilberte. Un giorno conosce
un’infermiera di costumi un po’ facili, Veronika,
si invaghisce di lei e l’insedia in casa di Marie,
che non è troppo Contenta di questa coabitazione, ma ci si adatta. Tra due donne che gli sono
ugualmente cane, Alexandre non sa bene quale
scegliere... Poi Veronika rimane incinta, e forse
si profila una qualche separazione.
Cosa dire di questo film? Tutto, niente, è già il
film stesso a criticarsi, a parlare di sé lungo i
suoi 210 minuti che non pesano neanche un
po’, e che ci introducono nella vita dell’uomo
qualunque, dell’homme de la rue, interpretato
da Jean-Pierre Lèaud, attore feticcio della Nouvelle Vague, di Truffaut certo, ma non solo.
Siamo nel 1973, e il regista Jean Eustache,
morto suicida nel 1981, gira il film che per
Jean Douchet racchiude, e spazza via aggiungeremmo, il Maggio ’68. La storia non ha alcuna importanza, perché si tratta di un film
di situazioni, di finzioni, di rimandi, di cinefilia
(quattro film al giorno alla Cinémathèque), di
nulla appunto. Raccontare il nulla è in effetti
quanto di più difficile ci sia. La maman et la
putain più che un film, è la messa in scena di
un qualcosa che sta au bord del film, fra film e
profilmico, fra un ciak e l’altro, fra il racconto e
il silenzio.
Non solo il concetto di caméra-stylo giunge qui
ai limiti estremi, ma è la natura stessa del racconto autoriale che prende le forme di un’autobiografia sfilacciata, quanto menzognera. Tutto
è possibile lungo le tre ore e mezzo, perché
non c’è limite ai ricordi, nemmeno regole per
raccontarli. Molti silenzi, lunghe discussioni
durante le quali viene fuori la banalità del quotidiano, la natura insulsa del confronto sociale,
umano, amoroso. Ma lentamente lo si accetta
perché è questa la regola del gioco. I rimandi
letterari sono più che evidenti: Proust per quel
che riguarda l’uso liberissimo della narrazione
e del tempo dilatato, bergsoniano quanto si
vuole. Céline, per i dialoghi surreali, senza freni
inibitori, per l’uso critico dell’argot (non a caso
in una scena Alexandre confessa che gli piacerebbe saper parlare con la dizione francese
propria degli stranieri che imparano la lingua,
così attenti ad articolare bene ogni sillaba). Ma
l’eredità più importante, quella che pesa maggiormente e che finisce per permeare l’intera
pellicola è quella della Nouvelle Vague, di cui
Eustache ha respirato gli effluvi, senza assorbire stili o stilemi linguistici. Quel che ha appreso
da Rivette, Godard Truffaut, Chabrol, Rohmer,
è soprattutto una forma mentis, un approccio
al cinema, che è del tutto personale, autoriale. Un film è per forza una parte di se stessi.
Ma ciò che sorprende di Eustache è il percorso di lavoro che lo porta a filmare: «Non c’è
mai una vera indicazione di azione o di plan,
di inquadratura. Per La maman et la putain,
quando sono arrivato sul set, non sapevo dove
mettere la macchina da presa e gli attori. E poi,
in pochi istanti, prima di girare l’inquadratura,
dicevo: “La macchina va qui e gli attori là”.
Ma non avevo in mente quello che avrei fatto
nell’inquadratura successiva. Facendo qualche
prova, vedevo se le cose funzionavano e dove
bisognava finire l’inquadratura. Il problema di
dove mettere la macchina si riproponeva ad
ogni inquadratura. Così ho fatto La maman et
la putain in un tempo minimo: quattro settimane di riprese per un film di tre ore e quaranta,
che vuol dire più o meno dai dodici ai quindici
minuti utili ogni giorno» (da un’intervista di Sylvie Blum e Jérôme Prieur, “Scénario”, pubblicata nel Settembre 1983).
Questa è la libertà narrativa conquistata da
Eustache a discapito di successi commerciali. Bisogna andare oltre però. Non è infatti la
biografia o l’auto-biografia a delimitare il campo di interesse del film. Come si evince dalle
dichiarazioni dello stesso autore, è piuttosto la
messa in scena di un processo non ben identificato: potrebbe essere linguistico, nel senso
che analizza il valore neutrale e superficiale
della parola come disgregazione del senso,
oppure strettamente cinematografico, quale
ricerca di una (s)personalizzazione dell’immagine che non può che rimandare, come segno,
solo a se stessa, un po’ come nell’iperrealtà di
Baudrilliard. Non è chiaro, ma è proprio questo
il bello. Dopo due ore passate a stretto contatto con questi personaggi, la familiarità ci porta
a guardarli come persone in carne ed ossa, e
questa esperienza ha un duplice valore: da una
parte ci ha resi più che osservatori, piuttosto
dei compositori, che hanno il bisogno automatico ma assoluto, pena la noia, di ricostruire nella propria mente la “loro” storia di Alexandre,
Marie e Véronika.
Scheda di FRANCESCO CRAPANZANO
La maman et la putain 2 febbraio 2011
11
Dall’altro significa che gli attori si sono spinti
al limite della recitazione, pur mantenendo una
sorta di neutralità del tono e dell’espressione.
Sono rarissimi infatti i momenti di recitazione,
si tratta semmai di partecipazione all’evento
filmato. Dopo i 210 minuti però ci si accorge
subito di aver assistito a qualcosa di più che
una semplice sperimentazione. La maman et la
putain è il contenitore, pieno, di qualcosa che è
vuoto (la generazione post-sessantottina? I giovani tout court?), e per questo, solo per questo,
che il film appare vuoto, privo di forma, ma non
è così. La nudità dei personaggi, della loro storia, così come la nostra nudità (purezza) mentale, dimostra il contrario. Perché
un’esperienza visiva nuova è già
contenuto, è già concetto.
da www.cineforme.it
UNA
MOGLIE
9 febbraio 2011 Una moglie
Titolo originale: A Woman Under the
Influence. Regia, soggetto e sceneggiatura: John Cassavetes. Fotografia:
Mitch Breit, Al Ruban. Montaggio: David
Armstrong, Sheila Viseltear. Musiche:
Bo Harwood. Scenografia: Phedon Papamichael, Kevin Joyce, Steve Hitter.
Interpreti e personaggi: Gena Rowlands (Mabel Longhetti), Peter Falk (Nick
Longhetti), Katherine Cassavetes (Margareth Longhetti), Matthew Laborteaux
(Angelo Longhetti), Matthew Cassel
(Tony Longhetti), Christina Grisanti (Maria Longhetti). Origine: Francia, 1974.
Durata: 155’.
12
Sposata a Nick Longhetti, titolare di un’impresa
di sterro, madre di tre bambini, la casalinga Mabel, un po’ mattocchia, entra in depressione e
passa sei mesi in una clinica psichiatrica dalla
quale esce pronta a riprendere il suo ruolo di
moglie e madre subalterna e suggestionabile,
ma cambiata. Ma è cambiato anche il marito.
Grande film d’amore e di follia, sulla follia come
differenza e rivolta. Importante film sul malessere della società americana vista attraverso la
famiglia e la coppia (etnicamente disparata: lui
plebeo italoamericano, lei yankee di origine svedese). La parte che precede il finale “lieto” (ma
problematico) è di straordinaria forza emotiva
tra il tenero e il feroce. Rowlands e Falk fuori dal
comune. Se ne accorsero persino a Hollywood,
dove J. Cassavetes autore è sempre stato sottovalutato: 2 nomination agli Oscar per la regia e
la Rowlands.
Il matriarcato americano è stato per decenni
un cavallo di battaglia della sociologia antifemminista che registrava con qualche fastidio la
virtù delle madri e delle mogli di far marciare
l’America a bacchetta. In realtà già negli anni
Trenta un osservatore attento come Emilio Cecchi consigliava di parlare anche della tristezza
e umiliazione della donna americana. A dar retta al cinema, negli ultimi tempi la situazione
è precipitata: lungi dall’impugnare il bastone
di comando, la casalinga porta sulle spalle il
carico di tutte le nevrosi d’un mondo che tanto
più soffre di solitudine quanto più ha mitizzato
la felicità domestica. Vediamo il caso di Mabel
Longhetti.
Sposata a un capo-cantiere, sembra un angelo del focolare e una madre soddisfatta: non
dovrebbe avere ragioni di scontento. In realtà
è alle soglie della follia, perché è priva di luce
propria, a somiglianza d’un pianeta, riceve la
vita dagli altri: dal marito Nick, che pur l’ama,
dai figli, dalla suocera, dagli amici di casa, dai
riti della famiglia. Quando le stanze sono vuote, il marito è al lavoro e i bambini sono in vacanza, Mabel è come spossessata di affetti. È
tanto libera da sentirsi in gabbia. La sera che
per un impegno improvviso Nick ha mancato
alla promessa di festeggiare con lei il loro anniversario può accadere di cercare il calore della
vita in un bar e in qualche bicchiere di troppo,
persino di portarsi a letto uno sconosciuto, e
poi di crederlo Nick. Un’altra sera che il marito ha aperto la casa ad amici allegroni, può
accaderle di comportarsi in un modo che lui
considera sconveniente.
Mabel andrà in clinica psichiatrica, convinta
essa stessa che soltanto una pazza può infrangere le regole delle buone creanze familiari, ma
le cure del medici non l’avranno guarita. Ora si
sente in colpa, ha sempre paura dl sbagliare, e
Nick continua, per amore, a pretenderla come
non è. Fin quando Mabel, davanti ai bambini,
tenta il suicidio e l’uomo la salva. Chi salva,
perché? Non sappiamo il futuro di casa Longhetti. Vediamo una moglie che, mite, si accetta. Vediamo un marito che teneramente le
porge una mano. Sono insieme sull’orlo d’una
rassegnazione che può anche tingersi di sorriso.
Una moglie dura due ore e mezzo, ma quando finisce lascia la voglia di rivederlo. È un
film che domani sarà fra i classici, insieme a
Bergman, del cinema sulla coppia e sulla donna. Uno dei più acuti e toccanti che l’America
degli indipendenti abbia prodotto, in lontana
polemica con gli stucchevoli “woman’s films”
hollywoodiani degli anni Trenta e Quaranta, per
esprimere la condizione femminile di servitù in
cui si rispecchia il rovescio di una società che
vanta la libertà della donna e l’equilibrio da
essa raggiunto. Va da sé che Mabel è una donna americana, non la donna. Ma le femministe
avranno ragione se in questo campione della
middle-class, sposata a un italo-americano, ci
inviteranno a leggere la sconsolatezza di quante, educate non già a essere se stesse ma a
farsi possedere dalla famiglia, cadono in quella
irrealtà che la clinica psichiatrica istituzionalizza quando temono di non poter più svolgere il
loro ruolo di subalterne.
Mabel è a suo modo una persona finché ha da
compiere i lavori domestici. Se il patto sociale
che la lega alla casa si rompe perché la sua
devozione è fraintesa, essa perde la propria
identità. Probabilmente sarà ancora una buona
moglie e una brava madre, ma le verrà meno la
certezza di meritare la carezza che il padrone
fa alla schiava: la famiglia l’ha tradita.
Ripercorrendo per qualche verso il tragitto del
Diario d’una casalinga inquieta di Frank Perry,
Una moglie porta allo spasimo la partecipazione fra cinema e pubblico, li propone come due
momenti d’una realtà che si manifesta pienamente nel connubio fra naturalezza e finzione.
Mabel non è un’attrice che recita ma una donna in carne ed ossa: è la rappresentazione toScheda di GIOVANNI GRAZZINI
tale di idee e sentimenti in cui l’aneddoto si
fa storia e il gesto rivela un destino. Quanto
amaramente irragionevole, giacché la famiglia
sembra veicolo di follia, si legge negli occhi curiosi e spauriti dei figlioletti nell’ora del tentato
suicidio. Quanto desolato si scorge nell’affannoso correre al ripari di Nick, un marito che non
sa cosa rimproverarsi: e qui sta il dramma della vita in due, il dramma di amarsi.
Ogni film dl Cassavetes ha negli interpreti altrettanti coautori. Qui ne danno luminosa riprova un po’ tutti (anche le vecchie signore, anche
i ragazzi che conferiscono all’opera il sapore
del fatto in casa), ma sopra ogni altro Gena
Rowlands, una Mabel che svaria dal doloroso
all’eccentrico, dal violento al disperato, lungo
tutta la gamma della teneressa e del rimorso,
con incantevole tensione emotiva. Insieme al
bravo Peter Falk – il quale anche senza le inflessioni meridionali attribuitegli dal doppiaggio lascia intuire nel comportamento le antiche
radici italiane del personaggio – forma una
coppia che non si dimentica. Se non si voglia
dimenticare se stessi, negare l’oroscopo.
da “Corriere della Sera”, 7 maggio 1978
Una moglie 9 febbraio 2011
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16 febbraio 2011 Non per soldi… ma per denaro
non per
soldi...
ma per
denaro
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Titolo originale: The Fortune Cookie. Regia:
Billy Wilder. Soggetto e sceneggiatura: Billy
Wilder, I.A.L. Diamond. Fotografia: Joseph
LaShelle. Montaggio: Daniel Mandell. Scenografia: Edward G. Boyle. Musiche originali:
André Previn. Interpreti e personaggi: Jack
Lemmon (Harry Hinkle), Walter Matthau
(Willie Gingrich), Ron Rich (Luther “Boom
Boom” Jackson), Judi West (Sandy Hinkle),
Cliff Osmond (Purkey), Lurene Tuttle (Madre
Hinkle), Harry Holcombe (O’Brien), Les Tremayne (Thompson), Lauren Gilbert (Kincaid),
Marge Redmond (Charlotte Gingrich), Noam
Pitlik (Max), Harry Davis (Dr. Krugman), Ann
Shoemaker (Suor Veronica). Origine: USA,
1966. Durata: 125’.
Harry Hinkle è un operatore della televisione
americana che viene inviato, con la sua telecamera portatile, a riprendere una partita di rugby.
Mentre sta lavorando viene travolto e scaraventato a terra da un giocatore, Luther Jackson. Il
cognato di Harry, Willie, che è un avvocato, lo
convince a sfruttare l’occasione favorevole e,
malgrado l’incidente non sia stato grave, a chiedere un cospicuo rimborso all’assicurazione.
Harry accetta sperando di coronare il suo sogno
di diventare ricco per poter così riconquistare
la moglie Sandy, fuggita con un batterista. L’assicurazione, subodorato l’inganno, invia, senza
successo, sulle loro tracce il detective Purkey.
Intanto Luther, stretto dal rimorso, circonda Harry di mille premure e i due diventano in breve
tempo amici. Tuttavia, nonostante i soldi dell’assicurazione e il ritorno di Sandy, Harry non riesce a essere felice.
The Fortune Cookie si articola in 16 capitoletti, ognuno caratterizzato da un breve titolo: 16
piccole, folgoranti “moralità” che percorrono
un universo balzachiano del “comportamento
economico”.
Il primo capitolo (L’incidente) pone le basi di
tutto, della story e delle sue connotazioni. Nello stesso primo capitolo, avviene l’incidente,
lo scontro fortuito tra il cameraman e “Boom
Boom” Jackson (Ron Rich) giocatore nero dei
Cleveland, in seguito al quale Hinkle rimane
esanime sul terreno, e viene portato all’ospedale. Di qui, discende tutto lo sviluppo dei temi
temi del film:
a. la simulazione. Era già il tema di
Double Indemnity: lì una falsa ingessatura alla
gamba costituiva il supporto dello scambio di
persona per il delitto; qui un vero busto serve a
contenere il corpo simulatore della falsa paralisi. Hinkle, da piccolo, era caduto da un terrazzo,
e gli era rimasta una vecchia incrinatura ad una
delle vertebre della spina dorsale. Poiché nessuno è in grado di rendersi conto se una simile
incrinatura sia vecchia o nuova, ecco prospettarsi a Hinkle, purché simuli per un certo tempo la paralisi degli arti inferiori, l’occasione di
chiedere alla compagnia di assicurazioni un risarcimento favoloso. L’idea, come si sarà compreso, non è del mite e candido Hinkle, il quale
per parte sua sarebbe già disposto a saltare
giù dal letto d’ospedale e dimenticare l’incidente, bensì di suo cognato, l’avvocato fallito Willie Gingrich (Walter Matthau) che per invogliare
il recalcitrante Hinkle, non tanto gli prospetta
l’idea dei soldi in sé, quanto la possibilità che,
nel momento in cui non fosse più un povero
cameraman senza avvenire, sua moglie Sandi
(Judi West), che l’aveva da tempo piantato e
che egli in fondo ama ancora, finisca col tornare da lui. Qui, come notava M. Ciment in una
recensione del film sul n. 87 di “Positif” Walter
Matthau disegna un personaggio memorabile,
costantemente all’altezza dei gag più maligni
di Groucho Marx. Wilder e l’operatore Joseph
LaShelle ne mettono in risalto, con l’illuminazione, il naso sporgente, connotante l’abilità
nel cogliere le occasioni, sfruttare le situazioni
ecc.; il suo cappello, profondamente calcato,
si alza e si abbassa con l’alzarsi e l’abbassarsi della fronte, quando qualcosa desta la sua
attenzione di piccolo segugio, famelico di denaro; alla fine, l’istrionismo, l’esibizionismo, il
cinismo, appaiono in lui così sfrontati, diretti, in
fondo “sinceri”, da risultare accattivanti, specie
se confrontati con il perbenismo ipocrita, molto
più pericoloso e antipatico, delle tre “aquile del
foro”, gli avvocati di grido avversari di Matthau.
Nella cordiale antipatia di cui li gratifica Wilder,
essi sono da mettere insieme ai “luminari della
medicina”, pomposi e inconcludenti che visitano Hinkle: luminari tra i quali non può mancare
un “austriaco” iroso e maniacale che ripete
solo e continuamente: «Simula!».
b. la coppia maschile. Tra le «strane
coppie» wilderiane, quella formata dal falso paralitico Harry Winkle e dal rugbista nero Boom
Boom Jackson è una delle più emblematiche.
Dapprima, Boom Boom apapre semplicemente
preoccupato e dispiaciuto per l’incidente che
crede di aver causato. Quando Hinkle porrà
fine ad una finzione che ormai lo ripugna e raggiungerà l’altro sul campo di rugby, in un invito
a giocare che ricorda il gioco alle carte con cui
si chiude L’appartamento, non si tratta affatto
di un finale idillico e consolatorio: il gioco solitario dei due, nel grande stadio vuoto e notturno, sancisce la presa d’atto definitiva di una
diversità e di una esclusione.
c. la registrazione, la ripetizione, lo
spettacolo. Si comincia proprio con lo spettacolo del rugby, che la televisione doppia. Quando
si configureranno gli estremi dell’azione legale
promossa da Harry, le aquile del foro assoldano un investigatore privato, Mr. Purkey, con l’incarico di seguirlo costantemente con cinepresa, teleobiettivo e registratori, per prenderlo in
Scheda di ALESSANDRO CAPPABIANCA
castagna e smascherarlo. Ecco quindi il tema
dell’oggetto nascosto e della traccia che lo fa
scoprire.
Non si capisce come, per questo film, si sia
potuto parlare di sentimentalismo. Ben dice
Anchisi (cit.): «Le carezze di Billy Wilder hanno
la stessa dolcezza di un colpo di rasoio: un sorriso di Sandy a Harry, una sua frase d’amore,
hanno la stessa tenerezza del colpo di forbici
di Jan Sterling in The Big Carnival, e forse una
maggiore crudeltà».
Senza rinunciare mai alla fiction, Wilder la sbeffeggia come tale, e mette in luce senza pudori gli strumenti che la rendono possibile. Nel
gioco spericolato, il residuo che salva sempre
e comunque la “credibilità” favolistica, è nella
spericolatezza stessa del gioco; Wilder è il magicien più audace, che svela qua e là qualche
trucco con tanta improntitudine da far sì che
non si creda ai propri occhi e si mettano tra
parentesi, rimuovendoli, questi scomodi «momenti della verità».
da Billy Wilder, Il Castoro, 1995
Non per soldi… ma per denaro 16 febbraio 2011
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23 febbraio 2011 Eraserhead. La mente che cancella
ERASERHEAD.
la mente che
cancella
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Regia, soggetto e sceneggiatura: David
Lynch. Fotografia: Herbert Cardwell, Frederick Elmes. Montaggio: David Lynch.
Effetti speciali: Frederick Elmes, David
Lynch. Musiche: David Lynch, Fats Waller. Scenografia: David Lynch. Interpreti
e personaggi: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X), Allen
Joseph (padre di Mary), Jeanne Bates
(madre di Mary), Jean Lange (nonna di
Mary), Laurel Near (donna nel termosifone), Judith Anna Roberts (donna nella
stanza), Jack Fisk (l’uomo nel pianeta),
Thomas Coulson (il ragazzo), John Monez (Bum), Darwin Joston (Paul), Neil
Moran (il Boss), Hal Landon Jr. (operatore del cancellatore), Jennifer Chambers Lynch (se stessa). Origine: USA,
1977. Durata: 89’.
Raccontare la trama di Eraserhead è impresa
ardua soprattutto perché il film non è, per sua
natura, raccontabile. L’insieme surreale e caotico di gesti, suoni, corpi, immagini che costituiscono l’opera richiede di essere vissuto, e più
volte verificato, dallo spettatore al fine di ricavarne una logica successione. Eraserhead verrà
ultimato nella completa indigenza economica
del regista che al film sacrificherà la propria vita
privata nell’ossessione di terminarlo. Fu molto
amato da Kubrick, che lo proiettava durante la
lavorazione di Shining per trasmettere inquietudine ai propri attori.
La testa di Henry, sulla quale si sovraimprime
un pianeta. Un uomo ricoperto di cicatrici aziona delle leve su un macchinario, un feto è sparato in una pozza di liquido scuro. La m.d.p.
attraversa un cratere e si ferma sul volto del
protagonista: Henry che torna a casa. Sul pianerottolo del suo appartamento la vicina gli
dice che Mary ha chiamato e lo aspetta a cena
a casa sua. Lui non la vedeva da tempo e conservava ancora una sua foto, strappata in due
pezzi. A cena Mary gli presenta la sua famiglia,
composta di una madre e di un padre, ed una
nonna che in stato catatonico fuma sigarette
senza muovere nemmeno le labbra. A tavola gli
viene servito un pollo sintetico che si rianima
non appena Henry prova a tagliarlo, mentre la
madre di Mary è colta da un attacco epilettico brevissimo. Chiamato in disparte da quella,
Henry è messo al corrente che Mary ha partorito un feto prematuro e che la coppia deve
sposarsi. Mary ed Henry vanno così a vivere
insieme, e lei trascorre le giornate ad accudire il feto-embrione che ha partorito. Una notte
Mary decide di andarsene via di casa perché
non riesce a dormire a causa dei pianti del feto
ed i due litigano definitivamente. Rimasto solo,
la mattina dopo Henry si accorge che il feto sta
male, ma non sa che fare. La notte, sogna una
donna con due tumori sul viso che balla su un
piccolo palco mentre intona una canzone che
parla della bellezza del Paradiso. Ai suoi piedi
c’è il feto che la donna calpesta alla fine della
canzone. Henry si risveglia e trova la moglie
accanto a lui che espelle altri feti e lui li getta
tutti contro la parete. Prende allora un verme
che custodiva in un cassettino e vede che questo si anima fino a che nel suo lamento egli
non si ritrova, come se stesse nello steso appartamento ma in una situazione differente. Di-
fatti la moglie è sparita e la sua vicina di casa
gli chiede se può dormire da lui visto che è
rimasta chiusa fuori e mentre i due si baciano
a letto, affondano fra le coperte, in un liquido
biancastro. Sogna ancora una volta la donna
con il tumore alle guance, e questa volta è con
lei sul palco. La testa di Henry schizza via ed al
suo posto spunta quella del figlio-feto. La sua
testa vera invece, cade dal cielo sulla strada
dove un bambino la raccoglie e la vende ad una
fabbrica che ne produrrà gomma per matite.
Henry si sveglia ancora, solo in casa questa
volta ed ancora con il feto. Prova a bussare
alla porta della vicina ma questa in un primo
momento è fuori e poi fa ritorno con un altro
uomo. Henry decide allora di tagliare le fasce
del feto e dopo uccide quello pugnalandolo con
le forbici. Dal corpo del feto è espulsa una sostanza che minaccia invadere la stanza. Il pianeta che all’inizio era in sovrimpressione sulla
sua testa, esplode, mentre l’uomo addetto alle
leve non riesce più a controllarle. Immerso dalla luce, Henry abbraccia la donna con i tumori.
«Raccontare la trama di Eraserhead è impresa
inevitabilmente votata al fallimento» (Riccardo
Caccia, David Lynch, Il Castoro cinema). Il primo lungometraggio del regista americano, è un
parto difficile e lungo, totalmente visionario e
avanguardista. Quando vi fu la prima (a quattro anni dall’inizio dei lavori) “Variety” pubblicò la recensione concludendo: «Prospettive
commerciali nulle». Concentrato a raccontare
attraverso il postmoderno (linguaggio cinematografico e l’ambiente nel quale si muovono i
protagonisti) una storia che è un inestricabile
rompicapo, un insieme di scatole cinesi che
aprono sempre sulla prospettiva del dubbio,
e sul quale incombe un’incongruenza di suoni off (e nemmeno tali in realtà) Eraserhead è
un film che immerge spettatore e protagonista
nel medesimo vuoto. Fu proprio nel circuito off,
quello dei midnight movie che in quel periodo
faceva grande un film come The Rocky Horror
Picture Show (1975) di Jim Sharman, che la
pellicola ottenne successo sino a raggiungere
il livello di cult movie. In questo viaggio onirico nel realismo postindustriale, il cinema di
Lynch si mostra asciutto ed al tempo stesso ridondante, corretto ed al tempo stesso baro. In
questa pellicola, il regista ha riassunto la maggior parte delle idee, degli embrioni, che più in
la svilupperà con estro a volte maggiore: tema
dell’alterità (inteso non come l’altro, ma come
Scheda di MARIO BUCCI
insieme di diversi e dove non esiste l’idea della
normalità); partecipazione degli oggetti, delle
cose, come se potessero animarsi (ed a volte
lo fanno davvero), oggetti che prendono e perdono il loro significato ordinario; modello noir
fatto di vuoti, bui, mancanze e neri dai quali
affiorano pallidi personaggi; predilezione per la
composizione del film e non solo per il girato.
Un matrimonio forzato, un parto non voluto,
la morte di una famiglia, Eraserhead è anche
un brandello della memoria biografica del regista, l’esperienza con la prima moglie Peggy e
la figlia, a Philadelphia, vissuta in un quartiere
ghetto e ricco di violenza. Eraserhead è una
pellicola che ha la sua forza però, nel quasi
paranoico rispetto delle regole cinematografiche (tutte le inquadrature ripetono un modello
non originale senza interventi davvero visionari) dilatate in tempi che le trasformano in non
cinematografiche, non commerciali, addirittura
violente. Suono e tempo sono i veri elementi
che scuotono lo spettatore, producono angoscia, in un mondo che il regista mostra come
assolutamente normale. Lynch ha definito questa pellicola come un «sogno di cose oscure e
inquietanti» (il Morandini 2003 – Dizionario dei
film). Lynch non ha mai voluto dire come egli
stesso abbia realizzato gli effetti speciali per
il feto. Jack Fisk, amico di vecchia
data e collaboratore del regista,
è l’uomo con le cicatrici addetto alle leve.
da www.cinemah.it
Eraserhead. La mente che cancella 23 febbraio 2011
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18
pepi, luci,
bom e
Le altre
ragazze
del
mucchio
Titolo originale: Pepi, Luci, Bom y otras
chicas del montón. Regia, soggetto e
sceneggiatura: Pedro Almodóvar. Fotografia: Paco Femenia. Montaggio: Josè
Salcedo. Musiche: Monna Bell, Maleni
Castro. Costumi: Manuela Camacho.
Interpreti e personaggi: Carmen Maura
(Pepi), Félix Rotaeta (Poliziotto/suo fratello gemello), Olvido Gara (Bom), Eva
Siva (Luci), Concha Grégori (Charito, la
vicina di Luci), Kiti Manver (La ragazza
che è modella e cantante ma non è un
puttana), Cecilia Roth (Ragazza dell’annuncio Bragas Ponte), Julieta Serrano
(Donna vestita come Scarlett O’Hara),
Cristina Sánchez Pascual (Donna barbuta). Origine: Spagna, 1980. Durata:
82’.
Pepi coltiva pianticelle di marijuana sul balcone.
Un poliziotto la scopre e accetta di non denunciarla in cambio della sua verginità. Per vendicarsi, Pepi chiede aiuto all’amica Bom che seduce la moglie masochista del poliziotto e lo fa
bastonare dagli amici, che sbagliano e pestano
il suo gemello. Opera prima del trasgressivo regista spagnolo, ex impiegato della SIP, omosessuale e rockettaro, girata in 16mm nel 1978, è un
divertente, caotico, ironico quadro di un microcosmo che riesce a far ridere, a scandalizzare o
imbarazzare con canagliesca grazia amorale.
7 ottobre 1980. Esce, in Spagna, il film che,
approssimando filologicamente, possiamo
definire la folgorante opera prima di Pedro
Almodóvar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montón. Approssimazione relativa non a “folgorante”, quanto alla collocazione della pellicola
nel percorso del regista. Il film non rappresenta
né il primo 35mm, che data 1976 (ma trattasi
di un corto, Muerte en la carrettera, per giunta
disconosciuto), né il primo lungometraggio, girato nel ’78, ma in super-8. Se Pepi, Luci, Bom,
presentato al Festival di San Sebastián, viene
considerato l’esordio del ragazzaccio mancego
è perché segna, fuor di dubbio, l’uscita dagli
scantinati dell’underground e l’ingresso nei
circuiti del cinema “ufficiale”. E, per noi, l’incipit di una relazione amorosa che, tra film più
o meno belli, capolavori o capitomboli, dura da
ormai trent’anni.
Girato in condizioni di fortuna in 16mm e gonfiato, a fine riprese, a 35, Pepi, Luci, Bom è un
prodotto già sfacciatamente almodovariano.
E se basta scorrere i titoli licenziosi dei lavori
amatoriali, per intuire la continuità fra i bagordi
delle chicas e le intemperanze degli anni ’70,
la pellicola guadagna, oggi, un significato aggiuntivo, se ripensata come germinatoio delle
opere successive. E non, come vedremo, per
la sola presenza delle attrici di Pedro (Maura,
Roth, Siva, Serrano), o di José Salcedo, accreditato come Pepe, al montaggio.
Il soggetto, nato per un fotoromanzo porno, è
indubbiamente gracile, e pretestuoso. Come
dare torto a Daniela Aronica, che identifica il distintivo di Pepi in una «vistosa mancanza di sintesi e unitarietà» (Pedro Almodóvar, Il Castoro,
1994)? La trama, in fondo, è soltanto una farragine balzana di tessere, dalla cui composizione deriva un mosaico policromo e dissacrante
della Movida post-franchista: rock, stupefacen-
ti, copule selvagge, travestiti e devianze d’ogni
sorta. Ritratto esasperato di una generazione
e di un Paese in cui la repressione autoritaria
di energie creative ha ceduto il passo a una
riappropriazione di sé edonistica, trasgressiva,
e perdutamente fatua, per la totale latitanza
di ideali palingenetici: «non esisteva il minimo
senso di solidarietà, né politico, né sociale, né
generazionale. Le droghe mostravano solo la
loro parte ludica e il sesso era qualcosa d’igienico», affermerà lo stesso regista. Istantanee
da una Spagna «presente e assente insieme»,
per citare Jean-Max Méjean (Pedro Almodóvar,
Gremese, 2007), perché di Madrid nessun luogo simbolo ci viene mostrato (al massimo, nei
fotogrammi finali, l’autostrada ripresa dal cavalcavia dell’ospedale, apoteosi del non luogo),
mentre a dominare il campo sono le scenografie kitsch degli interni.
Interni in cui (fi)brillano loro: le donne. La femminilità almodovariana perennemente sull’orlo
di una crisi di nervi, fantasiosa, debordante,
assetata di vita. Pepi sarà, in futuro, Sexilia,
Pepa, Kika, Raimunda. O Patty Diphusa, l’eroina del feuilleton osè scritto da Almodóvar per
la rivista “La Luna” fra ’83 e ’84. Nulla di hard
vi è, invece, nel film: i pochi amplessi e l’unica
fellatio (figura dominante l’immaginario erotico
almodovariano) sono farseschi e bozzettistici ai limiti dell’incorporeità. Ciò che colpisce,
che frastorna, ancora oggi, è piuttosto la travolgente misticanza, cialtrona e post-moderna,
di riferimenti iconico-culturali attinti ai generi e
ai media più disparati, all’insegna di quel citazionismo di cui Almodóvar sarà ambasciatore, e che qui è già degnamente rappresentato
da incursioni nel linguaggio televisivo (gli spot
demenziali della biancheria Ponte con Cecilia
Roth, all’altezza della réclame del detersivo
lava-sangue di Mujeres, ‘88), nel musical (da
antologia la scena del pestaggio), nel cinema melò, fulcro della cinefilia almodovariana,
con una moglie trascurata che fa il verso, nelle lagnanze coniugali, a Liz Taylor nella Gatta
sul tetto che scotta. E fra esibizioni generose
d’incontinenze scatologiche (due anni dopo, in
Labeirinto de pasiones, sarà la volta della portinaia incalzata dal lassativo), spuntano anche,
alla stadio larvale, temi che troveranno una declinazione assai più elevata. Il tema del doppio,
ancora lungi da implicazioni esistenziali e metafisiche (i due Esteban, la Morte e la Vita, di
Todo sobre mi madre, ‘99), è già presente, per
Scheda di DARIO GIGANTE
quanto affrontato in termini meramente visivi:
il gemello del poliziotto anticipa il “raddoppiamento” di Sexilia in Labeirinto. Anche i risvolti
metacinematografici (Pepi che, vaneggiando di
realizzare un film sulla vicenda di Bom e Luci,
arricchita di sviluppi sgangherati, diviene alter
ego di Almodóvar e interprete dello stesso gusto per l’eccesso) non sono che l’anticamera
di esiti più maturi; ma, mi si perdoni la franchezza, talvolta stucchevoli (Los abrazos rotos,
2009).
Alla luce di tutto ciò, sarà il valore di testimonianza storica, o il divertimento che ancora ci
procurano, credo che le ragazze del mucchio,
trent’anni, se li portano bene. E allora, buon
compleanno, chicas!
da www.cinezapping.it
Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio 2 marzo 2011
2 marzo 2011 Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio
19
chiedo
asilo
9 marzo 2011 Chiedo asilo
Regia: Marco Ferreri. Sceneggiatura:
Roberto Benigni, Gérard Brach, Marco
Ferreri. Fotografia: Pasquale Rachini.
Montaggio: Mauro Bonanni. Musiche:
Philippe Sarde. Costumi: Nicoletta Ercole. Interpreti e personaggi: Roberto
Benigni (Roberto), Francesca De Sapio
(Chiara), Dominique Laffin (Isabella),
Luca Levi (Luca), Girolamo Marzano
(Mario), Carlo Monni (Paolo), Chiara
Moretti (Irma), Roberto Amaro (Robertino). Origine: Italia/Francia, 1979. Durata: 110’.
20
Roberto, maestro d’asilo, è accolto bene
dalle colleghe, amato dai bimbi, ma ostacolato dai genitori che non capiscono i suoi
rapporti con i loro figli. Nasce un legame
particolare con un bimbo psichicamente
disturbato.
C’è un mercato del bambino ma a nessuno interessano i bambini. Interessa l’uso
del bambino come immagine per agitare certi sentimenti, anche il bambino di
Chiedo asilo, che è un campione, e tutti
parlano di lui... Il mio non è un cinema di
problemi ma è un cinema di sensazioni. lo
voglio mettere insieme le fotografie delle
sensazioni, che sono generali; voglio dare
le immagini della gente e che ognuno interpreti queste immagini, se le analizzi per
conto suo...
In parole povere ognuno prenda dal film
quello che vuole per quello che gli interessa...
Ma se tu parli dei bambini nessuno si
ritrova, come se i bambini fossero marziani... e di fatti sono messi nei posteggi in
attesa di diventare uomini. Un bambino è
un fenomeno sociale, però in posteggio, e
diventa interessante quando comincia ad
avere le stesse reazioni di tutti, quando
ha vent’anni.
Marco Ferreri
Chiedo asilo è l’unico film di Ferreri sulla
salute: una calma dei percorsi laterali (asilo, periferia, vecchio cinema disattivato)
che aggira e assorbe il malessere odierno,
con una sorta di stupore non innocente di
fronte alla impossibilità di cambiare e alla
inutilità delle utopie. La salute sta in questa coscienza della negatività dell’utopia
se presa alla lettera, se scambiata in un
baratto totale con il reale; è salute la rinuncia al giudizio, alla parola, alle versioni aggiornate dell’ideologia, alle trovate
rocambolesche di una cultura in disuso,
clinica della chiacchiera.
Maurizio Grande
Una delle ultime inquadrature del film
mette in strettissima relazione l’azione di
Roberto e di Gian Luigi, un originale maestro d’asilo il primo, un bambino che si è
ostinato per tutta la durata della pellicola a non mangiare e a non parlare il secondo, con la simbolica presenza di una
rana dentro una vasca trasparente. Il maestro e il bambino si trovano, infatti, su
una spiaggia e si apprestano ad entrare
in mare, chiedendosi se veramente sia la
mamma di tutti gli esseri viventi. Le due
immagini esibite sono sovrapposte attraverso la trasparenza della vaschetta in cui
si trova la rana. Il senso che si genera,
alla luce di quanto narrato fino a quel momento, viene rafforzato ulteriormente dal
pianto del bambino partorito da Isabella
che si affaccia prepotentemente alla vita.
Roberto e il piccolo Gian Luigi scompaiono
dall’inquadratura e si eclissano nel mare,
ritornando a quell’origine della vita che i
condizionamenti imposti dall’educazione
canonizzata, dalla società e dalle istituzioni che trattano i bambini con distacco,
quasi fossero dei criminali e non delle
potenziali vittime indifese, hanno reso necessaria per ricongiungersi sensibilmente
con la natura e l’innocenza.
Il pianto del bambino che Isabella ha partorito, suono che si sente mentre Ferreri
continua a mostrare il mare al tramonto
privo della presenza del maestro e di Gian
Luigi, è l’emblema di un ciclo vitale in perenne movimento ed evoluzione, pronto a
rinascere ogni volta dalle sue stesse ceneri mostrando apertamente il miracolo della
vita che si rinnova, simbolo ribadito dalla
rana originatasi da uno dei girini, l’unico
sopravvissuto, che i bambini custodivano
all’interno del loro asilo. Roberto incarna
l’uomo lunare, colui che evita di imporre
un’educazione ai bambini, scegliendo invece di proporre momenti reali di conoscenza e sperimentazione effettiva della
realtà (la gita nella città industriale, l’asino lasciato alla curiosità dei pargoli per
un’unione concreta delle varie componenti
presenti nella natura). Perfettamente consapevole di come i bambini siano l’ultimo
baluardo nei confronti di una società indifferente, alienata, ostile («Ora e sempre
resistenza», gridano i piccoli a più riprese)
e attenta alle apparenze (al maestro viene
sconsigliato di utilizzare Luca come animatore perché troppo “differente”), Roberto
si fa cantore di un ritorno alla piena spon-
Chiedo asilo 9 marzo 2011
21
taneità, per un completo annichilimento
dei retaggi culturali che impongono ruoli,
abitudini e comportamenti innaturali, scarsamente vitalistici ed impostati.
Le altre maestre della scuola materna,
pienamente parte della società, vengono annullate sullo sfondo della narrazione, incapaci di carpire l’essenza gioviale
dell’esistenza infantile, inabili nell’affidarsi totalmente alla vivacità e all’esuberanza
della poesia, e quindi assolutamente impossibilitate ad essere assorbite in modo
incondizionato dalla sostanza stessa della
natura.
Giampiero Frasca
da www.minori.it
16 marzo 2011 Terrore alla tredicesima ora
TERRORE
ALLA
TREDICESIMA
ORA
22
Titolo originale: Dementia 13. Regia:
Francis Ford Coppola. Sceneggiatura:
Francis Ford Coppola e Jack Hill. Fotografia: Charles Hannawalt. Montaggio:
Stuart O’Brien e Morton Tubor. Musiche: Ronald Stein. Scenografia: Al Locatelli e Eleanor Coppola. Interpreti e
personaggi: William Campbell (Richard
Haloran), Bart Patton (Billy Haloran),
Peter Read (John Haloran), Eithne Dunne (Signora Haloran), Barbara Dowling (Kathleen Haloran), Luana Anders
(Louise Haloran), Mary Mitchel (Kane),
Patrick Magee (Justin Caleb), Karl
Schanzer (Simon), Ron Perry (Arthur),
Derry O’Donavan (Lillian). Origine: USA,
1973. Durata: 75’.
I nobili Halloran si ritrovano presso la loro
imponente e antica magione irlandese in
memoria di Kathleen, una bambina annegata otto anni prima che però pare non aver
trovato pace: infatti, bambole scomparse riemergono dal laghetto, sul fondo del quale
è posta una pietra tombale. Un maniaco armato d’ascia colpisce impietosamente chi
cerca di venire a capo del mistero...
L’impatto col “genere” povero, Coppola
lo deve alla scuola di Corman. Corman lo
chiama quando ha bisogno di un aiuto che
costi poco: assistente alla regia, tecnico
del suono, direttore dei dialoghi, regista
della seconda unità, sceneggiatore. Con
questo bagaglio tecnico, Coppola realizza
il suo primo film. Durante le riprese di The
Young Racers, Francis è in Irlanda con la
troupe di Corman (cast, maestranze e tecnici sono agli Ardmore Studios). Qui gioca
la sua prima carta alta: non solo perché
incontra la futura moglie Eleanor, ma perché, lancia in resta, si fa in quattro per
realizzare un progetto di cui ha soltanto
l’intuizione originale. Che non è poi altro
se non la politica di Corman di perseverare in un prodotto di cassetta, di realizzare
un film con gli scarti di un altro. Strappa
così a Corman un finanziamento di 20 mila
dollari, dati a condizione che il film porti un
titolo commerciale e sia realizzato rapidamente. Francis scrive la sceneggiatura in
tre giorni e mezzo. Gli attori saranno gli
stessi del film di Corman, Luana Andrews
e Patrick Magee. Nel frattempo, l’abilissimo giovane cineasta riesce a vendere a
un produttore inglese (Raymond Stross)
che abita a Dublino i diritti della distribuzione del film in Inghilterra: sono altri 20
mila dollari, che raddoppiano il budget del
film. Dementia 13 ora si può fare. Il ventiduenne regista può affrontare la sua prova
impegnativa anche se i modi sono ancora
quelli dello studente entusiasta: gli amici
arrivano dall’America a spese proprie per
dare una mano.
Il risultato finale è il film più divertente che
Coppola abbia mai fatto, secondo quanto
il regista confessa, ma certamente non un
capolavoro.
In Terrore alla tredicesima ora ci sono tutti
gli elementi del genere tradizionale, stavol-
ta l’horror. C’è il castello dal gusto gotico, i
sanguinolenti omicidi, le bambole, la figura
di cera (un topos classico del film dell’orrore) e tombe sospette, chiari di luna paurosi, acque torbide. C’è però, tra le righe,
anche una dose di ironia. Il regista si muove a suo agio tra gli stereotipi del “gotico”
sfruttando con abilità e immaginazione gli
spazi che il genere gli concede; poi però
ammicca, attraverso quell’iperrealismo,
quella poetica dell’“eccesso” che gli sarà
sempre più cara. Nel divertissement di
Coppola ci sono anche alcuni spunti seri:
la patologia dello psicopatico che uccide
per un trauma infantile, un luogo classico
dell’orrore, riletto però con le possibili interpretazioni colte (di tipo psicoanalitico)
dei film di Hitchcock come Psycho. E ancora: la patologia della “normale” Louise
(contrapposta al “diverso” Bill) nevrotico
prodotto della società, disumanizzata dalle logiche del denaro e della proprietà,
sino a snaturare gli affetti basilari; e la
patologia, in generale, di questa simbolica
famiglia di matti, dove esplodono – innescati dai due motivi-motore della morte (e
della memoria della morte) e dell’eredità –
delle violenze latenti, gli umori clandestini
del clan divorato dall’odio e dal sospetto
reciproco.
Non si deve pretendere, evidentemente, di leggere Terrore alla tredicesima ora
con il senno di poi, e attribuirgli meriti di
precocità che il film non ha e non vuole
avere: Terrore alla tredicesima ora è un ottimo compito in classe dell’allievo di Corman, fatto con pochi soldi (è quello che
più conta), con buoni ingredienti e con
una relativa dose di autonomia creativa.
Il risultato è la confezione di un macabro
genuino e un uso maturo dello spazio tecnico, della macchina da presa e dei ritmi
del montaggio. Ciò non toglie, però, che
si possa vedere in questo film quell’esigenza di espressione del “personale” che
prenderà corpo col prodotto successivo.
Salta agli occhi, su tutto, la continuità tra
la follia della famiglia (dichiaratamente
“anormale”) degli Haloran, e quella della
famiglia (apparentemente “sana”) Chanticleer, i genitori (e il cane) di Bernard in
Buttati Bernardo. Normalità e follia, nelle
famiglie e nella società, sono difficili da
Scheda di VITO ZAGARRIO
distinguere, pare suggerire Coppola, con
alla mano Laing e Cooper; e nel mettere
in scena due famiglie “classiche”, la famiglia convenzionale della letteratura gotica
e quella “media” della società americana
negli anni Sessanta, si affranca anche dai
suoi personali retaggi familiari, supera le
dipendenze edipiche dai personaggi scomodi della sua famiglia.
da Francis Ford Coppola, Editrice Il Castoro, Milano 1995
Terrore alla tredicesima ora 16 marzo 2011
23
FRATelli
23 marzo 2011 fratelli
Titolo originale: The Funeral. Regia: Abel
Ferrara. Soggetto e sceneggiatura: Nicholas St. John. Fotografia: Ken Kelsch.
Montaggio: Mayin Lo. Musiche: Joe Delia. Interpreti e personaggi: Christopher
Walken (Ray Tempio), Chris Penn (Chez
Tempio), Annabella Sciorra (Jeannette),
Isabella Rossellini (Clara Tempio), Vincent Gallo (Johnny Tempio), Benicio Del
Toro (Gaspare), Gretchen Mol (Helen),
Frank John Hughes (Bacco). Origine:
USA, 1996. Durata: 99’.
24
I fratelli Ray e Chez Tempio, gangster nella mala
di New York negli anni ‘30, si trovano con le loro
famiglie per il funerale del loro terzo fratello Johnny, che si crede assassinato dal loro rivale Gaspare. Il funerale è l’occasione per ripercorrere
la storia della loro famiglia e per fare un bilancio
della loro vita di crimini e sangue. Ray è determinato a cercare la vendetta ad ogni costo, nonostante l’avvertimento di sua moglie Jeanette
secondo la quale la violenza scatena solo altra
violenza, mentre Chez comincia a perdere il suo
flebile legame con la realtà, facendone subire le
dirette conseguenze a sua moglie Clara. Il percorso di redenzione porterà ad un drammatico
finale. Coppa Volpi a Venezia per Chris Penn.
Duro come sempre, Ferrara, cupo e senza speranza. C’è il consueto, terribile rapporto con
la religione cattolica: il crocefisso è presente quasi in ogni inquadratura, ma non è mai,
nemmeno per un attimo, liberatorio. Al contrario schiaccia i protagonisti in una dimensione
di colpe e paure, in un’angoscia esistenziale
che trascende la loro condizione di gangster,
di marginali della società. Veri vincitori, ancora
una volta, sono il Male, l’impossibilità di vivere, amare, rapportarsi con gli altri Tre colpi di
pistola, fulminei. Poi un quarto, esploso in bocca. Così Chez spezza il cerchio che l’ha tenuto
prigioniero insieme con Ray, Johnny e le loro
donne, e che prima ancora ha costretto nella
propria chiusura il padre e certamente anche
il padre del padre. Ora, finalmente, il sangue
che gli copre il viso sembra placare quello che
i Tempio hanno sparso, e anche quello che dei
Tempio è stato sparso, in una specularità mimetica mai terminabile: sangue per sangue per
sangue per sangue... Fratelli è colmo di riferimenti a una colpa pesante, funerea e buia,
legata al senso cattolico dei peccato. Eppure,
la sua grandezza – perché, con ogni probabilità,
di grandezza si tratta – sta altrove: in un’atmosfera, che sembra precristiana, di necessità
insuperabile. I fratelli Tempio non pagano per
le azioni che hanno compiuto. O meglio: non
pagano perché le hanno compiute. Né, del resto, è loro concesso di riscattare la loro condizione con altre e diverse azioni. Come capita
agli eroi tragici, possono opporre alla necessità
niente più che il coraggio impotente della consapevolezza. In ogni caso, per quanto facciano e dicano, sanno che l’unica libertà che loro
appartenga consiste nel cercare di mantenersi
all’altezza del fato.
Naturalmente, c’è molto altro in Fratelli. C’è storia e c’è sociologia. C’è
l’America dell’alleanza fra politica e mafia. C’è
il sindacalismo gangsteristico che fu anche di
Jimmy Hoffa. C’è la memoria dell’immigrazione, forte e ricca come in tutti i grandi autori
italoamericani: Francis Ford Coppoia, Michael
Cimino, Martin Scorsese. Venendo nel nuovo
mondo dal vecchio, centinaia di migliaia tra
uomini e donne rimasero per così dire a metà
strada, incapaci di mettere radici in America e
ormai privi della forza vitale di quelle lasciate in
Europa, in Italia, in Sicilia...
E ci sono, ancora, un cattolicesimo inquieto e
un desiderio reso funereo dall’ossessione del
peccato. Sentimenti e angosce che, certo, si
trovano anche nei film precedenti, da L’angelo della vendetta (1981) a Il cattivo tenente
(1991) e Occhi di serpente (1993). Ma in quelli
religiosità, sesso e colpa erano come infilati e
tenuti a forza in un cinema scomposto e urlato, quasi che il regista temesse di non poter
mostrare altrimenti la sua misura d’autore. Qui
invece tutto è distanziato e reso “classico” da
un dominio pacificato del racconto. Insomma,
non atteggiandosi più ad autore, Ferrara si
porta a compimento come autore, e anzi (fino
a prova contraria) come grande autore. Ma la
cosa che più sorprende in Fratelli non è nemmeno questa capacità di Ferrara di prendere
congedo dai suoi antichi furori espressivi. La
cosa che più sorprende è semmai quel che ce
ne resta in mente. Ripensando a Ray, Chez e
Johnny, ci scopriamo a non vederli come la vicenda in se stessa li vorrebbe: uomini senza
più radici, gangster violenti, mafiosi cinici. Tutto
infatti sfuma, si perde sullo sfondo. Johnny è,
o immagina d’essere, comunista e rivoluzionario. Chez è, o immagina d’essere, un sensato
uomo d’affari. Ray è, o immagina d’essere, il
custode d’una memoria atavica crudele e realistica, fissata in lui dall’omicidio cui, appena
ragazzo, lo costrinse il padre. Tutti e tre stanno
in questi ruoli come prigionieri in attesa d’una
liberazione in cui, tuttavia, non sperano. Anche
il film sta in una prigione, e senza vie di fuga
che non siano i flashback, memorie “chiamate” da una situazione narrativa che, per altro,
resta immobile e chiusa. Ferrara lo tiene quasi
tutto dentro il nero d’una sola notte, per lo più
in interni cupi, oppressivi. Solo ai volti – soprattutto a quello di Ray e a quello di Johnny,
nella bara – è concesso di conquistarsi un po’
Scheda di ROBERTO ESCOBAR
FRATELLI 23 marzo 2011
25
di luce, di uscire dal nero, in primo piano. E con
i volti, appunto, in primo piano emerge il tragico in senso forte. Ossia: la coscienza dolorosa
d’una illibertà totale, d’un male e d’un bene di
cui neppure Dio, e anzi – come vien voglia di
scrivere – di cui neppure gli dèi riescono a dar
conto. Qualunque cosa abbiano fatto, qualunque cosa facciano questa notte, i fratelli Tempio pagano una colpa che non è la loro, e che
si può esprimere come trionfo “cosmico” della
morte. L’inferno ci attende, dice Ray all’assassino di Johnny, pochi istanti prima di sparargli:
dunque, conclude, conviene abituarcisi subito,
adesso. Oppure, direbbe Chez, si può anticipare l’inferno, si può eludere la circolarità interminabile della morte scegliendo la morte. Fratelli,
dunque, finisce con quattro colpi di pistola, da
lungo attesi eppure tanto immediati da essere ancor più sconcertanti che drammatici. Una
conclusione, questa, che forse sarebbe piaciuta al pubblico che, sin dalle prime luci dell’alba,
gremiva i teatri nelle pòleis greche, attendendo
di vedere e sentire una volta di più gli eroi tragici del mito vivere e morire pagando la colpa
d’esser nati.
da “Il Sole 24 Ore” Il Castoro, Milano 1995
26
distretto
13. le
brigate
della
morte
Titolo originale: Assault on Precinct 13.
Regia, soggetto e sceneggiatura: John
Carpenter. Fotografia: Douglas Knapp.
Montaggio: John T. Chance. Effetti
speciali: Richard Albain, Ken Speed.
Musiche: John Carpenter. Scenografia:
Tommy Wallace. Trucco: Don Bledsoe.
Interpreti e personaggi: Austin Stoker
(Ethan Bishop), Darwin Joston (Napoleone Wilson), Laurie Zimmer (Leigh),
Martin West (Lawson), Tony Burton
(Wells), Charles Cyphers (Starker), Nancy Kyes (Julie), Peter Bruni (gelataio),
Henry Brandon (agente Chaney), Kim
Richards (Kathy), John J. Fox (Warden).
Origine: USA, 1976. Durata: 91’.
Quasi in “tempo reale” (dal tramonto alla sera)
assistiamo all’agguato teso da una banda di
teppisti assassini e fanatici ad un isolato commissariato di polizia, alla periferia di Los Angeles. Dentro ci sono una tenente di colore, due
funzionari, tre malviventi in guardina, tra i quali
un condannato a morte, e un “pacifico” signore
al quale i teppisti hanno fatto fuori una figlia
a sangue freddo e lui si è vendicato uccidendo
uno di loro. Sia gli assediati che gli assedianti
assottigliano le rispettive file nel corso di assalti
violentissimi e sanguinosi, che verranno poi risolti grazie all’intervento, che pareva sempre più
improbabile, di una forza esterna.
Con la sua pellicola di esordio datata 1976
(il lungometraggio Dark Star è da considerarsi
come l’ampliamento del saggio di fine corso
della Scuola di Cinema) Carpenter viene immediatamente conosciuto e riconosciuto come
uno dei nuovi nomi che si impongono nel panorama cinematografico internazionale. Tesissimo, ritmato, ironico, evocativo, angoscioso
e violento (la crudele e secca uccisione della
bambina in una scena che incontrerà grossi
problemi con la censura americana è quanto
mai dura perché filmata con occhio impietoso),
Distretto 13 offrirà al suo stesso autore, e non
solo, un modello eccellente e ben collaudato di
cinema che riesce a fondere insieme vari generi incorporandoli in uno schema semplice ma
d’indubbia efficacia.
Un fatiscente distretto che sta per essere abbandonato deve resistere ad un ultimo assalto
che durerà tutta una notte; un tenente e due
giovani segretarie dovranno divenire eroi loro
malgrado alleandosi con dei detenuti per resistere alla carica di una micidiale banda metropolitana da cui vengono assediati. Fuori la
squallida e assolata periferia di Los Angeles
popolata da uomini insensatamente violenti;
un inferno dove anche fermarsi a mangiare
un gelato può diventare un gesto mortale… Il
tutto cadenzato da una musica tribale e metropolitana al tempo stesso, di cui è autore lo
stesso regista. «Non c’è azione che quando c’è
pericolo. Vivere o morire è il nostro più grande
dramma» (Howard Hawks). Un assedio, dunque. Un assalto violento dal
“di fuori” che tende a minare “un dentro” costretto a reagire in modo ancor più violento per
difendersi. Un western metropolitano evidente
e dichiarato che non trattiene Carpenter dal pa-
lesare un rapporto di continuità e di filiazione
con un grande del passato: Howard Hawks. È il
genere western, infatti, che si ritrova travestito
in molti dei suoi film, dai primi fino a Vampires;
un genere tanto amato ma che non è mai riuscito a concretizzarsi direttamente in un progetto filmico.
Usando lo pseudonimo di John T. Chance per
firmare il montaggio (nome del personaggio interpretato da John Wayne per il quale Carpenter aveva scritto la sceneggiatura di El Diablo,
progetto poi non realizzato a causa della morte
dell’attore), Carpenter fa del suo Distretto 13
una rivisitazione moderna di Un dollaro d’onore
(Rio Bravo, 1959), esaltando il pericolo con la
suggestione di un ritmo frenetico proprio come
accadeva nell’originale di Hawks, il quale riusciva a dominare la macchina da presa forzandola in nuovi e audaci punti di vista. Ma anche
le tematiche care al vecchio regista vengono
riprese e ricontestualizzate da Carpenter: uno
spaccato di vita duro ed esaltante, le dinamiche che si scatenano all’interno di un gruppo
nei momenti di massima tensione e una particolare intesa virile.
«Mi sono identificato con il lato oscuro del
male». Carpenter racconta di essere cresciuto
nella parte meridionale del paese denominata
“Cintura della Bibbia” in cui i suoi famigliari, di
inclinazione democratica e di ideali rivoluzionari, erano considerati da tutti outsider. Incredibili
pregiudizi e un odio tipico delle terre di confine
facevano sentire il giovane John assediato, attaccato dalla violenza degli altri, che lo obbligavano a cercare rifugio nel suo chalet famigliare.
Maturando questa esperienza infantile,
l’assedio si configurerà come una tematica
fondamentale nella sua poetica. In tutte le sue
pellicole il Male che sopraggiunge dall’esterno
assume il valore metaforico di un incubo insensato e angoscioso perché di origine sconosciuta, dove la visione del regista finisce per essere sempre un’analisi sul mistero dello sguardo
e un’apertura sull’invisibile. Da La Cosa, dove
il male è un’entità orribile che s’incarna e s’impossessa del corpo umano, fino a Il signore
del male, pellicola apocalittica e metafisica
che suggerisce l’unicità di Dio e del diavolo,
Carpenter fa del genere horror un portavoce
dell’angoscia umana consapevole del grande
valore catartico della paura; valore attinto dalla
letteratura, altra sua grande passione giovanile. In particolare forte è il legame che lo unisce
Scheda di GIORGIA BERNONI
allo scrittore gotico H.P. Lovercraft che viene
direttamente omaggiato nel bellissimo Il seme
della follia. Fedele alla sua indipendenza di spirito anche quando lavora nella grande produzione hollywoodiana (1997: fuga da New York,
Starman, Grosso guaio a Chinatown), Carpenter
non ha mai smesso di prendere sul serio i generi del fantastico attraverso il suo pudore e la
sua sensibilità morale; reinventando il cinema
dell’orrore come genere moderno, come spazio
di libertà, di riflessione, e soprattutto di sperimentazione.
da www.zabriskiepoint.net
Distretto 13. Le brigate della morte 30 marzo 2011
30 marzo 2011 Distretto 13. Le brigate della morte
27
i registi
Michael Mann
Jacques Demi
Nato a Chicago (IL) nel 1943, si trasferisce da
giovane in Inghilterra per frequentare la London’s International Film School di Londra. Terminati gli studi torna negli Stati Uniti ed inizia
a dirigere alcuni documentari e cortometraggi
di sfondo sociale, curando poi la sceneggiatura di alcuni episodi di serie televisive di genere
poliziesco, tra le quali Starsky e Hutch. Nel
1983 gira il suo unico semi-horror, La Fortezza, tratto da un romanzo di F. Paul Wilson, nel
quale agiscono forze misteriose in una fortezza
nazista. Successivamente è il turno di Manhunter – Frammenti di un omicidio, film che segna
la nascita cinematografica del personaggio di
Hannibal Lecter, lo psicologo-cannibale, interpretato da Brian Cox. Nel contempo Mann
crea e produce Miami Vice (1984-1989), serie
televisiva di grandissimo successo, e scrive e
dirige il film per la televisione Sei solo, agente Vincent (1989), che porterà poi al cinema,
con alcune modifiche, col titolo di Heat – La
sfida sei anni dopo, nel 1995. Il film è un noir
metropolitano pieno di incroci fra storie e attori come Val Kilmer, Jon Voight, Ashley Judd
ed una giovanissima Natalie Portman, oltre ai
due protagonisti, per la prima volta contemporaneamente sulla scena, Robert De Niro ed
Al Pacino. I due si erano già trovati insieme
sul set ne Il padrino di Francis Ford Coppola,
ma non avevano girato insieme neppure una
ripresa. Filmografia: Jaunpuri (1971), corto;
17 Days Down the Line (1972), corto; La corsa di Jericho (The Jericho Mile) (1979), Film
TV; Strade violente (Thief) (1981); La fortezza
(The Keep) (1983); Manhunter – Frammenti
di un omicidio (Manhunter) (1986); Sei solo,
agente Vincent (L.A. Takedown) (1989), Film
TV; L’ultimo dei Mohicani (The Last of the
Mohicans) (1992); Heat – La sfida (Heat)
(1995); Insider – Dietro la verità (The Insider)
(1999); Alì (2001); Collateral (2004); Miami
Vice (2006); Nemico pubblico – Public Enemies (Public Enemies) (2009).
Pontchâteau 5 Giugno 1931 - Parigi, 27 Ottobre 1990. Dopo aver frequentato l’Accademia
di belle arti, compie i primi passi come aiutoregista di documentari, girando contemporaneamente alcuni cortometraggi a soggetto in
cui mostra, al tempo stesso, la sua prossimità
e la sua distanza dalle atmosfere e dai modi
della Nouvelle Vague, da un lato rifiutando la
cosiddetta sceneggiatura «di ferro», dall’altro lasciando trasparire una passione non
puramente filologica per il grande cinema
americano. Filmografia: Le sabotier du Val
de Loire (1956), documentario; Le bel indifférent (1957), corto; Musée Grévin (1958),
corto; La mère et l’enfant (1959), corto; Ars
(1959), corto; Donna di vita (Lola) (1961); I
sette peccati capitali (segmento “La Luxure”)
(1962); La grande peccatrice (La baie des
ange) (1963); Les parapluies de Cherbourg
(1964); Josephine (1967); L’amante perduta
(Model Shop) (1969); La favolosa storia di
pelle d’asino (Peau d’âne) (1970); Il pifferaio
di Hamelin (The Pied Piper) (1972); Niente di
grave, suo marito è incinto (L’événement le
plus important depuis que l’homme a marché
sur la lune) (1973); Lady Oscar (1979); La
naissance du jour (1980), Film TV; Una camera in città (Une chambre en ville) (1982); Louisiana (1984), Film TV; Parking (1985); Trois
places pour le 26 (1988).
Michael Mann
The jericho mile
12|01
Jacques Demy
les parapluies
de cherbourg
19|01
J o h n W oo
T h e K ILLER
26|01
J e a n E u st a c h e
la maman et la putain
02|02
J o h n C a ss a v e t e s
UNA MOGLIE
09|02
B i ll y W i l d e r
NON PER SOLDI . . .
MA PER DENARO
16|02
David Lynch
ERASERHE a d . l a m e n t e
che cancella
23|02
P e d r o Almo d ó v a r
pepi, luci, bom e le altre
ragazze del mucchio
02|03
Marco Ferreri
chiedo asilo
09|03
F r a n c i s Fo r d Co p p ol a
terrore alla
tredicesima ora
16|03
Ab e l F e r r a r a
fratelli
23|03
John Carpenter
d i s t r e tt o 1 3 . l e b r i g a t e
della morte
30|03
28
John Woo
Nasce a Canton nel 1946. La sua famiglia si
trasferisce nei primi anni cinquanta ad Hong
Kong. Nel 1969 viene assunto come supervisore di sceneggiatura al Cathay Film Studio e
due anni più tardi come aiuto-regista per la
Shaw Brothers, casa di produzione specia-
lizzata in film di arti marziali. Il suo periodo
hongkonghese è contrassegnato dall’utilizzo
frequente del suo attore feticcio Chow Yun-Fat.
Alla 67ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia gli è stato assegnato il Leone d’Oro alla carriera. Filmografia hongkonghese: Fist to Fist (Chu ba) (1973); Ninja Kids
(Tie han rou qing) (1974); Princess Chang
Ping (Dinü hua) (1975); The Dragon Tamers
(Nu zi tai quan qun ying hui) (1975); Hand
of Death (Shaolin Men) (1976); Money Crazy
(Fa qian han) (1977); The Brave Lion (1977);
Hello, Late Homecomers (Ha luo, ye gui ren)
(1978); Follow the Star (Da sha xing yu xiao
mei tou) (1979); Last Hurrah for Chivalry (Hao
xia) (1979); From Riches to Rags (Qian zuo
guai) (1980); To Hell with the Devil (Mo deng
tian shi) (1981); Laughing Times (Hua ji shi
dai) (1981); Lam Au Chun No. 3 (Ba cai Lin
Ya Zhen) (1982); The Time You Need a Friend
(Xiao jiang) (1984); Run Tiger Run (Liang zhi
lao hu) (1985); Heroes Shed No Tears (Ying
xiong wei lei) (1986); A Better Tomorrow (Ying
huang boon sik) (1986); A Better Tomorrow
II (Ying huang boon sik II) (1987); The Killer
(Die xue shuang xiong) (1989); Tragic Heroes
(Yi dan qun ying) (1989); Bullet in the Head
(Die xue jie tou) (1990); Once a Thief (Zong
heng si hai) (1991); Hard Boiled (Lashou
shentan) (1992). Filmografia hollywoodiana:
Senza tregua (Hard Target) (1993); Nome in
codice: Broken Arrow (Broken Arrow) (1996);
Soluzione estrema (Once a Thief) (1996);
Face/Off – Due facce di un assassino (Face/
Off) (1997); Blackjack (1998); Mission: Impossible II (2000); Windtalkers (2002); Hostage (2002), corto; Paycheck (2003); Song
Song and Little Cat, episodio di All the Invisible
Children (2005); La battaglia dei tre regni (Chi
bi) (2009).
Jean Eustache
Pessac, 30 novembre 1938 - Paris, 3 novembre 1981. Poco si sa della sua vita, in particolare del periodo precedente al suo arrivo
a Parigi e all’avvio della carriera registica. Si
pensa che ciò fosse dovuto ad un’infanzia
scarsamente felice (elemento che lo accomunerebbe all’amico François Truffaut). Verso la
fine degli anni cinquanta si trasferì nella ca-
pitale francese, ove entrò nel circolo dei critici
dei “Cahiers du cinéma“ (senza però diventare
mai un critico) stringendo amicizia con Truffaut
ed Éric Rohmer. Successivamente intraprese la
carriera registica fiancheggiando la Nouvelle
Vague più che farne pienamente parte. Si uccise dopo essere stato immobilizzato per mesi
in seguito ad un incidente automobilistico.
Filmografia: La soirée (1961), incompiuto;
Les Mauvaises Fréquentations (1963), 42
min. (primo titolo, film in 16mm), conosciuto
anche come Du côté de Robinson (secondo
titolo, film gonfiato a 35mm); Le Père Noël a
les yeux bleus (1966), 47 min.; La Rosière de
Pessac (1968), 65 min.; Sur Le Dernier des
hommes di Murnau (1969), Film TV, 26 min.;
A propos de La petite marchande d’allumettes
di Jean Renoir (1969), Film TV, 26 min.; Le Cochon (1970), 65 min., co-realizzato con JeanMichel Barjol; Numéro zéro (1971), 1h50m
(versione televisiva accorciata intitolata Odette Robert, 54 min.); La Maman et la Putain
(1973); Mes petites amoureuses (1974); Une
sale histoire (1977), parte documentario (22
min.) e parte fiction (28 min.); La Rosière de
Pessac (1979), 67 min.; Le Jardin des délices de Jérôme Bosch (1980), 34 min.; Offre
d’emploi (1980), 18 min.; Les Photos d’Alix
(1980), 18 min.
John Cassavetes
New York, 9 dicembre 1929 - Los Angeles, 3
febbraio 1989. Attivo nel campo cinematografico, teatrale e televisivo, è stato uno dei primi
registi indipendenti. Fin dall’inizio affiancò alla
recitazione la ricerca narrativa come regista di
film indipendenti; fu epigono e al tempo stesso
migliore esponente della corrente della “Scuola
di New York” che assunse come criteri stilistici
e contenutistici il realismo, il documentarismo,
l’improvvisazione, la povertà di mezzi produttivi, con richiami a volte espliciti alla “poetica
del pedinamento” di Cesare Zavattini. Il suo
stile di regia è noto per l’improvvisazione degli
attori e per la sua capacità di narrare storie
realistiche. Il suo è stato un cinema “familiare” (nei suoi film hanno recitato amici come
Seymour Cassel, Ben Gazzara e Peter Falk, la
moglie Gena Rowlands, la madre, la suocera
e i figli) che ha raccontato storie di coppie in
crisi o di problemi della vita metropolitana.
È stato sposato con l’attrice Gena Rowlands,
dalla quale ha avuto tre figli. Uno di essi, Nick,
è oggi un regista. Filmografia: Ombre (Shadows) (1959-1960); Blues di mezzanotte
(Too Late Blues) (1961); Gli esclusi (A Child
is Waiting) (1963); Volti (Faces) (1968); Mariti (Husbands) (1970); Minnie e Moskowitz
(Minnie and Moskowitz) (1972); Una moglie
(A Woman Under the Influence) (1975); L’assassinio di un allibratore cinese (The Killing of
a Chinese Bookie) (1976); La sera della prima
(Opening Night) (1977); Gloria – Una notte
d’estate (Gloria) (1980); Love Streams – Scia
d’amore (Love Streams) (1983); Il grande imbroglio (Big Trouble) (1985).
Billy Wilder
Sucha, 26 giugno 1906 – Los Angeles, 27
marzo 2002. Nato in una città della Galizia
situata nell’attuale Polonia, ma all’epoca parte
dell’Impero Austro-Ungarico, da una famiglia
abbastanza agiata, dopo gli studi a Vienna in
giurisprudenza negli anni Venti, durante i quali
fa il giornalista sportivo per “Die Stunde”, si
trasferisce a Berlino, dove lavora come giornalista di cronaca per e comincia a interessarsi
di cinema, all’inizio soprattutto in qualità di
sceneggiatore. Mentre fa anche il ballerino in
prestito per sbarcare il lunario, a Berlino partecipa anche alla lavorazione di Menschen am
Sonntag, un film quasi documentario di Robert
Siodmak, Fred Zinnemann e altri. Per Siodmak
scrisse ancora L’uomo che cerca il suo assassino (1930), ma lavorò anche con altri registi,
come Hanns Schwarz, Gerhard Lamprecht,
Paul Martin, Hans Steinhoff ecc. Quando Adolf
Hitler nel 1933 prende il potere, Wilder, che
era ebreo, decide di espatriare, prima a Parigi
e poi negli Stati Uniti. Sua madre, il patrigno e
la nonna morirono nel campo di sterminio di
Auschwitz. In Francia, prima del salto oltre oceano, gira il suo
primo film da regista
(insieme a Alexander
Esway), Mauvaise
graine
(Amore
che
redime,
1933), di scarso
successo. Grazie
I REGISTI
29
30
al supporto di altri emigrati di origine ebraicotedesca (fra i quali l’attore Peter Lorre, i registi Ernst Lubitsch, William Dieterle, Wilhelm
Thiele e Joe May), negli USA Wilder prosegue
la sua attività di sceneggiatore, riscuotendo
significativi successi e ottenendo nel 1939 la
prima nomination al Premio Oscar per il film
Ninotchka, interpretato da Greta Garbo. Tra le
collaborazioni vanno ricordate anche quelle
con Raoul Walsh, Edward Ludwig, Mitchell Leisen, Theodore Reed, Howard Hawks (per Colpo
di fulmine), Victor Schertzinger (per Rhythm on
the River, con Bing Crosby) e alti registi, ma
soprattutto con lo sceneggiatore Charles Brackett con il quale collaborerà per anni anche
da regista. Se già dal 1934 aveva quindi debuttato come regista in Francia, è di fatto solo
nel 1942 che riesce a girare il suo primo vero
film, quel Frutto proibito interpretato da Ginger
Rogers e Ray Milland che, a forza di equivoci
e travestimenti da commedia, segnerà uno
stile di racconto che si farà per lui consueto
e magistrale. Nello stesso anno ottiene altre
due nomination all’Oscar per la sceneggiatura dei film Venere e il professore e La porta
d’oro. A trentasei anni, Wilder è consacrato
come uno dei più dotati ed eclettici scrittori
di Hollywood. Filmografia: Amore che redime
(Mauvaise graine), in co-regia con Alexander
Esway (1934); Frutto proibito (The Major and
the Minor) (1942); I cinque segreti del deserto (Five Graves to Cairo) (1943); La fiamma
del peccato (Double Indemnity) (1944); Death Mills, cortometraggio documentaristico
(1945); Giorni perduti (The Lost Weekend)
(1945); Il valzer dell’imperatore (The Emperor Waltz) (1948); Scandalo internazionale
(A Foreign Affair) (1948); Viale del tramonto
(Sunset Boulevard) (1950); L’asso nella manica (Ace in the Hole) (1951); L’inferno dei vivi
(Stalag 17) (1953); Sabrina (1954); Quando
la moglie è in vacanza (The Seven Year Itch)
(1955); L’aquila solitaria (The Spirit of St.
Louis) (1957); Arianna (Love in the Afternoon)
(1957); Testimone d’accusa (Witness for the
Prosecution) (1957); A qualcuno piace caldo
(Some Like It Hot) (1959); L’appartamento
(The Apartment) (1960); Uno, due, tre! (One,
Two, Three) (1961); Irma la dolce (Irma La
Douce) (1963); Baciami, stupido (Kiss Me,
Stupid) (1964); Non per soldi... ma per denaro (The Fortune Cookie) (1966); Vita privata
di Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes) (1970); Che cosa è successo
tra mio padre e tua madre? (Avanti!) (1972);
Prima pagina (The Front Page) (1974); Fedora
(1978); Buddy Buddy (1981).
David Lynch
Missoula, 20 gennaio 1946. Durante la sua
lunga carriera, Lynch ha sviluppato un nuovo
stile narrativo e visivo, che ha reso i suoi film
riconoscibili al pubblico di tutto il mondo per
la loro forte componente surrealista, le loro
sequenze angosciose e oniriche, le immagini
crude e strane, e il sonoro estremamente suggestivo. Spesso i suoi lavori esplorano il lato
oscuro delle piccole città americane, (la serie
televisiva Twin Peaks) e delle metropoli caotiche. Ha ricevuto il Leone d’Oro alla carriera
durante la 63ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia il 6 settembre 2006.
Filmografia – Lungometraggi: Eraserhead –
La mente che cancella (1977); The Elephant
Man (1980); Dune (1984); Velluto blu (Blue
Velvet) (1986); Cuore selvaggio (Wild at Heart) (1990); Fuoco cammina con me (Twin
Peaks: Fire Walk with Me) (1992); Strade
perdute (Lost Highway) (1997); Una storia
vera (The Straight Story) (1999); Mulholland
Drive (2001); Inland Empire – L’impero della
mente (2006). Cortometraggi: i cortometraggi raccolti in The Short Films of David Lynch:
Six Figures Getting Sick (1966); The Alphabet
(1968); The Grandmother (1970); The Amputee (1974); The Cowboy and the Frenchman
(1988), episodio della serie Les Français vu
par...; Lumière: Premonitions Following an Evil
Deed (1996), episodio di Lumière et compagnie; I cortometraggi raccolti in The lime green set: Absurd encounter with fear (1967);
Fictitious anacin commercial (1967); Altro:
Ballerina (2006); Scissors (2007), Quinoa
(2007); Lady Blue Shanghai (2010), corto
promozionale per Dior. Lavori per la TV: I segreti di Twin Peaks (Twin Peaks) (1990-1991),
pilota ed episodi 1.00, 1.03, 2.01, 2.02, 2.07
e 2.22; American Chronicles (1990), serie di
documentari TV; On the Air (1992), serie TV;
Hotel Room (1993), film TV in tre episodi, di
cui due diretti da Lynch. Cortometraggi su
DavidLynch.com: Head with hammer (2001);
Pierre and Sonny Jim (2001); Cannes diary
(2002); Does that hurt you? (2002); Where
are the bananas? (2002); Darkened room
(2002); Industrial soundscape (2002); The
pig walks (2002); The disc of sorrow is installed (2002); Dead mouse with ants (2002);
Bug crawls (2004); Wow wow (2004); The green room in lodz (2006); Boat (2007); Serie su
DavidLynch.com: Out yonder (2001), episodi:
Neighbor Boy, Teeth, Chicken; Axxon N. (2002),
9 cortometraggi; Rabbits (2002), 8 cortometraggi; Dumbland (2002), 8 cortometraggi
d’animazione; Bees (2002), 4 cortometraggi;
Coyote (2002), 2 cortometraggi; Water circus
(2002), 3 cortometraggi; Lamp (2003), 6 cortometraggi; Agave (2003), 5 cortometraggi;
Intervalometer experiment (2007), episodi:
Sunset #1, Step, Interior Dinning Room.
del mio segreto (La flor de mi secreto) (1995);
Carne tremula (Carne trémula) (1997); Tutto
su mia madre (Todo sobre mi madre) (1999);
Parla con lei (Hable con ella) (2002); La mala
educación (2004); Volver (2006); Gli abbracci
spezzati (Los abrazos rotos) (2009).
Marco Ferreri
Pedro Almodóvar
Calzada de Calatrava, 24 settembre 1949.
Emigrato in Estremadura all’età di 9 anni, ha
studiato presso i frati Francescani e Salesiani.
A sedici anni si trasferì a Madrid per studiare
alla scuola nazionale di cinema. Tale esperienza, però, gli sarà preclusa dalla chiusura della
scuola, voluta dal dittatore Francisco Franco.
Lavorò per dodici anni nella Compagnia Telefonica Nazionale Spagnola e contemporaneamente si interessava di cinema e di teatro
d’avanguardia ed era membro del gruppo teatrale Los Goliardos. I suoi primi cortometraggi
risalgono al 1972; successivamente divenne
uno dei protagonisti della movida madrileña.
Nel 1985 fondò con il fratello Agustín la società di produzione El Deseo, che produsse i
suoi primi film e finanziò l’opera di altri registi
spagnoli; allo stesso tempo fondò con l’amico
McNamara un gruppo musicale. Nel 1989 ha
vinto il Nastro d’Argento ed il David di Donatello come miglior regista; nel 1999 ottenne
il premio per la migliore regia al Festival di
Cannes per Tutto su mia madre, vincitore, nel
2000, anche dell’Oscar come miglior film straniero. Nel 2003 ha ottenuto un altro Oscar per
la sceneggiatura originale di Parla con lei. Filmografia: Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze
del mucchio (Pepi, Luci, Bom y otras chicas
del montón) (1980); Labirinto di passioni
(Laberinto de pasiones) (1982); L’indiscreto
fascino del peccato (Entre tinieblas) (1983);
Che ho fatto io per meritare questo? (¿Qué he
hecho yo para merecer esto?) (1984); Matador (1986); La legge del desiderio (La ley del
deseo) (1987); Donne sull’orlo di una crisi
di nervi (Mujeres al borde de un ataque de
nervios) (1988); Légami! (¡Átame!) (1989);
Tacchi a spillo (Tacones lejanos) (1991); Kika
– Un corpo in prestito (Kika) (1993); Il fiore
Milano, 11 maggio 1928 - Parigi, 9 maggio
1997. Dopo aver condotto studi regolari a Milano s’iscrive alla facoltà di Veterinaria senza
raggiungere la laurea. Nel 1951 fonda insieme a Riccardo Ghione la rivista “Documento
mensile” che fallisce dopo appena due mesi.
Dopo aver fatto la comparsa nei film di Alberto Lattuada Il cappotto (1952) e La spiaggia
(1953), Ferreri viaggia tra Italia, Francia e
Spagna come pubblicitario. Nel 1958 a Barcellona incontra Rafael Azcona e i due dirigono
il film El pisito (1958) a cui seguono Los chicos (1959) e El cochecito (1960). Il discreto
successo di questa triade spagnola consente
a Ferreri e Azcona di tornare in Italia. In patria
Ferreri dirige due degli undici episodi di Le italiane e l’amore (1961) scritti da Azcona che
divenne il suo sceneggiatore. Filmografia: Los
chicos (1959); L’appartamentino (El pisito)
(1959); La carrozzella (El cochecito) (1960);
Le italiane e l’amore, episodio L’infedeltà coniugale (1961); Una storia moderna (1963);
Controsesso, episodio Il professore (1964);
La donna scimmia (1964); Oggi, domani e
dopodomani, episodio L’uomo dei 5 palloni (1965); Marcia nuziale (1965); Corrida!
(1966), documentario; L’harem (1967); Dillinger è morto (1969); Il seme dell’uomo (1969);
Perché pagare per essere felici (1971), documentario; L’udienza (1971); La cagna (1972);
La grande abbuffata (1973); Non toccare la
donna bianca (1974); L’ultima donna (1976);
Yerma (1978), Film TV; Ciao maschio (1978);
Chiedo asilo (1979); Storie di ordinaria follia (1981); Storia di Piera (1983); Il futuro è
donna (1984); I Love You (1986); Come sono
buoni i bianchi (1988); Il banchetto di Platone
(1989), Film TV; La casa del sorriso (1991);
La carne (1991); Diario di un vizio (1993);
Nitrato d’argento (1996).
Francis Ford Coppola
Detroit, 7 aprile 1939. Nasce da una famiglia
di origine lucana. Suo padre Carmine era un
noto musicista jazz; sua madre, Italia Pennino,
era figlia del proprietario di una sala cinematografica a Brooklyn. Suo fratello August, professore di letteratura, è il padre di Nicolas Cage,
mentre sua sorella è l’attrice Talia Shire. L’infanzia di Francis fu segnata dalla poliomielite,
che lo costrinse in casa per lunghi periodi, durante i quali sviluppò la passione per i teatrini
di marionette e realizzò, a partire dall’età di 10
anni, i primi film amatoriali con la cinepresa
da 8mm di suo padre. Verso la fine degli anni
sessanta, iniziò la sua carriera professionistica
realizzando film a basso costo con Roger Corman e iniziò a scrivere sceneggiature. Nel 1971
vinse il Premio Oscar per la sua sceneggiatura
di Patton, generale d’acciaio. Ma la consacrazione arrivò come co-autore e regista de Il
padrino (1972) e Il padrino – Parte II (1974),
che vinsero entrambi l’Oscar come Miglior
Film. Poco dopo girò La conversazione, con il
quale si aggiudicò il Grand prix du festival a
Cannes e che venne candidato a tre oscar. Durante questo periodo scrisse anche una sceneggiatura per il remake del 1974 di Il grande
Gatsby e produsse i primi due film di George
Lucas, L’uomo che fuggì dal futuro e American
Graffiti. Dopo il successo della saga de Il padrino, Coppola diede inizio all’ambizioso progetto
di girare una pellicola ispirata al capolavoro di
Joseph Conrad Cuore di Tenebra, ambientata,
però, nel periodo della guerra del Vietnam. Il
film, intitolato Apocalypse Now (1979), ebbe
una produzione molto travagliata, inclusi un
paio di tifoni; inoltre alcuni attori e Coppola
stesso soffrirono per abusi di droga e crisi nervose. La produzione venne ritardata più volte,
ma il film apparve lo stesso sugli schermi,
ottenendo un grande successo e diventando
un film di culto. Si aggiudicò la Palma d’oro
ex-aequo con Il tamburo di latta e ottenne
8 nominations agli Oscar: miglior film, regia,
attore non protagonista, sceneggiatura non
originale, fotografia (vinto), montaggio, scenografia e sonoro (vinto). Nonostante i problemi
e le difficoltà sofferte, Coppola portò avanti i
suoi progetti, producendo assieme a George
Lucas Kagemusha – L’ombra del guerriero di
Akira Kurosawa e presentando nel 1981 una
versione restaurata del film del 1927 Napoléon, di Abel Gance, che uscì negli Stati Uniti
per la American Zoetrope. Nel 1986, Coppola
diresse con George Lucas il film con Michael
Jackson per i parchi a tema Disney Captain Eo,
che all’epoca risultò il film più caro al minuto
della storia (durata: 17’, costo al minuto: circa
1 milione di dollari). Nel 1992 realizza l’ennesimo film importante: Bram Stoker’s Dracula,
vincitore di tre premi Oscar (miglior trucco,
migliori costumi, migliori effetti speciali. Nello
stesso anno, gli viene conferito il Leone d’oro
alla carriera alla 49ª Mostra internazionale
d’arte cinematografica di Venezia. Nel 2001
ha messo mano nuovamente a Apocalypse
Now per trarne una nuova versione, Apocalypse Now Redux, nel quale sono state inserite
scene tagliate all’epoca ed un finale diverso.
Filmografia – Cortometraggi e medionetraggi: Aymonn the Terrible (1960); The Peeper, the Wide Open Spaces (1960); The Belt
Girls and the Playboy (1962); Rip van Winkle
(1985); Captain EO (1986). Lungometraggi:
Tonight for Sure (1962); Terrore alla tredicesima ora (Dementia 13) (1963); Buttati Bernardo! (You’re a Big Boy Now) (1967); Sulle
ali dell’arcobaleno (Finian’s Rainbow) (1968);
Non torno a casa stasera (The Rain People)
(1969); Il padrino (The Godfather) (1972);
La conversazione (The Conversation) (1974);
Il padrino – Parte II (The Godfather: Part II)
(1974); Mario Puzo’s The Godfather: the Complete Novel for Television (1977), Miniserie TV;
Apocalypse Now (1979); Un sogno lungo un
giorno (One from the Heart) (1982); I ragazzi
della 56ª strada (The Outsiders) (1983); Rusty il selvaggio (Rumble Fish) (1983); Cotton
Club (The Cotton Club) (1984); Peggy Sue si
è sposata (Peggy Sue Got Married) (1986);
Giardini di pietra (Gardens of Stone) (1987);
Tucker, un uomo e il suo sogno (Tucker, the
Man and His Dream) (1988); La vita senza
Zoe (Life without Zoe), episodio di New York
Stories (1989); Il padrino – Parte III (The Godfather: Part III) (1990); Dracula di Bram Stoker
(Bram Stoker’s Dracula) (1992); Jack (1996);
L’uomo della pioggia (The Rainmaker) (1997);
Apocalypse Now Redux (2001); Un’altra giovinezza (Youth Without Youth) (2007); Segreti di
famiglia (Tetro) (2009).
I REGISTI
I REGISTI
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I REGISTI
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Abel Ferrara
way Stories – Cronache metropolitane (SUBWAYStories: Tales from the Underground), episodio Love on the Train (1997); New Rose Hotel (1998); Il nostro Natale (R-Xmas) (2001);
Mary (2005); Go Go Tales (2007); Chelsea on
the Rocks (2008), documentario; Mulberry St.
(2009), documentario; Napoli Napoli Napoli
(2009), documentario.
New York, 19 luglio 1951. Nasce nel quartiere
del Bronx. Il padre è un allibratore del posto,
sempre nei guai. Alla sua educazione provvede
quindi il nonno, un immigrato originario di Sarno. A quindici anni Ferrara conosce Nicholas
St. John, quello che sarà lo sceneggiatore dei
suoi film più famosi, con il quale avrà un’amicizia molto lunga. Insieme formano un gruppo musicale, con Ferrara come cantante. Nel
1977 Ferrara girò il suo primo film. Si tratta di
un porno, intitolato Nine Lives of a Wet Pussy. Il
film è firmato con lo pseudonimo Jimmy Boy L.
Ferrara è presente anche come attore (ma non
è stato mai chiarito se partecipa alle scene
porno), con lo pseudonimo Jimmy Laine, che
userà nei suoi primi film. Per quasi tutta la sua
carriera Ferrara è dovuto scendere molte volte
a compromessi con i produttori, ma quando
ha avuto il controllo di un film si è spinto fino
in fondo senza ripensamenti. Come nel cinema di Martin Scorsese, che Ferrara ama molto,
peccatori ed emarginati incontrano una speranza di redenzione. Ferrara rimane ancorato
al proprio substrato culturale, alle storie di
malavita newyorkese, per raccontare la voglia
di redenzione di ogni uomo. Parla di peccatori
a contatto con il peccato, e della loro voglia di
liberarsene. Il suo campo d’azione privilegiato
è il noir, ambientato in città cupe e violente in
cui si aggirano personaggi drogati, peccatori,
alcolizzati e gangster. Altra presenza costante
nei suoi film è la religione. Filmografia: Nicky’s
Film (1971), corto; The Hold-Up (1975), corto;
Could This Be Love (1975), corto; Not Guilty:
For Keith Richards (1977), corto; Nine Lives of
a Wet Pussy (1977); The Driller Killer (1979);
L’angelo della vendetta (Ms. 45) (1981); Paura su Manhattan (Fear City) (1984); Miami
Vice, episodi Gli invasori della casa e Una donna senza onore (1984), serie TV; Il Gladiatore
(The Gladiator) (1986), Film TV; Crime Story,
episodio pilota Vite sbagliate (1986), serie TV;
China Girl (1987); The Loner (1988), Film TV;
Oltre ogni rischio (Cat Chaser) (1989); King
of New York (1990); Il cattivo tenente (Bad
Lieutenant) (1992); Ultracorpi – L’invasione
continua (Body Snatchers) (1993); Occhi di
serpente (Dangerous Game) (1993); The Addiction – Vampiri a New York (The Addiction)
(1995); Fratelli (The Funeral) (1996); California (1996), Videoclip per la canzone Mylène
Farmer; Blackout (The Blackout) (1997); Sub-
John Carpenter
Nato a Carthage (NY), nel 1948, Carpenter
cresce a Bowling Green, nel Kentucky. Si diploma alla Western Kentucky University, dove
il padre insegna musica. Durante questi anni
inizia a lavorare ad una serie di cortometraggi come Revenge of the Colossal Beasts, che
sono i suoi primi lavori: viene dato scarso rilievo a queste opere, che invece già codificano
i temi tipicamente “carpenteriani”. Nel 1969,
Carpenter si laurea alla University of Southern
California, mentre nel 1970 gira il suo primo
cortometraggio ufficiale, The Resurrection of
Broncho Billy, scritto insieme a Nick Castle.
Castle instaurerà poi un rapporto di grande
amicizia con Carpenter, tanto che interpreterà Michael Myers in Halloween. La pellicola
gli fa guadagnare un premio come miglior
cortometraggio e lo rende noto nel campo
del cinema indipendente. Carpenter si mette
al lavoro – insieme all’amico Dan O’ Bannon
(regista di Il ritorno dei morti viventi e sceneggiatore di Alien) – su un’opera che unisca le
tematiche di 2001: Odissea nello spazio e Il
dottor Stranamore. Il risultato è Dark Star, una
commedia fantascientifica in cui il protagonista vero e proprio è una bomba mandata nello
spazio siderale da un gruppo di astronauti.
Nel ‘76, pesantemente influenzato dal film Un
dollaro d’onore di Howard Hawks, Carpenter
concepisce Distretto 13: le brigate della morte. Girato in soli 20 giorni, il film guadagna $
20.040.895 e viene ritenuto da molti critici
uno dei migliori film di genere statunitensi degli anni settanta. Anche la colonna sonora del
film è rimasta scolpita nelle generazioni e riesce ancora oggi a ricreare la tensione di allora.
Filmografia: Revenge of the Colossal Beasts
(1962); Terror from Space (1963); Gorgon,
the Space Monster (1969); Gorgo versus Godzilla (1969); Warrior and the Demon (1969);
Sorceror from Outer Space (1969); Dark Star
(1974); Distretto 13: le brigate della morte
(Assault on Precinct 13) (1976); Halloween,
la notte delle streghe (Halloween, 1978); Pericolo in agguato: procedura ossessiva (Someone is watching me!) (1978), film TV; Elvis, il re
del rock (Elvis) (1979), film TV; Fog (The Fog,
1980); 1997: fuga da New York (Escape from
New York, 1981); La cosa (The Thing, 1982);
Christine, la macchina infernale (Christine,
1983); Starman (1984); Grosso guaio a Chinatown (Big Trouble in Little China, 1986); Il
signore del Male (Prince of Darkness, 1987);
Essi vivono (They Live, 1988); Avventure di un
uomo invisibile (Memoirs of an Invisible Man,
1992); Body Bags – Corpi estranei (Body
Bags) (1993), film TV; Il seme della follia (In
the Mouth of Madness) (1995); Villaggio dei
dannati (Village of the Damned) (1995); Fuga
da Los Angeles (Escape from L.A., 1996);
Vampires (1998); Fantasmi da Marte (Ghosts
of Mars) (2001); Masters of Horror, stagione
1 - episodio Cigarette Burns – Incubo mortale
(2005); Masters of Horror, stagione 2 - episodio Il seme del male (2006).