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LE ARTI
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più essenziale di quello di Pisa, dal momento billi, n ella sua Cronica della Chiesa di S. Maria
che è cosÌ mir.acolosamente coerente unitario in Campis, ricorda che la cappella di S. Marta
espressivo? E perc~è i « valori volumetrici e « fu l'anno 1458 dipinta da Nicolò Alunno collineari» dovrebbero essere preferibili a quelli di le figure de] Crocifisso e di S. Giovanni e . colcolore? Questo criterio, che sarebbe ingiusto per , l'Historia di S. Tommaso Apostolo » 2); e in un
qualunque artista, lo è tanto più per Giovan- nymoscritto della stessa Biblioteca fa menzione
ni ' Pisano che è proprio il creatore di questo dell'opera con le parole « Altare in porta parva
nuovissimo scapigliato linguaggio espressiontista dictae ecclesiae est Crucifixus cum Beata Vir- '
linguaggio che è la nota sua più originale che gine, S. Johanne et vita ,S. Thomae Apostoli .... »;
tanto lo differenzia dai gotici d'oltr'alpe e dai e riporta la scritta che , figurava sotto la Crosuoi contemporanei italiani; quella nota che sarà cefissione: « Hoc opus Nicolaus MCCCCLVIIh 3).
prezioso suggerimento allo stesso Donatello.
Da queste precise indicazioni risulta dunque
Sarebbe quindi, caso mai, piuttosto da rim- che Niccolò eseguì nel 1456 o nel 1458 l'impiangere che da benedire questo abbandono del portante opera; nè sull'identificazione parrebbe
suo stile precedente - che a certi professori è dover sorgere alcun dubbio, corrispondendo i
parso persino « scorretto »! - per l'altro più ..,.. dipinti oggi esistenti nella cappella di S. Marcorretto del pergamo pisano; cioè, come scrive ta alle indicazioni forniteci dai due eruditi menil Francovich" « contenuto in una forma strut- zionati. Eppure per lungo tempo l'opera è stata
turalmente fondata, c01P-patta, in piena evi- ignorata o non se ne è saputa riconoscere l'imdenza di volume», forma che è oltretutto, cosÌ portanza, ritenendosi che essa fosse andata diin contrasto col temperamento e l'animo libero, strutta insieme con la cappella, a causa delle
indipendente, anticlassico del più autentico Gio- trasformazioni o dei t erremoti dei secoli pasvanni Pisano.
sati. Dei dipinti. infatti non è cenno nelle pagine
, Per tutte queste, appena accennate, ragioni, che il Cavalcaselle dedica alla decorazione pitpreferisco l'opera del pergamo pistoiese a quella torica del sacro edificio 4); nè li ricorda il Guardel pergamo pisano e ritengo quindi quella e dabassi nell' accurato Indice-Guida dei Monunon questa come la più caratteristica e ammi- menti dell' Umbria 5); e se il Frenfanelli-Cibo riporta le notizie lasciateci dal Dorio e dal J acorevole.
Per queste stesse ragioni, quindi, dissi e billi, aggiunge poi ,che « oggi indarno ricerchia- torno ad affermare che Tino di Camaino mi mo la Cappella di S. Marta» 6): che è quanto
dire avere egli ignorato l'opera che si offriva
« apparisce appunto come un· reazionario all'arte
ai suoi occhi.
di Giovanni Pisano l).
'
Più curioso è il caso del Faloci Pulignani,
MATT:EO MARANGONI.
il quale trattando delle pitture di Niccolò in
un suo opuscolo sui Monumenti Artistici di Foligno, dopo aver giustamente osservato che la
AFFRESCHI DI NICCOLÒ ALUNNO.
. Crocefissione indicata dal Dorio non può identiIn un manoscritto di Durante Dorio che ficarsi con quella della cappella di Pietro delle
conservasi ltella Biblioteca J acobilli presso il Casse, nella stessa chiesa; conclude ricordando
Seminario di Foligno, e che contiene, fra l'altro, che « in un'altra camera, sotto il campanile,
un elenco dì dipinti di Niccolò Alunno, è detto vedesi pure, ma assai malconcia, un' altra Croche « Nicolao .... cominciò le opere sue delli 1456 cifissione » 7); e nOn s'accorge che è proprio
o poco prima, come si vede in S. Maria in Cam- quella di cui ha cosÌ a lungo ragionato. Vero è
pis, dove nel muro sta di sua mano un Cristo che in una successiva pubblicazione 8) egli moin Croce con angeli .attorno e di sotto le Ma- stra di avere, in qualche modo, intesa l'impor-donne e nel cielo della volta li Evangelisti»; tanza dell'opera; ma assegnandola poi" come fa,
e nella medesima opera è descritto il nome di al secolo XIV, mostra anche di non essere riuNicolao con l'anno a lettere d'oro 1). Il Jaco- scito a liberarsi dalla confusione. Della storia
l)
DORIO,
Delle vite, de' più eccellenti pittori, scultori
et architetti: scritte da Giorgio Vas ari, Cartaceo del secolo
XVII, B. V. I, n. 273, carte 86 v. e sgg. ; FRENFANELLICIBO, Niccolò Alunno e la scuola Umbra, 63-64, 92. App endice, I, a.
. .
2) JACOBILLI, Cronica della Chiesa di S. Maria in
Campis, 29.
3) JACOBILLI, Dis(:Qrso sopra la Cittd di Foligno, Cod.
A II,5, c. 189 r. (Bibl. Jacobilli p. il Seminario di Foligno).
4) CAVALCASELLE E CROWE, Storia della Pittura italiana, IX, 100, 104-105.
, '5) GUARDABASSI, Indice - Guida dei Monumenti dell'Umbria, 80.
6) FRENFANELLI-CIBO, op. cit., 62 .
7) F ALOCI P ULIGNANI, op. cito
8) FALOCI PULlGNANI, Guida di Foligno, 98.
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- - - --- 354 --------------------------------------------- LE ARTI - - - di S. Tommaso, non accennata nell'opuscolo, è i capelli ricadenti in riccioli brevi sulle. spalle;
invece menzione nella Guida di Foligno 9) .
·e benozzesco è il panneggiare a pieghe fitte · e
Della cappella di S. 'Marta tratta anche il verticali delle tuniche ampiamente ripiegate alLugano, . per concludere· però che « nessuna delle la cintola (fig. 4), nonchè la cornice a foglie di
cappelle affrescate, tuttora esistenti nella chiesa lauro e la fascia .monocromata con motivo a fedi S. Maria in Campis, può identificarsi con stoni di foglie e frutta, e teste di putto, e inquella»; . mentre assegna la Crocefissione al se, treccio di nastri che 'girano attorno alla com- .
colo XVI, e scambia la storia di S. Tommaso posizione; ma c'è soprattutto un'impronta per- .
con la scena della Resurrezione di Lazzaro l0). sonale: quello stile e quel carattere che, pul'
È stato primo il Cristofani, non soltanto a nelle inevitabili trasformazioni successive, riidentificare con sicurezza l'opera - sia pure limi.- marranno come fondamento dell'arte sua 13).
tatamente alla Crocefissione - ma anche a riDoveva far parte della composizione un ineconoscervi la mano di Niccolò, anzi a giudi- dito e ignoto frammento di affresco' conservato
carla « uno dei suoi più forti lavori» 11). E ve- presentemente nei locali del Convento della
ramente il maestro folignate ci offre una delle . Chiesa di S. Maria in Campi:;, raffigurante la
sue opere più significative per forza e armo- testa di un santo, forse S. Giovanni (fig. 5).
nia di colore, per larghezza di modellato, per Il modellato largo del viso, dall'incarnato tefrescbezza di ispirazione e potenza espressiva nue, quasi sbiancato; il taglio dei lunghi occhi, ,
(fig. l); A qùesti caratteri occorre però aggiun- chiusi come in a:lveoli, entro le palpebre rigere - ciò che non è stato finora, io credo, messo gonfie; la fattura della bocca aperta ad arco
nel giusto rilievo, pur riconoscendosi l'impor- con le tumide labbra, e infine la sommaria detanza dell'opera 12) -: il persistente spirito me- finizione dei capelli, ottenuti con linee chiare e ·
dievale, frutto d'una sensibilità ancora fervida . scure alternatamente con-vivo senso della massa,
e non per anco influenzata dai pittori veneti, si concludono nell'espressione dell'accorato dola cui azione si manifesterà, direttamente o in- lore, con cosÌ vivi richiami alla figura del Crodirettamente, solo più tardi, nelle Marche. Que- cefisso (fig. 6) da non lasciar, dubbio sull'attristo fervo're di sensibilità Niccolò esprime con buzione all'Alunno dell'interessante frammento.
un vivo e pur sobrio senso drammatico, da cui
Il dipinto della parete sinistra della stessa
è penetrata tutta la composizione, e che rivela cappella, riproducente una storia della vita di
un contenuto_di autentica religiosità. Vivo senso S. Tommaso, è ' stato ricordato per la prima:
drammatico che, dalla figurà del Cristo, piegata volt'a, come s'è detto, 'dal J acobilli nel sead arco con evidente richiamo della iconografia colo XVII. Bisogna scep.dere 'ai primi di quedugentescae rilevata con efficacia plastica e vi- sto secolo per trovare dell'opera un secondo
brazioni di luce sul fondo grigio della muraglia accenno, sia pure 'c on errata interpretazione del
(fig. 2), passa, intensificand9si, al gruppo degli soggetto 14). Successive menzioni si hanno, olangeli, composto in 'una esaltazione di gesti di tre che nella Guida del Faloci Pulignani, anche
disperato dolore, e pur compatto e fuso, come nell'acuto studio del Cristofani sulla pittura foblocco, entro le severe linee dello schema como' lignate e nell'opera del Van Marle. Che si tratti
positivo (fig. 3). "C'è, sÌ, in questo suo lavoro di una storia della vita di S. Tommas(l é non
giovanile, manifestata in caratteri formali, un'in- della Resurrezio~e di Lazzaro è chiaramente
flùenza benozzesca; e infatti da B enozzo, ope- manifestato dalla iscrizione, sia pur mutila, che
roso a Montefalco, nella Chiesa di S. Fortunato corre in basso per tutta la lunghezza del die in quella di S. Francesco, nel 1450 'e nel 1452, .pinto 15). Alla esatta interpretazione della scena
sono derivati gli angeli con le ali appuntite e soccorre poi la Legenda aurea: il giovane re9) FALoeI PULIGNANI, Guida di Foligno, 98.
l0) P. LUGANo, L'Abbazia parrocchiale di S. Maria
in Campis, 71, 80, 81.
11). CRISTOF ANI, Appunti critici sulla scuola folignate ,
in Bollettino d'Arte, 1911, 100.
12) GNOLI, Pittori e Miniatori dell'Umbria, 211; VAN
• MARLE, The Development ofthe Italiàfl Schools of Painting,
XIV, 35. '
13) Un altro dipinto di ugual soggetto e composizione
.- una ripetizione si direbbe - è quello eseguito da Niccolò nel 1461 nella cappellina di S. Anna a Spello, di'pinto che il Cristofani ha per primo fatto conoscere attribuendolo senz'altro al maestro folignate (op. cit., 101).
La data che esso porta ci dà conferma della esattezza di
quella segnata dal Dorio e dal Jacobilli (credo che !;ia più
vicino al vero il Dorio assegnando la Crocefissione della
cappella di S. Marta al 1456 o poco prima), e anche ci
assicura - il Cristofani lo ha acutamente osservato (op. cit. ,
101) - che questa Crocefissione non può ritenersi opera
tarda: del maestro, nonostante i richiami con soggetti
similari, da lui eseguiti sullo scorcio del secolo XV, a
esempio l'altarolo portatile della Collezione Platt a Englewood.
14) P. LUGANO, op. cit., 81.
.
.
15) L'iscrizione che si riproduce, credo, per la prima
-f""L.
J ' )_
volta, dice: QVADO sco TOMASO RESVSITO LV FRATELLV A
[LV RE] E MOSTR,OGLI ....
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F ig. 5.
N I CCOLÒ ALUNNO: Crocifissione (particolare).
Foligno, Chi es9 di S. Maria in Ca mpis.
~
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-<
l.l
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.....
......
......
Fi;;.4.
NICCOLÒ
ALUNNO:
Crocifissione (par ti coia re). Foligno, Chi esa di S. Maria in Campi s.
Fig. 6.
NICCOLÒ ALUNNO: Croci fi ssione (particolare).
Foligno, Chiesa di S. Maria in Camp is.
l'A . CXXIX.
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Fig. 7.
N ICCO LÒ AL NNO:
Stori e d i
. T omma so (partico la re). Foligno,
Fig. 8. ' I CCO LÒ AL NNO: tori e di . TOIllmaso
(pa r Licolare). Fo lig no, Chi esa di . Maria in Campis.
hiesa di S. Mar ia i n Ca mp is.
Fig. 9. N I CCOLÒ AL ' NO: Sto ri e d i . Tomma so
(pa r licolare). Fo ligno , Chi esn di . Maria in Campis.
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1-3
Fig. lO.
Storie di S. Tommaso (parti cola re).
Fo ligno , Chiesa di S. Maria in Campis.
N I CCOLÒ A l, UNN O:
F ig. Il. N ICCOT,ò ALUNNO: S. Caterina !l' Alessandria. Fo ugno, Chiesa di S. Maria il]
Campis.
l"ig. 12. N ICCOLÒ ALUNNO: S. L l] cia ( ?). Foligno, Chj esa di S. Maria il] Campi s.
~
('")
X
~
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LE ARTI
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suscitato raffigura Gad, fratello del re dell' InRiprendendo ora il giudizio del Van MarIe,
dia, che S. Tommas? solleva dalla tomba, dopo e ammettendo che egli si riferisca, ' senz'altro,
averlo richiamato in vita -(figg. 7-8), il palazzo a Niccolò; app.are assolutamente fuori luogo il
sov,rastante le figure indica la costruzione di- no~e che egli fa di Bartolomeo di Tommaso,
segnata da S. Tommaso su commissione del sia pure per riconoscere che l' « influenza » di
re; l'oggetto che il Santo è in atto ,di prendere lui è meno « vicina» di qllella di Benozzo. Bardal vassoio rappresenta il tesoro offertogli dal tolomeo di Tommaso è assente da questa opera,
re in compenso dell' opera prestata, tesoro che come lo è, del resto, da tutte le altre successive
il Santo distribuisce ai poveri, le cui figure in del maestro folignate; e non sembra poter aveparte s' intravvedono, in parte sono nascoste dal re fondamento critico la tradizione, ripresa da
muro (fig. 9).
qualche studioso 19), che , lo assegna maestro di
Ma più che l'esatta interpreUzione del sog- Niccolò. In proposito il Serra acutamente ossergetto interessa, ai fini del nostro studio, ricer- va essere possihile « che Bartolomeo di Tommaso
care, il significato stilistico dell'opera, dopo ,aver , sia stato tramite fra il N elli e l'Alunno per quel
accennato ai giudizi intorno ad essa- formulati che riguarda la ricerca propria di questo artista
da vari studiosi. II Faloci Pulignani si limita ad del tipo caratteristico, dell'atto yivo ed espres, assegnarla al Quattrocento 16); nel giudizio del sivo » 20). Solo in questo senso parrebbe' potersi
Cristofani ' essa appa~iene a un dozzinale pit- accettare l'idea di un qualche generico rapporto
tore folignate imitatore di Benozzo 17); per il fra i due artisti.
'
,
Van Marle l'apparenza generale farebhe penÈ nòto, del resto, che l'arte di Niccolò muove
sare a « un'influenza di Benozzo più vicina di abitualmente da quella di Benozzo, e che quequella di Bartolomeo di Tommaso » 18); ma non sti è al fondo della rinnovata tradizione artis'intende chiaramente se egli riferIsca il dipinto stica umbra.
a Niccolò o a qualche anonimo pittore locale.
Ma si direbhe che Niccolò in quest'opera abNon è da mettere in dubbio che l'opera offra hia tratta 'inspirazione non indiretta _anche ~a
richiami allo stile di Benozzo, sia nel carattere figurazioni similari eseguite da pittori toscani,
narrativo della composizione, sia nella policro- come la Resurrezione di un giovane" nella premia dell'edificio e sia anche nella piacevol~za del della coi fatti di S. Niccolò della Galleria Buocolore, che si distende chiaro e armonioso nelle narroti a Firenze che il Venturi attribuitonalità dei verdi, dei gialli e dei viola,cei. Ma sce a _Giuliano Pesello. Il confronto può farsi
d~ nessuno è stato notato finora, -nonostante 1a utilmente anche ' con la Resurrezione del figlio
chiara evidenza, che due artisti, di ben diverSO di Teofilo nella Cappella Brancacci della chiesa
valore, hanno eseguito l'opera. L'uno di. essi è del Carmine di Firenze, iniziata, come si sa,
l' « anonimo pittore dozzinale» di cui parla il Cri- da Masolino e terminata da Filippino Lippi. '
stofani, riconoscibile dalle forme tozze deUe figu- È vero che la figura del resuscitato ,che c'intere, imhamb,olate e inespressive (a lui appartiene ressa ce lo dice il Vasari 21), è stata dipinta
la scena dell' elemosina (fig. 9) e il gruppo delle da Fi1ippino che , a.vrebbe preso a modello '
figure vicine a S. Tommaso nella Resurrezio- Francesco ,Granacci giovinetto, e che l'opera
ne; l' altro è invece un maestro che rende la verisimilmente va collocata verso il 1484-85;
vita del fatto ' con immediatezza ed efficacia ma indubbiamente qui il pittore - o che siasi
e dà alle figure - quella del santo apostolo e giovato di un:ideazione già lasciata da Masacdel resuscitato - vigoria fol'male ed espressiva. cio, o che abbia creduto utile, per raggiungere
Ritengo che questo secondo maestro sia, senza una migliore intonazione co'n la parte più andubhio, -l'Alunno. Basterebbe, a convincersene, tica, di rifarsi a prototipi vecc}l.i di qualche
rilevare come nell'incisivo profilo del resusci- decennio - ci richiama vivamente alla compotato (fig. lO) si ritrovino gli stessi lineamenti di ,sizione alunnesca: ed è significativa, inoltre, l'afalcune delle figure degli angeli della Crocefis- finità ' del volto del personaggio alunnesco ,con
sione, è come nella definizione dei capelli si quello di uno degli infermi risanati dall'omripeta la medesima fattura sommaria già no- hra di S. Pietro, nella stessa Cappella Brantata nèlla figura del S. Giovanni (fig. 5) e chia- cacci 22).
Con i due dipinti 'ora esaminati la produramente rilevabile anche in quella del Crocefisso (fig. 6).
zione alunnesca si arricchisce dì notevoli opere,
16) FALO,C I PULIGNANI , Guida di Foligno, 98,.
17) CRISTOFANI, op. cit., 100, in nota.
18) VAN MARLE, op. cit., XIV, 35.
19) CAVALC~SELLE E CROWE, op. cit. , IX , 100.
20) SERRA, L'Arte nelle -Marche, II, 345.
21) Le opere di Giorgio Vasari con !luove annotazioni
e commenti del Milanesi, III, 402.
22) SALMI, Masaccio, Tav. LXX.
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e la figura del macstro ne risùlta più chiara- mana di S. Lorenzo · in Damaso e cita appresso
mente definita, soprattutto sotto l'aspetto della un' « altra memoria simile alle Convertite)) 1).
sua formazione artistica, orientata verso più di I vari tentativi .p er chiarire questo punto della
Vita del Cavalier Bernino non hanno finora apuna corrente fiorentina, sÌ da indurre nel pensiero che egli possa essersi · recato a Firenze. prodato a risultati concreti; poichè chi ha rjMa due altri affreschi della stessa cappella non cercato le due opere è stato abitualmente sviato
esiterei · ad assegnare all'Alunno, da nessuno, ' da notizie attinte di seconda mano e per di
ch' io sappia, finora notati, e raffiguranti, en- più inesatte.·o è arrivato a conclusioni partro finte nicchie polilobate terminate a cuspi- ziali e discutibili 2). Se la critica ha concordade, S. Caterina d'Alessandria (fig. Il) e un'altra to nel riconoscere l'ispirazione berniniana' nel
Santa (Lucia?) (fig. 12). Nella figura di S. Cate- bassorilievo di S. Lorenzo in Damaso, eseguito
rina, ch'è la meglio conservata, c'è una carat- per Alessandro Valtrini, non ha tuttavia riterizzazione del tipo che porta il pittore a esa- solto l'altro lato interdipendente del problema,
gerare le proporzioni del collo rispetto al capo e ossia il ritrovamento della memoria delle Cona incidere il profilo, che pare quasi un ritratto. vertite . . Soltanto ' da un diretto riscontro tra
A .spiegare la ricercatezza' di certi partico- l'una e l'altra opera può infatti scaturire un
lari, come le mani aristocratiche e il sottile de- definitivo chiarimento della citazione del Balgradare del ch~aros(;uro, dal manto al collo, si dinucci . e l'identificazione della prima, priva
potrebbe invocare l'influenza diretta sul gio- dell'immediato termine di confronto che l'altra
vane pittore, che certamente le vide, di quelle rappresenta, non può riuscire che un' ipotesi di
opere, oggi solo parzialmente, superstiti, che Ma- scarso rvalore.
solino lasciò nella regione intorno al 1432, inEppure la ricerca della « memoria delle Confluenza che poi perderà per quel suo carattere vertite l), una volta risolto il quesito di caratpersonale di esacerbazione drammatica.
tere toponomastico, non era difficile; bastava
Per concludere, entro l'orbita dell'arte to- fra i tanti controlli possibili, intraprendere
scana, e non soltanto di Benozzo, si muove proprio il più semplice e il più ovvio, ossia
Niccolò in questo · ricco complesso decorativo, nel luogo stesso ove l'aveva indipata il biosia derivando ' formalmente, ·sia aderendo più grafo fiorentino. Se esso è stato eseguito ora
profondamente. Nessun altro richiamo può · ri- per la prima volta, ciò non deve sorprendere
levarsi di correnti vicine o lontane. Su tutto poichè già altre opere del Bernini hanno av~to
poi domina un inconfondibile carattere perso- la stessa sorte; indicate' dalle fonti più antiche,
nale, che rimarrà come fondamento delle opere mai rimosse . dal sito originario e a tutti visibili,
successive.
solo dalla critica più recente sono state ritroGUIDO BOCCOLINI.
vate e rivendicate al maestro 3). Questo è anche
il caso dell'opera tuttora esistente nella chiesa
trasteverina di S. Giacomo alla Lungara, la cui
UN'OPERA DEL BERNINI RITROVATA: identificazione è chiarita anche da un semplice
esame dei dati documentari.
LA MEMORIA DEL MERENDA.
È conservata infatti in una chiesa che nel
Il primo ad attr"ibuire una « memoria del Seicento fu comunemente nota per il monastero
Marenda » al Bernini è il suo più antico biografo, contiguo alle Convertit~, edificato dal cardinale
il Baldinucci,che la colloca nella Basilica ro- Francesco Barberini 4); è dedicata inoltre al1) F. BALDINUCCI, Vita del cavaliere Gio . .Lorenzo Bernini, Firenze, 1682, p. 107 (ed. fuEGL, Vienna, 1912),
L'attribuzione è nell'elenco di « opere di architettura e
miste» che segue la biografia.
.
2) Il FRASCHETTI (Il Bernini, Milano, 1900, p, 84)'
stima che la « memoria del Marenda» non sia mai esistita e sia stata scambiata con quella d'Alessandro Valtrini in S. Lorenzo in Damaso, e che l'altra delle Convertite sia andata distrutta nella demolizione della chiesa
omonima nel 1798. Il LUBowsKI, (Git?- Lorenzo Bernini
als Architekt und Dekorator unter Papst Urban VIII, Berlino, 1919, pp. 39-40), pur concordando nell'attribuzione
della memoria Valtrini, identifica la Chiesa delle Convertite, non già con S. Lucia presw la v. Lata (come aveva
fatto implicitamente il Fiaschetti menzionando la data
e~attll, dellll sua deJIlolizione) W3 CQn S. GjacQnW alfa
Lungara e ricorda in quest'ultima una m emoria del Mcrenda citata dalle fonti locali (FORCELLA, Iscrizioni delle
chiese .... di Roma, VI, 1875, p. 325, n . 1068); però stima
erroneamente anehe questa chiesa demolita, alla fine' del
secolo XIX e solo recentemente ricostruita, rinunziando,
quindi, a ogni ulteriore ricerca.
Attribuiscono al -Bernini la memoria Valtrini anche
M. REYMOND (Le Bernini, Parigi, 1910, p. 185) e A. MuNOZ (G. L. Bernini, Roma, 1925, p. 16).
3) Tale è il caso, ad esempio, del gruppo di Giove
fanciullo riguardo al quale R. LONGHI (I due Bernini,
in Precisioni nelle Gallerie italiane, I, R. Galleria · Borghese, · Roma, 1928, pp. 3-12) ha dato alcune delle più
acute precisazioni sull'arte berniniana.
4) I documenti relativi al monastero sono stati puhpljcati da 0, PC)LJ,.AK (Die K!lnsltèiti~keit I1rttcr r)rban VIII,