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In copertina: particolare stilizzato delle incisioni parietali dell’Addaura (Arte parietale
paleolitica, Monte Pellegrino, Palermo), avatar – http://digilander.libero.it/valastro.
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978–88–548–4257–1
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: aprile 2011
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CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
INDICE
PREFAZIONE
L’immaginale postmoderno
Michel Maffesoli
11
PARTE PRIMA
EPISTEMOLOGIA E METODOLOGIA
Introduzione al metodo visuale
Francesco Mattioli
19
Sociologia visuale: storia, caratteristiche, strumenti
Marco Pasini
23
La sociologia visuale per “indagare visualmente”? L’immagine come oggetto,
lavoro e cultura dell’inchiesta qualitativa
Michaël Mayer
29
Il rapporto d’indicazione nella ricerca visuale
Giorgio Maggi
41
La conoscenza per immagini: una condizione di possibilità
Fabio La Rocca
47
Qualità e quantità: due facce della stessa medaglia
Giovanna Gianturco
55
L’immagine del mostro come metodo di comprensione delle società
Jean-Martin Rabot
65
Il corpo, lo sport, le immagini
Nicola Porro
75
7
PARTE SECONDA
ESPERIENZA EMPIRICA E PRATICA DELL’USO DELLE IMMAGINI
Visioni globali, identità di confine
Patrizia Faccioli
81
Le immagini nello studio della vita sociale del cibo italiano
Douglas Harper
93
Antropologia visuale dei senza casa di Place de la Réunion
Sylvaine Conord
105
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana. Milano:la città di mezzo
Nicolò Leotta
117
La grande immagine e l’immaginina
Andrea Mubi Brighenti
131
Alla ricerca dell’immagine video nel ciberspazio
Amal Bou Hachem
137
La forma-flusso dell’immagine pubblicitaria
Elisa Reinhardt Piedras
141
Luce e Lettura: un laboratorio per l’interpretazione della foto storica nella scuola dell’infanzia
Patrizia Cucchi
151
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
Stefano Gambari
157
Mission 89: Expo Hanover
Marco Pasini
177
Due migrazioni: appunti di FotoGrafia
Marco Delogu
185
Autori
191
8
PREFAZIONE
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
L’immaginale postmoderno
Michel Maffesoli, Professore alla Sorbonne e Membro dell’Istituto Universitario di Francia
——————————————————————————————
Si dice che un’opera degna di questo nome è abitata da un’idea ossessiva.
Questa piccola sonata di Vinteuil che, in maniera ricorrente, sottolinea una
ricerca di cui Proust ha ben mostrato l’aspetto lancinante. Forse è lo stesso
per un’epoca data. È un’impronta fondamentale che ne fa la specificità, i
caratteri essenziali attraverso i quali essa sarà riconoscibile nei differenti
momenti che contrassegnano la storia umana. Così, per quanto riguarda
questa postmodernità in corso, questo sarà, nel mio senso, il quotidiano e
l’immaginario.
Il quotidiano, sul quale ho insistito da tempo, è questa capacità di saper
dire “si alla vita”. A ciò che è, senza preoccuparsi di quello che dovrebbe
essere, o potrebbe essere. Non siamo più in una critica della vita quotidiana,
ma in un’affermazione di essa e possiamo quindi comprenderla come substrato
sul quale si erige questa maniera di “essere insieme” che è la società.
L’immaginario, da parte sua, potrebbe essere questo cielo di idee che, in
una maniera misteriosa, assicura la coesione dell’insieme sociale. Tra l’altro
è divertente notare che, durante gli anni, dopo averlo trascurato, negato,
ora è una caratteristica sempre più sollecitata. A questo immaginario fanno
spesso riferimento la politica, il marketing e l’amministrazione. Mettendo
l’attenzione, in questo modo, sul fatto che non si può cogliere il reale se non a
partire da quello che, apparentemente, ne è il contrario: l’irreale.
L’antropologo Gilbert Durand, a partire dagli anni 60, ha realizzato un’opera
magistrale: Le strutture antropologiche dell’immaginario, mostrando la
maniera in cui tutte le opere della cultura e la vita sociale si potevano
comprendere solo a partire da un tale angolo d’attacco. L’immaginario come
supporto metodologico in qualche sorta1. Questo autore ha ben mostrato
in cosa questa categoria all’opera in tutte le mitologie, ma anche nell’arte,
nella pittura, nella letteratura, nella poesia, è stata stigmatizzata in particolare
nella tradizione occidentale. Forse perché essa ha sollecitato il sensibile e
non semplicemente la ragione. Da qui scaturisce questa iconoclastia, questa
rottura delle immagini, reale o metaforica, che fu una tentazione ricorrente di
questa cultura.
11
L’immaginale postmoderno
Forse per questo, attualmente, si parla di immaginario in una maniera sbieca,
senza convinzione e, soprattutto, senza alcuna competenza. Da un altro lato,
la lunga stigmatizzazione dell’immaginario può condurci a fare riferimenti in
una maniera lambiccata e perfettamente incomprensibile. Così questa trinità:
“reale, immaginario, simbolico”, esito dell’interpretazione lacaniana della
psicanalisi, è ripetuta a sazietà in una maniera incantatoria dalle generazioni
di fedeli che non comprendono molto bene, essi stessi, il catechismo che
ripetono meccanicamente.
Infatti, l’immaginario vissuto nei videogiochi, nei molteplici affollamenti
sportivi, musicali o religiosi è ben sintomatico. È il prezzo delle cose senza
prezzo, l’immateriale, ed è così che lo indica un buon conoscitore di questo
settore, Patrick Tacussel: un’ “Atmosfera mentale”2. Atmosfera che è
necessaria prendere in conto quando si assiste, ed è il caso oggigiorno, a una
svolta di epoca. Bisogna quindi avere il coraggio di dire che la Pretesa Crisi
Economica (P.C.E.) che colpisce le società non è altro che lo slittamento da un
immaginario ad un altro. Dal moderno al postmoderno. In ogni periodo, non
c’è stata rivoluzione materiale senza rivoluzione spirituale. La politica senza
mistica non esiste.
E se si vuole cogliere la logica intima di un evento, o di una serie di eventi,
forse bisogna saperne reperire tutta la carica immaginaria, questo lusso
notturno della fantasia. Tanto è vero che è il fantasma, la fantasmagoria, la
fantasia che sono all’origine di tutti gli eventi/avventi politici, economici
o sociali. E questo perché come lo ricordava colui che non era il semplice
positivista con cui lo si descrive, ovvero Emile Durkeim: la società è, prima di
tutto, “l’idea che ci facciamo di essa”3. Ma questo richiede tempo per reperire
l’idea forza in opera in un dato momento, poiché il declino di un’ideologia
antiquata è sempre lungo a prodursi. Essa ha tendenza a perdurare nelle
istituzioni stabilite dove sopravvive artificialmente.
L’abbiamo capito, si tratta dell’ideologia razionalista che continua a
diffondere nelle numerose istanze ufficiali (educazione, politica, sociale)
un bagliore incerto. Ideologia che conviene comprendere nel suo senso più
semplice, quello di un insieme sistematizzato di idee e dottrine che influenzano
i modi di vita individuali o collettivi.
Ed è grazie allo sviluppo tecnologico che si vede rinascere, come un Phénix
dalla sue ceneri, l’immaginario sotto forma di un realismo magico. Realismo,
in quanto impregna tutte le cose della vita quotidiana, magico perché riveste
queste stesse cose di un’aura immateriale, di un supplemento spirituale, di
12
Michel Maffesoli
un irradiamento specifico, contribuendo a fargli svolgere il ruolo che aveva
il totem per le tribù primitive. E si intende qui l’eco del poeta Alphonse de
Lamartine: “oggetti inanimati avete dunque un’anima?”.
Ecco cos’è la fantasia postmoderna. Essa non è più distaccata dall’esistenza
di tutti i giorni ma ne rappresenta il suo cuore battente. Film, libri, cybercultura,
videosfera, recano l’impronta dell’efficacia dell’immateriale. Lunga è la lista,
dai libri alle coreografie, dal Signore degli anelli a Harry Potter, da Pina
Bausch a Merce Cunningham, che mette in scena un tale realismo magico. La
loro influenza è innegabile e si capillarizzano nell’insieme del corpo sociale.
Un tale incanto contemporaneo, trovando la sua origine nei fairy tales dei
diversi regni delle fiabe, dei racconti e leggende, esprime in maniera chiara il
ritorno del sentimento tragico dell’esistenza. Non più un’esistenza che si può
gestire nella sua totalità, ma che deve invece adattarsi, bene o male, alle forze
che la sorpassano. Incanto cosmico che traduce una forma di accordo con la
Signora Natura.
Ecco in cosa l’immaginario rinascente contraddistingue une vera cesura
con l’ideologia moderna, quella di un uomo signore del mondo, possessore
della natura e padrone di sé stesso. Con questo immaginario si passa
dall’età dell’uomo, nei suoi limiti, all’ “età dei popoli” diversamente più
ampia. Un immaginario, quest’ultimo, della sedimentazione culturale, della
considerazione degli istinti e del sensibile, della linea filogenetica di cui
ciascuno è tributario.
Non è, forse, eccessivo accostare un tale immaginario al famoso Grande
Essere di cui parla Auguste Comte ovvero “l’insieme degli esseri passati, futuri
e presenti che concorrono liberamente a perfezionare l’ordine universale”4.
Ecco una bella fiaba che potrà fare del vecchio Comte un pensatore del
XXI secolo. Correggendo un poco la sua “legge dei tre stadi”: età teologica,
metafisica, positivo, si potrebbe dire che il premoderno è magico, il moderno
teologico-positivo e il postmoderno tecno-magico.
La tecno-magia punta la crisi delle élite: dissacrazione del sapere e del potere.
Per dirlo in termini topologici, alla verticalità della cattedra (universitaria) o
della tribuna (politica, giornalistica), succede l’orizzontalità dei blog e dei
forum. La trascendenza di un Dio esterno, o di uno Stato strapiombante
lascia il posto a un paganismo immanente, ad una socialità contro lo Stato.
L’evacuazione delle miniature e delle letterine di richiamo in un testo per le
illustrazioni è rimpiazzato dal ritorno in forza dell’immagine, dal fumetto alle
13
L’immaginale postmoderno
icone informatiche. Ribellione dell’immaginario che si espande alla velocità
non più di un cavallo a galoppo, ma a quella dello sviluppo tecnologico, una
contaminazione in cui è il mondo intero che soccombe all’epidemia delle
immagini.
Tecno-magia che unisce, in maniera olistica, la tecnica e il sensibile.
Apparecchi visuali, oggetti auditivi, tecnologie odorose. Se lo diciamo in
termini più familiari: esaltare i sensi. Sappiamo bene, ad esempio, che il
cybersex poggia su tali presupposti. Prendendo questa espressione nel suo
senso pieno, il “miracolo tecnologico” sta fondando una religione specifica,
così come il miracolo è il fondamento stesso di tutte le religioni.
Ora questo miracolo si basa sulla messa in scena delle immagini e sul
conseguente ludico che essa induce. Muniti di molteplici protesi tecnologiche,
l’uomo postmoderno non ha più bisogno di queste protesi moderne che erano
l’esperto, il responsabile, l’educatore. Tra l’altro, il gioco del mondo, quello
dove la ragione e il sensibile hanno una parte equivalente, dove l’istante e gli
umori si adattano in maniera armoniosa, diventerà il mondo come gioco.
Ed è in questo modo che possiamo comprendere il “Grande Essere” di
un Auguste Comte visionario, questo “retrogrado primo sociologo del XXI
secolo”, paradossalmente reazionario e prospettico5. E allo stesso modo,
possiamo comprendere il mondo immaginale della postmodernità. Immaginale
in quanto le immagini, l’immaginario, la fantasia, i fantasmi… lo attraversano
da ogni parte. In questo modo esso è mesocosmo: uno stare in mezzo tra il
microcosmo individuale e il macrocosmo universale.
È questo mondo immaginale, quello della fantasia onnipresente che ci deve
incitare a rompere le nostre routine filosofiche, a elaborare un pensiero che
sappia prendere in considerazione il campo degli umori, l’atmosfera, il clima
societale e dello stato d’eccezione. Con questo indico lo stato dove il mito,
la saga, il fairy tale, giocano un ruolo significativo. La teoria moderna, le
grandi narrazioni di riferimento del XVIII e XIX secolo, hanno cercato di
normalizzare il sociale, razionalizzarlo, disicantarlo e, con forza, a emancipare
l’individuo dalle potenze telluriche o cosmiche incatenandolo al mondo degli
avi degli dei e del sacro.
Le estasi quotidiane, come i videogiochi, la cybercultura e la videosfera ci
inducono a invertire il cammino del nostro pensiero. E contro un’educazione
della normalizzazione c’è un richiamo ad un’iniziazione dell’estasi. Il pensiero
come sguardo estatico che risponde alle estasi della tecno-magia.
14
Michel Maffesoli
All’opposto del concetto rigido ed esplicativo di un mondo chiuso e
puramente razionale, bisogna instaurare un pensiero che utilizza nozioni,
metafore, analogie e allusioni. Ovvero delle cose propizie alla dinamica (la
dunamis, forza) dell’immagine. Jacob Taubes a questo proposito parla di
“metaforologo”6, termine espressivo che rinvigorisce la vitalità quotidiana e,
allo stesso tempo, si propone di abbordarla con vitalità.
Pensiero, nel suo senso pieno, “saggistico”. Attiguo alle prove ed errori
relativi all’esistenza. In termini più sostenuti, pensiero “peirastico” — che
deriva dal verbo greco peiran — che rinvia al tentare, rischiare e dunque
provare. Ed è questa sensibilità che ritroviamo nel pirata che ha la stessa
origine. Ecco dunque a cosa conduce il ritorno forsennato di un’immagine
che l’iconoclastia semitica aveva marginalizzato: ad un pensiero non critico,
affermativo, capace di proporre delle suggestioni rivelatrici. Rilevare ciò che
è, e che nelle nostre routine teoriche abbiamo perso l’abitudine di vedere. E
solo il “pirata” che rischia e prova è capace di trovare quello che, bisogna
dirlo, non è frequente in quei presunti “ricercatori” che, troppo incatenati alle
idee morte, a questi Lumi di una stella spenta, sono incapaci di apprezzare,
dare il giusto prezzo, ad una socialità attraversata da ogni parte dal regno
dell’immagine.
Tra l’altro, sono tutte le élite, ovvero quelli che hanno il potere di dire e
di fare come i giornalisti, politici, esperti di ogni genere, che non colgono
la mutazione climatica in corso. Un cambiamento di atmosfera di cui la
Pretesa Crisi Economica (P.C.E.) è la manifestazione più evidente. A questo
proposito gli economisti con costanza e sicurezza si sbagliano regolarmente
quasi con brio. E questo non gli impedisce di fornire le loro previsioni (le loro
predizioni!) con lo stesso dogmatismo. A fianco della loro supponenza vuota,
gli astrologi fanno una bella figura!
Il cambiamento climatico in corso rappresenta bene l’esaurimento dello
spirito moderno: quello che ha visto il trionfo del razionalismo. E la vera
intelligenza del sociale, è la capacità di legare e collegare tutti i parametri
in opera compreso, giustamente, quello dell’immaginale. Poiché ho citato
Auguste Comte e il suo aspetto visionario, possiamo ricordare che egli ha
proposto una distinzione fondamentale, che è stata largamente utilizzata in
seguito, tra “paese legale” e “paese reale”.
Il razionalismo che sopravvive nelle istituzioni della società ufficiale, è
all’appannaggio del primo, mentre la società ufficiosa, quella del “paese reale”
è mutata dall’incanto, dalla magia. Ecco la diagnostica decisiva che non si
15
L’immaginale postmoderno
fonda più sui princìpi del XIX secolo. Al di là della nobiltà, della routine, del
pregiudizio che resta ossessionato da questi princìpi, bisogna saper far prova
di una radicalità che rifiuta la riconduzione al dogma, a questo conformismo
logico utile per l’analisi.
Radicalità che con precisione, esattezza, lucidità, riesce a cogliere la forza
interna che magnetizza, nonostante tutto, la bellezza del mondo. Dico bene,
“nonostante tutto”, in quanto a dispetto delle imposizioni morali, degli
sfruttamenti economici, delle limitazioni sociali, si vive. Ed è questo voler
vivere testardo e non-cosciente del tragico che è singolare e considerevole.
Propongo di vederne l’origine nella condivisione delle immagini.
L’immagine è un mondo in compendio, una cristallizzazione del cosmo. La
sua onnipresenza contemporanea: televisiva, pubblicitaria, videosferica, è
semplicemente una maniera implicita di dire “si” a questa vita. L’accentuazione
del presente come presenza al mondo. L’edonismo diffuso, nei suoi aspetti
raffinati o nelle sue manifestazioni volgari, come espressione irreprensibile
di un immanentismo alquanto pagano. L’immanentismo è, semplicemente,
essere implicati in questa terra. Sentirsi implicati da essa. Implicarsi nella sua
salvaguardia. Sentirsene il guardiano.
Traduzione dal francese a cura di Fabio La Rocca
Note
G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris, 1960,
tr. it. Le strutture antropologiche dell’immaginario, Dedalo, Bari, 1973.
2
P. Tacussel, L’imaginaire radical, Les Presses du réel, Dijon, 2007, p. 10.
3
E. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912), red. CNRS
Éditions, Paris, 2008, trad. it. Le forme elementari della vita religiosa, Meltemi,
Roma, 2005.
4
A. Comte, Système de politique positive, red. Mouton, Paris, 1970, I, p. 30.
5
R. Debray, Critique de la Raison politique, Gallimard, Paris, 1987, p. 336 sq.
6
J. Taubes, La théologie politique de Paul, Seuil, Paris, 1999, p. 105. Rinvio anche al
mio libro : M. Maffesoli, La connaissance ordinaire (1985), Klinsieck, Paris, 2008.
1
16
PARTE PRIMA
EPISTEMOLOGIA E METODOLOGIA
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Sociologia Visuale tra teoria e ricerca applicata
Francesco Mattioli, Professore ordinario Università di Roma “La Sapienza”
——————————————————————————————
Un narrare multiforme
La tradizione della fotografia sociale americana, fondata essenzialmente
sulle esperienze dell’èquipe di ricerca che lavorò per la Farm Security
Administration in occasione della grande siccità che colpì il Midwest negli
anni trenta, sta alla base della visual sociology. In particolare, la sensibilità
sociologica di Dorothea Lange, esponente di spicco di quel gruppo di fotografi,
ne costituisce il punto di riferimento essenziale.
D. Lange, Blythe, 1936
Una sociologia visuale, cioè una sociologia
che utilizza la fotografia come strumento di
ricerca, nasce con la Nuova Scuola di Chicago,
impegnata a partire dal 1960 nel denunciare lo
stato di degrado dell’underground metropolitano,
l’emarginazione delle minoranze, le cause sociali
della devianza. La fotografia si prestava a questo
progetto, per l’impatto immediato che era in grado di esercitare sul pubblico,
sia quello della gente comune, sia quello degli addetti ai lavori. Da questo
milieu si sviluppa in Italia una scuola di sociologi romani, guidati da Franco
Ferrarotti, che utilizzano la fotografia con due obiettivi: quello di richiamare
l’attenzione sulle condizioni di marginalità delle periferie e delle borgate, e
quello di permettere agli emarginati di prendere coscienza collettivamente del
loro stato. Un nobile intento, certo, ma che trasformava la scienza sociale in
militanza politica e consegnava la ricerca fotografica ad un approccio che,
prima ancora che qualitativo, era drammaturgico ed espressivo.
Nel tempo, di qua e di là dell’oceano, si è creato il postulato che la
sociologia visuale sia un approccio qualitativo; lo ha affermato Howard
Becker, constatando che il vero fotografico non può disgiungersi dalla
dimensione estetica, lo hanno decretato i metodologi italiani riuniti a
Parma negli anni novanta, mentre accoglievano con qualche riluttanza
la ricerca visuale nel novero degli strumenti della ricerca sociale.
19
Sociologia Visuale tra teoria e ricerca applicata
L’errore lo ha commesso Becker; gli astronomi che utilizzano le fotografie
per studiare la superficie di Marte, gli archeologi che adottano la fotografia
aerea a infrarossi per scoprire i ruderi sotto i campi di grano, gli psicologi
che analizzano i comportamenti non verbali e le dinamiche prossemiche, e
persino molti etno-antropologi che classificano usi e costumi di culture in via
di estinzione, non si creano il problema di un eventuale aspetto estetico delle
immagini e, soprattutto, utilizzano quest’ultime in chiave prevalentemente
quantitativa. In realtà, non esiste contrapposizione di principio tra analisi
qualitativa e analisi quantitativa: si tratta di soluzioni diverse a disposizione
del ricercatore, per trarre il massimo dell’informazione dai fenomeni sociali.
L’unica clausola da rispettare è che il percorso sia metodologicamente,
cioè scientificamente fondato; per il resto, è una questione di opportunità.
Il problema nasce quando l’uso dell’approccio qualitativo si dimostra la
conseguenza di una opzione estetizzante, ideologica, espressiva, che non ha
nulla a che vedere con la scienza, e quindi anche con la sociologia.
Da venticinque anni, cioè da quando ho per così dire “importato” in Italia
la sociologia visuale come metodo scientifico, ho affrontato innumerevoli
casi in cui la sociologia visuale veniva praticata più come un’arte esoterica,
affascinante e creativa, che come uno strumento di ricerca al servizio di chiare
premesse teoriche e governato da precise regole metodologiche. Così, bastava
brandire una macchina fotografica o una telecamera per sentirsi in diritto di
fare sociologia visuale, e magari di fare una sociologia alternativa; mentre
invece si faceva solo qualcosa di alternativo alla sociologia e alla scienza. Il
che è perfettamente lecito se si è artisti, giornalisti, pubblicitari o dilettanti
allo sbaraglio; ma è inaccettabile se si è sociologi. Ma che cosa è la sociologia
visuale? Non è una disciplina, ché altrimenti sarebbe una branca della
sociologia che si occupa di comunicazione visiva, e questa branca c’è già.
Non é una tecnica, perché in tal caso si mortificherebbe come mera capacità di
adoperare una fotocamera.
Ritengo che essa sia un metodo: ma, attenzione, non semplicemente nel senso
di una procedura di ricerca logicamente corretta, ma come un modo (metodo)
specifico di presa in considerazione e di conoscenza della realtà sociale. In
effetti, l’immagine - sia essa fissa e, a maggior ragione, in movimento e corredata
di sonoro - dà conto della realtà nella sua immediata interezza, nella sua vera
forma olistica in cui tutti gli elementi sono contemporaneamente connessi fra
loro. La realtà sociale è sistemica: quando noi la descriviamo verbalmente,
e per iscritto, rompiamo e frammentiamo la sua unità, e siamo costretti a
darne conto in termini sequenziali. L’immagine, al contrario, ci restituisce il
fenomeno sociale nella sua connessività e nella sua contemporaneità. Di qui,
20
Francesco Mattioli
il possibile “primato” della sociologia visuale in tutte quelle fasi della ricerca
sociologica in cui si pratica l’osservazione; ma anche la necessità di affiancare
alla sociologia visuale altre tecniche di indagine, dal questionario alla network
analysis, dall’intervista all’analisi secondaria di dati statistici, ogniqualvolta
l’osservazione non sia sufficiente a dar conto del problema. In altri termini, la
sociologia visuale offre un nuovo “punto di vista” da cui analizzare la realtà
sociale; ma né l’unico, né necessariamente il migliore. Purché sia un punto di
vista scientifico, non estetico o ideologico. Qualcuno si chiederà: scientifico
in che senso? Per carità, vada a leggersi Popper, Einstein, Merton o Statera e
alla fine certamente capirà.
L’immagine in ogni caso non parla da sola. Certo, abbiamo a disposizione
dei codici denotativi (iconici e iconografici) che ci permettono di interpretarne
correttamente il contenuto manifesto; ma il significato ulteriore, il connotato,
che desideriamo assegnarle dipende esclusivamente dall’uso che se ne fa.
E così, si adottano anche codici connotativi di tipo estetico, informativo,
espressivo, o scientifico. Diversi fra loro, come sono diversi gli ambiti in cui
una foto può essere utilizzata. Nella ricerca visuale, in ogni caso, si utilizzano
sia immagini preesistenti, sia immagini create ad hoc per la ricerca. Nel primo
caso siamo di fronte a fotografie e filmati prodotti da altri per altri motivi che il
ricercatore faticosamente tenta di riutilizzare in chiave scientifica; in un’analisi
di tipo before and after, quando si vuole studiare il cambiamento (in genere in
ambito urbano e rurale, ma anche in rapporto a dinamiche e rituali sociali di
vario genere) è inevitabile che le immagini di partenza, di riferimento, siano
state prodotte da soggetti estranei al progetto con finalità ben differenti.
Esempio di before and after:
una piazza di Viterbo nel 1880 ( a sinistra) e nel 1978 ( a destra)
Ma nel secondo caso, e come avviene nella maggior parte degli studi
di sociologia visuale oggi, è il ricercatore a programmare e a produrre
appositamente certe immagini ai fini esclusivi dell’indagine, e quindi ne è
anche unico responsabile. In molti casi si tratta di un’analisi dei processi
di interazione, oppure di una descrizione di ambienti e spazi sociali, o
ancora di foto-stimolo utilizzate nel corso di interviste e life-stories.
21
Sociologia Visuale tra teoria e ricerca applicata
Confronto fotografico tra lo spazio verde disponibile in un’abitazione di un quartiere
residenziale (a sinistra) e quello disponibile in una villetta di periferia ( a destra)
Un caso particolare è costituito dal cosiddetto Saggio Sociologico
Visuale: si tratta di dati visuali, selezionati e rimontati al fine di creare un
prodotto di carattere informativo e divulgativo. La sociologia visuale tutto
sommato è un approccio giovane, che subisce ampiamente i suggerimenti, le
suggestioni e l’aiuto del progresso tecnologico; quindi, è in costante fase di
perfezionamento. E’ per questo che, da un lato, ancora è necessario parlarne
in termini teorico-metodologici, e dall’altro ha urgente bisogno di esperienze
di ricerca sul campo, per affinare i metodi e per delimitare meglio il proprio
campo di applicazione. I giovani che si avvicinano per la prima volta alla
sociologia visuale mostrano talvolta di cadere in qualche equivoco: taluni si
aspettano da essa promesse che non è tenuta a mantenere, altri la confondono
con differenti orizzonti della comunicazione visiva. In generale, è richiesto di
sapere di sociologia visuale solo ai ricercatori, ai sociologi, quelli veri, che
sono tali non perché sanno concionare brillantemente nei salotti buoni sui
problemi della società, ma perché fanno effettivamente ricerca sul campo.
Essendo esclusivamente un supporto alla ricerca, la sociologia visuale non
produce di per sé figure professionali; eventualmente, è una laurea in scienze
sociali che può produrre buoni ricercatori, e fra questi buoni sociologi
visuali. Dice: ma occorre saper usare fotocamere e telecamere; ah, certo, ma
non più di quanto non si debba saper maneggiare la matematica se ci si deve
orizzontare tra dati demografici e sociometrici. Qualche sociologo allergico
alla tecnologia si fa aiutare da fotografi e tecnici professionisti; però è lui a
fare ricerca, gli altri non sono sociologi visuali, sono solo braccia armate della
sociologia visuale. Tanto per non cadere in improvvide confusioni. .
Riferimenti Bibliografici
MATTIOLI F., Sociologia visuale, ERI, Torino 1991.
Id., La sociologia visuale: che cosa è, come si fa, Bonanno, Acireale-Roma 2007.
CIAMPI M., La sociologia visuale in Italia, Bonanno, Acireale-Roma 2007.
HARPER D., FACCIOLI P. ( a cura di), Mondi da vedere, F. Angeli, Milano 1999.
22
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Sociologia Visuale: storia, caratteristiche, strumenti
Marco Pasini, Sociologo Università di Roma “La Sapienza”
——————————————————————————————
“
“Dei
5 sensi l’occhio è l’unico ad avere una funzione sociologica”
(G. Simmel, Sociologia. Ricerca sulle forme di associazione, 1908, p. 358)
Metodologia dell’osservazione. L’osservazione come approccio teoricometodologico
Il mondo in cui viviamo si fonda su una civiltà visiva, di immagini, che
privilegia la vista, su cui l’individuo pensa di possedere un controllo maggiore,
agli altri sensi. Sin dall’antichità, le varie culture hanno espresso le loro
idee/ideali attraverso le rappresentazioni visive. È attraverso la percezione
visiva che l’uomo principalmente entra in rapporto con il mondo esterno.
Ci sono molte e importanti citazioni a testimonianza che l’occhio permette
all’uomo di riconoscere il mondo come altro da sé, di costruire la propria
identità culturale, il proprio senso di appartenenza sociale ed esprimere la
propria soggettività. Sin dalla polemica filosofica fra Aristotele e Platone,
quindi fra il primato della conoscenza sensibile del primo verso la conoscenza
intellettiva del secondo, si può evincere che l’osservazione era già considerata
l’attività cognitiva primaria per l’acquisizione di conoscenza: «non è possibile
conoscere intellettualmente qualcosa di cui prima non si abbia avuto
sensazione» (Aristotele, De Anima, 354 a.C.) e qualche secolo più tardi «le
cose mentali che non sono passate per il senso, sono vane e false» (Leonardo
da Vinci, Quaderni di anatomia, 1510). E’ però giusto e corretto pensare alla
percezione sensoriale e al ragionamento come momenti distinti di un unico
processo in cui una necessita dell’altra; successione dove però l’osservazione
precede e conduce al pensiero e alla classificazione, infatti «non si può mai
pensare senza un’immagine» (Aristotele, De Anima, 354 a.C.).
Prefazione dovuta per introdurre la parte propriamente scientifica, di
metodo, anzi di survey method
method. Nell’ambito delle scienze sociali esiste una
procedura di indagine, l’osservazione partecipante, in cui la relazione che si
crea tra osservatore e osservato è un momento privilegiato e consente una
conoscenza più intima dell’“oggetto” di studio. L’obiettivo principale per il
quale viene adottata è quello di osservare la realtà studiata, colta in ogni suo
aspetto e a contatto con essa. Non sono importanti i fenomeni oggettivi, bensì
i significati attribuiti a essi.
23
Sociologia Visuale: storia, caratteristiche, strumenti
Fotografia e sociologia. Cenni storici
La macchina fotografica rappresenta il prolungamento “naturale” dell’occhio
umano e una fotografia, per le scienze sociali, può essere considerata una fonte.
Questo potrebbe bastare per intuire i motivi del suo utilizzo. La fotografia,
che letteralmente significa scrivere con la luce, è un prodotto culturale e un
atto selettivo, nonché una forma di comunicazione con funzioni informative,
documentarie e descrittive. Proprio per queste sue caratteristiche ha avuto, fin
dalla sua nascita (approssimativamente la stessa data della sociologia, prima
metà dell’ottocento), contatti con le scienze sociali anzi, è stata utilizzata da
queste per rilevare e far emergere le anomalie urbane delle società industriali
e le contraddizioni dello sviluppo economico quali la migrazione, la
sovrappopolazione, il lavoro, il lavoro minorile, l’alienazione, l’emarginazione
dei contesti poveri e sub – culturali, la devianza e la marginalità (tutte
questioni aperte all’interno dei primi slums) fino a far nascere l’equivalenza
fotografia = documento = testimonianza. La storia delle immagini del sociale
inizia nel XVIII secolo che, grazie alle fotografie, rende possibile registrare
e restituire la realtà quotidiana
anche se dinamica, sfuggente e
inaccessibile. Inizialmente è uno
strumento adottato dall’etnologia,
dall’etnografia e dall’antropologia
culturale.
Figura 1. M. Mead and G. Bateson, The balinese character, 1942
Il primo caso degno di nota, di istantanee non più considerate mero
accompagnamento illustrativo ma come fonti originali, è quello
dell’American Journal of Sociology, che tra il 1896 e il 1916 sperimenta il
rapporto complementare e di reciproca stima, attraverso una fertile ma breve
collaborazione tra sociologia e fotografia concerned
concerned, di due diverse modalità
espressive quali il segno grafico e il segno figurale. Il direttore della rivista, A.
Small, istituì nel 1892 il dipartimento di Sociologia dell’Università di Chicago,
da cui si sviluppò quell’indirizzo di pensiero sociologico che comunemente
viene indicato con la Scuola di Chicago e da cui prese le mosse la Sociologia
visuale. Alla fotografia viene riconosciuta una grande utilità euristica, ma
per confermarla ci deve essere un uso motivato della fotografia stessa;
motivazioni dettate dagli scopi e dalle intenzioni del soggetto che fotografa. In
effetti, ciò che differenzia le immagini iconografiche non è tanto il contenuto
quanto le interpretazioni e gli utilizzi che se ne fanno: ««La realtà umana, non
24
Marco Pasini
può trovarsi nella fotografia, ma nell’intenzione del fotografo» (F. Ferrarotti,
Dal documento alla testimonianza. La fotografia nelle scienze sociali, 1974).
L’immagine fotografica rappresenta il prodotto tra la realtà e l’interpretazione
di quella realtà da parte del fotografo. La fotografia, dotata della doppia
natura mezzo di riproduzione e di espressione, non è l’esatta riproduzione
della realtà. I significati che le immagini assumono, solo convenzionalmente
possiamo definirli oggettivi, giacché dipendono da meccanismi percettivi
interiorizzati socio-culturalmente.
La fotografia non restituisce la realtà oggettiva, ma spezzoni soggettivi
della realtà, una soggettività variabile nel tempo e nelle circostanze e che
passa attraverso il fotografo e il fruitore del prodotto. Da qui la polisemia
dell’immagine, legata ai valori culturali della società e all’interazione fra
oggetto fotografato, soggettività del fotografo e caratteristiche tecniche della
macchina, cui va aggiunta la soggettività dell’osservatore. Come ogni forma
di conoscenza, la fotografia, è un’impresa umana volontaria, storicamente e
socialmente determinata. Proprio il contesto socioculturale, in cui l’atto del
fotografare e quello dell’interpretare avvengono, può porre dei limiti a tali
soggettività, dovuta al fatto che ««per interpretare un documento iconico non
occorre passare attraverso un codice» (R. Barthes, La camera chiara, 1980).
I codici visivi, segni accettati convenzionalmente, sono suddivisibili in due
dimensioni: una denotativa (l’oggetto rappresentato, il contenuto della foto) e
una connotativa (gli scopi rappresentativi dai quali è possibile rintracciare il
senso di chi ha scattato la foto).
Tabella 1
Vantaggi
Capacità di isolare settori della
realtà, che si offrono a osservazioni
successive e più dettagliate
Capacità di sintesi
Grande fruibilità
Consigli
Accompagnare le foto con altre che
rendano il contesto
Annotazione di tempo, luogo
(principio di complementarietà:
immagine
interpretata
dalla
parola, che acquista maggior forza
dall’immagine) e caratteristiche
tecniche (formato…)
««La credibilità di cui la fotografia gode deriva non dalla sua analogia con il reale,
ma dal suo impiego per usi sociali ritenuti oggettivi» (W. Benjamin, L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936/37).
25
Sociologia Visuale: storia, caratteristiche, strumenti
Il precursore della Sociologia Visuale, colui che traccia le premesse
teoriche dello stretto legame tra fotografia e sociologia, è Howard Becker.
Esponente di spicco della Nuova Scuola di Chicago, dà un’identità alle
tecniche visive qualificandole come tecniche qualitative e per primo tenta di
definire la Sociologia visuale: «Think of a camera as a machine that records
and communicates much as a typewriter does. People use typewriters to do
a million different jobs: to write ad copy designed to sell goods, to write
newspaper stories, short stories, instruction booklets, lyric poems, biographies
and autobiographies, history, scientific papers, letters. The neutral typewriter
will do any of these things as well as the skill of its user permits. Because
of the persistent myth that the camera simply records whatever is in front
of it (about which I will say more below), people often fail to realize that
the camera is equally at the disposal of a skilled practitioner and can do
any of the above things, in its own way. Photographers have done all of the
things suggested above, often in explicit analogue with the verbal model» (H.
Becker, 1974, Photography and Sociology, su “Studies in the Anthropology of
Visual Communication” n°1, 1974, p. 3).
Nel 1983, successivamente alla fondazione dell’International Association
of Visual Sociology che ha l’obiettivo di riunire e coordinare le esperienze
scientifiche di continenti diversi, viene organizzato il primo Congresso
Internazionale di Sociologia Visiva, per valutare e promuovere la produzione
scientifica del campo visuale: filmati, proiezioni, documentari, mostre e
dibattiti; tutto all’interno di un unico contesto disciplinare. Come definire
sociologico l’uso delle immagini? Traducendo i concetti sociologici in
immagini. Come si può usare la comunicazione visuale in una ricerca
sociologica? L’immagine è entrata nella scena sociologica sia come oggetto di
studio sia come strumento di ricerca.
In questi due quesiti con rispettive risposte si può racchiudere l’entità
scientifica del metodo visuale: il vedere dei sociologi è sempre orientato
da ipotesi teoriche. Per Sociologia Visuale, si intende una disciplina che
abbia un apparato concettuale di riferimento capace di dare delle definizioni
sistemiche. Per acquisire legittimità scientifica e quindi essere considerata
sociologica, la fotografia deve attenersi ai criteri, con procedure teoricamente
e metodologicamente fondate, di validità (principio di corrispondenza
fra immagini e concetto) e attendibilità (credibilità tecnica) prima, di
comparabilità, coerenza e convergenza poi (F. Mattioli, Sociologia visuale,
1991)1. Si può racchiudere come metodo orientato alla dimensione sociale
dell’esperienza visiva, il cui obiettivo principale è cogliere l’oggetto studiato
in ogni suo aspetto e con il punto di vista dell’altro. Nella storia della
26
Marco Pasini
sociologia alcuni approcci teorico-metodologici l’hanno posta in un ruolo di
forte predominanza: la Fenomenologia (Husserl e Schutz), l’Interazionismo
simbolico (Mead), l’Etnometodologia (Garfinkel) e la Grounded theory.
La Sociologia visuale lavora con e sulle fotografie. Il primo filone
(metodologico) si può sintetizzare come la produzione o l’uso di immagini
come dati per l’analisi delle informazioni o come strumenti per raccogliere le
informazioni stesse; mentre il secondo (culturologico: analizza dati “visuali”
prodotti all’interno di una cultura e l’oggetto di studio è la comunicazione
visuale) si può definire come l’analisi delle immagini che altri hanno fatto,
per comprendere come i soggetti comunicano per mezzo di queste e per
rintracciarne gli elementi indicativi della cultura e delle relazioni sociali.
Tabella 2. Tecniche
Foto-stimolo (photo-elicitation
interview)
Produzione soggettiva di immagini
Ricerca video-fotografica sul campo
Foto focus della comunicazione e
strumento
privilegiato
d’analisi,
processo interattivo: confronto sulle
immagini che il ricercatore ha scattato
e che rappresentano l’osservato, libero
di interpretare le proprie esperienze.
Variazione
dell’intervista
semistrutturata.
Tabella 3. Aree Metodologiche
Interpretazione
Spiegazione
1. dati a due dimensioni (pubblicità)
2. dati visuali vissuti (spazi domestici e pubblici)
3. dati visuali viventi (corpo)
Conclusioni
La Sociologia visuale è la registrazione, l’analisi e la comunicazione della
vita sociale attraverso le rappresentazioni grafiche, le fotografie e i video. I
sociologi visuali sono interessati alla funzione delle immagini nella società e
a usare i mezzi audiovisivi come strumenti di ricerca.
27
Sociologia Visuale: storia, caratteristiche, strumenti
Tabella 4. The Pragmatic Organization of Visual Sociology
(J.Grady, in Le potenzialità della sociologia visuale, 1999)
Note
Grado di iconicità: capacità di registrare la realtà sia di porsi come indicatore
visivo rispetto al concetto di riferimento.
1
Bibliografia
BARTHES R., La chambre Claire. Note sur la photographie, Giulio Einaudi, Torino
1980.
BECHKER H.S., Photography and Sociology (in Studies in the Anthropology of
Visual Communication, n°1), Chicago University Press, Chicago 1974.
CIPRIANI R., L’analisi qualitativa. Teorie metodi e applicazioni, Armando editore,
Roma 2008.
FACCIOLI P. e LOSACCO G., Manuale di sociologia visuale, Franco Angeli, Milano
2006.
FERRAROTTI F., Dal documento alla testimonianza. La fotografia nelle scienze
sociali., Liguori, Napoli 1974.
MATTIOLI F. e CIAMPI M., Sociologia visuale, ERI, Milano 1991.
MATTIOLI F., La sociologia visuale: che cosa è, come si fa, Bonanno Editore, Roma
2007.
MIRZOEFF N., Introduzione alla cultura visuale, Meltemi, Roma 2005.
Sitografia
www.sociologiadip.unimib.it
www.visualsociology.org
28
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
La sociologia visuale per “indagare visualmente”? L’immagine come
oggetto, lavoro e cultura dell’inchiesta qualitativa
Michaël Meyer, Sociologo, Professore assistente Università di Lausanne
——————————————————————————————
Uno dei recenti dibattiti sullo sviluppo della sociologia visuale riguardo
la questione se essa costituisce un insieme di metodi che verrebbero ad
aggiungersi alla classica panoplia dell’etnologo e del sociologo, o se essa
possa costituire una sub-disciplina autonoma.1 Alcuni lavori hanno già tentato
di rispondere a tale questione in particolare attraverso un’esplorazione sulle
origini dell’utilizzo dell’immagine nelle scienze sociali (Stasz, 1982; Henny,
1986; Harper, 2000). Qui non vogliamo ripercorrere un excursus storico.
Preferiamo invece esaminare la sociologia visuale nel quadro metodologico
dell’indagine qualitativa sul campo. Dunque, mutueremo esempi dai nostri
lavori in corso sulla “relazione d’ufficio”2, cioè su quel tipo particolare di
relazione interpersonale che caratterizzerebbe il lavoro facciale nei “mestieri
pubblici” (Joseph, Jeannot, 2002). Rifletteremo più precisamente sulla base
del lavoro poliziesco, e dell’incontro tra agenti di polizia ed utenti agli
sportelli d’accoglienza dei commissariati3.
L’occhio e la sociologia: un invito a ‘ricercare visualmente’
Sulla scia di Georg Simmel ed Isaac Joseph, ribadiamo innanzitutto
l’importanza dello sguardo nel gioco quotidiano degli incontri che si
sviluppano in uno spazio di servizi. È possibile catturare il “valore sociologico
dell’occhio” (Simmel 1981, p. 228) nelle interazioni quotidiane e nei processi
di riconoscimento e adattamento tra individui co-presenti. Nella moderna
riproposizione di questa tesi e secondo Isaac Joseph “l’uomo è un essere di
locomozione che gli incontri e le esperienze di co-presenza trasformano in un
enorme occhio. La città sancisce il privilegio sociologico della vista (ciò che si
fa) sull’udito (ciò che si racconta) ma, combinando diversità ed accessibilità,
influisce sul visibile mediante un coefficiente di incertezza e di allarme”
(1984, p. 18).
Il dominio simmeliano dell’occhio, accanto all’accessibilità degli spazi di
servizio di Isaac Joseph, ci spinge a riflettere sull’uso dei metodi d’indagine
visuale per lo studio della dinamica allo sportello dell’incontro tra agente
di polizia e utente all’interno dell’istituzione poliziesca. In questo modo,
29
La sociologia visuale per “indagare visualmente”?
indagare e pensare il nostro oggetto di studio è innanzitutto ciò che John Grady
(1996) chiama doing sociology visually, cioè adoperare mezzi pratici per una
sociologia che usi le immagini nelle varie tappe della ricerca. Per quanto
ci riguarda, si è scelto la fotografia. Al di là di questo necessario impiego
materiale delle tecniche d’immagine, riflettere in una prospettiva visuale sul
nostro oggetto di studio significa anche metterlo a confronto con i diversi
sguardi, con l’idea intrinseca che le immagini prodotte e gli sguardi sono
condivisibili e condivisi, dunque osservabili nelle interazioni quotidiane.
L’utente, come l’agente di polizia al suo sportello, sono degli osservatori.
Essi si basano sulle loro osservazioni delle persone presenti e dell’ambiente
materiale, per iscriversi nel flusso di attività che percorre e configura lo spazio
pubblico di uno sportello di polizia. I protagonisti dell’incontro d’ufficio
possono contare sulla visibilità di questo spazio comune che contiene le loro
azioni (ufficio reclami, dichiarazioni d’incidente, richiesta informazioni, etc.).
Questo spazio diventa una risorsa valutata, mobilitata e negoziata nel corso
4
della relazione faccia a faccia per produrre il “servizio” . Jean-Marc Weller
osserva un fenomeno simile in occasione degli incontri allo sportello della
Sicurezza Sociale: “(...) la configurazione ecologica dell’ufficio svolge un
ruolo importante come spazio di costruzione di un possibile campo visivo. Lo
scenario appare come una risorsa strategica per lo svolgimento futuro dello
scambio” (Weller 1999, p. 41).
Questa osservabilità – accountability visiva, rievocando il concetto di
Garfinkel – fornisce una cornice per l’adeguamento delle azioni, la produzione
delle attività e degli eventi mediati, ma contribuisce anche ad adottare il
punto di vista dell’Altro, delle sue qualità e della sua conformità alle “presupposizioni sociali” (E. Goffman, 1987, p. 206) di questo universo costituito
dagli uffici di polizia5.
Servizio e osservabilità
A partire da queste prime constatazioni, la nostra opinione si snoda su due
ipotesi centrali che proponiamo per lo studio del servizio d’ufficio. In primo
luogo, la configurazione materiale di questo specifico spazio contribuisce
alla produzione – da parte dell’agente e dell’utente o tra gli stessi soggetti
– di un campo visivo per l’azione, separato ed operativo. In secondo luogo,
la visualizzazione, la mobilitazione e il controllo delle componenti di questo
campo visivo designano una competenza di situazione dei protagonisti;
competenza che indica il gradimento delle co-presenze umane e materiali, che
il ricercatore deve tentare di cogliere nelle sequenze d’azione in cui interviene
30
Michaël Meyer
e nel loro funzionamento “ecologico”6. La sociologia visuale può costituire,
a nostro parere, uno strumento operativo per osservare queste sfide nel caso
dell’incontro d’ufficio.
La disponibilità prevista agli sportelli di polizia (al vostro servizio 24h/24h)
non deve farci presupporre che l’utente proceda, senza scontri né prove,
dal suo ingresso, verso l’agente responsabile incaricato all’accoglienza. Le
interazioni personali al commissariato sono caratterizzate delle esitazioni,
degli allineamenti successivi dinanzi alle altre persone presenti, ma
necessitano anche di soddisfare delle configurazioni materiali particolari. Così
ad esempio, l’utente che poco conosce i luoghi comunicherà in modo visivo
all’agente che osserva, il suo ruolo di soggetto inesperto del servizio: per i
suoi passi titubanti, per i documenti che tiene in mano, per la sua mancanza di
abilità nell’aprire la porta o per il suo incerto orientamento nello spazio.
L’agente di polizia dà prova di un controllo visuale del suo spazio di
lavoro ed anticipa le domande degli utenti alla vista di tali indizi. Riflettere
sulla “accessibilità” e sull’osservabilità di questo spazio, più che stabilire
un inventario del luogo, significa dunque chiedersi in che modo porte,
archivi, uffici e sportello rappresentino risorse che ciascuno – sia utente che
agente – è in grado di visualizzare e utilizzare nell’ambito di un incontro
al commissariato. Ogni utente può intravedere nella scenografia degli spazi
pubblici la prestazione di servizi di cui necessita. Al contrario, ogni agente
ricorre a diversi metodi di visibilità del suo lavoro, “l’ordine negoziato”
(Strauss, 1992) di quest’ultimo e la sua disponibilità per attualizzarlo verso
l’utente. Questo gioco d’intrecci del visibile e del dare-a-vedere costituisce
l’origine del campo visuale e degli adeguamenti ecologici prodotti nella
situazione di un incontro allo sportello della polizia.
La sociologia visuale, con i suoi quesiti ed i suoi metodi, può rappresentare
un pertinente approccio per confrontare questo gioco dell’osservabile e del
visibile, assieme alle conoscenze acquisite della drammaturgia sociale e degli
adattamenti interpersonali. Gli studi sui lavori di servizio, da alcuni anni, si
interessano sempre di più alle interazioni tra agenti ed utenti (Dubois, 2003)
e, nel caso del nostro oggetto di studio, ci sembra pertinente utilizzare le
possibilità offerte dalla sociologia visuale. Tale legame dell’occhio e del
visibile, nell’ambito delle interazioni di servizio, sarà esplorato qui in tre
momenti, che potrebbero costituire altrettanti prospettive di riflessione e di
utilizzo sociologico dell’immagine nella ricerca qualitativa sui lavori di ufficio.
Il primo momento riguarderà l’immagine come dato d’analisi. Il secondo si
interesserà all’immagine come lavoro del ricercatore e dell’indagato. Ed
31
La sociologia visuale per “indagare visualmente”?
infine, l’immagine intesa come fonte di quesiti epistemologici sul nostro
apprendimento visuale dei fenomeni sociali.
L’oggetto-immagine: produrre dati con la strumentazione visiva
Il primo possibile tentativo d’analisi della relazioni d’ufficio, attraverso
l’impiego la sociologia visuale, consiste nel realizzare una strumentazione
destinata alla produzione di dati sotto forma di immagini, in particolare sotto
forma di fotografie. Si tratta di un classico percorso di utilizzo delle tecniche
dell’immagine nell’ambito della ricerca, in particolare come complemento
al lavoro antropologico (Malinowski, 1985)7 o come metodo riconosciuto di
raccolta e di restituzione dei dati raccolti sul campo (Bateson e Mead, 1942;
Becker, 1981). Nel caso di una ricerca sugli sportelli della polizia, si tratta di
costituire un corpus di immagini che potrà ulteriormente essere utilizzato per
un’osservazione differita del lavoro poliziesco. Le immagini prodotte saranno
considerate risorse per l’analisi, alla stregua delle note prese sul campo o delle
registrazioni di interviste. In questo uso dell’immagine a fini empirici per la
raccolta dei dati, la strumentazione visiva si impone come protesi tecnica
dell’occhio del ricercatore. Tale strumentazione rappresenta il captatore e il
vettore dei dettagli invisibili a occhio nudo, in particolare per l’osservazione
dei sottorisultati e dei dettagli dell’interazione.
Questo ruolo dell’immagine, e particolarmente di quella fotografica, è
reso possibile da alcune caratteristiche che mettono in evidenza le qualità
“indiziaria”, “isomorfica” e di “distanza” (Piette, 1992) della fotografia di
fronte al suo referente. Queste tre virtù contribuiscono al valore euristico di
una ricerca sul campo. La sua natura indiziaria determina che “come prova
incontestabile dell’oggetto fotografato esistente, l’immagine fotografica
contiene dunque una potenza di designazione che assicura la sua qualità
euristica di base: mostrare, richiamare la nostra attenzione su un oggetto,
una tematica” (ibid. p. 131). Ciò è valido anche per la distanza del referente,
che suscita attenzione attraverso lo stupore e così può rivelare elementi non
percepiti in occasione del confronto diretto con l’oggetto fotografato. Infine,
l’isomorfismo fotografico risiede nel fatto che l’immagine afferra la totalità
dei raggi luminosi che l’hanno colpita in uno specifico momento. “Questa
percezione della totalità della situazione corrispondente permette un accesso a
più dettagli che non era resa possibile a occhio nudo (...)” (ibid.).
ibid
ibid.).
Riassumendo, questo primo livello euristico dell’immagine nelle scienze
sociali mostra le pratiche strumentali di registrazione di una realtà che si
svolgerebbe sotto gli occhi del ricercatore; registrazione destinata ad ulteriori
32
Michaël Meyer
revisioni, in cui il ricercatore sarebbe in grado di scoprire elementi del suo
campo sfuggiti durante l’osservazione diretta.
Questo approccio si concentra su di un “oggetto-immagine”, un prodotto
dell’attività del ricercatore che si esplica come dato di ricerca. In questo senso,
costituisce soprattutto una metodologia di lettura, di descrizione e di commento
dell’immagine al servizio di un oggetto di studio, che si suppone sia catturato
in essa. Il compito del ricercatore, in questo caso, è il lavoro sull’immagine8,
in particolare una ricerca attiva degli “indizi capaci di rivelare numerosi
dettagli della vita sociale” (ibid., p.23). Tale approccio è utile soprattutto in
antropologia ed in sociologia quando si presta attenzione all’approfondimento
della comunicazione non verbale (il lavoro di Bateson e Mead a Bali è il primo
esempio di questa argomentazione di mobilitazione dell’immagine), o quando
ci si interessa più generalmente alla complessità delle sequenze di attività
(l’antropologia visuale ha fatto dello studio dei processi d’apprendimento un
terreno privilegiato per l’utilizzo dell’immagine filmica).
Nel caso di uno studio sugli sportelli della polizia, l’attenzione del
ricercatore può essere attirata, nel corso della consultazione delle immagini
prese, dai dettagli legati al tipo di impiego del materiale tecnico (sportello,
elaboratore, formulari) nel corso dell’interazione. Il campo visivo dell’ufficio
è anche messo in rilievo dall’immagine. Il sociologo vi cerca le tracce del
visibile: il gioco degli sguardi, la valutazione visiva continua tra interlocutori,
gli “angoli morti” dell’interazione faccia-a-faccia. Spesso l’agente di polizia
addetto allo sportello è portato a gestire simultaneamente molte attività; e
in questo caso è importante che la sua disponibilità o la sua indisponibilità
siano pubblicamente osservabili (dunque potenzialmente catturati grazie alla
fotografia). Il lavoro sulle immagini mette in evidenza questi dettagli a volte
così tenui, che è difficile per le persone non impegnate nel corso dell’azione
distinguerle e misurarle con la sola osservazione diretta.
Abbiamo parlato delle immagini realizzate dal ricercatore, ma occorre
notare che le immagini possono anche essere state prodotte dagli indagati
stessi. La raccolta documentaria della produzione iconografica di un
commissariato (manifesti preventivi, fotografie ufficiali) può condurre a
riflessioni sul contenuto: la composizione e l’intermedialità delle immagini
in una prospettiva di studio visuale (Rose, 2001). Sia che siano il prodotto del
ricercatore o degli indagati, questo primo livello di impiego delle immagini
nella ricerca sociale sostiene che la fotografia è una traccia della realtà; essa
ha un potenziale di attrazione e di canalizzazione della nostra attenzione, che
si prolunga in una potenziale provocazione del senso. Come osserva John
33
La sociologia visuale per “indagare visualmente”?
Grady (2001, p. 86): “in un certo senso, le immagini ci urlano di permearle
di significato ed è questo, soprattutto, che gli conferisce la capacità unica
di coinvolgerci”. Questa capacità d’impegno dell’attenzione e di attrazione
del senso di fronte alle tracce di un referente oggetto delle interrogazioni
scientifiche, rappresenta la prima capacità euristica dell’immagine.
Il lavoro-immagine: l’atto fotografico come oggetto di studio
Il secondo livello euristico dell’immagine di ricerca nelle scienze sociali ha
come punto di partenza ciò che chiamiamo il “lavoro-immagine”, ossia tutte
le attività che conducono il ricercatore a produrre immagini durante la ricerca.
Qui ciò che interessa meno è il prodotto di questo lavoro – l’oggetto-immagine
– rispetto a quello implicato da questa produzione, contenente le “reazioni”
generate dal confronto dei campi visivi da cui è derivato. In altri termini,
l’atto fotografico, che investe la produzione e il consumo di un’immagine9,
può essere considerato come indicatore del ruolo e degli scopi dell’immagine,
così come dello sguardo esogeno attraverso cui essa proced.
Nel caso specifico della nostra ricerca, la possibilità di realizzare fotografie
è l’occasione per riflettere sulle sfide delle negoziazioni della presenza del
ricercatore-fotografo. Più in particolare, ci troviamo dinanzi all’esigenza
di pensare i modi di regolazione dell’istituzione poliziesca sottoposta alla
verifica di uno sguardo esterno, potenzialmente controllato nell’esercizio del
suo lavoro. La mediazione dell’accesso al terreno (di ricerca e di ripresa), che
è una delle forme del lavoro-immagine, è ricca di informazioni sulle modalità
di relazione della fotografia nel contesto poliziesco, in cui il controllo e la
produzione di una rappresentazione particolare della professione e di agenti
sono sfide di ogni momento. Prova è la delegazione da parte dell’istituzione
dei compiti di produzione di immagini a fotografi ufficiali e la loro diffusione
agli addetti stampa. Lo sguardo del sociologo entra in competizione con gli
sguardi autorizzati del campo d’indagine. Gli obblighi e le mediazioni del
ricercatore che desidera produrre immagini possono essere considerati come
dati che devono integrarsi al quadro della ricerca. Il percorso istituzionale del
ricercatore e i suoi interlocutori (comandante di polizia, portavoce, consulente
giuridico, etc.), ad ogni tappa della negoziazione della sua presenza fotografica,
costituiscono accordi sociali analizzabili.
Il sociologo che si arma di un dispositivo di registrazione fotografica deve
essere in grado di riflettere sulle modificazioni e sulle regole che il suo
approccio genererà sul terreno. Le distorsioni causate dalla presenza del
ricercatore sono state prese in considerazione più generalmente nell’ambito di
34
Michaël Meyer
pratiche d’osservazione etnografica senza ricorso alla strumentazione visuale,
come ad esempio la riflessione sul “paradosso dell’osservatore” (Schwartz,
1993, p. 271). La stessa posizione metodologica di tipo “critico-analitico” può
essere prevista con successo nel caso di ricerche che realizzano un dispositivo
di produzione di immagini (Papinot, 2007). L’atto fotografico diventa allora
un atto di comunicazione che può essere studiato come tale, e a cui partecipa
sia il ricercatore-fotografo sia l’indagato-fotografato. Questa considerazione
riflessiva sul lavoro-immagine apre la strada a un fondamentale interesse
euristico sui metodi della sociologia visuale: una conoscenza dell’oggetto
di studio in cortocircuito, nella dinamica che induce il ricercatore a poterlo
studiare mediante la produzione di immagini. Come osservano Peroni e Roux
(1996, p. 10) “la fotografia di lavoro è un documento sul lavoro fotografico
che lo ha prodotto”.
L’approccio fotografico del ricercatore è di conseguenza un’esperienza
cosciente, condivisa con gli indagati che si prestano al gioco dell’immagine.
Non può più essere pensata al di là delle attività che permettono di stabilire,
mantenere, negoziare e ri-attualizzare questo gioco. I soggetti della fotografia
lavorano alla ripresa, in modo particolare, mettono in scena sé stessi e
sistemano la scena che li circonda. Partecipano ad inventare una visibilità
delle loro attività quotidiane, a ricrearla in funzione del gradimento del loro
lavoro e degli incontri, a autorizzare la sua “cattura” da parte del fotografo.
Nel caso della polizia, l’agente fotografato “fa il poliziotto”10 per il fotografo;
sistema la sua uniforme ed il suo spazio di lavoro affinché corrisponda
metaforicamente “all’immagine della professione” che desidera dare o che
ritiene si aspetti il fotografo. Il poliziotto dunque è attento a degli aspetti del
suo lavoro che di solito si ripetono automaticamente e che non ha bisogno di
analizzare o elencare nel quotidiano. Lo sguardo del ricercatore-fotografo e
l’attenzione prodotta dal suo apparecchio fotografico sollecitano la ricerca di
una pertinenza visuale da parte degli agenti (ma cosa sta fotografando?), come
la produzione di una chiarificazione del lavoro di sguardi compiuti per ogni
utente.
Il lavoro fotografico è quindi sia quello del ricercatore-fotografo
(negoziazione dell’accesso al campo di indagine, partecipazione alle attività,
ripresa) sia quello degli indagati (presentazione di sé, organizzazione
e visibilità del suo spazio lavorativo). La seconda capacità euristica
dell’immagine, dunque, va oltre la più generica attenzione del ricercatore al
lavoro che circonda la produzione di clichés fotografici in loco. Il potenziale
della perturbazione dell’atto fotografico deve essere integrato in modo positivo
35
La sociologia visuale per “indagare visualmente”?
nella pratica scientifica e fornire elementi di riflessione che riguardano il
contesto di realizzazione delle immagini di ricerca. La fotografia – nella
sua pratica e nella sua lettura – deve permettere una riflessione allo stesso
tempo sul ruolo del ricercatore, sulla sua relazione all’oggetto di studio, sulla
messa in scena degli indagati di fronte al dispositivo di ripresa che propone.
L’impiego dell’immagine è da prevedere qui come fonte d’informazione in
sé che permette osservazioni dirette derivate dall’incontro tra operatore e
soggetto dell’immagine. Quest’ultima è in un certo senso la materializzazione
della relazione stretta che unisce l’osservatore all’osservato all’interno di ogni
tentativo di comprensione etnografica. La fotografia, in questo caso, permette
di indagare la costruzione di una dinamica tra ricercatore e indagato, e le
sfide tra lo sguardo ed il visuale. Queste considerazioni sono di particolare
importanza nel caso dello studio qualitativo dei lavori di ufficio: l’immagine
e la sua mediazione rinviano il ricercatore al suo status di richiedente, cioè
di utente a pieno titolo dell’istituzione sollecitata. La presa di coscienza di
questo status apre così la strada verso una riflessione epistemologica sul ruolo
del ricercatore sul campo e sul suo progetto di conoscenza.
La cultura-immagine: l’immagine come indicatore di una cultura dello sguardo
Ultimo elemento che potrebbe diventare una sfida euristica è determinato
dall’estensione della capacità dell’immagine di stabilire innanzitutto il lavoro
e lo status del ricercatore. Attraverso l’immagine prodotta o attraverso il
processo che la produce, infatti, non diventa visibile in filigrana soltanto
il lavoro tecnico del fotografo – come compimento pratico – ma anche il
ricercatore ed il suo progetto di ricerca. Più precisamente, il lavoro fotografico
rinvia lo studioso, nel corso della ricerca, ad una riflessione sulla natura
scientifica dell’approccio e della conoscenza mediante l’osservazione.
L’attività riflessiva, volta a concepire il lavoro-immagine al di qua
dell’oggetto-immagine, induce, nel suo percorso, a interrogarsi sullo statuto
stesso dei dati derivati dallo sguardo del ricercatore. Oltre a visualizzare
la relazione tra i protagonisti dell’indagine, l’immagine rende visibile e
concretizza la natura condivisa della produzione dei dati visuali. Non è
soltanto ciò che ha visto il ricercatore che è registrato dall’immagine e il suo
lavoro; è il ricercatore, nella sua totalità che partecipa alla visibilità delle
situazioni studiate. Nel nostro caso, è l’ufficio che appare come fenomeno,
incrocio degli sguardi dell’agente, dell’utente e del sociologo.
Il ricercatore si trova così di fronte ai suoi modi di vedere e di fare ricerca,
i suoi modi di osservare e di rendere visibile il campo. Se come sostiene
36
Michaël Meyer
Denis Roche (cit. in Peroni, Roux, 1996, p. 195) “ciò che si fotografa, è il
fatto che si scatta una foto”, possiamo di conseguenza aggiungere nel caso
della sociologia visuale: che ciò che si fotografa, è il fatto che si fa ricerca
scattando una fotografia. La fotografia ci rinvia al potere dello sguardo,
umano e situato che rivolgiamo sul campo. E vi scopriamo l’onnipresenza
(metaforica o in atto) e la performatività di una “cultura-immagine” che lega
osservazione, osservatore e osservato in un’organizzazione sociale basata sulla
visualizzazione. Lo sguardo sociologico del ricercatore, lo sguardo poliziesco
dell’agente allo sportello e lo sguardo da “richiesta” dell’utente devono essere
inseriti nella comprensione di un’economia globale della visibilità e degli
scambi di vista nella società.
Questa potenza di condensazione e di spostamento dello sguardo verso sfide
epistemologiche è resa possibile dall’ironia fotografica che non conosce tregua
nel restituire allo studioso, nella ricerca della realtà del campo, la sua propria
immagine, la sua presenza e il suo turbamento nel cuore della comprensione
di questa particolare realtà. In tal senso, Emmanuel Garrigue (2000, p. 41)
mostra la fotografia come “(...) rivelatore epistemologico delle scienze umane
nella loro capacità di analizzare la realtà”. Seguendo Sylvain Maresca (1996),
si scopre anche che la fotografia, come “dispositivo di pensiero” potrebbe
arricchire le analisi delle scienze sociali sulla loro comprensione del mondo.
In questa relazione fra scienza e reale, saremmo incoraggiati a “pensare
anche con gli occhi” (ibid
(ibid., p. 239) “A questo titolo, la fotografia più di
qualsiasi altra forma d’immagine, designa una sfida intellettuale: quello di
comprendere senza astrarsi, cioè di elaborare un modo d’analisi che non si
richiude ipso facto su sé stesso, che non si separa necessariamente dal mondo
che pretendeva di spiegare” (ibid., p. 242).
L’empirico ed il visuale: una sfida per la sociologia visiva
La sfida evocata da Maresca può farci riflettere sulle sfide di costituzione
della sociologia visuale come sub-disciplina autonoma. La sociologia visuale
così come si definisce e si pratica attualmente può pretendere di confrontarsi
con tale sfida? O deve al contrario limitarsi a fornire nuovi strumenti
per confermare conoscenze già acquisite e costituite in sistemi teorici e
disciplinari? I tre livelli euristici individuati danno una prima possibile
risposta. Essi possono essere considerati separatamente, messi al servizio di
campi specifici: l’uso delle tecniche dell’immagine può essere finalizzato alla
produzione di dati, che saranno in seguito ricontestualizzati all’interno di un
preesistente spazio intellettuale. Così, nel nostro caso, le immagini prodotte
sul campo possono costituire soltanto un serbatoio di dati per la sociologia del
37
La sociologia visuale per “indagare visualmente”?
lavoro e le riflessioni già rivolte alla “relazione d’ufficio”.
Tuttavia pensiamo che solo una sovrapposizione dei vari livelli di sguardi
sull’immagine (oggetto-immagine, lavoro-immagine, cultura-immagine)
può aprire la strada alla costituzione di una sub-disciplina che afferma
automaticamente ciò che è visualizzato come oggetto e strategia di ricerca.
Questo settore di studio sarebbe orientato verso il visibile e le varie modalità
quotidiane con le quali esso si concretizza e si incarna nella vita sociale. Lo
sguardo ed il visibile sono fenomeni sociali e la pratica dell’immagine diventa
una modalità nuova di esplorazione sociologica su questi fenomeni. Questo
sguardo sul visibile con le tecniche dell’immagine rischia di destabilizzare le
canoniche categorie della validità scientifica. Forse è solo a questo prezzo che
bisogna raccogliere la sfida della metodologia empirica e visuale11. Per tale
motivo, la sociologia visuale può fondare le sue basi sulle capacità euristiche
delle immagini, che per il ricercatore costituiscono materiale ben più ricco
della loro semplice e secondaria capacità documentaria. Da un punto di vista
sociologico, il primo vantaggio di una sovrapposizione dei livelli euristici
è disincastrare la sociologia visuale dai filoni di pensiero che parcellizzano
e strumentalizzano i metodi dell’immagine per confermare conoscenze
già stabilite. Infine, questa sovrapposizione potrebbe riguardare pratiche e
ragionamenti qualitativi sorti dal legame stretto tra studio della cultura visiva
– quella che prevale nel lavoro poliziesco ad esempio – e cultura visiva dello
studio – quella dello sguardo sociologico. Questa nuova continuità degli studi
e dei metodi visuali potrebbe essere un fattore determinante per la costituzione
e la fecondità di una nuova sub-disciplina incaricata di spiegare la realtà
sociale con ciò che ha di visibile e di osservabile.
Note
1
Cfr. Wagner (2002). L’autore adotta la misura dell’evoluzione delle ricerche visuali
mediante un’analisi incrociata di due lavori recenti - Prosser (1998) e Emmison, Smith,
(2000) – messi a confronto con la sua pionieristica raccolta su questo tema (Wagner,
1979).
2
Cfr Weller (1998) per una sintesi delle principali posizioni a riguardo e per uno
sguardo generale sul panorama della letteratura su questo tema. Cfr Weller (1999), Joseph
e Jeannot (2002) e Dubois (2003) per approfondimenti sociologici.
3
Le osservazioni proposte nelle prossime pagine sono i primi risultati della ricerca
condotta per una tesi in sociologia, realizzata in co-tutela all’università di Losanna e
all’università di Nantes.
4
Il servizio, nella nostra prospettiva, è dato dalla dinamica tra i protagonisti dell’incontro
volta a produrre, cioè rendere concreta, negoziare e attualizzare “l’ufficio” come
dimensione al centro dell’azione. Il servizio d’ufficio è dunque un’unità di osservazione
su cui occorre lavorare tenendo in considerazione le interazioni tra utenti e poliziotti.
38
Michaël Meyer
Nello stesso capitolo, Goffman fa riferimento alla “condizione della felicità”, che
definisce nell’ambito degli usi della lingua. Sarebbe stimolante riflettere sulla possibile
esistenza di una condizione di “felicità visuale”, da considerare negli usi sociali della
vista e dell’osservazione. L’impiego in ambito scientifico rappresenterebbe una modalità,
l’impiego poliziesco ne costituirebbe un’altra.
6
Con il termine “ecologia” desideriamo esprimere un’economia dell’incontro negli spazi
d’ufficio fondata su continuità culturali, sociali e materiali in occasione delle interazioni.
L’ufficio in questo approccio non è più pensato in modo prioritario dal punto di vista della
“relazione di ufficio”, ma attraverso un’ “ecologia dell’ufficio”, inteso come l’uso di un
tempo e di un luogo dedicato al gioco sociale di visibilità (all’interno dell’ufficio). Cfr
Joseph (1998) per una riflessione sugli spazi del luogo francese e Sanchez (2006) per un
esempio di studio riferito ai posti pubblici a Caracas.
7
Piette (2007) fa riferimento alle principali riflessioni di Malinowski sulla fotografia
tratte dal suo Giornale di un Antropologo.
8
Cfr. Faccioli, Losacco (2003) e La Rocca (2007) per la distinzione tra sociologia
“sulle immagini”, cioè orientata verso l’analisi di dati visivi esistenti per trovare indizi
nel sociale, e sociologia “con le immagini”, caratterizzata dalla messa in atto di uno
strumento visualizzatore per l’analisi dei fenomeni sociali.
9
Cfr. Dubois (1990) per quanto riguarda la visione allargata, pragmatica e performativa
dell’ “atto-immagine”. Cfr. Edwards (2002) sulla materialità della fotografia etnografica.
10
In questa sede riutilizziamo per la riflessione sul’’atto fotografico la conclusione di
Bittner (1990) sullo statuto di poliziotto come compimento pratico.
11
Becker (1986) afferma che gli strumenti visuali attirano i ricercatori delle scienze
umane insoddisfatti dei metodi della loro disciplina. Più recentemente, Prosser (1999)
raccomanda da parte sua di sostituire, nel campo della ricerca visuale, la concezione
tradizionale della validità basata sui metodi, con una validità contestuale, fondata
sull’interazione umana, la riflessività e la rappresentazione.
5
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40
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Il rapporto d’indicazione nella ricerca visuale
Giorgio Maggi, Sociologo Università di Roma “La Sapienza”
——————————————————————————————
Cosa cambia nella progettazione di un piano della ricerca quando
introduciamo l’elemento-dato visuale come materiale empirico fondamentale
su cui ruota l’indagine scientifico-sociale? Più specificatamente cosa cambia
nel rapporto d’indicazione quando ad essere collegate al concetto generale
sono delle immagini-indicatori? In questo articolo tenterò di rispondere
a questo non semplice interrogativo sostenendo la tesi che nella ricerca
visuale si compie, necessariamente, una semplificazione logico-semantica o
meglio un accorpamento delle fasi logico-procedurali che intercorrono nel
classico processo di scomposizione dei concetti teorici in referenti empirici.
Si potrebbe a tal punto azzardare l’ipotesi che, in una ricerca di tipo visuale,
il piano della concettualizzazione e quello dell’operativizzazione tendono
a coincidere e a congiungersi in un momento unico. Per dirla con Termine
(1987) “L’immagine è, rispetto all’espressione verbale, un vera e propria
scorciatoia”.
La ricerca visuale come approccio conoscitivo dimostra di possedere un
modo di procedere ed inferire che contiene in sé le caratteristiche della
globalità rispetto all’analiticità, della immediatezza rispetto alla posteriorità,
della sincronicità rispetto alla diacronicità, dovuto alla natura intrinseca
della comunicazione iconica che è emotiva, empatica, immediata, profonda
e immersiva. Senza per questo dover rinunciare al rigore metodologico che è
proprio di una ricerca scientifica tout court, e senza perdere di vista l’obiettivo
di verificare costantemente la validità e l’attendibilità degli strumenti di
rilevazione adottati e dei dati visuali costruiti. Di seguito viene illustrata
una rappresentazione schematica del processo di traduzione empirica di un
concetto generale in variabili1.
Mattioli (1986 e 1997) e Cipolla (1993) stabiliscono dei precisi criteri
metodologici per poter legittimare scientificamente la ricerca visuale e poter
considerare un’immagine come un’informazione scientifico-sociale:
1. validità: principio di corrispondenza fra immagini e concetto, che può
essere tradotto in pratica tramite il ricorso a meccanismi logici, concorrenziali,
teorici;
2. attendibilità: principio di credibilità tecnica, che rinvia ad una preparazione
professionale e ad una strumentazione operativa del massimo livello;
41
Il rapporto d’indicazione nella ricerca visuale
3. comparabilità: principio di confrontabilità secondo codici definiti, che
apre le porte ad una logica e ad un agire di tipo relazionale;
4. coerenza: principio di compatibilità dentro una determinata strategia
euristica, che connette le icone alla rete complessiva delle ipotesi della
ricerca;
5. convergenza: principio di congruenza con immagini collaterali, il quale
ci impone che il senso di un’icona non sia incrinato da immagini da essa
distanti, comunque successive ed esterne alla ricerca.
Faccioli (2003) introduce altri due criteri metodologici utili a garantire una
funzione conoscitiva all’immagine:
• Background culturale: si tratta del livello di conoscenza necessario al
fruitore della foto per poterne cogliere il significato. Si basa su una scala di
conoscenza i cui valori corrispondono ad una conoscenza comune e diffusa (1)
rispetto all’oggetto della discussione, ad una conoscenza specializzata (2) ed
infine ad una approfondita (3) e spesso coincidente con il vissuto soggettivo
dell ‘autore.
• Livello di approfondimento dell’informazione: Indica in quale rapporto
sta la comunicazione su un evento rispetto al vissuto soggettivo dell’autore.
Può basarsi su un rapporto di tipo descrittivo (1), opinionistico (2) ed infine
a quello, più profondo, emotivo (3) dove chi comunica si apre verso l’altro
mettendo allo scoperto le parti più profonde di sé.
42
Giorgio Maggi
Mattioli (2007) parla di grado di iconicità come quel grado di adeguatezza
dell’immagine nel rappresentare la realtà o fenomeno sociale secondo codici
condivisi, evidenziando che, nella ricerca sociologica, validità e iconicità
dell’immagine vadano a coincidere poichè per validità del dato visivo si
intende la capacità dell’immagine-indicatore di rappresentare la realtà così
come è stata concettualizzata. Il controllo della validità dei dati visuali
o del grado di iconicità dell’immagine ci consente di accertare il grado
di corrispondenza tra un’immagine-indicatore e una definizione teoricoconcettuale. Per validità dei dati visuali si intende la capacità referenziale di
contenere tutti gli aspetti di un dato fenomeno o evento, rilevante ai fini della
ricerca. Per Ammassari (1984) la validità logica ricomprende e determina tutti
gli altri tipi di validità, in quanto garantisce la coerenza logica tra l’apparato
concettuale e la scelta degli indicatori. La validità logica di un indicatore si
fonda su codici socioculturali specifici come teorie, ipotesi di ricerca e scelte
dei ricercatori, che stabiliscono un’adeguata connessione logico-semantica
tra il concetto teorico e l’indicatore visuale selezionato. Quindi, I codici
socioculturali determinano I codici iconici e I codici di trasmissione, per
cui la validità logica determina la validità del contenuto ovvero il grado di
iconicità.
Per validità relativa alle tecniche utilizzate si intende la verifica
dell’adeguatezza e della congruenza dei codici comunicativi e di trasmissione
nella rappresentazione degli aspetti del fenomeno sociale rilevante ai fini
della ricerca. I codici di trasmissione rimandano a tutte quelle soluzioni
tecniche e tecnologiche di ripresa e riproduzione di immagini (fisse e/o
in movimento) e più precisamente fanno riferimentoall’inquadratura, ai
colori della stampa, all’illuminazione, ai movimenti della macchina, al
montaggio, alla qualità sonora, etc. etc. Seguono regole standardizzate ed
hanno una funzione denotativa in quanto forniscono gli elementi costitutivi
dell’immagine a prescindere dal significato che assumerà nel contesto in
cui è inserita. La scelta di uno specifico codice trasmissivo piuttosto che
un altro dipende direttamente dai codici socioculturali interiorizzati ed
applicati dal ricercatore appartenente ad un determinato gruppo sociale, che
dovrà scegliere attentamente la soluzione tecnica più appropriata e rilevante
ai fini della ricerca. Questo vuol dire che, dal punto di vista della ricerca
sociologica o comunque di una ricerca specialistica di un gruppo o comunità
che condivide codici socioculturali, la scelta di usare immagini in bianco
e nero e/o a colori o quella di inquadrare la scena da angolature diverse,
provoca delle ripercussioni di non poco conto che potrebbero stravolgere un
corretto processo di costruzione del dato. Una fotografia tecnicamente ben
fatta ed esteticamente bella può aumentare il grado di iconicità del contenuto
43
Il rapporto d’indicazione nella ricerca visuale
dell’immagine e riprodurre più fedelmente la realtà studiata. Come tra l’altro,
una videoripresa arricchita da una elevata qualità sonora e da una nitidezza del
flusso di immagini in movimento, può facilitare e far emergere una più chiara
e stretta corrispondenza logica tra gli elementi visuali e le ipotesi teoriche di
partenza. Insomma, la scelta delle soluzioni tecniche e dei codici trasmissivi
è tutt’altro che un fattore neutro, piuttosto contribuisce considerevolmente
a migliorare la qualità del rapporto di indicazione tra un concetto teorico
generale e concetti più specifici rappresentati da immagini. Al di là delle
questioni tecniche che risultano decisive nella costruzione qualitativamente
affidabile dei dati visuali, il ruolo da indiscutibile protagonista del processo
spetta alla teoria. Il ruolo che assume la teoria in una ricerca basata sulle
immagini è lo stesso, se non di più, di una ricerca basata sui questionari o sulle
interviste in profondità. Il ricercatore sociale che si cimenta in un approccio
conoscitivo che tiene conto della dimensione visuale della realtà, deve
possedere tra le altre, la competenza principale di tradurre i concetti teorici
in immagini-indicatori. Il lavoro di produzione fotografica e filmica oltre ad
essere supportato da un’indispensabile strumentazione tecnica di buon livello
(fotocamera, videocamera, etc.) deve essere guidato da idee, ipotesi teoriche
e da approcci metodologici che indichino al ricercatore il cammino corretto
e rigoroso che abbia I cosiddetti canoni scientifici. Nella ricerca visuale il
rapporto di indicazione tra un concetto teorico e I suoi referenti empirici
(visuali) si manifesta attraverso una netta semplificazione dei passaggi logici
necessari a tradurre un concetto situato ad un livello altissimo di astrazione
in frammenti di questo a livelli sempre più rintracciabili nella realtà e quindi
soggetti a rilevazione empirica. Si potrebbe affermare che si passa da una
logica d’indagine scompositivo-analitica ad una logica olisticosintetica, con
il vantaggio di conservare e non disperdere le informazioni scientifico-sociali
ad ogni passaggio o fase di scomposizione. Il messaggio visuale possiede in
sè una grande capacità di sintesi descrittiva in grado però di contenere insieme
tutti gli elementi costitutivi di un fenomeno sociale. Mentre il linguaggio
verbale è costretto a scomporre, dividere, spezzare, il linguaggio iconico
coglie contemporaneamente tutti gli aspetti costitutivi della realtà in modo
unitario, sincronico, analogico, integrato. Per quanto riguarda la lettura e
l’interpretazione dei fenomeni sociali il linguaggio iconico è senz’altro più
valido e attendibile di quello verbale e numerico, proprio per la sua intrinseca
capacità di cogliere le reciproche interconnessioni degli elementi manifesti
che costituiscono la realtà.
La teoria della Gestal ha evidenziato chiaramente che nel fenomeno della
percezione visiva l’immagine viene registrata come un insieme e poi viene
codificata e trasmessa attraverso il sistema nervoso visivo dall’occhio fino
44
Giorgio Maggi
alla corteccia cerebrale. L’aspetto centrale della psicologia gestaltiana viene
chiamato il raggruppamento percettivo secondo il quale il tutto è più della
somma delle parti. Tutti noi abbiamo la tendenza ad organizzare il campo
visivo in gruppi significativi di oggetti, configurazioni o stimoli. Nella cultura
occidentale moderna l’atto di vedere coincide con l’atto di sapere, conoscere,
e lo sguardo rappresenta lo strumento principe per costruire conoscenza.
L’occhio e il sistema visivo in generale, sono considerati degli strumenti
di acquisizione di conoscenza che ci permettono di interagire con il mondo
circostante e quindi vivere. Di seguito viene illustrata una rappresentazione
grafica di un ipotetico iter logico che intraprende un concetto quando intende
collegarsi alla realtà all’interno di una cornice di ricerca visuale.
Nel momento in cui si è scelto il problema e/o le aree problematiche e si è
definito l’obiettivo cognitivo dell’indagine si passa alla definizione operativa
del concetto generale. Contemporaneamente, si procede nel selezionare e
scegliere le immagini già esistenti e prodotte da altri all’interno di una cultura
tra quelle con il più alto grado di iconicità, o in alternativa se ne possono
produrre direttamente di nuove con l’ausilio degli strumenti di rilevazione scelti
come idonei ai fini della ricerca. Quindi si parla di sociologia sulle immagini
quando si selezionano delle icone già esistenti e prodotte da altri, mentre si
parla sociologia con le immagini quando è il ricercatore stesso a costruirne ad
hoc di nuove. Per esempio, all’interno di un’indagine potrei utilizzare delle
immagini già esistenti (sociologia sulle immagini) per rappresentare una
45
Il rapporto d’indicazione nella ricerca visuale
teoria generale o dei concetti teorici più specifici, e successivamente produrre
una serie di dati visuali empirici (sociologia con le immagini) per confermare
e validare le ipotesi avanzate. O anche procedere inversamente. Nella pratica
della ricerca I due metodi si fondono insieme e interagiscono strettamente.
L’immagine selezionata e/o costruita ad hoc ricoprirà il ruolo di indicatore
e al contempo di variabile specifica del concetto generale e sarà il punto di
partenza, lo spunto visivo ed operativo da cui partirà la rilevazione. Tra il
piano della concettualizzazione e il piano dell’operativizzazione si viene così
a creare una sorta di giustapposizione. Un rapporto più diretto e flessibile tra
teoria e dati empirici. Una connessione tra piano teorico e piano empirico che
è garantita e mediata da un linguaggio come quello iconico che ha la qualità
di essere comprensibile a tutti, immediato, profondo, sintetico, ma non per
questo dispersivo, ascientifico e quindi considerato come male minore.
Note
Schema riadattato e tratto dal manuale di Metodologia e Tecniche della ricerca
sociale, Corbetta P., 1999, pag 118.
1
Bibliografia
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46
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
La conoscenza per immagini: una condizione di possibilità
Fabio La Rocca, Sociologo, Dottore in sociologia Università Sorbonne Parigi
——————————————————————————————
In un percorso delle forme della conoscenza che da sempre ha contaminato
la riflessione nel campo delle scienze sociali, l’immagine si mostra come una
specificità propria al sentire contemporaneo, radice di una sensibilità che si
sviluppa nelle tesi di una sociologia visuale e dell’immaginario e, al tempo
stesso, trova un naturale sviluppo nella conoscenza del mondo sia dal punto di
vista pratico-metodologico che fenomenologico.
In un’ottica di captazione o individuazione dello stile di un’epoca,
d’ispirazione simmeliana, ci sembra quindi rilevante fondare una riflessione
sul “regno” dell’immagine come forma espressiva caratterizzante la sociétà
postmoderna.
Nell’affermazione di una postmodernità “oculocentrica” (G. Rose,
2002), troviamo tutta la forza espressa nelle capacità dell’immagine e
della centralità dell’occhio. Una centralità questa che ci indica una sorta
di immersione in un’atmosfera di transizione in cui si instaura un pensiero
del vedere e un’accentuazione del sensibile. Se, come suggeriva J. Berger
(1995) “vedere viene prima delle parole”, il nostro occhio è di conseguenza
costruito in maniera tale da poter compiere un atto sociologico unico; un
“colpo d’occhio” come mostrava Simmel nella sua sociologia (che potremmo
definire di “profondità”), come manifestazione di una necessità cognitiva di
comprensione del mondo. Un sensus magis cognoscitivus ricorrendo alla
terminologia di Tommaso d’Acquino.
Questo ci conduce nella direzione di “saper” vedere quello che si mostra,
quello che è davanti a noi, instaurando un bisogno di attenzione verso
l’atmosfera “climatologica” (F. La Rocca, 2010) che permea la nostra società
al fine di cogliere la “possibilità” di conoscenza. In questo senso attraverso
l’immagine, da considerare come un’ineluttabilità del vedere, come “sguardo
chiarificatore”, si ha la possibilità di “presentare ciò che è”.
Il tempo delle immagini e della pregnanza dell’immaginario giocano un
ruolo sempre più centrale nelle modalità che formano il nostro rapporto con
il mondo sia da un punto di vista dell’esperienza pratica di vita quotidiana,
47
La conoscenza per immagini: una condizione di possibilità
sia da quello scientifico della conoscenza. In tal senso potremmo interrogarci
sull’attuale trasfigurazione dell’immagine e del suo ruolo nelle diverse forme
del sapere.
Nella sua teoria dell’immaginario, G. Durand ha evidanziato come
l’attitudine iconoclasta, prodotta dal monoteismo cristiano e dalla corrente
logico-scientifica cartesiana, ha avuto come conseguenza una svalutazione
dell’immagine e dell’immaginario generando una paura dell’immagine. I
cambiamenti di paradigma che si susseguono nelle scienze sociali e soprattutto
la rivoluzione epistemologica (Durand) e il “nuovo spirito scientifico”
(Bachelard) testimoniano la crisi delle certezze scientifiche del passato
riabilitando, in questo modo, l’importanza dell’immagine nell’ambiente
culturale e scientifico.
Come indica M. Maffesoli (1993), il pensiero radicale contemporaneo
ha difficoltà ad integrare tutto ciò che è dell’ordine della comunicazione
non verbale. E il simbolismo, l’immaginario, l’immaginazione tornano alla
ribalta e assumono un ruolo di primo piano. In questa direzione possiamo
quindi considerare la pertinenza dell’immagine legata allo spirito del tempo
in cui essa diventa uno dei tratti distintivi della postmodernità: un “ritorno”
dell’immagine e dell’immaginario che bisogna considerare in un’ottica di
comprensione della contemporaneità. Ovvero un’esperienza in immagini,
segno della trasfigurazione che essa assume in quanto modo e forma della
comprensione del mondo.
Ispirandoci a W. Benjamin, la conoscenza come esperienza in immagini ci
indica come l’immagine diventi lo spazio dove si consuma la conoscenza.
Ovvero un atto e una produzione di conoscenza che si inserisce nel rapporto
tra vedere e sapere in una logica di contemplazione della dimensione del
vissuto quotidiano.
Pertanto, in linea con il pensiero di Durand – ovvero dell’immaginario come
denominatore nel quale vanno a sistemarsi le procedure del pensiero umano –
possiamo parlare di un’archetipologia o meglio di un mundus delle immagini che
circonda il nostro pensiero. Questo mundus è ben espresso nella sollecitazione
visiva a cui il nostro occhio si è, ormai, abituato: proliferazione, accumulo e
circolazione delle immagini sono la risposta banale di questa atmosfera che ci
circonda. In tal senso, la “climatologia” del nostro tempo che rende conto del
presente in cui siamo immersi e degli aspetti socio-culturali, accentua queste
caratteristiche dell’immagine al fine di captare i cambiamenti di epistème in
cui l’immagine stessa rappresenta una “condizione di possibilità” nel doppio
48
Fabio La Rocca
aspetto metodologico e epistemologico. Questo aspetto dell’immagine ci
permette allora di sviluppare delle forme metodologiche e di sapere adatte a
fornirci delle chiavi di lettura del mondo sociale contemporaneo. Una nuova
sensibilità al tempo stesso fenomenologica in cui, tenendo presente il pensiero
di Husserl, l’immagine pone la nostra coscienza in relazione con le cose e
associa il soggetto con il mondo e con l’essere conducendoci, per restare nel
campo husserliano, in una “visione delle essenze”.
Dunque l’immagine permette alla coscienza di cogliere gli elementi che
superano la semplice rappresentazione. In questo caso sarebbe più opportuno
parlare di “presentazione” in quanto l’immagine ci permette di rendere conto
di fenomeni sociali e, attraverso il suo utilizzo come strumento di ricerca,
sviluppa un metodo in cui il medium visuale (fotografia e video) tende a
sviluppare un linguaggio attento di comprensione del reale.
In questo discorso, ci preme segnalare l’idea di G. Durand nella sua
percezione dell’immagine come fattore dinamico di riequilibrio mentale,
psicosociale. In effetti, l’immagine è considerata come una traccia lasciata
dall’uomo, manifesta delle presenze e costituisce una memoria collettiva del
vissuto quotidiano. Per questa ragione funziona come memoria permanente
dello sguardo, cioè è eikôn, termine greco adoperato per nominare “quello
che riproduce, rende presente” da cui deriva l’origine iconica, l’iconologia
ovvero: unione di eikôn (immagine) e logos (discorso) che designa l’arte del
discorso con le immagini o più semplicemente la scienza dell’immagine.
Questo “rendere presente”, ci sembra una delle caratteristiche essenziali
dell’avvento del ruolo dell’immagine nella nostra contemporaneità e
dunque della dinamica della sociologia visuale. Se ragioniamo in un’ottica
di cambiamento di paradigma, il linguaggio visuale e la nuova cultura
dell’immagine nella postmodernità in atto, sono da considerare come
procedure tipiche che denotano la centralità dell’immagine nelle forme di
conoscenza.
La “Galassia dell’Immagine” al tempo stesso, deve essere pensata come
un modello di espressione, comunicazione e “mostrazione” che attiva un
processo di input e output. Ovvero nell’osservazione del mondo sociale,
l’immagine sviluppa un impatto sensoriale e il pensiero di conseguenza attiva
la sua opera di categorizzazione, significazione e interpretazione.
Percepire visualemente significa, nell’ottica di R. Arnheim, pensare
visualmente. Si può quindi affermare che la percezione visuale sia un impiego
49
La conoscenza per immagini: una condizione di possibilità
attivo della mente che trasforma il percepito in nozioni e riflessioni del
pensiero. In sostanza, la percezione del mondo che ci circonda è costituito
dalle immagini visuali e, come ci illustrano Collier & Collier (1986), l’uomo
ha sempre utilizzato le immagini per dare forma ai concetti della realtà.
La nostra immersione in un contesto visuale ci porta allora a constatare
la forte relazione o analogia, tra il contenuto simbolico delle immagini e il
reale. Ma allo stesso tempo, bisogna sottolineare che le immagini ci offrono
dei frammenti e delle testimonianze del reale che sono scelti e selezionati
in maniera soggettiva nella costruzione del pensiero e, dunque, della
conoscenza. In sostanza la “visualizzazione” del reale ci permette di dare una
specifica definizione soggettiva, una produzione di una particolare “visione”
del mondo.
Nel nostro quotidiano, l’utilizzo dell’immagine si generalizza e siamo
costantemente indirizzati ad utilizzarle, decriptarle e interpretarle (M. Joly,
2004), stabilendo in questo modo una centralità della visione e quindi un
processo continuo di costruzione e significazione con e sulle immagini che
costituisce il fondamento della sociologia visuale. L’utilizzo dell’immagine
diventa una prospettiva indispensabile per “guadare” la realtà sociale, essa
avvolge le cose stabilendo così un ordine simbolico. Secondo l’ottica di
Maffesoli (1993), l’immagine è “mesocosmo”, ovvero simbolizza un elemento
interstiziale tra il macro e il microcosmo, un mondo di mezzo quindi che con
la sua funzione di reliance ci invita alla comprensione del mondo sociale.
E in questa ottica di riflessione, ispirandoci all’angeologia di Henry Corbin
si potrebbe affermare che il ruolo dell’immagine, il prendere visione, si
iscrivono nella funzione dell’angelo. Attraverso un linguaggio definibile
come “imagista”, secondo il filosofo e orientalista Henry Corbin, l’immagine
dell’angelo ha una funzione mediatrice che, d’altra parte, costituisce uno dei
caratteri essenziali dell’immagine. Questa evocazione dell’immagine come
angelo è una metafora che esprime la sua forza interpretativa della pluralità
del reale. Per esempio, in un’attività di ricerca e analisi, l’immagine può
essere considerata alla stregua di un “angelo messaggero” che accompagna il
ricercatore (per esempio in una ricerca sul campo che si avvalga dell’immagine
come strumento), un aiuto alla comprensione e alla conoscenza del mondo
sociale.
Pensando etimologicamente il termine metafora, possiamo considerare
l’immagine come un trasferimento di senso che risulta utile per cogliere
la significazione dei fenomeni di cui siamo osservatori e, di conseguenza,
50
Fabio La Rocca
diventare strumento privilegiato attraverso il quale mostrare “ciò che è”,
presentare il vissuto quotidiano. L’immagine come “metafora visuale” è da
considerare come un medium, una forma che manifesta e ci comunica un
insieme di significazioni diventando, in questo modo, un canale privilegiato
attraverso il quale “pensare” il quotidiano. L’immagine sarà allora il medium
privilegiato con il primato della verifica ottica che predomina rendendo
l’osservazione una necessità dell’impresa scientifica (A. Gauthier, 1993).
In questa impresa, l’immagine deve essere considerata al pari di un discorso
visuale che racconta, descrive, argomenta, mostra con il suo proprio linguaggio.
Questa ultima azione, ovvero la “mostrazione” è un’indicazione di percorso
ossia l’atto del mostrare, di dare a vedere centrato sul qui e ora. D’altra parte la
sociologia comprensiva si situa in questo campo (la mostrazione) e in questo
modo focalizza la propria attenzione sul senso comune, sul vissuto quotidiano
(si pensi ad esempio alle analisi di Schütz).
In quella che può essere definita la “mostrazione per immagine” c’è dunque
un rapporto di simultaneità e di sincronia con l’evento mostrato. In ciò
consiste l’istanza “mostratrice” (F. La Rocca, 2007) propria all’immagine, una
registrazione di qualcosa a cui si presta attenzione. Le immagini codificano
perciò una quantità enorme d’informazione e il loro carattere polisemico
consente a chiunque di poterle leggere a partire dal proprio vissuto personale,
di dargli un senso e di interpretarlo. Un’immagine di ordine emotivo e allo
stesso tempo indice e vettore di socialità e dunque in grado di fecondare i
fenomeni di socialità. Si riscontra allora una forza dell’immagine che, nel
solco del pensiero di Maffesoli, può essere considerata come un segno di
appartenenza tribale che struttura e rinforza l’ideale di questa appartenenza.
L’immagine sarà così vista come una forza formatrice e informatrice della
dinamica dell’appartenenza tribale. Essa intrattiene sempre un rapporto con
il reale del mondo o dell’immaginario e struttura in un certo modo i modi
dell’essere. Inoltre in questa relazione tra immagine e “essere” si potrebbe
legare, in un certo senso, la metafora oculare della tradizione filosofica
ricorrendo a Heidegger che teorizzava il “vedere” e la “visione” come modo
di accesso privilegiato all’essere.
In tal senso è possibile pensare che la metafora visuale opera in profondità
nella costruzione della nostra concezione del mondo sociale in cui, ripetendolo
in maniera ossessiva, le immagini rivestono un ruolo centrale. E allora, in
questo magma di immagini che definiscono in tal modo il “mondo delle
immagini”, o Mundus imaginalis per riprendere l’espressione di H. Corbin,
non dobbiamo pensare ad essa come una semplice interfaccia tra il reale e
51
La conoscenza per immagini: una condizione di possibilità
l’immaginario ma, come dice bene Morin, è « l’atto costitutivo radicale e
simultaneo del reale e dell’immaginario » (E. Morin, 1982, p. XI).
Nella sua analisi sull’immaginario, V. Grassi ci fa’ notare che « se il mondo
passa attraverso le immagini, esse possiedono un potere immenso, fondano
il senso » (V. Grassi, 2005, p. 12). A questo proposito ci sembra pertinente
concentrare l’attenzione sulla profusione e la pregnanza dell’immagine
nella vita sociale, di ammettere, giustamente, che la postmodernità è il
regno nel quale l’immagine feconda i fenomeni sociali. L’espressione
“Museo immaginario” utilizzata da Durand (1996) nella sua “introduzione
alla metodologia” simbolizza, nella civiltà occidentale, questa “invasione”
dell’immagine. Di conseguenza l’individuo è completamente immerso in
questo mondo immaginifico che opera una trasfigurazione della socialità
postmoderna; possiamo perciò affermare che questa profusione di immagini
trasforma il corpo sociale.
La società, come diceva Castoriadis nella sua domanda: « Perchè c’è
qualcosa invece che nulla? » esiste solamente se ci si procura un senso.
L’immagine e l’immaginario, come abbiamo mostrato, sono una parte attiva
della produzione di senso ed è per questo che concepiamo e diamo senso alla
concezione della società dell’immagine e dunque della relativa fenomenologia
insita nella sociologia visuale come “condizione di possibilità”. L’oggetto
della conoscenza, seguendo l’idea della riforma del pensiero sociologico di
Morin, è costituito da un oggetto aperto e complesso con la compartecipazione
di molte forze interne. L’integrazione di un punto di vista gnoseologico, a mio
parere, deve tener conto di un’apertura di spirito che sarà necessaria per la
conoscenza degli aspetti del mondo contemporaneo nel suo concentrarsi sul
“presenteismo”, sull’istante vissuto. È chiaro perciò che l’esperienza di vita
e l’attività di conoscenza è legata, come non mai, alle immagini. Immagini
che possiamo pensare come lo specchio della società attuale. D’altra parte
lo specchio è la figurazione simbolica dell’immagine e Wunenburger
nella sua analisi dello speculum vs imago ci dice che la problematica
ontologica dell’immagine si trova condensata nella metafora dello specchio.
Specchio (Platon, Leibniz, Lacan) che forma così la figurazione simbolica
dell’immagine, il centro dell’alterità e dell’identità di cui non si può non
tenere conto nell’attività di captazione dei segni espressivi del presente.
Le numerose creazioni d’immagini di ogni tipo che circolano in maniera
profusa anche e soprattutto grazie allo sviluppo tecnologico, sono in fondo
un’espressione di questa figurazione simbolica dello specchio: alterità e
identità. Tutto ciò pone in essere un’ampia rete di condivisione, di legami
52
Fabio La Rocca
immaginifici, un processo, si può dire, di mimesis che è espressione di un
desiderio relazionale, di dipendenza dall’altro attraverso il quale gli individui
fanno esperienza della loro Erlebnis, ovvero del loro vissuto quotidiano.
Per concludere, ritengo che l’immagine, i simboli, l’immaginario, aprano le
porte del vasto mondo dell’esperienza e della conoscenza e consentono una
migliore comprensione della sfera sociale. Ci permettono anche di andare in
profondità nelle cose, di esplorarne la dimensione nascosta, poiché l’anima,
come sosteneva Aristotele nel “Trattato dell’anima”: non pensa mai senza
immagine.
Bibliografia
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53
La conoscenza per immagini: una condizione di possibilità
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WUNENBURGER J.J., Philosophie des images, PUF, Paris, 2001.
54
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Quantità e qualità: due facce di una stessa medaglia
Giovanna Gianturco, Ricercatrice Università di Roma “La Sapienza”
——————————————————————————————
Premessa
L’intera sociologia storicamente si connota come scienza del mutamento.
Un mutamento che però poteva essere affrontato dall’alto, come necessità di
conoscenza per il controllo sociale, o dal basso, in termini di comprensione del
generarsi dei fenomeni a partire dalle relazioni intersoggettive. Questo è uno
dei nodi che inizialmente si pone come spartiacque nella diatriba tra qualità
e quantità. Negli Stati Uniti è forse con i social problems (problemi presenti
diffusamente nella società statunitense, sia nella vita quotidiana sia sul piano
più istituzionale) che diversi studiosi vengono spinti nella direzione di una
ricerca dal basso. Saranno infatti i case studies, le indagini sulla povertà, sul
vagabondaggio, sulla criminalità, sulla prostituzione e sulla tossicodipendenza
ad affermare la necessità e la fertilità dell’uso di differenti procedere sul piano
empirico: l’approccio qualitativo.
In precedenza, il modello di ricerca empirica più utilizzato in sociologia era
quello generalmente definito quantitativo. Un metodo che, sul modello delle
scienze naturali, cercava di misurare i fenomeni sociali e verificare, il più
razionalmente possibile, delle ipotesi, per arrivare a definire leggi scientifiche
e tipologie. Lo stesso Le suicide (1897) di Émile Durkheim mostra l’uso del
modello positivista descritto nel suo Les règles de la méthode sociologique
(1895)1.
Va qui solo accennato il fatto che il connubio tra teoria e ricerca si pone
come tratto distintivo della stessa disciplina sociologica ed è quello che la
differenzia dalla madre e sorella filosofia. Prima di Durkheim, infatti, solo
Frédèric Le Play, con il suo movimento “La Società di Economia Sociale”
(1856), aveva effettuato un’enorme raccolta di monografie di famiglie (cfr.
Études sociales, n. 131-132, 2000) che però ancora mostrava un taglio
decisamente descrittivo e naturalistico. Un approccio alla realtà empirica che
in quel periodo condizionò, tra gli altri, anche gli studi di Charles Booth sulla
povertà raccolti nel suo Life and Labour of the People of London (1892-1897),
dove l’analisi statistica era affiancata però dagli studi di caso (case studies).
55
Quantità e qualità: due facce di una stessa medaglia
Le Play può quindi essere considerato un precursore della ricerca sul campo
- oltre che per quanto scrive nella sua Méthode sociale (1879) - per il modo
dettagliato con cui riporta quanto osservato e per le considerazioni che fa sul
metodo2. Si è però ancora lontani, nel tempo ma anche nello spazio, dalla
ricerca qualitativa.
La querelle quantità/qualità ha, segnato buona parte della storia del
pensiero e, come si vedrà ha visto confrontarsi alcuni dei “giganti” del
pensiero sociologico. Come nota Stella Agnoli: ««La distibnzione radicale tra
ricerca quantitativa e qualitativa [ha teso] sempre ad una rivendicazione di
graduatoria, di relativa superiorità dell’una sull’altra» (Agnoli, 2004:7273). È però vero che oggi tale contrapposizione è stata superata da un uso di
strategie di ricerca congiunte (triangolazione metodologica) e che la polemica
è scemata a favore di una ricerca maggiormente attenta all’utilità dell’uso di
strategie anche diverse tra loro. Vedremo qui sinteticamente quali siano stati i
passaggi caratterizzanti dello sviluppo dell’approccio qualitativo e come oggi
non si possa più parlare di un’opposizione tra due schieramenti.
Fondamenti sorico-epistemologici dell’approccio qualitativo
Con riguardo al livello epistemologico3, questo tipo di ricerca affonda le
sue radici “sull’altra sponda del Reno”; in una Germania dove, sulla spinta
del Romanticismo, la tradizione filosofica inizia a rifiutare il cosiddetto
“modello unico delle scienze della natura” (cfr. Pineau-Le Grand, 2003:57).
È nell’alveo del dibattito interno allo storicismo tedesco - corrente filosofica
in cui è centrale il rapporto con la storia - che Wilhelm Dilthey afferma,
infatti, come le scienze della natura, che conoscono secondo la logica della
spiegazione, non vadano confuse con le scienze dello spirito, fondate invece
su un processo conoscitivo dipendente dalla comprensione. Questa distinzione
si fonda sull’esteriorità o interiorità dell’oggetto da conoscere. Semplificando
molto la questione: studiare un minerale non è la stessa cosa che studiare un
proprio simile. Studiare gli individui implica, in altri termini, il fatto di sapere
che essi sono esseri storicamente determinati, figli del loro tempo e del loro
contesto spaziale e culturale. In ciò si coglie la rilevanza del contributo di
Dilthey rispetto all’approccio qualitativo (Finger, 1984; Delory-Momberger,
2000). Egli infatti privilegia un approccio comprendente, capace di cogliere
il significato dell’esperienza vissuta. Insieme a questo grande intellettuale, si
rammenta che, in università prestigiose come Heidelberg o Berlino, il dibattito
su questi temi coinvolge altri grandi intellettuali, referenti fondamentali della
riflessione delle scienze umane e sociali e dello sviluppo dell’approccio
qualitativo. Il riferimento, tra gli altri, è a G. Simmel4 (1858-1918) e M.
56
Giovanna Gianturco
Weber5 (1864-1920) o a psicologi fenomenologi, come K. Jaspers, o ancora
a filosofi come W. Windelband (1848-1915) o H. Rickert (1867-1936)6, i cui
contributi sono stati ovviamente fondamentali nell’evolversi del più ampio
pensiero sociologico.
È in tale contesto che si formano alcuni pionieri non solo della cosiddetta
Scuola di Chicago7, ma anche della sociologia americana in generale; un
ambiente accademico e intellettuale in cui emergono le prime grandi ricerche
qualitative portate avanti, tra gli altri, da: Albion Small (1854-1926), R. E.
Park (1864-1944) e W. I. Thomas8 (1863-1947). A titolo informativo, si ricorda
altresì che in questa università lavorarono anche John Dewey, che sviluppò le
teorie di pragmatismo nell’educazione; e G. H. Mead (1863-1931), psicologo
sociale che pose le basi dell’Interazionismo simbolico. Una corrente teorica
che sottolinea la rilevanza anche dell’interpretazione personale della realtà9 e
il cui sistematizzatore sarà poi in sociologia H. Blumer, allievo di G. H. Mead,
nonché figura rilevante dell’università di Chicago dove lavorerà dal 1927
al 1952. Uno studioso che contribuisce notevolmente al farsi della ricerca
qualitativa, anche dal punto di vista teorico, grazie ad alcune definizioni come
l’autoindicazione e i concetti sensibilizzanti10. Sul piano procedurale, sono note
le sue raccomandazioni ai ricercatori che dovrebbero utilizzare un approccio
meno standardizzato e soprattutto fare indagini su temi che li interessino da
vicino. Va precisato che lo stile di ricerca qualitativo trova anche altri contesti
di applicazione; uno per tutti l’esempio della ricerca Middletown dei coniugi
Robert ed Helen Lynd, realizzata tra il 1924 e 1925 a Mencie, nell’Indiana.
Eclissi e ripresa dell’indagine qualitativa
Questa produzione di ricerche, eterogenea e per certi versi controversa
- dove comincia a trovar spazio anche l’uso di tecniche “nuove”, a matrice
giornalistica (si ricordi in questo senso il contributo in termini di “ispirazione”
dei cosiddetti giornalisti di denuncia -i muckrakers) - viene però interrotta
bruscamente. Dagli anni Quaranta ai primi anni Sessanta, infatti, si verifica in
sociologia un’eclissi del qualitativo e si osserva la crescente tendenza a:
quantificare i fatti sociali, a effettuare le inchieste mediante questionari
e sondaggi. L’approccio biografico sembra votato a terminare la propria
vita nella “spazzatura della storia” dei metodi. La Scuola di Columbia e
il funzionalismo di Talcott Parsons prendono piede e appaiono attorniati
da un’aura di scientificità in un universo economico e culturale, in cui i
progressi tecnici utilizzano largamente la forma di pensiero matematico
(Pineau - Le Grand, cit.:62).
57
Quantità e qualità: due facce di una stessa medaglia
I finanziamenti vengono dunque spostati sulle cosiddette ricerche
quantitative, quelle effettuate soprattutto con l’uso di questionari su grandi
numeri e con risultati derivanti da elaborazioni statistiche. Si sceglie quindi di
lavorare sempre più con strumenti come il questionario, in quanto molto più
economico, in termini di impiego di risorse e di tempo, e al fine di ottenere
risultati comparabili (principio della generalizzabilità dei risultati o inferenza).
Si parlerà di un’egemonia assoluta di tale metodo per un lungo periodo, con
il noto successo tanto nei sondaggi elettorali, quanto negli studi di mercato.
L’uso della ricerca qualitativa si ritaglierà quindi spazi circoscritti soprattutto
in campo antropologico ed etnografico.
La sociologia qualitativa ricompare con una certa evidenza sul piano
internazionale, in particolare negli Stati Uniti11, tra la metà degli anni Sessanta
e gli anni Settanta. La ripresa di questo approccio si gioca sia sul piano
sociale che epistemologico. Da un lato, si ha l’accelerazione dei mutamenti
che attraversano le società occidentali negli anni Sessanta, caratterizzati da
una forte crescita economica e da un rapido passaggio da una società rurale a
una urbana. Dall’altro, l’esigenza, connessa a tali mutamenti, di raccogliere
«le parole di un’epoca trascorsa in un contesto di rapido cambiamento
culturale, in cui la trasmissione orale di generazione in generazione viene
fatta male o non avviene affatto» (ibid.:70).
ibid.:70). Questo anche in quanto sempre
ibid
più vi è la consapevolezza che la storia “ufficiale”, quella scritta dagli storici,
raramente concorda con la storia ricordata dalle persone, una storia della
memoria12. Essa può sopravvivere nel tempo grazie allo sforzo che uomini e
donne fanno per dare un senso alla vita di tutti i giorni e per “trovare un ordine
nel caos”, cercando anche “di fornire soluzioni note a problemi ignoti” (cfr.
Bauman, 1987: 3). C’è, quindi, un’esigenza epistemologica e insieme politica:
abbandonare la storia delle élites e cominciare a conoscere meglio quei
movimenti, venuti a maturazione nel ’68, che gli studi sociologici tradizionali
non erano stati in grado di prevedere.
Secondo Denzin e Lincoln (1994) è in questi anni che sociologi con una
sensibilità militante ritrovano interesse negli approcci qualitativi che rompono
con una certa “quantofrenia”13. È, quella degli anni Sessanta, un’epoca di
grande creatività, nella quale appaiono una serie di testi attraverso cui si tenta
anche di formalizzare il profilo tecnico e procedurale del metodo qualitativo
(Cicourel, 1964; Glaser - Strauss, 1967; Filstead, 1970; Bogdan - Taylor,
1975; Lofland - Lofland, 1971; 1984). Una nuova generazione di ricercatori
sociali si mette al lavoro e sviluppa differenti teorie interpretative, orientate
nella prassi d’indagine da un approccio qualitativo.
58
Giovanna Gianturco
Verso la fine degli anni Settanta già si possono leggere le prime riviste
scientifiche orientate allo scambio e alla presentazione di riflessioni e sulla
ricerca qualitativa: Urban Life, Qualitative Sociology, Simbolic lnteraction
e Studies in Simbolic lnteraction. Nello stesso periodo anche in Francia gli
studi di Daniel Bertaux (già allievo di Ferrarotti negli U.S.A.) e le ricerche
di Maurice Catani offrono nuovo impulso all’uso di tecniche qualitative nella
ricerca sociale. Insieme, studiosi italiani, francesi e tedeschi curano molto la
produzione scientifica con il ricorso a un approccio qualitativo; come pure
promuovono incontri e convegni sul piano internazionale. Si apre così anche
una nuova sezione della ISA (International Sociological Association), dedicata
all’approccio qualitativo: è l’RC Biography and Society.
In tempi più recenti
A metà degli anni Ottanta si produce, però, un’enorme frattura, che ha il
suo centro nell’ambito disciplinare dell’antropologia, ma che si rifletterà
sull’intero universo della ricerca qualitativa. Tale crisi inizia con l’apparizione
di testi come Anthropology as Cultural Critique (Fisher - Marcus, 1986), The
Antropology of Experience (Bruner - Turner,1986), Writing Culture (Clifford Marcus, 1986), Works and Lives (Geertz, 1988) e The Predicament of Culture
(Clifford, 1988). Attraverso questi lavori, ma anche rispetto ai mutamenti
intercorsi nello scenario internazionale, la ricerca si fa più riflessiva e si
introducono problematiche relative a: genere, classe ed etnia. Concetti come
quelli di validità, affidabilità e obiettività cominciano a entrare fortemente in
crisi. Si potrebbe dire che i ricercatori sociali si trovano di fronte a una doppia
crisi: di rappresentazione e di legittimazione. Inserita nel discorso relativo
al post-strutturalismo e a quello della cosiddetta post-modernità, questa
doppia crisi si categorizza in modi diversi, congiuntamente alle rivoluzioni
interpretativo-linguistica e retorica della teoria sociale.
Negli ultimi anni del secolo appena terminato si assiste a ciò che viene anche
definito il quinto periodo della ricerca qualitativa. Essa appare ora come un
campo sempre più interdisciplinare, transdisciplinare, post-disciplinare e,
in molti casi, controdisciplinare. È multiparadigmatica sul piano teorico e
coloro che la adottano sono sensibili al valore conoscitivo di un approccio
plurimetodologico. (cfr. Ferrarotti, 1986: 164; Denzin - Lincoln,1994: 576).
Lo stesso procedere della ricerca qualitativa è sempre più orientato all’uso di
varie tecniche (sia nella fase di raccolta che di analisi dei materiali) e prevede,
sul piano teorico-metodologico, un disegno della ricerca che può essere
definito emergente (Erlandson et al., 1993). La ricerca, cioè, si definisce
ed, eventualmente, si modifica nelle sue parti con il procedere della stessa
59
Quantità e qualità: due facce di una stessa medaglia
indagine; del resto, già Park aveva messo in luce come la miglior metodologia
per lo sviluppo di una ricerca empirica non poteva essere predefinita, ma
dovesse sempre essere scelta sulla base del tipo di indagine che bisognava
condurre (cfr. Matthews, 1977:19). Si abbandona dunque la fissità di schemi
precostituiti e ci si cimenta con una realtà che, per quanto possa essere
conosciuta in buona parte preventivamente alla discesa sul campo, supera
quasi sempre le modellizzazioni e i quadri teorici di riferimento. Spesso,
infatti, «Il sociologo che arriva sul campo con i suoi strumenti di rilevazione
e con il suo sapere, è messo a dura prova nei suoi “oggetti” più cari: metodi,
tecniche, routine produttive» (Tedeschi, 2005: 75).
A chiusura di questo sintetico excursus sulle principali tappe storiche della
ricerca qualitativa è interessante, sulla scorta di quanto elaborato da Denzin e
Lincoln (1994), mettere in evidenza quattro passaggi che sintetizzano l’intero
percorso e caratterizzano la più generale fase attuale:
1. ogni momento storico precedente opera tuttavia nel presente, come
eredità, ma anche come insieme di pratiche che i ricercatori o seguono a
tutt’oggi o combattono;
2. attualmente, la ricerca qualitativa si caratterizza per avere a disposizione
enormi opportunità di scelte. Infatti, in nessun altro periodo storico il
ricercatore qualitativo ha avuto a disposizione tanti paradigmi, tecniche e
strumenti o strategie di analisi tra cui poter scegliere;
3. ci si trova in un momento di scoperta e riscoperta che deve cimentarsi con
nuove forme di vedere, interpretare, argomentare e scrivere;
4. la ricerca qualitativa non può più essere guardata (e giudicata) da una
prospettiva positivista, neutrale e oggettiva (cfr. ibid.:11).
ibid
Muta infatti con sempre maggiore velocità il mondo sociale che costituisce
l’oggetto di studio della sociologia. La classe, il genere, le dinamiche
migratorie oggi più di ieri presenti nel mondo (soprattutto occidentale, ma non
solo) ecc. configurano e definiscono sempre più le necessità interne al processo
di ricerca, facendo dell’indagine stessa un processo inter o multiculturale14.
Due facce di una stessa medaglia
È dunque anche a partire da queste esigenze che si arriva oggi al superamento
di quella radicale opposizione accennata nella premessa al nostro discorso.
Attualmente è infatti chiaro come vi sia ««pari dignità e necessità di
integrazione tra le due strategie di indagine nello sviluppo della conoscenza
sociologica» (Agnoli, cit.:74), oltre al fatto che entrambi le strategie possono
anche convergere in relazione alle esigenze poste da uno stesso problema, in
60
Giovanna Gianturco
una stessa situazione di studio. Chiunque abbia alle spalle una lunga pratica
di ricerca sociologica empirica sa quanto spesso il ricercatore si arresti […]
di fronte a domande alle quali un disegno di ricerca elaborato rigorosamente
sul tipico profilo quntitativo o su quello qualitativo non può dare una risposta
pienamente soddisfacente, così da esigere l’integrazione di approcci, tecniche
e strumenti (ivi).
Tutto ciò mette in ulteriore luce la necessità di porre sempre un problema
d’indagine empirica “entro un sistema dato di risorse” (ibid.:10).
ibid.:10). Tale
ibid
posizione è altresì alla base della particolare rilevanza che la triangolazione
metodologica ha assunto negli ultimi tempi. Una triangolazione che si articola
su differenti piani: la data triangulation (differenti fonti di dati); la investigator
triangulation (collaborazione di ricercatori che possano introdurre punti
di vista diversi tra loro); la theory triangulation (approcci teorici diversi
capaci di orientare e selezionare in più modi i materiali empirici, ma anche
di interpretarli su più livelli); la methodological triangulation (nel senso della
combinazione di diversi metodi e più tecniche - across-method
across-method) la multiple
triangulation (uso integrato dei precedenti tipi di triangolazione) (cfr. Mingo
in Cavallaro, 2006:450-456). Tra qualità e quantità esiste un continuum e
qui si propende per il riconoscimento dell’esistenza di diversità e ricchezza
all’interno di ciascuno di essi. Ciò presuppone anche, in parte, il rompere con
l’immagine tradizionale in cui il ricercatore faceva uso di tecniche qualitative
con propositi unicamente esplorativi o solamente descrittivi.
Qualità e quantità si pongono oramai in termini di facce di una medesima
medaglia: la ricerca e, con essa, una migliore conoscenza della nostra
complessa società attuale.
Note
Si ricorda che Durkheim è il primo sociologo in senso proprio, vale a dire è il primo
che si pone il problema di non riflettere solo teoricamente sulla società, ma di mettere
insieme teoria e ricerca. La teoria riesce a connettersi con l’empiria (realtà sociale)
grazie ai concetti operativi, gli unici dotati di senso nella disciplina sociologica. Essi
sono concetti che vengono estrapolati dalla più ampia teoria (letteratura) sociologica
e non (a volte è utile infatti un approccio interdisciplinare); e che vengono acclimatati
dal ricercatore, ossia sono contestualizzati e calati nella realtà storica e socioculturale
della ricerca. Vengono, in altre parole, modellati sulla realtà da conoscere e poi
scomposti (operazionalizzati) per giungere ad essere elementi osservabili nella realtà
empirica, cioè indicatori.
2
Si reputa utile chiarire che lo stesso storico della sociologia Nisbet ritiene Les
ouvriers européens (6 voll., Mame, Tours 1877-1879)di Le Play un’opera sociologica
1
61
Quantità e qualità: due facce di una stessa medaglia
in senso pieno e, comunque, la prima in cui si fa uso dell’osservazione partecipante,
(tecnica che qui si analizzerà più avanti) e di dati primari (creati dallo stesso
ricercatore nel corso dell’indagine); sforzandosi prima dello stesso Durkheim di
combinare osservazione empirica e generalizzazione delle osservazioni all’interno,
quindi, di criteri propri di un approccio scientifico (cfr. Taylor - Bogdan, 1986;
Crespi - Jedlowski - Rauty, 2000). La sua rilevanza teorico-metodologica è altresì
documentata dall’impronta che l’istituto londinese intitolato a suo nome dette alla
London School of Economics fondata da Sidney e Beatrice Webb nel 1895.
3
L’epistemologia (in greco significa conoscenza perfetta, superiore) è il settore
della gnoseologia (studio dei problemi della conoscenza generale) che si occupa della
conoscenza scientifica.
4
G. Simmel è il padre della corrente “formalista” (studio delle forme di sociazione;
cioè, le varie forme che possono assumere le relazioni tra individui, fondate sulla
reciprocità,) e, nel periodo in cui visse, le sue opere hanno costituito un riferimento
per molti altri grandi sociologi (da É. Durkheim a M. Weber). Nel corso del Novecento
la sua presenza è meno manifesta nella letteratura sociologica, ma va comunque
segnalata l’influenza che egli ha avuto per il pensiero della Scuola di Chicago,
soprattutto attraverso la mediazione di Albion Small e Robert Park. Simmel centra
infatti la sua attenzione sull’interazione umana, aprendo così la strada, tra l’altro, a
una sociologia attenta alla quotidianità e, al contempo, consapevole della rilevanza
della teoria nella lettura dei fenomeni sociali (cfr. P. Jedlowski, Teorie delle forme
dell’azione sociale, in Crespi - Jedlowski - Rauty, cit.: 151-159).
5
La vastissima opera di M. Weber costituisce un pilastro del pensiero sociologico.
Essa nutre infatti tutta la successiva produzione - teorica e metodologica - di questa
disciplina. Ha influenzato tanto le correnti teoriche macrosociologiche (funzionalismo
e conflittualismo), quanto quelle microsociologiche (interazionismo simbolico,
fenomenologia, etnometodologia). I campi d’interesse in cui Weber si muove sono
moltissimi: il potere, la religione, i processi di modernizzazione, ecc. . La sociologia
è per lui la disciplina che studia, attraverso un processo di tipo interpretativo, l’agire
sociale (un agire dotato di senso) degli individui e si propone di spiegarlo causalmente
nel suo sviluppo e nei suoi effetti (per un sintetico ed esauriente quadro dell’opera di
M. Weber si veda P. Jedlowski, ibid.: 166-188).
6
Per un approfondimento relativo al dibattito sul metodo si vedano, tra gli altri: M.
Mori - P. Rossi - M. Trinchero, Il problema della spiegazione sociologica, Loescher,
Torino 1975; Ancona M. (a cura di), Sociologia. Materiali sui fondamenti e le
questioni di metodo, Liguori, Napoli, 1983.
7
Si ricorda che Chicago, tra l’altro, presentava un contesto sociale con estese
fasce di immigrazione con un notevole grado di disorganizzazione sociale (social
disorganization) che derivava anche dall’eterogeneità dei suoi abitanti (melting pot).
8
W. Thomas con F. Znaniecki (1968) sono gli autori di Il contadino polacco
in Europa e in America, notissima ricerca qualitativa svolta con un ampio uso di
materiali biografici.
9
G. H. Mead è certamente un riferimento dell’approccio qualitativo in quanto uno
il “problema fondamentale [alla base della sua riflessione era] quello di individuare
i presupposti necessari per l’esistenza della società intesa come comunicazione,
62
Giovanna Gianturco
linguaggio, resi possibili da comuni simboli significativi” (Izzo, 1991:258, testo tra
parentesi quadre nostro). Tale prospettiva, infatti, sostiene l’utilità dell’approccio
qualitativo e dell’uso di interviste ad esso collegate, attraverso le quali è possibile
far emergere quanto il sociale sia presente nell’individuale. L’opera più nota di G. H.
Mead è Mente, sé e società, Ed. Universitaria, Firenze, 1966 (ed. orig. 1934).
10
L’autoindicazione è un processo attraverso cui il soggetto che compie un’azione
si auto-orienta prima di compierla sulla base delle sue esperienze pregresse. I concetti
sensibilizzanti non danno la possibilità a chi ne fa uso di passare direttamente
all’esempio concreto e al suo contenuto rilevante, ma offrono invece un’idea generale
e un riferimento di massima per affrontare i reali casi empirici; sono utili a suggerire
delle direzioni lungo le quali cercare.
11
Si pensi soprattutto all’opera di O. Lewis I figli di Sanchez, Mondadori, Milano,
1966 (ed. orig. 1961). In essa l’autore ci restituisce dall’interno la vita di una
famiglia (padre e quattro figli) con l’intento di cogliere il divario tra la posizione del
padre, operaio proletario, e i tentativi della nuova generazione per emergere da tale
condizione. È la prima ricerca sviluppata con l’ausilio del registratore, ma è anche
l’apertura verso studi sulla società moderna che, specie in antropologia, non costituiva
ancora un oggetto di studio valido rispetto alle cosiddette società tradizionali.
«Detto in modo piuttosto schematico, la memoria è la continuità del passato
in un presente che dura. È precisamente in questa continuità che le immagini del
passato sono costantemente ripensate, rimodellate e selezionate in base all’esigenza
non della perfezione filologica, ma dell’adeguamento ai bisogni della quotidianità
odierna» (Ferrarotti, 1987:14).
13
La tendenza, cioè, ad accordare eccessiva validità ai soli dati espressi in numeri,
dominante soprattutto negli U.S.A..
14
Ci si riferisce, quindi, alla necessità sempre più urgente di una reale collaborazione
tra discipline e tra differenti impostazioni metodologiche.
12
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64
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
L’immagine del mostro come metodo di comprensione delle società postmoderne
Jean-Martin Rabot, Professore all’Istituto di Scienze Sociali dell’Università del Minho, Braga, Portogallo
——————————————————————————————
La figura del mostro rappresenta un dato universale del pensiero umano ed è
costitutiva di una “pregnanza ontologica” (G. Durand). Sebbene scacciate dal
pensiero razionale e dalle istituzioni, le figurazioni della mostruosità hanno
sempre gioito di un’estrema vitalità nel pensiero comune. Ne testimoniano la
profusione delle rappresentazioni e dei discorsi sui mostri, reali o immaginari,
fisici e morali, umani o macchine, nel campo dell’arte, della letteratura, del
cinema e dei media interattivi. In un momento in cui le linee di demarcazione
che separano le categorie del normale e del patologico, del permesso e
dell’interdetto, del razionale e dell’irrazionale si diluiscono, le nuove
tecnologie resuscitano mostri di ogni genere suscitando “una vera pulsione
verso l’immagine” (P. Hamon, 2001, p. 9). Per parafrasare Philippe Hamon,
si potrebbe dire che la postmodernità, caratterizzata dall’indebolimento della
credenza in una ragione emancipatrice e progressista, lascia il posto a “una
nuova immagineria” (ibid.
ibid. : 13), consacrando nuovi oggetti, luoghi, nuove
ibid
tecnologie e infine nuove combinazioni. Nella misura in cui le immagini sono
trasversali a questi oggetti, luoghi, tecniche e combinazioni, basta leggerle
per capire le proprietà della postmodernità. Le immagini ci fanno dunque
prendere coscienza della separazione tra uomo e natura o, ancora, tra uomo e
artificio; una separazione che rappresenta il marchio distintivo dell’epistème
moderno. In questa maniera possiamo capire come le immagini diventino
l’indice di una fusione di esseri, di un reincanto del mondo in cui la tecnica
è “il motore dell’atmosfera mistica” (M. Maffesoli, 2004, p. 100). Nella
moltiplicazione delle immagini che mettono in scena in maniera virtuale le
mostruosità, ha luogo l’assorbimento del reale per mezzo del simulacro (J.
Baudrillard), dell’esistenza per mezzo dell’inorganico (M. Perniola) e del
materiale per mezzo dell’immateriale (A. Cauquelin). L’immagine del mostro,
precisamente, è ciò che ci permette di interrogarci sul presente delle nostre
società.
I. Il mostro come riconciliazione dell’uomo con la natura e l’artificio
Il dualismo è il marchio distintivo dell’Occidente. Separazione dell’anima
e del corpo nella religione cristiana, disgiunzione tra oggetto e soggetto o
ancora tra natura e cultura nell’espistème moderno. Il dualismo s’affermava
65
L’immagine del mostro come metodo di comprensione delle società postmoderne
sia nell’ordine del vissuto che in quello della conoscenza. Tutti i processi di
socializzazione al quale l’uomo è stato sottomesso a partire dal Medio Evo
rinforzavano questa separazione e, portandoci a “essere padroni e possessori
della natura” (Descartes, 1973, p. 89), dipingeva in questo modo il quadro di
quello che sarebbe diventata la nostra modernità. E bisogna riconoscere che
dopo Kant la natura non ingloba più la cultura, ma al contrario l’una si oppone
radicalmente all’altra. L’uomo si è concepito in quanto uomo estirpandosi
dall’ordine naturale e animale. Esso ha cercato così di far fronte alle esigenze,
coercizioni e limitazioni del suo corpo socializzando quello che lo subordinava
in maniera irrimediabile e irreversibile alla legge della natura: la morte.
Quest’ultima è stata socializzata e addomesticata dalla cultura. La rimozione
culturale dell’alterità assoluta che è la morte, per mezzo dei rituali di sepoltura
e incinerazione, ha contribuito alla trasformazione dell’ « equilibrio “noi-io”
» (N. Elias, 1991, cap. III) e all’emergere dell’idea moderna di individuo.
Un individuo che si voleva autonomo e razionale, separato dagli altri e dalla
natura in quanto legittimo rappresentante dell’universalità.
Bisogna tuttavia riconoscere che l’umanità, prima dell’evoluzione folgorante
e singolare che l’Occidente ha conosciuto, non ha mai avuto bisogno « di un
concetto universale che designasse la persona umana in quanto separato da
ogni gruppo » (N. Elias, 1991, p. 211). Infatti, il coronamento di un individuo
disincarnato, astratto e atomizzato non ha messo fine al sogno marxista di una
disalienazione dell’uomo, ovvero « al mito originale dell’adeguamento tra
uomo, natura e gli altri » (J. Freund, 1987, p. 103). I tentativi di risoluzione del
conflitto che oppone l’uomo alla natura si inseriscono nel quadro dell’utopia
descritta da Thomas Molnar (1973). Il desiderio di ritrovare un mondo in cui
“il reale è strutturato come una vasta identità” (M. Meyer, 2005) fa parte delle
aspirazioni legittime ed eterne dell’uomo:
le strane varietà di Naturfilosofia affiorate nel XIX° secolo, l’estetica
romantica, il successo odierno dei movimenti neo-sciamanci e dell’esoterismo
New Age, la vaga cinematografica di cyborg e macchine desideranti, tutte
queste reazioni alle conseguenze morali del dualismo, e altre ancora,
testimoniano questo desiderio, nascosto in ognuno con quiete, di ritrovare
l’innocenza perduta di un mondo in cui le piante, gli animali e gli oggetti
erano dei concittadini (P. Descola, 2005, p. 542). Se i Moderni si sono desolidarizzati con l’idea di una possibilità « di schematizzare i loro rapporti con
la diversità degli esseri viventi per mezzo di una relazione inglobante » (ibid.),
esistono dei momenti in cui l’uomo sente il bisogno di fondersi con il tutto,
il bisogno di accentuare « il sentimento di appartenenza con i miti, le piccole
storie e gli affetti condivisi come dei vettori di comunione » (M. Maffesoli,
2007, p. 115).
66
Jean-Martin Rabot
La storia umana abbonda di esempi che attestano la necessità dell’uomo di
stabilire una relazione con la natura. Già nell’Antichità prendeva corpo l’idea
di un’indifferenziazione tra gli uomini e la natura. Gli stoici hanno considerato
la possibilità di modellare i comportamenti umani su quelli degli animali. I
cinici, dal loro lato, facevano l’elogio del ritorno allo stato della natura e la
metafora canina che gli serviva di riferimento si legava sia al cibo che alla
sessualità, sia alle tenute vestimentarie che all’habitat. È in questo senso che
Nietzsche si attacca all’idea metafisica di un uomo perpetuamente perfettibile
in quanto dotato della ragione. Per mezzo delle allegorie e rinunciando
al potere convincente del concetto, egli valorizza il concreto terrestre a
detrimento dell’universale astratto, e concepisce il superamento dell’Uomo
con la figura del Superuomo in quanto ri-appropriamento della vita. Nel suo
Zaratrusta, Nietzsche ci rallegra di restare « fedeli alla terra, stigmatizzando il
tempo in cui l’anima guardava il corpo con disprezzo » (1972, p. 12).
Curiosamente, quello che noi chiamiamo postmodernità è una fusione
dell’Uomo con il suo ambiente: l’umanità è tutt’uno con la natura, l’animalità,
l’artificio, il meccanico. Le nuove tecnologie in questo senso ne sono l’esempio
più eclatante. Esse puntano verso la riscoperta dell’arcaismo dell’Uomo:
« congiunzione della natura e della cultura, del selvaggio e dell’artificio »
come ci dice Maffesoli (2004, p. 53). Una riscoperta che ci obbliga a prendere
coscienza del primitivismo, della mostruosità, del grottesco che abitano
l’uomo. A guisa degli elementi dell’immaginario grottesco del Medio Evo, le
nuove tecnologie si affidano « alla gioiosa materia del mondo, a quello che
nasce, muore, e che è divorato e divora, ma in definitiva cresce e si moltiplica
sempre, diventa incessantemente sempre più grande, migliore e abbondante
» (M. Bachtin, 1982, p. 197). Nella postmodernità, produttrice di un tipo di
immagine che rispetta le contraddizioni che perforano la società, assistiamo
all’apparire di mostruosità di ogni tipo: streghe e maghi, come in Harry
Potter; fantasmi come nelle feste di Halloween; rappresentazioni di Dracula
nella letteratura e nel cinema; figure esemplari dell’uomo-macchina nei
videogiochi e nel cinema come ad esempio in Blade Runner o Terminator.
Tutte queste figure che incantano il nostro quotidiano traducono l’organicità
del mondano. La messa in scena di queste figure ricrea lo stesso ruolo delle
rappresentazioni del bestiario nel Medio Evo, come ad esempio le gargolle che
ornano i tetti delle cattedrali medievali, o ancora la riproduzione dei “grilli”
nella glittica greco-romana: mettere a nudo il differente, lo sconosciuto,
l’esotico, il male per meglio dominarlo e, di conseguenza, addomesticarlo.
Il Medio Evo ha ripreso le rappresentazioni acefale, bicefale o multicefale,
care al mondo antico. Ricordiamoci di Giano, il dio a doppia faccia che guarda
67
L’immagine del mostro come metodo di comprensione delle società postmoderne
l’ingresso e l’uscita della casa, di Argo di cui una delle sue facce vigila mentre
l’altra dorme, di Mercurio o di Cerbero. Quello che è interessante nell’arte
antica o medievale è che essa ritrae, per mezzo degli scritti letterali, delle
rappresentazioni pitturali o plastiche, le qualità e i difetti in una sola figura.
Dio è così rappresentato all’immagine dell’uomo e dei rapporti tra uomini, in
tutta la sua ambivalenza. E inversamente, l’arte medievale propaga una visione
dell’uomo concepito all’immagine di Dio: un dio inteso come coincidenza
degli opposti nella grande tradizione teologica di Nicolas de Cues, un dio che
« abbraccia le cose mutabili in maniere immutabile » (2007, p. 95).
Si tratta insomma di assimilare la mostruosità o la barbaria che costella ogni
manifestazione dell’alterità. Un’alterità che oggi si incarna nelle figure postumane e un poco mostruose del cyborg invocando non senza fracasso « una
convergenza tra l’umano e il non-umano » (J-M. Besnier, 2009, p. 30). L’idea
stessa di un necessario accoppiamento di dati biologici rappresentativi del
vecchio mondo con le protesi elettroniche annunciatrici di un nuovo mondo,
o quanto meno portatrici di una nuova utopia nell’ambito di una rivoluzione
cibernetica, ha largamente contribuito alla decostruzione della nozione di
soggetto e alla scomparsa programmata del « regime della Presenza propria
alla metafisica occidentale facendo esplodere le basi del logocentrismo sul
quale riponeva » (Lafontaine, 2004, p. 145). Presenza della parola e di un
soggetto fatto di interiorità che, per il tramite del discorso, esteriorizza in
maniera sequenziale quello che la memoria ha immagazzinato. L’idea di una
decostruzione del soggetto, che ritroviamo in Derrida, rinvia alla nozione
di Ipertesto ovvero all’esistenza di uno stock senza limite di informazioni
collegante da link. In maniera simile, la cronaca della morte annunciata dei
concetti metafisici dell’anima, pensiero e essere, può essere messa in rapporto
con la nozione di rizoma cara a Deleuze e Guattari. I due autori volevano
liberare il desiderio dal peso soggettivo nel quale l’inseriva il corpo composto
da organi. Il desiderio da loro invocato, misto di macchine e flussi meccanici,
metteva un termine all’illusione dell’Es divulgato dalla psicanalisi. Il rizoma
rende conto della molteplicità dei flussi e interconnessioni che compongono
l’incosciente meccanico. Opponendo la struttura rizomatica alla genealogia
arborescente, Deleuze e Guattari ne fanno il modello di detronizzazione del
sonstanzialismo dell’essere : « L’albero impone il vero “essere”, ma il rizoma
ha per tessuto la congiunzione “e…e…e…”. C’è in questa congiunzione
abbastanza forza per scuotere e sradicare il verbo essere » (G. Deleuze,
F. Guattari, 1980, p. 36). Sia che si formino nell’incosciente o nel magma
dei computer, i flussi informativi o meccanici hanno per vocazione di far
esplodere ciò su cui si poggiava l’Occidente, vale a dire « l’unità indivisibile,
sia della metafisica (l’essere), della psicologia (l’Es) o del mondo sociale (la
68
Jean-Martin Rabot
nazione, la classe, i corpi politici) » (O. Paz, 1990, p. 149). Il cyborg partecipa
a questa erosione dell’unità dell’essere, dell’Es e del mondo sociale, e abbatte
le frontiere che si erigevano tra l’uomo, l’animale e l’artificio. Questo ci porta
alla concezione di Donna Haraway secondo la quale « i cyborg annunciano
degli accoppiamenti spiacevolmente e deliziosamente forti », e che « la
bestialità ottiene, nel ciclo dello scambio maritale, un nuovo statuto”, o
ancora che “le nostre macchine sono stranamente viventi, e noi, noi siamo
spaventosamente inerti » (2007, pp. 34, 35).
Vedere e far vedere quello che è differente o strano per meglio incorporarlo:
ecco ciò che è in gioco nelle rappresentazioni dei mostri e nella postmodernità.
Non esiste migliore esempio di tale salutare incorporazione e rappresentazione
dell’epigrafe sulla tomba di un cimitero newyorchese, quella di Grace
Mackelly, la donna dalla testa di mulo che nel XIX secolo era stato oggetto
di numerose esibizione nelle fiere: « Noi siamo l’incontro del più scandaloso,
osceno, noi siamo l’associazione dei contrari, delle differenze, noi siamo la
storia che concilia l’inconciliabile, noi siamo un modo dove il l’intelletto e la
ragione si compromettono » (M. Monestier, 2007, p. 10).
II. L’immagine del mostro come forma di reincanto del mondo
Per esperienza sappiamo che i mostri sono dappertutto, sia nella realtà
che nello spirito umano. Gli uomini si sono sempre fatti un’esperienza dei
mostri. Bisogna dire che la galleria degli essere fantastici, di essenza reale o
immaginaria, è inesauribile. Così, al “giardino zoologico della realtà” fa eco
il “giardino zoologico delle mitologie” (J. Borges, 2007, p. 10). Un giardino
zoologico che ritroviamo nei media interattivi: nani, giganti, obesi, mostri
compositi, parassitari, mostruosità sessuali. Ma anche il centauro, la sfinge,
le sirene, il Behemoth, i dragoni, le ninfe, etc. Da sempre gli uomini sono
stati attorniati dai mostri: arcaici e moderni, sacri e profani, divini e diabolici,
naturali e artificiali, umanizzati o robotizzati, artistici o mitici. Sappiamo che
il razionalismo religioso e scientifico, che vanno di pari passo, hanno cercato
di dare una spiegazione all’innominabile, all’indicibile, all’inconcepibile e
all’impensabile. La giustificazione teologica dei mostri da parte di Leibniz,
così come la classificazione scientifica proposta da Étienne e Isidore Geoffroy
Saint-Hilaire, padre e figlio, costituiscono una maniera di denominarli,
di concepirli e raccontarli. E questo per addomesticarli, renderli utili e
esorcizzare la paura che ne può scaturire. Leibniz afferma che i « mostri sono
nelle regole e conformi alle volontà generali, anche se non siamo capaci di
decifrare questa conformità. (…) È in questo senso che possiamo utilizzare
questa bella espressione di San Bernardo: Ordinatissimum est minus interdum
69
L’immagine del mostro come metodo di comprensione delle società postmoderne
ordinate fieri aliud: È nel grande ordine che c’è qualche piccolo disordine »
(Leibniz, 1969, pp. 262, 263). Con l’ambizione di eliminare dalla teratologia
la scienza dei mostri, ogni residuo di religiosità, metafisica e mitologia, la
tassonomia proposta da Étienne e Isidore Geoffroy Saint-Hilaire conserva
ancora un sapore teologico e telelogico, anche quando quest’ultimo (Isidore)
ha voluto « notare che ogni mostro, anche se deformato, fa parte di una legge
generale e inscrive la sua struttura sorprendente nello schema globale di una
natura, dove c’è un valore monadico dunque unico ma che, come ogni monade,
è lo specchio, il riflesso dell’Universo » (J. C., Beaune, 2004, p. 35).
Esiste tuttavia una concezione dell’organicità del tutto che non si associa
al linearismo e al determinismo di una concezione che mette Dio o la
ragione al fondamento di ogni ordine: la teoria di Fourier, come ci indica
Patrick Tacussel, « ha descritto una sociologia delle mentalità, della cultura
interiorizzata, delle cose “volgari” che costituiscono la nobiltà anonima dello
stare insieme, dell’ens imperfectissimum realizzato socialmente dall’umano »
(2007, p. 19). Riassumendo, nel sistema d’analogie proposto da Fourier, esiste
una molteplicità di corrispondenze in cui gli istinti animali si riflettono nelle
passioni umane, in cui sentimenti umani si ritrovano nella bestialità animale.
Da questo punto di vista, la mostruosità non integra nessun progetto, non rinvia
ad alcuna causa primaria, non è inclusa da una finalità e non è recuperata da
una concezione sopra-umana. Al contrario, essa è riconosciuta come tale per
quello che è, restando di conseguenza ancorata nell’umano.
La postmodernità ritrova in un certo modo il carattere spettacolare della
mostruosità dell’Antichità, del Medio Evo e del Rinascimento. La successione
di queste epoche ci conduce all’accettazione della mostruosità, a dispetto
della condanna e della stigmatizzazione di ordine morale e scientifico a cui è
confrontata. Nel passato il miscuglio di generi, all’esempio dell’uomo bestiale,
misto di uomo e animale, dei fratelli siamesi, confusione dei regni, dell’uno
nel multiplo e viceversa, degli ermafroditi in quanto disordine sessuale
per eccellenza, costituiva un affronto per la morale e la religione. Questo
miscuglio violava i vecchi principi religiosi delle mitologie, in particolare
quello della non-confusione che Roger Caillois ha evidenziato nella sua opera
L’uomo e il sacro. Al giorno d’oggi, le forme ibride popolarizzate al cinema
con le figure esemplari dell’uomo macchina, costituiscono una sfida per la
scienza. Terminator è l’illustre rappresentante di questa confusione di carne e
di meccanico, di sangue e di ferro. Nella prima versione cinematografica del
1984, questo mostro mortale dissimula sotto i tessuti viventi un endoscheletro
metallico. Nella seconda versione del 1991 ((Judgement Day) il mostro è
in metallo liquido, mentre nel terzo, del 2003 ((Rise of the Machines), è
70
Jean-Martin Rabot
composto di metallo liquido integrato a un endoscheletro metallico. L’uomo
dunque non è più prigioniero del mondo platonico delle Idee e non può più
essere pensato in termini esclusivamente umani. Il post-umano, più che mai,
è parte integrante dell’umano. Il corpo può trasformarsi a suo piacimento, è
permeabile ed è inoltre possibile integrare delle materie composite. L’umano
non può essere pensato che a partire dal sincretismo della Tecnica e dell’uomo
come ci dice Sébastien Boatto (2008, p. 251). Non è semplice per la scienza
di ammettere che l’uomo possa essere il prolungamento di se stesso, al di là
dei determinismi fisici e biologici che finora hanno avuto un peso enorme, e
nemmeno per la religione di ammettere che l’uomo possa cessare di essere
sottomesso ai poteri trascendentali della Natura e della Grazia divina.
Visualizzando i mostri di ogni forma, mescolando i generi, la postmodernità
permette all’uomo di sperimentare il bisogno di far corpo con ciò che gli
sembra o gli è straniero e ostile. La riproduzione di immagini mostruose,
dall’Antichità fino all’utilizzo contemporaneo delle tecnologie del virtuale,
passando dall’arte sacra cristiana, partecipa al processo di simbolizzazione
della negatività come condizione di emergenza e rigenerazione dell’ordine
sociale. Quello che Jean-Claude Beaune chiama “il patologico tecnico” (1983,
p. 23) è ai contemporanei quello che il caos era per i Greci e il male per cristiani.
Simbolizzandone la negatività, la figura del mostro è uno scandalo (dal greco
skandalon, la pietra che fa inciampare), una forma di rifiuto di tutti i progetti
lineari di redenzione e più particolarmente dei filosofi della storia con la loro
propensione a voler tutto razionalizzare (K. Mannheim), la loro ossessione
per l’unità della storia universale (K. Löwith), la loro volontà di includere
il diverso nelle categorie dell’ordine o della legge (K. Jaspers). Progetti che
in qualche modo hanno realizzato “l’autonomizzazione di una mostruosità
morale” (M. Foucault, 1999, p. 68), ovvero una criminalizzazione della
mostruosità, in virtù della tendenza al crimine di ogni mostro. Attualmente, il
timore della confusione sessuale, la paura degli incroci e delle ibridazioni si
attenua, anche se in maniera inconscia penetra la coscienza.
I film, tra l’altro, giocano su queste paure ataviche: King Kong come mostro
che ristagna sui grattaceli americani, Jurassic Park con le creature primordiali
che sono i dinosauri, Lo Squalo in cui si assiste al massacro perpetrato da uno
squalo bianco dalle proporzioni gigantesche, Duel e il suo camion assassino,
o ancora alcuni film di David Cronenberg come eXistenZ caratterizzato « da
una sordida fusione di sesso e tecnologia, dall’iconicità della violenza, dalla
psicopatologia della vita che comprende non solo dei legami oscuri ma anche
dei legami enigmatici e pericolosi, in cui la trama è mescolata al crimine, alla
droga, alla follia » (M. Martins, 2007, p. 22), funzionano sullo stesso registro
71
L’immagine del mostro come metodo di comprensione delle società postmoderne
simbolico del Minotauro, l’Idra di Lerna, il Leone di Nemea, ovvero sul
registro della confusione.
Le figure dei mostri conservano nella nostra postmodernità qualcosa della
loro vecchia aura, qualcosa di questo numinale contagioso che faceva tremare
gli uomini dell’Antichità e del Medio Evo; questo mysterium tremendum di
cui parlava Rudolf Otto nella sua opera Il sacro. Tutte queste figure incantano
il nostro quotidiano. Allo stesso tempo ci stupiscono e ci proteggono dallo
stupore, ed evidenziano il male per meglio esorcizzarlo svolgendo una
funzione di primo ordine, cioè quello di forzarci ad ammettere e a pensare
l’inespugnabile parte maledetta (G. Bataille) che è in noi. Testimoniano
della vivacità del politeismo e contribuiscono ad una remitologizzazione
o ad una remagificazione del mondo. Tutto questo si opera nel senso di un
rinforzamento dei legami sociali fondati su una condivisione dei sentimenti
e delle emozioni, su un’identificazione collettiva. La riproduzione dei mostri,
nella letteratura, nei film e nei videogiochi, s’inscrive precisamente in una
logica di mostrazione: mostro da mostrum “fatto favoloso e prodigioso”,
deriva da monere “avvertire” e rinvia a monstrare ovvero mostrare. Allora
se il mostro è sempre d’attualità, alla maniera di un Voldermort, il signore
del male, del serpente Basilisco, dei dragoni e di altri ragni giganti in Harry
Potter, è perché esso permette di proiettare le angosce, le pulsioni di morte su
un Essere designato dalla collettività. E anche perché mette la persona davanti
la sua attrazione per il morboso, eco dei suoi desideri incoscienti e rappresenta
il lato oscuro della personalità e permette di rispondere alle esigenze della
visione separata, i buoni da un lato e i cattivi dall’altro. Ed inoltre perché esso
simbolizza simultaneamente la necessità del ritorno al caos primitivo e del
ristabilimento dell’ordine.
L’immagine del mostro continua ad essere una struttura attrattiva per le
generazioni attuali, precisamente nella misura in cui esso riesce a corrompere
un’armonia preesistente, come il Cinghiale di Erimanto che semina la
distruzione uccidendo Adone e la natura in fiore; a ostacolare il cammino
che conduce alla conoscenza come l’orco in Pollicino; a minacciare l’ordine
del vivente all’esempio di Dracula. Il mostro costituisce allora la figura
invertita dell’eroe, sia che si tratti di Teseo che per la mitologia greca uccide il
Minotauro, di San Michele che sterra il dragone nell’Apocalisse di Giovanni
o di John Connor che, in una delle versione cinematografiche, la spunta
sul Terminator T-100, la macchina assassina creata da SkyNet (un’entità
informatica ostile), e prende il comando della resistenza con l’obiettivo di
salvare l’umanità. La figura dell’eroe si ritrova anche nei videogiochi come
Mass Effect dove si ha la possibilità di insinuarsi nella pelle del comandante
72
Jean-Martin Rabot
Shepard oppure prendere i comandi del Normandy, il vascello spaziale di
punta della flotta umana per sconfiggere i Geths, ovvero l’armata di invasori
robotizzati provenienti dalle profondità dello spazio siderale nell’anno 2113.
I mostri sono anche immortali come gli eroi che li combattono. Ed è proprio
di questa immortalità che si nutrono i miti contemporanei. I mostri non si
dichiarano mai sconfitti. Sono in stato di veglia permanente ed errano sulla
soglia del mondo organizzato: nei deserti, mari e in questi luoghi ancora
inesplorati che sono gli schermi del cinema o del computer. L’immagine
del mostro è sollecitata per evocare il suo contrario: gli eroi nella Grecia
antica; i santi nella tradizione biblica, questo Apollo cristiano come lo chiama
Gilbert Durand; il resistente, oggigiorno, in quanto raddrizzatore dei torti o
salvatore dell’umanità; o ancora il “quadro dei poteri politico giudiziari” (M.
Foucault, 1999, p. 57) che nell’ottica di una rappresentazione burocratica
legale del coordinamento della città incarna l’archetipo dell’ordine. La saga
Alien risuscita il mito della lotta tra il bene e il male che troviamo nella
mitologia greca o nell’escatologia cristiana, la lotta tra la Bella e la Bestia
come l’ha mostrato Valérie Palacios nel saggio Le cinéma gothique (2009,
p. 87). Insomma, l’aberrazione come attributo del perseguimento dei fini,
la perversione come condizione della normalità, l’anomia come preludio
della comunità, la follia come perfezionamento della creatività o ancora lo
sconosciuto come completamento del conosciuto.
Al di là della ripetizione mitica e della proiezione escatologica contenute nella
sempre eterna lotta tra il bene e il male, possiamo leggere nella moltiplicazione
attuale delle immagini dei mostri un bisogno di riconoscenza del male,
una volontà di adattarsi. Gilbert Durand, attento alle leggende cristiane, ne
riscontrava un’inflessione nella lotta contro i mostri. In questo modo, nella
“profondità dei dragoni” (G. Durand, 1979, p. 188) ci sono gli eroi più modesti,
come Santa Marta che si accontenta di allacciare la Tarrasque con la sua
cintura. Durand vede in questo “processo della legatura”, una « biforcazione
dell’attitudine eroica di fronte al male fondamentale: una eufemizzazione del
male » (ibid., p. 187). Un disegno dello stesso tipo si trova nella curvatura
barocca di cui Albertino Gonçalves dice che questa “contorce le estremità
fino a che esse si tocchino” (2009, p. 35). Si ha quasi la stessa impressione
con l’immagine dei mostri che la postmodernità propone nei media interattivi;
in questi possiamo vedere una forma di arricchimento dell’anatomia della
struttura del vivente, come sostiene François Dagognet. In definitiva, la figura
del mostro svolge la funzione di metterci in relazione alla figura dell’Altro, di
farci comprendere che “l’altro fa parte di noi” (L-V. Thomas, 1984, p. 183).
73
L’immagine del mostro come metodo di comprensione delle società postmoderne
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74
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Il corpo, lo sport, le immagini
Nicola Porro, Docente Facoltà di Scienze motorie Università di Cassino
——————————————————————————————
E’ stato per primo Norbert Elias, nella sua critica al riduzionismo sociologico,
a lamentare la difficoltà delle scienze sociali a misurarsi con le problematiche
dello sport, così come delle emozioni, della sessualità, del gioco e della
guerra. Attività umane che convergono in quell’autentico luogo sociale che
è il corpo. Nel caso che ci interessa, si tratta di connettere il corpo, nella sua
dimensione biologica, psichica e sociale, con quell’aspetto cruciale della
civilizzazione che Elias definisce sportivizzazione. Una nozione controversa.
Gli storici la intendono come istituzionalizzazione e regolazione delle
discipline, ubicandola nella transizione dai loisir aristocratici alle moderne
pratiche sportive. I sociologi inclinano a una rappresentazione più ampia,
come elaborazione e diffusione di stili di vita, modelli di comportamento e
linguaggi ispirati alle variegate e cangianti culture dello sport.
Questa distinzione presenta implicazioni rilevanti per una sociologia
critica dello sport. Nell’ottica tradizionale storiografica il riferimento alla
sportivizzazione riguarda un processo insediato nella cultura occidentale. Con
il tempo, però, si è cercato di dilatare l’ambito di analisi, prestando attenzione
agli effetti della globalizzazione e, prima ancora, ai processi di recezione,
osmosi e scambio fra esperienze di pratica di differente matrice geografica,
sociale e culturale. La seconda interpretazione, più sociologica, conduce
a osservare non soltanto come il corpo sportivo venga rappresentato nella
figura dell’atleta – più spesso in quello del campione – bensì anche come ad
essa si associno svariate icone materiali e simboliche. Il simbolismo sportivo
associato ai leader politici, alle personalità dello star system commerciale, agli
stereotipi del consumo di massa appartengono a pieno titolo a questo approccio
di ricerca. Così come i volti anonimi dello sport come pratica collettiva di
massa, sia quando essa si rappresenti nelle forme, più o meno coercitive, delle
attività di regime politicamente orientate, sia quando esprimano l’esperienza
diffusa dello sport per tutti, nella sua ricerca di una migliore qualità della vita.
Più che di corpo sportivo occorre allora parlare di corpo sportivizzato e
indagare, riprendendo la lezione di Mauss, l’impatto impresso sui corpi e
sulle tecniche del corpo dei praticanti dalle diverse modalità storiche della
sportivizzazione.
75
Il corpo, lo sport, le immagini
Ma come sviluppare un’analisi di questo profilo senza far ricorso a strumenti
che non si limitino a censire le parole sul corpo, ma indaghino tutti i linguaggi
che il corpo e lo sport sanno parlare? E’ il territorio d’elezione per una
sperimentazione della ricerca visuale. La sola che, occupandosi di un oggetto
di osservazione come il corpo, possa evidenziare il sistema dei significati
sotteso ai corpi sportivizzati. E costituisce anche una contestazione implicita
ai tradizionali paradigmi sociologici, che insieme al corpo avevano cancellato
l’occhio. Ciò richiede, come esige l’analisi semiologica, che si istituisca,
attraverso l’analisi dei corpi in azione, una relazione fra segno e referente. Le
rappresentazioni iconografiche, si tratti di riproduzioni d’arte o di fotografie,
di produzioni cinematografiche o televisive e persino di videogame o di altri
prodotti virtuali, diventano per questa via materiali testuali che concorrono
alla ricerca esattamente come una sequenza di interviste focalizzate costituisce
lo strumento essenziale per un’indagine non standardizzata, condotta con
approccio qualitativo.
Ch. S. Peirce individua, in proposito, tre tipi di segno, che definisce indici,
icone e simboli. L’icona è un segno che riproduce alcune qualità dell’oggetto,
un’immagine mentale, un dipinto, un diagramma, una metafora. E’ qualcosa,
secondo Eco, che somiglia all’oggetto. Sono icone, per fare un esempio
calzante, le immagini dei campioni sportivi che hanno rappresentato, nella
plasticità dei loro corpi, le proprie discipline tecniche. L’indice, invece,
testimonia l’esistenza di un oggetto con cui è implicato, ma non lo descrive.
Un mozzicone di sigaretta in un posacenere ci rivela che qualcuno ha fumato
in quel determinato ambiente, ma non ci dice nulla sul fumatore e sulle
circostanze specifiche. Il simbolo è un segno convenzionale, sta per qualcosa
d’altro in base a una corrispondenza codificata, a una sorta di ‘legge’ (per
quanto la parola sia bandita dal lessico sociologico dai tempi di Weber).
Designa l’oggetto in rapporto a una norma, ma non ci dice nulla della sua
esistenza e delle sue qualità.
Nella fotografia tutti e tre i segni possono essere presenti. Questo permette
di decodificare un’immagine in relazione a fatti reali, come nel caso di una
foto che ricordi un momento significativo di una manifestazione sportiva.
Ma la foto, in quanto copia visiva, può rappresentare un simbolo, come il
corpo della campionessa mondiale di body building, Lisa Lyon, ritratto in
una posa indimenticabile dal fotografo d’arte Robert Mapplethorpe nei primi
anni Settanta. Quell’immagine dal volto coperto evocava la capacità del
corpo di parlare senza parole, esaltava la cultura del narcisismo, contestava
implicitamente le mitologie conformistiche del potere e del consumo (il corpo
massa e il corpo merce), ironizzava sulla gestualità virilistica della forza.
76
Nicola Porro
Esattamente come, moltissimi secoli prima, il Diadumeno di Policleto o il
Discobolo di Mirone avevano fissato nel marmo il corpo del Canone e, con
esso, un costrutto fondante l’immaginario platonico.
E’ chiaro che, nella costruzione intenzionale del simbolo, entrano in gioco
fattori essenziali, che sono la creatività dell’artista e la sua visione del mondo,
la sua ideologia nel significato etimologico del termine. L’analisi testuale
dei repertori iconografici consente di leggere una stessa immagine come
una semplice testimonianza, come la riproduzione di un fatto o come un
simbolo più o meno elaborato. L’analisi deve sforzarsi di rintracciare le regole
sintattiche che derivano dalle pratiche e dalle tecniche. Deve cioè disporre di
una conoscenza di prima mano degli infiniti gesti dello sport, delle tecniche
del corpo che alle pratiche, competitive e non, si associano. Disponendo di
materiali lessicografici rappresentati dai corpi in azione, così come ci sono
raccontati dalle immagini.
Figura 1. Diadumeno di Policleto, 430 a.C.
Figura 2. Lisa Lyon posa per Robert Mapplethorpe, 1983.
Il corpo sportivizzato, indagato attraverso repertori di immagini selezionate
in funzione dell’ipotesi di lavoro, si presenta come un costrutto sociale. Un
costrutto sociale è sempre generato allo stesso tempo da costruzioni del
significato e da rappresentazioni collettive. Nel nostro caso, appartengono
alla categorie delle costruzioni sociali le preferenze accordate dai praticanti
77
Il corpo, lo sport, le immagini
a questa o quell’altra tipologia di attività. Le immagini mentali o icone che si
associano ad esse costituiscono invece esempi di rappresentazioni. La ricerca
dovrà necessariamente prendere le mosse dalle icone e concentrarsi sulle
rappresentazioni collettive che esse evocano e che contribuiscono a strutturare
nell’immaginario pubblico. La costruzione del significato non potrà, invece,
essere affidata ai soli repertori iconografici e richiederà l’impiego combinato di
ricerca visuale, di analisi di casi, di storie di vita e biografie. Nell’immaginario
collettivo della modernità sportiva le icone dello sport sono prevalentemente
associate alla figura del campione, ma le rappresentazioni collettive del corpo
sportivizzato possono accogliere altri significativi materiali lessicografici.
Ciò che conta davvero, ai fini della ricerca, è che, attraverso i materiali
iconografici, sia possibile descrivere paradigmi di pratica e identità, in
quanto tali paradigmi si configurano come le regole sintattiche del corpo
sportivizzato. Tali paradigmi, a loro volta, alimentano immagini mentali,
simboli o metafore. I due termini, simboli e metafore, sono spesso confusi,
ma sotto il profilo analitico andrebbero distinti, ricorrendo al concetto di
simbolo quando l’astratto evoca il concreto (es. il corpo del fitness) e a
quello di metafora quando il concreto esprime l’astratto. Un esempio efficace
dell’applicazione della nozione di metafora al nostro caso sta nell’immagine
meta-individuale del corpo sportivizzato come corpo macchina.
Il corpo sportivizzato, esprimendo la sintassi delle tecniche del corpo
associate alle diverse pratiche, produce archetipi e stilemi, ma è anche il
soggetto e l’oggetto di una complessa trama narrativa che, con il tempo ha
modificato molte delle rappresentazioni archetipiche delle discipline. I corpi
sportivizzati, in quanto rappresentazioni sociali che rinviano a costruzioni
di significato, raccontano emozioni, desideri e domande di identità. Il corpo
dell’atleta racconta lo sport contemporaneo, una delle poche grandi narrazioni
sopravvissute alla fine delle grandi narrazioni, ma i corpi sportivizzati non
appartengono soltanto ad atleti.
Come si è accennato, costituiscono oggetto di analisi a pieno titolo i corpi
dei leader sportivizzati, così come quelli delle masse e dei singoli cittadini
mobilitati nel corso del processo di sportivizzazione. E sempre è possibile
distinguere fra un approccio che si concentri sulle immagini, che – come
nel caso del repertorio iconico della classicità o dei ritratti dei fotografi
contemporanei – ci raccontano una visione estetica e filosofica che ispira
la produzione artistica e una lettura che attraverso le immagini ricostruisca
storie e narrazioni. Una sfida epistemologica difficile e affascinante per una
sociologia che restituisca corpi e occhi all’umanità osservata.
78
PARTE SECONDA
ESPERIENZA EMPIRICA E PRATICA
DELL’USO DELLE IMMAGINI
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Visioni globali, identità di confine
Patrizia Faccioli, Professore associato Università degli Studi di Bologna
——————————————————————————————
La ricerca che qui presento tratta dei percorsi di costruzione delle identità
dei giovani nel contesto della società globalizzata. Il tema non è nuovo e
nemmeno particolarmente originale nei suoi contenuti. Tuttavia credo che
questo lavoro presenti un elemento di novità e originalità rispetto alla maggior
parte delle ricerche sul tema.
La novità sta nell’aver posto al centro dell’attenzione le dimensioni visuali
del mondo sociale, a partire dalle riflessioni del ruolo cruciale che le immagini
hanno assunto nella vita quotidiana delle persone e nei processi di costruzione
delle identità.
La ricerca si colloca infatti nel campo di studio della Sociologia Visuale che
si riferisce alle pratiche della vita quotidiana, vale a dire alla domanda “cosa
fa la gente con le immagini?”. Che significa: come le persone vedono? Come
interpretano le immagini che vedono e come le usano per comunicare e per
dare un senso al loro quotidiano?
Il focus del lavoro è quindi la relazione fra le dimensioni visuali del mondo
sociale e i percorsi di costruzione dei significati e delle identità1.
Ho già più volte, in altre sedi, avuto modo di richiamare l’attenzione sul ruolo
primario della vista nel processo di conoscenza del mondo: «Il vedere viene
prima delle parole […] È il vedere che determina il nostro posto all’interno
del mondo che ci circonda; quel mondo può essere spiegato a parole, ma
le parole non possono annullare il fatto che ne siamo circondati» (Berger
1998: 9). Si può allora pensare che gli individui sperimentino le dinamiche
globalizzanti della postmodernità e i nuovi scenari digitali attraverso le loro
manifestazioni visuali, che fanno parte del mondo quotidianamente “visto”,
e che tali dimensioni visuali rappresentino delle risorse importanti per la
definizione delle identità, delle appartenenze e delle differenze2.
Ipotesi e metodologia della ricerca
La ricerca si è mossa a partire da tre ordini di riflessioni, riferibili allo
scenario sociale contemporaneo. La prima concerne la tensione tra flussi
81
Visioni globali, identità di confine
(economici, sociali e culturali) globali e le persistenze/rinascite di localismi
che hanno prodotto quel mix che tra gli studiosi viene definito, con un
neologismo entrato ormai nei dizionari, il “glocale”3. La seconda riguarda
gli effetti della post-modernità sulle identità individuali e sociali. E anche
su questo tema le riflessioni degli studiosi hanno da tempo abbandonato
l’immagine parsonsiana della “bussola” per avvicinarsi dapprima a quella di
patchwork: identità come puzzle, come mosaico, come continua ricerca di
luoghi e ancoraggi per la definizione di sé, in modo provvisorio e reversibile.
La terza riflessione, infine, si riferisce alla caratteristica della società postmoderna che vede il prevalere del linguaggio visuale sugli altri linguaggi. La
vita quotidiana è fatta di immagini: la famiglia, gli amici, l’ambiente di lavoro,
gli sconosciuti. Il luogo in cui viviamo ci si presenta attraverso immagini:
palazzi, sculture, graffiti, manifesti, simboli e segni, arredamento, così come
abbigliamento e acconciature, gestualità e atteggiamenti. L’immersione nel
contesto delle immagini pervade il quotidiano anche nel modo in cui i gruppi
e le istituzioni comunicano tra loro e con i singoli: pubblicità, televisione,
stampa, fotografie, icone religiose, prodotti artistici, fino alla comunicazione
via rete.
L’ipotesi della ricerca (e cioè che i soggetti esperiscano le dinamiche
globalizzanti e glocalizzanti in primis attraverso le loro manifestazioni
visuali, e che tali dimensioni visuali rappresentino delle risorse importanti
per la definizione, delle identità e delle appartenenze) è stata “tradotta” in una
metodologia riferibile alla sociologia visuale4.
Nella prima fase del lavoro (ricerca fotografica sul campo), il gruppo di
ricerca si è impegnato nella produzione/raccolta di immagini in grado di
tradurre i concetti di globale, locale e glocale nelle dimensioni visuali del
mondo sociale in cui gli individui vivono, interagiscono e costruiscono
significati. La produzione di immagini (fatte ad hoc, trovate sui muri, per le
strade, sulla stampa, in tv, in internet) ha seguito la seguente classificazione
allo scopo di coprire l’intera esperienza visuale delle persone nel loro
quotidiano:
a) dati visuali bidimensionali: fotografie, immagini video, segnali, insegne,
manifesti, pubblicità, murales, eccetera;
b) gli oggetti e i prodotti della cultura materiale in genere, considerati come
dati visuali tridimensionali. In modo particolare il focus è sull’uso che le
persone fanno di tali oggetti e come questi medino le pratiche sociali e la
costruzione dei significati;
c) i luoghi in cui le persone vivono e si muovono quotidianamente (dati visuali
vissuti);
82
Patrizia Faccioli
d) infine, i dati visuali viventi: le persone, il corpo, l’abbigliamento, e in genere
le interazioni sociali e la presentazione di sé. (cfr. Emmison e Smith 2000).
Va precisato che tale classificazione è puramente analitica: le persone
interagiscono in determinati spazi e ambienti, presentandosi in un certo
modo e usando certi oggetti, e i luoghi e gli oggetti sono pieni di immagini
bidimensionali (manifesti sui muri, immagini dentro la tv o sulle t-shirt,
ecc.).
Nella seconda fase della ricerca si è operata un’analisi del contenuto delle
immagini raccolte che le collegasse alle ipotesi (cioè ai processi di costruzione
dell’identità) e si sono quindi selezionate le immagini legate alle variabili
che fanno parte degli elementi costitutivi dell’identità. Il materiale visuale
(globale, locale e glocale) è stato quindi ulteriormente suddiviso in base alle
variabili:
spazio/territorio (incluso lo spazio virtuale);
oggetti e consumi (cibo, musica, fruizione dei media);
corpo (abbigliamento, look, colore della pelle);
consumi di media e tecnologie
religioni/ideologie, rapporti interculturali.
Da ciascuna area tematica sono state poi selezionate da 3 a 5 immagini (per
un totale di 19), che rappresentano gli indicatori visuali che compongono la
traccia di intervista, da usare nella fase successiva della ricerca. In altri termini,
le foto sono state selezionate per rappresentare lo scenario sociale “globale”
nelle sue dimensioni visuali, che rappresentano l’esperienza di vita quotidiana
dei nostri soggetti. Si è quindi proceduto con la ricerca usando le immagini
selezionate come foto-stimolo in interviste con adolescenti italiani e immigrati.
Se è vero che le immagini sono interpretazioni del mondo, è anche vero che la
cultura dipende dall’interpretazione che coloro che vi appartengono danno a
ciò che sta loro intorno e dal senso che danno al mondo. Così come è vero che
diversi gruppi in una società daranno senso al mondo in modi diversi.
Queste osservazioni di carattere generale e teorico hanno in effetti generato
problemi sul piano della ricerca empirica. Proprio perché le immagini non
sono né vere né false e la visione è un processo di interpretazione, il gruppo
di ricerca ha dovuto fin dall’inizio affrontare la difficoltà di pervenire ad un
accordo sulla definizione di un’immagine come indicatore visuale (di globale,
locale o glocale). Ciò che veniva considerato manifestazione visuale di
globalismo da un ricercatore, era invece considerato indicatore di localismo o
glocalismo da un altro. Questo problema non ha tuttavia inficiato il progetto,
83
Visioni globali, identità di confine
dal momento che il suo focus era quello di cogliere le definizioni e le letture
delle immagini da parte dei soggetti della ricerca (che avrebbero potuto essere
diverse da quelle dei ricercatori).
Un altro problema ha riguardato il contesto della visione. Le immagini
del mondo tradotte in fotografie hanno forzatamente subito un processo di
decontestualizzazione che ne avrebbe potuto cambiare l’interpretazione.
In altre parole: chi garantisce che i significati soggettivamente attribuiti ad
una scena di vita quotidiana siano gli stessi attribuiti a quella stessa scena
trasformata in immagine fotografica e vissuta in una situazione (l’intervista)
che si colloca al di fuori della “normale” esperienza di vita?
Il problema metodologico che questa ricerca ha voluto affrontare - pur
nella consapevolezza di averlo lasciato in gran parte aperto - riguarda
la comprensione del modo in cui le immagini entrano nei percorsi di
costruzione dei significati soggettivi, che significa analizzare i modi in cui
i materiali oggetto di visualizzazione (produzione e distribuzione) vengono
visti (percezione e interpretazione) e orientano i comportamenti (ricezione).
La trasformazione in foto-stimolo di alcune delle dimensioni visuali della
globalizzazione ci ha permesso di percorrere alcuni passi in questa direzione.
A ciascun intervistato venivano mostrate le foto una alla volta, dandogli
inizialmente il seguente input: immagina che io sia un alieno venuto sulla
Terra da un altro pianeta e che non conosce niente del vostro mondo.
Spiegami quindi quello che vedi in modo che io possa capire che cosa sono e
che significano le cose, le persone e le situazioni rappresentate.
L’intervistato era lasciato libero di dire tutto quello che gli veniva in mente
guardando la fotografia, senza quindi dare niente per scontato e veniva
incentivato (con la tecnica dei colpi di sonda) a fare collegamenti tra ciò
che vedeva e la sua esperienza personale. Si è cercato quindi di andare nella
direzione di una traccia che riducesse al minimo la direttività. Le interviste
sono state tutte registrate e successivamente trascritte su file.
Tra le foto proposte due, volte ad indagare l’appartenenza locale (una
foto-cartolina che rappresenta la città dove viene condotta l’intervista e una
che rappresenta il cibo tipico), venivano cambiate a seconda del luogo in
cui si teneva l’intervista. Sono state messe a punto tre griglie per l’analisi
del contenuto delle interviste, nelle quali la categoria dell’identità veniva
incrociata - per tutte le dimensioni approfondite con le foto-stimolo collocate
in ordinata - con quelle di appartenenza (locale, globale, di gruppo, ecc.), di
84
Patrizia Faccioli
consumo comunicativo e di atteggiamento verso la diversità. Le categorie
collocate in ascissa si riferiscono ai concetti teorici riferibili all’interpretazione
dell’identità nel contesto delle tre diverse dimensioni.
Seguo ancora il progetto di ricerca, nel quale si erano indicate le due
componenti del gruppo di adolescenti da intervistare: i giovani italiani, attori
sociali che più di altri si misurano esplicitamente, a volte in modo consapevole,
con i processi di globalizzazione ed innovazione, divenendo in questo senso
pionieri dei mutamenti culturali e veicolo di trasmissione intergenerazionale;
e i giovani di origine immigrata, di ampiezza crescente in tutti i paesi europei,
portatori emblematici di nuovi processi di ibridazione delle culture e delle
appartenenze. Sono state quindi condotte 100 interviste in profondità (75
in Emilia Romagna a cui si è aggiunto un gruppo di controllo a Milano) ad
adolescenti italiani e immigrati5. Il campione è stato scelto casualmente e non
è da considerarsi rappresentativo. Dato il carattere qualitativo della ricerca,
che mirava ad uno scavo in profondità per far emergere i ways of seeing dei
soggetti intervistati, più che pretese di generalizzazione, sembra più corretto
definirlo un “insieme di riferimento empirico” (cfr. Cipolla 1988: 193).
Riflessioni sui risultati raggiunti.
Come prima osservazione sui risultati della ricerca, osserviamo che emerge
un’interazione trasversale tra la dimensione territoriale e le altre (appartenenza,
consumi, migrazioni)6. Il riferimento al territorio, anche in tempi di rapida
diffusione delle esperienze comunicative virtuali, continua a rappresentare
un’importante dimensione dell’identità sociale delle nuove generazioni in
una prospettiva che sembra essere quella della pluri-appartenenza, della
possibilità cioè di riferimenti molteplici e non necessariamente gerarchici
ai luoghi della città, della nazione, dell’Europa e del mondo. Si tratta di
pluri-appartenenze complesse, non sempre integrate, spesso attraversate da
ambivalenze e conflitti e comunque non definitive. Particolare significato
assume la differenza tra gli adolescenti di cittadinanza italiana e quelli che
sono arrivati in Italia attraverso processi migratori personali o della famiglia di
origine, anche se elementi di comunanza e problemi di integrazione coerente
emergono in entrambi i gruppi. Un fenomeno condiviso sia dagli adolescenti
italiani sia da quelli stranieri è che i luoghi virtuali competono fortemente con
gli spazi tradizionali della vicinanza.
I nuovi spazi e mezzi di comunicazione come internet o la telefonia
mobile concorrono alla ridefinizione di nuovi ambienti sociali. Lo spazio
di comunicazione diventa, allo stesso tempo, terreno di condivisione di
85
Visioni globali, identità di confine
esperienze e realtà anche non vissute direttamente; tuttavia questi ambienti
virtuali - che sono però sempre collocati fisicamente da qualche parte: nella
propria stanza, a scuola, per strada, in un internet point - hanno la capacità di
creare relazioni assolutamente “reali”, che contribuiscono alla costruzione e
alla affermazione della propria identità e al confronto intragenerazionale.
Sembra che per le giovani generazioni sia più facile e immediato riconoscere
un’immagine collocata fuori e lontano da quello che, comunemente, viene
considerato lo spazio locale quotidiano (ad esempio la piazza della propria
città, i monumenti, eccetera.). Questo da un lato produce immaginari
sull’Altro e l’Altrove assolutamente nuovi, dall’altro dà forza anche a quelle
teorie che vedono la costruzione e ricostruzione dell’identità urbana come
una serie di immagini in cui un gruppo elabora un passato comune, e lo
reinterpreta indipendentemente da ogni pretesa “autenticità”. Le dimensioni
visuali dello spazio e del territorio sembrano trascendere il locale, esprimendo
e affermando delle visioni globali, o semplicemente plurali, dai contorni
sfumati e, talvolta, incerti.
Il rapporto tra globale e locale si conferma come il terreno delle ambivalenze,
delle coesistenze di tensioni diverse anche nell’area tematica rappresentata dai
consumi, dove emergono spinte ora omogeneizzanti ora eterogeneizzanti, ora
valorizzanti il locale ora condizionate da elementi esterni ad esso.
Alla luce del lavoro svolto e della particolare prospettiva adottata, per
ragionare sul tema dell’identità potrebbe essere utile mutare il punto di
partenza, o meglio le domande di partenza. In un contesto in cui il territorio
(sia esso reale, virtuale, simbolico) costituisce una dimensione centrale nella
costruzione dell’identità e in cui la pluri-appartenenza territoriale si prefigura
come la prospettiva più adeguata per affrontare la complessità che emerge
dalle interviste agli adolescenti, alla tradizionale domanda “chi sei tu?”
potrebbe affiancarsi la meno esplorata “dove sei tu?”. In questo modo, non
solo è possibile rendere conto della già citata pluri-appartenenza territoriale,
ma anche dell’ambivalenza di molte risposte e del posizionarsi sui “confini”
dei “luoghi” (sempre in senso reale e simbolico). Confini che non sono fissati e
definiti in modo preciso, ma al contrario si rivelano fluidi e incerti: «Mélange,
guazzabuglio, un po’ di questo e un po’ di quello, è così che il nuovo penetra
il mondo» (Rushdie 1991: 394).
Cosa trarre allora da questa esperienza? Vediamo di sintetizzare quelli che
ci sembrano i nodi cruciali dei percorsi di costruzione delle identità. Primo:
le identità dei giovani sono in continuo divenire, in continuo movimento.
86
Patrizia Faccioli
Nel titolo che abbiamo dato al volume ((Identità in movimento, appunto) c’è
già l’idea che l’oggetto della ricerca è sfuggente, che nel momento in cui lo
cogliamo sta già cambiando, e cambierà ancora. Secondo: abbiamo detto che
la domanda a cui la ricerca voleva rispondere (chi sei tu?) andrebbe affiancata
dalla meno esplorata “dove sei tu?” e che il territorio emerge come la variabile
che sembra attraversare e incrociarsi con tutte le altre. Crediamo che per
rispondere alla domanda “dove sei tu?” bisogna considerare non solo in quale
territorio sei e ti identifichi (città, nazione, Europa, mondo), ma anche in quali
territori. Territori tangibili? O territori virtuali, quali internet, la lettura, la
musica, la moda, l’immaginario, i ricordi, i sogni? Emerge in maniera piuttosto
chiara che risulta impossibile fornire una risposta univoca alle domande che ci
siamo posti e diventa sempre più importante fare uso di categorie concettuali
diverse da quelle impiegate in passato o farne un uso diverso.
L’idea di spazio e di territorio è mutata, non è più legata esclusivamente al
territorio in senso fisico, così come il senso di appartenenza territoriale non è
più necessariamente legato all’essere fisicamente presente in un dato luogo.
Anche il concetto di confine cambia e il “varcare i confini” diventa un’azione
di routine piuttosto che un evento eccezionale proprio perché non è qualcosa
di fisico, ma piuttosto di culturale, che avviene non solo attraverso passaggi
lineari ma anche attraverso salti e rotture.
Anche la costruzioni di profili dei ragazzi e delle ragazze in relazione
all’appartenenza territoriale (Diamanti 2002), non sembra sufficiente: le
stesse persone che si sono identificate, sul livello locale, in una dimensione
si sono posizionate, su quello globale, in un’altra e su quello individuale in
un’altra ancora, in una totale mancanza di coerenza che caratterizza tanti
singoli percorsi in cui è estremamente difficile individuare quel quid che
potrebbe mettere in comune più soggetti.
E, soprattutto per i giovani immigrati o di origine straniera, si deve
aggiungere un’altra domanda: “da dove vieni?”. E quanto e quando ci ritorni
(sia fisicamente che virtualmente), e come ci torni, vale a dire con quale
atteggiamento: nostalgia? Rifiuto?
Terzo: si fa molto uso nelle scienze sociali del concetto di comunità
di appartenenza. La nostra ricerca suggerisce cautela nell’uso di questo
concetto. Che cos’è veramente, a livello di vissuto soggettivo, la comunità
di appartenenza? Spesso i legami forti sono solo immaginati. Nello scenario
globale è ancora possibile che l’immaginazione degli individui si fermi entro
i confini della propria nazione? Così come i flussi finanziari e le tecnologie
87
Visioni globali, identità di confine
sfuggono al controllo degli stati nazionali, allo stesso modo immagini,
persone e idee circolano e si incrociano fornendo le risorse per la creazione
di “mondi immaginati” che travalicano i confini nazionali. Similarmente, così
come la possibilità di immaginare i confini della propria nazione è stata resa
possibile, in passato, dal “capitalismo a stampa” (Anderson 1996), e quindi
dalla combinazione di un modo di produzione con un medium di massa, allo
stesso modo i media elettronici e i popoli migranti aprono ora lo spazio per
una comunità immaginata transnazionale e globale.
Quarto: la pluripresenza. Analizzando le interviste non si può non riflettere
sull’attualità del concetto goffmaniano di maschera. In quante scene stanno
contemporaneamente i giovani oggi? Facciamo l’esempio di un adolescente
chiuso nel territorio privato della sua stanza. In realtà egli può collocarsi
contemporaneamente in tanti territori: lo studio, la musica, le chat, il cellulare,
i siti internet, la famiglia. In una stanza c’è quindi compresenza di territori
virtuali diversi. Non è detto però che questo muoversi continuamente in
territori diversi non sia problematico, quando non addirittura traumatico.
L’incertezza identitaria può condurre in diverse direzioni. La prima direzione
è rappresentata da coloro che si sentono “cittadini del mondo”, che costruiscono
la loro identità nel quotidiano, le cui scelte sono sempre reversibili. Al posto
dei mattoni usano materiale riciclabile, se non addirittura “usa e getta”. Per
loro, i flussi culturali globali sono occasioni per sperimentare, per cambiare,
per aprirsi nuove possibilità.
La seconda direzione è invece rappresentata da coloro che vivono le
trasformazioni portate dai flussi globali come una minaccia alle proprie
certezze e alla propria identità. Costoro oppongono resistenza alla
“glocalizzazione” del proprio mondo, esasperando le spinte localistiche e
rifiutando, in tutti i sensi, la diversità (dall’appartenenza etnica alla tifoseria
per la squadra avversaria)7.
La terza direzione riguarda una parte dei migranti. Alcuni di essi possono
riconoscersi “cittadini del mondo”, altri cercheranno di ricreare una realtà
locale nel paese ospitante. La possibilità che si formino delle comunità
(e identità) diasporiche è resa possibile dai flussi culturali mediatici, che
consentono di mantenere legami virtuali con la cultura d’origine8.
In mezzo, coloro che “oscillano” tra sperimentazione e stabilità, in un mix
che li vede sperimentali e cittadini del mondo in una sfera del quotidiano e
chiusi in una sorta di recinto di sicurezza in un’altra sfera.
88
Patrizia Faccioli
Conclusioni?
Non c’è spazio per trarre delle conclusioni “conclusive” da questa
esperienza di ricerca. I processi appena descritti non lasciano spazio a
conclusioni perché si fondano sul divenire, costante, in terre di mezzo, o in
società sempre più “porose” come direbbe Taylor (2001), ovvero sempre
più aperte alle migrazioni internazionali. Speriamo che questa incredibile
possibilità di spostamento, unita alla proliferazione di esperienze visuali e
non, alle relazioni tra le cinque dimensioni del flusso culturale individuate da
Appadurai (1996) – ovvero, gli ethnoscapes, i mediascapes, i technoscapes,
i finanscapes e gli ideoscapes - alle migrazioni, che riconfigurano i paesaggi
urbani, abbiano dato ragione della necessità di continuare a studiare fenomeni
che prendono forma negli spazi urbani perché «la città si rivela un luogo
significativo sia per il confronto e lo scambio culturale, sia per i conflitti e le
coabitazioni forzate» (Colombo et al. 2006: 21).
È giunto il momento anche per l’Italia di accorgersi che non sono più solo
le città americane i principali modelli di frammentazione culturale, anzi,
l’evoluzione che forse più di ogni altra produrrà conseguenze rilevanti è
quella del mondo che si trasforma in un patchwork onnipresente, come ha
scritto l’antropologo americano Geertz, suggerendo che «in un mondo di
frammenti come il nostro è proprio a questi frammenti che dobbiamo prestare
attenzione» (Geertz 1999, 17). Per finire, un’annotazione sull’approccio
conoscitivo della sociologia visuale, quale punto di vista privilegiato per
l’osservazione del fenomeno della globalizzazione a livello micro. È mia
opinione che la sociologia visuale abbia due anime, essendo nello stesso
tempo una metodologia e una disciplina autonoma9.
In quanto metodologia le sue tecniche di indagine possono essere applicate a
praticamente tutti i campi disciplinari della sociologia: il lavoro, la famiglia, la
devianza, il territorio, la comunicazione, ecc., così come anche alle discipline
affini, quali l’antropologia o la psicologia. Vero. Ma se anche la pensiamo
come una metodologia, dobbiamo ammettere che essa è in grado di fornici
delle informazioni che non riusciremmo ad ottenere altrimenti. La ricerca
video-fotografica sul campo ci consente di registrare i movimenti dei flussi
culturali nel loro manifestarsi visualmente. Le tecniche di foto-stimolo e di
produzione soggettiva di immagini, si basano sulla natura polisemica dei dati
visuali, così che la loro interpretazione e la loro produzione rifletterà i ways
of seeing dei soggetti della ricerca10. Stimolare un’interpretazione significa
far emergere un punto di vista. Stimolare un’interpretazione significa dare al
soggetto la possibilità di una lettura “altra”, non conforme. Significa aumentare
89
Visioni globali, identità di confine
il suo potere, il potere di contrapporre il proprio punto di vista a quello che
il flusso continuo di immagini ci offre e tende a farci assumere come nostro.
E significa anche scavare nel suo immaginario, facendo emergere i contorni
della sua “comunità immaginata”.
In quanto disciplina autonoma, la sociologia visuale deve avere un suo
peculiare ambito di studio. Quale? Mi sento di individuarne almeno due,
che sono i processi di visualizzazione e le pratiche della vita quotidiana
(che cosa fa la gente con le immagini?). La visualizzazione è una pratica di
potere, potere di definire, rendendole visibili, le differenze sociali e culturali,
e di controllarle. Lavorare sulla visualizzazione significa allora analizzare i
dati visuali che ci sommergono per decostruirne i diversi strati di significato,
individuarne il contesto di produzione e le ideologie veicolate. In altri termini,
si tratta di decostruire per ricostruire i modi in cui producono le differenze in
termini di classe, razza, sesso e genere (cfr. Mirzoeff 2002)11.
Studiare le pratiche della vita quotidiana significa osservare i modi in cui
gli individui, nella vita quotidiana, usano il linguaggio visuale come canale
privilegiato di comunicazione. Fare ricerca su “quello che fa la gente con le
immagini” significa studiare come le dimensioni visuali della globalizzazione
vengano tradotte in comunicazione visuale per negoziare e scambiare i
significati, per affermare appartenenze ed esclusioni, per definire le identità
nel passato, nel presente e nel futuro, per dare un senso al quotidiano e
per comunicare con gli altri. La produzione (come nel caso degli album
di famiglia), lo scambio (come nel caso delle immagini inviate tramite i
telefoni cellulari o internet) e tutte le pratiche della vita quotidiana associate
alla comunicazione visuale possono essere analizzate come interpretazioni
ed affermazioni sulla realtà. Ed è in questo ambito, credo, che si stanno
continuamente aprendo scenari nuovi, legati alle tecnologie di visione e di
visualizzazione, che vanno a modificare le relazioni sociali e i processi di
costruzione del senso e delle identità.
Note
La ricerca è stata pubblicata nel volume: Faccioli P. e Losacco G. (a cura), 2008.
Il gruppo di ricerca era formato da Leonardo Altieri, Patrizia Faccioli, Graziella
Giovannini, Luca Liberatore, Giuseppe Losacco e Cristiano Mutti, a cui si sono
aggiunti per il lavoro sul campo: Valentina Anzoise, Rita Bertozzi, Elisa Pighi,
Doriana Togni e Nicola Vivarelli.
2
Cfr. Faccioli (a cura) (2001); Faccioli e Losacco (2003); Faccioli e Gibbons (eds.)
(2007).
3
La letteratura di riferimento è molto ampia. E fa riferimento ad autori quali
1
90
Patrizia Faccioli
Appadurai, Bauman,, Beck, Featherstone, Geertz, Hannerz e Robertson.
4
Per la metodologia visuale diamo come riferimento il manuale di Faccioli e
Losacco (2003).
5
A queste interviste si sono aggiunti quattro focus group con gruppi di adolescenti,
due con classi maschili e due con classi femminili (circa 20-25 alunni per classe) di
un Istituto professionale di Carpi, alle quali sono stati proposti i medesimi stimoli
fotografici.
6
Le riflessioni qui presentate sono una sintesi dei diversi capitoli del volume della
ricerca redatti da alcuni componenti del gruppo: Valentina Anzoise, Rita Bertozzi,
Cristiano Mutti, Elisa Pighi e Doriana Togni: cfr. Faccioli e Losacco (a cura), 2007.
7
Per motivi di spazio non è possibile qui approfondire il tema dell’appartenenza
etnica e della violenza ad essa collegata. Su tale argomento segnaliamo il testo di
Appadurai, Sicuri da morire (2005).
8
Queste diverse direzioni sono oggetto di una recente pubblicazione che contiene
alcune esperienze di ricerca visuale in differenti contesti “localizzati”: cfr. Faccioli,
Gibbons (2007).
9
Per queste annotazioni, cfr. Faccioli (2008).
10
Segnalo qui alcuni riferimenti bibliografici per l’approfondimento di queste
tecniche. Per la foto-stimolo: Harper 2002, Faccioli (2008b). Per la ricerca sul campo:
Becker 1974, Suchar 1997. Per la produzione soggettiva di immagini: Worth e Adair
1972. Segnalo inoltre: Faccioli e Losacco 2003.
11
Nel campo della visualizzazione lavorano soprattutto gli studiosi appartenenti
all’area dei Visual Cultural Studies. Segnalo anche qui alcuni titoli: Jenks (ed.) 1995,
Hall (ed.) 1997, Mirzoeff 2002.
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92
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
La vita sociale del cibo italiano: la sfida di un’etnografia visuale
Douglas Harper, Professore alla Duquesne University di Pittsburgh (PA)
——————————————————————————————
Alcuni anni or sono Patrizia Faccioli ed io ci imbarcammo in una ricerca
sulla vita sociale del cibo italiano, che ci prefigurammo come un’etnografia
con una particolare enfasi sulla fotografia. Dalla ricerca, due anni fa,
scrivemmo un libro che è stato pubblicato recentemente1. Questo articolo ci
dà l’opportunità di riflettere su come abbiamo usato le foto, quali problemi ci
siamo trovati di fronte e come speriamo di averli superati.
Siamo entrambi sociologi e da tempo sociologi visuali. In passato abbiamo
lavorato insieme ad una ricerca comparata sul modo in cui due gruppi di donne
- italiane ed americane – interpretassero la rappresentazione delle dinamiche
di genere nei manifesti pubblicitari esposti sui muri italiani2. Quello fu un uso
appropriato della metodologia visuale, perché il nostro scopo era di vedere
come pubblici diversi interpretassero immagini create per vendere prodotti
o servizi. Il mio lavoro di fotografo fu di fare “fotografie di fotografie” e in
tal modo io mi limitavo a registrare, piuttosto che a creare significati, eccetto
quando contestualizzavo un’immagine allo scopo di fare un’affermazione (ad
esempio, collocando la foto di una modella che pubblicizzava un costume
da bagno accanto a quella di un transessuale che pubblicizzava servizi
sessuali, in modo che il significato complessivo dell’immagine diventava una
conversazione, interna al frame, tra le due figure).
Nella ricerca sul significato sociale del cibo il ruolo delle fotografie è
diverso. La nostra è stata una collaborazione cross-culturale, dove la mia
esperienza di cenare con circa ventotto famiglie italiane (con alcune delle
quali più volte), sarebbe stata l’esperienza di lavoro sul campo che costituiva
la base di un’etnografia. Avremmo fatto interviste sul campo e Faccioli
avrebbe condotto successive interviste con le famiglie, spesso con le foto che
avevo fatto nel corso delle cene.
La mia sfida, sia come fotografo che come outsider culturale, era di
comprendere la cultura italiana del cibo per trasformarla in immagini. Questo
è un problema pratico: prendere decisioni su dove puntare l’obbiettivo,
sull’inquadratura e su come usare la luce e l’ombra per visualizzare concetti
che avrebbero raccontato una storia teorica sulla cultura, in questo caso la
cultura italiana del cibo.
93
La vita sociale del cibo italiano: la sfida di un’etnografia visuale
Comunicare le tensioni culturali
Il libro si articola intorno a tre tensioni culturali, che sono il sacro e il
profano, il regionale e il nazionale, e la povertà e la ricchezza. Il nostro
assunto è che la cultura italiana del cibo, come parte integrante della cultura
italiana, sia stata influenzata dalla trasformazione da un paeseconfessionale,
regionale e povero ad uno con orientamenti più secolari e nazionali, in cui
la maggior parte degli italiani hanno raggiunto lo status economico della
classe media. Avvenimenti storici recenti, quali il ventennio fascista, le due
guerre mondiali, la modernizzazione dell’agricoltura e la trasformazione da
paese di emigrazione ad uno di immigrazione, legale ed illegale, è diventato
il nostro quadro di riferimento. Stavamo tentando di descrivere un oggetto
in movimento con immagini che sono statiche e radicate per definizione. Un
metodo era quello di usare foto storiche. Forse le immagini che maggiormente
hanno raggiunto lo scopo compaiono a pp. 38 e 39 del volume citato, dove le
foto, una di fronte all’altra, visualizzano la mezzadria e il sistema latifondistico
della proprietà terriera.
Cercando di capire le radici storiche della povertà e dello sviluppo
economico arretrato del sud d’Italia, abbiamo descritto in dettaglio il modo
in cui il sistema della mezzadria e la struttura tradizionale feudale nel nord
abbiano bilanciato lo sfruttamento dei contadini con la sicurezza e, nei periodi
di buon raccolto, una vita autosufficiente. La fotografia della raccolta dell’uva
in Toscana nel 1930 (a p. 38) mostra sei vendemmiatori che sembrano essere
una famiglia estesa (ci sono due bambini e un adolescente) ed un uomo di
mezza età, in camicia bianca e una fedora in testa, che sembra essere il fattore
del proprietario. I lavoratori e il fattore si stanno dividendo un pasto di fagioli,
o zuppa, e del pane, e stanno bevendo del vino, serviti da una donna sorridente,
pulita e attraente. Anche i lavoratori sono puliti, appaiono perfino eleganti. Se
la foto sta dicendo la verità, descrive un sistema di lavoratori soddisfatti, ben
nutriti, che dividono il cibo e il vino con il loro rispettabile amico, il fattore
del proprietario. Lo sfruttamento insito nel sistema (i contadini sono locatari e
pagano al proprietario la metà del raccolto) è nascosto. L’immagine di fronte
(a p. 39) ritrae dei contadini del sud più o meno nello stesso periodo, prima
della modernizzazione dell’agricoltura dopo la seconda guerra mondiale.
I contadini del sud sembrano non essersi lavati da tempo, indossano abiti
logori e sbrindellati, i capelli coperti da sciarpe e rozzi cappelli. Alcuni dei
loro vestiti sembrano fatti con sacchi per il mangime e le loro espressioni
sono sospettose; le loro posture un po’ aggressive. Stanno portando dei sacchi
sulle spalle; si presume stiano andando al lavoro. Nell’immagine ci sono solo
94
Douglas Harper
donne e bambini, facendoci ricordare che nel sistema latifondistico gli uomini
spesso lavoravano lontano dalle loro famiglie. Diversamente dai mezzadri,
i braccianti dei latifondi non vivevano in case dei proprietari, non avevano
terra per coltivare il proprio raccolto e trovavano lavoro con paghe a mala
pena da sussistenza, a giornata, spesso a parecchi chilometri dalle grezze,
affollate, sporche stanze, raramente con acqua corrente o altri rudimenti di
civilizzazione, dove stavano ammassati con le loro famiglie.
Abbiamo suggerito che un intero sistema agricolo può essere sintetizzato in
una singola immagine; che un ideal-tipo weberiano può essere rappresentato
in un’immagine a scala di grigi. Weber ha definito l’ideal-tipo come il tentativo
di comprendere un concetto in astratto, allo scopo di spiegare, piuttosto che
creare una definizione che si adatti a tutti i casi con precisione. La fotografia
dell’ideal-tipo deve condurre l’osservatore dai dettagli in un’immagine e
dalla relazione fra gli elementi, alla generalizzazione concettuale. Gli idealtipi fotografici dovrebbero essere distinti dalla “fotografia iconica”, che
è un’immagine che viene a rappresentare un evento o un periodo storico.
Per esempio, la foto di Dorothea Lange del 1936 della “madre migrante” è
diventata un’icona che rappresenta la Grande Depressione negli Stati Uniti;
o la fotografia del corrispondente di guerra Joe Rosenthal dell’innalzamento
della bandiera su Iwo Jima (1945), è diventata un’immagine iconica della
seconda guerra mondiale. Un altro esempio sono le immagini di numerosi
fotografi del manifestante solitario che fronteggiava una colonna di carri
armati in piazza Tiananmen a Pechino.
In altre parole, siamo soliti assegnare lo status di icone alle fotografie
quando catturano l’immaginazione del pubblico, in quanto rappresentano
un evento, un’azione o un’epoca, ma ciò è diverso dall’ideal-tipo fotografico
da noi proposto, dove la rappresentazione di un’idea o di un concetto, e
il collegamento tra l’immagine e il suo referente è intellettuale, piuttosto
che passionale o empatico. Altre fotografie storiche, nel nostro studio,
raffigurano i movimenti sociali fra i contadini alla fine degli anni quaranta,
quando il movimento comunista era forte fra i senza terra, e il movimento
per l’uguaglianza dei generi che ebbe luogo negli anni settanta. In queste
immagini lavoratori o donne che esprimono le loro volontà politiche sono
distribuiti nel contesto italiano con peculiari collocazioni, slogan, linguaggi
del corpo e atmosfera generale. A p. 108 del nostro volume c’è una foto di
piazza Navona stipata di manifestanti, che portano cartelli tipo “Matrimonio
per i preti, divorzio per i laici” e “No alla dittatura clericale”. I cartelli
sono grandi, spesso alti più di un metro e sono scritti a mano. La piazza è
letteralmente stipata di manifestanti che portano cartelli (ce ne sono centinaia
95
La vita sociale del cibo italiano: la sfida di un’etnografia visuale
visibili nella foto), il che suggerisce la forza e la passione del movimento.
L’immagine fornisce un referente visuale a numerose discussioni coi nostri
soggetti in relazione al modo in cui il loro coinvolgimento nel movimento
delle donne ha influenzato le loro vite come cuoche, madri e mogli.
Siamo anche stati in grado di documentare aspetti importanti della
produzione del cibo, come le manifatture di pasta fatta a mano a Napoli (a
p. 169) e le prime (1928) fabbriche di pasta (a p. 171). L’immagine di Napoli
conferma gli stereotipi sulla manifattura di pasta del sud; la pasta è appesa su
lunghi pali, per asciugarsi al sole. I lavoratori la sposteranno in diverse stanze
con meno luce e maggior umidità in certe fasi del processo che dura giorni.
L’opinabile igiene dell’asciugatura della pasta all’esterno è evidente nella foto.
L’immagine che raffigura la fabbrica di pasta, invece, mette in discussione
parecchie comuni assunzioni. Primo, colloca la produzione industriale di
pasta molto prima di quanto generalmente si assume (l’industrializzazione
della produzione di pasta è di solito datata alla fine degli anni trenta). Descrive
anche un processo di produzione che appare razionale ed efficiente, in special
modo se paragonato all’immagine della produzione manuale a Napoli. Le
dieci macchine per la pasta, nella seconda foto, sono allineate in una stanza
spaziosa, pulita, ordinata e allegramente illuminata. Donne in uniforme bianca
e cappello manovrano macchine che stendono la sfoglia in grandi fogli, che poi
sono trasformati nei tortellini che si stanno asciugando in piccoli contenitori
allineati di fronte alle macchine.
Pur trattandosi di un sistema di produzione basato sulle macchine, gli umani
sembrano controllare l’andamento del lavoro e senza dubbio applicano la loro
competenza e conoscenza del lavoro al processo. Infine, un’immagine del 1950
(a p. 185) ci comunica l’arte della produzione del parmigiano. Qui i dettagli
visuali sviluppano analisi sociologiche: il secolare sistema di produzione
appare efficiente, piacevole e razionale. I lavoratori indossano puliti abiti da
lavoro; il mastro casaro che sta valutando il formaggio indossa una camicia
bianca stirata e pantaloni. I formaggi sono accatastati oltre il bordo superiore
della fotografia su scaffali di legno, e la stanza contiene un’atmosfera ordinata
e piacevole. Dalla didascalia impariamo che i selezionatori del formaggio
fanno un apprendistato di dodici anni; in altre parole, si tratta di carriere più
che lavori casuali, e noi possiamo inferire che tali posizioni sono ricercate e
forniscono un guadagno da classe media. Nella foto sono visibili settantadue
forme di parmigiano, collocate con cura nelle mensole. Ciascuna varrebbe
parecchie centinaia di euro al giorno d’oggi, ed era proporzionalmente costosa
nel 1950. Non sappiamo quanto sia grande la stanza, o quanto la pila di
formaggi si estenda in altezza oltre l’inquadratura, ma la foto ha come effetto
96
Douglas Harper
quello di comunicare ricchezza e abbondanza.
Queste e altre foto storiche analizzano concetti quali lo sviluppo del lavoro
contadino, il lavoro artigianale, le lotte politiche ai margini del sistema del
cibo. Spesso aggiungono informazioni che sfuggono alle descrizioni scritte.
Le espressioni del viso dei contadini nei due diversi sistemi, ad esempio, o le
loro posture e gli abiti, completano la comprensione di argomenti e tematiche
più complessi. Le immagini poste una di fianco all’altra favoriscono il metodo
sociologico della comparazione. Esse diventano una costante visuale per varie
letture della storia: un punto di riferimento comune per una definizione astratta
di una realtà sociale e storica complessa. Nella ricerca delle foto storiche la
mia intenzione era di non riaffermare l’ovvio, ma di trovare immagini che
dicessero qualcosa di nuovo e magari sorprendente. Spesso questo consisteva
in elementi visuali che non erano in sé insoliti (contadini che indossano vestiti
logori e sporchi), ma nell’uniformità degli abiti in un luogo o nell’altro, o la
loro postura o espressione catturata dalla pellicola degli eterogenei fotografi il
cui lavoro siamo riusciti a procurarci.
C’è comunque una sfida fondamentale nell’usare foto fatte da diversi
fotografi, raccolte a caso in un archivio, per fare delle argomentazioni
visuali. Stiamo traendo delle conclusioni da pezzetti di dati che sono come
cianfrusaglie informative. L’archivio da cui le foto sono state prese, CorbisBettam, consiste in milioni di immagini raccolte in un singolo luogo (virtuale)
e disponibili alla vendita. Noi non conosciamo in che condizioni sono state
fatte; non sappiamo se sono rappresentative dell’evento o situazione che
ritraggono. Forse i felici vendemmiatori sono un’eccezione alla regola, così
come, allo stesso modo, i disperati contadini del sud sono atipici. La sola
base del nostro diritto a usare queste immagini sono le letture intensive fatte
sulla storia della cultura italiana e che mi hanno reso sensibile a messaggi
particolari che apparivano nelle immagini. Sono arrivato a queste immagini
dalle centinaia che ho esaminato perché mi sembravano coerenti con le idee
espresse verbalmente.
L’approccio di usare immagini trovate per argomentare sulla storia sociale
è stato usato da Robert Levine3 in una ricerca sul Sud America alla fine del
IXX secolo. Egli riconosce che la sua storia è uno studio di “che cosa era
fotografato”, come opposto a “che cosa era”. La sua storia esplora un tempo in
cui la fotografia degli eventi ordinari non era comune, e in cui la fotografia era
soprattutto limitata a documentare la vita dei privilegiati. In questo modo Levine
nota che la sua storia è come quelle che usano dati di prima mano: non c’è mai
un insieme di dati oggettivo o completo; tutti i dati sono parziali e incompleti.
97
La vita sociale del cibo italiano: la sfida di un’etnografia visuale
È meno complesso attingere da una pratica, progetto o tradizione fotografica
stabilita. Per esempio, Steven Ricci4 ha analizzato i cinegiornali LUCE, che,
nel periodo fascista, dovevano essere proiettati per legge prima di ogni film
commerciale, per mostrare quello che il partito fascista voleva dire sugli
anni trenta, e sugli avvenimenti di quel periodo. I cinegiornali LUCE erano
coerenti nello stile, nel focus e nel contenuto e così potevano essere analizzati
come un canone visuale. Allo stesso modo, io ho usato delle fotografie
della documentazione SONJ sull’uso del petrolio negli Stati Uniti durante
la seconda guerra mondiale, per studiare il significato della trasformazione
dell’agricoltura5. Le sessantamila foto fatte per quel progetto furono prodotte
in base a una definizione ideologica coerente e in tal modo raccontavano
un’altrettanto coerente storia di quei tempi, che io allora potevo prendere
in considerazione quando le usavo per interpretare il passato. Per esempio,
le foto erano create per difendere gli interessi dello sponsor, Standard Oil
of New Jersey, e come tali presentavano la modernizzazione tecnologica
positivamente, e i metodi agricoli più vecchi in una forma pittoresca, quasi
romantica6. L’etnografia visuale ha da poco cominciato a capire come usare
gli archivi storici, come noi abbiamo fatto, per comprendere gli aspetti storici
della società e della cultura.
Un problema pratico nell’uso delle foto storiche, tuttavia, è il loro costo.
Anche una pubblicazione accademica deve acquistare i diritti di riproduzione
e anche il piccolo numero di foto storiche usate nel nostro libro è costato
alcune migliaia di euro. In realtà è una sfortuna che prodotti culturali come le
fotografie siano trattati come costosi oggetti d’arte piuttosto che come risorse
intellettuali, al pari delle citazioni da un altro studio. Ed è anche crudelmente
ironico che, in un’epoca in cui questi archivi di risorse possono essere
facilmente accessibili sul web, il loro reale utilizzo possa essere annullato dai
costi.
Cibo bello e brutto
La nostra ricerca visuale sulla cultura del cibo in Italia ha rischiato di essere
paragonata alle centinaia di libri fotografici sul cibo e i paesaggi italiani. Gli
italiani e gli altri continuano a idealizzare il cibo italiano e noi avevamo bisogno
di superare questo luogo comune. Una strategia era quella di fotografare usando
pellicola in bianco e nero invece che a colori. Sentivamo che le foto in bianco e
nero de-enfatizzavano la bellezza del cibo e l’elegante apparecchiatura della tavola
che spesso trovavamo nelle case italiane e ci permettevano di focalizzarci su ciò
che le persone facevano nel loro spazio domestico. Intendevamo mostrare come il
cibo fosse un elemento nella rappresentazione sociale della famiglia italiana.
98
Douglas Harper
Per parecchi decenni avevo lavorato esclusivamente in bianco e nero e mi
ero abituato a pensare in ombre e sfumature piuttosto che a colori. Avevo in
precedenza usato la fotografia in bianco e nero in parecchi studi etnografici e
penso di essermi addestrato a pensare concettualmente in questa versione del
medium. Per esempio, in una ricerca sulla modernizzazione dell’agricoltura7
ero stato in grado di studiare aspetti come l’allevamento delle mucche in diversi
tipi di stalla senza gli effetti espressivi del colore. Una stalla industriale in una
contesto visuale di cieli blu, fiori di campo ed erba verde manda un messaggio
molto diverso che un’immagine della stessa stalla in sfumature di grigio. Ho
scoperto nel corso della mia esperienza di etnografo che le foto in bianco e
nero creano un’equivalenza visuale che incoraggia il confronto e l’analisi.
Abbiamo usato questa capacità di creare dei confronti visuali nelle foto delle
sale da pranzo e delle cucine di famiglie di diverse classi sociali e diversi stili
di vita. Questi confronti ci hanno detto moltissimo sull’integrazione del cibo
nella vita quotidiana degli italiani attraverso un largo spettro sociale.
È difficile, tuttavia, fotografare il cibo in bianco e nero. L’appeal
appeal e anche
la commestibilità del cibo (freschezza, deterioramento o putrefazione) sono
indicati dal colore, così che la sua eliminazione rimuove una delle fonti
d’informazione chiave attraverso la quale giudichiamo e reagiamo al cibo. Ma
l’eliminazione del colore dal cibo non semplifica semplicemente il modo in cui
appare, il cibo rappresentato con ombre e sfumature di bianco e nero spesso
lo fa sembrare peculiare o anche grottesco. La salsa di pomodoro appare nera,
il formaggio appare grigio, la carne spesso sembra andata a male. A volte, in
realtà, è vero l’opposto: rappresentare il cibo in bianco e nero aumenta la sua
attrattiva. Per bilanciare queste interpretazioni del cibo che sarebbero state
presentate in bianco e nero, ho presentato il cibo stesso come un elemento con
estese informazioni contestuali.
Figura 1. Il secondo primo: tortelloni fatti
a mano ripieni di fagiano tritato.
Nella foto della fig. 1 la pasta è
servita in una scodella che ha un
elegante disegno nel bordo. I colori
dei piatti, naturalmente, non sono
evidenti, ma le sfumature e i disegni
creano un’atmosfera accogliente per
servire i sontuosi tortelloni. Le posate d’argento sono accostate ai piatti in
modo appropriato, incorniciando il cibo, e la parte superiore dell’inquadratura
mostra due bicchieri da vino, un piccolo bouquet di fiori, un caraffa di
99
La vita sociale del cibo italiano: la sfida di un’etnografia visuale
cristallo per l’acqua e un piccolo vassoio per il pane. I tortelloni diminuiscono
l’importanza nel contesto degli oggetti che stanno loro intorno. Questi sono
eleganti e invitanti; abbiamo bisogno di due bicchieri da vino perché beviamo
vini diversi nel corso della cena, e anche l’acqua è bella nella scintillante
caraffa. Definiamo i tortelloni come parte di una cena con diverse parti,
ciascuna delle quali equivalente nel significato. Se questo fosse un libro di
ricette o che celebra il cibo italiano in sé, l’immagine sarebbe stata centrata
sul cibo stesso, isolato, a colori e dominante sulla pagina. Nel nostro libro è
presentato come una di sei immagini su due pagine che mostrano le fasi di un
pasto elaborato.
Ero interessato alla descrizione visuale del lavoro manuale che è alla base
di molti piatti del nord Italia. In una regione dove la pasta all’uovo – sfoglia
– è regina, una “vera” cuoca (più raramente un “vero” cuoco) è colei che
fa la sfoglia con la farina, prepara il ripieno per i tortellini, i ravioli, o altra
pasta, e crea le forme uniche della cucina tradizionale del nord Italia. Nella
fig. 2 Side ha preparato la sfoglia, l’ha tagliata a quadretti e metterà il ripieno
arrotolandola per darle la forma di invitanti “ombelichi”. Allo scopo di
cogliere il passo successivo del processo, ho chiesto a Side di mettere alcuni
tortellini finiti sul bordo del tagliere. Per cambiare l’aspetto dell’immagine,
ho spostato il tagliere di fronte alla finestra, così da illuminare la scena in
modo naturale, invece che con il forte bagliore della luce elettrica. In tal
modo ho manipolato e compresso la tipica sequenza degli eventi, ma nel farlo
intendevo comunicare un messaggio sul rituale e la tradizione, così come sulla
meccanica della manifattura dei tortellini.
Figura 2. Lei taglia la sfoglia in piccoli
quadretti, mette nel centro un dito pieno
di ripieno precedentemente preparato
e li ripiega nella forma a ombelico dei
tortellini. Mi ha insegnato come fare, ma
ha detto che il mio era brutto!
La fotografia è un referente visuale a
un rituale nella vita di Side e a quella
della sua famiglia. Man mano che sua
suocera invecchiava, gradualmente
diminuiva la sua dominanza sulla
nuora in cucina. Come accade spesso, il rapporto fra suocera e nuora era
carico di competizione e conflitto dall’inizio del matrimonio, e la dominanza
della suocera sulla moglie del figlio aveva le sue radici nella sua maestria nel
100
Douglas Harper
preparare la pasta. Ci sono voluti anni prima che la suocera cominciasse a
condividere la sua abilità con la nuora, e solo dopo che la giovane sposa aveva
cominciato finalmente a conquistare un po’ di rispetto da parte della madre di
suo marito. Né Side, che nella foto sta preparando i tortellini, né suo marito
hanno idealizzato quegli anni di conflitto, ma anzi Side ha difeso sua suocera
come proprietaria della cucina in cui hanno passato inimmaginabili anni di
povertà. Dopo decenni all’interno di questo rapporto (la suocera, vedova, ha
vissuto con Side e suo marito la maggior parte degli anni del loro matrimonio),
Side ha preso in mano la cucina e la preparazione della pasta e ha continuato a
produrre il piatto tipico di Bologna, i tortellini, diverse volte al mese. Il ripieno
è fatto con una sua ricetta, una modificazione della ricetta standard, e sono
serviti secondo lo stile contadino, seguiti dalla carne usata per fare il brodo,
servita fredda e insaporita con olio e sale. Sia Side che suo marito hanno
detto che più invecchiano più la lista dei loro cibi preferiti si accorcia, e che i
tortellini rimangono la nota fondamentale della loro cucina.
Figura 3 (didascalia non originale). La
scodella di tortellini in brodo è servita
su un piatto che è più utile che elegante.
La taglia della porzione, forse perché
è servita a un ospite americano, è
insolitamente grande. La preparazione
della tavola è semplice, con un
tovagliolo in tinta unita e tre posate da
un lato, messe vicine. Il bicchiere per
il vino resta capovolto, se dovessimo
eventualmente bere un bicchiere di
vino che il marito di Side ha comprato in damigiana e imbottigliato lui stesso. Il pane
e i crostini in alto a sinistra della foto, tuttavia, assomigliano molto a quelli serviti dai
gourmand nella fig. 1.
Fotografare relazioni e processi
Le fotografie sono state molto utili per ritrarre relazioni e processi sociali.
Spesso abbiamo dovuto focalizzarci sull’opposto per mostrare il caso. Per
esempio, come emergeva parlando del rapporto di Side con la suocera,
donne di generazioni diverse all’interno della stessa famiglia sono spesso in
competizione, con il cibo che è la moneta del potere e del dominio. È comunque
molto difficile rendere fotograficamente una relazione caratterizzata da
conflitto e competizione. Gli etnografi visuali hanno da tempo notato la nostra
propensione a fotografare i rituali famigliari caratterizzati da sorrisi e felicità,
come i matrimoni o i compleanni, piuttosto che eventi quali situazioni di liti
101
La vita sociale del cibo italiano: la sfida di un’etnografia visuale
o divorzi che sono caratterizzati da rancore. Nel nostro caso la difficoltà a
fotografare la tipica relazione madre-figlia non è dovuta al conflitto aperto, ma
piuttosto al fatto che tale conflitto avviene raramente. La nostra soluzione è
stata di registrare l’opposto, una relazione madre-figlia positiva, riconoscendo
che tutte le definizioni della cultura hanno le loro eccezioni e, naturalmente,
abbiamo conosciuto molte donne che hanno un rapporto di felice condivisione
e collaborazione con le loro madri e suocere. L’uso di un’immagine come
quella nella fig. 4, che è una di una sequenza di tre, mostra Chiara e sua madre
Roberta che lavorano insieme in cucina, si danno il turno, condividono idee e
soprattutto certamente godono l’una della compagnia dell’altra. La resa piena
della loro relazione è detta meglio nella sequenza, dove il loro dare-e-ricevere
è visibile, mentre lo stralcio della sequenza comunica l’essenza dell’idea.
Figura 4. Chiara e Roberta.
Uno dei temi ricorrenti, parlando di
cibo e famiglia, riguarda la divisione
mentale e manuale del lavoro
nella produzione del cibo italiano.
Naturalmente, la cucina è il dominio
delle donne italiane, ed esse integrano
anche la partecipazione al movimento
femminista continuando ad accettare i loro ruoli di cuoche e fornitrici di
servizi alla famiglia. Anche i mariti, i compagni e i figli partecipano al lavoro
famigliare, ma dentro ben definiti parametri. Si dà spesso il caso che gli
uomini diventino una piccola parte della divisione mentale del lavoro quando
si assumono la responsabilità di comprare i vini giusti. Le donne, che per il
resto gestiscono il complicato processo di pianificare i menu e procurare il
cibo per cene complesse, spesso esprimono la loro incapacità a capire il vino
in modo sufficiente per prendere decisioni riguardo cosa comprare e servire.
Questo era un processo di mistificazione in cui agli uomini era permesso
di sentirsi maestri di un’esoterica conoscenza, che è in qualche modo al di
là delle capacità delle loro compagne donne. Abbiamo usato foto di uomini
che assaporano il vino per fornire un referente visuale a questo processo.
Leggiamo espressioni facciali e linguaggio del corpo che comunicano la
serietà e l’importanza del vino, temi che sono rinforzati ed elaborati nelle
interviste. In generale, tuttavia, il nostro ritratto della divisione del lavoro e
della preparazione del cibo potrebbe sembrare superficialmente prevedibile
e anche noioso. Le donne preparano il cibo e lo portano in tavola. Man
mano che studiavo le foto, dopo molte cene, tuttavia, realizzavo che molte
102
Douglas Harper
donne, in modo particolare quelle di classe sociale medio-alta, rifiutavano di
indossare qualche riferimento visuale al “cucinare” (interpretato come non
attraente, non sensuale, servile), anche se potesse significare indossare un
grembiule sopra un costoso abito di seta mentre cucinavano, tagliavano e
servivano una porzione di anatra piuttosto unta. La fig. 5 mostra Maria vestita
elegantemente, e senza grembiule, mentre si prepara a servire una delle sue
portate di un complesso pasto. Qui abbiamo usato le immagini per trasmettere
ciò che abbiamo provato e visto allo stesso tempo.
Figura 5. Maria.
Il nostro lavoro con le coppie
gay (maschili e femminili) è stato
interessante a questo proposito. Dal
momento che non c’era alcun modello
di genere a indicare chi dovesse fare
cosa rispetto a pianificazione, acquisto,
cottura e pulizia, entrambe le coppie
hanno improvvisato sulla base degli
interessi e orientamenti individuali.
Questo era complicato dal fatto che in
entrambe le coppie c’era disaccordo
su cosa costituisse una dieta ideale,
o anche su quali fossero i cibi preferiti. Nel caso della coppia di lesbiche,
ciascuna delle due si acquistava e si preparava il proprio cibo, e prendeva in
giro quello dell’altra in quanto scelta “noiosa” o “non sana”. Mentre queste
discussioni suonavano aspre a un orecchio americano, non sembravano
infastidire i membri della relazione! Entrambe le coppie hanno messo da
parte le differenze quando hanno preparato il cibo per Patrizia e per me, che
ha portato ad alcune fra le più peculiari cene che abbiamo sperimentato nella
nostra ricerca.
Conclusioni e ulteriori riflessioni
Come fotografo e sociologo americano ero continuamente sorpreso
dall’accoglienza che ricevevo nelle case delle famiglie italiane. Era qualcosa
che non avrei potuto immaginare. Il tono generale delle foto che ho fatto in
queste varie famiglie era quello di un piacere rilassato. Le famiglie erano
abbastanza diverse, dalle molto ricche e tradizionali, alle avanguardie, alla
classe lavoratrice; sia gay che “normali”, e il nostro campione comprendeva
sia quelli con esperienza limitata, sia grandi viaggiatori. Il mio fotografare
103
La vita sociale del cibo italiano: la sfida di un’etnografia visuale
sembrava non avere alcun tipo di impatto sull’interazione sociale. Bizzarro
com’ero a comparire con una borsa di macchine fotografiche e flash, venivo
invitato a fotografare ogni oggetto, stanza o persona io desiderassi. Spesso
gli uomini della famiglia erano interessati alla foto-camera che usavo e essi
stessi mi invitavano a fare altre foto all’ambiente. È stato un gran divertimento
per me, e in questo senso è stato molto facile stare in questo progetto come
ricercatore fotografo. Dal momento che la mia esperienza era così uniforme, ero
convinto che la convivialità espressa nelle foto comunicasse accuratamente il
carattere culturale. Sono sicuro che a Bologna ci sono persone non piacevoli e
non amichevoli, ma queste non hanno mostrato la loro faccia nel nostro studio.
Infine, la fotografia è servita anche come base di comunicazione fra i due
co-autori. Il mio italiano rimane rudimentale e l’inglese di Patrizia è molto
buono, ma una seconda piuttosto che prima lingua. Noi spesso facevamo
fatica a capirci, e anche a definire appieno il significato di quello che dicevamo
nelle varie discussioni. Molto spesso abbiamo fatto progressi nelle nostre
conversazioni discutendo le foto. Patrizia dalla prospettiva di insider e io dal
punto di vista di chi ha fatto la foto, spesso non comprendendo del tutto il suo
significato o rilevanza. In tal modo abbiamo impiegato quella che è conosciuta
come ““photo-elicitation”, con cui la fotografia diventava la base del nostro
dialogo e lentamente sviluppava la comprensione. Il libro è passato attraverso
tre revisioni e questo lento processo è stato principalmente un processo in
cui Harper imparava la cultura italiana da Faccioli, con le nostre discussioni
molto spesso basate sulle immagini.
Quando finiamo il libro di una lunga ricerca pensiamo sempre che avremmo
potuto fare di più o meglio. Ma in questo caso siamo ragionevolmente
soddisfatti del modo in cui la fotografia ci ha aiutati a imparare e a comunicare.
Il nostro progetto ha un’ampia focalizzazione e le immagini ci hanno permesso
di discutere di storia, cultura materiale, politica, vita famigliare e definizioni
culturali in un singolo volume. Le nostre foto e quelle trovate negli archivi
storici forniscono il nerbo attraverso cui le idee sono unite insieme. Come
risultato, pensiamo che le immagini rendano la comunicazione rappresentata
nel nostro libro più efficiente e allo stesso tempo più ricca e più penetrante.
Note
1
D. HARPER, P. FACCIOLI, The Italian Way. Food and social life, University of
Chicago Press, Chicago, 2009.
2
D. HARPER, P. FACCIOLI, ‘Small,
Small, silly insult’, mutual seduction and mysoginy: the
interpretation of Italian advertising signs, “Visual Sociology”,vol. 15, 2000, pp. 3255.
3
R. LEVINE, Images of History, Duke University Press, Durham, North Carolina,
1990.
4
S. RICCI, Cinema and Fascism: Italian film and society, 1922-1943, University of
California Press, Berkeley 2008.
5
D. HARPER, Changing Works: Visions of a Lost Agricolture, University of Chicago
Press, Chicago 2001.
6
Lo studio fu fatto per Ethnography.
7
D. Harper, cit., 2001.
104
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Antropologia visuale dei senza casa di Place de la Réunion
Sylvaine Conord, Antropologa, Professore Università di Parigi Nanterre X
——————————————————————————————
Il quartiere di Place de la Réunion, Parigi, XX° 1: non conosco ancora nulla
dei suoi abitanti, cammino per le strade. Un periodo di deambulazione allo
scopo di assorbire l’atmosfera di un luogo che mi è straniero, la macchina
fotografica mi permette di registrare le prime impressioni visive, i primi
incontri, lo spazio così come è percepito la prima volta.
Photo (Introduction) © Sylvaine Conord
Place de la Réunion, Paris 20ème, 1990
«In generale gli occhi passano per
la fonte principale di informazioni
che
possiede
l’uomo»
scrive
Edward T. Hall (Hall, 1971,p. 88).
Passeggiare con un apparecchio
fotografico professionale a spalla
attira l’attenzione, incuriosisce i passanti. Ciò permette di testare le reazioni,
stabilire i primi contatti, percepire le difficoltà di inserimento nel contesto
studiato. Una donna con indosso un gonnellino tradizionale mi lancia
uno sguardo: «No, niente foto!». Altre persone mi hanno chiesto se fossi
giornalista, turista, assistente sociale, ma, mi chiedevo se ai loro occhi non
apparissi piuttosto un’investigatrice della polizia.
Questo quartiere negli anni 90 veniva considerato una zona prevalentemente
popolare. Oggi resta l’esempio emblematico di una Parigi popolare in
mutamento. Questa ricerca è sempre attuale grazie al soggetto: i senza casa.
La questione dei senza casa nella regione parigina non è risolta: migliaia
di nuclei familiari attendono l’assegnazione di un alloggio abitabile.
Numerose famiglie vivono in palazzi occupati, nonostante abbiano presentato
presso i servizi pubblici la loro domanda da molti anni. Quindi, oltre ad
un’osservazione partecipante, questo lavoro pone l’accento su “una sociologia
militante” che prende corpo attraverso le testimonianze e la partecipazione
attiva dell’osservatrice alle diverse situazioni che vive e vede. Il quartiere
stava vivendo un cambiamento profondo: un piano edilizio di rinnovamento
ha comportato la demolizione di alcuni edifici e l’espulsione degli abitanti che
105
Antropologia visuale dei senza casa di Place de la Réunion
presso i servizi pubblici la loro domanda da molti anni. Quindi, oltre ad
un’osservazione partecipante, questo lavoro pone l’accento su “una sociologia
militante” che prende corpo attraverso le testimonianze e la partecipazione
attiva dell’osservatrice alle diverse situazioni che vive e vede. Il quartiere
stava vivendo un cambiamento profondo: un piano edilizio di rinnovamento
ha comportato la demolizione di alcuni edifici e l’espulsione degli abitanti che
non risultavano abitarvi legalmente. Sulla Place de la Réunion, si potevano
trovare un bar e un ristorante gestiti da un’associazione che accoglievano i
poveri; al 67 di via dei Vignoles, si trovava un intero edificio occupato da
un “comitato di difesa dei senza casa” e diversi bar. Le prime fotografie
del luogo mostravano costruzioni, vicoli ciechi: uno spazio privo di ogni
presenza umana. Questo primo approccio permette di capire che nel quadro
di un’antropologia visuale fotografica, la fotografia non può essere utilizzata
come unico strumento di indagine. Ciò che mi interessava in questa ricerca era
il rapporto dell’uomo con il proprio luogo, non lo studio di un territorio o di
uno spazio isolato. Occorreva dunque introdurre un altro mezzo per diventare
un’attrice a pieno titolo.
Questo progetto conferma il metodo dei cineasti-etnologi come Jean
Rouch il quale distingue tre momenti nel suo percorso scientifico: “cercare,
comprendere e reagire” (Rouch, 1979), tre momenti che corrispondono ai
comportamenti del “vedere”, dell’”osservare” e “dell’essere visto”. Precisa
l’autore: “Questo lento cammino introduce a delle scoperte per l’antropologo
cineasta: al cuore di un rituale o di una tecnica di cui diventa l’osservatore
partecipante, rischiando il passo falso, certamente, ma vedendo apparire
nell’obiettivo della sua cinepresa questo spettacolo fantastico e fragile di cui è
allo stesso tempo il solo spettatore, il regista e un attore alla stregua di quelli
che ha filmato” (Rouch, ibid
ibid, p. 9).
Il fotografo non ha in mano lo stesso strumento, la sua relazione con il corpo
e lo spazio differisce, tuttavia conosce l’esperienza della lenta assimilazione
al contesto osservato e le difficoltà di essere accettato, lui e il suo materiale
di ripresa. Nonostante questo, la fotografia a volte offre anche la possibilità
di un migliore inserimento qualora diventi oggetto di scambio. Davanti ad un
bar, un uomo, soprannominato Box, mi chiese di fotografarlo domandandomi
quanto sarebbe costato. Inizialmente, la richiesta servì da pretesto per
comunicare, poi divenne l’oggetto di uno scambio economico. Per mantenere
questo tipo di relazione definita dall’argomento stesso, decisi di non offrire la
foto e accettare un rimborso delle spese di stampa. Il regalo, infatti, può essere
interpretato in diversi modi. Nel suo lavoro sulle società potlach, Marcel
Mauss mostra che: “donare, è manifestare la propria superiorità, valere di
106
Sylvaine Conord
più, essere più su (magister); accettare senza rendere o senza rendere di più,
significa subordinarsi, diventare cliente e servo, piccolo, cadere in basso
(minister)” (Mauss, 1968, pp. 269-270). Nel mio caso, mi sembrava giusto
proporre una tariffa bassa che non rischiasse di inficiare il legame stabilito.
L’esperienza sul campo ha dimostrato l’importanza della posizione dei diversi
attori rispetto agli scambi di immagini (Conord, 2000). La fotografia diventa
moneta di scambio in quelle relazioni che richiedono di essere definite
all’inizio dell’indagine.
Così, il mio primo contatto con un abitante del quartiere, è avvenuto grazie
alla mia macchina fotografica, servita da pretesto per il dialogo. Box, mi chiese
di fotografarlo, poi mi propose di visitare la zona. Io intrapresi ciò che più
tardi chiamerò una “traiettoria visuale” del quartiere, accompagnata da Box e
dal suo amico Hervé, che consideravo le mie guide. Le fotografie scattate man
mano esprimeranno l’ordine progressivo delle varie tappe di questo percorso,
gli elementi scelti dagli stessi abitanti del quartiere in virtù del valore che gli
hanno attribuito. I commenti delle due guide verranno annotati negli appunti
e si considererà questa esperienza significativa una maniera di vivere i luoghi:
il muro di una vecchia fabbrica di cioccolato coperta da impronte di mani
realizzate in occasione dell’ultima festa della musica, passaggi e vicoli, tracce
di squat, un bar, il Rifugio, dove i due uomini avevano le loro abitudini, dei
giocatori di carte in un altro bar, un ristorante gestito da un’associazione, situato
in Place de la Réunion, chiamato La ramasse miettes, terreno di avventure per
i bambini del quartiere (foto n.1 e 2), una Due Cavalli abbandonata, vecchi
oggetti da rivendere al mercatino dell’usato.
Photo n.1 n.2 © Sylvaine Conord
Jeux sur le terrain d’aventures, Paris 20ème
Le terrain d’aventures, Paris 20ème
Così attraverso le immagini scattate grazie alle due guide, ho potuto
scoprire la vita intensa e variegata di questa zona parigina osservando gli
spazi da giochi, i luoghi di incontro, i bar, i ristoranti, gli oggetti abbandonati,
107
Antropologia visuale dei senza casa di Place de la Réunion
i bambini, i perdigiorno. Le prime impressioni si formarono attraverso il
gradimento degli incontri sul campo, attraverso la ricerca incessante di visi,
di posti, di attività e di discorsi ascoltati, rivelatori delle diverse relazioni
esistenti nello stesso luogo di abitazione. Questi rapporti sono relativi alla
situazione sociale e familiare, al modo di vita, alle origini sociali, al passato,
alla posizione politica. Henri Coing precisa che “la differenza culturale non
è qui posta nell’astratto, tra due classi e due ambienti, ma si oggettiva in
ambiti distinti separati da frontiere” (Coing, 1966, pp. 80-81). Questa nozione
di territorializzazione è osservabile nel quartiere di Place de la Réunion,
attraverso l’iscrizione nello spazio di diversi locali che raccolgono gruppi
sotto diverse forme (bar, associazioni, comitati, sindacato).
I diversi bar ((Le bar des îles, Le bar de l’amitié, Chez Ange, Le refuge)
svolgono un ruolo importante nella costituzione informale di piccole unità o
reti di relazione. I miei diversi interlocutori mi davano spesso appuntamento
in questi locali. Gli sguardi inquisitori, la sfiducia, confermavano che ero
percepita come un’intrusa in un ambiente in cui tutti si conoscevano. Tuttavia,
i primi contatti furono sufficienti per farmi accettare maggiormente.
Gli abitanti si riunivano anche in strutture più formali, per esempio attorno
ad un’attività culturale (flamenco, associazione di motociclisti, associazione di
ricerca sui bambini e il loro ambiente) o ad un’azione collettiva (associazione
di quartiere, la Confederazione Nazionale del Lavoro CNT, il comitato dei
senza casa). Vista la tematica della mia ricerca, decisi di entrare in contatto
con i gruppi di vocazione militante. La CNT, organizzazione anarchicosindacalista la cui sede si trova al 33 di Rue des Vignoles, era uno di questi.
La sede dell’organizzazione era situata vicino ai locali del comitato dei
senza casa, frequentato da alcuni dei suoi attivisti. La coesistenza di diversi
gruppi sociali nella stessa via aveva creato una rete di relazioni complessa.
Se alcuni gruppi tendevano a rimanere isolati, come nel caso dei motociclisti,
altri si ritrovavano per dare luogo ad azioni collettive o in occasione di feste
organizzate dalla CNT o dal comitato. Il bar associativo La moquette rieuse
era anche un importante luogo di incontro. Nel fine settimana, i frequentatori
abituali andavano ad ascoltare poeti, musicisti e diversi artisti conosciuti
o sconosciuti. Era un posto dove si poteva facilmente scambiare quattro
chiacchiere, ma divenne anche un luogo di resistenza quando i senza casa del
quartiere furono sgomberati. La visita del “Club degli Anziani di Charonne”,
associazione di persone di una certa età situata verso la porta di Montreuil,
fuori dal perimetro di Place de la Réunion, è stata sufficiente per capire che
questa zona può essere percepita in vari modi. Il presidente dell’associazione
mi disse che nei piccoli e numerosi vicoli una volta viveva una famiglia
108
Sylvaine Conord
portoghese con galline, una pecora e lui stesso veniva svegliato dal canto
del gallo. Allo stesso tempo, deplorava i cambiamenti recenti: una residente
aggiunse che ora aveva paura a camminare da sola la sera in Rue Haies. Lo
sviluppo sociale aveva portato con sè una sensazione di insicurezza. Per un
anno ho frequentato il quartiere molto regolarmente, ma non vi risiedevo.
Tuttavia le mie osservazioni mi indussero a pensare che la diversità sociale di
questi luoghi non comportasse veri conflitti, piuttosto disaccordi.
La funzione di memorizzazione della fotografia aveva permesso di registrare
tutte le tappe della scoperta del quartiere, sin dai primi contatti. In un secondo
momento la popolazione dei senza casa divenne il centro del mio interesse.
Una definizione didattica di questa categoria di individui è sostenuta da criteri,
detti oggettivi, come l’insalubrità dei luoghi di abitazione, il sovrapopolamento,
l’assenza di servizi igienici, la qualità dell’insonorizzazione, le finestre strette,
il cattivo stato generale dell’immobile. Tuttavia si tratta di criteri limitati e
parziali, poiché stabiliti in conformità a norme sulla comodità, che tengono
conto soltanto di uno spazio interno, norme determinate da un quadro di
riferimento culturale, a volte diverso da quello delle persone interessate.
L’approccio antropologico si interessa dei criteri soggettivi dei modelli di
vita osservati. Questi criteri tengono conto di comportamenti, relazioni,
percorsi individuali, relazioni con lo spazio interno ma anche esterno, della
proiezione nel futuro, della dinamica dei gruppi e delle interazioni tra questi
elementi. Questo percorso rende difficile una definizione precisa dei senza
casa considerando anche la complessità dell’organizzazione del genere
umano. Ho dunque classificato in modo arbitrario le varie categorie dei senza
casa incontrati. La fotografia fungerà da trascrizione della realtà con il suo
carattere soggettivo poiché ad un’inquadratura corrisponde sempre un fuoriquadro, quello che la fotografia non mostra. Un’immagine tuttavia dona al
lettore indizi tangibili dello spazio esterno o interno delle diverse condizioni
di vita. D’altra parte una moltitudine di particolari come l’abbigliamento, la
faccia, il corpo, l’atteggiamento, lo sguardo vengono rivelati all’istante. La
realizzazione di interviste aperte va a completare questo corpo di immagini e
a fissare elementi chiarificatori sul fuori-quadro. In primo luogo l’antropologo
caratterizza i senza casa, regolati dalle autorità pubbliche, come: persone
anziane che abitano costruzioni insalubri, occupanti di alberghi (alcuni
predisposti dal Municipio), senza casa chiamati dall’amministrazione i senza
fissa dimora. Poi si trovano gli illegali. Questa categoria contiene individui che
vivono una situazione irregolare, non hanno documenti, e i cosiddetti squatter.
Uno di loro mi dice: “Non gradisco questa parola, squatter; all’origine indica
i pionieri negli Stati Uniti che si insediano su terre non sfruttate. Nulla a che
vedere con noi, che si è pronti a pagare un affitto accessibile”. La loro sorte
109
Antropologia visuale dei senza casa di Place de la Réunion
sarà, prima o poi, l’espulsione senza revoca. Questa situazione ha significato
la nascita di un’azione comune da cui è nato il comitato di difesa dei senza
casa che sono andata ad incontrare. Ci si trovano famiglie francesi, famiglie
immigrate (foto n.3), alcuni lavoratori precari (foto n.4), disoccupati di lunga
durata, giovani che si definiscono “in difficoltà”, diversi emarginati. Uno
di questi ultimi testimonia: “Passo. Mi nascondo... Nessuno sa che sono là.
Sono ricercato, sono negato. Del resto non amo le domande, che sorprendono
l’individuo, che lo sezionano (...) Io facevo parte di un gruppo Capitale e
Marx durante il governo De Gaulle”.
Photo n.3 n.4 © Sylvaine Conord
Militant du comité de défense des mal-logés d’origine algérienne lors d’une «
réquisition », Champigny
Ouvrier militant du comité de défense des mal-logés
Hervé, abitava in un albergo di Place de la Réunion, in una camera con
meno di 10 metri quadrati, il lavabo ed i sanitari sul pianerottolo. Soffrendo di
problemi legati all’alcol, soggiornava regolarmente in un ospedale psichiatrico
ed era stato messo sotto tutela. Come rappresentarlo? Scelsi di fotografarlo
sorridente seduto sul suo letto, senza mostrare le bottiglie vuote sparse per il
suolo della camera.
Due leggi elaborate in antropologia visuale cinematografica sono applicabili
al settore della fotografia. La legge dell’esclusione: mostrare una cosa è
nasconderne un’altra. E la legge dell’ostruzione: mostrare una cosa è mostrarne
un’altra simultaneamente (de France, 1982). L’inquadratura delimita i limiti
dell’immagine, della cosa mostrata e dipende dalle scelte tecniche ed estetiche
del fotografo, dalla sua interpretazione del reale. Inoltre la stessa lettura
dell’immagine deriva da referenti culturali e dalla sensibilità di ciascuno. Il
ritratto fotografico di Hervé2 non offre dunque una descrizione dettagliata della
camera e del suo arredo, non ci porta gli elementi necessari alla comprensione
dell’origine sociale e dell’identità della persona fotografata. Così il ricorso
alla parola ci ha permesso di apprendere che i disegni astratti appesi alla parete
110
Sylvaine Conord
erano di una delle due sorelle di Hervé e che gli altri erano stati copiati da lui
stesso. La foto centrale di un uomo che porta un berretto raffigura suo padre.
Si capisce meglio come interviene la qualità della relazione tra l’osservatrice
e il soggetto. Avevo scelto l’inquadratura meno caritatevole e la completai
con un commento per spiegare la situazione reale di Hervé. È stato anche
grazie ad un’accettazione lenta che ho potuto incontrare questo personaggio
nella sua abitazione, dopo sei mesi di appuntamenti nei bar. L’arredamento
della sua camera cambiava secondo i suoi diversi stati. Dopo un po’ di tempo,
trovai appesa alla parete la fotografia che avevo realizzato. Mi diceva: “La
mia stanza è il mio mondo, soltanto qua sto bene”. Si può allora considerarlo
un occupante?
L’attaccamento al luogo rappresenta un criterio soggettivo che gli studi
statistici non considerano. L’osservazione del quartiere, del territorio e
degli appuntamenti all’angolo dei bar aiuta a capire meglio questa maniera
certamente umana di vivere in spaccati inumani. Henri Coing (1966) vede
nell’attaccamento al quartiere un fattore di coesione sociale. Ma il contesto
in cui si sviluppa il suo lavoro è quello di un quartiere operaio degli anni 60.
Questa ipotesi non è stata interamente verificata a Place de la Réunion, poiché
esisteva il rischio di generalizzare dei particolarismi legati ad alcuni individui
isolati. Ciononostante, questo legame sociale esisteva realmente, come lo
testimoniano le attività dell’associazione Idée Réunion. Le attività di questa
associazione si concentravano sullo sviluppo della vita di quartiere e delle
relazioni di vicinato. Le attività si distinguevano chiaramente da quelle del
comitato di difesa dei senza casa, di carattere marcatamente militante.
Così, la stessa volontà di miglioramento delle condizioni di alloggio,
assumeva forme diverse a seconda di quali gruppi ne erano coinvolti. Lo
statuto del comitato di difesa dei senza casa, definiva un alloggio rispettabile
nel seguente modo: doveva essere vicino al luogo di lavoro e l’affitto non
doveva superare il 20% del salario. Questo comitato nacque dopo che i
fascisti incendiarono le proprietà degli squatter, secondo una testimonianza
di un’intervista. Si formò un grande movimento collettivo e i partecipanti
costituirono un comitato con l’obbiettivo di affrontare il problema nel lungo
termine. Dopo questi incendi dolosi si formò l’associazione Logement
d’abord, successivamente nel febbraio 1987, nacque il comitato dei senza
d’abord
casa. A quanto so, attualmente questo comitato non esiste più; è stato sostituito
dal DAL (Diritto all’alloggio). La possibilità di scattare delle fotografie, fu
il mezzo principale che mi permise di integrarmi nel comitato. Le attività
militanti di questa associazione di difesa richiedevano una partecipazione
attiva. L’accettazione della mia presenza nel corso delle riunioni non fu
111
Antropologia visuale dei senza casa di Place de la Réunion
facile. Grazie ad un’amica, conobbi una persona che ritenevo avrebbe potuto
diventare il mio informatore. Mi parlava senza inibizioni del comitato, della
sua organizzazione, di date e luoghi delle riunioni. Ma sul campo non volle mai
svolgere questo ruolo da intermediario non presentandosi agli appuntamenti.
Infatti, la mia presenza nelle prime riunioni era mal percepita: “Non siamo
scimmie! Voi siete tutti uguali giornalisti, universitari, vanno e vengono. Qui,
tutti devono partecipare”. I militanti erano diffidenti, temevano il controllo
delle loro attività da parte di poliziotti in borghese. La preoccupazione
nasceva anche dal tipo di attività che svolgevano (manifestazioni, richieste
popolari, cause, resistenze all’espulsione) che in seguito avrebbero potuto
essere utilizzate per i giornali e la stampa a diffusione regionale. Alla fine, la
mia proposta di lavoro e i miei trascorsi da fotoreporter li interessarono, e fui
invitata a partecipare ad un’azione di “requisizione”. Questa consisteva nel
prendere possesso degli alloggi della riserva locativa pubblica riconosciuti
come liberi, per metterci famiglie che in seguito avrebbero pagato regolarmente
l’importo mensile degli affitti. Tutto ciò mi permetteva di avere un ruolo
che giustificava la mia presenza. L’appuntamento per questo tipo di azione
era stato fissato la mattina presto all’uscita di una stazione metropolitana.
L’indirizzo esatto dell’edificio era conosciuto soltanto da una minoranza
dei militanti. Quando il gruppo raggiunse una dimensione numericamente
importante (tra le 100 e le 200 persone) incominciammo ad andare verso
il luogo da occupare. Alcuni aprivano le porte mentre altri sorvegliavano
l’entrata; una banderuola, indicante l’avvio dell’azione fu messa sul posto. Le
famiglie si impossessavano delle loro nuove abitazioni (foto n.5, 7).
Photo n.5 n.7 © Sylvaine Conord
Famille d’origine africaine lors d’une « réquisition », Paris 19ème
Maliens installés dans un appartement réquisitionné, Paris 19ème
Le donne di origine africana apprezzarono la nuova comodità, si sistemarono
sul pavimento, allattarono i loro bambini e nulla sembrava perturbare le loro
abitudini. L’associazione Emmaüs contribuì portando materassi. I bambini
approfittarono della loro nuova area giochi (foto n.6).
112
Sylvaine Conord
Photo n.6 © Sylvaine Conord
Jeux d’enfants à la suite d’une action collective pour un relogement, Champigny
Molti militanti restarono a vigilare la situazione
per due/tre giorni, il tempo di verificare che le
autorità non prendessero provvedimenti violenti.
A volte il dialogo fu possibile, come successe
a Champigny con un consigliere comunista.
Altre volte i negoziati furono più difficili come
nel XIX° arrondissement dove gli addetti alla
sicurezza intervennero con i cani. Il risultato
dell’operazione fu decisa nei giorni successivi. Come a Champigny, fu
deciso che i nuovi residenti potevano rimanere negli appartamenti in attesa
di una soluzione; come nel XIX° non gli lasciarono la possibilità di restare.
Trentacinque immobili erano stati requisiti in questo modo dal comitato di
difesa dei senza casa. Dall’osservazione partecipante, ero francamente arrivata
all’osservazione militante poiché prendevo parte alle diverse azioni e le mie
fotografie servivano alla diffusione delle informazioni riguardanti il comitato.
Tuttavia, con la trascrizione del mio diario empirico e la realizzazione di
interviste, riuscivo a conservare una certa distanza e continuavo a realizzare
diversi generi fotografici: documentario, ritratto, paesaggi urbani.
Il 2 maggio 1990, di prima mattina, le CRS, guardie mobili e poliziotti
circondarono il quartiere ed allontanarono con la forza le 48 famiglie che
abitavano il 67 di Rue des Vignoles (sede del comitato) ed il 92 di Rue de la
Fontaine aux Rois. Dopo uno sgombro rapido e brutale,
gli stabili furono murati (foto n.8).
Photo n.8 © Sylvaine Conord
Fermeture du local de comité de défense, 67 rue des Vignoles,
Paris 20ème, suite à une intervention policière, 1990
Allora il comitato organizzò una lotta, che assunse la
forma di resistenza, per far fronte a questa situazione
estrema. Con l’aiuto di Emmaüs i militanti montarono
delle tende, un angolo cucina e servizi igienici nel
giardino in mezzo a Place de la Réunion: un camping
provvisorio per le famiglie espulse (foto n.9 e 10).
Il bar associativo La moquette rieuse, si trasformò in spaccio di prodotti
alimentari e luogo di riunione. Place de la Réunion, prima sconosciuta,
divenne una notizia d’attualità e il luogo simbolico dove si organizzarono
113
Antropologia visuale dei senza casa di Place de la Réunion
tribune aperte a tutti e pasti di solidarietà. Fu installata una televisione per
guardare i telegiornali trasmessi. I CRS lasciarono l’area e venne il tempo
dell’attesa per un rialloggiamento secondo le norme stabilite dal comitato.
Nel settembre 1990 restavano ancora due famiglie in strada. Così, per la prima
volta dall’inizio dell’indagine, avevo sperimentato in prima persona un clima
di violenza. Secondo i membri del comitato, trentacinque persone sarebbero
state ferite a causa degli scontri con i CRS. Un’evidente sfiducia regnava nel
quartiere in seguito all’intervento della polizia.
Photo n.9 n.10 © Sylvaine Conord
Place de la Réunion occupée par les mal-logés, 1990
La vie quotidienne lors de l’occupation de la place de la Réunion, 1990
La sfida era e rimane rilevante poiché si tratta di osservare i grandi
cambiamenti della nostra capitale e del futuro delle zone popolari. La regione
Ile de France vive una grave crisi degli alloggi che tocca particolarmente gli
strati sociali più poveri. Rispetto a questa indagine, le mie scelte metodologiche
basate su un ascolto attento di discorsi informali, la realizzazione di interviste
e i punti di vista fotografici mi hanno permesso, malgrado le difficoltà, di
comprendere meglio i gruppi, gli individui e le relazioni degli uni con gli altri.
È così che il comitato dei senza casa appariva dall’esterno, come un gruppo
molto unito. Scoprimmo che se i membri erano uniti nella lotta, non per forza
lo erano da un punto di vista ideologico. L’osservazione di queste divergenze
portò elementi di comprensione essenziali per interpretare la complessità di
un’organizzazione mobilitata attorno al problema dei senza casa. La fotografia
mi ha aiutato a memorizzare visivamente alcuni aspetti di questa realtà. Mi
è servita, grazie alle sue funzioni multiple, come strumento di ricerca, come
mezzo di inserimento nell’ambiente e come testimonianza di indicatori della
vita sociale immediatamente visibili dal lettore.
Nel settembre 1990 i lavori di demolizione di una parte della zona
continuarono. Il terreno fu distrutto e la fabbrica di cioccolato non resistette
all’azione dei bulldozer. Molti “senza casa” hanno assistito allo spettacolo
114
Sylvaine Conord
dal giardino (foto n.11). Ciò che rimane sono gli spazi liberi, una società di
riunioni, la disuguaglianza. I senza casa parigini sono ancora molto numerosi
e pronti ad organizzarsi per ottenere un alloggio rispettabile nella nostra
capitale3 [3].
Photo n.11© Sylvaine Conord
Sans logis face à la destruction d’une usine, Paris 20ème
Traduzione dal francese a cura di Marco Pasini
Note
1
Per questo articolo mi sono ispirata ad un lavoro universitario diretto da Carmen
Bernand e Renée Vigneron, università di Parigi 10, Nanterre, 1991.
2
Ho deciso non di presentare la fotografia di Hervé senza l’autorizzazione esplicita.
I diritti sull’immagine fanno parte delle norme dell’antropologo-audiovisivo
contemporaneo.
3
Per questo articolo mi sono ispirata ad un lavoro universitario diretto da Carmen
Bernand e Renée Vigneron, università di Parigi 10, Nanterre, 1991.
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116
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana: Milano, la città di mezzo
Nicolò Leotta, Docente di sociologia visuale all’Università Milano Bicocca
——————————————————————————————
1.1. Mediolanum: metropoli reticolare e nomadità urbana
Esaminado attentamente le mappe o le fotografie delle città europee si
incontra una certa difficoltà nel definire la forma e l’identità della “nuova
urbanità” che sta emergendo dal profondo e vasto processo di trasfigurazione
della città contemporanea. L’involucro originario della città europea sta
progressivamente scomparendo; la netta distinzione tra città e campagna non
esiste più e quando lo sguardo punta verso la lontana periferia, non riesce più
a cogliere forme precise, ma contempla invece una massa informe e continua,
qui gonfia di edifici industriali e villette a schiera, là interrotta da una macchia
di verde o centri commerciali.
Allontanandoci dal centro, lo sviluppo urbano diventa più diffuso e
disordinato, fatta eccezione per i casi in cui qualche borgo superstite ha
lasciato l’impronta originaria di una vita antica, ordinata, solidale. Degli
antichi casali e delle antiche zone che ancora conservano qualche residuo
schema del villaggio, rimangono soltanto poche tracce e vaghi riferimenti
architettonici. Nessun occhio umano può cogliere con uno sguardo questo
mosaico metropolitano che si perde all’orizzonte in maniera discontinua e
frattale. In questo scenario della postmetropoli l’attore sociale, nel tentativo
di ricostruire la propria mappa cognitiva del “nuovo paesaggio urbano”,
sperimenta quotidianamente che la forma della ipercittà non è qualcosa di
coerente ma è costituita da un paradigma architettonico a pelle di leopardo,
un intricato patchwork urbanistico caratterizzato da luoghi storici e centri
commerciali, siti turistici e parchi a tema, aeroporti e svincoli stradali,
capannoni industriali e drive-in.
Nel quadro di riferimento epistemologico del divenire delle città europee,
che dà vita ad entità territoriali sempre più ampie, non riconoscibili con
i parametri tradizionali – mura o confini amministrativi – si inserisce la
trasfigurazione della metropoli di Milano da sempre Mediolanum: la città
di mezzo. Una città che media non solo con i centri e poli di sviluppo
padani, ma lo fa con profitto con città come New York, Singapore, Londra,
Istanbul, Barcellona e Trieste, affermandosi come nodo strategico di una rete
117
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana
urbana europea ed internazionale. Una città di mezzo che, proprio per la sua
estesa espansione territoriale, sfugge allo sguardo d’insieme e si sottrae alla
possibilità di essere “letta” con una sola veduta panoramica (Boeri, Lanzani,
Marini, 1993). E come ogni metropoli contemporanea, dal punto di vista della
connotazione fisica dello spazio, l’iperurbano milanese sembra adeguarsi
all’impossibilità della rappresentazione di tutte le sue componenti frattali
ormai osservabili solo dall’alto con l’ausilio di vedute aeree.
La visione zenitale della nuova Mediolanum – tipica della cartografia
tematica e della topografia, enfatizzata e potenziata dal rilevamento aereo –
riproduce l’espansione territoriale della metropoli milanese. Un’acquisizione
di conoscenza che ci permette di ricostruire visualmente l’identità reticolare
della metropoli lombarda geograficamente disposta su una vasta area e non
ben definita spazialità,
una costellazione urbana
indistinta e sfrangiata,
priva di forma e confini.
Un
vasto
territorio
che indicheremo area
metropolitana,
con
un centro, core, e un
insieme di fasce esterne,
rings, collegati fra di
loro in una grande unità
funzionale (fig.1).
Figura 1. Area padano centro-occidentale con città tra loro collegate da un forte
tessuto (rete) di connessioni funzionali fra i diversi poli urbani con al centro Milano
Una struttura che Deyan Sudjic (1993) indica e analizza come campo di
forza, in analogia al fenomeno della fisica. Il campo di forza che la città
esercita – spiega Sudjic – non è continuo, ma si stende per centinaia di
chilometri attorno al nucleo centrale dei maggiori insediamenti storici
scaricando la sua energia qui e là (fig. 2). Se nella fase dello sviluppo
metropolitano la metafora con cui era stata interpretata la città moderna
era quella areale e biologica di un organismo caratterizzato da un unico
centro nevralgico dominante con rigide regole di integrazione gerarchica
tra le parti diverse di cui era composto, nella fase della ristrutturazione
postmetropolitana la città contemporanea viene invece letta attraverso
una serie di metafore reticolari tratte dal mondo della fisica (Torres,
2000).
118
Nicolò Leotta
La definizione di area metropolitana, che comprende oltre alla polis,
comuni limitrofi e centri piccoli e grandi, va a delineare, da un punto di
vista strettamente teorico, l’assetto della nuova forma urbana, che non è
più rappresentabile con la sedimentata
immagine della città dai confini spaziali
rigidi né più riscontrabile con le vecchie
analisi statistiche di base. La nuova forma
urbana totalmente diversa, per struttura
spaziale e topologica, dalla città-stato e
dalla città-fabbrica rompe definitivamente
con la distinzione tradizionale tra “dentro
le mura” e “fuori le mura”, tra “centro”
e “periferia” generando la postmetropoli
reticolare, policentrica e frattale.
Figura 2. Sistema urbano a rete dell’area
padana
Quanto appena riportato, sulle complesse dinamiche dello sviluppo urbano
in Italia, risulta utile per mettere a fuoco la trasformazione di una grande
metropoli come Milano che, da qualche decennio a questa parte ha subito una
profonda metamorfosi.
In questi ultimi anni, la città contemporanea ha senza dubbio conosciuto
un profondo mutamento, tanto da trasformarsi in una nuova entità che,
con i suoi tentacoli urbani, si irradia in un’area metropolitana dagli incerti
confini territoriali cosicchè la postmetropoli ha difficoltà a rappresentare
una delle specificità indicate dalla sua struttura policentrica e frammentata:
la raffigurabilità. La caratteristica della raffigurabilità è la meno scontata
delle qualità soprattutto per le grandi aree metropolitane, quindi ricostruirla
per stabilire un nuovo rapporto con le persone ed il loro immaginario
costituisce l’obiettivo della foto-topografia aerea con il preciso obiettivo di
ricontestualizzare quella visione, ormai superata, della città industriale con
un’immagine della forma urbana post-fordista, molteplice ed eterogenea
(Venturi, 1985).
Le vedute aree della metropoli lombarda investono il tema complessivo di
una diversa visibilità degli spazi dell’iperurbano milanese che oggi risulta di
grande attualità, sia in termini puramente visivi che sul piano sociologico. La
questione della visibilità della città o della sua leggibilità, se non della sua
figurabilità, ha cominciato a porsi solo nel momento in cui l’immagine della
119
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana
città stessa è stata compromessa non solo dal divorzio sempre più evidente tra
la forma storica e le funzioni amministrative che si riteneva le appartenessero,
ma anche dalla continua espansione del dedalo urbano sul territorio (Damish,
1996).
La nuova forma urbana invade le campagne e i centri rurali circostanti,
inghiotte tutto ciò che trova, deformando i connotati tradizionali dello
spazio costruito e modificando la tradizionale percezione del territorio. La
città diventa una città senza fine, un continuum urbano-rurale ininterotto di
centri storici, quartieri residenziali, ipermercati, insediamenti produttivi,
villette a schiera, megadiscoteche, raccordi anulari, che si ripetono in
maniera discontinua ma ricorrente per chilometri e chilometri. In questo
contesto spaziale la strategia di ripresa dall’alto sviluppa una mappa visuale
dello scenario urbano attraverso una particolare lettura del territorio: quella
dello sguardo dall’alto del complesso mosaico metropolitano della grande
Milano composto da specifiche razionalità settoriali, da nodi funzionali, da
insediamenti commerciali e residenziali.
Analizzando le riprese dal cielo, prodotte con la tecnica della foto-topografia,
non sarà difficile riconoscere uno sguardo socio-territoriale che svela la ricerca
di un “senso” del paesaggio attraverso i segni dell’uomo sull’ambiente. Questo
tipo di immagini documentano i filamenti urbani della metropoli lombarda, la
struttura a nebulosa della città, l’estensione dell’area metropolitana leggibile,
appunto, solo attraverso un rilevamento fotografico aereo. La foto-topografia
aerea ci restituisce un intricato patchwork urbanistico caratterizzato da un
reticolato di strutture ricettive e intricate vie di comunicazione, dai rings
dell’area metropolitana milanese al core storico del capoluogo lombardo.
E scendendo a terra dallo spazio, per capire come funziona il complesso
sistema dei motori dell’ipercittà milanese, bisogna guardare ai nodi funzionali
della rete iperurbana che la dinamica della metropoli reticolare ci porta
quotidianamente ad attraversare. Da ciò si potrebbe correlare la definizione
di ipercittà con il termine ipertesto attuando una strategia di interazioni fra
nomadismo sociale e strutture integrate funzionali che, legando specifici
contesti territoriali a determinati servizi per le popolazioni urbane – dal
trasporto, al consumo, al turismo – possano essere considerati come punti
nodali di un iperspazio urbano senza più né centro né periferia (Pavia, 1996).
Dunque, oltre al core urbano della polis, dobbiamo rivolgere il nostro
“sguardo” ai motori dell’area metropolitana milanese che, dal punto di vista
della connotazione fisica dell’urbanistica diffusa, sembra adeguarsi alla
120
Nicolò Leotta
richiesta di colonizzazione del territorio con strutture scatolari prefabbricate
che, come “caravanserragli” di una vasta rete extra-urbana, sono diventati
veri e propri “campi base” per flussi umani, merci e capitali. Così la
nuova frontiera degli spazi metropolitani ormai è rappresentata da cittàaereoporto e stazioni ferroviare, dai caselli autostradali e tangenziali, dagli
autogrill e metropolitane, dai grandi poli fieristici e strutture alberghiere
dalle megadiscoteche e grandi centri commerciali, dai parchi a tema agli
immancabili motel che, come nodi di una ragnatela extra-urbana dispiegano
l’immagine reticolare della postmetropoli.
Segni architettonici e nuovi spazi pubblici che Marc Augé (1993) ha
definito efficacemente nonluoghi. Tuttavia i nonluoghi, che non hanno ancora
maturato uno specifico storico, sono ormai da tempo identificati nella ricerca
di socialità, sicurezza individuale, aspettative emotive collettive, percorsi
protetti in spazi chiusi che riproponendo simulacri della città tradizionale
(piazzette, promenades, fontane e panchine) ricreano enclaves temporanee,
essendo socialità basate sul consumo di massa, ma che sociologicamente
risultano innovative poichè in cerca di un nuovo sense/essense urbano. Si tratta
dunque di un processo di ri-simbolizzazione degli spazi pubblici dell’ipercittà
e di variegate forme di nuova socialità basate sulla mobilità, sulla visione,
sull’emozione e, soprattutto, sull’esperienza urbana che complessivamente
danno corpo alle cosiddette “paratiche sociali urbane” (Martinotti in Bonadei,
Volli, 2003).
Processi cognitivi che i nomadi metropolitani attuano nel tentativo di
riappropriarsi – e dare un senso – allo spazio pubblico che nella città
contemporanea tende a disgregarsi mettendo in atto una riscoperta della
nuova urbanità che superi ogni tentativo di ingessare gli spazi cittadini tra
luoghi e nonluoghi puntando invece ad una mappatura cognitiva dell’ipercittà
e alla rielaborazione di articolate soggettività. Dunque si è testimoni di una
ridefinizione del paesaggio dell’ipercittà che, in alternativa alla provocatoria
categorizzazione portata avanti da Augé tra luoghi e nonluoghi senza identità,
rinnova quel patto tra società e spazi pubblici che nella storia della città sinora
ha prodotto luoghi e ora, nel breve curriculum dell’ipercittà, ha prodotto i
metroluoghi.
L’io del life-style metropolitano conferma che questi spazi dell’ipercttà
esistono non solo nell’immaginario collettivo del nuovo progetto urbano, ma
anche nella ricerca socio-iconografica che ne conferma da tempo la pratica
quotidiana nel divenire della città (Leotta, 2005b). Luoghi metropolitani
che ormai riconosciamo, pratichiamo, attraversiamo, viviamo; nasce così
121
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana
l’esigenza di riorganizzare i parametri della città tradizionale secondo le
performance del paradigma policentrico dell’iperurbano (Sichenze, 1995).
Una complessità in cui, come indica Bonomi, si riscontra l’intreccio tra
luoghi e flussi, elementi che descrivono la trasformazione in corso di una
società contrassegnata dalla fluidità dei ruoli, dalla mobilità geografica di
persone, imprese, stili di vita e dalla velocità delle comunicazioni. Flussi
che interconnettono, tra le altre cose, proprio i luoghi (Bonomi in Bonomi,
Abruzzese, 2005).
Nomadismo sociale e metroluoghi vanno dunque strettamente coniugati con
la trasfigurazione della città, che identifica gli aereoporti, i sistemi ferroviari,
le metropolitane, gli svincoli stradali, i grandi centri commerciali, i parchi
a tema come spazi magnetici (Torres, 2000) di una struttura iperurbana
sfrangiata e pulviscolare. Negli studi sulle nuove territorialità, risulta dunque
evidente che i grandi aeroporti con le loro città nelle città, le stazioni ferroviarie
con i loro servizi ai viaggiatori, le linee della metropolitana con negozi, bar
e supermercati, i mega centri commerciali con le loro attività ricreative, i
musei con le loro iniziative culturali, i centri congressuali terreno di incontri
e pratiche sociali, le discoteche come punti di aggregazione giovanile, i fastfood con i loro spazi dedicati alle feste per i bambini, gli autogrill con le aree
destinate esclusivamente alle famiglie, si delinenano ormai come punti di
incontro per una socialità nomade e ubiquitaria, che usa il “viaggio” ormai
come pratica quotidiana.
Ricomponendo il complesso rapporto fra il viaggiatore urbano e i metroluoghi dell’ipercittà milanese, architetti, urbanisti, sociologi, fotografi, artisti,
associazioni ambientaliste e scrittori si fanno fautori di una rifondazione
della città sia per loro stessi, che per turisti, viaggiatori e consumatori che
la visiteranno (Cervellati, 1991; Cascone, 1997). Uno “spostamento dello
sguardo” dai luoghi della polis agli spazi dell’ipercittà che, interpretando
l’urbanizzazione metropolitana (Martinotti, 1993) come set cinematografici
di nuove soggettività urbane e stili di vita, produce la nuova visione
di Mediolanum: la città di mezzo. La città lombarda appare frenetica,
frammentata, difficile da comprendere nelle sue complesse articolazioni: come
l’assemblaggio di spezzoni di film in movimento essa sembra raccontarci storie
molteplici e variegate; ci mostra antagonismi e conflitti, ordini multiformi
che sembrano non poetr essere imbrigliati nelle nitide classificazioni cui la
modernità ci ha abituato (Decandia in Scandurra, 2001).
L’esperienza visiva della postmetropoli è, infatti, incentrata su un continuo
rimando fra pratiche sociali e metroluoghi ad alta frequentazione e specifica
122
Nicolò Leotta
funzionalità del contesto iperurbano milanese che si pone il preciso
obiettivo di associare i nuovi spazi architettonici della metropoli con le
nuove manifestazioni del tempo libero, i variegati stili di vita, le diverse
identità collettive. Dinamica che costituisce il nodo centrale dell’approccio
visuale del capoluogo lombardo che non prevede solo la restituzione di una
frequentazione più consapevole e meno distratta del complesso cognitivo e
percettivo del viaggiatore urbano dei luoghi metropolitani ma punta, inoltre,
a raccogliere “dati iconici” (Boeri, in Storia d’Italia, 2004) sulle forme e sui
tempi del nomadismo urbano (Zajczyk, 1991; 2000).
Infatti, il pendolarismo di breve e lunga distanza, dal punto di vista visivo,
si traduce in trasformazioni concrete negli stili di vita producendo una più
articolata e frammentata morfologia sociale. Oltre agli individui e alle
famiglie che si spostano per andare a lavorare, tornare a casa o divertirsi,
altri flussi di persone tendono ad attraversare la metropoli contemporanea.
Indicazioni metodologiche utilizzate come linee guida ad un approccio visivo
incentrato sul rapporto tra gli spazi di sosta temporanei e flussi umani che ogni
giorno ogni metropoli attira a sé, come una potente calamita, capitali, lavoro,
beni e servizi (Magnaghi, 1994).
Il rapporto tra gli spazi metropolitani e nuove popolazioni urbane costituisce
il nodo centrale degli studi di Guido Martinotti (1993) e caratterizza
l’esperienza quotidiana dei nomadi urbani. Così, seguendo le tesi elaborate da
Martinotti, la percezione visiva della wide city milanese si costruisce su una
logica del rimando fra le strutture architettoniche iperurbane e le popolazioni
metropolitane. Nella metropoli lombarda ogni giorno si spostano quattro
milioni di persone, tra residenti, pendolari (commuters), turisti, uomini
d’affari; il ritmo di vita è sempre più frenetico, come si conviene alla città
più produttiva del paese. E chi vive lontano dal centro, come obiettivo non ha
più la partecipazione politica (governo della polis) o la scalata sociale ma la
semplice fraquenza dello spazio in cui si vive, si lavora, si consuma.
Per analizzare con maggior precisione i tratti morfologici che caratterizzano
questa nuova forma urbana sotto il profilo sociologico, adotteremo l’approccio
che propone Martinotti (1993) per lo studio della morfologia sociale della
postmetropoli che va oltre la visione della ecologia sociale classica, cercando
tuttavia di trovare sempre un collegamento tra territorio e popolazioni. Più
precisamente, Martinotti suggerisce di concettualizzare lo sviluppo territoriale
metropolitano, che sta via via emergendo, parallelamente al progressivo
differenziarsi della sua morfologia sociale. Se la forma metropoli di prima
generazione nasce dallo sviluppo del pendolarismo che divide gli abitanti
123
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana
della città dai lavoratori-pendolari che risiedono all’esterno della vecchia
entità urbana, la metropoli di seconda generazione “registra” la presenza di
una terza popolazione, quella dei city users (i conusumatori metropolitani) i
quali sfruttano la città per tutte le occasioni di divertimento e svago che questa
offre. A queste tre categorie di popolazione metropolitane se ne accompagna
una quarta composta da uomini d’affari che lavorano nei settori finanziari,
della moda, della pubblicità, dell’economia: i metropolitan businessmen.
Saranno loro a determinare, insieme ai city users, la metropoli di terza
generazione.
Questa prospettiva è costituita da un continuo rimando fra pratiche
sociali e nuovi spazi pubblici e privati ad alta, specifica funzionalità ed
intensità d’uso ma di breve durata – come i metroluoghi – nei confronti dei
quali il viaggiatore urbano mette in atto processi e meccanismi di pratica
quotidiana e riconoscimento. Tutto ciò ci richiama alla comune esperienza
dell’attraversamento delle grandi metropoli. Si potrebbe dire genericamente
che la condizione più comune dell’uomo, e della cultura, di questi ultimi è
quella del “passeggero”, cioè di colui che attraversa, o viaggia attraverso
una città senza fine (Gravano, 1998). Tale notazione è importante ai fini del
nostro studio sulla visione del capoluogo lombardo perché, una volta di più,
si intende evidenziare il carattere della città diffusa come un organismo in
perenne movimento, in cui le strutture della metropoli milanese si moltiplicano
e dilagano in ampi territori circostanti, assumono sempre nuove forme che lo
studioso cerca di leggere e interpretare puntando tutto sull’interrelazione della
realtà iperurbana e le quattro popolazioni che la attraversano.
Alle tre popolazioni, abitanti – che risiedono in città ma a volte lavorano
altrove –, vari tipi di pendolari – i viaggiatori diurni e quelli notturni, i
pendolari alla rovescia i ring user, che evadono ogni fine settimana –, e city
users – che si recano in città per attività di consumo –, se ne aggiunge oggi
una quarta, di dimensioni crescenti, costituita da quanti si recano in città
per affari o scambi. Si tratta di persone che vengono in città per un periodo
di tempo limitato ma di solito superiore alla giornata, per riunioni d’affari,
incontri, convegni, visite a clienti e altre incombenze simili. Nella metropoli
contemporanea questa popolazione sta assumendo un’importanza crescente,
grazie alla progressiva trasformazione delle economie urbane in economie di
servizi.
La popolazione in oggetto è, in particolare, composta da individui che
dispongono di significative quantità di risorse monetarie. Essi, inoltre,
necessitano di servizi di livello elevato, spesso nell’area delle attività
124
Nicolò Leotta
ricreative e culturali che sempre più frequentemente sono abbinate ai viaggi
d’affari. La disponibilità di corporate money, cioè di note spese delle rispettive
organizzazioni, li rende economicamente molto appetibili per il mercato
locale. Questa quarta popolazione metropolitana è in genere una popolazione
di esperti urbanisti che si muove su piste specializzate (strips) con alberghi,
ristoranti, discoteche, night-club e teatri spesso appartenenti a una medesima
“catena” o marchio rintracciabile in più città.
Il complesso rapporto tra flussi di persone e spazi pubblici fa da background
all’esperienza personale urbana che associa il metroluogo come “ambito
locale” (la sociologia spazialista di Tajbakhsh, 2000) all’azione sociale
(Goffmann, 1969). Nella ricostruzione dello sguardo socio-territoriale vi è
dunque il superamento dell’immagine e della percezione della città riportate
negli studi e nelle ricerche di Kevin Lynch in The image of the city (1964)
e di Gordon Cullen in The Concise Townscape (1971), che esprimevano il
desiderio di una visione omogenea della città nel suo complesso.
Il nuovo paesaggio iperurbano corrisponde invece ad una diversa idea della
città che privilegia la molteplicità, l’eterogeneità, il contrasto, l’accostamento
di elementi diversi tra loro. Per chiarire il rapporto tra visibilità e il senso
dello spazio iperurbano si può constatare come la città e le immagini che la
rappresentano si evolvono in maniera analoga, quasi parallela, dato che la
percezione visiva storicamente, ne ha assunto i problemi e ne ha descritto i
mutamenti (Valtorta, in Galbiati 1996).
Un processo euristico che esplora una percezione di posturbanità non
destinata solo alla funzionalità, ma anche alla possibilità di cogliere e
focalizzare nuovi tracciati ((paths) e altri confini (edges) cognitivi dell’azione
individuale e collettiva (Lynch, 1964) nei luoghi dell’attraversamento
iperurbano. Così, in un ambito, reale, concreto, vitale e mutevole come quello
della trasfigurazione della città lombarda, l’immagine della nuova forma
urbana assume per l’utente metropolitano primaria importanza, anche se la
messa a fuoco di un paesaggio mutante rende problematico ogni tentativo di
ri-centralizzare la propria sfera di azione ed interrelazione sociale (Martinotti,
1999). Un’immagine di città articolata sul territorio che ha permesso di non
cadere nell’errore di interpretare la performance della metropoli tentacolare
in contesti socio-spaziali slegati tra loro, ma al contrario, di capire come
queste sfaccettature dell’urbanità tardo-moderna rappresentino i frammenti
di una città infinita (Bonomi, Abruzzese, 2004). Un’immagine di ipercittà,
che rappresentando luoghi magnetici e striature intensive (Deluze, 1983)
restituisce una realtà complessa, poliforme e mutevole (Debord, 1959).
125
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana
2.2. La Megalopoli padana
Il paradigma emergente della città senza fine, caratterizzata da un’urbanità
diffusa, colloca Mediolanum come la città di mezzo di una costellazione di
centri urbani e comunità locali, insediamenti residenziali e luoghi d’arte,
organizzazioni produttive e centri commerciali, tecnocities e poli satellitari,
aereoporti e strutture turistiche, parchi a tema che danno vita alla megalopoli
padana (Turri 2000; Bonomi, 2000). La configurazione geografica padana
ormai può essere vista come un unico spazio urbanizzato, un’unica megalopoli
nella quale i vari territori agricoli pingui sono ormai diventati delle aree
interstiziali, incluse fra direttrici di densa urbanizzazione che attraversano la
pianura e le zone abitate, così come le vede l’occhio indagatore di un satellite,
si impongono senza soluzione di continuità lungo le arcate che si sviluppano
ai piedi delle Alpi e dell’Appennino dando forma a una duplice città lineare
che dal suo vertice occidentale, in Piemonte, si estende verso oriente e
l’Adriatico. È la “megalopoli triangolare” (fig. 3), un sistema di città tra loro
legate a reticolo, alla cui formazione si devono ricondurre i continui flussi
migratori, le nuove e complesse relazioni sociali, i nuovi modi di produrre, e
le anomale concentrazioni abitative che, pur comprendendo metropoli come
Milano, si trova nella necessità di ridistribuire verso altri nodi, grazie anche
alle nuove forme di comunicazione, numerose funzioni un tempo di esclusiva
pertinenza delle città maggiori.
Si tratta di un modello di megalopoli caratterizzato dall’assenza gerarchica
di superiorità e subordinazione urbanistica, perneato sul decentramento della
produzione e flessibilità di servizi pubblici e privati, con relazioni paritetiche
tra luoghi del centro storico e spazi dell’attraversamento megalopolitano
(Desideri, Ilardi, 1995). Infatti, il dilagare dell’urbanesimo nel paesaggio
rurale prefigura oramai il divenire della città basato su modelli urbanistici
che danno vita alle vaste megalopoli dell’Occidente come quelle americane e
giapponesi nate e cresciute attorno a nodi funzionali (porti, linee ferroviarie
dorsali stradali), e infine quelle europee (megalopoli padana, blu banana,
sunbelt mediterranea), composte da estese conurbazioni urbane o da vaste
aree metropolitane legate, particolarità tutta europea, a nuclei di funzioni
istituzionali (cattedrali, palazzi del governo, piazze e monumenti).
In un importante studio sull’evoluzione delle aree urbanizzate nel Nord
America, del 1961, il geografo americano Jean Gottmann intuì che alcune
grandi metropoli della costa nord-orientale degli Stati Uniti, si susseguivano
quasi senza interruzione. Un’intera regione vasta centinaia di chilometri si
presentava disseminata di conurbazioni, grandi aree metropolitane e piccoli
126
Nicolò Leotta
centri strettamente collegati tra di loro. L’autore denominò questo vasto
sistema urbano policentrico “megalopoli”, il cui studio è servito da prototipo
del concetto anche per altre parti del mondo occidentalizzato. Le megalopoli
hanno un codice genetico simile e, come indica Gottman, hanno una loro
unicità: cioè nascono
solo
in
particolari
momenti storici e in
luoghi particolarmente
favoriti da dinamiche
relazioni
fra
spazi
diversi, assumendo il
ruolo di cerniere.
Figura 3. Carta dei comuni
metropolitani
dell’Italia
Settentrionale.
Dati ADPSS/U di Cagliari.
ITAMAP
Il built enviroment della megalopoli padana, infatti, non corrisponde
visivamente ad un semplice allargamento delle grandi e piccole città, ma
ad una forma di insediamento che si espande a “pelle di leopardo” sul
territorio. In questo modo, la sua articolazione spaziale di urbanizzato
diffuso, come segno di antropizzazione del paesaggio, si materializza su
un’area geografica estesa con forme di insediamento pulviscolare nel quale
gli effetti di un’azione si riverberano con conseguenze a rete su altri spazi,
per cui ciò che accade a Milano ha i suoi riflessi a Bologna o a Verona o a
Torino. “L’identità” policentrica e frattale della megalopoli reticolare articola
il rapporto della “nuova urbanaità” con le metropoli, con i centri storici, con
le numerose strutture ricettive turistiche, con le arterie di navigazione stradale
(Frankhauser, 1994).
La gran parte dei fenomeni di estensione e diffusione dell’urbanizzato si
è infatti realizzata in seguito all’intenso ripetersi sul territorio di soggetti
architettonici ed economici e di loro aggregati intermedi (sistemi locali) come
nodi di una rete urbana dalla logica tendenzialmente combinatoria di locale e
globale: il glocale. La dialettica del nuovo paradigma iperurbano padano viene
così rappresentata nelle forma nodo/rete e lo sviluppo della concetto di glocal
viene ricondotto alla dinamica della megalopoli tentacolare, con proiezioni
fisiche e virtuali, dallo specifico locale alle connessioni globali. Siamo dunque
di fronte all’emergere di una nuova proiezione spaziale/virtuale della città,
127
Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana
che, da un contesto locale, si proietta sempre più in uno scenario globale in cui
l’impatto delle nuove tecnologie determina la nascita di nuove modalità di vita
partecipata, suggerendo nuovi modelli di spazi pubbici, di esistenza, di lavoro,
del tempo libero: quello della “connettività fisica e virtuale” (Virilio, 1992).
Si ricava un modello di urbanizzazione estesa su spazi regionali poiché ad
un attenta visione di immagini riprese dal satellite lo spazio della megalopoli
padana costituisce il core
sia della “Blu Banana”
sia
della
“Sunbelt
mediterranea” (fig. 4).
Figura 4.
La fascia
dell’urbanizzazione della
“Blu Banana”
Alla base della fascia
di urbanizzazione della
“Blu
Banana”
che
attraversa l’Europa da
nord a sud estendendosi
da Manchester a Genova, si innesta un’entità spaziale dai confini geografici
indicata dai geografi come la “Sunbelt mediterranea” che va da Trieste a
Valencia. Ed è proprio all’inteno di questa seconda vasta entità urbana che
emerge la megalopoli padana come costellazione di città che si estende da
Torino a Rimini inglobando così grandi, medi e piccoli centri tra le Alpi e gli
Appennini.
Tale processo dell’urbano generalizzato europeo
è visibile nelle affascinanti foto satellitari notturne
dalle quali si evince la forma di una “banana
dall’illuminazione bluastra” che ingloba alla sua
base la Sunbelt mediterranea e la megalopoli
padana (fig. 5).
Figura 5. Il fenomeno dell’illuminazione notturno
della “Blu Banana”
Il fenomeno della “Banana Blu” che, si sviluppa
secondo i “fusi di storia” di F. Braudel, pone la megalopoli padana, e Milano
128
Nicolò Leotta
come città di mezzo, in uno spazio nevralgico della geografia del vecchio
continente: quello tra mondo mediterraneo e i cuori dell’Europa.
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Dalla metropoli lombarda alla megalopoli padana
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130
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
La grande immagine e l’immaginina
Andrea Mubi Brighenti, Ricercatore Università di Trento
——————————————————————————————
Osservata attraverso la lente di uno di quei “sistemi multiagente” che vanno
oggi tanto di moda tra gli informatici, i modellisti e i sociologi analitici, la
città si presenta come un formicolio, uno sciamare di una miriade di puntini
in movimento. Ciascuno di questi puntini è, in effetti, e per ogni finalità
pratica, un individuo, intento a seguire poche regole elementari di azione e
reazione alle azioni degli altri. Tizio fa, Caio va. Ora, per dare un po’ di colore
a questa altrimenti esangue rappresentazione ingegneristica della vita urbana
si potrebbe chiedere una mano (commissionargli un lavoro ad hoc costerebbe
certamente troppo) a Rem Koolhaas, il “delirante architetto a New York” se
posso esprimermi così. Si evocherebbero allora, estraendoli dallo sfondo nero
e vuoto del software di modellazione, gli scenari di uno spazio urbanistico
“generico” (R. Koolhaas, 2006), composto da una continuità ininterrotta di
cartacce di hamburger di McDonald’s bisunte, vetrine di Prada iperlucidate
e grandi, giganteschi edifici specchianti di scarsissima qualità architettonica
ancorché forse inattaccabili sotto ogni profilo funzionale. Ecco che ognuno di
quei puntini brulicanti mobili nella matrice nel sistema multiagente, ognuno di
quegli “individuo” (consentitemi la discordanza linguistica) si rivela per quel
che è in realtà: una persona. Non solo. Secondo un’immagine ormai classica
del retreatism urbano contemporaneo, una persona con in mano un iPod il
cui distintivo cavetto bianco si prolunga verso i lobi auricolari, lo sguardo
sprofondato nel proprio rettangolino luminoso tascabile mentre attraversa
indifferente e persino incosciente un passaggio pedonale di cemento sopra
un’arteria di grande scorrimento, per infilarsi quindi nella più vicina stazione
della metropolitana, e sparire.
La questione dell’individualismo moderno è qui meno interessante dello
scenario vuoto che resta quando l’individuo stesso è uscito di scena, o non vi è
ancora entrato. Se infatti l’individuo è un transito o una transitorietà urbana, nel
senso che dalla sua prospettiva la città appare come un montaggio di immagini,
vorrei qui occuparmi di due zone esterne all’individuo, che gli o le sono di
certo contigue ma che gli o le restano allo stesso tempo distinte: dei limiti
esclusivi. Vorrei chiamare queste due zone la grande e la piccola immagine
(ovvero, come suggerisce il titolo di questo articolo, l’immaginina) – o anche,
131
La grande immagine e l’immaginina
se si vuole, grande Imago e piccola img. Mi riferirò consistentemente ai due
termini di grande immagine e immaginina, senza introdurre il prevedibile
corrispettivo immaginona, per due semplici motivi: il primo e più importante
è quello di sottolineare la fondamentale asimmetria tra queste due nozioni;
il secondo, più evidentemente contingente ma innegabile, risiede nel poter
sfogare la mia crudeltà interpretativa solo sull’immaginina. Al di là di questa
peripezia linguistica, il mio assunto sostanziale di base, ovvero il mio punto
di vista sull’intera questione dell’immagine urbana, muove dall’idea che
l’aspetto di gran lunga più interessante dell’immagine non stia tanto nella sua
dimensione simbolica, quanto invece nella sua capacità affettiva – e persino
aptica, o di afferramento. Vale a dire, al centro della mia considerazione non
sta quel che l’immagine dice o genericamente “comunica”, ma quel che essa
concretamente e specificamente fa. Si potrebbe allora provare a indicare con
due alias oggettuali – due cose o, per usare un termine più correntemente di
moda, due artefatti – i due tipi di immagine cui ho appena accennato: ebbene,
la grande immagine è il muro, oggetto architettonico e urbano fondativo, la
grande superficie (il muro ci sovrasta, sollecita le nostre braccia a spalancarsi,
ma è inabbracciabile) con una definita tramatura di superficie (muro levigato
o ruvido, bianco immacolato, grigio deperito, crepato, graffitato...); mentre
la piccola immagine, l’immaginina, è il telefonino – termine esso stesso
generico con cui possiamo intendere tutte le mutazioni in corso di un oggetto
tecnologico tascabile non identificato, che nel telefonino incontra il proprio
spazio sociale mutante d’elezione (AA. VV. 2009).
Il muro è, per esprimersi così, l’immagine che sfida il quadro, e che sfida
soprattutto la cornice: è l’immagine sconfinante. Si tratta di una “grande
immagine” che, come riflette François Jullien (2004) nel suo trattato sulla
pittura cinese antica, citando alla lettera Laozi, “non ha forma”. Se i classici
cinesi celebrano l’origine della pittura come un mistero, ciò è perché
essi ravvisano nella grandezza dell’immagine non tanto una dimensione
estensiva misurabile quanto piuttosto una soglia: la grandezza indica la
soglia oltre la quale si realizza lo stato di compossibilità delle parti che è
precedente a qualsiasi specificazione di ciascuna data forma. In questo modo,
il muro senza figura può ospitare tutte le figure possibili. O anche: il muro è
pubblico. Pubblico infatti è ciò che può venire costantemente appropriato da
chiunque, ma sempre imperfettamente – imperfettamente, dico, sia perché
viene afferrato e rilasciato molto rapidamente molte volte da molti (il muro
è affettivo, non sentimentale: “tagga e via”), sia soprattutto perché la sua
afferrabilità si rivela in realtà essere una inabbracciabilità (pubblico è ciò che
resiste a qualsiasi appropriazione definitiva, che la evade). Come il piccolo di
fronte al grande, di fronte al grande muro – ma sempre, occorre notare, in una
132
Andrea Mubi Brighenti
curiosa posizione tangenziale, di passaggio, collocazione che non permette
alcuna simmetrizzazione – sta lo schermo dell’iPod (alias iPhone, iPad...).
Lo schermo, come è facile verificare, è popolato dalle piccole immagini: le
immaginine – forme perfette, nitide, acquose, scintillanti – della nostra nuova
socialità. Una socialità, per usare un barbarismo, “widgettificata”, fatta di
piccole applicazioni monouso, quando non anche monodose, rigorosamente
“in rete” – e naturalmente la natura iconica, simbolica e indicale delle
immaginine può essere studiata con profitto dai semiotici. L’immaginina
è l’immagine trasportabile ma in effetti inamovibile, in quanto attuazione
locale di una rete preesistente (la città come serie di occorrenze, “storia” delle
“operazioni” compiute dentro un programma software), l’immagine che dà
l’illusione di essere perfettamente sotto controllo (soprattutto “posseduta”)
ma in effetti nebulizzata in un meshwork di connettività approssimativo
quando non elusivo o blatantemente aleatorio.
Spingendosi oltre, si potrebbe quasi dire che tutta la nostra cultura visuale
è presa, da questo punto di vista, in una tensione molto netta: la tensione tra
la grandezza e la piccolezza dell’immagine. Poiché inizialmente la crescita
dell’immagine ci dà un senso di vertiginosa ebbrezza e liberazione (P. Virilio
parla al proposito di una “velocità di liberazione”, i cui effetti beninteso sono
tutto altro che liberatori per l’individuo, dato che ciò che viene liberato è la
velocità stessa, sottratta alla gravità), iniziamo a sognare immagini sempre più
grandi, immagini che siano in grado di sconfinare e persino che si espandano
su interi grattacieli. Il cinema rappresenta certo una stagione di crescita
dell’immagine (si potrebbe obiettare che i telèri rinascimentali e le pale
d’altare avevano già dimensioni imponenti: ma quando al cinema ci troviamo
di fronte a un semplice occhio in primissimo piano e a tutto schermo – pronto
ad essere tagliato a metà – non possiamo impedirci di chiederci: quanto deve
essere grande l’intera figura del suo possessore? Serve dunque calcolare
lo straordinario potenziale di crescita reso possibile dallo zoom). Anche il
capitalismo sembra funzionare meglio attraverso progressivi ingrandimenti
di scala – economie di scala nell’epoca industriale, colonialismo in epoca
vittoriana, ottimizzazione della performance oggi, mito della crescita
infinita da sempre. Si determina una corrispettiva crescita dell’immagine
che pare promettere un’intensificazione del pathos e dei profitti, la cui
prima sperimentazione estensiva è visibile, ben prima che nel capitalismo
neoliberista, nei regimi totalitari del XX secolo (gigantismo di bandiere e
mascheroni). Ma se è vero, come è vero, che il capitalismo è la negazione
dell’essere umano presente all’interno dell’essere umano stesso, la produzione
di un’antisocialità allo stato puro, il suo stesso funzionamento ha bisogno di
essere sempre guastato – limitato, per non dire sabotato – per continuare
133
La grande immagine e l’immaginina
a funzionare: il portato intrinseco di questa tensione verso la grandezza
è dunque una perdita di controllo che in breve tempo si dimostra troppo
pericolosa per essere perseguita, o anche solo per essere affrontata (proprio
come il muro, l’immagine cresciuta oltremisura diviene inabbracciabile).
La vera grande immagine non ha forma, e la piccola immagine che cerca di
ingrandirsi per diventare grande immagine non produce come risultato che
una netta inversione di rotta verso un’ulteriore piccolezza: il grattacielo deve
ora entrare nello schermo televisivo (inevitabilmente, il prossimo grande
tragico evento globale entrerà negli schermi ancora più piccoli di un iPad).
Nella proliferazione contemporanea delle immaginine ognuno può sognare
una qualche grandezza, ma tutti i più avveduti sanno che non ve n’è davvero
traccia, che si tratta di una misera illusione, più o meno – e generalmente
meno – a buon mercato. Far entrare la grandezza nella piccolezza: oltre che
hýbris, compito chiaramente impossibile e dalle conseguenze in ultimo penose
– proprio come quel pensatore di cui Thomas Bernhard scriveva spietatamente
che « riduceva le grandi idee altrui alle proprie piccole idee ».
Dobbiamo concludere che la distinzione tra grande immagine e immaginina
corrisponda al conflitto simmeliano tra le forme e la vita? Da un lato un’energia
primaria vitale interna irrecintabile (idea tipicamente spiritualistica presente
in tutto il pensiero tedesco dell’Ottocento: Hegel, Schopenhauer, Nietzsche…
), dall’altro forme stabilizzatrici strutturanti esterne? Buone maniere borghesi
che coprono la brutale realtà della natura e degli istinti? È davvero questo
ciò che osserviamo? Nell’incapacità di rispondere a tali interrogativi, e forse
nel buonsenso di non tentarvi neppure, quel che qui mi preme di far notare è
più modestamente che sia la grande Imago sia la minuta img esistono in una
modalità che possiamo chiamare “territoriale”, una modalità compositiva di
forze e immaginazioni. Così, mentre l’analisi genealogica di Michel Foucault
(2001[1966]) ha postulato l’irriducibilità del visibile al leggibile insieme alla
priorità del leggibile o dell’articolabile sul visibile, la grande immagine e
l’immaginina ci portano di fatto in un territorio dalla composizione indistinta,
in cui la visibilità non si contrappone affatto alla leggibilità ma si dà con
essa nel medesimo momento. Anzi, questo stesso termine di “leggibilità”
o “articolabilità” va ripensato in modo sostanziale per rendere conto delle
avventure della grande immagine e dell’immaginina. Occorre infatti sottrarlo
al dominio strutturalista e poststrutturalista del simbolico – vorrei quasi
dire “redimerlo” – per coglierne la natura ecologica, relazionale, affettiva:
articolare il visibile non è attività disgiunta dal creare relazioni concrete e
immediate che modificano qui ed ora i rapporti costitutivi delle parti (soggetti
articolanti e materie articolate, salvo che spesso le parti sono invertibili:
materie articolanti e soggetti articolati...) all’interno di catene di altre relazioni
134
Andrea Mubi Brighenti
provenienti da altrove e che verso un ulteriore altrove si proiettano. Questo è
precisamente il funzionamento pratico di un territorio: composizione di parti
eterogenee, convergenza di immagini-azioni, riscaldamento intensivo verso
la grande immagine senza forma, dispersione estensiva verso le immaginine
senza qualità. Dire che un territorio non esiste senza immagini significa
dunque dire che non esiste senza immagin-azioni, senza un visibile che una
serie di azioni o atti che “adficiano” le sue componenti, attraverso vettori di
intensificazione, gradienti di ingrandimento, fattori di proliferazione – verso
la grande immagine, attraverso un pulviscolo di immaginine. Si è molto
discusso intorno alla questione dell’oggettivabilità e della mercificabilità
dell’immagine: pressoché tutti i pensatori critici hanno deprecato a più
riprese l’avvento di una società dello spettacolo in cui la realtà viene ridotta
a immagine e in cui tale immagine sostituisce fittiziamente le relazioni reali.
Le vicende dell’antiocularicentrismo, si sa, sono complesse (M. Jay, 1993);
ma se c’è un’idea che in tutto questo ampio e complesso dibattito, perlomeno
per quanto l’ho potuto ricostruire con le mie forze, non mi sembra dimostrata
è proprio che l’immagine sia in senso generale la cosa più mercificabile
che possa esistere. Per quanto infatti si possa facilmente concedere che in
circolazione vi sia un gran numero di immagini mercificate, lo statuto teorico
in base al quale tale considerazione potrebbe estendersi indefinitamente alla
generalità dei casi mi pare quantomai dubbio.
Di conseguenza, e in conclusione, la mia proposta è di ripensare la questione
dell’intreccio fra immagine, forma urbana e capitalismo a partire da una
prospettiva territoriale, compositiva, affettiva, corporea. Più che l’immagine
di per sé, occorre studiare l’inabbracciabilità della grande immagine insieme
e a confronto con l’impugnabilità della piccola immagine: l’intero corpo e
le braccia aperte si tendono verso la grande immagine, mentre la piccola
immagine sta comodamente nell’incavo della mano, è “palmare”. Occorre
inoltre analizzare come le immagini vengano “ingaggiate” con il corpo e con
la mano (a più mani, tra più corpi), ovvero come le immagini siano sempre
immagin-azioni e la immaginazioni siano pantografate dai corpi, inscritte nei
corpi, proiettate oltre i corpi. E occorre infine identificare le modalità pratiche
attraverso le quali le immagini vengono inscritte negli oggetti e nelle relazioni
sociali, occorre censire le procedure inscrittive e proiettive di visibilizzazione,
per trovare i corridoi segreti che conducono dalle immaginine alla grande
immagine.
135
La grande immagine e l’immaginina
Bibliografia
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136
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Alla ricerca dell’immagine video nel ciberspazio
Amal Bou Hachem, Dottore in sociologia Università Paris Descartes Sorbonne Parigi
——————————————————————————————
L’immagine conosce ai nostri giorni una proliferazione mai eguagliata.
Con Internet, e la digitalizzazione in particolare, le possibilità tecniche di
creazione e di diffusione si sono largamente massificate e diffuse in questi
ultimi anni. A questo riguardo, possiamo vedere il successo formidabile e
folgorante di siti di condivisione e diffusione di immagini video. Si assiste
dunque ad un fenomeno fatto tutto d’immagini, in cui siamo esposti alla logica
“condividetele gli uni con gli altri”. Le questioni che cos’è un’immagine, un
film, o l’arte, sono sempre più aureolate di ondulazioni, porosità e interazione
tra esse?
Il villagggio globale favorisce la distinzione nell’indistinzione. Tutti
singolari, tutti simili? Tutto entra ed esce ormai dal computer e dalla rete.
La nostra proposta è una lettura del fenomeno di proliferazione di immagini
mobili attraverso due esempi di siti di condivisione di immagine video:
YouTube e Dailymotion. Se si traducono i nomi di questi siti, il tubo è una
scatola ad immagine (boobtube): YouTube è qualcosa come “la tua propria
TV”, mentre Dailymotion è un movimento quotidiano. L’accento è dall’inizio
messo sulla partecipazione, la condivisione e il quotidiano. Questi siti ci
offrono una divulgazione ad oltranza della creazione dilettante. È proprio
questo aspetto che ci interessa in particolare.
Si assiste all’emergere di un’immagine video spontanea, grezza e primitiva,
liberata dalle costrizioni tecniche e finanziarie. In questi siti, le produzioni
amatoriali affiancano estratti di trasmissioni televisive, annunci pubblicitari,
trailers di film, clips messi in linea o “ritoccati” dagli internauti. Si tratta
quindi di un contenuto generato dagli utenti. Nei video amatoriali, si trovano
video familiari, performance, film con una storia montata e lavorata o ancora
dei remixages tecno, video giochi, diari intimi (ad esempio Geriatric 1927
che racconta la sua vita in 79 film), che manifestano ed esibiscono l’intimità
oppure sono dimostrazioni di sé in situazioni messe in scena. Si assiste ad
un desiderio dei ‘“realizzatori”’ (indichiamo qui realizzatori e non internauti
poiché YouTube e Dailymotion hanno anche creato conti speciali, director e
creative content, per le persone che consegnano un contenuto originale) di
comunicare il loro mondo interiore.
137
Alla ricerca dell’immagine video nel ciberspazio
Si trovano in questi siti altrettanti palcoscenici dove le persone si mettono
in scena, rivelano o esibiscono alcuni aspetti della loro intimità. L’espressione
di sé, infatti, è uno dei temi ricorrenti di questi internauti. Citiamo anche
l’affluenza di video a carattere politico dove, per esempio, si vuole esprimere
il proprio punto di vista sulle ultime elezioni presidenziali in particolare sul
sito francese Dailymotion. Queste piattaforme rivelano numerosi tentativi
di creazione, dalla semplice espressione di sé a vere ricerche artistiche.
Stranezza, rapidità, prossimità e seduzione potrebbero essere alcune delle
proprietà di questi video.
Si potranno così individuare tentativi di sviluppare nuovi mezzi di
comunicazione mediante l’uso dell’immagine filmica, o fondare una comunità
in seno alla quale si reinventa un sentimento d’appartenenza (ad esempio si
possono inserire i film in specifici gruppi tematici). Questi video cercano di
mostrare lo stupore di afferrare frammenti del mondo in movimento. Ci si
interessa ai luoghi comuni, al banale e al quotidiano, a ciò che si vive qui ed
ora, ma si trovano allo stesso tempo anche testimonianze di situazioni vissute,
di percezioni di un reale i cui realizzatori sono stati testimoni.
Da un punto di vista creativo, appaiono nuove forme di scrittura più
interattive tra autori e spettatori, più istantanee. Queste immagini sono
innanzitutto realizzate per essere inviate e farle circolare: si registra e
si diffonde immediatamente. Alcuni siti propongono anche di inviare
direttamente le immagini di una webcam senza registrazione preliminare.
Bisogna anche indicare in che modo l’utilizzo del telefono cellulare come
video camera è diventato ormai un atto naturale. È molto facile pubblicare
i propri video sul web, condividerli, commentarli. Questi luoghi di scambio
trasformano l’utilizzatore in attore del web.
Perché è così importante per noi interessarci a queste immagini amatoriali ?
Forse, perché questi video diventano l’anima delle masse, della folla: massa
di sogno, di affettività, di immagine, ribollimento d’umanità, più a vicino alla
vita, al reale. Come se “queste immagini permettessero, al di là e al di qua
delle mediazioni, di accedere ad una specie di conoscenza diretta, conoscenza
derivata dalla condivisione, dalla messa in comune delle idee, sicuramente, ma
anche delle esperienze, dei modi di vita e dei modi di essere” (M. Maffesoli,
1983, p. 91).
Nel suo saggio, “ L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”
(1935-1936) Walter Benjamin evoca il declino dell’aura. Ma il nuovo regime
dell’arte può, secondo questo autore, essere percepito in modo positivo.
138
Amal Bou Hachem
Queste immagini video, dal nostro punto di vista, permettono di accedere all’
“inconscioente visivo”’ di cui parlava Benjamin. Lo specifico della coscienza
sociologica, come ricorda Edgar Morin, è di portare contemporaneamente alla
superficie l’incosciente insospettato e di approfondire le prese di coscienza
di superficie. La profondità di queste immagini non sarebbe altro che la
percezione della profondità del sociale.
Questi entusiasmi collettivi dell’immagine (creare o osservare) si inscrivono
in una estetizzazione del quotidiano, dell’esperienza, dell’esistenza, della
vita. Questi siti ci offrono una capacità d’espressione, uno spazio relazionale,
una relazione d’attualità, una prospettiva d’implicazione, un rapporto con il
mondo più immediato, uno spazio sociale d’incontro e di sperimentazione
sociali. Da questo punto di vista, questo tipo di immagine filmica diventa
ciò che i situazionisti, iniziando un buon numero di approcci e di esperienze,
hanno indicato come: la scomparsa dell’arte in quanto rappresentazione a
vantaggio dell’esperienza e dell’incontro.
Tramite il digitale, si oscilla verso un’era di reincanto del mondo. Questo
entusiasmo di creazione d’immagini non corrisponde allora al desiderio di
estetizzare la propria esistenza, di fare della propria vita un’opera d’arte?
Questa creazione può essere compresa soltanto in interazione con l’ambiente.
La nostra epoca sembra abbastanza sensibile al discorso nietzscheano che
sostiene una potenza, una creatività percorrendo la vita ed il linguaggio; le
culture per lui devono essere valutate in quanto esse cercano di sviluppare o di
distruggere questa creatività. Così oppone il divenire-sacerdote, che disprezza
la vita in nome di valori detti superiori o trascendenti, e il divenire-artista che
cerca di sviluppare il potenziale d’intensità e di creatività inerente al mondo
così com’è.
Il divenire-artista si situa “al di là del bene e del male”. Ma Nietzsche
precisa: “Al di là del bene e del male, non vuole dire oltre il buono ed il
cattivo”. C’è sempre un criterio di valutazione di ciò che si fa e di ciò che si
vive, ma è un criterio “immanente” a ciò che si vive, esso misura l’intensità
e la qualità dell’esistenza e non la sua conformità ad un codice o ad un ideale
– esattamente come un’opera d’arte, che apprezziamo non secondo i canoni
oggettivi della bellezza, ma in relazione all’intensità e al piacere che ci
procura.
Ricordiamo a questo proposito ciò che diceva Foucault a proposito dell’arte.
Inserendosi in una certa derivazione nietzscheana, ci dice: “Ciò che mi
stupisce, è il fatto che nella nostra società, l’arte è diventata qualcosa che è
139
Alla ricerca dell’immagine video nel ciberspazio
in relazione soltanto con gli oggetti e non con gli individui o con la vita (...).
Ma la vita di ogni individuo non potrebbe essere un’opera d’arte? Perché
una lampada o una casa sono degli oggetti d’arte e non la nostra vita?” (M.
Foucault, 1994/2001, p.392). Foucault propende per un’estetica dell’esistenza,
che è caratterizzata “dall’idea secondo la quale la principale opera d’arte di
cui occorre preoccuparsi, il posto dove si devono applicare valori estetici, è se
stessi, la propria vita, la propria esistenza” (ibidem, p. 402).
Il contesto in cui Foucault fa queste dichiarazioni è importante per
comprenderne la portata. Siamo in California, in uno dei campus universitari
più attivi e più influenti nel periodo d’effervescenza alla fine degli anni ‘60
ma, a quest’epoca (fine ‘70 inizio ‘80), i movimenti libertari conoscono un
mutamento decisivo: sono sempre meno politici o ideologici, e sempre più
incentrati sull’espansione individuale. “Alle lotte contro l’imperialismo e la
mercantilizzazione seguono le rivendicazioni della libertà sessuale e delle
droghe (...). Canti di protesta e strategie d’occupazione lasciano spazio alle
sedute d’espressione spontanea ed alle serate sfrenate del fine settimana”
(F. Cusset, 2003, pp. 67-68). Il terreno sul quale si situano i movimenti
femministi o omosessuali, non è più quello della politica ma quello, più vasto
e più diffuso, della cultura.
Ciò ricongiunge quanto esprime Michel Maffesoli nel suo saggio Le rythme
de la vie: “L’enfasi è messa sul lato qualitativo dell’esistenza. Qualsiasi cosa
che fanno nello spirito del tempo, non si vuole più perdere la propria vita nel
conquistarla (...) tutto ciò dimostra una nuova etica, che si fonda sull’estetica.
Cioè vibrare insieme, provare emozioni e passioni collettive”.
Si può dunque dire che l’espansione personale – fare della propria vita
un’opera d’arte – è diventata il pensiero caratteristico del 21° secolo al quale
corrispondono questi entusiasmi per questa proliferazione delle varie forme
d’immagini.
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140
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
La forma flusso dell’immagine pubblicitaria
Elisa Reinahrdt Piedras, Università PUC-RS di Porto Alegre (Brasile)
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L’obiettivo di questo articolo è di designare i percorsi per comprendere
l’immagine pubblicitaria ed il suo ruolo nel quotidiano contemporaneo.
Si parte dallo scenario scientifico iconoclasta, non più in fase rispetto al
quotidiano della “civilizzazione dell’immagine”, per comprendere le specificità
della forma dell’immagine pubblicitaria. In primo luogo, ricostruiremo il
contesto sociale dell’immagine pubblicitaria, in relazione a vari fattori quali
l’economia capitalista, la politica neoliberale e quella di consumo. In seguito,
vengono esplorate le logiche di costruzione e di appropriazione dell’immagine
pubblicitaria da parte di pubblicitari e consumatori, mettendo in rilievo la
coerenza tra le loro strategie e tattiche contradittorie. Infine, si prende in
considerazione la forma con la quale l’immagine pubblicitaria appare nel
quotidiano, il suo contenitore e non il suo contenuto, attraverso l’analogia
del flusso pubblicitario, vale a dire questo insieme multiforme di messaggi
disseminati nel quotidiano dai mezzi di comunicazione.
Civilizzazione dell’immagine, iconoclastia e pubblicità
L’immagine pubblicitaria ci popola, ci chiama, ci coinvolge. Senza di essa, è
difficile pensare il quotidiano urbano, le esperienze sensoriali (visive, sonore,
tattili, olfattive, gustative), le pratiche, i percorsi, il consumo e gli immaginari
contemporanei.
Nell’intenzione di ”vedere” l’immagine pubblicitaria come una componente
importante della nostra socialità, e quindi comprenderne tutta la complessità,
è importante contestualizzarne la tematica. La nostra esistenza è inserita
in una “civilizzazione dell’immagine”, espressione che rinvia tanto a una
civilizzazione dell’informazione e della comunicazione con l’immagine
(Thibault-Laulan, 1971), della complementarità immagine-testo (Joly, 1993),
quanto al superamento della scrittura a favore dell’immagine (Durand, 1998).
Si tratta di un superamento che Durand (1998, p.32) spiega come una sorta
di “effetto perverso” dell’iconoclastia che regna in Occidente, notando che
malgrado tutte le resistenze all’immaginario, quest’ultimo “supera la galassia
di Gutenberg” con “l’esplosione del video”, della televisione, del cinema,
della fotografia. Si può allora dire lo stesso della pubblicità?
141
La forma flusso dell’immagine pubblicitaria
Se oggi l’immagine è onnipresente, una delle tecnologie dell’immaginario,
descritta da Silva (2003) come responsabile di questa crescita, è la
comunicazione persuasiva. La comunicazione persuasiva utilizza immagini
create proprio per sedurre, per risvegliare in ciascuno l’essere consumatore,
grazie ai sensi messi in gioco nelle immagini.
Di conseguenza, grazie alla diffusione nel nostro quotidiano attraverso
gli annunci esposti su muri, vetrine, strade, oggetti, stampe, periodici,
televisioni, radio e sale cinematografiche, è difficile accettare che l’immagine
pubblicitaria non sia stata già esplorata nella sua complessità. A parte
Roland Barthes (1989), che a suo tempo decifrò la polisemia dell’immagine
persuasiva, ci sono pochi studiosi che riconoscono il ruolo della pubblicità
nella democratizzazione dell’immagine nella società e nell’attribuzione
di nuove funzioni al linguaggio visuale. Dobbiamo dunque sottolineare il
contributo della scienza a questa negazione dell’immagine e dei suoi effetti
polisemici, soggettivi, non razionali, il cui risultato è una confusione dei
modelli esplicativi che riguardano l’esperienza quotidiana tessuta attraverso
le immagini.
A questo proposito, Michel Maffesoli (2007, p.179-180) spiega come,
sebbene l’immagine occupi tutto lo spazio pubblico, bombardando e
spettacolarizzando le esperienze, i nostri intellettuali la screditino, cessando
di vederla e continuando a criticarla. Un’eccezione in questo contesto è la
sociologia visuale, che considera le immagini una risorsa “per raccogliere dati
su aspetti non verbali del comportamento” (F. La Rocca, 2007, p.36). Secondo
La Rocca, la sociologia visuale, disciplina in armonia con “l’esplosione
dell’immaginario sociale”, si occupa di tre dimensioni della ricerca sociale: la
“sociologia con le immagini”, la “sociologia sulle immagini” e la “restituzione
dei risultati” (La Rocca, 2007, p.38). La sociologia visuale infatti, utilizza
la produzione di immagini come strumento metodologico di raccolta di
informazioni, interpreta le immagini esistenti come vettori di significati
simbolici, e visualizza i risultati attraverso resoconti non solo testuali, ma
anche fatti di immagini.
Dunque, l’immagine pubblicitaria già esistente può essere compresa
solamente se messa in relazione al suo contesto, rappresentando la sua
costruzione e la sua appropriazione, rivelando la sua forma. Questa
esplorazione, occorre sottolinearlo, “non rivela alcun contenuto preciso,
ma si accontenta di descrivere un contenitore, una forma”, seguendo i
passi del “formismo”, proposto da Maffesoli (1998, p.21). In questo
modo, non ci infermeremo nell’interpretazione del contenuto delle
142
Elisa Reinahrdt Piedras
immagini di un messaggio o di una campagna pubblicitaria specifica ma,
prima di tutto, proporremo delle piste per la comprensione generica del
suo contenitore, il flusso delle immagini pubblicitarie che interpellano il
nostro quotidiano.
Contesto sociale dell’immagine pubblicitaria
L’immagine cambia con la società e stabilisce con essa delle relazioni
complesse. Come suggerisce Thibault-Laulan (1971, p.41), “delle opinioni
che riguardano l’immagine, di solito diffuse, appaiono spesso come
altrettanti problemi falsi; citiamo ad esempio l’alienazione del consumatore
con l’immagine pubblicitaria, l’istupidimento dei bambini con il fumetto,
il conservatorismo generato dalla televisione, il gusto deplorevole del
pubblico cinematografico (...). Una volta rimessi nel loro contesto sociale,
economico, culturale, gli stessi ‘fatti’ assumono tutt’altro significato”.
Stabilendo la relazione (Hall, 2003, p.196) della pubblicità con il suo contesto
economico politico e culturale, si può scorgere una relazione circostanziale
e non essenzialmente determinata, cioè, dotata di reversibilità. Se si inizia a
studiare il rapporto tra immagine e contesto economico, il modo di produzione
capitalista è il grande determinante della pubblicità e delle sue immagini
poiché, dalla rivoluzione industriale, come dimostra Williams (1995) viene a
incentivare questa attività.
Già nel contesto politico risultante dalle trasformazioni degli anni 80,
per esempio la privatizzazione dei sistemi di radiodiffusione, la flessibilità
della regolamentazione e l’autodisciplina delle pratiche comunicative, la
produzione, la diffusione e la ricezione delle immagini pubblicitarie sono
state alterate. Così, il modello pubblicitario transnazionale, ancorato nel libero
scambio e nella libertà di espressione commerciale (Mattelart, 1991), organizza
la produzione e la diffusione di immagini in grandi reti e agglomerati, secondo
la logica della “globalizzazione neo-liberale”.
Come forma di sostegno ai numerosi veicoli di comunicazione di massa, la
pubblicità ha visto la sua importanza commerciale intensificarsi, parallelamente
al suo ruolo in una cultura che si è democratizzata dalla seconda metà del
XX° secolo (Williams, 1995). Questi processi di informazioni mediatiche e
la massificazione della cultura, rimandano a quello che Hall (1997) chiama
la “centralità della cultura”, in cui l’immagine ha un ruolo fondamentale e
la pubblicità si costituisce come “(...) una forma discorsiva che permette
l’incorporazione delle diverse classi sociali ad una cultura di mercato” (Zayas,
2001, p.17).
143
La forma flusso dell’immagine pubblicitaria
Emerge quindi il ruolo fondamentale dell’immagine pubblicitaria
nell’emergenza della “cultura di consumo” (Schudson, 1984, p. 238), che si
trova nelle condizioni e nelle caratteristiche prodotte dal sistema capitalista,
nella sua infrastruttura e nella pubblicità combinata al marketing, alla
sovrastruttura. Nel legame tra pubblicità e “cultura di consumo”, viene
esplorata la traiettoria di quest’ultima forma sociale contemporanea, per
evitare i determinismi. La porosità delle categorie d’argomento e d’oggetto, in
compenetrazione costante, rinvia a questo tragitto tra persone e oggetti tecnici
trasformati in totem dai loro gruppi, come suggerisce Maffesoli (2007, p.173).
In questa prospettiva, il fenomeno di consumo rivela la sua complessità, che
invalida ogni determinazione di una sola fonte, anche se l’influenza della
pubblicità nelle pratiche relative all’offerta di servizi e l’acquisizione di beni,
nel suo significato sociale, va ben oltre al suo valore d’utilizzo.
Costruzione ed appropriazione della pubblicità nel quotidiano
Nel contesto della “civilizzazione dell’immagine”, la sua naturalizzazione è
fonte di sfiducia per quelli che si impegnano nella sua critica. Infatti, è utile
ricordare che l’immagine, soprattutto quella pubblicitaria, è una costruzione.
Joly (1993, p.5) vede chiaramente il paradosso: “da un lato leggiamo le
immagini in un modo che ci sembra completamente ‘naturale’, che non
richiede apparentemente alcun apprendistato e, dall’altra parte, c’è il ‘knowhow’ di alcuni iniziati che ci possono ‘manipolare’ e sommergere di immagini
segretamente codificate, prendendosi gioco della nostra ingenuità”.
In questo universo ambiguo, è necessario, prima di criticare i supposti
poteri di manipolazione dell’immagine pubblicitaria, adottare la prospettiva
empatica e riconciliarsi con il mondo concreto delle pratiche di produzione
(costruzione) e o di ricezione (appropriazione) nel quotidiano contemporaneo.
Definiamo allora l’immagine pubblicitaria come il vettore di un processo
comunicativo o circuito culturale (Hall, 1997; Johnson, 2004), dove sono
implicati produttori (pubblicitari) e ricettori (consumatori), impegnati nelle loro
pratiche quotidiane nelle quali si inserisce il contesto più ampio che abbiamo
già presentato. Ciò è esplicito nella socialità: la logica contraddittoria domina
le correlazioni e le modalità d’azione dei pubblicitari e dei consumatori, oltre
a condizionare la produzione di senso delle immagini che circolano tra loro.
Nell’universo dei pubblicitari, le pratiche di produzione sono il luogo della
costruzione delle immagini, attraverso una logica istituzionalizzata specifica
delle agenzie di pubblicità. Infatti, il messaggio viene costruito attraverso
le immagini degli annunci e delle campagne pubblicitarie, coni il chiaro
144
Elisa Reinahrdt Piedras
obiettivo di diffondere beni e servizi e stimolare la loro acquisizione. Le
pratiche di produzione pubblicitaria seguono un modo d’azione d’ordine
istituzionale, che Michel De Certeau chiama strategico (1998, p.99), poiché
hanno un luogo proprio (l’agenzia e l’impresa che comunica) dal quale
sono calcolate le relazioni con gli obiettivi o le minacce (consumatori o
concorrenti). L’osservazione di queste pratiche di produzione di immagini da
parte dei pubblicitari occupa uno spazio privilegiato nelle agenzie, in cui si
possono vivere intensamente i metodi che, secondo Martín-Barbero (2003,
p.311-312) la caratterizzano, come ad esempio la “competitività industriale”,
la “competenza comunicativa”, i “livelli e le fasi di decisione nella produzione
del modello”, le “ideologie professionali”, le “routine di produzione” e le
“strategie di commercializzazione”.
Dal punto di vista dei consumatori, le pratiche di ricezione fanno riferimento
invece all’appropriazione delle immagini, che si effettua attraverso una
moltitudine di logiche, non istituzionali ma che fanno parte della socialità
quotidiana. Diversamente dalle pratiche di produzione, quelle di ricezione
non hanno un obiettivo chiaro e sono impressioni di soggettività, che possono
variare dal semplice interesse per le informazioni e l’intrattenimento, al
consumo dei beni e/o dei servizi che sono oggetto della pubblicità.
Dipendendo dalla socialità, le pratiche di ricezione dell’immagine
pubblicitaria funzionano in modo tattico, come suggerisce De Certeau (1998,
p.100). Infatti, le pratiche di ricezione giocano su un terreno (l’ambiente e
gli annunci) offerto ed organizzato da altri (agenzie e società pubblicitarie).
L’osservazione delle logiche d’appropriazione che i consumatori fanno
dell’immagine pubblicitaria, esige un’analisi nelle maglie del quotidiano,
cercando di smascherare le diverse utilizzazioni che le persone fanno dei
mezzi di comunicazione, e considerando i condizionamenti indicati da
Martín-Barbero (2003, p.311-312), così come le differenze socioculturali che
marcano i loro contesti, i loro “habitus” e le loro “competenze culturali.
Si forma in questo modo un modello che presenta da un lato i pubblicitari
e le loro strategie di costruzione, dall’altro le tattiche di appropriazione dei
consumatori, e in mezzo lo spazio evocato dall’immagine pubblicitaria
e il suo potenziale di unione. Secondo Thibault-Laulan (1971, p.92-94) i
pubblicitari, in quanto esperti del settore, utilizzano l’immagine come uno
strumento non soltanto “per vendere saponette”, ma anche per esprimersi e
prendere posizione. A loro volta, i consumatori, visti da alcuni come vittime
della standardizzazione dei gusti e degli stili di vita, difficilmente integrano in
145
La forma flusso dell’immagine pubblicitaria
modo naturale le immagini proposte dalla pubblicità, poiché sono condizionati
dai loro filtri cognitivi sia collettivi che soggettivi.
Tuttavia, nonostante le contraddizioni, le pratiche dei pubblicitari e dei
consumatori si incrociano spesso proprio nell’immagine pubblicitaria, che di
conseguenza rafforza la sua importanza sociale. Nelle agenzie di pubblicità,
ad esempio, il consumatore è al centro del lavoro dei vari professionisti, sia
nel processo di pianificazione e creazione di una determinata pubblicità, che
durante le fasi decisionali della produzione. A dimostrazione di quanto detto,
si noti che alla pianificazione di una campagna pubblicitaria vengono sempre
affiancate indagini di mercato atte ad identificare, anche a livello preliminare,
le necessità dei consumatori. Quindi, i professionisti della pubblicità fanno
appello ai repertori culturali delle persone avvicinandosi ai loro contesti
grazie alle immagini utilizzate nelle pubblicità. La scelta del tipo di medium
attraverso i quali i messaggi pubblicitari sono propagati, compito che spetta al
professionista dei mass media, ha come base i dati sulle abitudini di consumo
dei vari gruppi di consumatori forniti dagli istituti di sondaggio.
D’altra parte, i consumatori sono attratti dalle immagini inserite nello
scenario quotidiano, create e propagate dai pubblicitari pensando ai propri
possibili consumatori. L’interazione concreta pubblicitario-consumatore
comincia nel momento in cui questi ultimi, di fatto, si appropriano delle
immagini create per loro, così come dei beni che esse divulgano, entrando in
questo modo nel gioco simbolico proposto dalle immagini.
La complessità si rivela ed impone la domanda: oltre ad uno strumento
dell’economia capitalista e della società di consumo, la pubblicità svolge un
altro ruolo, ha un’altra funzione? (Thibault-Laulan, 1971, p.93). Sappiamo
che la pubblicità contemporanea, inserita in un contesto economico politico
e culturale, implica una configurazione ambigua, dove si mescolano nature,
funzioni, ruoli (Piedras, 2005). Da una “istituzione” costituita a partire «dalle
nuove esigenze di mercato e dal sistema capitalista imprenditoriale» (Zayas,
2001, p. 86), la pubblicità è divenuta «un fenomeno culturale nuovo e, si è
allargata a settori di valori sociali, economici ed esplicitamente politici, come
un nuovo tipo di istituzione cultural imprenditoriale» (Williams, 1992a, p.
53).
Come “sistema commerciale”, essenziale nell’organizzazione e la
riproduzione del capitalismo, la pubblicità si riferisce anche ad «induzioni
e soddisfazioni ‘magiche’, funzionalmente molto simili ai sistemi magici
di società più semplici, ma stranamente, coesistente con una tecnologia
146
Elisa Reinahrdt Piedras
scientifica altamente sviluppata» Williams (1995, p. 334). Questo aspetto
magico e onirico dei messaggi pubblicitari rinvia ad una dimensione artistica:
per Williams (ibid., p. 334), la pubblicità è “l’arte” ufficiale della società
capitalista moderna. In accordo su questo punto, Schudson (1984, p. 5)
ricorda che paradossalmente, questa “arte” è anche “un’industria che fabbrica
prodotti culturali chiamati campagne e pubblicità”.
Sulla base di queste indicazioni, sulla natura e gli aspetti multipli della
pubblicità, proviamo a tener conto di questa “dialettica fondo-forma”,
secondo la proposta di Maffesoli (2007, p.192) di lavorare con le analogie
e le metafore. Così, questa ambiguità di fondo può essere meglio capita se
si descrive la propria forma, il suo aspetto, e se si insiste sul contenitore
dell’immagine pubblicitaria, da cui l’analogia del flusso.
Forma dell’immagine nel flusso pubblicitario
Non il messaggio in sé, ma la forma del suo insieme; non il contenuto, ma il
recipiente, sono ciò che guida il nostro tentativo di comprendere l’immagine
pubblicitaria. Per capire la pubblicità nella sua complessità quotidiana, non
dobbiamo interessarci alle sole rappresentazioni del messaggio, ma anche alla
presentazione in sequenza delle immagini che penetrano la vita sociale.
Siamo interpellati quotidianamente dalle immagini pubblicitarie nei
giornali e riviste, radio e televisioni, Internet, cartelloni pubblicitari nello
spazio urbano, opuscoli, manifesti nei depositi ed altri spazi. Questa forma
diffusa dell’immagine pubblicitaria, del suo contenitore, rinvia ad un flusso
multiforme, smaltato di cammini simultanei con i quali il nostro sguardo può
trasmettere, ed attraverso i quali costruiamo la nostra esperienza quotidiana.
Avvalendoci del modello di Williams (1992b), che ha adottato questa idea
per comprendere la televisione, “lasciamo vedere” un flusso pubblicitario, che
“formalizza” le relazioni di “base” tra l’economia e la cultura, il commerciale
ed il magico, l’informazione e l’intrattenimento. Inoltre, l’analogia del flusso
rinvia ad un contesto più ampio che il mediatico, dal momento che, come
suggerisce Faccioli (2007, p.10): «la nostra riflessione sul flusso di immagini
che ci circondano non deve riferirsi soltanto alle immagini veicolate dai mass
media elettronici, ma anche a quelle rappresentate dalle dimensioni visuali
del mondo che ci circonda ed attraverso le quali noi facciamo ogni giorno
l’esperienza del mondo». Il flusso pubblicitario è allora più di un flusso a
carattere esclusivamente persuasivo, che ci interroga e legato agli oggetti,
architetture, urbanità, corpi, arti e paesaggi.
147
La forma flusso dell’immagine pubblicitaria
Più specificamente, il flusso dell’immagine pubblicitaria è un insieme
multiforme di messaggi, un discorso continuo che non si limita a una campagna
particolare. Questo tipo di immagine, sequenziale ed interrotta, è pensata per
staccarsi dalle altre in un breve spazio e/o tempo, Il flusso pubblicitario è
dunque composto da messaggi presentati su vari tipi di supporti e con vari
mezzi di comunicazione, in particolare quelli di massa, e nei veicoli esistenti
in un contesto spazio-temporale determinato. Ciò include le immagini diffuse
da vari annunci ed agenzie, propagate dai mezzi di comunicazione di massa o
digitale, elettronica o stampata. Come abbiamo visto, la diversità di supporti
che compongono il flusso rivela come l’immagine pubblicitaria interpella
il nostro quotidiano: trasmissioni televisive, radiofoniche, giornali, riviste
specializzate, Internet (siti, reti sociali, e-mail), pannelli, insegne, manifesti,
posti sul suolo e sulle pareti dei negozi, in ristoranti, negli stadi o in aeroporti,
opuscoli, cataloghi, regali, punti vendita, eventi promozionali (Piedras,
2005).
Oltre al fatto di rinviare al contesto (base) ed alla configurazione ambigua
della pubblicità, il flusso pubblicitario implica anche pratiche legate alla
costruzione e all’appropriazione dell’immagine pubblicitaria. Non si tratta
di un flusso di immagini prodotte da pubblicitari e percepite dai consumatori
meccanicamente, bensì della reversibilità tra un flusso di immagini offerte
come il risultato delle strategie dei pubblicitari, e costituita dai consumatori
attraverso la loro esperienza tattica di appropriazione: percepire, identificare,
accettare, respingere alcune di queste immagini. Lungi dall’essere uno
strumento unidirezionale, il gioco del flusso delle immagini della pubblicità
non è un contenitore stabile, ma fluido ed intertestuale.
Il flusso delle immagini pubblicitarie si articola con altre forme di mezzi di
comunicazione (informazioni, intrattenimenti... ecc.), interrompendo e allo
stesso tempo collegando le informazioni della televisione, della radio, del
giornale. La correlazione dei vari messaggi che compongono il flusso permette
la costruzione di associazioni tra il contenuto delle immagini e, allora,
troviamo un percorso per andare al di là del contenitore. L’intertestualità è,
per Jensen (1995, p.120), «(...) il processo nel quale gli elementi del discorso
comunicano dei significati specifici per il pubblico, dovuti ai loro riferimenti
impliciti ad altri discorsi, temi, tipi o situazioni familiari, che possono essere
presenti o implicati nel contesto della ricezione». Nell’immagine pubblicitaria,
l’intertestualità può essere trovata tra le immagini ed i testi dei messaggi, tra
gli ambienti e i sostegni, tra il contesto dei pubblicitari, dei consumatori e dei
flussi.
148
Elisa Reinahrdt Piedras
Sostegni, formati, veicoli, contesti, tempi, spazi, persone, senso: ecco alcune
piste per comprendere l’immagine pubblicitaria che, come oggetto di studio,
fa riferimento al «fenomeno (che) invita alla modestia, con la sua complessità
ed anche con la sua indecisione» (Maffesoli, 2007, p.189).
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149
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Luce e Lettura: un laboratorio per l’interpretazione della foto storica nella scuola dell’infanzia
Patrizia Cucchi, Sociologa Università Roma Tre
——————————————————————————————
Un’immagine fotografica può essere letta, utilizzando diversi codici
e chiavi interpretative. Da questa semplice asserzione ha preso avvio la
costruzione del laboratorio ‘Luce e lettura’, proponendosi due finalità:
l’impatto emotivo e sensoriale della fotografia ‘storica’, sia come oggetto
materiale che come immagine; l’individuazione degli indicatori interpretativi,
utilizzati dai bambini, per decodificare il messaggio fotografico, in relazione
al contesto storico – sociale e a quello evocativo – sensoriale. Pur parlando di
laboratorio, questo non è corrisposto a uno spazio fisico, reale, ma virtuale,
temporaneamente delimitato. Qui i bambini di 5 anni della scuola dell’infanzia
hanno interpretato liberamente quattro immagini fotografiche del passato,
attraverso l’osservazione, la manipolazione, la discussione, l’impatto emotivo
e sensoriale.
Alla base del percorso di ricerca vi è stato un costrutto teorico, attinente
al valore della fotografia come testimonianza storica – sociale, e uno
metodologico, volto a stabilire il campo di ricerca, le finalità, le modalità
investigative – interpretative. Attraverso l’uso, la lettura, la scomposizione
e la ricomposizione di fotografie i bambini possono essere avviati ad
un’osservazione personale della realtà, ad una visione ‘obiettiva’ e completa,
alla costruzione della propria immagine del mondo. La fotografia, come
oggetto materiale, si presta a molteplici attività di laboratorio. Un’immagine
può essere letta sotto molti punti di vista e contenere diversi ambiti tematici di
trattazione. Per le quattro foto scelte si sono individuati due ambiti. Il primo
è quello sociale ed in particolare si sofferma l’attenzione sull’aspetto dello
spazio, esaminato sia come luogo fisico, delimitato (spazio aperto – spazio
chiuso), ma anche nella sua funzione pubblica o privata.
L’utilizzo che è fatto di uno spazio, da parte dell’uomo, ne determina la
sua connotazione sociale privata, intima o pubblica, accessibile. La piazza,
il giardino di un paese sono luoghi sociali, urbanisticamente finalizzati alla
socializzazione dei suoi abitanti, alla fruizione comunitaria da parte del
gruppo, essi sono un complesso simbolico della collettività, nella quale, ad
intervalli regolari, cadenzati dal calendario, sono celebrati riti e cerimonie che
ricordano agli individui la loro identità sociale e culturale. Di contro, la casa
è uno spazio sociale privato, dove si insedia il gruppo primario e si svolge il
151
Luce e Lettura
vissuto famigliare più intimo, i momenti esclusivi della solidarietà. La casa
rappresenta, così, la separazione tra l’in-group dall’out-group, tra il privato e
il pubblico.
Il secondo ambito tematico è quello emotivo, in particolare legato al ricordo.
Le quattro foto sono statiche, non spontanee, finalizzate a fissare volutamente
un momento particolare della vita. Il trascorrere del tempo è fermato dallo
scatto fotografico. La foto in posa è un’immagine predeterminata, dove il
soggetto si prepara, decide di voler documentare quell’evento o quello stato
del suo vissuto. Il tempo è l’elemento caratterizzante della fotografia: il luogo
può essere rivisitato, i protagonisti anche, ma il momento non si ritrova. La
fotografia testimonia un essere stato che non vi è più. L’album di famiglia
testimonia la memoria storica e sociale del gruppo famigliare: le immagini
del passato, disposte in ordine cronologico, evocano e trasmettono il ricordo
degli avvenimenti che meritano di essere conservati. A prescindere dell’età,
sia egli un bambino o un adulto, l’immagine fotografica evoca in chi la guarda
associazioni di idee, emozioni, sensazioni, ricordi personali, sensoriali, spesso
dimenticati o assopiti.
In uno studio qualitativo l’individuazione di categorie interpretative
è finalizzata alla costruzione della griglia (interpretativa) che permetta,
attraverso dei punti fermi, la lettura e l’analisi critica del materiale raccolto.
Alla luce delle finalità, degli ambiti tematici e dell’età dei soggetti, si è sono
utilizzate le categorie interpretative di spazio sociale, di ruolo e di tempo.
Queste non appartengono al bambino, ma sono stabilite a priori da chi svolge
la ricerca. Esse sono lo strumento di analisi, di decodifica delle discussioni
avvenute nel focus group intorno alla fotografia. La griglia ha permesso di
rilevare come queste categorie siano percepite da bambini così piccoli. Di fatto
loro non ne hanno coscienza, ma il contesto sociale e culturale, nel quale sono
cresciuti, gli ha fornito degli input di decodifica del mondo che li circonda.
Così durante il focus group la discussione sulla fotografia diventa materiale da
analizzare secondo le categorie scelte. Le categorie di spazio sociale e di ruolo
si contestualizzano in quella temporale. Le immagini mostrate appartengono
ad una realtà storica, se pur recente per gli adulti, per i bambini lontana e/o
sconosciuta.
La griglia interpretativa, se pur costruita con categorie sociologiche, tiene
conto dell’aspetto emotivo - sensoriale che viene dalla visione delle fotografie.
L’analisi si è svolta su un doppio binario, che interpreta le emozioni che la
foto, in quanto oggetto materiale, dà a chi la guarda e quale lettura emozionale
e sensoriale trasmetta, cioè quali emozioni provava il soggetto fotografato,
152
Patrizia Cucchi
quali odori, rumori vi erano in quel momento. Entrano qui in gioco non solo
il vissuto emotivo e sensoriale dei bambini, ma anche l’immaginazione e
la creatività di ognuno di loro. L’aspetto evocativo della fotografia porta il
bambino in un mondo dove il vissuto e il non vissuto, il conosciuto e il non
conosciuto si incontrano.
Le categorie operative sono il terreno sul quale si muovono la lettura
d’immagine e la decodifica delle foto utilizzata dai bambini. Mentre gli ambiti
tematici sono le diverse prospettive che si è scelto per la lettura della foto e le
categorie interpretative sono gli strumenti atti all’analisi dei risultati ottenuti,
le categorie operative si pongono nel mezzo e si attengono al bambino, come
soggetto attivo dell’interpretazione. Esse aiutano a raccogliere il punto di vista
del soggetto rispetto all’oggetto d’indagine, tenendo conto del suo bagaglio
esperienziale, culturale, emozionale, sensoriale.
Categorie operative
Conosciuto
Sconosciuto
Vissuto
Non vissuto
Emozione
Non emozione
soggetto
Emozione
Non emozione
oggetto
Visibile
Non visibile
Si riferisce al campo delle conoscenze possedute dal
bambino, a ciò che egli sa e che ritrova nella foto e a ciò
che non conosce e per questo ne è incuriosito, azionando
la propria immaginazione e/o creatività, ricercando
associazioni con il conosciuto.
Si tocca la sfera esperienziale individuale, che ogni
bambino ha e che è costruita dalla prassi quotidiana.
Nelle immagini ritrova il ricordo di una sua esperienza
diretta o indiretta. La funzione evocativa della foto innesca
un processo di riconoscimento di un’esperienza e/o di
associazione ad un vissuto.
E’ coinvolto l’ambito emotivo e sensoriale dell’immagine.
Il soggetto (bambino, gruppo di bambini) analizza la
fotografia e le emozioni, le sensazioni emanate da questa.
Le emozioni sono attive e spetta al ricercatore raccoglierle.,
nella quarta sono passive e la è data ai bambini.
La sfera emozionale svolge una funzione interpretativa.
E’ la lettura che i bambini fanno degli stati emotivi e
sensoriali dei personaggi e del contesto della foto, le
emozioni ‘rimangono’ nella foto. I bambini hanno la
funzione d’interpretare le sensazioni dei personaggi
ritratti.
E’ legata sia allo spirito di osservazione che alla sfera
immaginativa e creativa dei bambini. Si allarga l’orizzonte
dell’immagine, costruendogli attorno un contesto non
visibile, reale o irreale che sia
153
Luce e Lettura
Bambini della scuola dell’infanzia sono stati in grado di dare una propria
interpretazione ad immagini, che non appartenevano al loro contesto
quotidiano.
Si è assistito ad una decodifica degli elementi iconici, riconducendo lo
sconosciuto nel conosciuto, il non vissuto nel vissuto, il non visibile nel visibile.
Attraverso un percorso di ricerca, svolto con serietà ed impegno, sono giunti
a costruire delle personali interpretazioni. Nel processo di decodifica hanno
saputo formulare ipotesi, individuare ed utilizzare indicatori interpretativi del
fenomeno o dello stato emotivo, seguire un percorso logico di causa ed effetto
o/e viceversa. Gli indicatori interpretativi, alcune volte, corrispondevano a
quelli degli adulti, altre erano il prodotto della loro creatività e dei modelli
culturali e valoriali appresi. Soprattutto per l’individuazione dei ruoli dei
soggetti fotografati, si è rilevato come i bambini hanno adoperato categorie
culturali specifiche della nostra società, ad esempio per il ruolo della donna
nel matrimonio: «Perché si sposano tutti in chiesa. Spiccia un po’ come mia
madre e anda’ a prende i figli a scuola», «Perché ci cresce il pancione, deve
andare all’ospedale, nasce il bimbo e non può lavorare».
Gli indicatori interpretativi dei bambini appartengono a tre grandi gruppi:
1.
quello del conosciuto;
2.
quello del vissuto;
3.
quello della cultura di appartenenza.
Anche gli stati emotivi sono stati decodificati con indicatori che potremmo
definire ‘oggettivi’ e con indicatori culturali.
La visione delle fotografie ‘storiche’ in bianco e nero ha coinvolto
emotivamente i bambini, che si sono immersi, senza remore o inibizioni,
nell’attività laboratoriale.
Quello che per un adulto è storico, antico per i bambini è vecchio, inteso
come rotto, sporco, usurato ("Sono rovinate", "Perché sono di un colore
solo", "Le foto sono tutte scure", " Sono impolverate e sono macchiate",
"Prima erano chiare", " Manca il colore sono in bianco e nero", "Sono un po’
sfumate" . Si estrapola, così, da questo termine il concetto di tempo. Di fatto,
sfumate")
le fotografie visionate sono vecchie, non perché scattate da molti anni, ma in
quanto, per una serie di avvenimenti catastrofici, si sono rotte e sporcate. A
riprova di ciò sono sia le possibili ipotesi del loro deterioramento – terremoti,
eruzioni vulcaniche, alluvioni - , sia il fatto che lo sporco ha coperto i colori
della foto: ««Le hanno trovate dentro una casa tutta rotta, certo che erano
rovinate così, se non erano rovinate erano in una casa nuova” “ O se no in
una casa che è crollata, è venuto un terremoto, e tutti se ne sono andati via e si
154
Patrizia Cucchi
sono scordati queste foto” “Oppure è scoppiato un vulcano ed è venuto tutto
fumo e so moruti tutti, perciò sono rovinate».
Il vissuto dei bambini è un mondo colorato, dove non possono esserci
oggetti senza questa qualità (“Le foto nuove sono di tutti i colori”). La
mancanza della percezione del tempo è risultata evidente ogni qualvolta si
è cercato di datare sia la foto che i soggetti fotografati. Si è assistito ad una
vera e propria "estrazione del lotto", con i numeri detti a caso ("Sono vecchie,
potranno avere 83, 84 anni", "Queste foto teneranno 3 anni", "2 anni", "Sono
foto vecchie"
vecchie"). L’unica scansione temporale è quella dello ieri e dell’oggi, del
passato e del presente. Nei bambini vi sono queste due ampie categorie, nelle
quali ordinano gli avvenimenti: non in base agli anni, ma ad una personale
concezione di “vicino nel tempo”– “lontano nel tempo”.
L’aspetto sensoriale dell’attività di lettura ha posto in evidenza come alcune
immagini oltre ad evocare odori attinenti al contesto, quali ad esempio
quelli di fiori, di aria pura, facessero venire in mente odori che potremmo
definire “situazionali”. Così l’odore di caffè e latte per il “Giardino” (“A me
sembra di latte e caffè, di pane”, “A me un odore di caldo”), di papà per “I
maschietti” o di prete per “La sposa in nero”. Anche l’interpretazione emotiva
dei soggetti fotografati utilizza indicatori “situazionali”. Di fatto molte letture
iconiche hanno stabilito la felicità o la tristezza del soggetto, non solo in base
all’espressione facciale, ma anche al contesto. La sposa è felice, nonostante
sul suo viso non compaia il sorriso, perché si sta sposando, i bambini sono
tristi perché sono poveri.
Il messaggio emotivo è decodificato rielaborando l’immagine con indicatori
sociali, culturali ed esperienziali del bambino. Nell’interpretazione emotiva
non sempre ci si attiene oggettivamente a ciò che si vede. Nell’analisi
dell’aspetto sociale delle fotografie si è rilevato come i bambini sappiano
utilizzare in modo appropriato il concetto di spazio sociale pubblico e spazio
sociale privato. Sono stati in grado di identificare quegli elementi sociali
che caratterizzano un giardino pubblico, rispetto ad uno privato, ed anche la
sua funzione di socializzazione e di aggregazione per una comunità. “Puoi
giocare a chiapparella, però piano, se caschi ti fai male”, “Ci si gioca
a pallone, alla campana, all’altalena”, “Andiamo con mamma e papà”,
“Troviamo i bambini della scuola nostra” “Per giocare i bambini, per stare
insieme le mamme”, “Ci si incontra ci si vede”, “Si fa amicizia”, “E se uno
ci ha il cane gioca con il cane”, “Si trovano gli amici”, “ Si può giocare a
nascondino”, “ma nel giardino ci sono anche ‘cose’ che non si possono fare”,
“Il giardino è per giocare”, “Ma se calpesti le piante no”, “Sopra le piante?
155
Luce e Lettura
E che semo cimici?”, “Non si possono tirare i sassi”, “Non si può fare
neanche gli stupidi”, “Non si può strappare l’erba”, “ Nessuno è il padrone
di questo giardino”, “E’ un giardino di tutti”, “Qua vanno tutti quanti”, “Se
vado a casa mia li mando tutti via”.
Sul concetto di ruolo emerge la forte influenza che esercita il gruppo primario
sulla costruzione di categorie sociali e culturali, che occorrono al bambino per
sentirsi parte viva di esso e per poter interpretare il mondo che lo circonda. Al
termine dell’esperienza si può affermare come l’attività laboratoriale svolta,
oltre che fornire un quadro conoscitivo della realtà della sezione rispetto alle
finalità della ricerca, possa essere l’inizio di un percorso di apprendimento
interdisciplinare, dove attraverso la ricerca, l’esplorazione, la decodifica dei
diversi linguaggi non verbali, il bambino possa costruire un proprio “sapere”.
Schematicamente attraverso la fotografia è possibile:
proporre percorsi esplorativi di indagine, non predefiniti , ma tracciati volta
per volta;
sviluppare l’interazione e la comunicazione tra i membri del gruppo;
integrare le conoscenze e le competenze
acquisite con la necessità di trovare
spiegazioni, formulare nuove ipotesi, mettersi
alla prova e verificarsi, per raggiungere nuove
conoscenze;
alfabetizzare ai linguaggi non verbali in
maniera creativa;
valorizzare la produttività creativa di
ciascuno.
fotografia dei Giardini della Fontana Biondi
di Cisterna, scattata nel 1931.
156
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
Stefano Gambari, Casa della Memoria e della Storia, Biblioteche di Roma
——————————————————————————————
La fotografia dei dilettanti intermittenti
La fotografia privata è un’immagine che viene scattata per un uso familiare,
è l’opera di un anonimo nell’epoca della macchina istantanea, un periodo
della storia della fotografia che viene quasi inaugurato nel 1888 dal famoso
motto di Kodak «Voi premete il bottone, noi facciamo il resto». La fotografia
si diffonde nel Novecento sino a divenire un ‘popolare’ prodotto di massa,
fissando su un supporto cartaceo qualsiasi aspetto della vita sociale. La
portabilità del positivo, il ‘supporto cartaceo’ della fotografia privata, ne
è la proprietà forse più apprezzata che permetterà forme elementari di
scambio e di comunicazione, quali mostrare ad altri i componenti del proprio
nucleo familiare o spedire ai familiari distanti una cartolina con la propria
immagine.
Questo tipo di fotografia non è prodotto da professionisti né da dilettanti
di qualità ma da coloro che Pierre Sorlin ha definito «operatori stagionali
o, meglio, intermittenti, dilettanti che realizzano in maniera discontinua
immagini a volte buone, a volte detestabili»1. Studiare la fotografia privata
significa liberarsi da giudizi estetici, preconcetti, gusti soggettivi e calarsi nei
panni dello storico del periodo contemporaneo che si serve sempre più spesso
di fonti non tradizionali, quali i documenti visuali. La fotografia privata è stata
di recente oggetto di riscoperta e di studio, anche in riferimento all’analisi
in profondità di collezioni private, che hanno permesso, in alcuni casi, di
ricostruire la storia dei gruppi familiari. La fotografia privata documenta infatti
gruppi e persone con una identità, una storia, e un proprio mondo di relazioni.
In provincia di Udine ad esempio, il lascito degli archivi della famiglia De
Brandis al Comune di San Giovanni al Natisone ha costituito l’occasione
per uno studio accurato delle fotografie, che documentano nell’Ottocento e
nel Novecento la vita, gli interessi, le relazioni della famiglia e il particolare
rapporto con gli studi fotografici2.
Gabriele D’Autilia ha osservato come l’importanza della fotografia per
lo studio della famiglia sia «evidenziata sia dalla sua presenza costante
tra gli oggetti familiari sia dalla sua storia più che secolare: dalla metà
157
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
dell’Ottocento, la fotografia ha accompagnato praticamente senza soluzione
di continuità le nostre vicende familiari. È forse un caso esemplare di fonte
insostituibile»3. Luogo della continuità, della elaborazione del ricordo,
dell’attivazione e conservazione della memoria sociale, del dialogo tra le
generazioni, la famiglia consentiva secondo Piero Bevilacqua; «alle persone
di vivere con una più acuta percezione le diverse dimensioni del tempo.
Qui, sia nelle festività domestiche o solenni, sia nei momenti quotidiani
di ricomposizione di tutto il nucleo, il passato era sempre di scena. La
rievocazione dei parenti morti, il racconto ripetuto dei fatti memorabili
di cui si era stati testimoni, il richiamo agli episodi dell’infanzia e della
giovinezza, si mescolavano e facevano tutt’uno con le questioni del presente,
con i propositi per l’avvenire. Lo spazio mentale degli uomini – e quindi il
senso stesso della durata della vita – era allora temporalmente più lungo di
quanto non sia adesso. Perché il passato non veniva quotidianamente buttato
via, come accade oggi, quasi consumato con un uso frettoloso. Esso occupava
un posto rilevante, costituiva una parte integrante, emotivamente viva,
dell’esperienza di vita di ognuno4.»
Nelle testimonianze orali il testimone intervistato fa spesso riferimento a un
documento o a una fotografia esibita per rafforzare il discorso; le immagini dei
propri album familiari, per ampi strati sociali, sono state inoltre largamente
impiegate nelle conversazioni private. L’immagine risiede nel racconto che
il ricercatore sociale registra e tuttavia è utile che essa venga anche ‘estratta’,
descritta e conservata all’interno di un archivio fotografico. La famiglia è il
«luogo in cui più a lungo e più profondamente la memoria [è] stata elaborata,
conservata e trasmessa [...]. La famiglia, per una lunghissima fase è stata
addirittura la cellula da cui si generava la necessità della ricostruzione
storica. E non era solo per ricostruire genealogie. I nuclei familiari, dotati di
un cognome e di un patrimonio da trasmettere ai discendenti, per secoli hanno
fondato il loro potere e il loro prestigio nella conservazione e trasmissione
della memoria storica5.»
L’album – in cui le foto di famiglia figuravano assieme a materiali
eterogenei, quali ritagli di giornale, – era custodito e utilizzato nelle occasioni
sociali. «Sono soprattutto le donne a iniziare la narrazione della storia
illustrata familiare, sono loro a costruire e impaginare gli album: nella
famiglia borghese, il creatore della memoria fotografica è l’uomo, ma è la
donna la custode delle tradizioni familiari. La televisione, uno degli strumenti
della odierna routine, ha una relazione con l’album di famiglia: [...] prima
del televisore, il posto di riguardo spettava all’album, che svolgeva il ruolo
di custode della memoria e aveva un valore intrinseco semplicemente come
158
Stefano Gambari
oggetto. Con la fotografia di famiglia, e con il suo essenziale strumento
d’organizzazione - l’album - ognuno di noi costruisce una fonte intenzionale,
crea una rappresentazione di se stesso da consegnare al presente e al futuro.
Compito dello storico è quindi capire lo ‘stile’ e i contenuti di questa sorta di
storiografia familiare6.»
Memoria e racconto, scatto fotografico e rievocazione si intrecciano nel
processo di ridefinizione dell’identità, un processo dinamico e continuo di
elaborazione, condivisione e negoziazione di senso che gli individui fanno
dei propri ricordi e attraverso il quale l’individuo rinegozia la sua posizione
all’interno dei gruppi sociali di appartenenza.
Archivi di fotografie private
Costituiti in anni relativamente recenti, gli archivi di fotografie private o
di famiglia disponibili su web intendono mettere in comune risorse visive
distribuite sul territorio e difficilmente accessibili7. L’iniziativa Album di Roma
- Fotografie private del Novecento, promossa dal Comune di Roma, intende
ad esempio documentare memoria storica, identità urbana e storia sociale,
attraverso la raccolta delle foto di famiglia provenienti dagli archivi privati
dei cittadini, immagini che documentano, nell’arco temporale del Novecento,
gli spazi urbani e le loro trasformazioni, aspetti sociali della vita quotidiana,
eventi storici8. Le sedi delle biblioteche del sistema sono state utilizzate per
la raccolta dei materiali, l’Istituzione Biblioteche di Roma ha individuato gli
standard e la piattaforma tecnologica per indicizzare, catalogare, archiviare e
visualizzare le immagini nel sito web. «L’utopia è quella di trasformare una
metropoli in una comunità che condivide ricordi, in cui ciascuno è disposto a
donare un piccolo ma importante frammento della propria vita agli altri, in
uno scambio reciproco. L’utopia è anche quella di raccogliere e conservare
questo enorme “album di famiglia” per poterlo tramandare a figli e nipoti,
perchè l’iniziativa non si spenga dopo il breve ed effimero tempo di una mostra
e perché quei piccoli flash di memoria privata divengano patrimonio di tutti.
Questo tipo di iniziative non è nuovo ma finora è stato realizzato in piccoli
centri coinvolgendo persone legate da una solida e antica storia comune. Il
progetto rischioso è stato proprio quello di proporlo a Roma, una città che per
sua natura, tradizione e vocazione ha da sempre accolto persone provenienti
da culture e paesi diversi, rendendoli poi tutti “romani9.»
L’iniziativa non si sovrappone, ma si affianca alla digitalizzazione che gli
archivi fotografici cittadini vanno svolgendo dei propri materiali, e si propone
come una sorta di collettore d’immagini private, archivio puramente virtuale
159
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
di tante piccole collezioni, da sempre ignote e inesplorabili. Le immagini della
vita quotidiana, i momenti del lavoro, la partecipazione agli eventi storici, le
occasioni sociali, i diversi volti della città, le trasformazioni della scena del
paesaggio urbano nel Novecento sono visibili sul sito web in un primo nucleo
di oltre 2600 immagini descritte secondo lo standard costituito dalla “scheda
F” dell’ICCD10. «I documenti inseriti in questi progetti possiedono così un
valore aggiunto importante di connotazione spazio-temporale oltre [che
per il] soggetto rappresentato, tutte informazioni utilissime per chi volesse
servirsene per scopi storiografici ma non soltanto. Grazie all’aiuto dei
bibliotecari, archivisti, operatori di musei, questi siti della rete mi sembrano
tra le iniziative più interessanti che il web, inteso come nuovo media per
la comunicazione, ha offerto servendosi delle fotografie/cartoline. [Si può
riflettere] su quanto ognuno possa fare nei siti web condivisi di seconda
generazione (flickr, youtube ecc.), [ma] il filtro delle istituzioni culturali offre
così un valore aggiunto essenziale per la lettura delle immagini e per fini non
solo ricreativi […]. Ritrovare le fotografie di “ognuno” indicizzate in siti aperti
al pubblico però filtrate e metadatate […] grazie al lavoro degli operatori
culturali, mi sembra una delle più originali ed interessanti novità che la rete
ci abbia offerto negli ultimi otto-dieci anni nei confronti delle istituzioni [che
offrono] consultazione “fisiche” in loco; e questo non soltanto per il fatto
di poterle facilmente condividere con un pubblico maggiore - tutti gli utenti
della rete - ma perché, mi sembra, questo tipo di progetto di rete stimoli
potenzialmente chi possiede gli originali a condividerli in rete, sapendo così
in partenza, grazie al filtro virtuoso delle istituzioni culturali, di condividere
le impressioni/sentimenti privati di un momento con un pubblico estraneo
per definizione all’evento narrato. È uno dei miglior esempio di voyeurismo
condiviso che possiamo pensare per i nostri “album di famiglia11.»
Nell’Album di Roma sono documentati materiali che rimangono di
proprietà del cittadino ma i cui surrogati digitali passano da un grado zero
di accesso alla visibilità più vasta tramite il web. «La curiosità per il come
eravamo non spiega la malìa di queste immagini. Perché, d’un tratto, le
foto private possono fuggire dall’edicola domestica dei lari e dei penati e
finire sull’impudica bacheca di Internet? Perché d’improvviso s’è creata, tra
noi e loro, una distanza, per non dire un’estraneità. Le immagini di casa,
fino a ieri una presenza scontata come i bicchieri nella credenza, hanno
improvvisamente preso un aspetto straordinario, fascinoso ma alieno, come
reperti archeologici di una civiltà remota i cui riti di autorappresentazione
hanno un senso che ormai sfugge12.» Sospesi o dislocati i confini tra pubblico
e privato, l’adesione all’iniziativa permette allo stesso proprietario della
raccolta di riscoprire materiali di famiglia spesso dimenticati, e attraverso
160
Stefano Gambari
un’intervista diretta a raccogliere le informazioni (p.e., data e luogo di scatto,
nomi e soprannomi dei soggetti ritratti), consente di registrare una memoria
labile altrimenti destinata alla perdita. L’informazione di contesto è essenziale
e rende significativa la fotografia poichè di norma essa non presenta un titolo,
o informazioni che la accompagnino fisicamente. Le stampe recano a volte
annotazioni poste sul verso, dediche, commenti di carattere umoristico,
ma a volte il significato di quelle iscrizioni si è perso. Molte immagini
restano prive di informazioni che ne permetterebbero la comprensione, e al
catalogatore è demandato il compito di recuperarne il contesto13. Lo sforzo
di contestualizzare l’immagine va nella direzione opposta rispetto a quella di
una sua circolazione e riuso al di fuori di un qualsiasi contesto interpretativo
che decodifichi e renda significativa l’immagine. Anche «nella democratica
rete Internet, [conta] solo la circolazione del prodotto-immagine: la storia
della sua produzione e del suo uso scompare, essa diventa merce. La presenza
assordante della fotografia è parte del generale eccesso d’informazioni»14.
Le foto di famiglia documentano la crescita dei figli, anche attraverso una
fitta trama di momenti sacri e profani e di riti di passaggio a una nuova età
o a un diverso stadio sociale (p.e., battesimo, prima comunione, feste di
compleanno, fidanzamento, servizio militare, matrimonio): sistemi plastici di
cerimonie si sono adattati alla rapida trasformazione della metropoli, e rituali
recenti nascono e si modellano continuamente per rispondere alle diverse
funzioni sociali. Gli scatti-ricordo con lo sfondo urbano del centro storico o
della periferia sono spesso frequenti per alcuni siti-simbolo della città o per i
luoghi in cui spesso operavano fotografi ambulanti e fotografi di piazza. Negli
album di famiglia compaiono inoltre elementi dell’immaginario cittadino, le
rare nevicate oggetto di ricordo, oppure l’immagine fantastica di Roma nei
fondali dipinti.
Nell’Album è documentata la crescita e la trasformazione del paesaggio
urbano, le trasformazioni delle periferie, il rapporto tra città e campagna,
anche con immagini di luoghi oggi scomparsi. Disponendo di consistenti
raccolte di immagini, gli archivi fotografici potranno avere esiti più evoluti
e sistematici, e fornire gli strumenti per una lettura delle trasformazioni
del patrimonio urbano. Esplorare il nesso tra «memoria e progetto [...], tra
conoscenza del territorio ed effettiva capacità di realizzare il buongoverno»
permette di recuperare e leggere le caratteristiche originali di un’area: «il
rapporto con il fiume, la destinazione ‘industriale’, la presenza di grandi
infrastrutture di servizio, i vasti programmi di edilizia popolare»15. Le
immagini private possono svelare il volto inedito di un evento pubblico,
permettono di ricostruire la storia delle famiglie, delle donne, la storia sociale
161
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
e della cultura materiale, la storia della salute e dell’alimentazione, la storia
degli ambienti della vita e del lavoro.
Fotografia privata e modelli prossemica
Osservando i materiali fotografici presenti negli archivi privati, ci rendiamo
conto della prevalenza di immagini pseudo-evento e dell’utilizzo di numerosi
costrutti prossemici condivisi nella produzione della fotografia privata. La
disciplina che ha come oggetto lo studio degli aspetti culturali, sociologici
ed etologici relativi alle distanze spaziali tra gli individui ((prossemica), può
considerarsi parte della semiotica e dell’antropologia culturale e visuale;
lo studio della postura è strettamente associato a questa disciplina, ne è
quasi parte integrante: in questo caso assume significato la disposizione
del soggetto rispetto ai diversi elementi dello spazio. L’oggetto di ricerca è
dunque la comunicazione non verbale che avviene tramite la disposizione
nello spazio delle persone, un filone di studi inaugurato nel 1966 dall’opera di
carattere divulgativo dell’antropologo statunitense Edward Hall, The Hidden
Dimension16.
Definito il concetto di prossemica, consideriamo l’immagine pseudoevento. Essa è il frutto di un processo di costruzione della scena più o meno
elaborato che precede lo scatto e che risulta da alcuni schemi condivisi tra il
fotografo anonimo e i soggetti rappresentati. Le immagini di eventi costruiti o
pseudoeventi ritraggono persone in una posa dal carattere artificioso (p.e., un
bambino sul cofano dell’automobile, maestranze che fingono di lavorare), con
rappresentazioni più o meno elaborate. È autoevidente, ossia comprensibile
ad un qualsiasi osservatore, che queste immagini sono state costruite tramite
una collaborazione o una negoziazione tra l’anonimo fotografo e le persone
ritratte. La situazione, l’incontro, l’atteggiamento sono costruiti in funzione
del significato che dovrà prodursi nel processo di decodifica, nell’atto della
visione. Affinchè possa essere correttamente interpretato, il significato della
scena viene generato in relazione a modelli e schemi riconoscibili e diffusi
nell’ambito sociale di riferimento; con il passare del tempo questi schemi
risultano però di sempre più difficile comprensione, sino a divenire veri e
propri fossili viventi. La mediazione diretta alla costruzione semantica della
scena può prevedere un principale attore del processo, che assume il ruolo
di organizzatore o ideatore della scena. L’attore, che può essere il fotografo
anonimo oppure uno dei soggetti della scena, risolve il problema della
disposizione dei soggetti nell’inquadratura proponendo uno tra i tanti modelli
prossemici disponibili alla sua competence. L’analisi di un primo nucleo di
immagini tratte da archivi di fotografie private suggerisce la presenza di alcuni
modelli prossemici ricorrenti nelle fotografie di pseudo eventi.
162
Stefano Gambari
La foto scolastica
Iniziamo dalle immagini di gruppo realizzate nelle istituzioni e strutture
scolastiche, che in genere privilegiano figure geometriche. La foto scolastica
– ossia l’immagine della classe al termine del suo anno scolastico – è
commissionata ad uno studio fotografico, e conservata presso la scuola: ha
quindi anche esigenze autorappresentative e celebrative. Tuttavia essa viene
diffusa a tutti gli studenti ed è solitamente presente negli album di famiglia;
viene usata per rinforzare il ricordo dei compagni di classe, che spesso lasciano
una loro firma sul verso della foto. Esiste una casistica estremamente variegata
di schemi: per la costruzione dell’immagine fotografo e insegnante avevano
infatti a disposizione una famiglia molto ampia di modelli applicabili sui quali
accordarsi. La foto scolastica è spesso il risultato di un lungo, meticoloso, a
volte snervante lavoro di preparazione dello scatto, e mostra alcuni modelli
prossemici di estremo interesse.
Un’immagine, tratta dall’ Album di Roma: fotografie private del Novecento,
mostra alcuni schemi coesistenti: la costruzione geometrica del gruppo,
la centralità dell’insegnante e il modello braccia conserte in una sorta, di
piccola apoteosi della postura (fig.1). Lo schema della costruzione geometrica
rappresenta una classe maschile di alunni disposti su due file in piedi e su
una fila in primo piano seduta su panca; quasi tutti hanno il grembiulino, la
tipica divisa scolastica. Al fine di rendere perfettamente visibili le due file
in piedi, quella di fondo è costituita da alunni disposti in piedi su un’altra
panca. Lo schema geometrico privilegia la posizione del maestro: l’ultima fila
è disposta a forma di una V al cui centro è il maestro, che costituisce il perno
dell’immagine. Il maestro è in giacca, cravatta e fazzoletto nel taschino, in
posizione obliqua rispetto alla classe; gli alunni senza colletto e fiocco bianco
sono pochi e situati sul bordo destro. Tutti i ragazzi sono in atteggiamento
serio, i volti a volte contratti in
un’espressione artificiosa, nessun
sorriso.
Figura 1 – 1947, una classe IV
elementare della scuola Vittorio
Emanuele III in via dei Sabelli, Roma
(Album di Roma: fotografie private
del Novecento, n. 15005)
La postura delle braccia conserte può avere diversi significati, al di fuori
della scuola: se la posa è contratta, e lo sguardo corrugato, comunica un
163
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
atteggiamento di difesa, chiusura, o rigidità. Può anche significare autorità e
potere ed è stata spesso assunta da molti dittatori. Benito Mussolini si faceva
ritrarre privilegiando a volte questa posizione. Quasi a simbolico controaltare,
il rifiuto del significato di potere forte, autoritario viene esplicitato da
Ernestina, staffetta partigiana della 42a Brigata Garibaldi, intervistata nel
2009: «Non mi fotografate a braccia conserte, per favore… è la posa di quelli
che comandano, cuj ca cumandu»17.
In ambito scolastico la postura indica rispetto, ordine e disciplina, un’ordine
che nella fotografia il maestro fa suo e incarna, ponendosi anch’egli nella
stessa posizione degli alunni. Le braccia stringono fortemente il petto e
nascondono le mani, che potrebbero costituire un rischio di disordine visuale.
Anche in ambito scolastico i diversi significati e usi della postura sono mutati
nel tempo. La posizione braccia conserte poteva consistere in una punizione
erogata dal maestro, una postura che veniva assegnata all’alunno indisciplinato
per un lungo periodo di tempo. Tuttavia la stessa posizione poteva costituire
anche una postura di riposo rispetto alla sequenza attenti/riposo ricordata da
Alessandro Bosi. «Così, a fronte di una qualche turbolenza, ci imponevano di
tenere le mani in seconda, allacciate dietro la schiena secondo una modalità
che corrispondeva alla immobilizzazione praticata dai poliziotti attraverso le
manette. Ristabilito l’ordine, il comando braccia conserte corrispondeva allo
stato di riposo che il sergente consente alla truppa; ma nel fasciarsi intorno
al corpo, le nostre braccia simulavano anche la posizione che assumevano i
malati mentali cui veniva imposta la camicia di forza […] In queste pratiche
quotidiane, senza voler richiamare esempi di minacce e castighi che la
memoria collettiva ha tradotto in luoghi comuni, la scuola dimostrava di
concepire la corporeità come una forza ribelle da controllare, domare, irretire
e comunque non certo da liberare18.»
Se la corporeità viene culturalmente e socialmente costruita in un processo
di trasformazione del corpo medesimo, i modelli posturali di tipo costrittivo
sopravvissuti in ambito scolastico sino alla fine dell’Ottocento tendono a
negare che il corpo possa essere un materiale plasmabile dal soggetto, uno
strumento utilizzabile dalla persona per comunicare; il corpo viene segnato
non dall’alunno, ma dall’insegnante e dall’intero gruppo sociale (la classe, la
scuola), attraverso schemi che inibivano un’originale espressività corporale.
La posizione braccia conserte era purtroppo d’uso quotidiano a fine
Ottocento, ossia favorita dalla disciplina, dalla condotta. Il Libro per le
fanciulle delle scuole rurali ricordava come il Regolamento scolastico
prescrivesse: «Quando il maestro spiega, ascoltare le parole con attenzione,
tenendo le braccia conserte, o le mani sul banco»19.
164
Stefano Gambari
Le memorie personali di tempi scolastici successivi testimoniano come gli
insegnanti abbiano adottato talvolta comportamenti didattici non in linea con
le stesse direttive ministeriali, se sin dal 1905 le Istruzioni e programmi di
Francesco Orestano sconsigliavano la posizione delle braccia conserte – al fine
di evitare problemi alla colonna vertebrale e alla vista dovuti ad una scorretta
posizione sul banco – e privilegiavano sistemi già adottati in Inghilterra: «un
altro metodo in uso nelle scuole inglesi si è venuto diffondendo: quello di far
tenere durante lo stato di attenti, non le braccia conserte (uso non lodevole
che nuoce alla respirazione) e neppure le mani sul banco (che difficilmente vi
restano a lungo), ma le mani intrecciate dietro la schiena. In tale positura il
busto rimane naturalmente eretto ed il torace più dilatato20.»
Nelle foto scolastiche, la postura mani dietro la schiena permette tuttavia,
come la postura braccia conserte, di occultare all’obiettivo della macchina
fotografica le mani, che sono un elemento di possibile disordine visuale, sia
per il fatto che esse possono assumere posizioni estremamente diverse da
soggetto a soggetto, sia perché possono essere appoggiate al soggetto più
vicino, esprimere una relazione, o addirittura rompere le regole, infrangere i
divieti e prendersi gioco di un compagno21. La postura mani dietro la schiena
ricorre dunque anch’essa nelle foto, come ricorda Silvia Zetto Cassano che
chiedendosene la ragione, osserva come quel particolare abbia agito per
lei come un punctum, ossia «quell’elemento che, secondo Roland Barthes,
colpisce senza che ce ne rendiamo conto pienamente, e che è un dettaglio
apparentemente insignificante, ma che rende diversa “quella” fotografia dalle
altre». La postura costituiva “un’abitudine diffusissima” e «la motivazione di
tipo igienico-preventivo non deve trarre in inganno. Non credo fosse vero
allora, e tanto meno tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Si faceva così perché
tutti facevano così. Probabilmente neppure la mia maestra se ne chiedeva il
motivo»22. Purtroppo anche in tempi più vicini a noi la scuola non ha potuto
spesso praticare le teorie educative che pongono attenzione, nello sviluppo
del ragazzo, sia alla sfera cognitiva che al campo di esperienza psicomotoria,
permettendo una sua espressione anche tramite i differenti codici del
linguaggio del corpo. «In classe il corpo del bambino è dimenticato; mentre
viene ripreso dall’educazione fisica che assorbe l’idea psicomotria in maniera
più o meno felice»23.
Osserviamo alcune immagini scolastiche tratte dagli archivi fotografici. La
fig. 2 mostra due linee: quella in piedi assume la postura braccia tese lungo i
fianchi, mentre la fila dei bambini seduti mostra il modello braccia conserte
applicato anche per dare ordine alle gambe. Posa artificiosa con atteggiamenti
impettiti o contratti, tranne nel caso dell’unica bambina della foto, che, sulla
165
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
destra poggia in modo naturale l’avambraccio sul compagno di scuola che gli
sta accanto.
Figura 2 - Ricordo di scuola elementare,
Castelforte 1940 (Familia, fotografie e
filmini di famiglia nella Regione Lazio)
Una gradinata di panche permette
di comporre uno scatto (fig. 3) con
quarantasette alunni, tutti maschi con
regolare divisa disposti su cinque file.
La prima fila è di ragazzi seduti a terra,
a gambe incrociate, mentre le quattro
file sono composte da ragazzi in piedi a braccia tese lungo i fianchi. Il maestro
assume una posizione laterale, obliqua rispetto alla classe e poggia la mano su
uno dei due tronchi d’albero che delimitano lo spazio visivo dell’immagine,
alla cui base sono situati due vasi con piante. Nei cortili della scuola troviamo
spesso il medesimo luogo eletto
a scena dello scatto, per essere
caratterizzato da un muro
con piante rampicanti o dalla
presenza di statue, fontane,
alberi, vetrate. Una gradinata
di scalini all’ingresso della
scuola o una rampa di scale
all’interno, possono essere scelte
dal fotografo per consentire una
disposizione su più file.
Figura 3 – Classe elementare del Collegio Opera Pio X, in via degli Etruschi, Roma
1943 (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 7952)
Uno scatto del 1933 (fig. 4) mostra cinquantasette bambini, maschi e
femmine, con identica divisa. La disposizione studiata per permettere una
visibilità dei volti, non perfettamente raggiunta, prevede quattro file: una
di fondo, in piedi su panche, una in piedi, una a sedere su panca, e infine
una a terra. Corona lo schema geometrico, creando un elemento visivo
centrale, il modello di due bambini distesi su un tappeto e convergenti sul
centro dell’immagine. Centralità dell’insegnante e schema dei due bambini
a terra ricorrono anche nell’immagine di una classe (fig. 5) con trentacinque
bambine con braccia tese lungo i fianchi disposte su tre file ordinate in piedi
su panche.
166
Stefano Gambari
Figura 4 – 1933, Classe prima
elementare della scuola Vittorino
da Feltre, Roma (Album di
Roma: fotografie private del
Novecento, n. 17454)
I modelli prossemici sin
qui descritti varieranno a
partire dagli anni Sessanta
in modo significativo: la
classe scolastica non sarà più
disposta su file in rigoroso
ordine geometrico, l’ambiente prescelto sarà spesso all’aperto e anche fuori
dell’edificio scolastico, i volti saranno più sorridenti, le posture più diversificate,
i modelli braccia conserte o lungo i fianchi, o dietro la schiena abbandonati a
favore di una maggiore significazione espressa dalle mani e dall’intero corpo
dello studente.
Figura 5 – 1954, Classe terza
della scuola di Casalnuovo
Monterotaro, Foggia24
Ritratto personale
I ritratti sono spesso
realizzati in uno studio
fotografico, ma anche quando
le fotografie sono scattate
in ambiente domestico esse privilegiano come appoggio della postura un
elemento dell’arredo (portavasi, scaffale, tavolo, sedia, colonnina) sulla destra
della persona (fig. 6-9). L’elemento di arredo in questi ritratti assume una
funzione di appoggio e rimanda ad una connotazione di radicamento rispetto
al terreno, alla casa, al nucleo familiare. Dagli anni Cinquanta negli scatti che
utilizzavano, in ambiente familiare, questo schema prossemico l’elemento
di arredo è sostituito da un mezzo di comunicazione quale un telefono, un
apparecchio radio, un televisore, oppure da un elettrodomestico come la
lavatrice o il frigorifero. L’elemento non è più secondario, è entrato da poco
nell’ambiente familiare e nel caso del televisore assume quasi una funzione
totemica. Acceso o spento, davanti al video si riunisce tutta la famiglia
durante l’ora di cena. Più spesso è l’intero gruppo familiare ad essere ritratto:
il televisore sarà visto infatti come status symbol, un oggetto di conquista
167
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
sociale dell’intera famiglia. Dagli anni Cinquanta la televisione si diffonde
in Italia in modo sorprendente, ma era ancora un bene di lusso che non molti
italiani potevano permettersi: i bar e le case dei vicini divengono luoghi
preferiti per vedere in gruppo i programmi più popolari, come i telequiz.
Negli anni Sessanta invece, il boom economico favorisce la penetrazione del
televisore nelle case, sino a raggiungere anche le classi sociali meno agiate.
Figura 6 – 1918, ritratto, Roma (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 3242)
Figura 7 – 1942, ritratto, Castelforte (Familia, fotografie e filmini di famiglia nella Regione Lazio)
Figura 8 – 1915, ritratto prima della partenza per il fronte della I guerra mondiale,
Roma (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 3278)
Figura 9 – 1920, ritratto, Roma (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 21056
Figura 10 – 1960, davanti al televisore nella propria casa, quartiere di Centocelle,
Roma (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 3278)
Figura 11 – 1954, un pubblico appassionato segue una puntata in televisione di
“Lascia o raddoppia?” durante la Festa dell’Unità di Modena25
Figura 12– 1957, Il festeggiato nel suo sesto compleanno con i cugini davanti al
televisore, Roma (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 19133)
168
Stefano Gambari
Tuttavia non sempre il gruppo familiare è associato a un televisore sullo
sfondo, o la postura del familiare ritratto segue lo schema dell’appoggio
all’elemento, in quanto il televisore viene spesso fotografato acceso e
l’interesse del familiare si dirige allo schermo. Compaiono nell’album
fotogrammi che costituiscono quasi un fermo-immagine di trasmissioni
televisive tra le più seguite, quali Il Musichiere di Mario Riva, o Lascia o
raddoppia? di Mike Bongiorno.
Figura 13 – maggio 1964, ricordo della prima comunione, Bassano Romano (Familia,
fotografie e filmini di famiglia nella Regione Lazio)
Figura 14 – Capodanno 1956, guardando la televisione nell’abitazione di Piazza della
Cancelleria, Roma (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 15764)
Fig. 15 – 1959, lo schermo televisivo ripreso durante una serata in famiglia per
assistere allo spettacolo “Il Musichiere”. Sulla destra Mario Riva con due concorrenti
(Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 19108)
Il bambino ritratto accanto
alla radio nel 1955, come
accanto al pianoforte o al
televisore per le classi più
agiate, partecipa al concorso
fotografico Bimbi belli di Roma:
sorride, guarda l’obiettivo e
contemporaneamente è ritratto
nella posa di controllare
l’apparecchio, sintonizzandosi
sui canali. La lunga tradizione
dei concorsi fotografici per
bambini prende avvio negli anni Trenta con Bimbi belli d’Italia che ebbe
discreta fortuna. Probabilmente è lo stesso concorso che Alberto Sordi vinse
169
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
nel 1927. «Ero un fusto, ero bello come er sole, un pupone bello e riccio, me
chiamavano faccia d’angelo. Non c’era ragazzina che non s’innamorasse de
me. Quando, a sette anni, vinsi il concorso Bimbi belli, non potevo più uscì,
più annà in giro. Le ragazze me strappavano i vestiti, come fecero a Tyrone
Power quando venne a Roma per sposarsi con Linda Chistian26.»
Prossemica e mondo del lavoro
Nell’Album di Roma anche il mondo del lavoro è rappresentato. La
costruzione dello scatto, nel caso dell’immagine di fig. 17, rappresenta un
ambiente di lavoro del terziario con ambienti ordinati e posture impeccabili,
componendo una scena in cui i soggetti sono raffigurati come isolati tra loro,
ognuno assorto nel proprio, particolare compito. Tuttavia le due coppie sullo
sfondo sembrano simulare una situazione collaborativa. Questo tipo di messa
in scena in apparenza rinvia alla tradizione colta dei tableaux vivants, scene
di genere o ricostruzioni storiche utilizzate nel teatro, in pittura, in cinema e
fotografia con intenti
didattici o edificanti,
che utilizzano modelli
e comparse in posa.
Figura 17 – 1948,
Giorgio Antonelli al
lavoro
nell’ufficio
della
segreteria
di
Stato
del
Vaticano
(Album
di
Roma:
fotografie private del
Novecento, n. 15809)
Undici scatti che documentano, dal 1950 al 1954, l’attività di un’impresa
tipografica al Trionfale (Roma)27, mostrano un organico coeso, quasi
completamente femminile; le operaie disposte a semicerchio sorridono in
un ambiente di lavoro familiare; si abbracciano, mostrano un figlio. Il fulcro
dell’immagine è costituito dalla macchina (fig. 18), osservata con soddisfazione
ed orgoglio (fig. 19). Gli scatti documentano le diverse fasi della lavorazione,
la stampa, l’allestimento di pubblicazioni quali la “Gazzetta dei lavoratori”
ma anche “Mille Luci” e “La tentazione”. Alcune immagini rappresentano in
modo unitario, coeso maestranze ed organici sul posto di lavoro, all’aperto
(fig. 20, 21). In entrambi i casi la concertazione della scena è meno accurata,
i tempi a disposizione sono probabilmente minori, e possiamo osservare
170
Stefano Gambari
una costruzione geometrica meno rigorosa: nella fig. 20 la maggioranza è
composta da uomini, mentre cinque delle sei donne sono vicine tra loro,
nella parte sinistra; la parte destra è meno ordinata con operai in differenti
pose, la maggior parte dei quali porta un berretto. L’immagine appartiene
alla raccolta di fotografie storiche di Aurofranco Di Lino, facchino da due
generazioni: i Mercati Generali erano «il ventre di Roma che misurava quanto
mangiava la città»28. Nella fig. 21, realizzata durante una probabile pausa
dell’attività lavorativa, dodici operai sono ritratti in piedi sulle impalcature,
mentre ventotto sono a terra, tredici dei quali in piedi. Un muratore, per
copricapo la bustina di carta di giornale, è arrampicato sui tasselli di legno
che permettono di passare da un piano all’altro dell’impalcatura; le pose sono
tutte molto naturali, ed estremamente diverse tra i soggetti. In entrambi i casi
la parte centrale dell’immagine è occupata dalla figura del capocantiere o
caposquadra, che indossa una giacca.
Figura 18 – 1951, I lavoratori della tipografia Iacobelli al Trionfale posano per una
foto di gruppo (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 11408)
Figura 19 – 1950, Il lavoro in una tipografia del Trionfale: dipendente alla piegatrice
(Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 11301)
Figura 20 –1926. Il primo organico di facchine e facchini dei Mercati generali
dell’Ostiense (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 19688)
Figura 21 – 1935. Il nonno e lo zio di David Secchiaroli tra gli operai durante
la costruzione della scuola di Centocelle (Album di Roma: fotografie private del
Novecento, n. 15252)
171
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
Relazioni e distanze con gli animali
Numerose fotografie scattate sino agli anni Sessanta nel Giardino Zoologico
di Roma, oggi Bioparco, testimoniano come fosse possibile per i romani
ritrarre i loro bambini assieme agli animali, fuori delle gabbie; in seguito le
distanze ammesse con gli animali dello zoo aumenteranno fino a impedire la
costruzione della scena. La panchina (fig. 22) è il palcoscenico di un incontro
ravvicinato tra piccoli umani e piccoli felini, piuttosto frequente; i bambini
sorridono e sembrano a proprio agio con l’animale.
Figura 22 - 1960 ca. Nicola Montefoschi, a sinistra, e il fratello Andrea al Giardino
Zoologico (Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 5632)
Figura 23 – 1950. Minette, Maria I. Macioti, a otto anni al Giardino zoologico
(Album di Roma: fotografie private del Novecento, n. 26279)
Figura 24 – 1948. Giorgio Persichelli accarezza l’elefantina Roma, la prima nata in
cattività nel Giardino Zoologico (Album di Roma: fotografie private del Novecento,
n. 15083)
Usuale era anche la foto con un piccolo elefante; il bambino in posizione
laterale tocca un padiglione dell’animale. Due piccoli elefanti figurano
nell’Album di Roma: nella prima (fig. 24), del 1948, il bambino accarezza
l’elefantina Roma, la prima nata in cattività nello zoo29. L’elefantina Roma
è la protagonista del film Buongiorno elefante, di cui curò la sceneggiatura
Cesare Zavattini30. La seconda è del 1950 e ritrae una bambina che accarezza
un piccolo elefante; accanto a lei vigila un guardiano; sul terreno si osserva
una palla. La foto familiare propone modelli prossemici e particolari modalità
con le quali fotografo e soggetti rappresentati condividono la costruzione
semantica della scena, all’aperto negli ambienti della città oppure all’interno
delle abitazioni. Gli attori che allestiscono la scena gestiscono l’ambiente
urbano e le persone, definendo le relazioni spaziali, le posizioni reciproche
e in gran parte anche le posture individuali. L’analisi di alcuni esempi di
tipologie di fotografia privata (la foto scolastica, il ritratto, il luogo di lavoro,
la foto con un animale dello zoo) ha mostrato in parte i significati che si
172
Stefano Gambari
intendevano costruire e veicolare tramite la composizione della scena. Molte
immagini vengono fissate per il ricordo di un momento reale, per comunicare
lo svolgersi di microeventi o l’instaurarsi di relazioni sociali. Tuttavia
l’immagine può anche essere costruita per farci sognare, come nel caso dei
fondali dipinti.
Gli sfondi usati negli studi fotografici, ma più spesso all’aperto, nelle
baracche delle fiere, erano infatti colorati sipari che promettevano ai romani
fantastiche esperienze, avventurosi viaggi, acquatiche traversate e spericolati
sorvoli sulla città o il
possesso di un oggetto,
come l’automobile, che
ci si poteva solo illudere
di possedere.
Figura – 7 maggio 1950,
Volo spericolato su Roma
di Antonio Turchetto,
Rosita De Santis, cognati
e amici (Album di Roma:
fotografie
private
del
Novecento, n. 14051)
Note
P. SORLIN, I figli di Nadar : il secolo dell’immagine analogica, Einaudi, Torino
2001, p. 76.
2
(a cura di) A. GIUSA; testi di Orsola Braides e Antonio Giusa Un ritratto familiare:
l’archivio fotografico De Brandis di San Giovanni al Natisone, Guarnerio editore,
Udine 2002; allegato un CD-ROM con le immagini.
3
G. D’AUTILIA, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, Bruno Mondadori,
Milano 2005, p. 176.
4
P. BEVILACQUA, Sull’utilità della storia per l’avvenire delle nostre scuola,
Donzelli, Roma 2000, p. 7.
5
Ibidem, p. 6.
6
G. D’AUTILIA, L’indizio e la prova, cit., p. 176. «Erano immagini pianificate
e pienificate, gonfie di senso; non erano riflesso ma costruzione attiva dell’unità
familiare. Un preciso lavoro di autostima incluso prepotentemente tra i doveri di
cura reciproca del nucleo familiare, assegnato secondo una rigorosa divisione dei
compiti: papà scatta, mamma archivia, i figli ammirano e imparano. L’accesso a
quelli che già nell’Ottocento l’antropologo Paolo Mantegazza definiva archivi santi
della famiglia costituiva un rito d’inclusione: al fidanzato presentato in casa si apriva
l’album, “guarda Cristina da piccola”. Il consumo delle immagini era una glassa di
parole (nessuna foto familiare si consuma in silenzio) che amalgamava i fotogrammi
in una narrazione, senza la quale qualsiasi immagine di famiglia è penosamente muta
1
173
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
e orfana» (Smargiassi Michele, Italia in posa. Il vintage di famiglia. Pochi anni di
foto e sembrano secoli, La Repubblica
Repubblica, 14 febbraio 2010).
7
Cfr. le iniziative Muvi: museo virtuale della memoria collettiva di una
regione: la Lombardia <http://www.url.it/muvi/>, ProMemoria. Immagini dal
Novecento <http://www.fotopromemoria.com>, MU.VI. MUseo virtuale della VIta
quotidiana a Bologna nell’ultimo secolo <http://muvi.cineca.it/>, Torino in guerra
<http://www.torinoinguerra.it/>, The Biggest Family Album (Australia) <http:
//www.museum.vic.gov.au/bfa/>. Accanto a questi progetti, sonoa nche numerose le
istituzioni culturali che convertono in formato elettronico le immagini su supporto
fisico conservate nei propri archivi, per presentarle poi su web tramite cataloghi in
linea con utili funzionalità di ricerca, browsing (scorrimento) e visualizzazione. Il
ricercatore può ad esempio visualizzare le miniature accanto ad un formato breve del
record descrittivo dell’immagine; può inoltre accedere a una visualizzazione della
fotografia in dimensioni adeguate ad una sua visione; infine può richiedere l’uso
dell’immagine a una più alta definizione oppure recarsi nella sede dell’archivio per
consultare direttamente gli originali. L’ambiente di controllo dell’indicizzazione è
notevolmente migliorato grazie alla disponibilità di liste di controllo per gli autorifotografi, gli studi fotografici e gli stemmi o timbri. I progetti di cooperazione e
catalogazione partecipata basati su interfaccia web si sono progressivamente estesi,
sono apparse nuove soluzioni tecnologiche e modelli organizzativi, e all’utente
internet sono proposte interfacce amichevoli per un accesso che vuole essere sempre
più intuitivo e multilingue. Gli archivi multimediali sono spesso caratterizzati da
servizi aggiuntivi molto graditi: itinerari, gallerie d’immagini, materiali predisposti
ad uso didattico, raccolte che l’utente può ampiamente personalizzare.
8
<http://www.albumdiroma.it>. Un progetto simile è Familia, fotografie e
filmini di famiglia nella Regione Lazio promosso dalla Presidenza della Regione
Lazio e a cura della Fondazione Archivio audiovisivo del movimento operaio e
democratico, dell’Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano e Regesta.exe. <
http://www.fotofamilia.it>.
9
Comune di Roma, Catalogo della mostra Album di famiglia: i romani a Villa
Borghese 1903 – 2003, Skira, Milano 2004, p. 13. La caratteristica saliente del
progetto è di essere interamente digitale; le stampe non sono raccolte fisicamente,
ma consegnate temporaneamente dai cittadini in biblioteca, in un punto della rete
del sistema. Le fotografie vengono acquisite in formato digitale dagli operatori,
catalogate e conservate a costituire un archivio; gli operatori compilano una scheda
di partecipazione per contestualizzare le fotografie e raccogliere tutte le informazioni
che saranno utilizzate nella loro descrizione.
10
In Italia sono state costituite alcune basi dati a carattere regionale basate su scheda
F. Cfr. ad es. SIRBeC <http://www.lombardiabeniculturali.it> per la Lombardia e
SIRCAP per il Friuli Venezia Giulia<http://www.sirpac-fvg.org/>.
11
S. NOIRET, Le fotografie di ognuno nella rete web italiana, seguito... messaggio
alla lista ‘S-fotografie’, 10 Gen 2008.
12
Michele Smargiassi, cit.
13
Possono essere d’ausilio materiali collegati alle foto come diari o lettere e, in
assenza di informazioni scritte, l’intervista con il fotografo o il proprietario della
collezione.
14
Gabriele D’Autilia, cit., p. 96.
15
(a cura di) C. M. TRAVAGLINI Un patrimonio urbano tra memoria e progetti.
Roma. L’area Ostiense-Testaccio, Università degli studi Roma Tre, Roma 2004. Un
174
Stefano Gambari
progetto svolto in collaborazione con le Biblioteche di Roma è Trastevere : società
e trasformazioni urbane dall’Ottocento ad oggi : catalogo della mostra: Museo di
Roma in Trastevere, 15 dicembre 2007-24 marzo 2008, a cura di Carlo M. Travaglini,
Università degli studi Roma Tre, Croma, Roma 2007.
16
E. T. HALL, La dimensione nascosta. Introduzione di Umberto Eco. V. Bompiani,
Milano 1968.
17
Andrea De Benedetti, Il manifesto, 26 aprile 2009.
18
Alessandro Bosi, Tra i banchi con la testa e senza il corpo <http://
www.interromania.com/literatura/teatru/sunta/bosi/dillo_col_teatro.htm>
19
Libro per le fanciulle delle scuole rurali, Torino, Vaccarino 1871, e Libro per i
fanciulli delle scuole rurali , Torino, Vaccarino 1880, 7a edizione, cit. in Marciano
2004: 202.
20
Istruzioni per le classi del corso popolare, sezione II; nella V e VI classe,
Educazione fisica
sica, in Bettini 1961: 170.
21
È tipico di molti scatti di carattere familiare lo scherzo di apporre indice e pollice
di una mano a mo’ di corna dietro la testa della persona davanti a sè.
22
Silvia Zetto Cassano, 2002: 140-141.
23
Wille, in Ambrosini, De Panfilis, Wille 1999: 41.
24
<http://casalnuovomonterotaro.splinder.com/archive/2008-10>
25
<http://www.culturaitalia.it/pico/modules/event/it/event_1421.html>
26
C. COSTANTINI, Superveleno: Andreotti, Craxi, De Mita, Sandra Milo e molti altri
pesonaggi sotto la penna di un giornalista perfido e insolente,Newton Compton,
Roma 1989.
27
Oggi la famiglia Iacobelli prosegue con successo l’attività nel campo della
produzione tipografica a Pavona (Roma), svolgendo anche una pregevole attività
editoriale con numerose collane, tra cui Frammenti di memoria.
28
L’intervista di Marco Pasini a Aurofranco Di Lino è pubblicata in La memoria dei
mercati : fonti e documenti sulla storia dell’annona e dei mercati di Roma, a cura di
Laura Francescangeli e Oriana Rispoli. Nuove Tendenze, Roma 2006.
29
Dei primi elefanti nati in cattività nel Giardino zoologico (Roma e Remo) scrive
Luigi Ceccarelli: «Pesava 125 chili ed era alto 99 cm. Appena nato stava già in
piedi e aveva preso la prima poppata: tre litri. Era Remo, secondogenito di Romeo
e Giulietta, gli elefanti dello Zoo di Roma. Grandi aspettative si nutrivano per il suo
futuro perché finalmente era arrivato l’erede maschio, quello che si sperava sarebbe
stato il capostipite di una dinastia romana di elefanti. Speranza andata a male molto
presto a causa di una brutta gastrite che se lo portò via a meno di due anni di vita.
Peccato che da noi fosse in vigore la legge salica perché la primogenita, Roma,
sarebbe stata molto adatta a regnare: fu persino scelta come protagonista del film
Buongiorno elefante (1952) di Gianni Franciolini con interpreti umani Vittorio De
Sica e Maria Mercader. Il veterano del Giardino Zoologico era però Toto, ahimé
forzatamente single. Niente mollezze asiatiche, come quelle di Romeo e Giulietta,
in lui: Toto era africano, enorme, fortissimo, pluriomicida. Aveva ammazzato, da
autentico razzista, l’elefantina cingalese Minnie; con un colpo di natica aveva poi
ucciso il suo veterinario, il dr. Canessa; qualche anno dopo, non contento, fece fuori
anche il suo custode, il sig. Calavalle. E pensare che proprio il povero Calavalle,
talvolta, di mattina, lo faceva uscire dal recinto accompagnandolo al ristorante
del Giardino Zoologico per fargli assaggiare i cornetti caldi. L’ingratitudine non
è soltanto umana». (Luigi Ceccarelli, Remo (1950-1952) Elefantino sfortunato. In
Gente a Roma: personaggi della vita quotidiana del Novecento, Roma, Rendina,
175
Modelli prossemici nelle fotografie private del Novecento
2004, p. 81).
30
«Garetti, maestro elementare sposato con quattro bambini, dovendo vivere con
un magro stipendio, si dibatte fra giornaliere difficoltà. Malgrado la sua penosa
condizione, conserva un bella dose di ottimismo che gli consente di attendere con
fiducia i promessi aumenti. Un giorno incontra un principe indiano che lo prega di
fargli da cicerone nella sua visita ai monumenti di Roma. Garetti accetta volentieri
e lo straniero lo ripaga con un mucchietto d’oro. Divenuto sultano del suo paese,
l’illustre ospite lascia l’Italia. Il povero Garetti resta in mezzo ai suoi guai, ai quali
se ne aggiunge uno nuovo: un piccolo elefante, dono del nuovo sultano ai bambini
del maestro. L’ospite inconsueto provoca uno scompiglio in tutto il palazzo ed una
crisi nella famiglia Garetti. Dopo aver girato tutta la notte con l’elefante, il maestro
riesce a farlo accogliere da un istituto di suore, ma poco dopo l’elefante ritorna di
gran carriera verso casa, da cui i Garetti sono stati sfrattati. A salvare la situazione
è il direttore dello zoo che compra l’elefante e mette Garetti in condizione di pagare i
debiti e rientrare a casa». Secondo la critica, severa, di allora: «Tutta la pellicola è di
schietta derivazione zavattiana: certi funambolismi, certe astrazioni quasi surrealiste
sono tipiche del suo mondo. Un mondo strano e fantastico, talora fortemente aderente
alla realtà (...) talora invece disperso in fumisterie da giocoliere, abili ma prive di
sostanza». (F. Valobra, Rassegna del Film, N. 3 aprile 1952).
Bibliografia
AMBROSINI C., DE PANFILIS C., WILLE A. M., La psicomotricità. Corporeità e
azione nella costruzione dell’identità, Xenia, Milano 1999.
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rinnovata La scuola, Brescia 1961.
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psicomotoria con i bambini e gli adulti nella società multiculturale, CUECM,
Catania 2007.
DE MAURO T., Le parole e i fatti : cronache linguistiche degli anni settanta, Editori
riuniti, Roma 1978.
FAETA F., Fotografi e fotografie: uno sguardo antropologico (con immagini di Paola
Agosti, Francesco Faeta, Annabella Rossi, Ernesto Treccani, Arturo Zavattini), F.
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Angeli, Milano 2004.
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documenti sulla storia dell’annona e dei mercati di Roma, Nuove Tendenze, Roma
2006.
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secoli, La Repubblica
Repubblica, 14 febbraio 2010 <http://www.repubblica.it/spettacoli-e
cultura/2010/02/14news/italia_in_posa_il_vintage_di_famiglia_pochi_anni_di_
foto_e_sembrano_secoli-2291992/>
ZETTO CASSANO S., “Farò del mio meglio”: la scuola elementare alla fine
degli anni Cinquanta, in Sega M. T. (a cura di), La scuola fa la storia : gli archivi
scolastici per la ricerca e la didattica, Nuova Dimensione, Portogruaro 2002: pp.
137-143.
176
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Mission 89: Expo Hanover
Marco Pasini, Sociologo Università di Roma “La Sapienza”
——————————————————————————————
Premessa
Il progetto che propongo per l’occasione del numero monografico ““Itinerari
Visuali”, è un modello di ricerca partecipativa, promossa da Check-in
Architecture. Nata da un’idea del comitato scientifico di Metaflow, è
un’iniziativa sponsorizzata da MINI (cha ha fatto proprio lo spirito innovativo
del progetto offrendo uno spazio di visibilità internazionale ai contenuti
prodotti e al ricco materiale di backstage sul sito Minispace) e patrocinata
dal XXIII UIA World Congress durante Torino World Design Capital, e
si avvale della collaborazione di partner istituzionali quali la Biennale di
Venezia e il Comune di Milano. L’interdiscplinarietà è alla base dell’idea,
infatti l’invito a partecipare era rivolto ad artisti, architetti, designer, sociologi,
studenti e persone comuni verso un progetto crossmediale che attraverso la
realizzazione e la diffusione di 300 video-documentari-reportage, si prefigge
l’obiettivo di indagare come l’architettura incida sulla trasformazione dello
spazio urbano sotto ogni punto di vista: estetico, artistico, sociale, culturale,
storico, economico e sociologico (e più precisamente, nel mio caso, Scuola
di Chicago, Nuova Scuola di Chicago e Sociologia urbana o ecologica,
Sociologia visuale) con la caratteristica di utilizzare l’Etnografia digitale
come risorsa principale per uno studio visuale. Ogni aspirante partecipante
è invitato/inviato a recarsi in luoghi specifici, allo scopo di filmare il tessuto
urbano delle città italiane ed europee e produrre documentari di circa tre
minuti sulla base di uno script e alcune istruzioni. Tutto il materiale raccolto
ha animato una free press, un Urban Screen, un blog e due mostre (le più
importanti manifestazioni internazionali di architettura del 2008), la prima a
Torino durante il XXIII Congresso Internazionale di Architettura e la seconda
alla Biennale di Venezia (presenti in entrambe le occasioni con Chek-In
Point, come per la mostra pilota Festarch a Cagliari). L’iniziativa ha suscitato
l’interesse di main partner come Google, che ha fornito i suoi strumenti, utili
per le missioni. Sul portale si può accedere alle missioni, con la possibilità
di usufruire anche dei consigli on line da parte di tutor come il londinese
direttore della fotografia Ed Rutherford o del videomaker e regista Vincente
Moon. La redazione di Check-In Architecture ha organizzato le fasi di ogni
viaggio: dalla prenotazione degli alberghi, agli appuntamenti con le persone
177
Mission 89: Expo Hanover
da intervistare e i permessi di accesso a luoghi o eventi.
Video e foto come prolungamenti del corpo per una narrazione visiva in cui
è possibile il dialogo tra le lingue, i codici e le percezioni. Tutto questo per
comprendere lo spazio urbano come un forma di incontro diversa tra se stessi,
la città e l’Architettura. Il documentario e il Visual come metodo di indagine:
ipotesi teoriche espresse attraverso interviste e indicatori quali immagini e
video, resi possibili grazie alla scesa sul campo e ad un lavoro empirico.
La zona fieristica (Expo
Expo park
park) di Hannover1 e l’annesso Expomuseum,
gli oggetti del mio viaggio. Le fiere, o esposizioni, rappresentano un breve
momento di luce e popolarità prima di scomparire nel dimenticatoio.
Normalmente le esposizioni vengono velocemente e felicemente ignorati
tranne poche eccezioni (Toronto ’62) e sono spesso utilizzati per vari scopi
“diplomatico/strategici”.
Performance qualitativa
Ho iniziato la missione facendo un giro per lo spazio fieristico ((fairgrounds:
circa 160 ettari, la più grande al mondo) con la mia macchina fotografica
con cui ho documentato il paesaggio ““preso, invasato, da una sorta di
furia fotografica… fu una sbornia fotografica”2; moderno e ben curato ma
abbastanza malinconico, forse per via delle pochissime persone e dei molti
uffici in un periodo di ristrutturazione per ospitare i prossimi eventi3.
Lo scopo del viaggio era capire alcune questioni topiche riguardo alcuni
temi emersi intorno a EXPO2000. Il mio testimone “privilegiato”, il signor
Dieter Gerbhardt, responsabile dell’EXPOMUSEEUM (aperto per celebrare
la fiera universale) e uomo dallo spirito altamente patriottico: «Questo è il 1°
Expo in Germania e per questo ha rappresentato il nostro orgoglio nazionale
e tutto il carattere Deutschland rispetto all’ospitalità, risvegliando il nostro
spirito come durante la seconda guerra mondiale, inoltre ha rappresentato il
nostro ritorno economico».
Dopo aver ripreso il museo (sia all’interno che all’esterno) è iniziata
l’intervista, nella quale è stata confermata la capacità dell’Expo nel
trasformare la ricettività della città «attraverso le infrastrutture, gli edifici, i
mezzi di trasporto cittadini». Argomentando le mire organizzative e le voci del
periodo che davano all’evento un marchio nazionale per la glorificazione della
Germania unificata: «l’Expo non punta alla politica, ma agli aspetti sociali
e culturali. Infatti non è stato incentrato sulla Germania, ma globalizzato
178
Marco Pasini
e indirizzato verso problemi generali: risorse, benessere, trovare lavoro... è
stata un’esibizione per il futuro e si è preferito avere la presenza dell’Africa
e degli altri paesi poveri. I numeri e le considerazioni sulla fiera, 80 milioni
di visitatori in cinque mesi e nessun incidente… la felicità delle persone… un
grande momento!»
Tutto questo rappresenta dei dati importanti soprattutto per il responsabile
della sicurezza. Spostando l’attenzione verso l’Expomuseum: «nato nel
2001 come una forma di lavoro, grazie ad alcune persone che fondarono il
club (non furono le istituzioni). Tutti i membri (350) pagano un canone di
affitto (per un totale di 1.500 euro al mese) al proprietario (un investitore
inglese). Tuttavia la proprietà rimane alla Germania. Tutte le nazioni hanno
donato delle cose per essere rappresentati. Anche le istituzioni tedesche sono
rappresentate, come la Talkline AG e la rete ferroviaria nazionale», se ne
rileva anche l’organizzazione e le aspettative «io sono il presidente di una
squadra di sei persone: «la tesoreria, le pubbliche relazioni, gli acquisti. Tutti
volontari! Questo grande spazio diventerà un centro multimediale, ora vedi
poche persone, ma durante gli eventi diventa il centrum».
Ora, teoria! Introduzione a due discipline che si avvalgono dei materiali
visuali
Etnografia: è il metodo con cui operano le ricerche sul campo le scienze
etnoantropologiche. L’etnografia nasce come metodo dell’antropologia
culturale sul finire del XIX secolo e la sua professionalità si manifesta
essenzialmente sul terreno, nei territori ove il ricercatore si confronta con
l’alterità. Fare etnografia significa recarsi tra coloro (e nei luoghi) che si
vuole studiare per un certo periodo di tempo, ed utilizzare alcune tecniche
di ricerca (come l’osservazione o l’intervista) allo scopo di collezionare un
insieme di dati che una volta interpretati, rendano possibile la comprensione
degli interlocutori (individui o istituzioni collettive) con cui si è stabilita una
relazione.
Principali fenomeni di interesse: tutte le manifestazioni attraverso le quali la
cultura si rende intellegibile. Metodo: l’osservazione partecipante. Osservare
partecipando vuol dire entrare in rapporto empatico e prendere parte alla vita
di chi si osserva, allo scopo di cogliere il loro punto di vista, la loro visione del
loro stesso mondo. Significa altresì penetrare e cogliere dall’interno la cultura
altrui. È osservazione dall’interno dato che l’incontro avviene nel medesimo
contesto significativo e rappresentativo dell’(s)oggetto della ricerca ed è
definita dall’interazione dialogica tra osservatore-osservato facendo emergere
179
Mission 89: Expo Hanover
i vari significati in considerazione di diversi punti di vista. È un ricerca
indiziaria di tracce e utile strumento di confronto tra modelli culturali con
efficacia relativista.
Strumento: case study. Lo studio di caso è uno dei diversi modi di fare
ricerca delle scienze sociali. Si tratta di un intenso studio su un singolo
gruppo/comunità o evento/realtà. Piuttosto che utilizzare campioni e seguire
un rigido protocollo per esaminare un numero limitato di variabili, questa
tecnica analizza in profondità e longitudinalmente un singolo evento: un caso
appunto. Fornisce un modo sistematico di ricerca, per quello che concerne
la raccolta dei dati, l’analisi delle informazioni, il report dei risultati. Di
conseguenza, il ricercatore può ottenere una maggiore comprensione del
motivo per cui il fatto è accaduto, come è accaduto, e ciò che potrebbe
divenire importante per averne una visione più ampia. Lo studio di caso deve
essere definito come una strategia di ricerca: l’indagine empirica che indaga
su un fenomeno all’interno del suo contesto reale. L’utilizzo, coincidente con
la creazione di una nuova teoria nel campo delle scienze sociali connesse, fu
sviluppato dai sociologi della Grounded theory sul finire degli anni sessanta.
Sociologia urbana: da sempre votata al connubio con il metodo visuale
e all’attenzione per l’architettura, si concentra sull’analisi del rapporto
tra uomo e ambiente, e nello specifico tra uomo e città. Effettua gli studi
nell’ambito delle strutture, dei processi, dei cambiamenti e dei problemi di
un’area urbana e, in tal modo, provvede a stimolare input per la pianificazione
urbanistica e la costruzione di politiche. La prospettiva urbanistica comprende
(presente in Frank Lloyd Wright) e afferma che modificando gli spazi urbani
si può contribuire a determinare il benessere e la serena convivenza di una
società. Fondamentale nella sociologia urbana è la prospettiva della Scuola
ecologica di Chicago di Robert Park, Ernst Burgess e Roderick McKenzie,
autori del fondamentale saggio ““La città”, pubblicato nel 1915. In questa
prospettiva la città, vista come un ambiente naturale e come un modello
biologico, è caratterizzata, tra gli altri, anche da meccanismi di simbiosi.
La scuola dell’ecologia sociale urbana, meglio nota come scuola di Chicago
dalla sua sede, è stata la prima scuola di Sociologia urbana. Venne fondata
negli anni venti da Albian W. Small ed ebbe tra i suoi maggiori esponenti
Robert E. Park (dimostrò che i rapporti sociali e culturali sono strettamente
condizionati dall’ambiente di appartenenza) e altri studiosi tra cui Ernest W.
Burgess (affermò che le città sono un qualcosa che l’esperienza cambia ed
evolve) e Roderick D. MxKenzie. La scuola affrontò per la prima volta uno
studio sistematico della città dal punto di vista sociologico attraverso uno
studio empirico della società urbana. Oggetto di studio dell’ecologia urbana
180
Marco Pasini
e sociale è l’interazione - costante e imprescindibile - tra il comportamento
umano e i grandi ambienti urbani, ovvero quelli ad alta densità industriale.
La trasformazione dell’uno in funzione degli altri - e viceversa - è continua
e rimane all’interno di un unico processo circolare. Specificità dell’oggetto:
lo studio dei luoghi e degli stimoli fisici che danno adito a comportamenti.
Per comportamenti si intendono attività, abitudini e costumi che cambiano
tali luoghi, generando nuovi stimoli, all’interno di una continua reciproca
variazione. In tale studio gli ambienti urbani e i gruppi sociali che li abitano,
le tecniche di produzione, gli strumenti materiali ed ideali, le tecnologie, le
mode, la diffusione di modelli di comportamento, hanno tutti pari dignità e
sono concepiti come componenti di un sistema, di fatto, inscindibile. Questa
vuole essere una ripartizione particolarmente specializzata di cui si sente
l’esigenza, per la velocità di mutazione dell’enorme complesso di fenomeni
osservabili in questo settore che appare in espansione continua. La città
è qualcosa di più di una congerie di singoli uomini e di servizi sociali, di
una semplice costellazione di istituzioni e di strumenti amministrativi. ««La
città è piuttosto uno stato d’animo, un corpo di costumi e di tradizioni, di
atteggiamenti e di sentimenti organizzati entro questi costumi e trasmessi
mediante questa tradizione» (Robert Park, La città). Seguendo alcune
intuizioni di Park, possiamo creare un filo conduttore con quanto riportato da
Dieter Gerbhardt?
Secondo l’autore statunitense, la mobilità, intesa non solo in base alla
mobilità territoriale degli individui, ma anche in base al numero e alla varietà
di stimoli a cui gli abitanti della città sono sottoposti, va intesa anche in
termini di comunicazione. Infatti i moderni mezzi di comunicazione hanno
trasformato l’organizzazione sociale e industriale della città moderna,
modificando e trasformando le abitudini e i sentimenti degli individui. Da qui
il patriottismo del nostro informatore?
Inoltre, «nella città il controllo sociale viene svolto per lo più dalla
pubblicità. Nelle comunità caratterizzate dalle relazioni secondarie l’opinione
pubblica diventa la fonte di controllo sociale; in tale comunità la moda tende
a prendere il posto della tradizione ed è l’opinione pubblica che diventa la
forza principale di controllo sociale, e gli strumenti per controllare l’opinione
pubblica all’interno della città sono la stampa e le agenzie di ricerca». Da qui
la felicità dell’informatore per l’Expo?
Infine la definizione sociologicamente significativa di città di Louis Wirth,
che procede isolando tre variabili fondamentali: dimensione dell’insediamento,
densità, eterogeneità. Il punto centrale della sua analisi è, quindi, un modello
181
Mission 89: Expo Hanover
urbano in cui i tre fattori individuati siano considerati variabili indipendenti
e la personalità dell’abitante variabile dipendente. Da qui la natura delle
percezioni4 (variabile dipendente) sulla Fiera (variabile indipendente)?
Le principali linee teoriche che hanno sorretto la scuola di Chicago e le
ricerche dei suoi discepoli: dall’importanza dell’analisi del comportamento
umano nell’ambiente urbano (luogo moderno della vita quotidiana), al ruolo
della ricerca sociale come strumento da applicare alle politiche urbane; al
concetto di ecologia sociale ed umana, per sottolineare come i processi
evolutivi interni alla comunità metropolitana fossero assimilabili a quelli
interni alla vita delle piante e, quindi, risultato di una competizione e del
successivo adattamento.
L’originalità dei lavori prodotti dalla scuola era anche basata sulla
metodologia empirica utilizzata. Il sociologo aveva il compito di “sporcarsi
i pantaloni”, sedendosi agli angoli delle strade, negli interstizi della città e
osservare la vita sociale direttamente nel suo svolgersi. In altre parole, la scuola
di Chicago fu uno dei primi e più riusciti tentativi di applicare l’osservazione
empirica, partecipante o meno, come metodologia per studiare la comunità
metropolitana (avvalendosi spessissimo, per la prima volta in Sociologia,
dell’utilizzo della fotografia). Interessante perché unì la metodologia
qualitativa dell’empatia e dell’osservazione all’analisi delle zone più degradate
della città; l’immergersi nel contesto e l’apprendere le autobiografie personali
ritenuti dati fondamentali per la ricerca al fine di riempire e dare significato ai
numeri raccolti con le statistiche. Numeri che possono fornire le dimensioni di
un aspetto sociale della comunità, ma non possono illuminare il significato e il
contenuto di questo. Come afferma Park, passaggio ripreso anche da Raffaele
Rauty nell’introduzione a “Società e Metropoli”, senza le storie di vita «siamo
come un uomo al buio che guarda all’esterno della casa e cerca di indovinare
cosa sta succedendo dentro». Al contrario, con le storie di vita è come se si
aprisse la porta. Non ci resta, allora, che prendere la mano di questa schiera di
sociologi e farci accompagnare nelle città.
Ringraziamenti
Francesca de Juliis, Gerardo Leone, Felix Koch, EXPOMUSEEUM (expo plaza,
11), Radisson SAS Hotel (expo plaza, 5) e CampMedia (expo plaza, 3).
Note tecniche
Le riprese, con diverse immagini di ambiente, sono state girate in 4/3 (per un
totale di 30 minuti) per un filmato visibile su youtube.
182
Marco Pasini
Tabella 1. Informazioni sulle foto (20 Maggio 2008)
Masterplan
1° padi-glione
Uffici CampMedia
Expoplaza
dal CampMedia
dal Radisson
Hotel
1024×768 pixel – 161KB
1024×768 pixel
– 228KB
1024×768 pixel
– 206KB
1024×768 pixel
– 153KB
1024×768 pixel
– 217KB
1024×768 pixel
– 159KB
Nome
file: riproduzione.jpg
3.jpg
6.jpg
4.jpg
2.jpg
1.jpg
Fotocamera Fujifilm
Fujifilm
Fujifilm
Fujifilm
Fujifilm
Fujifilm
Modello: Digital Q1
Digital Q1
Digital Q1
Digital Q1
Digital Q1
Digital Q1
ISO: 100
100
100
100
100
100
Esposizione: 1/30 sec
1/1000 sec
1/500 sec
1/1000 sec
1/2000 sec
1/500 sec
Diaframma: 3.5
3.5
3.5
3.5
3.5
3.5
Istanza Focale: 8.6mm
8.6mm
8.6mm
8.6mm
8.6mm
8.6mm
Flash utilizzato: No
NO
NO
NO
NO
NO
Latitudine: n/d
N/D
N/D
N/D
N/D
N/D
Longitudine: n/d
N/D
N/D
N/D
N/D
N/D
Indicazioni per il montaggio: Musica classica tedesca e new rock music di
Einsturzende.
Note
Infatti Hannover è una città costruita (ha un importante e ben sviluppata rete di
trasporto, che comprende una nuova linea tranviaria e la moderna metropolitana
– S/Bahn -, importanti autostrade, snodi ferroviari e un aeroporto internazionale che
permettono di sfruttare la sua posizione centrale) per ospitare importanti e varie fiere
Europee e intercontinentali.
Quando nel 1990 il Bureau International des Expositions scelse Hannover per
ospitare la World Exposition, l’Hannover
Hannover City Council ha visto nell’esposizione un
enorme opportunità per approfittare degli effetti di EXPO2000 con il conseguente
aumento degli investimenti per il miglioramento della qualità della vita urbana.
Il contenuto del Masterplan (vinto da uno studio di architettura italiano) è stato:
Sviluppo urbano a lungo termine; uso delle infrastrutture che rimarranno e saranno
utilizzate (concetto di post-utilizzazione: servizi per il tempo libero e strutture
educative, come Arena, Centro Design e dipartimenti della Scuola di Musica e Teatro
di Hannover, uffici, alberghi e open spaces) dopo l’Esposizione Universale;
- Processo di pianificazione;
- Concetto di impiego del territorio;
- L’ammodernamento del Fair grounds (il 1° padiglione, ““Deutschland
Deutschland”,
Deutschland
”, il più
rappresentativo, fu costruito nel 1970 e fu il più moderno del mondo);
- Concetto di trasporto, per migliorare il trasporto pubblico e privato in particolare
nella Regione, assicurando un facile accesso al sito fieristico dalla stazione centrale e
dall’aeroporto;
- Paesaggio cittadino (sviluppo commerciale), decentralizzazione verso la nascita di
quartieri residenziali (distretto di Kronsberg: (circa 120 ettari per circa 6mila case e
1
183
Mission 89: Expo Hanover
molti posti di lavoro nel settore del terziario high-tech) ed uno sviluppo sostenibile.
2
Rif. F. Ferrarotti, Dal documento alla testimonianza. La fotografia nelle scienze
sociali, Liguori editore, 1973.
3
Dopo EXPO2000 (1.6 - 31.10), tra gli altri: il campionato del mondo di calcio
2006, Hannover Messe e CeBIT (27/31 maggio 2008).
4
Sulle percezioni, la Definizione della situazione, chiamata anche Teorema di
William Thomas: se gli uomini definiscono reali le situazioni esse saranno reali nelle
loro conseguenze; nelle scienze sociali non è affatto detto che esista un mondo sociale
oggettivo e un mondo sociale percepito, perché si attribuisce grande importanza a
ciò che viene rappresentato, che costituisce il dato più importante per capire molti
fenomeni sociali. Regola tratta dal suo ““Il contadino polacco in Europa e in America”,
scritto insieme a Florian Znaniecky nel 1920. Altro autore importante della scuola
di Chicago fu Nels Anderson: nel 1923 gli viene pubblicato dalla Chicago University
Press “The Hobo”. Il libro (in cui è evidente un approccio etnografico) inaugura
la “Sociological Series”, una collana nella quale il Dipartimento di Sociologia
dell’Università di Chicago, diretto da Robert Park, comincia a pubblicare le proprie
ricerche sulla vita della comunità urbana nella moderna metropoli dell’Illinois.
Bibliografia
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1997.
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BOTTA M., CREPET P., Dove abitano le emozioni: la felicità e i luoghi in cui
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Scherrer Druck Neue Medien, Hanover 1999.
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MACIOTI M.I., La disgregazione di una comunità urbana: il caso di Valle Aurelia a
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www.checkinarchitecture.com
www.fjfm.it/vivere-architettura
www.picasaweb.google.com/checkinarchitecture
Der Abschulsbfilm, EXPOMUSEEUM. EXPO 2000 (DVD)
184
CONFRONTI VISUALI: UNA RICERCA INTERDISCIPLINARE - I quaderni di [email protected]@
Due migrazioni: appunti di FotoGrafia
Marco Delogu, affianca all’attività di fotografo, quella di editore e curatore di mostre
——————————————————————————————
Sono andato a fotografare i protagonisti della bonifica dell’Agro Pontino nel
1994. Volevo entrare in contatto con queste persone al centro di un’impresa
del Novecento, una sorta di strano West italiano. Quei piccoli viaggi nell’Agro
Pontino e l’incontro con quelle persone, che, nate nell’Italia del Nord Est,
avevano fatto il viaggio in treno a sud di Roma e poi erano state portate negli
oltre tremila poderi della bonifica, mi erano rimasti dentro. Da molti anni la
grande parete sopra il mio tavolo è allestita con dodici ritratti del ’94, ed ero
andato a ritrovare alcuni degli uomini e delle donne che avevo fotografato
negli anni successivi. Ero e sono molto interessato ai loro racconti e provo
un interesse profondo per quelle storie forti e autentiche. Ho sempre meditato
di ritornare nell’Agro Pontino, e anche di andare nel Triveneto per incontrare
quelli che, arrivati per la bonifica, avevano preferito tornare indietro. L’ho
fatto solo nel 2007 e ho ritrovato tre dei fotografati nel ’94: Libero e Bruno
Stefani, e Santa Zago, moglie di Bruno.
Per Libero il tempo sembra non passare e tra i miei vecchi fogli dei contatti
ho ritrovato e stampato una fotografia molto simile a quella appena realizzata;
Bruno ha perso un occhio per un intervento sbagliato a una cataratta. Abitano
a Borgo Montello, nello stesso podere che era del padre sin dal 1933, e mi
hanno raccontato una storia che non conoscevo e che riguarda gli ultimi arrivi
per la bonifica: 67 nuovi poderi costruiti alla fine degli anni ‘30 nel comune
di Ardea per altrettante famiglie di italiani rimpatriati dall’Ungheria, dove
erano arrivati nei primi anni del Novecento dalla
provincia di Trento. Questa storia mi ha subito
ricordato un altro incontro e racconto: quello
dei fratelli Fantinati, che arrivarono a Borgo
Vodice dalla Romania, dove famiglie di rovigini
emigrarono nel 1870. Vecchi italiani. Narrano
tutti storie di duro lavoro, di guerra e di morte.
Dina Ada Facco arrivò con la famiglia nel 1931.
Suo padre era un operaio che doveva costruire
le prime strade per il centro dell’Aeronautica
Militare, sua madre lavorava alla mensa; non
185
Due migrazioni: appunti di FotoGrafia
erano coloni, erano operai, la prima migrazione di operai dal Nord per
realizzare le infrastrutture. Il padre capiva il tedesco e ciò li salvò quando
li misero su un treno per i campi di concentramento. Capì la destinazione e
riuscì a far saltare tutta la famiglia giù dal treno. Dina Ada fu mandata a Roma
e poi in nove giorni di cammino raggiunse Padova a piedi, scalza, passando
sulla via ferroviaria. A fine guerra seppe della morte dei genitori e di tre
fratelli saltati su una mina mentre cercavano di
raccogliere del fieno. Tornata a Borgo Grappa
sposò Mariano Severin.
Armida Mattia ricorda l’infanzia a Mel nel
bellunese quando veniva presa in braccio da
Angelo Sbardellotto, un anarchico amico di
famiglia che, dopo anni di emigrazione in
Francia, il 4 giugno del 1932 venne trovato in
Piazza Venezia con due bombe a mano e una
pistola e venne fatto fucilare pochi giorni dopo
dal segretario politico del suo paese natale, il
federale Pace; Armida, ancora bambina, incontrò nella piazza di Borgo Vodice
il duce, che le chiese: «bambina da dove vieni?», e alla risposta «da Mel» notò
un espressione di disappunto sul volto di Mussolini.
Oltre a queste migrazioni, la Pontina ha visto il primo campo profughi degli
istriani dopo la Seconda Guerra Mondiale, una migrazione di circa trecento
uomini dall’isola di Pantelleria negli anni sessanta, vari movimenti dal Sud
d’Italia e le ultime dall’Est Europa e soprattutto
dall’India, con una prevalenza di sikh del
Punjab che lavorano nelle serre sopportando le
alte temperature e il forte tasso d’umidità. Gli
indiani sono quasi tutti lavoratori clandestini
arrivati dopo viaggi lunghissimi e terribili,
impossibilitati a tornare a casa. Sono parte
integrante dell’economia della zona, ma non
vengono legalmente riconosciuti. Sono ritornato
per pochi giorni ma ho deciso di passare lì
parte dei prossimi mesi, fare nuove fotografie
ma soprattutto raccogliere altre narrazioni. Le
storie che scelgo mi interessano perché legate a qualcosa che riguarda o ha
riguardato la mia vita. Mio nonno paterno era agricoltore, mio padre era
medico e ha studiato la malaria. L’Agro Pontino, la campagna e l’agricoltura
per moltissimi aspetti mi interessano e mi riguardano, così come l’identità
186
Marco Delogu
personale e di gruppo di persone che non abitano nei loro luoghi d’origine.
Da più di dieci anni trascorro molto del mio tempo in Maremma. La
mia famiglia è sarda e io sono la prima generazione nata e cresciuta nel
“continente”. Era inevitabile che mi appassionassi a un’altra migrazione: quella
dei pastori sardi che a partire dagli anni ‘50 arrivarono in Maremma lasciando
l’isola per una terra che permetteva pascoli migliori, era collegata bene via
mare, oltre a riprodurre, rara altra terra in Italia, quella bassissima densità di
popolazione che contraddistingue la Sardegna. È una migrazione di qualche
centinaio di persone, forse poco più di un migliaio. Portano in Maremma
gran parte della cultura sarda e quella grande
abilità nell’allevamento delle pecore. Molti sono
nuclei familiari ancora completamente sardi, rari
i matrimoni con donne “maremmane”, e ancora
molti i pastori che passano la vita da soli.
Giovanni Marrone lavora in Maremma da
molti anni, e abita solo in una piccola casa di
ferro propaggine dell’ovile; vive attaccato a una
grande centrale elettrica, ma non ha né acqua
né luce. Non va mai in paese, cammina avanti
e indietro per i pascoli con i suoi cani e munge
all’alba e al tramonto. Una mia amica interessata a fotografarlo è andata a
trovarlo, e lui dopo poco le ha chiesto: «Signorina possiamo fare amicizia?».
Antonio Cuguttu lavora da oltre cinquant’anni,
gli ultimi quaranta in continente; torna raramente
in Sardegna, dorme in un casale di fronte all’ovile
e racconta di quando andava con i “ragazzi” al
night a Viterbo e ogni tanto quando alzavano
troppo il gomito tornavano in “autoambulanza”.
Ora non ci va più, e mi dice «odio la confusione».
Raffaele Gungui è stato per otto anni a fianco
di Marcello Mastroianni: giravano insieme il
mondo e lui risolveva i problemi pratici. Da quasi
vent’anni è ritornato a lavorare con le pecore, per
lui, dice, è una scelta naturale.
Giovanni Antonio Sola ricorda quando lui e suo fratello mungevano ancora
a mano, il tempo passava lento, e si parlava in profondità della natura e del
senso della vita. «Il branco è come la famiglia, dobbiamo saperlo allevare
187
Due migrazioni: appunti di FotoGrafia
bene sennò tutto finisce». Alla morte di suo
fratello ha imparato a tosare senza legare le
pecore, come fanno i neozelandesi: «ero rimasto
solo, ho dovuto imparare». Tutti e tre lavorano
insieme in una terra che sconfina dentro il parco
archeologico di Vulci. Sono nati in Sardegna ma
sono in Maremma da tanto.
A distanza di anni le nuove generazioni
raramente vogliono fare il mestiere dei padri:
quest’ultimo fattore, insieme all’apertura delle
frontiere con l’Est e alla cosiddetta “crisi
dei Balcani”, ha fatto nascere una nuova migrazione di pastori, questa
volta da est verso ovest, e ai pastori sardi sempre più spesso si affiancano
rumeni, albanesi, macedoni, kosovari e montenegrini: uomini spesso soli o
raramente accompagnati da mogli e figli, ma che
considerano questa una migrazione temporanea,
sperando di tornare in patria presto. Ai pastori
dell’Est si accompagna un’altra migrazione
temporanea, due o tre mesi l’anno nella
primavera inoltrata: quella di giovani pastori
australiani o neozelandesi che vengono per la
tosatura delle pecore, una specializzazione che
velocizza i tempi dell’operazione e trasforma un
vecchio rito in una strana giornata all’insegna di
birra sarda e musica rock.
Il mio lavoro è incentrato prevalentemente sul ritratto trovando il mio filo
conduttore in progetti che si concentrano su gruppi di persone. Lavoro per ritratti
di comunità attraverso ritratti singoli che in qualche modo possono comporre il
ritratto di una comunità che principalmente ha un’esperienza in comune molto forte.
Scelgo l’interazione con il soggetto per tentare un indagine fotografica. Il mio è un
approccio “psicologico”, molto spesso infatti i miei scatti sono intenti a trasmettere
una gravità di condizione, concentrandomi sul significato e l’utilità sociale
dell’arte iconografica. Scatto soltanto in verticale e con la dimensione 4 x 5, perché
le mie fotografie non sono mai, come si dice in gergo “catturate”, ma sono sempre
frutto di una posa che credo rappresenti la massima espressione della naturalezza.
Prediligo l’utilizzo del noir et blanc perché riproduce meglio il mio concetto di
equilibrio. Parola d’ordine: la ricerca del vissuto nel soggetto ritratto togliendo.
Semplificare l’immagine, individuare l’essenziale e la verità, concentrandosi sullo
sguardo umano o rivolgendo l’attenzione su ciò che lo circonda.
188
AUTORI
Andrea Mubi Brighenti: Ricercatore post-doc presso il Dipartimento di
Sociologia e ricerca sociale, Università di Trento. Si occupa principalmente
del rapporto tra spazio, mobilità e dominio pubblico. Recentemente ha
pubblicato Territori migranti. Spazio e controllo della mobilità globale
(ombre corte, 2009) e curato Il muro e la città (professionaldreamers, 2009).
Cura la rivista online lo Squaderno (www.losquaderno.net).
Sylvaine Conord: Antropologa fotografa, Professore all’Università di Parigi
Nanterre X dove insegna antropologia visuale e sociologia dell’immagine nel
dipartimento di sociologia. Membro del Laboratorio di Antropologia Urbana
del CNRR, i suoi lavori di ricerca si indirizzano verso le funzioni e gli usi della
fotografia in antropologia con particolare interesse all’ambiente urbano. Ha
pubblicato numerosi articoli sulla fotografia e ha realizzato diversi reportage
documentari fotografici con partecipazioni a varie esposizioni collettive di
fotografia presentando immagini e testi estratti dai suoi lavori in antropologia
visuale.
Patrizia Cucchi: Sociologa, si interessa di formazione degli adulti e di
metodi e tecniche della ricerca qualitativa nelle scienze sociali. Collabora con
la cattedra della prof.ssa G. Ales-sandrini, all’Università di Roma Tre.
Marco Delogu: affianca all’attività di fotografo, quella di editore e curatore
di mostre. Nel 2002 ha ideato FotoGrafia – festival internazionale di Roma, di
cui è il direttore artistico. Nel 2003 ha fondato la casa editrice Punctum. Ha
esposto in Italia e all’estero, in molte gallerie e musei, tra cui l’Accademia di
Francia, Villa Medici, Galleria Comunale d’Arte Mo-derna e Contemporanea,
Palazzo delle Esposizioni, Musei Capitolini ed Ex GIL a Roma; Warburg
Institute a Londra; Henry Moore Foun-dation a Leeds; IRCAM – Centre George
Pompidou a Parigi; Museè de l’Elysee a Losanna; PhotoMuseum a Mosca. Ha
pubblicato oltre 20 libri, fra cui: Cardinali (Bruno Mondatori, Milano 2001);
Senex (Leonardo In-ternational, Milano 2002); I trenta assassini (Punctum,
Roma 2004); Cattività (Punctum, Roma 2006); 2 Migrazioni (Punctum, Roma
2007); 4 Studi di Cavalli (Punctum, Roma, 2007).
Patrizia Faccioli: Professore associato Sociologia dei processi culturali
e comunicativi dell’Università di Bologna; (2010), Nuovo manuale di
sociologia visuale. Dall’analogico al digitale, FrancoAngeli, Milano (ISBN:
9788856823608) (in coll. con G. Losacco).
191
Stefano Gambari: Responsabile della Biblioteca della Casa della Memoria
e della Storia, Biblioteche di Roma.
Giovanna Gianturco: Ricercatrice presso il Dipartimento di Sociologia
e Comunicazione dal 2001. Professore aggregato presso la Facoltà di
Scienze della Comunicazione di Politiche formative, Teorie del mutamento
sociale, Sociologia della famiglia e delle istituzioni, e presso la Facoltà di
Psicologia1 dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” dove insegna
Fondamenti di Sociologia generale e dei processi culturali e Sociologia dei
processi culturali e comunicativi. Membro del Collegio docenti del Dottorato
in Teoria e ricerca sociale e Docente di Metodologia qualitativa nei Master
‘Immigrati e rifugiati’ e ‘Teoria e analisi qualitativa’. I suoi ambiti di interesse
riguardano l’approccio qualitativo, la sociologia della religione, dello sport
e della famiglia, i processi migratori, le dinamiche del mutamento sociale.
Diverse le pubblicazioni uscite in ambito nazionale e internazionale, tra i
volumi si ricordano: Per una sociologia del viaggio, Eucos, Roma 2003;
Gianturco, C. Zaccai Italiani in Tunisia: passato e presente di un’emigrazione,
Guerini associati, Roma, 2004; G. Gianturco, L’intervista qualitativa, Guerini
associati, Milano, 2005; G. Gianturco, C. Caltabiano (a cura di), Giovani oltre
confine, Carocci, Roma, 2005.
Amal Bou Hachem: Dottore in Sociologia all’Università Paris Descartes
Sorbonne di Parigi e responsabile del GRIS (Groupe de Recherche sur
l’Image en Sociologie). Si interessa principalmente di cinema e sociologia
dell’immaginario. Autrice di diversi documentari a sfondo sociologico di cui
La chaire de ma chaire (2004).
Douglas Harper: Professore di Sociologia alla Duquesne University di
Pittsburgh (PA).
Fabio La Rocca: Sociologo, Dottore in Sociologia dell’Università Sorbonne
di Parigi. Ricercatore al CeaQ (Centre d’Étude sur l’Actuel et le Quotidien) dove
ha fondato e dirige il GRIS (Groupe de Recherche sur l’Image en Sociologie).
Insegna Sociologia della vita quotidiana e Postmodernità alla Sorbonne, Sociologia
dei processi culturali e Comunicazione all’università d’Evry. Visitig Professor
all’università USP di São Paulo (Brasile). Coordinatore editoriale delle riviste Les
Cahiers Européens de l’Imaginaire e di Sociétés e della collana GOD Imaginario
(Bevivino Editore). Autore di diversi ar�coli sull’immagine, la sociologia visuale e la
ci�à, ha curato il saggio Eroi del quo�diano. Figure della serialità televisiva (Bevivino,
2010). Prepara a�ualmente Regards et visions : climatologie de la ville postmoderne
(CNRS Édi�ons, 2011) e Frammen� della ci�à contemporanea (Bevivino, 2011).
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Nicolò Leotta : Docente di Turismo urbano e Sociologia visuale
all’Università Milano Bicocca dove collabora con il Laboratorio di sociologia
visuale e presso il network dell’Università Ovunque Nettuno di Roma. Tra le
sue pubblicazioni : Photometropolis. Per una sociologia visuale della città (Le
Vespe, 2000), Approcci visuali di turismo urbano (Hoepli, 2005).
Michel Maffesoli: Dal 1981 è professore di sociologia alla Sorbonne di
Parigi. Fondatore del CeaQ (Centre d’Étude sur l’Actuel et le Quotidien),
è membro dell’Istituto Universitario di Francia e amministratore del CNRS.
Direttore del CRI (Centre de Recherche sur l’Imaginaire) e delle riviste
Sociétés e Les Cahiers Européens de l’Imaginaire. Tra i fondatori della
sociologia dell’immaginario e del quotidiano è autore di numerosi libri sulla
socialità postmoderna. Tra le sue ultime pubblicazioni in italiano: Icone
d’oggi. I nostri idoli postmoderni (Selleria, 2009), La trasfigurazione del
politico. L’effervescenza dell’immaginario postmoderno (Bevivino, 2009),
Apocalisse. Rivelazioni sulla socialità postmoderna (Ipermedium, 2009).
Giorgio Maggi: Master di II livello in Gestione e Sviluppo delle Risorse
Umane, Facoltà di Scienze della Formazione, Università degli Studi Roma
Tre; Laureato in Sociologia, indirizzo Comunicazione e Mass-media,
Università degli Studi di Roma “La Sapienza”; Attualmente collabora con la
Facoltà di Scienze della Formazione, Università degli Studi Roma Tre, nella
cattedra di pedagogia sociale e pedagogia del lavoro alle attività didattiche
ed organizzative del Master di I livello GESCOM, Gestione e Sviluppo della
conoscenza nell’Area delle Risorse Umane; Docente di corsi di Comunicazione
Non Verbale; Docente a contratto nel laboratorio di pedagogia delle risorse
umane e delle organizzazioni allo IUSM di Roma, Istituto Universitario di
Scienze Motorie, nel corso di laurea specialistica di Management dello Sport;
Membro dell’IVSA, International Visual Sociology Association.
Francesco Mattioli: Professore ordinario di Istituzioni di Sociologia,
Sociologia dei Gruppi e di Metodi della ricerca visuale presso la Facoltà
di Scienze della comunicazione dell’Università di Roma “La Sapienza”.
Attualmente dirige le seguenti ricerche in ambito universitario: Indagine sulla
comunicazione del rischio globale (cfr. F. Mattioli, a c. di, La comunicazione
del rischio globale, Bonanno Editore, in corso di stampa); La condizione
della famiglia immigrata nel Lazio (Osservatorio sul fenomeno presso la sua
Cattedra di Istituzioni di Sociologia). Collabora con la Facoltà di Architettura
“L. Quaroni” per una ricerca socioantropologica e urbanistica sul quartiere “La
Romanina” di Roma. È stato il fondatore del LADIS, il Laboratorio di ricerca
audiovisiva della Facoltà di Scienze della Comunicazione. Tra i suoi numerosi
193
scritti, va ricordato il pionieristico Sociologia visuale (ERI, Torino, 1991).
Inoltre, sul tema visual: F. Mattioli, Sociologia, fotografia, visual sociology:
note sull’uso dei mezzi audiovisivi nella ricerca sociale, Sociologia e ricerca
sociale, 14, 1984; F. Mattioli, Gli indicatori visivi nella ricerca sociale:
validità e attendibilità, Sociologia e ricerca sociale, 20, 1986; F. Mattioli, La
sociologia visuale: qualche risposta a molti interrogativi, in C. Cipolla, A. De
Lillo, cit., 1996; F. Mattioli, La casa come luogo di interazione e di decoro,
in P. Faccioli e D. Harper, cit., 1999; F. Mattioli, Sociologia visuale, in R.
Cavallaro (a cura di), Lexicon. Lessico per l’analisi qualitativa nella ricerca
sociale, Roma, Cierre, 2006; F. Mattioli, M. Ciampi, Dal paleoindustriale al
postmoderno: un itinerario sociologico nel quartiere de La Romanina, in M.
Calzolaretti (a cura di), Abitare la città. Questioni architettoniche, sociali,
ambientali, Roma, Gangemi, 2006; F. Mattioli, Le tecniche di analisi visuale,
in L. Cannavò, L. Frudà (a cura di), Ricerca sociale, cit., 2007; F. Mattioli, La
sociologia visuale: che cosa è, come si fa, Bonanno, Acireale-Roma, 2007.
Michaël Meyer: Sociologo, Professore assistente in sociologia
dell’immagine all’Università di Lausanne. Membro dell’Istituto di Sociologia
delle Comunicazioni di Massa (ISCM). Il suo campo di ricerca riguarda
la sociologia visuale e i metodi qualitativi di analisi e di strumento delle
immagini nelle scienze sociali.
Marco Pasini: Laurea in Sociologia (indirizzo Territorio e Ambiente)
all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”; Diploma di Master in
“Teoria e Analisi Qualitativa. Storie di vita, biografie e focus group per la
ricerca sociale, il lavoro e la memoria” presso il Dipartimento di Sociologia
e Comunicazione, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”; Borsista al
Corso di Alta Formazione “Ideazione e management di progetti/eventi sportivi
locali ed europei” promosso dalla Facoltà di Scienze della Comunicazione,
Università degli Studi di Roma “La Sapienza”; Ricercatore per lo studio
“Le borgate di Roma come luoghi significativi della memoria urbana, come
risorse umane e premessa per il superamento della dicotomia centro-periferia”
commissionato dall’Assessore alla cultura del Comune di Roma e coordinato
dal professore emerito di Sociologia nell’Università degli Studi di Roma “La
Sapienza” F. Ferrarotti; Catalogatore nel progetto di biblioteca digitale “Album
di Roma. Fotografie private del novecento” presso l’istituzione “Biblioteche di
Roma” con la sezione Microstorie; Relatore al 14th e al 15th Erasmus/Socrates
Intensive Course: Sport and Loisire at Local Level in a Globalising Society Faculdade de Ciencias do Desporto e Educacao Fisica de Coimbra; Body, Sport,
Society and Emotions - Facoltà di Scienze Motorie di Cassino; Progettista per
conto della Fondazione Labos - laboratorio per le politiche sociali.
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Nicola Porro: Docente di Sociologia generale e Sociologia dello sport
nella Facoltà di Scienze motorie all’Università di Cassino. Già presidente
nazionale della UISP (Unione italiana sport per tutti), è autore di numerose
pubblicazioni dedicate allo sport come fenomeno sociale, tra le quali: N.
Porro, L’imperfetta epopea, CLUP, Milano, 1989; N. Porro, Identità, nazione,
cittadinanza, Edizioni SEAM, Roma, 1995; N. Porro, L’Italia in tv agli
Europei ’96, ERI, Roma, 1997; N. Porro, Francia ’98: il pallone globale, ERI,
Torino, 2000; N. Porro, Lineamenti di sociologia dello sport, Carocci, Roma,
2001; N. Porro, Cittadini in movimento, La Meridiana, Bari, 2005; N. Porro,
L’attore sportivo, La Meridiana, Bari, 2006; N. Porro, Sociologia del calcio,
Carocci, Roma, 2008.
Elisa Reinhardt Piedras: dottore in comunicazione sociale all’università
PUC-RS di Porto Alegre (Brasile). Insegna alla facoltà di comunicazione
dell’università Federale del Rio Grande do Sul (UFRGS), Porto Alegre,
Brasile dove si occupa principalmente di studi sul consumo, marketing,
comunicazione e pubblicità.
Jean-Martin Rabot : Professore di Sociologia all’Istituto di Scienze
Sociali dell’Università del Minho, Braga (Portogallo) e ricercatore al CECS
(Centro di studi in comunicazione e società). Autore di numerosi articoli sulla
sociologia classica e la sociologia dell’immaginario, prepara attualmente un
libro su Max Weber.
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I QUADERNI DI [email protected]@
Le magma constitutif de l’imaginaire social contemporain
Georges Bertin, Orazio Maria Valastro (a cura di)
Aracne Editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
Ecritures de soi en souffrance
Orazio Maria Valastro (a cura di)
Aracne Editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
Confronti visuali: una ricerca interdisciplinare
Marco Pasini, Fabio La Rocca (a cura di)
Aracne Editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
Scritture Relazionali Autopoietiche
Orazio Maria Valastro (a cura di)
Aracne Editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
Pratiche Narrative per la Formazione
Francesca Pulvirenti (a cura di)
Aracne Editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
Salute Mentale e Immaginario nell’era dell’inclusione sociale
Orazio Maria Valastro (a cura di)
Aracne Editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
Narrazione ed Empowerment
Federico Batini (a cura di)
Editrice Zona
www.editricezona.it
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Finito di stampare nel mese di settembre del 2011
dalla «ERMES. Servizi Editoriali Integrati S.r.l.»
00040 Ariccia (RM) – via Quarto Negroni, 15
per conto della «Aracne editrice S.r.l.» di Roma
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