Roberta Tucci, Organologia silana. Presenza e continuità dello strumentario tradizionale fra
Ottocento e Novecento, in Atti del convegno di studi storici e antropologici “La spedizione dei
fratelli Bandiera, la Calabria e la Sila nel secolo scorso” (San Giovanni in Fiore, 6-8 settembre
1994), San Giovanni in Fiore, Museo Demologico, 1995, dispensa n. 8.
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ROBERTA TUCCI
Organologia silana
Presenza e continuità dello strumentario tradizionale
fra Ottocento e Novecento
Le moderne ricerche di etnomusicologia e di etno-organologia, condotte in
Calabria1, hanno potuto innestarsi, soprattutto per quel che concerne l’area silana, su
una precedente documentazione scritta, dovuta a demologi, folkloristi locali, viaggiatori italiani e stranieri, che, a cavallo fra ‘800 e ‘900, hanno osservato, secondo
varie ottiche, la realtà da cui erano circondati o con cui venivano a contatto2. Si tratta
di fonti di considerevole importanza, che, se opportunamente decodificate, possono
fornire elementi preziosi per la conoscenza di una produzione materiale specializzata
in funzione musicale3.
Le trattazioni dei viaggiatori, in particolare, assumono speciale rilievo, perché, il
fatto stesso che persone estranee al territorio e non specialisti della materia, abbiano
potuto notare ed evidenziare eventi sonori e musicali, dimostra la centralità di tali
manifestazioni nelle società osservate.
Tra coloro che hanno viaggiato in Calabria alla fine del secolo scorso Caterina
Pigorini-Beri4 è forse quella che ha lasciato le più intense testimonianze sulla musica
e sugli strumenti musicali, riuscendo a restituire un’immagine delle performances
osservate di grande realismo ed efficacia espressiva. Con rara sensibilità ella riesce a
cogliere e ad apprezzare, nella musica tradizionale calabrese, proprio quell’alterità,
quell’originalità, che molti musicologi del periodo e anche posteriori, vincolati e
condizionati dalla tradizione colta, hanno invece cercato di negare e di mascherare
attraverso rielaborazioni e armonizzazioni5.
Nell’area silana l’osservazione di Pigorini-Beri si concentra sui due strumenti che
ancora oggi rappresentano il nucleo centrale del corpus territoriale: zampogna e
1
chitarra battente, a cui si aggiunge anche il tamburello. Nel vallone di Rovito ella ha
modo di osservare l’esecuzione di un canto alla zampogna:
E intanto sull’alto del colle un giovinetto calabrese sonava la zampogna [...]. Vicino a lui un altro cantava [...]. La melodia mesta e lunga giungeva a me con le parole incerte e confuse del dialetto: la zampogna rauca e nasale con il suo ventre pieno d’aria accompagnava il dolcissimo
canto.6
A Mendicino, Pigorini-Beri assiste invece a un’esecuzione per chitarra battente,
voce e tamburello:
Suonava la chitarra battente, seduto sopra un panchetto, un giovane di fiera bellezza: allato a lui
una sposa batteva il tamburello ritta e impettita, col naso e cogli occhi rivolti in su [...], e lì
presso davanti, chinata in arco, quasi a toccar colla sua la fronte del sonatore, una giovinottona
fiera e rubesta che cantava la tarantella.7
Già in queste poche, ma dense righe è racchiusa una quantità di dati, che trovano
pieno riscontro negli esiti delle ricerche di etnomusicologia. In particolare, tali dati si
riferiscono ad almeno sei diversi parametri.
I. Modi di esecuzione tradizionali:8
a) zampogna e voce, b) chitarra battente, voce e tamburello.
II. Repertori strumentali:
a) accompagnamento al canto, b) tarantella.
III. Stili esecutivi:
la zampogna viene definita come «rauca e nasale», e allo stesso strumento viene
attribuita una «melodia lunga».
IV. Attribuzioni sessuali di uso degli strumenti:9
la zampogna e la chitarra battente sono suonate da uomini, il tamburello è suonato
da una donna.
V. Cinesica dell’esecuzione, vale a dire, le posture assunte dai suonatori e le posizioni
reciproche fra chi canta e chi suona10. In particolare si notano:
il suonatore di chitarra battente «seduto»; la suonatrice di tamburello, in piedi,
«ritta e impettita, col naso e cogli occhi rivolti in su»; la cantatrice alla chitarra
battente accentuatamente rivolta verso lo strumento («chinata in arco, quasi a toccar
colla sua la fronte del sonatore»).
2
VI. Sonorità ed estetica dell’esecuzione:
la zampogna è ascoltata da lontano: il suono viene percepito come espansivo e
contemplativo; la chitarra battente, invece, è ascoltata da vicino: una performance
terrena e sensuale.
Tutti i suddetti elementi, nessuno escluso, sono riscontrabili nelle esecuzioni
musicali che ancor’oggi si possono osservare in territorio silano: una corrispondenza
dunque — fra questa testimonianza di fine ‘800 e i risultati della odierna ricerca
etnomusicologica — che non si limita alla conferma di un inventario strumentale, ma
che investe la cultura e l’espressività musicale nel suo complesso.
Precedentemente alla testimonianza di Caterina Pigorini-Beri, già Vincenzo
Padula, in un suo scritto pubblicato sul «Bruzio»11, ci aveva fornito alcuni elementi
sulla chitarra e sul tamburello, colti in occasione di una sua visita a una fabbrica di liquirizia(concio) nei pressi di Rossano. Qui, sottolineando la miseria, non soltanto
materiale ma anche culturale, delle condizioni lavorative del concio, Padula riferisce
di un suo colloquio con una giovane contadina di Longobucco:
Veggo qui, le chiedemmo, panieri e ceste; ma non già il tamburello ch’è l’arnese indispensabile
di voi altre giovanette; e tu, che credo maritata, potresti con quello far bordone alla chitarra di
tuo marito.
Ma la donna risponde
Qui non si soffrono, signore, né chitarre, né tamburelli: il concio è un lutto.12
Non vi è dubbio che la chitarra a cui accenna Padula fosse una chitarra battente.
Infatti Longobucco è tuttora uno dei principali centri di diffusione e di uso di questo
strumento, che viene anche chiamato semplicemente chitarra in quanto ritenuto
autoctono, mentre la chitarra propriamente detta riceve l‘appellativo di ‘francese’,
quasi a sottolineare metaforicamente una sua acquisizione dall’esterno. In questo
resoconto ritroviamo alcuni elementi già notati in precedenza, vale a dire:
I. l’insieme strumentale chitarra battente-tamburello;
II. la distinzione sessuale nell’uso dei due strumenti — chitarra battente maschile,
tamburello femminile — con l’aggiunta di una esplicita concettualizzazione del fatto
che il tamburello sia particolarmente adatto alle donne («l’arnese indispensabile di voi
altre giovanette»).
3
Inoltre Padula ci fornisce l’immagine di un ensemble musicale di carattere
familiare — in questo caso marito e moglie — che è ancor oggi tipico in Calabria13.
Un’ulteriore testimonianza è offerta da Antonio Julia, il quale, nel suo saggio Il
Carnevale in Acri, scrive:
Più in là, i sonatori con in mano la cosiddetta chitarra battente, il mandolino, il violino, cui si
accompagnano sovente l’acciaretto e il tamburello - quest’ultimo suonato da una donna.
Qualche volta, vi è anche il contadino che suona la cornamusa [...].14
Qui compaiono di nuovo la zampogna, la chitarra battente e il tamburello, suonato
ancora una volta da una donna. Inoltre si aggiungono altri strumenti: il triangolo
(acciaretto) — idiofono che viene spesso sovrapposto a diversi insiemi strumentali —
, il mandolino e il violino, tipici degli ambienti artigiani.
Vincenzo Dorsa, nel suo La tradizione greco-latina negli usi e nelle credenze della
Calabria citeriore15, cita anch’egli la zampogna come strumento pastorale silano e
riferisce di un suo particolare impiego, a Sant’Agata d’Esaro, da parte dei pastori, i
quali se ne servono per accompagnare una serie di comportamenti rituali, da essi
stessi messi in atto in occasione della festa di Santa Lucia (13 dicembre):
comportamenti che implicano la distruzione dei pagliari nei campi e l’accensione, con
le frasche di questi, di fuochi sul sagrato della chiesa16.
Fra gli strumenti dei pastori, Dorsa colloca anche un secondo aerofono,
strettamente correlato alla zampogna: il doppio flauto.
I pastori della Sila e del Pollino usano la cornamusa e il doppio flauto frigio (fiscaruoli), le tibiae pares o geminae dei Romani.17
Agli inizi del secolo un altro noto viaggiatore, Norman Douglas18, cerca in area silana il doppio flauto, della cui esistenza è sicuramente informato, anche se non
sappiamo attraverso quale fonte. E’ singolare il fatto che, mentre l’etnomusicologia
scopre questo strumento sul campo relativamente tardi — nel 1975 in Campania e nel
1979 in Calabria19 — già alcuni viaggiatori e folkloristi, a cavallo fra i due secoli, lo
avevano almeno citato20. Senza dubbio essi vedevano nello strumento una sopravvivenza degli aerofoni doppi dell’antichità classica greco-romana («le tibiae pares»),
pur ignorando tutte le problematiche organologiche e classificatorie che a tale
comparazione sottostanno21. Tuttavia non vi è dubbio che sia Douglas che Dorsa non
4
soltanto ipotizzassero per deduzione storiografica l’esistenza di questi strumenti, ma
ne possedessero una conoscenza diretta. Non si spiega altrimenti come avrebbero
potuto essere così ben informati sulle terminologie locali, in dialetto e in lingua
arbëreshe, che corrispondono pienamente a quelle rilevate nelle recenti campagne di
ricerca sul terreno22. Scrive Douglas:
[Il doppio flauto] è uno strumento che conosciamo dalla cultura e dalla tradizione classica, è ancora usato in Sicilia e in Sardegna ed era, un tempo, il preferito dai pastori della Sila, che lo
chiamavano “fischietto a pariglia”.23
Quindi, dopo aver affermato che lo strumento è in via di sparizione, dichiara di
averlo cercato inutilmente nella Sila centrale:
Dovunque, alle mie domande si dava la stessa risposta: lo conoscevano benissimo, si usava suonarlo, qualcuno in qualche villaggio ancora lo fabbricava, ma non potevano mostrarmene
neanche un esemplare. Flauti a una canna, sì; e zampogne in quantità; ma le tibiae pares erano
“fuori moda” dovunque le cercassi.24
Egli stesso riesce poi a trovarne un esemplare nella Sila Greca, a Macchia
Albanese, costruito da un ragazzo che, come spesso avviene, glielo regala. La
descrizione che Douglas fa di questi «fiscarol», se pur imprecisa nel lessico,
corrisponde pienamente alla ben nota tipologia del doppio flauto a paro, con le due
canne di eguale lunghezza (25 cm), sei fori la destra e quattro la sinistra25
Le osservazioni di Douglas in merito al progressivo regresso del doppio flauto nell’area silana agli inizi del secolo, non fanno che confermare ciò che la ricerca
etnomusicologica ha evidenziato negli ultimi quindici anni: vale a dire una
complessiva buona presenza sul territorio calabrese, ma con una distribuzione sempre
più sparsa che esclude il territorio silano e le comunità calabro-albanesi, dove lo
strumento è conosciuto ma generalmente non più praticato.
La tipologia dell’esemplare ritrovato da Douglas a Macchia conferma anche la
validità della moderna analisi classificatoria, che mette in relazione le tipologie dei
doppi flauti con quelle delle zampogne: per cui, in un’area di diffusione della
zampogna surdulina, quale è la Sila Greca, è perfettamente logico ritrovare il doppio
flauto a paro, in considerazione dell’analogia scalare che esiste fra i due strumenti.26
In conclusione, le osservazioni di Douglas sul doppio flauto in area silana, se confrontate con gli odierni esiti della ricerca etnomusicologica, dicono che lo strumento:
a) ha avuto una non secondaria presenza nella cultura musicale silana nella sua
tipologia a paro, b) ha subìto un progressivo regresso già nello scorso secolo, il che
spiega la sua attuale assenza.
5
Douglas cita anche la zampogna, sottolineandone la nutrita presenza sul territorio
silano («zampogne in quantità»), mentre l’accenno a una cosiddetta «chitarra
albanese»:
L’antica chitarra albanese a nove corde è già scomparsa.27
resta piuttosto oscuro. Potrebbe riferirsi alla chitarra battente a quattro corde doppie,
con l’aggiunta dello scordino28. Tuttavia la chitarra battente non è affatto strumento
prettamente arbëreshe, sebbene sia diffuso anche nelle comunità alloglotte calabroalbanesi; inoltre raramente le quattro corde vengono tutte raddoppiate. Infine, stante
la sua attuale distribuzione, è impensabile che Douglas abbia potuto ritenere lo
strumento «già scomparso» ai primi del secolo, proprio in quella che è tuttora una sua
area previlegiata di diffusione. Dunque si può ipotizzare o che Douglas si riferisse
effettivamente alla chitarra battente, compiendo però un clamoroso errore di valutazione, oppure che avesse in mente qualche cordofono balcanico, di cui tuttavia
non è mai risultata la presenza in Calabria29.
Infine, per quel che riguarda la fonte Douglas, c’è da aggiungere che l’autore cita
più volte il flauto a becco singolo, come strumento suonato dai pastori silani durante il
pascolo30.
Tornando brevemente al testo di Dorsa, La tradizione greco-latina negli usi e nelle
credenze della Calabria citeriore, vi è anche descritto un ulteriore strumento a
membrana, il tamburo a frizione, detto zughi-zughi o cupi-cupi, utilizzato per
accompagnare la strina, un canto di questua che si esegue in tutto il territorio silano a
Capodanno e a Carnevale:
Accompagna la strina [...] uno strepito discordante di tamburelli, mortai, coperchi di vasi da cucina [...] e del rauco zughi-zughi, o cupi-cupi.31
Infine Dorsa fa un breve accenno a tamburo militare e grancassa, usati durante le
feste religiose per accompagnare le processioni e rileva alcune peculiarità di uso di
tali strumenti, soprattutto le esecuzioni di gruppo, concitate e rumorose.
Accompagna le processioni, nei casali cosentini, una musica monotona, discordante, strepitosa
di tamburi e grancasse che si picchiano violentemente e fragorosamente.
A Cerisano, Donnici, Longobucco, ecc. vi si unisce anche la danza [...] A san Lucido e nella solenità di san Giovanni la danza si fa più viva e prende maggiori proporzioni. Gruppi di popolo
con tamburi percorrono ballando il paese fin dalle prime ore del giorno, gridando viva san
Giuvanni [...].32
6
L’uso di questi membranofoni, oggi in regresso, è attestato per il passato anche da
testimonianze orali, che attribuiscono ad alcune località della Sila Grande (S. Ippolito,
Pittarelle) un’accreditata tradizione di turnari o tùmmari particolarmente bravi. I
turnari venivano anche ingaggiati come banditori e questo uso è documentato da due
fotografie di Franco Pinna, pubblicate nel volume La Sila, riferite a Camigliatello
(CS)33.
Nel primo decennio di questo secolo (1908-10), Raffaele Corso, Giuseppe e
Stanislao De Chiara e Giovanni De Giacomo collaborarono con Lamberto Loria per la
Mostra Italiana di Etnografia del 1911, raccogliendo, fra l’altro, alcuni strumenti
musicali in territorio silano34. In particolare Corso acquistò a Catanzaro una canna ad
ancia semplice «lavorata al tornio nella Sila»35: probabilmente uno strumento-giocattolo, forse anche parte di una zampognetta. Raccolse inoltre ad Andali due campane di zampogna lavorate a mano, interamente ricoperte da decorazioni incise a
punta di coltello36.
Fra gli oggetti acquistati dai De Chiara figura una chitarra battente di evidente
fattura bisignanese, mentre De Giacomo raccolse a Rossano una castagnetta
monocoppia, lavorata a mano, con pronunciata bombatura esterna e ampia cavità
interna37.
Abbiamo visto dunque come le trattazioni di fine ‘800 / primi ‘900 prese in esame
già comprendevano una buona parte dello strumentario silano. Mancano quegli strumenti musicali che agli occhi di un non addetto ai lavori non appaiono chiaramente
come tali, soprattutto la produzione effimera, gli oggetti sonori, e i giocattoli: lacuna
che in parte è stata colmata da diversi contributi pubblicati in questo secolo da
fokloristi locali, gli unici, prima dell’avvio di ricerche specialistiche sul terreno, in
grado di percepire e individuare gli aspetti più “sommersi” della sfera sonora e musicale.
Ad esempio, Giuseppe Scafoglio, descrivendo le occupazioni del montanaro di
Bocchigliero, gli attribuisce la costruzione di flauti di corteccia:
Potrà pure, senza spender ‘nu callu (sei centesimi), far lieto ‘u guagliune (ragazzo), traendo uno
zufoletto da un diritto sottile rampollo di castagno, di fico, di gelso in succhio.38
Giovanni Tucci, in uno studio approfondito e sistematico sul rombo in Calabria39,
ha raccolto gli esiti di ricerche sul terreno, effettuate da lui stesso e da alcuni suoi
collaboratori soprattutto in area silana (Cerisano, Bisignano, Marzi, San Giovanni in
Fiore, ecc.). Qui il rombo si configura come giocattolo stagionale, non disgiunto
7
tuttavia da significati simbolici che lo connettono alla grande famiglia degli strumenti
“rumorosi”, ciclicamente usati nei riti di fine inverno: in particolare gli strumenti della
Settimana Santa, anch’essi abbondantemente trattati dai folkloristi40.
A Giovan Battista Maone si deve l’estensione dello strumentario silano ad alcuni
strumenti effimeri e giocattolo41, in particolare: mirliton a tubo42, ance di stelo vegetale e cicale di guscio di noce43, flauti a becco di canna come strumenti dei bambini
suonati a Natale44.
Se prendiamo in considerazione le raccolte dei documenti etnico-musicali
registrati, conservate presso gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia di Santa
Cecilia45 e l’Archivio Etnico Linguistico-Musicale della Discoteca di Stato46 o presso
Archivi privati, a partire dagli anni ‘50, vediamo che lo strumentario silano così
definito viene nel complesso riconfermato, se pur con qualche piccolo aggiustamento:
da un lato, infatti scompare il doppio flauto e si aggiunge l’organetto, come moderno
strumento di fabbricazione industriale47 — che però ha nel territorio silano minore rilievo rispetto ad altre aree della Calabria — dall’altro lato vengono omessi gran parte
degli strumenti effimeri, giocattolo e oggetti sonori, che per vari motivi sono stati
trascurati dalle ricerche etnomusicologiche48. Ciò che di nuovo emerge da queste raccolte di documenti registrati sono invece le caratteristiche sonore di strumenti finora
offerti muti attraverso descrizioni verbali, e di cui ora si apprendono timbri, repertori,
scale musicali, stili esecutivi, ecc., tutti elementi di valore primario in oggetti nati per
la musica e il suono.
Inoltre gli studi di etno-organologia hanno prestato molta attenzione alle individuazioni tipologiche all’interno delle varie classi e sotto-classi49, giungendo così alla
formulazione di un inventario sistematico del corpus strumentale silano, basato sulle
caratteristiche morfologiche e musicali dei vari tipi, accompagnato da una documentazione sonora e visiva e verificato nelle modalità e nelle tecniche di esecuzione.
Si è potuto anche appurare lo stato della produzione degli strumenti musicali,
cogliendo una indubbia vocazione artigiana che il territorio silano ha espresso in
passato e che esprime ancora oggi. Infine si è potuto constatare la funzionalità, di cui
alcuni strumenti sono dotati in determinate occasioni del ciclo dell’anno e della vita.
AEROFONI
La zampogna è sicuramente il principale aerofono silano, per l’elevato tasso della
sua diffusione e per le complessità morfologiche e musicali dei suoi tipi, per le numerose occasioni di uso e per valutazioni di carattere emico, in quanto lo strumento è
fortemente stimato all’interno delle stesse comunità50. E’ rappresentata essen-
8
zialmente dai tipi a chiave e surdulina51. La prima è presente nella Sila Piccola
(Borboruso, Marzi, Pianopoli, Mesoraca, ecc.), dove viene spesso abbinata a una
ciaramella detta pipita o bifera. La surdulina è il tipo più diffuso ed è stata rilevata in
quasi tutto il territorio silano (Acri, Paludi, Corigliano, Soveria Mannelli, Mesoraca,
ecc.), in una notevole varietà morfologica: è strumento quasi sempre autocostruito e
molto spesso decorato con incisioni a punta di coltello.
Il secondo aerofono tradizionale silano è senza dubbio il flauto a becco52, tipico
strumento dei pastori, quali rappresentano un importante gruppo sociale sia stanziale
sia transumante sul territorio; un uso infantile dello strumento, legato alla ritualità del
Natale53, non sembra più praticato.
L’organetto è presente, ma come si diceva, con scarsa incisività.
CORDOFONI
Lo strumento a corde silano per eccellenza è la chitarra battente54, il cui antico
centro di costruzione, la bottega dei liutai De Bonis a Bisignano55, insiste sul
territorio, irradiando la sua produzione e la sua influenza musicale in un vasto
circondario. Lo strumento, diffuso prevalentemente nel modello a quattro corde, ha
nella Sila Greca e nella Sila Grande una distribuzione capillare, soprattutto lungo i
versanti che scendono verso il Mar Ionio, in centri come Acri, Corigliano, Rossano,
Longobucco, Paludi, Caloveto, Bocchigliero, Terravecchia, ecc. E’ anche
riconoscibile una sub-area particolarmente intensiva, che a partire da Longobucco
segue tutto il corso del fiume Trionto. Longobucco costituisce una sorta di punto di
riferimento ideale per quel che riguarda il repertorio musicale dello strumento, che si
compone in larga misura di uno stile vocale-strumentale detto alla lonuvucchisa (al
modo di Longobucco)56. Nella Sila Piccola la presenza della chitarra battente si
sfuma: lo strumento resta a Mesoraca, dove, fino a pochi anni fà, veniva anche
costruito57. A conferma di quella vocazione artigiana della Sila, di cui si è detto,
diversi centri minori di costruzione della chitarra battente sono sorti anche di recente,
in seguito al progressivo slittamento della produzione De Bonis verso la liuteria
d’arte.
Chitarra, mandolino e violino presentano, come già si è detto, un forte connotato
artigiano e per certi versi, anche borghese. In tali ambiti sociali appaiono spesso documentati in immagini fotografiche, ad esempio nella collezione Saverio Marra di S.
Giovanni in Fiore58, meno spesso in registrazioni sonore. Tuttavia nel territorio silano
l’uso di chitarra, mandolino e violino riguarda anche l’ambiente contadino, in connessione con la chitarra battente e con alcuni suoi abbinamenti strumentali legati a stili
locali (Corigliano, Terravecchia, Bocchigliero).59
9
MEMBRANOFONI
Il tamburello in Sila è strumento presente e usato, senza tuttavia quel carattere di
indispensabilità che assume in aree più meridionali della regione, soprattutto in
provincia di Reggio. Viene autocostruito, lasciando spesso il pelo attaccato all’interno
della pelle per ottenere una sonorità più morbida60. Tamburo militare e grancassa,
anch’essi ben rappresentati in aree più meridionali (tammurrinari, fanfare e bande piluse)61, sono, come si è visto, in disuso.
Infine il tamburo a frizione è presente in diverse località della Sila. Data la sua
natura di strumento per certi versi effimero, perché assemblato per l’occasione e non
duraturo in quanto oggetto, è difficile poterne tracciare un’area di diffusione. Tuttavia,
essendo legato a un evento e a un repertorio musicale specifici (la strina), tuttora
molto praticati e conosciuti in Sila, è ipotizzabile un suo uso più allargatato di quanto
non sia stato finora còlto.62
IDIOFONI
I cosiddetti strumenti della Settimana Santa sono stati rilevati in più parti del
territorio silano. Essendo strumenti a occasione determinata la loro presenza si
evidenzia soltanto ciclicamente nell’anno. Comprendono un’ampia varietà
morfologica riconducibile alle consuete tipologie a percussione (tabelle e martelletti)
e a raschiamento (raganelle e tràccole)63. La loro pratica è generalmente riservata a
un’utenza infantile e giovanile, mentre la costruzione è spesso affidata ai falegnami.
In alcuni centri, come Mesoraca, Rossano, ecc., la loro presenza si lega all’attività di
locali confraternite64.
Castagnette e triangolo vengono generalmente affiancati al tamburello, e in questo abbinamento ricoprono un analogo ruolo ritmico65. Sono ambedue caratterizzati
da una produzione artigianale, ma il triangolo necessita dell’opera specializzata del
fabbro e compare sempre più raramente. Le castagnette invece rappresentano un prodotto pastorale che, al pari di flauti e zampogne, viene lavorato a mano,
eventualmente anche decorato con motivi incisi. Conseguenza dell’autocostruzione è
la molteplicità delle forme, tutte caratterizzate dalla tipologia monocoppia (un’unica
coppia azionata contemporaneamente dalle due mani).
Infine, per quel che riguarda gli strumenti effimeri o giocattolo (fischietti e flauti di
corteccia, ance semplici di steli vegetali, ance doppie di corteccia, ance a nastro di
tralci di vite, mirliton a tubo di carta velina, ecc.)66c’è da dire che, nonostante alcuni
di essi siano stati rilevati anche di recente sul territorio, la loro presenza è ormai del
10
tutto marginale e occasionale: rappresentano delle tracce di un “primitivismo”
culturale quasi totalmente scomparso dalla vita e dalla cultura delle genti silane.
In conclusione, occorre sottolineare la straordinaria continuità nel tempo, a partire
dalla seconda metà dell’800 fino a oggi, dello strumentario silano, che ha conserveto
una sua identità e funzionalità, nonostante i mutamenti socio economici culturali
avvenuti in questa come in altre aree meridionali. Forse ciò è stato possibile grazie a
una sorta di complice equilibrio che si è venuto a stabilire fra cultura materiale,
cultura musicale e contesto socio-culturale, per cui là dove uno di questi tre parametri
è andato affievolendosi, gli altri sono intevenuti a riconferire di volta in volta significato a oggetti dalla natura polivalente e perciò particolarmente apprezzabili in una
società “complessa” come quella silana.
11
NOTE
1
Le prime campagne di registrazioni di documenti etnico-musicali in Calabria risalgono alla metà
degli anni ‘50 e sono rappresentate da alcune raccolte conservate presso gli Archivi di
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia: Racc. n. 22 (D. Carpitella, E. de
Martino)1954; n. 24A (A. Lomax, D. Carpitella) 1954; n. 97 (R. Laitano) 1965; n. 123 (D.
Carpitella, L.M. Lombardi Satriani, A. Ziino) 1969; cfr. Folk Documenti Sonori. Catalogo informativo delle registrazioni musicali originali, a cura della Documentazione e Studi RAI per la I
Rete radiofonica, Torino, ERI, 1977, pp. 385-400. Numerose altre raccolte, successive e in parte
anche contemporanee, sono confluite nell’Archivio Etnico Linguistico-Musicale della Discoteca
di Stato: Racc. n. 28M (D. Carpitella, L.M. Lombardi Satriani) 1967; n. 50LM (C. Bianco) 1963;
n. 137LM (A. Milillo) 1974; n. 146M (R. Tucci) 1977; n. 152M (C. Ciasca, P. Modugno, R.
Tucci) 1978; n. 159M (P. Modugno, R. Tucci) 1979; n. 163M (A. Ricci, R. Tucci) 1980; n. 164M
(S. Biagiola) 1979; n. 166M (A. Ricci, R. Tucci) 1981; cfr. S. BIAGIOLA, (a cura di),
Etnomusica. Catalogo della musica di tradizione orale nelle registrazioni dell’Archivio Etnico
Linguistico-Musicale della Discoteca di Stato, Roma, Il Ventaglio, 1986, pp. 357-397. A partire
dalla fine degli anni ‘70, la particolare attenzione dedicata all’elaborazione dei materiali di
ricerca, ha dato luogo a diverse monografie, sia bibliografiche sia discografiche, sulla Calabria,
che saranno via via ricordate nel corso del presente contributo.
2
Sull’apporto dei viaggiatori per la conoscenza delle tradizioni popolari calabresi e sui contributi
dei folkloristi che hanno operato nella regione, si veda O. CAVALCANTI, La cultura subalterna
in Calabria (Profilo storico degli studi e bibliografia), Roma, Casa del Libro, 1982.
Sull’opportunità che gli antecedenti della ricerca demologica non vengano obliterati, ma
costituiscano “memoria” attraverso cui proseguire l’indagine scientifica, si veda L.M.
LOMBARDI SATRIANI, Il silenzio, la memoria e lo sguardo, Palermo, Sellerio, 1989, pp. 111255.
3
Chi scrive ha già avuto modo di sottolineare l’opportunità di utilizzare queste fonti in ambito etnomusicologico ed etno-organologico, si veda R. TUCCI, Catalogo, in P. E. SIMEONI, R. TUCCI
(a cura di), Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. La collezione degli strumenti musicali, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1991, pp. 55-378, in particolare pp. 58-59.
4
C. PIGORINI-BERI, In Calabria, Torino, F. Casanova, 1892, ristampa anastatica Sala Bolognese,
Forni, 1981.
5
Questo tema è stato più volte affrontato da Diego Carpitella e trattato con grande coerenza
intellettuale, si vedano, ad esempio, D. CARPITELLA, Sul folklore restaurato, in «Marcatré», I, 1,
1963, pp. 57-60, oppure ID., Musica popolare e musica di consumo, Roma, Accademia Nazionale
di Santa Cecilia, 1955, ora anche in ID., Conversazioni sulla musica. Lezioni, conferenze, trasmissioni radiofoniche 1955-1990, Firenze, Ponte alla Grazie, 1992, pp. 41-51.
6
C. PIGORINI-BERI, op. cit., p. 22.
7
Ibidem, p. 140.
8
Per modi di esecuzione si intendono le varie combinazioni vocali e strumentali, che nell’espressività musicale folklorica non sono mai lasciate al caso o alla completa iniziativa dei musicisti, ma
vengono regolate dalla tradizione. Su questo importante nodo dell’etnomusicologia, si rimanda
alle puntuali osservazione di Diego Carpitella, riferite alla musica sarda, ma di portata assai più
generale e basate sui principi funzionalisti della Circolo linguistico di Praga : «I modi di esecuzione sono anch’essi tipici della creazione folklorica, sia perché sono stati acquisiti dalla
comunità come norme sia perché quest’ultima li ha creati, tramandati e selezionati attraverso la
“censura preventiva”», D. CARPITELLA, I modi di esecuzione, in D. CARPITELLA, P. SASSU, L.
12
SOLE, Musica sarda: canti e danze tradizionali, volume allegato all’omonima antologia
discografica, Albatros VPA 8150-52, 1973, pp. 7-14.
9
Analogamente a quanto avviene per i modi di esecuzione, la tradizione stabilisce anche, per ciascuno strumento, sesso e fascia d’età di utenza. La pratica strumentale è soprattutto affidata agli
uomini, forse per la sua collocazione sociale prevalentemente extra-domestica. Tuttavia alcuni
strumenti sono condivisi dalle donne, soprattutto il tamburello, che è da esse assiduamente praticato, e simbolicamente associato all’universo femminile. Numerose sono le attestazioni, in tal
senso, di demologi ed etnomusicologi, riferite soprattutto al Meridione: si vedano, ad esempio, R.
DE SIMONE, Canti e tradizioni popolari in Campania, Roma, Lato Side, 1979, p. 16; F. GUIZZI,
N. STAITI, Le forme dei suoni: l’iconografia del tamburello in Italia, Firenze, Giorgi & Gambi,
1989; C. NASELLI, Strumenti da suono e strumenti da musica del popolo siciliano, in «Archivio
Storico per la Sicilia Orientale» XLVII, 2/3, 1951, pp. 278-279 («Un oggetto bene augurante, è il
tamburello tanto che la novella sposa del tempo passato se ne provvedeva prima che d’ogni altro
oggetto»); G. PITRÈ, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, vol. I, Palermo,
Pedone Lauriel, 1889, pp. 356-357 («tammureddu, strumento sempre caro e favorito delle ragazze
in tutta l’isola») e, dello stesso autore, La famiglia, la casa, la vita del popolo siciliano, Palermo,
A. Reber, 1913, p. 431. Per la Calabria, in particolare, si ricorda la testimonianza di Raffele
Corso, in L.M. LOMBARDI SATRIANI, A. ROSSI, Calabria 1908-10. La ricerca etnografica di
Raffaele Corso, Roma, De Luca, 1973, p. 138 («I tamburini sono gli strumenti necessari che
accompagnano la danza, e sono battuti dalle donzelle o ragazze»).
10
Sulla cinesica culturale, si vedano, fra l’altro, gli atti del Convegno Internazionale «Cinesica e
Cultura», promosso da Diego Carpitella nel 1986, cfr. R. TUCCI (a cura di), Cinesica e Cultura,
Roma, Associazione Italiana di Cinematografia Scientifica, 1994 («Bollettino dell’AICS», nov.
1993) e, in particolare, nello stesso volume, D. CARPITELLA, Il linguaggio del corpo e le tradizioni popolari. Codici democinesici e ricerca cinematografica, pp. 73-100. Alla cinesica
dell’esecuzione musicale Carpitella ha dedicato i tre film della serie da lui stesso ideata, ‘I Suoni’,
prodotta da RAI3 negli anni 1981-82: uno di essi, dedicato alla Calabria (Calabria: zampogna e
chitarra battente), è stato realizzato a Bova Marina (RC) e a Paludi (CS).
11
V. PADULA , Gli schiavi della liquirizia, in ID ., Calabria di sempre, Edizioni Corte, RomaMilano, 1971, pp. 75-85 (già in «Bruzio», 1864).
12
Ibidem, pp. 82-83.
13
Sugli ensembles musicali in Calabria, sui meccanismi che li regolano e sulle loro varie
formalizzazioni, si veda A. RICCI, R. TUCCI, “Musica d’insieme” di tradizione orale in
Calabria. Appunti per una metodologia di ricerca, in Atti del Convegno «La ricerca demoantropologica in Calabria» (Villa San Giovanni - Reggio Calabria 1990), in c.d.s.
14
A. JULIA, Il Carnevale in Acri, in «La Calabria» VII, 7, 1895, pp. 50-53.
15
V. DORSA, La tradizione greco-latina negli usi e nelle credenze della Calabria citeriore,
Cosenza, Tip. Principe, 1884. Ristampa anastatica Bologna, Forni.
16
«I fuochi purificatori che accendevano nelle Palilie i pastori latini e che attraversavano saltandovi
sopra, in sant’Agata d’Esaro sono i pastori calabresi che credonsi chiamati ad accenderli in onore
di santa Lucia. La sera, ridotto il gregge all’ovile, essi lasciano la campagna e si raccolgono nel
villaggio innanzi alla chiesuola della santa, sita fuori dell’abitato. Di là poscia, divisi in squadre
ed armati di scuri e di pali, al suono della sampogna, si dànno pei campi in cerca di pagliai costruiti di frasche e stoppie, e quali svellono e infilzano ai pali, non senza contrasto e qualche volta
con lotta sanguinosa coi padroni. Raccoltine un dato numero li portano innanzi alla chiesuola, accompagnati parimente dal suono della sampogna, dove dànno fuoco successivamente a ciascuno.
E mentre arde la fiamma, i pastori disposti in giro compiono il rito, alcuni sonando, altri danzando
ed altri cantando inni alla santa.», Ibidem, p. 66.
13
17
Ibidem, p. 14.
18
N. DOUGLAS, Vecchia Calabria, Firenze, Giunti Marzocco, 1983 (ed. or. 1915).
19
Si vedano, per la Campania, D. CARPITELLA, Der “Diaulos des Celestino”. Über einen ethnomusikologischen Fund bei Neapel, in «Die Musikforschung» XXVIII, 4, 1975, pp. 442-428,
ripubblicato con il titolo Il “Diaulos di Celestino”, in ID., Conversazioni sulla musica, cit., pp.
35-40; per la Calabria, R. TUCCI, Calabria 1 strumenti. Zampogna, flauto, doppio flauto,
ospuscolo allegato al disco LP Cetra SU 5001, 1979.
20
Oltre a Douglas e a Dorsa, occorre ricordare la testimonianza del viaggiatore francese Auguste de
Sayve, il quale, in un suo soggiorno in Sicilia, rinvenne, in località non identificata, un doppio
flauto, cfr. A. DE SAYVE , Voyage en Sicilie, Paris, 1822, pp. 330-331. Per la Calabria è opportuno aggiungere anche il contributo di Vito Fedeli in relazione al doppio flauto in provincia di
Reggio: contributo che benchè si situi al di fuori dell’ambito qui preso in considerazione (Vito
Fedeli era un musicologo), tuttavia si colloca cronologicamente nel medesimo arco temporale,
cfr. V. FEDELI, Zampogne calabresi, in «Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft»
XIII, 3, 1912, ristampa anastatica Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1971, pp. 433-441.
21
Le tibiae romane, così come gli auloi greci, erano strumenti ad ancia, dotati, pertanto di un dispositivo sonoro diverso da quello di un flauto. D’altra parte, il doppio canneggio implica, sia nella
famiglia delle ance sia in quella dei flauti, un analogo intento polifonico. Sulla classificazione degli aerofoni e sugli strumenti a fiato bicalami dell’antichità greco-romana, si veda C. SACHS ,
Storia degli strumenti musicali, Milano, Mondadori, 1980. Riguardo al rapporto fra i doppi aerofoni dell’antichità e quelli presenti nel folklore italiano, si rimanda a quanto scrive R. MEUCCI,
Aulos, tibia e doppio flauto: antichistica e folklore musicale, in «Nuova Rivista Musicale
Italiana» XX, 4, 1986, pp. 626-632.
22
Cfr. R. TUCCI, Sulla classificazione del doppio flauto in Calabria, in «Studi musicali», XXIII, 2,
1994, pp. 395-411; anche A. RICCI, R. TUCCI, Folk Musical Instruments in Calabria, in «The
Galpin Society Journal» XLI, 1988, pp. 36-58.
23
N. DOUGLAS, op. cit., p. 267.
24
Ibidem, pp. 267-8.
25
Si vedano R. LEYDI, Alcune schede in margine alla Mostra degli strumenti della musica
popolare in Italia: doppi flauti zeppati diritti (Campania, Calabria, Sicilia), in R. LEYDI, F.
GUIZZI (a cura di), Strumenti musicali e tradizioni popolari in Italia, Roma, Bulzoni, 1985, pp.
177-227 (anche in «Culture musicali» II, 4, 1983, pp. 177-227); A. RICCI, R. TUCCI, Folk
Musical Instruments, cit.; R. TUCCI, Sulla classificazione, cit. e Calabria 1 strumenti, cit.
26
A. RICCI, R. TUCCI, Folk Musical Instruments, cit.; R. TUCCI, Sulla classificazione, cit.
27
N. DOUGLAS, op. cit., p. 267.
28
Lo scordino è una corda centrale di bordone tirata da in pirolo che buca la tastiera all’altezza del
settimo tasto. Cfr. R. TUCCI, A. RICCI, The chitarra battente in Calabria, in «The Galpin Society
Journal » XXXVIII, 1985, pp. 78-105.
ID., La chitarra battente in Calabria, in I. MACCHIARELLA (a cura di), Fra oralità e scrittura:
studi sulla musica calabrese, Lamezia Terme, A.M.A.CALABRIA, 1995, pp. 93-137.
14
29
Il riferimento potrebbe riguardare, ad esempio, uno strumento di tipo laouto — erroneamente
scambiato per chitarra — di cui i gruppi folkloristici calabro-albanesi a volte si muniscono, allo
scopo di ispirarsi allo strumentario originale albanese. In realtà questi strumenti nulla hanno a che
vedere con le tradizioni musicali locali e più spesso gli stessi gruppi fanno uso di comuni chitarre
acustiche.
30
«Qui si possono ancora trovare pastori leggendari: giovanetti ricciuti, straiati sub tegmine fagi nel
miglior stile di Teocrito e occupati a deliziare le loro greggi a suon di flauto», N. DOUGLAS, op.
cit., p. 332.
31
V. DORSA, op. cit., p. 135. Va qui ricordata anche una più tarda testimonianza, relativa al
tamburo a frizione nel Catanzarese, da parte del folklorista Gaetano Nicotera, il quale
puntualmente ne coglie l’uso femminile, associato a un certo protagonismo: «In alcuni paesi di
Calabria, negli ultimi tre giorni del carnevale, le donne e i ragazzi del volgo sogliono suonare un
rustico strumento, ch’essi stessi improvvisano e che chiamano zucu. [...]. Di sera le femminucce
del popolo [...] convengono a gruppo, coi loro figliuoli, in casa della più esperta cantante, abile
per elevatezza di voce e forza di resistenza. E passano così delle ore di veglia, attorno all’allegra
fiamma del focolare, in un’ilarità crescente, che trova spiegazione non certo nella monotonia del
suono o del canto, ma nella strana movenza della mano, accompagnata spesso da un ritmico
dondolìo della testa o da qualche frase salace», G. N ICOTERA, La musica di Carnevale, in «La
coltura regionale» 2/3, 1927, pp. 10-11. Ancor oggi è possibile assistere a tali veglie domestiche
femminili: una testimonianza in tal senso è data da una strina, per due voci femminili e cupi cupi,
registrata a Bocchigliero la notte di Capodanno del 1985 e pubblicata su disco, A. RICCI, R.
TUCCI, Folk Music of Calabria. Italy, CD Musicaphon BM 55 803, 1991, brano 17.
32
V. DORSA, op. cit., pp. 72-73.
33
E. DE MARTINO, F. PINNA , La Sila, Roma, LEA, 1963, p. 48.
34
Attualmente questi strumenti fanno parte della collezione del Museo Nazionale delle Arti e
Tradizioni Popolari, a Roma. Si veda R. TUCCI, Catalogo, cit., pp. 306-307 e 309-312.
35
«Pipita Sila. La “pipita” è lavorata al tornio, nella Sila, sebbene sia stata comperata in Catanzaro»,
L.M. LOMBARDI SATRIANI, A. ROSSI, Calabria 1908-10, cit., p. 86, R. TUCCI, Catalogo, cit.,
pp. 306-307.
36
«Biferi. Ecco due anelli di canne di zampogna. Essi sono tipici, perché istoriati a punta di coltello,
ed offrono l’immagine di che cosa sia una bella zampogna calabrese. In Andali», L.M.
LOMBARDI SATRIANI, A. ROSSI, Calabria 1908-10, cit., p. 114, R. TUCCI, Catalogo, cit., pp.
309-312.
37
R. TUCCI, Catalogo, cit., pp. 334-337, 82-83.
38
G. SCAFOGLIO, La selva nei proversi calabresi di Bocchigliero, in «Il Folklore Italiano» V, 3/4,
1930, pp. 152-165.
39
G. TUCCI, Contributo allo studio del rombo, in «Rivista di Etnografia» VIII/IX, 1954-55, pp. 116.
40
Si veda P. E. SIMEONI, Strumenti musicali, cerimonie, feste. Una ricerca bibliografica in alcune
delle maggiori riviste etnografiche italiane (1882-1989), in P. E. SIMEONI, R. TUCCI (a cura di),
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, cit., pp. 15-37; in particolare per la Calabria, si
veda anche, V. CHIEFARI, Tradizioni pasquali che scompaiono: le «tocche», in «Calabria letteraria», XI, 5/7, 1963, p. 17.
15
41
G.B. MAONE , Tradizioni popolari della Sila, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1979.
42
«Da un pezzo di canna [il nostro bambino] sa ricavare un grazioso flauto: basta pulire la canna,
legare ad una estremità un pezzo di carta oleata che funge da membrana, soffiare al foro che si
pratica a qualche centimetro dalla membrana ed il flauto è pronto», G.B. MAONE, op. cit., p. 136.
43
«Altre volte per fare una trombetta, basta lo stelo erbaceo di una zucca, per fare una “cicala” un
guscio di noce e una rustica molletta», Ibidem.
44
Ibidem, p. 69. Sull’uso infantile del flauto a becco di canna in occasione del Natale, si veda anche
G. DE G IACOMO, Il popolo di Calabria, Trani, Tip. V. Vecchi, 1899, vol. II, pp. 31-35.
45
Per l’area silana, in particolare, si segnalano, le raccolte n. 22 e 24A, con registrazioni effettuate a
Carfizzi, Feroleto Antico, Pallagorio, Serrastretta (chitarra, chitarra battente, organetto,
mandolino, zampogna), cfr. Folk Documenti Sonori, cit., pp. 385-396.
46
L’area silana è interessata dalle raccolte n. 50LM, 137 LM, 146M, 152M, 163M, 166M, con
registrazioni effettuate ad Acri, Bocchigliero, Caccuri, Calopezzati, Caloveto, Cirò, Corigliano,
Cropalati, Crosìa, Feroleto Antico, Longobucco, Marzi, Mesoraca, Paludi, Pedace, Rossano,
Savelli, Soveria Mannelli, Terravecchia (armonica a bocca, chitarra, chitarra battente, ciaramella,
fisarmonica, mandolino, organetto, tamburello, tràccola, violino, zampogna surdulina e a chiave),
cfr. BIAGIOLA (a cura di), Etnomusica, cit., pp. 359-398.
47
Sull’organetto si vedano F. GIANNATTASIO, L'organetto. Uno strumento musicale contadino
dell'era industriale, Roma, Bulzoni, 1979 e R. TOMBESI, R. TESI, L'organetto diatonico. Storia,
struttura, tecnica e didattica, Ancona, Bèrben, 1993.
48
Soltanto negli ultimi anni è sorto, in ambito etnomusicologico, un crescente interesse per questo
campo di ricerca, i cui esiti sonori sono rinvenibili in alcune pubblicazioni discografiche: si segnala, ad esempio, per il Lazio il Compact Disc Monti Lepini: musica strumentale, a cura di E. D I
FAZIO, Materiali Sonori MASO 90065, 1994; per la Calabria, la registrazione di un flauto di corteccia è contenuta nel Compact Disc di A. RICCI, R. TUCCI, Folk Music of Calabria. Italy, cit.
49
Secondo la classificazione sistematica di uso corrente, gli strumenti musicali vengono ripartiti in
classi, sotto-classi, ordini, sotto-ordini, ecc.; cfr. E.M. VON HORNBOSTEL, C. SACHS,
Systematik der Instrumentenkunde, in «Zeitschcrift für Ethonologie», XLVI, 1914, pp. 553-590 e
la relativa traduzione inglese, ID., Classification of Musical Instruments, translated from the original German by A. BAINES and K.P. WACHSMANN, in «The Galpin Society Journal», XIV, 1961,
pp. 3-29.
50
Per quanto riguarda l’opposizione emico/etico e il concetto di etnoteoria utilizzato nell’antropologia della musica, si veda F. G IANNATTASIO, Il concetto di musica, Roma, NIS, 1992, pp. 59-62 e
133-144.
51
Per un panorama delle diverse tipologie con cui la zampogna è diffusa in Italia, si veda R. LEYDI,
Typological Outlines of the Italian Bagpipes, in «Studia Instrumentorum Musicae Popularis» IX,
1989, pp. 108-120. Sulle zampogne centro-meridionali, si vedano anche A. BAINES, Bagpipes,
Oxford, Oxford University Press, 1960 e M. BRÖCKER , Die Sackpfeifen Italiens, in «The
Brussell Museum of Musical Instruments» VII, 1/2, 1978, pp. 16-52. Un profilo dei quattro tipi
calabresi è in A. RICCI, R. TUCCI, Folk Musical Instruments, cit., R. TUCCI, Calabria 1 strumenti, cit. e ID., La ”zampogna” en Calabre, in Ethnomusicologie: l’expèrience italienne, Paris,
Universitè de Paris III, 1981, pp. 57-69. Sulla surdulina in particolare si vedano inoltre: F.
GUIZZI, R. LEYDI, Le zampogne in Italia, Milano, Ricordi, 1985, pp. 206-223; S. JENSEN, T.
RICHTER ANDERSEN, An Unusual Italian Bagpipe, in «The Galpin Society Journal», XXIX,
1976, pp. 112-115; V. LA VENA, La zampogna nella Calabria settentrionale, Preprint Musica 6,
16
Bologna, Università degli Studi di Bologna, 1986; T. MAGRINI, Musical Language and
Organology of the Bagpipes in Northern Thyrrenian Calabria, in «Studia Instrumentorum
Musicae Popularis», IX, 1989, pp. 87-92. Brani musicali eseguiti con surdulina e zampogna a
chiave calabresi sono contenuti in diversi dischi, fra cui: F. GUIZZI - R. LEYDI, Zampogne Italia,
vol. 1, LP Albatros VPA 8472, 1980; R. LEYDI, Italia, vol. 3, LP Albatros VPA 8126, 1971; A.
LOMAX, D. CARPITELLA, Northern and Central Italy and the Albanians of Calabria, LP
Columbia KL 5173, 1957; T. MAGRINI, Canti lirici della Calabria settentrionale, LP Albatros
VPA 8505, 1991; G. PLASTINO, Musiques de fêtes en Calabre, CD Inedit W 260051, 1993; A.
RICCI, R. TUCCI, Folk Music of Calabria. Italy, cit.; R. TUCCI, Calabria 1 strumenti, cit.
52
Esemplari di flauti a becco calabresi sono conservati in alcune collezioni museali italiane, in
particolare il Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, a Roma, e il Museo di Etnografia
e Folklore “Raffaele Corso”, a Palmi; si vedano rispetivamente, R. TUCCI, Catalogo, cit., pp. 55378; A. RICCI, R. TUCCI, La collezione degli strumenti musicali del Museo di Etnografia e
Folklore “Raffaele Corso” di Palmi, in «Incontri Meridionali», 1/2, 1991, pp. 155-204.
53
Cfr. nota 44.
54
Sulla chitarra battente come strumento popolare in Calabria si vedano: A. RICCI, R. TUCCI, La
chitarra battente in Calabria, in Fra oralità e scrittura: studi sulla tradizione calabrese,
A.M.A.Calabria, in c.d.s.; A. RICCI, Sonata a chitarra battente, in Atti del Convegno
Internazionale di Studi «Il pensiero musicale degli anni ‘20 e ‘30» (Arcavacata di Rende, 1994),
in c.d.s.; R. TUCCI, A. RICCI, The chitarra battente in Calabria, cit.. Brani per chitarra battente
registrati in Calabria sono contenuti nei dischi: A.L. CHAIRETAKIS, Calabria bella dove t’hai lasciate?, LP Folkways FES 34042, 1979; W. HENNING, Folk Music from Italy, vol. 2, LP
Folkways FE 4520, 1956; A. LOMAX, D. CARPITELLA, Music and Song of Italy, LP Tradition
TLP 1030, 1958; A. RICCI, R. TUCCI, Calabria 2 strumenti. La chitarra battente, LP Cetra SU
5008, 1982 e Id., Folk Music of Calabria. Italy, cit., R. TUCCI, Documenti sonori, all. a P.E.
SIMEONI, R. TUCCI (a cura di), Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, cit.
55
Sulla liuteria De Bonis di Bisignano, si vedano, fra gli altri: E. ARASSICH, La chitarra battente in
Calabria, in «L’arte chitarristica», 70/72, 1959, pp. 39-40 (anche in «Brutium», XXXIX, 8, 1960,
p. 8); L. SOGRI, Tesori di Calabria. La bottega dei De Bonis, in «Calabria illustrata anni ‘70» I,
1/2, 1972-73, pp. 64-69; M. SORRISO, Intervista a Vincenzo De Bonis, in «Il Fronimo», VII, 29,
1979, pp. 3-5; ID ., La chitarra battente in Calabria, in «Il Fronimo», VIII, 31, 1980, pp. 29-31;
A. RICCI, R. TUCCI, De Bonis, in «Chitarre» II, 21, 1987, pp. 70-72, A. RICCI, R. TUCCI, La chitarra battente in Calabria, cit.
56
Cfr. A. RICCI, R. TUCCI, Il canto «alla lonnuvucchisa». Analisi del testo verbale, in «Culture
musicali», III, 5/6, 1984, pp. 199-268.
57
Dal falegname Antonio Lavorato, cfr. A. RICCI, R. TUCCI, Calabria 2 strumenti, cit., opuscolo
allegato.
58
Cfr. F. FAETA (a cura di), Saverio Marra fotografo. Immagini del mondo popolare silano nei
primi decenni del secolo, Milano, Electa, 1984, pp. 117-118, 155-156.
59
Cfr. A. RICCI, R. TUCCI, Calabria 2 strumenti, cit.
60
Cfr. A. RICCI, R. TUCCI, Folk Musical Instruments, cit. e F. GUIZZI, N. STAITI, Le forme dei
suoni, cit. Una registrazione sonora di tamburello, relativa ad Acri, è nel disco A. RICCI, R.
TUCCI, Calabria 2 strumenti, cit.
61
Si veda, ad esempio, G. PLASTINO, I tamburi di San Rocco, in «Culture musicali» VI-VII, 12/14,
pp. 139-158.
17
62
Sul tamburo a frizione in area silana si veda A. RICCI, R. TUCCI, Folk Musical Instruments, cit. e
ID., Folk Music of Italy, cit. Un’ampia trattazione relativa all’uso rituale dello strumento a
Mesoraca è in A. RICCI, Ascoltare il mondo. Antroplogia dei suoni in un paese del Sud d’Italia,
Roma, Il Trovatore, in c.d.s.
63
Cfr. R. TUCCI, Catalogo, cit., pp. 85-95, 115-137.
64
Per quel che riguarda Mesoraca, si veda A. RICCI, Ascoltare il mondo, cit., dove l’uso di questi
idiofoni durante la processione del Venerdì Santo viene dettagliatamente descritto e interpretato
secondo un’ampia griglia teorica, riferita al suono e alle sue funzioni sociali. Una recente ricerca
sul campo effettuata a Rossano, nell’ambito del corso di «Organologia e storia degli strumenti
musicali» del DAMS dell’Università degli Studi della Calabria, ha permesso di documentare
l’uso di tabelle, raganelle e tràccole in questa località, fornendo anche alcune indicazioni sulle
tipologie e sulla costruzione, N. LORIA , Gli strumenti musicali popolari della settimana santa a
Rossano, in «Calabria letteraria», XLIII, 1/3, 1995, pp. 58-60.
65
A. RICCI, R. TUCCI, Folk Musical Instruments, cit.
66
Sugli strumenti musicali effimeri calabresi, si vedano R. LOMBARDI SATRIANI, Strumenti musicali arcaici in uso in S. Costantino Briatico (Calabria), in «Il folklore italiano» V, 1/2, 1930, pp.
57-59; G. PLASTINO, La zumbettana, in «Calabria sconosciuta» 41, 1988, pp. 17-24; A. RICCI,
R. TUCCI, Folk Musical Instruments, cit.; ID., La collezione degli strumenti musicali del Museo
di Etnografia e Folklore, cit.; ID., Su uno strumento musicale effimero: il flauto di corteccia, in
«Nuova Rivista Musicale Italiana» XXIII, 4, 1989, pp. 563-577; ID., A Duct Flute in Oleander
Bark from Calabria, in «Studia Instrumentorum Musicae Popularis», IX, 1989, pp. 100-107.
67
Si rimanda, per questo concetto, alla relazione di Francesco Faeta, Tecnologia semplice per una
società complessa: qualche considerazione a partire dai documenti e dai reperti del Museo
Demologico di San Giovanni in Fiore, presentata al convegno «La spedizione dei fratelli
Bandiera, la Calabria e la Sila nel secolo scorso».
18