HANS CLAVIN | Il poeta volante
Dal 10 ottobre al 22 novembre 2008
Testo critico di Jan de Vree
Tra strofinaccio e carta vetrata. Bon appétit – Je chante pour passer le temps
Hans Clavin : alcune osservazioni introduttive.
Hans Clavin è la figura più importante e più interessante di tutti i poeti concreti e visuali neerlandesi, sia per
la vastità della sua opera sia per il fatto che continua a produrre ancora oggi, e più di prima, materiale
qualificabile come «poesia visuale». È con immensa soddisfazione che posso dichiarare che nel 2002
l’intervento del sottoscritto ha permesso a Clavin di ritrovare Sarenco e, di conseguenza, di riallacciare i
rapporti con la vecchia guardia dei poeti visuali. Se Clavin, che ha vissuto più di 20 anni recluso a Ijmuiden,
sulla costa neerlandese, come un poeta abbandonato, non ha mai cessato di lavorare con assiduità, ristabilire i
contatti gli ha restituito una piattaforma e un’eco più ampie, addirittura internazionali, soprattutto in termini
di stima. Questo ha generato molteplici impulsi di poesia vivace, testimoniata dai numerosi eventi a cui ha
recentemente preso parte, dall’inaugurazione dello Studio Brescia alla Biennale di Malindi in Kenya,
passando per la pubblicazione della raccolta di poesie visuali, nella serie Nomadnomad nel 2007. Ma prima
di arrivare all’opera di Clavin, è interessante tracciare un quadro storico e contestualizzare la poesia concreta
e visuale nei Paesi Bassi.
Se possiamo considerare Mallarmé, il futurismo, Apollinaire, i dadaisti Hugo Ball, Raoul Hausmann e Kurt
Schwitters come suoi precursori, la poesia concreta e visuale in quanto tale ha visto la luce a livello
internazionale tra il 1953 e il 1956. In Belgio e nei Paesi Bassi fa il suo ingresso relativamente tardi. Dopo la
scomparsa prematura di Paul Van Ostaijen (1928) e di Theo van Doesburg (1931), l’avanguardia si
indebolisce sia in Belgio sia nei Paesi Bassi. Solamente dopo la Seconda Guerra mondiale vengono ripresi i
loro obiettivi e dal 1963, nelle riviste letterarie fiamminghe De Tafelronde (la tavola rotonda -1953) e Labris
(1960), si assiste alla graduale evoluzione della poesia sperimentale del dopoguerra verso la poesia concreta.
La figura di Paul De Vree è di eminente rilievo per questa evoluzione. In effetti è lui che, a fianco del poeta
francese Henri Chopin (editore e redattore della rivista Cinquième Saison), organizza ad Anversa, nel 1963,
l’esposizione Objectieve poëzie (poesia obiettiva), realizzando in questo modo la prima autentica
manifestazione di poesia concreta in territorio neerlandofono. Questa esposizione incoraggia inoltre Frans
Vanderlinde (all’epoca segretario di redazione della rivista neerlandese Kentering) a introdurre questa nuova
poesia nei Paesi Bassi. «Per me, le registrazioni di poesie sonore dei due organizzatori (Chopin e De Vree) si
sono rivelate un rimedio per sfuggire alla poesia spenta, spesso stanca e stancante, raramente fine e acuta,
che si scriveva fino a quel momento Paesi Bassi», scrive nella rivista Vers Univers del settembre 1967, sesto
e ultimo numero di questa rivista nata nel maggio del 1966. Il comitato di redazione internazionale è
composto da Paul De Vree, Pierre Garnier e Ian H. Finlay. Vanderlinde segue inizialmente lo spazialismo del
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poeta francese Garnier e, successivamente, si orienta verso la poesia evolutiva di Chopin. Il livello della
rivista Vers Univers è di una ricchezza notevole, vi si leggono considerazioni teoriche e poetiche sia di poeti
neerlandesi sia stranieri. Paul De Vree, che ha optato definitivamente per la poesia concreta nel 1965,
estende la sua rivista con uno sgardo a 360° verso la poesia concreta e visuale internazionale. Integratie 64
(integrazione 64), l’esposizione Zéro internazionale che ha organizzato ad Anversa nel 1964, incita il
neerlandese Herman de Vries a modificare il titolo della sua rivista nul=0 in Integration. Sebbene la sua
rivista sia meno ambiziosa, egli vi consacra ugualmente molta attenzione alla poesia concreta e visuale.
La natura «fusionale» o il carattere «d’integrazione», il principio di interdisciplinarietà che è stato all’ordine
del giorno di tutte le espressioni artistiche negli anni 60 si manifesta anche nelle opere dei poeti concreti e
visivi neerlandofoni. Questa integrazione di diverse discipline artistiche nella poesia genera una poesia
prodotta partendo da angoli di vista molto diversi. Tutti questi poeti non si profilano d’altronde come un
gruppo omogeneo, ma la maggior parte di essi pubblica le proprie opere in riviste dalle affinità analoghe.
Precisiamo che negli anni 60, esiste, soprattutto nei Paesi Bassi, quasi lo stesso numero di riviste poetiche e
di poeti concreti. Oltre a Integration (1965-1972) di Herman de Vries e Vers Univers (1966-1967) di Frans
Vanderlinde, il movimento riceve impulsi dai dieci numeri della rivista AH (1966-1972), nella quale Herman
Damen difende il «plasticismo verbale», spesso in modo molto ludico. Il termine plasticismo verbale non si
riferisce solamente all’aspetto grafico, ma anche fonico e, come afferma Damen, al carattere sensoriale della
poesia. È ancora necessario citare la rivista Bloknoot (1968-1975) di Robert Joseph e G.J. de Rook, che
affronta sia la poesia visuale ed espressioni più concettuali, sia Subvers (1970-1976) di Hans Clavin il cui
orientamento è chiaro, come indicato dal sottotitolo: «una rivista di poesia concreta (tra l’altro)».
De Rook segnala che i 12 numeri della rivista Subvers sono particolarmente importanti nei Paesi Bassi per la
loro grande tiratura. La stampa in offset spiega l’ampiezza della tiratura (in generale 500 esemplari), che
pongono meno problemi rispetto a AH e Bloknoot, ad esempio. Queste ultime sono riviste policopiate, quindi
con una tiratura minore. La tecnica dell’offset si rivela cruciale per la diffusione della poesia visuale. Da un
lato perché permette di diffondere una rivista più ampiamente e comodamente, dall’altro perché le possibilità
della policopia si limitano alla poesia forte legata alla lettera, dunque alla poesia concreta. Per quanto
riguarda Subvers, soltanto i numeri 1 e 3/4 possono essere considerati delle riviste vere e proprie. Il primo
numero contiene, oltre a contributi come ad esempio di Paul De Vree, Robert Joseph, Herman Damen, Mark
Insingel, G.J. de Rook, U.G. Stikker e Tom Ockerse (l’artista neerlandese che vive negli Stati Uniti), testi di
artisti internazionali come Carrega, Vigo, Sarenco, Bory, Padin, Valoch, Spatola, Moineau e Todorovič. Il
numero successivo, 1½, è interamente consacrato ai testi di Gomringer, Bense, Fahlström, Garnier, De Vree,
Damen, Blaine, Vanderlinde, Williams e Sarenco. Il numero 3/4 è concepito come un «numero di manifesti»
con contributi di Bertini, Bory, Clavin, Damen, Lichtenauer, Nannucci, Perfetti, Targowski, Todorovič,
Valoch e Wabl. Gli altri numeri sono tutti monografici; sono dedicati rispettivamente a Clavin, Damen,
Meijboom, De Vries e De Vree. Si noti anche che ogni pubblicazione è molto differente in materia di forma
e formato: rilegata o a fogli mobili, da manifesto a cartolina postale.
Nel 1973, Clavin, Damen, Joseph e De Rook redigono e pubblicano il manifesto «in het teken van, voorlopig
manifest van de nieuwe taal» (sotto il segno di, manifesto temporaneo del nuovo linguaggio) nel quale
rompono i ponti con la poesia concreta che secondo loro si preoccupa troppo dell’estetica formale. Pur non
rinnegando completamente predecessori come Gomringer, Bense e Hansjörg Mayer, i firmatari esprimono
chiaramente il loro desiderio di imboccare un’altra strada: «La lingua-segno visivo vuole ampliare la
relazione poeta/lingua alla relazione poeta/lingua/realtà e utilizzare tutti i mezzi di informazione e di
partecipazione disponibili (la strada, i luoghi di incontro, la posta, il giornale, la rivista, la tv, il video, il film,
la fotografia, la diapositiva, il teatro). Deve essere una poesia in azione, una proiezione di e sulla società,
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variabile ed effimera, non da nascondere in una piccola scatola, ma che partecipa alla vita di tutti i giorni. La
poesia visuale diventa un segno di avvertimento, un segnale nella città, il viso del mondo, dopo l’era
Gutenberg. (sic)» Questo manifesto è evidentemente influenzato dalla poesia visiva e, in particolare, dagli
scritti teorici di Sarenco, De Vree e Miccini. Tra tutti i poeti visuali neerlandesi, solo Damen si unisce al
gruppo internazionale di poesia visiva.
Nel 1976, Clavin, Damen, De Rook e Joseph compilano la propria opera visuale in una rivista comune
intitolata Totaal, che avrà un’unica uscita. L’editoriale testimonia la loro adesione al discorso della poesia
visiva tal quale essa si esprime nella rivista Lotta Poetica, dove l’analisi della parola si rapporta in maniera
dialettica all’immagine e genera in questo modo una struttura verbale iconica che assimila un tipo di
comunicazione che incita il destinatario (lo spettatore) ad abbandonare il proprio atteggiamento passivo e
stimola la sua capacità di giudizio per mezzo della partecipazione. Così, De Vree scrive: «Trasformando i
mass-media in cultura di massa, che secondo McLuhan è l’unico modo di sfuggire al bombardamento delle
informazioni, la poesia visuale ha conquistato il proprio spazio, che ingloba e supera qualsiasi espressione
formale esistente. Si manifesta come un linguaggio di segni, che sostituisce la scrittura con l'immagine, il
disegno, il grafismo, la fotografia, il collage, il décollage, l'oggetto, il progetto, il segnale, il gesto, come una
"poesia totale" come la chiama un gruppo di poeti neerlandesi che considerano l'arte come un atteggiamento
e non come uno stile».
L’epoca d’oro della poesia visuale nei Paesi Bassi è straordinariamente breve. Dopo il 1975, le attività della
maggior parte dei poeti neerlandesi cominciano a declinare. Dal 1967, il primo pioniere, Frans Vanderlinde,
esce completamente di scena; dopo il 1973, la produzione di poesia visuale di Hans Clavin evidenzia un
netto calo; a partire dal 1975, De Rook si concentra su altre espressioni artistiche; e su per giù in
quest’epoca, dopo l’avventura della poesia visiva, Damen si disinteressa del circuito artistico ufficiale e
mette la parola fine alla sua attività poetica. Solamente Robert Joseph persevera fino alla fine e produce la
sua poesia fino alla morte, nel 2003.
Gli esordi di Hans Clavin risalgono al 1966 e i suoi contributi alla rivista Vers Univers. Dal 1967, partecipa
regolarmente alle riviste neerlandofone De Tafelronde, Integration, AH e Blooknoot, oltre che alle
pubblicazioni internazionali Diagonal Cero, Ovum, Geiger, Tool, Signal e Kontexts. Hans Clavin è un uomo
laconico, non è affatto un teorico della poesia. Ma è un poeta inventivo, che non manca mai di sorprendere i
propri spettatori. Un vero e proprio poeta, che mangia, beve e soprattutto recita. Nel 1968, pubblica due
piccole raccolte di poesia concreta per conto dell’autore. Il contenuto di una, intitolata L’histoire de
l’histoire, è composto da un unico verso, «la storia si ripete», ripreso tredici volte, una dopo l’altra. L’altra
pubblicazione Open het woord (aprire la parola) contiene principalmente testi ripresi in Holland var.969,
pubblicata nella primavera del 1970 da De Tafelronde ad Anversa. In una poesia di questa raccolta, Clavin
dichiara: «das Wort ist tot » (la parola è morta). In questa pubblicazione la poesia visuale ha più spazio.
Holland var.969 si apre su uno strofinaccio blu con la scritta make ready, e si chiude con un foglio mobile di
carta vetrata questa volta con il timbro poetry quality. Tra lo strofinaccio e la carta vetrata, Clavin sviluppa la
sua poesia concreta e visiva su molteplici registri, ricorrendo a tipografia, calligrafia, figurazione, fotografia,
semiotica, plurilinguismo, colore, collage e dando inoltre vita a una gamma ricca, variata e simbiotica che va
da una costellazione di lettere a un ordine di caratteri. Alcune poesie manifestano una tendenza talmente
esplicita verso le arti plastiche che è a malapena possibile parlare di «poesia». Per la poesia di questa raccolta
intitolata i.m. marilyn monroe e composta da forme tonde, le iniziali MM e una bocca, Ton Luiting ha
coniato il termine «popcrèt», un riferimento al legame che la poesia concreta sembrerebbe stabilire con la
pop art.
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Ma questa raccolta rileva ugualmente in modo impressionante il ruolo importante della poesia audiovisuale
nell’evoluzione della poesia di Clavin. Con questo tipo di poesie, Clavin tenta di servirsi di strumenti
tipografici per lasciare un’impressione visuale, e soprattutto di giocare sulla musicalità delle parole. Nelle
poesie theeëi, metal poin e monotone onomatopée, Clavin sceglie le parole in base al loro valore poetico e
abbandona inoltre la disposizione lineare classica. D’altra parte, nei cicli guTs e music for eve, ad esempio, la
scrittura accentua l’immagine visuale in modo più organico. Gli aspetti audiovisuali di queste poesie nascono
dalla congiuntura di due elementi di base del materiale linguistico: il suono e il carattere stampato. Queste
poesie sono simili alle tipografie ritmiche di Paul Van Ostaijen. L’impaginazione e, in misura minore, la
tipografia costituiscono una trasposizione della musica in grafismo. De Rook osserva che, in questo quadro,
non sorprende vedere Clavin commemorare i dadaisti in radadar e che la poesia d’apertura oh a long time
ago sembra fare riferimento alle prime opere di Man Ray. Altrettanto enigmatico è il campo di visione di un
certo numero di altre poesie, come (lab)ora(leb), la ludica je chante pour passer le temps e la magistrale
«poesia pieghevole» to be – to have. Come scrive Paul De Vree in un’edizione supplementare della rivista
De Tafelronde: «Di poesia in poesia, l’inventività balza agli occhi. La forma determina anche il significato
della poesia: l’immaginazione al potere».
Al centro dell’insieme della sua opera, ritroviamo il tema dell’amore – come testimonia il titolo di alcune
poesie della raccolta Holland var.969 come all you need is love, luv, love voor klarinet en harmonika e notes
on love – che presenta, certo, con una forte connotazione sessuale, ma soprattutto con molto humour
romantico. In Subvers 2, questo tenore si concretizza in Porno/graphic Poetry, dieci cartoline gialle, mobili,
dotate di costellazioni di parole e di frasi che hanno come tema il linguaggio archetipico dell’industria del
sesso e richiamano i film pornografici, come il termine «climax» stampato in diversi colori in miss climax.
In Holland var.969, la forma della poesia e il gioco tipografico delle lettere dell’impaginazione predominano
sui collage di parole, immagini e fotografie nei quali Clavin tende a un’espressione più plastica.
L’evoluzione verso una visualizzazione dell’immagine (fotografica), a cui la lettera è subordinata, si rivela
nel 1973, nella pubblicazione della sua seconda grande raccolta, L’angerie, contrazione dei termini «angelo»
e «lingerie». Estende in maniera figurativa la pornografic poetry alla quale era consacrata Subvers 2, solo
che la tematica amorosa acquisisce una tendenza più sadica in questa raccolta. Dopo qualche foto ingiallita di
una classe di bambini dall’aria angelica, L’angerie prosegue con una serie di definizioni del termine
«angelo» e dei concetti relativi, come «angelo decaduto». Gli angeli che popolano L’angerie hanno un
aspetto molto terrestre, talvolta sono nudi, talvolta vestiti, principalmente tratti dalle riviste di moda e dalle
riviste pornografiche. Clavin sembra averli liberati da queste pubblicazioni tagliandoli e integrandoli così
strappati nella sua raccolta. In una poesia, si ritrova una testa, in un’altra una gamba, talvolta profilata da
un’autoreggente, e in un paio di altre poesie dei seni. Ogni poesia forma un collage composto quasi dagli
stessi elementi: foto tagliate di parti del corpo, qualche maiuscola disseminata liberamente sul foglio,
frammenti di testi in caratteri stampati e frasi in inglese, scritte a mano. Le frasi che percorrono le pagine,
con la funzione di legame tra le poesie, provengono dalla stessa sfera delle foto tagliate, ossia l’universo
dell’erotismo. Si tratta più precisamente di porzioni dell’opera Les 120 journées de Sodom di Sade, di cui un
passaggio è stampato integralmente sulla copertina della raccolta. La maggior parte degli elementi di questa
raccolta rinvia al sesso, alla violenza e all’estasi, come la lama del rasoio appiccicata a un polso o la fresa, un
utensile che si utilizza per tagliare le sagome, appoggiate su una scanalatura. Per mezzo di una tecnica di
collage applicata con virtuosità, Clavin affronta con questa raccolta il settore pubblicitario e tutta la società
occidentale nel complesso, impregnata di libertinaggio.
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Un altro tema che Clavin affronta regolarmente è quello del tempo, come dimostra la poesia già citata
l’histoire se répète, o il termine time ripetuto trenta volte nella poesia dal titolo stesso e dove la «t» è
sostituita ovunque da una croce, o ancora la poesia kalender (calendario) nella quale si ripete la frase day
after day after, così come la poesia je chante pour passer le temps pubblicata in Holland var.969. Nelle
raccolte successive, la preoccupazione del tempo continua a giocare un ruolo importante, come in amore e
psiche 1972 gennaio 12 10.09, pubblicata in Totaal, dove si percepisce un frammento di scultura di Amore e
Psiche circondata da quattro orologi che indicano la stessa ora e la stessa data, o in ode an die zeit, composta
da un grande numero di foto identiche di clessidre rètro. In diverse poesie visuali della fine degli anni 70 –
come l’anti-mystère des hommes – e degli anni 80, l’orologio è un motivo visuale considerevolmente
presente.
Hans Clavin è sempre stato molto cosciente che la realizzazione formale della poesia visuale non è una
questione di stile, ma piuttosto di atteggiamento. Tutto, dalla lettera all’oggetto trovato, può essere materia in
poesia. Se la sua poesia concreta deriva da una concentrazione sul materiale linguistico, come la illustrano le
poesie cel, (l’)été, adow sh, time e luv, Clavin adotta, dagli esordi, la visualità per principio di base e fa uso
di materiale diverso per dare corpo alla sua poesia. Si può citare lo spillo e la carta igienica con motivi
floreali inseriti in Open het woord; lo strofinaccio e la carta vetrata inclusi in Holland var.969; l’autentica
lama del rasoio, il campione di lana e il pezzetto di carta argentata riflettente incollato sul viso di qualcuno in
modo che lo spettatore possa specchiarsi, diventando così parte integrante della poesia visuale, in L’angerie.
Altre poesie sono elaborate in maniera più grafica, come la già citata i.m. marilyn monroe, o rotor, o la
poesia pubblicata in Holland var.969 e sempre attuale, Stars and stripes, che richiama l’inno nazionale
statunitense ed è composta, come la bandiera stellata, da stelle e strisce, ma queste formano talvolta un segno
di croce, esprimendo così una critica diretta all'imperialismo statunitense.
Dagli anni 70, la tecnica del collage prevale nella sua poesia, ma non facciamo l’errore di considerare Clavin
un collagista. Al contrario, parte sempre dalla lettera, dalla parola e dall’associazione per arrivare a una
poesia visuale. Se per la sua poesia concreta, Clavin prende essenzialmente per soggetto il linguaggio in sé
come materiale, opera in modo analogo per la sua poesia visuale, con la differenza che il contesto diventa
soggetto, nella misura in cui Clavin genera altri contesti per mezzo della sua poesia visuale costituita da
frammenti di contesto: lo spettatore può scoprire nuove prospettive. Ecco dunque l’indice di base dell’opera
di Clavin. Inoltre, la sua rivista individuale C L A V I N è composta principalmente da foto «trovate» o da
testi «estratti» da diversi giornali, riviste oppure opuscoli pubblicitari. Dal 1990, ha pubblicato circa
centoventi fascicoli unici di questa rivista, contenenti circa venticinque pagine ciascuno. Seleziona una
moltitudine di informazioni che cita nella sua opera: immagini, parole e frammenti di testi sono
decontestualizzati e deformati, ma un certo riconoscimento permane e traspone queste immagini, citazioni o
stralci in un contesto completamente differente, sia esso scritto, grottesco o umoristico. Così, molti livelli si
riuniscono: la critica del linguaggio, la critica dell’arte, la critica sociale e via dicendo…
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