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Quaderni del Centro Scolastico Diocesano
–3–
I Mercoledì letterari 2011-2012
INCONTRI CON LA LETTERATURA ITALIANA
DEL NOVECENTO
- III -
(con appendice di Riccardo Musso
sulla storia di Albenga in età contemporanea)
a cura di Giannino Balbis
Redemptoris Mater
Albenga
2012
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Prefazione
Il Centro Scolastico Diocesano “Redemptoris Mater”, qualificata
presenza da oltre un ventennio nel panorama educativo albenganese,
dal settembre 2012 trasferitosi nella nuova sede di Via Leonardo da
Vinci, si propone di consolidare ed ulteriormente potenziare il
proprio ruolo formativo e di promozione culturale ad ampio raggio,
nel segno dell’assoluta fedeltà alla tradizione ma anche di una
oculata apertura all’innovazione e di una costante attenzione alle
sollecitazioni che provengono dalla società civile, come recita, non a
caso, l’epigrafe del suo nuovo sito (www.csdalbenga.it): «Tradizione
e innovazione nella qualità formativa», con a motto una frase di
Agostino – In civitate vivere – che è perfetta espressione
dell’orizzonte sociale e culturale entro cui la nostra scuola intende
operare.
A tal fine, accanto all’attività didattica istituzionale e curricolare
(racchiusa nella formula “Lezione prima”, posta perciò a titolo dei
diari scolastici dei nostri allievi), sostenuta da un’offerta educativa
volta alla formazione integrale della persona intesa come sintesi di
valori umani, culturali, morali e spirituali, il Centro Scolastico
Diocesano promuove, in collaborazione con istituzioni ed enti
pubblici e privati, una gamma di attività extracurricolari di alto
profilo scientifico e formativo (racchiuse nella formula “Lezione
seconda”, titolo altresì della nostra collana di quaderni di studio e
documentazione), rivolte non solo all’ambito propriamente scolastico
ma al tessuto sociale nel suo insieme (urbano, provinciale ed anche,
in qualche caso, regionale e nazionale).
Tra queste attività, si segnalano da alcuni anni i “Mercoledì
letterari”: cicli di lezioni pubbliche sulla letteratura italiana del
Novecento, tenute da docenti delle Università di Genova e Torino,
pubblicate in opuscoli che vengono distribuiti gratuitamente agli
alunni delle classi finali degli Istituti superiori del nostro distretto.
Nell’aprile del 2012, inoltre, hanno preso il via, con un convegno di
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portata nazionale e internazionale dedicato a Dante, gli annuali
“Incontri ingauni” con i classici della letteratura italiana (il prossimo,
nell’autunno del 2013, sarà dedicato a Manzoni), che il Centro
Scolastico Diocesano ha istituito grazie alla collaborazione di un
apposito comitato scientifico, presieduto dal prof. Giorgio Bárberi
Squarotti, docente emerito dell’Università di Torino, e formato dai
proff. Giangiacomo Amoretti, Alberto Beniscelli e Valter Boggione,
delle Università di Genova e Torino.
Con queste iniziative – e con altre di pari livello in ambito
musicale, artistico-teatrale e scientifico, già in atto da anni (come gli
“Incontri musicali” curati dal prof. Alessandro Collina e gli
spettacoli teatrali a cura del prof. Giorgio Sciaccaluga) o in via di
avanzata progettazione – il Centro Scolastico Diocesano si avvia a
divenire un autentico Polo Educativo, capace di promuovere un
solido legame tra il mondo della ricerca (letteraria, artistica,
musicale, scientifica) e la scuola, e una proficua azione divulgativa e
formativa a favore della società e degli individui tutti che ne sono
parte.
Giorgio Airaldi
Preside
Centro Scolastico Diocesano
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“Incontri Ingauni”- I classici della letteratura italiana: 1. Dante
(Albenga, 13-14 aprile 2012)
I relatori della sessione del 13 aprile 2012 (Palazzo Oddo, Auditorium San Carlo):
da sinistra, Romano Manescalchi, Rinaldo Rinaldi, Giangiacomo Amoretti,
Pierantonio Frare, Guglielmo Barucci
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“Incontri Ingauni”- I classici della letteratura italiana: 1. Dante
(Albenga, 13-14 aprile 2012)
I relatori della sessione pomeridiana del 14 aprile 2012 (Palazzo Oddo, Auditorium
San Carlo): da sinistra, Emilio Pasquini, Alberto Beniscelli,
François Livi, Sergio Cristaldi
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Mercoledì letterari, anno quarto
Nati da motivazioni e con finalità essenzialmente didattiche
(offrire ai nostri allievi importanti opportunità di completamento e
approfondimento del programma di Italiano, con un occhio di
riguardo per le classi finali in vista dell’esame di Stato), ma subito
aperti anche al più vasto pubblico extrascolastico (nell’ottica di
un’educazione permanente che faccia perno sulla scuola per
rivolgersi alla città intera e al suo territorio), i nostri Mercoledì
letterari sono giunti di slancio alla quarta edizione, fra consensi
unanimi, partecipazione assidua, autorevoli sostegni e patrocini
istituzionali. Con giustificata soddisfazione possiamo ormai presentarli e promuoverli come appuntamenti consolidati e fra i più
qualificati dei palinsesti culturali dell’albenganese e del savonese.
Merito primario va riconosciuto ai docenti che, in questi anni, li
hanno animati. Il semplice elenco dei nomi è indiscutibile attestato di
qualità: Giorgio Bárberi Squarotti, Valter Boggione, Marino Boaglio
(dall’Università di Torino); Giangiacomo Amoretti, Alberto Beniscelli, Marco Berisso, Vittorio Coletti, Francesco De Nicola, Elio Gioanola, Luigi Surdich, Roberto Trovato, Franco Vazzoler (dall’Università di Genova). Gli argomenti delle lezioni, poi, sono venuti
abbracciando, in maniera via via più ampia e dettagliata, l’intero
secolo XX: dopo una prima panoramica sul ’900 e i suoi generi
letterari (Bárberi Squarotti, Il Novecento letterario italiano;
Amoretti, I grandi della poesia italiana del Novecento; De Nicola,
La narrativa italiana del Novecento; Trovato, Il teatro italiano del
Novecento), si è spaziato da Sbarbaro, Montale, Caproni a Pavese e
Fenoglio, dal Neorealismo alla presenza di Dante nella poesia
novecentesca (Amoretti, La grande poesia ligure del ’900;
Beniscelli, Letture montaliane; Gioanola, La produzione poetica di
Montale; Boggione, Il mito in Pavese e Fenoglio; De Nicola, Il
Neorealismo nella narrativa italiana del ’900; Surdich, Dante nella
poesia del ’900), da Gozzano a Ungaretti, dagli scrittori liguri di
secondo ’800 al romanzo degli ultimi decenni, da Pasolini e Fortini a
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Sanguineti (Surdich, La poesia di Gozzano; Amoretti, La poesia di
Ungaretti; De Nicola, Gli scrittori liguri e l’unità d’Italia; Coletti, Il
romanzo in Italia negli ultimi decenni; Vazzoler, La letteratura
secondo Pasolini, Fortini, Sanguineti), da Pascoli a Pirandello, dalla
letteratura fra ’800 e ’900 alla Neoavanguardia (Boaglio, Natura e
simbolismo nelle Myricae di Pascoli; Amoretti, La narrativa di
Pirandello: oltre il Verismo; De Nicola, La letteratura italiana fra
’800 e ’900: tradizione e innovazione; Berisso, La Neo-avanguardia
in Italia: storia ed esempi).
Se si considera che, a partire dal secondo ciclo, tutte le lezioniconferenze sono state pubblicate – dapprima in ampio resoconto, poi
integralmente e in forma di veri e propri Atti – nella collana “Lezione
seconda” (che anche e soprattutto a questo fine è stata istituita nel
2009), si potrà avere un’ulteriore misura del ruolo dei Mercoledì
letterari in quanto spazio organico di divulgazione della ricerca
scientifica, di sistematico incontro fra il mondo accademico e la
scuola secondaria superiore. I nostri volumi di Atti sono a tutti gli
effetti antologie critiche del ’900, piccole ma significative: sempre
meno piccole e sempre più significative – ci auguriamo – col passare
degli anni, col moltiplicarsi degli appuntamenti e delle edizioni.
Con questa consapevolezza e con questi auspici licenziamo il
presente volume dei Mercoledì letterari 2011-2012, numero 3 della
collana “Lezione seconda”, che presto ospiterà anche i più illustri
ancora e notevoli Atti del convegno dantesco che si è tenuto ad
Albenga nell’aprile scorso ed ha inaugurato gli “Incontri Ingauni”
dedicati ai classici della letteratura italiana (il suo comitato
scientifico, presieduto da Giorgio Bárberi Squarotti e composto da
Giangiacomo Amoretti, Alberto Beniscelli e Valter Boggione, si è
ufficialmente insediato – presso il nostro Istituto “Redemptoris
Mater” – in data 2 aprile 2011).
Giannino Balbis
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“Incontri Ingauni”- I classici della letteratura italiana: 1. Dante
(Albenga, 13-14 aprile 2012)
Al Teatro Ambra, il preside Airaldi presenta i relatori della sessione mattutina
del 14 aprile 2012 dedicata alle tre cantiche della Commedia: da sinistra,
Emilio Pasquini, Giorgio Bárberi Squarotti, Nicolò Mineo e Francesco Spera
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FRANCESCO DE NICOLA
La letteratura italiana fra ’800 e ’900:
tradizione e innovazione
La canzone All’Italia di Petrarca e l’omonima canzone di Leopardi sono
lontane mezzo millennio l’una dall’altra, ma contemporanee sul piano della
lingua. Ciò per effetto del lungo primato del petrarchismo, che, dal
canzoniere di Boiardo ai sonetti di Michelangelo, da Marino a Chiabrera, da
Alfieri a Foscolo e Leopardi, fissa per secoli i canoni della lingua poetica,
staccando di fatto la letteratura dal mondo, dalla vita, dalla lingua d’uso.
Monumento e repertorio normativo della lingua letteraria è, dalla metà del
’500, il Vocabolario della Crusca (1a ediz. 1612), che, ancora nell’800, non
ammette fra i propri autori di riferimento scrittori posteriori a Tasso.
Per secoli, dunque, in Italia la produzione scritta ha un pubblico molto
ridotto (solo nel secondo ’900 ci saranno le condizioni per una letteratura di
massa). La poesia resta elitaria e aristocratica; il primo ’800 annovera solo
due romanzi di rilievo: l’Ortis di Foscolo e i Promessi sposi di Manzoni.
Dei 3.300 libri che escono in Italia nel 1836, 650 sono testi religiosi, 400 di
poesia e 182 di narrativa. Ancora nel 1861, d’altronde, il 75% degli italiani
è analfabeta, solo 3 milioni sanno leggere, solo 150.000 hanno fatto studi
sopra le elementari, solo 40.000 sono laureati. Per altro, per buona parte
dell’800, manca anche una lingua adatta al romanzo, ovvero vicina alla
realtà e condivisa (nell’anno dell’unità, ci sono nella penisola solo 800.000
italofoni, dei quali solo 200.000 fuori della Toscana).
Un decisivo passo per allontanare la lingua scritta dai modelli letterari e
avvicinarla alla lingua d’uso è compiuto dai giornali (si pensi solo al Caffè e
al Conciliatore), anche grazie alla moda del romanzo d’appendice.
Contributo importante è quello della scuola pubblica post-unitaria.
Decisivo, poi, il cambiamento di statuto del letterato: non più un nobile
intellettuale, propenso ad osservare la realtà piuttosto che a viverla, ma uno
scrittore con esperienze vissute, protagonista e testimone – anche nella
lingua – della realtà del proprio tempo. Gli esempi possono essere molti: da
Collodi a De Amicis, da Nievo a Verga e De Roberto, da Fogazzaro a
Barrili. La letteratura ora viene dopo la vita.
In poesia le novità sono più lente rispetto al romanzo, che, non avendo
alle spalle una lunga tradizione, può cambiare più rapidamente. Il
classicismo di Carducci (si rilegga Congedo, del 1887) domina la scena del
secondo ’800 (limitata è l’influenza in Italia di Baudelaire e dei simbolisti
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francesi). Solo con Pascoli ha inizio una nuova poesia che apre la strada al
’900. Se ne può avere un esempio confrontando Notte di maggio di
Carducci con L’assiuolo di Pascoli, testi accomunati dal tema, ma molto
diversi nella metrica, nel vocabolario, nello stile, nella concezione stessa
della funzione della poesia. Un altro esempio si può cogliere in Contrasto
(da Myricae), dove Pascoli contrappone la propria poesia (che, in solitudine,
umilmente, in maniera anonima, osserva e riosserva la realtà per coglierne
un sasso qualunque e trasformarlo in pietra preziosa) alla poesia
carducciana e dannunziana (dove l’artista mette in mostra le proprie doti
non comuni, le proprie infinite potenzialità, esigendo di essere ammirato).
A completamento e approfondimento della sua lezione, il prof. De Nicola ci
ha lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
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Se confrontiamo le due canzoni All’Italia scritte l’una da
Francesco Petrarca intorno al 1344 e l’altra da Giacomo Leopardi nel
1818 stentiamo a credere che esse siano separate tra loro da circa
mezzo millennio, tanto comune pare la rispettiva componente
linguistica: il vocabolario leopardiano, infatti, è fitto di latinismi –
“simulacro”, “parvolo”, “appo”, “favellare”, “colere” nel senso di
“venerare” – e di voci letterarie – a cominciare proprio dal
petrarchesco “lauro” – e fa sì dunque che la canzone recanatese
s’inserisca a pieno titolo il quello che è uno dei più duraturi fenomeni
della lirica italiana: il petrarchismo. Assunte come modello di una
lingua poetica decorosa ed equilibrata, capace di esprimere con
efficacia sia i più frequenti tormenti (e le più rare gioie) d’amore,
come pure i più convinti slanci politici, le Rime sparse del Petrarca
hanno rappresentato per secoli il serbatoio linguistico obbligato per i
nostri poeti – dal Boiardo a Michelangelo, dal Marino al Chiabrera,
via via fino al Foscolo e al Leopardi – fissando così per secoli i
canoni della lingua poetica, grazie anche all’avallo di quel manuale
del bello scrivere che fu Le prose della volgar lingua (1525) del
Bembo e poi del Vocabolario della Crusca, che sin dalla prima
edizione (1583-1612) raccomandava perentoriamente di seguire gli
esempi degli scrittori toscani trecenteschi, e in particolare del
Petrarca per la lirica, sancendo così uno stacco di quasi due secoli tra
la lingua delle opere letterarie e quella parlata (peraltro da pochi) che
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invece risentiva inevitabilmente delle modifiche e degli
aggiornamenti portati dalle nuove realtà storiche. È noto infatti che,
sin dall’antichità, le espansioni militari (e oggi economiche) hanno
come diretta conseguenza la diffusione della civiltà, e quindi anche
della lingua, dei vincitori (si pensi agli americanismi dilagati in Italia
con la seconda guerra mondiale); e se i vincitori del lontano passato
erano i romani e dunque in gran parte del mondo allora conosciuto
avevano portato il latino, con conseguenze tuttora attuali riscontrabili
nell’ampia diffusione delle lingue romanze, quando tra fine ’700inizio ’800 i vincitori furono i Francesi inevitabilmente la loro lingua
si diffuse ovunque si erano affermate le insegne napoleoniche,
compresa dunque l’Italia, dove però non furono pochi i letterati –
cosiddetti “puristi” – che si battevano per la conservazione della
lingua tradizionale e contro il dilagare del francese; essi avevano
nella riedizione del Vocabolario della Crusca (1806-1809), curata
dal padre Antonio Cesari, il proprio punto di riferimento, fondato sul
recupero della lingua dei trecentisti come sola possibilità di sottrarsi
all’inquinamento lessicale dei numerosi francesismi portati dalla
presenza napoleonica in Italia.
Per secoli, dunque, in Italia la produzione letteraria, affidata ad
un vocabolario ricercato e affondato nella tradizione più remota, ha
avuto un pubblico molto ridotto; la poesia, ancora modulata sugli
schemi del petrarchismo, restava elitaria e aristocratica e l’assenza di
una lingua unitaria di larga conoscenza e diffusione limitava la
fortuna del più moderno genere letterario europeo, il romanzo, tanto
che la prima metà dell’Ottocento registra solo due romanzi di rilievo:
le Ultime lettere di Jacopo Ortis del Foscolo e i Promessi sposi del
Manzoni. Per portare in Italia la letteratura, sia nella forma più
popolare del romanzo, sia in quella più complessa della poesia, ad un
pubblico più vasto di lettori occorreva dunque risolvere una serie di
problemi, a cominciare dall’individuazione e dalla diffusione di una
lingua nazionale, che solo dopo l’Unità sarebbe stato possibile
cominciare ad affrontare.
La svolta culturale e quindi anche letteraria, conseguente a
quella storica, che avvenne in Italia a partire dal 1861 aveva avuto le
sue premesse nell’Europa centro-settentrionale dopo la prima metà
del Settecento, quando si ebbe la vera frattura nella storia moderna in
seguito alla prima rivoluzione industriale: ad essa seguì non solo un
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deciso mutamento economico, ma anche la prima vigorosa rivolta
contro una tradizione culturale secolare, rivolta della quale il più
autorevole esponente era stato Voltaire, che con convinzione
sosteneva il progredire dei popoli e della cultura contro
l’autoritarismo di quella tradizione che, nelle diverse aree europee,
risaliva direttamente al Medio Evo e da questo ancor più indietro
all’antichità classica della Grecia e di Roma, per essere poi rinnovata
dal Cristianesimo. Era questa la grande eredità dalla quale erano
sorte le letterature neolatine all’inizio del secondo millennio:
dapprima in Francia, nella seconda metà dell’XI secolo con la
Chanson de Roland e poi con i trovatori, quindi in Spagna con Il
cantar del mi Cid attorno al 1140 e ancora più tardi in Italia, a partire
dalla metà del Duecento con la Scuola Siciliana, il Dolce Stil Nuovo
fino alla Divina Commedia (1307-1321), che segna l’inizio della
lingua e della poesia italiana. Da allora prese forma e forza una
tradizione letteraria fondata su un linguaggio ben lontano da quello
parlato e rivolta prevalentemente ad un limitato pubblico di dotti,
ecclesiastici e nobili e all’alta borghesia acculturata; ed una delle
prove più diffuse di questa tradizione letteraria elitaria fu
rappresentata dal già menzionato petrarchismo.
La tradizione culturale ereditata dalle culture classiche si
spezzò, soprattutto in Inghilterra, Francia e Germania, a seguito della
rivoluzione industriale dopo la metà del Settecento, quando la
borghesia, cominciando la sua ascesa sociale, reclamò un’arte – e
quindi anche una letteratura – non più imbalsamata ed aristocratica,
ma che sapesse rappresentare con linguaggio attuale i sentimenti e gli
ideali degli uomini contemporanei e la corrispondente moderna
realtà. In quel tempo l’intellettuale e lo scrittore europeo dovevano
dunque essere espressione di un presente che di lì a poco in Francia
sarebbe stato rivoluzionario nel rovesciare una tradizione politica di
privilegi nobiliari e clericali e conseguentemente nel rifiutare
nell’arte gli atteggiamenti e i miti della classicità tradizionale, la
quale però in Italia conobbe la più tenace resistenza, sia per la
mancanza di un’unità politica e linguistica (cui conseguiva un
confortante rifugio in una presunta superiorità culturale nutrita di
tradizioni secolari), sia per la ritardata e più modesta portata della
rivoluzione industriale e delle sue conseguenze sociali.
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Nell’Ottocento l’esito più evidente del tramonto della classicità
fu rappresentato anche in Italia dal movimento romantico che,
almeno nei suoi scrittori più aperti alle innovazioni, si volse a
smorzare i toni e i modi magniloquenti per ridimensionare le regole e
il linguaggio classici della poesia e per avviare il suo avvicinamento
alla prosa; per raggiungere, sia pure molto gradualmente, questi
obiettivi occorreva intervenire sul linguaggio che un po’ alla volta
comincerà ad avvicinarsi a quello parlato e all’uso di forme se non
proprio popolari almeno non ricercate e letterarie. Tra gli scrittori
italiani del primo Ottocento che tentarono di evitare il linguaggio
paludato e i toni alti della tradizione figurano proprio i nostri
maggiori: Giacomo Leopardi e Alessandro Manzoni, i quali
avviarono il processo di rinnovamento della nostra letteratura in
nome di una sua maggiore circolazione anche tra quanti non avevano
compiuto studi avanzati, rappresentando comunque ancora essi stessi
lo scrittore aristocratico (entrambi erano figli di conti) e in sostanza
appartato se non estraneo alla vita del popolo, che pure divenne
spesso protagonista delle loro pagine. Nella sua poesia, infatti,
Leopardi, pur nutrito di solido classicismo come si è visto nella
canzone All’Italia, tendeva talora a rappresentare la quotidianità e la
normalità – si pensi, ad esempio, al Sabato del villaggio –, tanto che
se le donne protagoniste della lirica tradizionale erano creature
angeliche o divine – da Beatrice a Laura, dalla Simonetta del
Poliziano all’Angelica del Boiardo e dell’Ariosto sino alle più recenti
eroine dell’Alfieri e del Foscolo – la protagonista dell’idillio del
recanatese era invece la “donzelletta”; così come ai paesaggi solenni
del Petrarca o tragici dell’Alfieri egli sostituì quello dimesso del
“natio borgo selvaggio”, introducendo così nella poesia italiana
quell’inedito “tono domestico” che sarà poi ripreso dal Pascoli,
quindi dai crepuscolari e da un cospicuo filone novecentesco che, via
via, da Saba giungerà fino a Caproni. Nel Canzoniere del Petrarca e
nei suoi vari imitatori che si sono succeduti nei secoli, i giorni
raccontati erano spesso “grandi” e d’eccezione, come il venerdì
Santo, e ben poco apparteneva alla normalità, come invece accade
nei Canti leopardiani, dove le esperienze ispiratrici sono spesso
rapportabili alla quotidianità più risaputa e anche prosaica: il canto
del passero, il verso della gallina dopo il temporale, i giovani che si
radunano prima della festa.
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A sua volta Manzoni, nel suo romanzo nato dal proposito di
rappresentare il “vero” storico integrandolo con l’invenzione, non
aveva affidato i ruoli principali (con l’eccezione del cardinale
Federigo Borromeo) a personaggi rappresentativi del potere (che anzi
era messo alla berlina da personaggi meschini e negativi come don
Rodrigo e il conte zio) e neppure di esemplare nobiltà d’animo, bensì
a oppressi e umili, come appunto il contadino Renzo e lo stesso fra
Cristoforo, che rappresentano la ferma volontà dello scrittore di
sottrarsi alla retorica celebrazione dei miti e dei valori assoluti, tanto
che anche il suo rivale classicheggiante Carducci riconobbe nei
Promessi sposi una forte componente di novità, pur accusando
Manzoni di aver scritto la “novella provinciale domesticamente e
democraticamente modesta dei due contadini brianzoli e di non aver
fatto poema” per aver eluso “le grandi leggende e i grandi fatti di
razza e di nazione della tradizione letteraria nazionale”. Proprio
queste pesanti riserve del Carducci indicano quanto fosse difficile in
Italia, ancora attorno alla metà dell’Ottocento, superare il peso della
tradizione per il prevalere di un gusto letterario tuttora legato alla
classicità, già difeso, come si è visto, dai puristi.
In realtà però non tutti erano allineati su queste posizioni di
retroguardia, almeno non lo erano quanti con i propri scritti
aspiravano a farsi leggere e capire da un numero maggiore di lettori;
e se già gli scrittori del giornale illuminista “Il Caffè” (1764-1766) si
erano proposti quell’obiettivo, sarà poi il bisettimanale “Il
Conciliatore” (1818-1819), romantico e anticlassicista, ad impegnarsi
nella diffusione di un linguaggio moderno e comunicativo,
indispensabile per la larga comprensione dei principi politici libertari
dei quali esso, nato nell’ambito della carboneria milanese, era
portavoce. E già questa vicenda indica allora l’importanza, che
vedremo meglio più avanti, del giornalismo, e dei giornalisti, nel
rinnovamento del linguaggio e nella conseguente acquisizione di un
maggior numero di lettori, premessa per una successiva diffusione
anche di quel nuovo genere letterario, il romanzo in prosa, allora
sempre più letto nei Paesi dell’Europa del Nord, ma ancora ben poco
seguito in Italia, dove la letteratura continuava a essere identificata
soprattutto nella poesia classicheggiante.
Questa comincerà ad essere messa in discussione intorno alla
metà dell’Ottocento, quando comincerà a diffondersi anche in Italia
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la moderna poesia francese simbolista: dai Fiori del male (1857) di
Baudelaire ai Poemi saturnini (1866) di Verlaine, da Una stagione
all’inferno (1873) di Rimbaud al Pomeriggio di un fauno (1876) di
Mallarmè, il quale ultimo sarà una sorta di testo base della nuova
poesia volta a rappresentare l’indicibile e quanto sfugge ad una
dimensione definita e certa. Sotto l’influenza di tali modelli,
cominciò ad attenuarsi in Italia dopo il 1860 la poesia ispirata quasi
esclusivamente dagli ideali classici e nella quale l’autore assumeva
un ruolo di rivelatore di verità e di maestro di nobili virtù e
gradualmente si cominciò a diffondere invece la poesia
anticonformista, demistificatrice e antiborghese degli scapigliati, una
poesia fondata sulle cose e sui valori minimi – come nei versi
colloquiali e dal tono dimesso della raccolta Tavolozza (1862) di
Emilio Praga -, che aprirà la strada alla poesia delle piccole cose e
del mistero del Pascoli di Myricae (1891) e dei Canti di
Castelvecchio (1903): ed è proprio con lui che si aprirà dunque a
pieno titolo, ma non senza persistenti elementi, anche linguistici,
della precedente solida tradizione classica, la stagione nuova della
poesia italiana e nei suoi versi è lecito allora individuare uno degli
spartiacque che meglio segna l’avvio della nuova letteratura italiana.
Con il Pascoli la nostra poesia si lasciava alle spalle la tradizione
classicista e la dimensione assolutamente aristocratica e di ciò si ha
traccia da alcune spie lessicali che indicano una progressiva
modernizzazione del linguaggio, come nei casi della preposizione
“appo” sostituita da “presso” e dei sostantivi e aggettivi arcaici e
latineggianti “ruina”, “pelago” e “solingo” rispettivamente sostituiti
da “rovina”, “mare” e “solitario”; sarebbe comunque un errore –
anche perché in genere tutti i rinnovamenti si affermano con
gradualità e con impercettibili movimenti - considerare ormai
accantonato con il Pascoli il peso della tradizione e della poesia
classicheggiante, la quale ancora all’inizio del Novecento rimaneva
comunque la più apprezzata in Italia, tanto che il Carducci
continuava ad essere considerato il poeta più popolare, nominato
senatore, primo italiano vincitore (nel 1906) del premio Nobel per la
letteratura e onorato alla sua morte (1907) con il lutto nazionale e i
funerali di stato, seguiti da migliaia di persone, probabilmente non
tutti lettori appassionati di poesia.
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Per esemplificare il passaggio dalla poesia tradizionale a quella
moderna vorrei prendere in considerazione due testi in versi che
affrontano un argomento analogo e scritti pressoché
contemporaneamente da due diversi autori. La prima poesia s’intitola
Notte di maggio e fu composta dal Carducci nell’aprile del 1885, per
essere poi inclusa nella raccolta Rime nuove del 1887: l’argomento
affrontato è la contemplazione del paesaggio in una notte di luna
primaverile e il componimento presenta una struttura di sei sestine
petrarchesche che, secondo i canoni della metrica tradizionale, con
un attento e quasi virtuosistico gioco di rime richiede che le sei
parole finali dei versi della prima strofa – “notte”, “stelle”, “onde”,
“verde”, “colli”, “luna” – siano riprese alternativamente come parole
finali delle cinque strofe successive e, come ulteriore ricercatezza
formale, che l’ultima parola dell’ultimo verso di ciascuna strofa sia
la stessa del primo verso della strofa seguente. Il lessico è fortemente
aulico e letterario – “rorida” (v. 4), “erborati” (v. 9), “oblio” (v. 13),
“avelli” (v. 18), “fiso” (v. 22), “lai” (v. 34), “appo” (v. 38) – così
come la sintassi è spesso latineggiante con il verbo a fine periodo –
“… una forma verso me su l’onde, / disegnata nel lume de la luna, /
vidi” (vv. 28-30); la cura stilistica vede un insistito uso dell’aggettivo
– se ne contano addirittura tre riferiti al solo sostantivo luna sia al v.
6 (“antica, errante, solitaria luna”) sia al v. 7 (“candida, vereconda,
austera luna”); il repertorio mitologico è recuperato nell’immagine
delle ninfe dei boschi, mentre la presenza del poeta in prima persona,
dopo un’ampia parte iniziale descrittiva, si manifesta solo dopo
quindici versi (“qual io disamorato”), quando avvia un dialogo muto
con le ombre dei cari morti.
L’altra poesia sulla quale ci soffermiamo s’intitola L’assiuolo
e fu composta da Giovanni Pascoli nel 1896, quindi una decina di
anni dopo quella del Carducci. Anche qui il poeta descrive una notte
primaverile con una struttura metrica costituita da tre strofe di sette
novenari in rima alternata, ciascuna chiusa da uno stesso bisillabo
onomatopeico che esprime il verso – chiù – dell’uccello che dà il
titolo al testo. Il componimento è piuttosto agile, avviato da
un’interrogativa – “Dov’era la luna?” – che conferisce ai versi un
tono colloquiale e prosaico con possibile richiamo all’avvio del
leopardiano Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (“Che fai
tu, luna, in ciel? dimmi che fai / silenziosa luna?”); il lessico presenta
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un paio di voci ricercate – il verbo già dantesco “lucere” (v. 9) e il
sostantivo “sistro” (v. 20) –, ma essenzialmente propone vocaboli
comuni adoperati per offrire un’immediata connotazione visivoauditiva al paesaggio descritto – “il mandorlo e il melo”, “lampi”,
“voce”, “nubi”, “stelle”, “nebbia”, “vento”, “cavallette”, “pianto” -;
anche qui il poeta è presente in prima persona (“sentivo il cullare del
mare / sentivo un fru fru tra le fratte; / sentivo nel cuore un sussulto”,
vv. 11-13) e anche qui la notte suggerisce pensieri di morte, ma
rispetto al precedente questo componimento è segnato da una
suggestione più diretta e immediata.
Questo raffronto tra Carducci e Pascoli, intesi come portavoce
di una poesia che sta per esaurirsi e di una che sta per avviarsi, può
essere riproposto da altri due rispettivi testi in versi che potremmo
considerare programmatici, tali cioè da esprimere il loro concetto di
poesia e del ruolo di poeta. Vediamo allora il Congedo, composto in
un ampio arco di tempo compreso tra il 1873 e il 1887, con il quale
Carducci chiuse la raccolta delle Rime nuove; in questa ode in dodici
strofe di sei versi – quattro ottonari e due quaternari – con un sistema
di rime che rinvia al Chiabrera, il poeta viene dapprima definito per
quello che non deve essere – un vagabondo parassita lontano dalla
realtà e neppure un vacuo letterato disposto con le sue parole a
compiacere chiunque lo mantenga – e quindi per la sua richiesta
vocazione di “grande artiere”, cioè artista energico e abile, fiducioso
nel suo compito e per questo dedito ad un impegno faticoso
sostenuto dall’ispirazione e da una rara sintesi di sentimenti e
razionalità che gli permette di celebrare la tradizione e la famiglia
(“… e le memorie / E le glorie / De’ suoi padri e di sua gente. / Il
passato e l’avvenire” vv. 43-46) e quindi i valori civili (“la
libertade”, la “fortezza” e “la gloria”, vv. 56-59) e quelli patriottici e
religiosi (“i penati”, i “tripodi ed altari”, vv. 62 e 64), senza tuttavia
inseguire per sé alcuna gloria (“Guarda e gode, e più non vuole”).
A questa classica immagine carducciana di poeta civile,
modello di alti valori e guida della società cui appartiene, il Pascoli
oppone una visione assai diversa e, a sua volta, diversa anche da
quella nel frattempo proposta e interpretata da un altro protagonista
della poesia italiana di fine Ottocento: Gabriele D’Annunzio.
Vediamo allora la poesia Contrasto, composta dal poeta romagnolo
intorno al 1893, e assai incisiva nella sua brevità - è formata da due
21
sestine di endecasillabi - . Nella prima il poeta è ancora, come per
Carducci, una sorta di “artiere”, un vetraio che si procura alcuni
ingredienti ricercati – “un po’ di silice e di quarzo” (v. 1) – li tratta
con particolare abilità – “fondo, aspiro; e soffio poi con lena” (v. 2) –
ed ecco che ne ricava tutto ciò che crede e che, di volta in volta, gli
occorre: “Un cielo, io faccio con un po’ di rena / e un po’ di fiato”
(vv. 5-6) e per questa particolare abilità richiede, diversamente dal
più umile poeta carducciano, la fama e l’elogio: “Ammira. Io son
l’artista” (v. 6). A fronte di questo ambizioso poeta, capace di
scrivere su tutto a seconda dell’opportunità e della moda (con
evidente richiamo polemico a D’Annunzio), Pascoli propone un altro
modello nel quale, naturalmente, rappresenta il proprio ideale di
poeta, estraneo ad ogni potere, raccolto nella solitudine, dedito al
raccoglimento e quindi nemico della mondanità: “Io vo per via
guardando e riguardando, / solo, soletto, muto, a capo chino” (vv. 78); né gli occorrono ingredienti ricercati, bensì un comunissimo
motivo d’ispirazione (“prendo un sasso, tra mille”, v. 9) al quale si
dedica con impegno scrivendo e riscrivendo (“lo netto, arroto, taglio,
lustro, affino”, v. 10) fino a che raggiunge quella che diventa una
pietra preziosa anche se inizialmente nascosta e racchiusa in una
pietra comune, senza però che per tale operazione il poeta debba
menare vanto particolare: “chi mi sia, non importa” (v. 11). Per
Pascoli dunque il poeta non necessitava di particolari abilità tecniche,
né di argomenti insoliti da affrontare per stupire il lettore: il suo
compito consisteva invece nello scoprire significati nascosti nella
realtà quotidiana e proprio questo suo impegno di svelamento della
quotidianità anticipava di fatto una delle qualità più costanti della
poesia italiana del Novecento, o almeno del primo Novecento, a
partire, come vedremo, dai crepuscolari e da Saba.
Si è prima accennato all’importante ruolo svolto dai giornali
nell’ammodernare il linguaggio della scrittura, ma anche in questo
ambito il percorso sarà lungo e complesso e prenderà le mosse da
lontano e cioè da quando comincia ad apparire sulla scena letteraria
il romanzo, nato nel Settecento nell’Europa centro-settentrionale e
rivolto in particolare alle lettrici della borghesia. Questa destinazione
spiega perché spesso il romanzo ruotasse attorno alle figure di
protagoniste femminili identificate dagli stessi titoli, come Mall
Flanders (1722) e Lady Roxana (1724) di Daniel Defoe, Pamela
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(1740-42) e Clarissa (1748) di Samuel Richardson e la Nouvelle
Héloise (1761) di Jean-Jacques Rousseau, così come una donna
inutilmente amata era l’origine narrativa dei Dolori del giovane
Werther (1774) di Wolfgang Goethe; e proprio prendendo spunto da
questo testo, Ugo Foscolo scrisse il primo romanzo moderno della
letteratura italiana, Le ultime lettere di Jacopo Ortis (1798-1817), la
cui fredda accoglienza però lo sconsigliò dal ripetere
quell’esperienza. E lo stesso accadde anche all’altro scrittore che
nella prima metà dell’Ottocento volle impegnarsi nel romanzo;
redatti in più stesure e a diverse riprese I promessi sposi (18211840), Manzoni non ripeté più la stessa esperienza letteraria dopo
che fu venduta meno della metà delle diecimila copie stampate del
romanzo in 108 dispense.
Sebbene anche altri scrittori italiani avessero tentato la strada
del romanzo storico, proponendo ai lettori episodi o gesta di antichi
protagonisti che nutrivano gli stessi ideali patriottici sostenuti dal
Risorgimento – come nel caso della Battaglia di Benevento (1827) e
dell’ Assedio di Firenze (1836) di Domenico Guerrazzi, di Ettore
Fieramosca (1833) di Massimo D’Azeglio e di Marco Visconti
(1834) di Tomaso Grossi –, prima della metà dell’Ottocento il
romanzo continuava a godere negli stati italiani di scarsa
considerazione, tanto che nel 1836 su una produzione totale di 3314
libri ben 651 erano religiosi, 550 di occasione (almanacchi, strenne,
annuari), 492 di argomento storico-geografico e 464 scientifici,
mentre in ambito letterario prevalevano i libri di poesia (435),
nettamente più numerosi dei volumi di novelle e dei romanzi che
erano 182, cioè il 5,5 % della produzione totale; né questa situazione
tendeva a mutare perché dieci anni più tardi (nel 1846), in una
situazione di attività editoriale dimezzata con soli 1646 libri stampati
negli stati italiani, i più numerosi erano ancora quelli religiosi (195) e
di occasione (130) e solo 71 – con la percentuale scesa al 4,3 % - i
volumi di novelle e i romanzi, che dunque si rivelavano un genere
piuttosto lontano dal gusto letterario predominante, essenzialmente
aristocratico ed espresso per lo più in versi della tradizione
classicheggiante e con un linguaggio colto e pertanto rivolto ad un
pubblico piuttosto ristretto.
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Per comprendere le ragioni di questo fenomeno sarà utile
riflettere su quanto scrisse nel 1855 Ruggero Bonghi nelle sue lettere
a Celestino Bianchi pubblicate l’anno seguente nel pamphlet dal
titolo provocatorio Perché la letteratura italiana non sia popolare in
Italia; dopo aver preliminarmente osservato che “i libri italiani hanno
in Italia un molto minor numero di lettori che i francesi in Francia, i
tedeschi in Germania e gl’inglesi in Inghilterra”, di questo fenomeno
denunciava le cause:
Quella solitudine dell’ordine de’ letterati abbandonati a se
medesimi dal pubblico, è stata una cagione principale di
molti de’ loro difetti e della nessuna popolarità effettiva delle
loro opere. Così chiusi, si sono ordinati da sé come a modo di
casta: e non attingendo a quella ch’io direi mente comune
letteraria d’un popolo, non avendo coscienza dei nuovi
bisogni delle menti moderne, scostando sempre più il loro
stile dalla naturalezza e la loro lingua da quella che sentivano
parlare e che parlavano essi stessi, si sono in grandissima
parte o persi in soggetti per lo più inutili sotto ogni aspetto, o
gli hanno trattati senza saper dar loro nessun interesse, ed
hanno scritto, quasi sempre, in una maniera insopportabile.
Dell’inutilità de’ soggetti puoi fartene un’idea dal numero di
scritti puramente accademici dei quali è colma la nostra
letteratura. Questi soggetti non comportano se non un merito
puramente di parole e di frasi, e quando faccian la principale
occupazione dei letterati, gli rendono inetti a pensare.
Nonostante la persistente prevalenza di una letteratura lontana
dai problemi, dai sentimenti e dal linguaggio del popolo come
indicato dal Bonghi, si cominciava tuttavia a diffondere la
convinzione della necessità di dar vita a una nuova produzione al
passo con i tempi e interprete delle contemporanee vicende sociali e
politiche italiane; e questa nuova letteratura doveva essere
rappresentata proprio dal romanzo, il genere che in tal senso era certo
il più appropriato e completo come aveva osservato lo scrittore
milanese Giuseppe Rovani (1818-1874) nel Preludio al suo romanzo
ciclico Cento anni, pubblicato in numerosissime puntate dapprima –
dal 1857 al 1864 - sulla “Gazzetta di Milano” e poi in volume dal
1868 al 1869:
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Di tutte le forme della letteratura e della poesia il romanzo è
la più disprezzata, e per alcune classi di persone la più
aborrita. […] E’ giusto codesto dispregio in cui è tenuto il
romanzo, sia storico, sia contemporaneo ? […] Noi crediamo
fermamente di no, e fermamente crediamo che il dispregio
provocato dai guastamestieri ingiustamente siasi rivolto
contro al genere. […] Tutte le verità e della religione e della
filosofia e della storia, se hanno voluto uscire dall’angusta
oligarchia de’ savi per travasarsi al popolo, hanno dovuto
attraversare la forma del romanzo che tutto assume: […] ei si
innalza, in un bisogno, nelle più alte regioni dell’idea,
s’abbassa tra le realtà del mondo pratico […] al pari
dell’iride, ha tutti i colori ed è per questo che si diffonde nel
popolo.
Quest’appassionata apologia del romanzo, come le pressoché
contemporanee osservazioni del Bonghi, ne sosteneva dunque la
destinazione popolare e la fruizione più ampia, ma questa
convinzione si scontrava con la complessa realtà culturale italiana di
metà Ottocento: dal censimento del 1861 risultava che il 75% dei
circa trenta milioni di italiani era costituito da analfabeti – senza
mettere nel conto i semianalfabeti e l’analfabetismo di ritorno di chi
qualcosa aveva imparato per dimenticarlo però ben presto -;
l’istruzione scolastica era abbastanza efficiente solo nel LombardoVeneto e in Piemonte, merito di Napoleone e poi degli Asburgo, dove
infatti la percentuale degli analfabeti scendeva al 54%, mentre al sud
e nelle isole, per demerito più recente dei Borboni, sfiorava
addirittura il 98%. In sostanza il potenziale pubblico dei lettori non
andava allora al di là del 10% degli Italiani, cioè poco più di tre
milioni di persone, dei quali solo una ridotta porzione poteva vantare
una cultura media, essendo circa 150.000 (dei quali 100.000 al nord)
quelli che avevano compiuto studi successivi alle elementari e solo
40.000 i laureati.
Quanto alla lingua nazionale, nobiltà e borghesia erano
accomunati dall’uso scritto dell’italiano solo per gli argomenti
scientifici, giuridici, filosofici e letterari, mentre l’uso orale era
limitato alle aule dei tribunali, alle assemblee politiche e alle lezioni
nelle scuole superiori e nell’università; in famiglia però i nobili come
i borghesi, i colti come gli analfabeti continuavano ad esprimersi nei
25
molteplici dialetti locali, risultando al tempo dell’unità nazionale gli
italofoni poco più di 600.000, dei quali 400.000 toscani e 70.000
romani. Questi dati, conseguenti all’assenza fino al 1861 di
un’aggregazione culturale e linguistica legata ad una parallela
aggregazione politica, dipendevano peraltro anche dalla scarsa
adattabilità alla vita quotidiana dell’italiano di allora, lingua
essenzialmente libresca e arcaica e quindi priva di vocaboli che, con
chiarezza e precisione, indicavano il lavoro, le tradizioni, gli oggetti
delle diverse componenti locali del popolo italiano, realtà ben
concrete ed esprimibili con efficacia solo con il ricorso al dialetto.
La questione della lingua, che fu certo una delle principali
cause del ritardo della diffusione in Italia di una letteratura popolare
e dunque del romanzo, consisteva nel rendere l’italiano una lingua
viva, adatta sia ad esprimere in modo completo e chiaro le nuove
realtà della vita comune, sia ad essere parlata, scritta e compresa
dalle diverse componenti della neonata collettività nazionale, in
modo da svolgere anche quella funzione sociale e politica di
unificazione per raggiungere la quale si rivelò subito indispensabile
un massiccio processo di scolarizzazione del Paese, già avviato con
decisione dal primo ministro dell’istruzione del regno d’Italia, il
critico letterario Francesco De Sanctis. In quest’ottica si poneva la
proposta del Manzoni, fatta propria dal ministro Broglio nel 1868, di
estendere a tutto il territorio nazionale la lingua parlata dai fiorentini
colti utilizzando naturalmente come veicolo per quest’operazione i
Promessi sposi, insieme con altri testi adatti ai diversi livelli
dell’istruzione scolastica e scritti per lo più da autori toscani.
Naturalmente l’impegno ad affrontare e a risolvere il problema della
lingua partendo dai gradini più bassi dell’istruzione pubblica, dopo
che intanto nel 1877 la legge Coppino aveva reso obbligatoria la
frequenza del primo biennio delle scuole elementari, determinò un
notevole incremento della produzione di libri per bambini, passati dai
190 titoli del 1878 addirittura ai 633 del 1886 (anno nel quale uscì
Cuore di De Amicis) e ai 903 del 1889. Il progetto del Manzoni fu
però contestato sia dai sostenitori del classicismo e della tradizione,
naturalmente capeggiati dal Carducci, sia da coloro che, all’eccesso
opposto, non sapevano o non volevano abbandonare il dialetto.
Prevalse così quello che Tullio De Mauro ha definito il “liberalismo
linguistico”, che prevedeva il rifiuto di modelli fissi e la funzionalità
26
di un linguaggio limpido e semplice senza essere lezioso e banale,
con una sintassi agile – e dunque definitivamente depurata dai
complessi costrutti latineggianti – e fondata su un lessico di base
toscana, ma arricchito, in caso di necessità di maggiore
comprensione, sia da dialettismi, sia da voci settoriali, sia da
barbarismi; e proprio questo tipo di lingua dell’uso, non codificato da
alcun modello prestabilito, divenne lo strumento espressivo degli
scrittori che, dalle pagine dei giornali come da quelli dei romanzi,
volevano rivolgersi ad un pubblico di lettori non più circoscritto ai
colti dell’aristocrazia, dell’alta borghesia e del clero, ma esteso anche
ai più numerosi rappresentanti della media e piccola borghesia e,
quando possibile, del popolo.
Favorito dunque dall’avviamento a soluzione del problema
della lingua, nella seconda metà dell’Ottocento, quando tuttavia in
Italia si continuavano a tradurre abbondantemente gli scrittori
stranieri – soprattutto i francesi Sue, Dumas, Hugo, Ponson du
Terrail e Zola e l’inglese Dickens - , il romanzo italiano ebbe un
considerevole sviluppo quantitativo: se infatti nell’anno dell’Unità
nazionale erano stati 88 i libri di narrativa pubblicati, nel 1871 la
cifra era salita a 280 per raggiungere nel 1886 i 348, quando tuttavia
erano ancora di poco più numerosi quelli di poesia (355); dopo i 348
titoli del 1886 la situazione andò assestandosi negli anni seguenti con
lievi oscillazioni: 286 nel 1889, 330 nel 1891, 351 nel 1894 e 308 nel
1898 e comunque il romanzo era ormai entrato, stabilmente e con
successo, a far parte della produzione letteraria italiana e di questo
fenomeno, che certo aveva contribuito a modernizzare la nostra
cultura post-unitaria, grande merito fu della stampa che, a sua volta,
aveva avuto una notevole diffusione intorno alla metà del secolo,
quando sempre più numerosi erano gli italiani desiderosi di
conoscere le vicende politiche e militari che, più o meno
direttamente, tutti li riguardavano. Questa esigenza di conoscere e di
sapere non di rado era ostacolata fieramente dalle forze reazionarie e
conservatrici, come ad esempio dai gesuiti, sulla cui rivista “Civiltà
cattolica” – fondata nel 1850 – si leggevano queste considerazioni:
Il giornalismo è una piaga perniciosa da sanare, poiché nei
fogli periodici si incentrano come in altrettanti nuclei i vari
partiti politici, che ne fanno strumento di perpetua agitazione
tra i popoli.
27
Sebbene non mancasse l’ostruzionismo, la stampa ebbe in
Italia nella seconda metà dell’Ottocento un considerevole sviluppo
anche se, diversamente da quanto temeva la “Civiltà cattolica”, non
era certo nel popolo – già di per sé penalizzato dall’alto grado di
analfabetismo – che si dovevano ricercare i più numerosi lettori dei
giornali, i cui prezzi non erano alla portata dei proletari; un esempio:
un numero del quotidiano genovese di ispirazione garibaldina “Il
Movimento” nel 1866 costava 5 centesimi quando in media le classi
popolari guadagnavano ogni giorno tra i 15 e i 25 centesimi. Fu
dunque soprattutto la borghesia a determinare l’incremento nei
consumi di giornali e di altri periodici; un altro esempio: tra il 1861 e
il 1870 nella sola Genova erano stampati ben 109 periodici e nel
1873 la media nazionale era di uno ogni 24.000 abitanti, con un
totale di circa 500.000 copie di periodici stampati ogni giorno; e sarà
interessante rilevare che nel 1872 in questa massa di periodici circa
40 erano esclusivamente letterari, 4 dei quali avevano una tiratura
superiore alle 10.000 copie e 10 dei quali con una tiratura superiore
alle 5.000 copie.
Saranno proprio i quotidiani e i periodici a spianare la strada al
romanzo in Italia, come del resto era già accaduto in Francia dove,
sin dalla seconda metà degli anni Trenta aveva incontrato grande
fortuna il feuilleton, l’appendice narrativa che, spesso nella parte
inferiore della prima pagina dei giornali, riportava le successive
puntate di romanzi. Questi, per risultare graditi alla massa dei lettori
dei quotidiani, ripetevano alcuni schemi costanti: erano
prevalentemente ispirati ai principi democratici e alla denuncia delle
ingiustizie sociali, all’interno delle quali, dalle inevitabili contese tra
buoni e cattivi emergeva la figura del protagonista, personificazione
della giustizia per sue virtù e ideali morali e sociali innati o anche,
più efficacemente sul piano didascalico, divenuto virtuoso dopo
avere incarnato valori negativi, come nel popolare caso di
Rocambole, protagonista di numerosi romanzi scritti da Ponson du
Terrail tra il 1859 e il 1866.
L’appendice letteraria giovava non poco alla fortuna dei
quotidiani che l’ospitavano, come dimostra il caso esemplare dell’
Ebreo errante di Eugene Sue – uno dei “maestri” del genere – che
dal 1844 al 1845 fece salire le vendite del giornale sul quale era
pubblicato, il “Constitutionel”, da 3.000 a 40.000 copie; ma
28
soprattutto il feuilleton giovava alla sempre maggiore diffusione del
romanzo e questo fenomeno europeo non tardò ad affermarsi anche
in Italia, sia pure in misura rilevante solo dopo l’Unità nazionale. I
giornali, ormai numericamente cresciuti, fecero dunque da traino ai
romanzi d’appendice, i quali peraltro erano scritti in modo da
risultare, per temi e per stile, quasi come una prosecuzione degli
stessi quotidiani dai quali riprendevano, con la prosa essenziale e
diretta degli articoli evitandone però la frettolosità, gli stessi
argomenti della cronaca nera – omicidi, rapine, imbrogli, sommosse
– e della cronaca rosa – amori, rivalità, tradimenti -, il tutto sullo
sfondo temporale dei recenti avvenimenti storici e spesso sullo
sfondo ambientale di ben individuabili realtà locali, donde uno dei
più fortunati sottogeneri del romanzo di appendice, quello dei
“misteri”.
Era stato ancora Eugene Sue ad aprire la strada, pubblicando
con enorme successo nel 1842 sul “Journal des Débats” i Misteri di
Parigi , tradotti nel 1848 in Italia dal Guerrazzi con altrettanta
fortuna, tanto che anche nella Penisola il genere ebbe i suoi interpreti
che, per i lettori dei giornali delle nostre maggiori città, scrissero
appunto i rispettivi “misteri”; così già nel 1849 erano usciti gli
anonimi Misteri di Torino, seguiti nel 1851-53 dai Misteri di Roma
contemporanea; spesso tali romanzi erano opera di scrittori modesti
e perfino anonimi, ma all’interno di questa serie è anche possibile
trovare nomi di autori di qualità come Carlo Lorenzini che, non
firmandosi ancora Carlo Collodi, nel 1857 pubblicò i Misteri di
Firenze, Anton Giulio Barrili che, tra il 1866 e il 1870, pubblicò a
puntate sul “Movimento” i Misteri di Genova e Francesco Mastriani,
autore tra il 1869 e il 1870 dei Misteri di Napoli.
La rilevante proliferazione in Italia dei “misteri”, interpretabile
come trasposizione sotto forma di romanzo di avvenimenti della
cronaca cittadina, fu forse il fenomeno più appariscente che nei primi
due decenni del secondo Ottocento legò i giornali alla letteratura per
la comune scelta tematica, ma anche, e soprattutto, per il linguaggio
e per una diffusa consuetudine a stabilire con il lettore un saldo
rapporto di complicità sia nel rivolgersi a lui direttamente, sia nel
citare proverbi e detti che risalivano alla più diffusa cultura popolare,
sia nel proporre facili riferimenti culturali (a personaggi storici, ma
soprattutto a opere liriche e letterarie famosissime) che consentivano
29
al lettore di sentirsi gratificato per il suo sapere. E se allora vogliamo
tracciare il ritratto dello scrittore italiano di successo nella seconda
metà dell’800 dobbiamo porre come condizione indispensabile
proprio la sua precedente o parallela attività giornalistica, cui però si
aggiungerà anche una diretta partecipazione alle recenti vicende
risorgimentali, per dare così alle sue pagine il peso e il colore della
realtà e del suo rapporto con le esperienze partecipate dai lettori. E
sarà proprio questa somma di esperienze a costituire per i nostri
scrittori il viatico indispensabile per riuscire a colloquiare
efficacemente attraverso le proprie pagine con i lettori, che vedevano
così finalmente abbattute le barriere denunciate dal Bonghi: la
letteratura era ormai sempre più vicina alla vita e il peso della
tradizione aveva cessato di relegare il piacere della lettura solo tra i
pochi dotti.
Francesco De Nicola
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GIANGIACOMO AMORETTI
La narrativa di Pirandello: oltre il Verismo
La lezione del prof. Amoretti, articolata in due incontri, si è appuntata in
particolare su due romanzi fra i più rappresentativi della narrativa
pirandelliana: Il fu Mattia Pascal e I vecchi e i giovani.
*
Il fu Mattia Pascal inaugura in Italia la narrativa del ’900 ed è tra i primi
in Europa a segnare il passaggio dal romanzo ottocentesco a quello
novecentesco, sancito poi definitivamente – per quanto riguarda Pirandello
– da Suo marito, Si gira (Quaderni di Serafino Gubbio operatore) e
soprattutto Uno, nessuno e centomila (mentre i primi due romanzi,
L’esclusa e Il turno, sono ancora di taglio veristico e I vecchi e i giovani è di
taglio storico-veristico).
Nella stagione del Realismo-Naturalismo-Verismo (secondo ’800) il
romanzo era attento principalmente al milieu, all’ambiente, come fattore
condizionante e determinante l’individuo; nel ’900, invece, si punta sulle
singole psicologie, sull’unicità e sull’imprevedibilità dei comportamenti
individuali rispetto al contesto (si vedano, per esempio, la Recherche di
Proust, la Coscienza di Zeno di Svevo, L’uomo senza qualità di Musil, i
romanzi di Kafka).
In quali parti e in quali caratteri si coglie la distanza del Pascal dal
Verismo? Nell’incipit, innanzitutto, diametralmente opposto a quello de
L’esclusa: nel primo romanzo è subito in evidenza un narratore onnisciente
in terza persona (tipico del romanzo realistico e veristico), mentre nel
Pascal il narratore parla in prima persona ed esordisce dicendo di non
sapere quasi nulla tranne il proprio nome (dello stesso tenore sarà la
conclusione del romanzo).
Il personaggio Pascal, inoltre, a differenza dei personaggi di Zola e di
Verga, è privo di identità sociale, non appartiene ad alcun luogo reale: non è
siciliano (a differenza dei protagonisti dei primi due romanzi), ma di un
inesistente paese del ponente ligure (Miragno); vive in luoghi-non luoghi
(dalla biblioteca al cimitero); non è espressione di un milieu sociale (come
Parigi per Zola o la Sicilia per Verga), ma dell’umanità in generale, depurata
da ogni condizione concreta.
Pascal, poi, non è padrone della propria vita, ma si lascia vivere: si può
dire che sia vissuto dal caso (il casinò, il cadavere ritrovato ecc.). È il caso,
secondo Pirandello, a determinare i momenti principali dell’esistenza.
31
Emblematico al riguardo (nel cap. 6) il passo dedicato al casinò, luogo in
cui si venera il dio-caso, con la pallina adorata come una vera divinità; ma
tutta la trama del Pascal è nel segno del caso. Ciò contrasta profondamente
con l’idea ottocentesca che la realtà sia razionale o almeno razionalizzabile.
Significativa è anche l’assenza di legame tra la prima e la seconda parte
del romanzo: nulla accomuna la trama dell’una a quella dell’altra, tranne la
presenza del protagonista (peraltro con diversa identità). E altrettanto
significativa è l’improvvisa interruzione delle vicende romane di MeisPascal, che la svolta finale del romanzo (il finto suicidio di Meis, la
partenza da Roma e il tentativo di rientrare nell’identità primitiva) lascia in
sospeso, senza soluzione alcuna.
Il saggio L’umorismo, non a caso, è dedicato alla buonanima del fu
Mattia Pascal: il romanzo, infatti, anticipa ed esemplifica la poetica della
comicità (“avvertimento del contrario”) e dell’umorismo (“sentimento del
contrario”) teorizzata nel celebre saggio. Se è vero che la componente
filosofica è fondamentale in Pirandello e i suoi romanzi possono essere
definiti opere a tesi, la tesi su cui ruota il Pascal è che ogni individuo è
obbligato a darsi delle maschere, ovvero delle forme di identità personale e
sociale, attraverso le quali soltanto può vivere e rapportarsi agli altri. Solo il
protagonista di Uno, nessuno e centomila, Vitangelo Moscarda, sarà capace
di farne a meno, arrivando a privarsi del proprio stesso nome e a vivere nel
flusso della vita universale, come albero, nuvola, vento.
*
I vecchi e i giovani si presenta come un romanzo storico, obbediente ai
canoni del Verismo: riecheggiando Il marchese di Roccaverdina di Capuana
e soprattutto I Viceré di De Roberto, infatti, rappresenta uno scorcio di vita
sociale siciliana di fine ’800, attraverso le vicende di una famiglia (i
Laurentano), sullo sfondo di avvenimenti storici di portata regionale e
nazionale – le elezioni del 1893, lo scandalo della Banca Romana e la
sollevazione dei Fasci siciliani – nei quali sono drammaticamente implicati
diversi personaggi del romanzo.
All’impianto veristico, tuttavia, fanno da contrappeso temi, caratteri ed
esiti innovativi, non lontani nella sostanza da quelli del Pascal, rispetto al
quale I vecchi e i giovani è di pochi anni posteriore (esce in rivista nel 1909
e in volume nel 1913). Ambientato fra Girgenti e Roma nel 1892-93,
sembra catalogabile in quel filone del romanzo storico ottocentesco che,
trattando di vicende contemporanee, sfocia nel romanzo veristico. La
narrazione è in terza persona, appannaggio di un narratore esterno (mentre
nel Pascal il narratore è lo stesso protagonista), che tuttavia tende ad
eclissarsi ovvero ad assumere via via i diversi punti di vista dei personaggi,
32
i pensieri e i giudizi dei quali – grazie all’uso dell’indiretti libero – sono
immessi direttamente nella narrazione.
È grosso modo quello che fa Verga nei Malavoglia. Ma l’esito è molto
diverso: la molteplicità delle voci nei Malavoglia dà vita ad una
rappresentazione comunque unitaria, corale e compatta; in Pirandello invece
la realtà è come sbriciolata, frantumata dai diversi punti di vista, che
generano una forma di relativismo prospettico non molto lontano, in fondo,
da quello che sarà sancito da Uno, nessuno e centomila.
I vecchi e i giovani, insomma, ha un impianto storico ed usa tecniche
veristiche, ma per scardinare dall’interno il romanzo storico e la stessa idea
ottocentesca di storia: come pensa Cosimo Laurentano (il personaggio del
romanzo che meglio esprime, forse, la posizione dell’autore), la storia è solo
un inganno, una grande maschera, la suprema “forma” che gli uomini si
danno per sostenere l’illusorio teatro della vita.
A completamento e approfondimento delle sue lezioni, il prof. Amoretti ci
ha lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
***
Benché Il fu Mattia Pascal, pubblicato a puntate sulla “Nuova
Antologia” già nel 1904 e poi in volume nel 1910, preceda di poco la
stesura dei Vecchi e i giovani, cui Pirandello lavora presumibilmente
fra il 1907 e il 1908 e che usciranno a puntate sulla "Rassegna
contemporanea" nel 1909 e in volume soltanto nel 1913, si può ben
dire che i due romanzi appaiano, tutto sommato, nello stesso volgere
di anni, riassumendo emblematicamente, in questa loro prossimità, le
contraddizioni della narrativa pirandelliana, ancora chiusa, per un
verso, in una visione tardo-veristica, ma già, per un altro, aperta a
sviluppi inediti e nuovissimi1.
I vecchi e i giovani in particolare rivelano l’ambizione dello
scrittore di inserire la propria opera in un genere narrativo addirittura
primo-ottocentesco, quello del romanzo storico, che si era sviluppato
dal capostipite manzoniano e, dopo aver conosciuto grande fortuna
presso una letteratura romantica che cercava nel passato i colori
dell'avventura, si era poi trasformato, ad esempio già con Le
1
Faccio riferimento d’ora in poi all’edizione dei romanzi pirandelliani pubblicata in due
volumi presso Mondadori nella collana dei Meridiani: Luigi Pirandello, Tutti i romanzi, a
cura di Giovanni Macchia, Milano, Mondadori, 1973.
33
confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, in uno strumento anche
di indagine della realtà sociale e politica del presente. Per questa via
non poteva non incontrarsi con le nuove poetiche realistiche di
secondo '800, che proprio in Sicilia avrebbero reinterpretato il
genere, dandogli una impostazione rigorosamente veristica: col
Verga certo, ma anche col Capuana del Marchese di Roccaverdina
(1901) e soprattutto col De Roberto dei Viceré (1894), un romanzo
che, con la sua precisa e accurata ricostruzione storica legata alle
vicende della nobile famiglia siciliana degli Uzeda, sembra essere, se
non il modello, certo il precedente immediato dei Vecchi e i giovani.
Un primo, evidente elemento veristico – ma potremmo
definirlo anche genericamente "realistico", in quanto già riscontrabile
nei Promessi sposi di Manzoni (ma assente significativamente nei
due romanzi più sperimentali di Pirandello: Il fu Mattia Pascal e
Uno, nessuno e centomila)  è l’uso della tecnica del narratore
onnisciente “esterno” all'azione, così che la narrazione viene
condotta sempre in terza persona.
Inoltre la vicenda presuppone un mondo reale  degli spazi
precisi, una situazione sociale, dei rapporti di classe, degli eventi
concreti – che sta al di fuori dei personaggi, che precede i
personaggi. Ciò appare già evidente sul piano della scansione
narrativa: ogni capitolo infatti è impostato di preferenza su una sorta
di unità di azione che quasi sempre è rafforzata pure da una
complementare unità di luogo, quasi a significare la realtà  e la
precedenza – del mondo oggettivo rispetto a quello soggettivo dei
personaggi.
Tipico del romanzo storico ottocentesco è poi l'intento di
abbracciare nella rappresentazione tutta una società in un
determinato momento storico, e non soltanto una porzione di essa.
Come nel romanzo di Manzoni, infatti, la vicenda ha come sfondo
dei precisi eventi storici, con i quali interferisce direttamente: le
elezioni politiche del 1893, lo scandalo della Banca Romana, i Fasci
siciliani.
Anche i singoli personaggi valgono – o, meglio, dovrebbero
valere, in base all’impostazione tardo-veristica del romanzo – non
tanto per i loro caratteri individuali quanto per i loro caratteri tipici,
cioè caratteristici di una classe sociale, di una tendenza politico34
ideologica, in rapporto a quel preciso e determinato momento storico
(l’unica eccezione, su cui ritorneremo, è forse quella di Cosmo
Laurentano). Si va dalla destra più radicalmente reazionaria, quella
rappresentata da Ippolito Laurentano, che ancora è legato alla
monarchia borbonica, alla sinistra estrema, quella del socialismo
rivoluzionario dei Fasci, cui aderiscono Luca Lizio e Nocio Pigna. In
una posizione di centro-destra si colloca invece il partito clericale,
che vincerà le elezioni a Girgenti ed è rappresentato nel romanzo da
Ignazio Capolino, dietro il quale si nasconde il potere economico di
Ignazio Salvo. Poi, spostandoci verso sinistra, troviamo i
risorgimentali puri, rimasti fedeli comunque alla rivoluzione del '60:
da una parte Caterina Auriti Laurentano e dall'altra Mauro Mortara,
una sorta di tragicomica macchietta di devoto, se non fanatico,
garibaldino. In una posizione che potrebbe essere definita di centrosinistra ci sono i risorgimentali “infedeli”, che non hanno avuto la
forza di rimanere all'altezza dei valori del '60, anche se ad essi
guardano ancora con rimpianto: Roberto Auriti, Corrado Selmi e altri
politici coinvolti direttamente o indirettamente negli scandali. Più a
sinistra ancora, infine, spicca un personaggio come Lando
Laurentano, che comprende le ragioni dei rivoluzionari, pur
proponendo soluzioni di tipo riformista.
Ognuno di questi personaggi guarda al mondo secondo il
proprio punto di vista, secondo una precisa prospettiva ideologica,
esprimendosi mediante un linguaggio personalissimo, per rendere il
quale Pirandello ricorre con straordinaria abilità alla tecnica del
discorso indiretto libero, già largamente usata dai veristi e in
particolare da Verga. Attraverso questa tecnica l’autore riesce ad
immettere e a sciogliere in modo apparentemente naturale, nel flusso
della narrazione, i pensieri, gli stati d’animo e le parole dei diversi
personaggi. Ma mentre in Verga il discorso indiretto libero serviva a
dare un’immagine corale e quindi unitaria di una realtà sociale
determinata (si pensi ad esempio al microcosmo di Acitrezza nei
Malavoglia, espresso con grande efficacia attraverso le voci, diverse
ma convergenti, dei numerosi personaggi), qui la proliferazione dei
punti di vista e delle interpretazioni ideologiche, con la mancanza in
parallelo di un punto di vista superiore, ben lungi dal restituire al
lettore un'apparenza di verità oggettiva, finisce col disgregare e col
vanificare l'idea stessa di una realtà stabile ed univoca.
35
In effetti è impossibile stabilire quale sia, fra le tante, la
“voce” dell'autore. Il relativismo è assoluto. In molti commenti si
sottolinea come la "posizione" scettica e super partes di Cosmo
Laurentano possa essere identificata con quella di Pirandello; ma è
anche vero che pure la lucidità di Lando Laurentano circa la tensione
fra le forme e il flusso della vita, che lo porta a scelte politiche ben
lontane dal pacato conservatorismo del padre Ippolito e dello zio
Cosmo, è tipicamente "pirandelliana". E come non sentire la simpatia
che l'autore prova per la "pazzia" del vecchio garibaldino Mauro
Mortara, che pure si colloca politicamente in una posizione opposta
rispetto a quella di Lando?
Il fatto è che i diversi personaggi, e quindi i diversi punti di
vista da cui è "guardata" la vicenda, non sono soltanto mere "cifre"
politiche, exempla o emblemi allegorici di una astratta ideologia, ma
sono presentati come esseri umani impigliati ognuno in difficili
problematiche esistenziali, che cercano disperatamente di risolvere
anche attraverso le scelte politiche.
La problematica esistenziale o personale, infatti, precede
sempre l'apparenza sociale, il ruolo svolto, le posizioni ideologiche
adottate. È la versione "tragica" della tipica formula pirandelliana: la
vita precede ed "eccede" le forme. Una formula che talvolta lo
scrittore declina in senso vitalistico (l'abbandono irrazionale e felice
alla vita, al bergsoniano élan vital), ma più spesso, come qui, in un
senso pessimistico e fondamentalmente tragico.
Detto in altro modo: ben prima di doversi confrontare con una
realtà oggettiva da interpretare in modi diversi – come accade nei
romanzi veristi e ad esempio nei Malavoglia verghiani – qui i
personaggi si trovano già a priori immersi nel caos della vita, e
quindi impigliati in una inquietante e a volte angosciosa situazione
esistenziale.
Si tenga presente, come chiave interpretativa anche dei
personaggi di questo romanzo, la famosa immagine di cui Pirandello
si serve nel saggio L'umorismo (1908) per spiegare la differenza fra
comico e umoristico (basati – osserva lo scrittore – l'uno
sull'avvertimento del contrario, l'altro sul sentimento del contrario):
quella della "vecchia signora" imbellettata che sembra dapprima
comica in quanto "è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile
signora dovrebbe essere", ma che in realtà, dopo una attenta
36
riflessione, appare degna di commiserazione, in quanto "non prova
forse nessun piacere a pararsi così", ma "soffre e lo fa soltanto perché
pietosamente s'inganna", nello sforzo vano di trattenere l'amore del
marito più giovane2.
Si noti come in questo famosissimo esempio si passi da una
considerazione "oggettiva" ed estrinseca, legata al punto di vista
della società e dei suoi valori (la "rispettabilità", ciò che una vecchia
signora "dovrebbe essere") ad una considerazione psicologica, dove
entrano in gioco affetti e sentimenti personalissimi: piaceri,
sofferenze, illusioni. Al fondo di tutto, in antitesi ai valori sociali, c'è
una condizione psicologica ed esistenziale negativa; uno stato
primario di angoscia e di paura, di oscurità e di solitudine, dal quale
l'io si sforza disperatamente di venir fuori, anche a costo,
ineluttabilmente, di autoingannarsi e di autoilludersi.
È in questa chiave esistenziale, "umoristica" soltanto nel senso
che al termine dà il Pirandello saggista, ma in realtà – come abbiamo
detto – intimamente tragica, che vanno letti i personaggi del
romanzo. Ognuno effettua le proprie scelte e organizza la propria vita
sotto la pressione di una confusa inquietudine esistenziale, in taluni
casi – come il Salvo – muovendosi come alla cieca e in modo
irrazionale, in altri casi agendo con più lucidità, talvolta addirittura –
è il caso di Lando Laurentano, ma soprattutto di suo zio Cosmo
Laurentano – alla luce di una vera e propria "filosofia".
Lo stesso principe Ippolito Laurentano, la cui decisione di
sposarsi dà il via allo sviluppo narrativo principale della prima parte
del romanzo, è spinto a tale scelta dallo sgomento di fronte ad una
vecchiaia solitaria e dalla paura della morte3. Ma anche Flaminio
Salvo non agisce soltanto, come il verghiano mastro don Gesualdo,
allo scopo di arricchirsi, in quanto le sue scelte derivano – secondo il
parere del suo segretario Aurelio Costa – da un oscuro fondo, triste e
inconsolabile, della sua anima4. Quanto a Nocio Pigna, detto
Propaganda, il suo intenso impegno politico allo scopo di costituire i
2
Luigi Pirandello, Saggi, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1952, pp.
139-140.
Luigi Pirandello, Tutti i romanzi cit., volume secondo, pp.117-118.
4
Op. cit., pp.258-260.
3
37
Fasci anche a Girgenti nasce da un desiderio di rivalsa nei confronti
di una società che lo ha sempre disprezzato e messo da parte5.
Per Lando Laurentano invece si può parlare di una confusa
inquietudine. Egli riconosce che noi siamo delle forme precarie e
mutevoli trascinate e plasmate dal fluire caotico della vita e vorrebbe
quindi affidarsi a questo movimento, assecondandolo e sciogliendo
in esso ogni rigidezza6.
Soltanto Cosmo Laurentano sembra aver raggiunto una
lucidità superiore: è l'unico nel romanzo, infatti, ad aver capito che
tutto è illusione, in un mondo, simile al velo di Maya delle religioni
orientali, dove le forme cambiano e sfumano continuamente l’una
nell’altra7.
Ma questa “filosofia” – che è di Cosmo e anche, come
abbiamo detto, dello stesso Pirandello – esprime di fatto una
concezione profondamente tragica. Il "fondo" della vita – sembra
dirci lo scrittore – è costituito infatti da un flusso confuso e
irrazionale, caratterizzato da oscurità e caos. Distaccarsi da questo
fondo, sognare un mondo migliore, aprirsi agli altri, darsi una
“forma”, significa soltanto cadere preda delle illusioni. L'unica
alternativa – sembrerebbe – è quella di contemplare dall'alto, come fa
Cosmo, "l'infinita vanità del tutto", astenendosi da ogni azione e da
ogni scelta.
Ogni progetto umano, sia esso politico o privato, è destinato
inevitabilmente al fallimento. Non c'è in effetti, alla fine del
romanzo, una strategia politica che vinca in modo chiaro ed esplicito:
vince la violenza, la repressione; falliscono sia i socialisti radicali, sia
i socialisti moderati, sia i nostalgici garibaldini; e se da una parte
finisce nel sangue la ribellione dei Fasci, dall’altra parte, sul piano
individuale, le azioni dei personaggi portano al suicidio (Corrado
Selmi), alla violenza omicida (la fine di Aurelio Costa e Nicoletta
Capolino), alla morte reale (Caterina Auriti Laurentano, Mauro
Mortara) o alla morte simbolica: alla "morte" della mente, alla follia
(Dianella Salvo).
5
Op. cit., pp.171-172.
Op. cit., p.311.
7
Op. cit., p.509.
6
38
Non c’è un solo personaggio che possa dire, alla fine del
romanzo, di aver soddisfatto i propri desideri e di aver ottenuto
qualcosa di concreto. Anche gli amori sono vani: sembra, in questo
mondo di illusioni, che si ami sempre qualcuno che già sta amando
qualche altro: così il dolce e malinconico Ninì De Vincentis ama
Dianella Salvo, la quale ama Aurelio Costa che a sua volta ama
Nicoletta Capolino, moglie del deputato Ignazio Capolino, che in un
certo senso non ama nessuno – e forse solo per un oscuro capriccio
cede nel finale alle profferte del Costa.
Anche il matrimonio fra Ippolito e Adelaide Salvo si rivela
alla fine una farsa e nulla più, tanto che Adelaide in ultimo fuggirà da
Colimbetra insieme al deputato Ignazio Capolino. E l'unica vicenda
che, sia pure con qualche distinguo, potrebbe forse essere legata ad
un amore passionale, cioè la fuga di Nicoletta Capolino e di Aurelio
Costa, si conclude esemplarmente in modo tragico, con la morte di
entrambi.
In tal modo la narrazione realistica sembra trasformarsi in una
grandiosa scenografia simbolica, in una cupa allegoria del caos in cui
si muove l’umanità. L’armonia del modello narrativo classico
ottocentesco viene piegata e deformata dall’irruzione di una visione
oscura e pessimistica della vita. Si veda già – ed è un caso davvero
esemplare di compresenza di elementi "classici" e insieme
tipicamente pirandelliani – proprio l'incipit del romanzo8, che per un
verso si rifà – anche nell'uso di certe espressioni ("tutto a volte e
risvolte", che ricalca il manzoniano "tutto a seni e a golfi"), ma
soprattutto nell'ampia descrizione paesaggistica che alla fine viene a
poco a poco focalizzandosi (come "zoomando") su un sentiero dove
sta muovendosi un personaggio – all'inizio "classico" dei Promessi
sposi; ma per altro verso non si riferisce, come nel modello, ad
un'immagine chiara, solare e ben nitida della realtà, ma ad una
confusa oscurità notturna, da cui solo a fatica vengono emergendo i
particolari di una natura sconvolta e della remota, fatiscente città di
Girgenti.
C'è buio, la strada è immersa nel fango: lo stesso scrittore
parla di "vuoto", di "miseria senza riparo", facendoci capire che quel
buio e quel fango hanno un significato simbolico, rimandano a quel
8
Op. cit., p.5 e sgg.
39
fondo oscuro, a quel caos da cui si origina l'esistenza umana
individuale e la storia.
L'immagine del fango è in ogni caso affatto emblematica nel
romanzo, tanto che la ritroviamo in tre momenti fondamentali della
narrazione: oltre che all’inizio, anche al centro e alla fine.
Nell’episodio iniziale è il fango a rendere faticoso il viaggio di
Sciaralla da Colimbetra a Valsania (ed è in mezzo alla fanghiglia che
gli appariranno, come un simbolico, oscuro presagio della
rivoluzione, cioè del male minaccioso che già incombe sul mondo
siciliano, i due personaggi che rappresentano emblematicamente il
socialismo rivoluzionario, cioè Luca Lizio e Nocio Pigna). Al centro
del romanzo riappare l’immagine del fango, ma questa volta
declinata in chiave simbolica, quando il cavalier Cao lamenta, in una
sorta di angosciato monologo interiore, la degradazione morale e la
corruzione della politica romana, descrivendole come una pioggia di
fango abbattutasi sulla capitale italiana9. Ritroviamo infine
l’immagine del fango nella pagina conclusiva del romanzo, quando,
in esatta simmetria con l'inizio (piove di nuovo, è notte, c’è buio),
Mauro Mortara fa il cammino inverso rispetto a quello di Sciaralla e
si allontana da Valsania, muovendosi a fatica nel fango e andando
incontro alla morte10.
Davvero è come se fossimo invitati a leggere il romanzo sotto
la cifra del fango; a guardare ai fatti e alle vicende e alla realtà in
genere come se uno strato di fango e di oscurità coprisse tutto. Ciò
significa che la conoscenza della realtà non è ovvia e pacifica, come
nella narrativa "classica" manzoniana e in quella veristica. Non
abbiamo più a disposizione un "cosmo" già predefinito e dai contorni
nitidi e precisi. Invece del cosmo c'è il fango, c'è il caos; e conoscere
vuol dire estrarre faticosamente da questo caos e da questo buio solo
degli elementi sparsi e confusi di una realtà che resterà in sé
inevitabilmente ambigua e misteriosa.
È precisamente questa lucida consapevolezza di una realtà in
ultima analisi caotica e frammentaria, non più dominabile con le
armi della ragione o della scienza, ad accomunare due opere per il
9
Op. cit., p.273.
Op. cit., pp.511-515.
10
40
resto così diverse come I vecchi e i giovani e Il fu Mattia Pascal:
quella che in buona sostanza si presenta come la conclusione del
primo romanzo è di fatto il punto di partenza e il fondamento del
secondo. E se I vecchi e i giovani ancora pretendono – come
abbiamo visto – di rifarsi al modello del romanzo storico e del
verismo, benché abbiano poi come esito di metterne in crisi la fiducia
in un mondo reale e oggettivamente descrivibile, Il fu Mattia Pascal
fin da subito, fin dalle prime parole – possiamo ben dire – della
narrazione, se ne colloca del tutto fuori.
È sufficiente, per rendersene conto, confrontare l’inizio del
primo romanzo di Pirandello, L’esclusa, pubblicato nel 1901 e
ancora strettamente legato al Verismo, con l’inizio del Fu Mattia
Pascal. Là – “Antonio Pentàgora s’era già seduto a tavola
tranquillamente per cenare, come se non fosse accaduto nulla”11 –
uno sguardo dall’alto da parte di un narratore onnisciente, a tal punto
onnisciente da “sapere” che il personaggio era seduto a tavola
“tranquillamente” (un incipit che non può non ricordare il famoso
“La marchesa uscì alle cinque”, presentato da Paul Valéry come
un’assurdità inaccettabile); qui invece – “Una delle poche cose, anzi
forse la sola ch’io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo
Mattia Pascal”12 – la voce di un narratore che è dentro la vicenda e
quindi non è affatto onnisciente, anzi conosce così poco da sapere
“forse” soltanto il proprio nome (e la conclusione del romanzo –
come vedremo – ribadirà circolarmente questo non sapere altro che il
proprio nome).
Il passaggio dalla terza alla prima persona rende in modo
emblematico il passaggio da una narrazione della verità certa e
oggettiva ad una narrazione del dubbio e dell’ambiguità soggettiva. Il
lettore capisce già dall’incipit, insomma, che il romanzo parlerà non
della realtà e del mondo “di fuori”, ma dei pensieri e della
soggettività del personaggio.
Ciò significa che le vicende non sono presentate come ovvie e
naturali, come chiuse nel loro oggettivo susseguirsi, ma sottoposte in
ogni momento allo sguardo e al giudizio del narratore. La narrazione
è aperta in modo innaturale, come per “uno strappo nel cielo di carta
11
12
Luigi Pirandello, Tutti i romanzi cit., volume primo, p.5.
Op. cit., p.319.
41
del teatrino”13, per usare la metafora di Anselmo Paleari che descrive
nel cap. XII la differenza fra il teatro antico e il teatro moderno; lo
stesso protagonista si sdoppia, fra il personaggio che è narrato e il
personaggio narratore, che lo osserva per così dire “da fuori”,
guardandolo a distanza e giudicandolo, così sottraendo qualunque
ovvietà o naturalezza alle sue azioni.
Ma tanti altri, in aggiunta o in conseguenza di questo, che è
fondamentale, sono gli elementi anti-veristici o non-veristici del
terzo romanzo pirandelliano.
Se si pensa in particolare ai capolavori di Verga e ad opere
come Il Marchese di Roccaverdina di Luigi Capuana e I Viceré di
Federico De Roberto, di cui abbiamo già visto gli stretti legami con I
vecchi e i giovani e le cui vicende sono tutte ambientate in Sicilia, si
può capire come per un siciliano come Pirandello il verismo fosse
strettamente legato al mondo dell’isola natia: e come controprova c’è
il fatto che sia i primi due romanzi (L’esclusa, del 1901, e Il turno,
del 1902), sia soprattutto I vecchi e i giovani, che resta in ogni caso
l’opera narrativa di maggior impegno dello scrittore, siano tutti
ambientati in Sicilia.
Già dunque con la sua scelta di ambientare il terzo romanzo
fuori dalla Sicilia l’autore mostra di voler uscire dalle “regole” del
verismo, di voler trasgredire all’orizzonte d’attesa dei lettori. Ma più
in profondo Pirandello rifiuta in tal modo uno dei principi narrativi
veristi, quello cioè secondo il quale ogni personaggio deve avere la
funzione di “esprimere” un ceto sociale, una parte della società, da
cui sia motivato e sostanzialmente determinato nelle sue scelte e
nelle sue azioni: ogni personaggio, insomma – e lo abbiamo visto nei
Vecchi e i giovani –, deve essere radicato in un milieu sociale, deve
essere emblematico di una realtà storica e di un mondo ideologico.
Questo poteva portare ad una critica di costume (come nell’Esclusa,
dove i personaggi sono esemplari espressioni della mentalità retriva e
“maschilista” della Sicilia contemporanea) o ad un tentativo di
rappresentazione globale e al limite “scientifica” della realtà sociale
(come appunto nei Vecchi e i giovani).
Qui invece il personaggio non soltanto è fuori dal mondo
siciliano, ma neanche rappresenta un altro milieu sociale italiano: il
13
Op. cit., p.467.
42
Ponente ligure dove nasce il protagonista, infatti, appare soltanto
come uno sfondo privo di consistenza e lo stesso può dirsi di Roma e
delle altre città abitate da Mattia Pascal.
È anzi significativo che all’inizio del romanzo il “luogo” in cui
si trova o attorno a cui si muove il narratore sia una biblioteca,
mentre alla fine sia un cimitero: due non-luoghi, entrambi antitetici
alla vita “vera”, soprattutto se si pensa che la biblioteca in cui lavora
Mattia Pascal è presentata come un ambiente morto e deserto, una
sorta di cimitero della cultura e dello spirito.
Mattia insomma è “fuori” in modo assoluto: fuori da ogni
luogo e da ogni città, fuori come può esserlo chi è defunto rispetto al
mondo dei viventi. Non esprime altra realtà che se stesso: non un
luogo, non una classe sociale, non un’ideologia politica. E quindi,
esprimendo null’altro che se stesso, si può dire che esprima la
condizione umana in quanto tale – nuda e non determinata da nulla.
Mattia Pascal è in certo modo allegoria della condizione umana in
generale.
Privo di radici e quindi di motivazioni “dietro le spalle” che ne
indirizzino le scelte e le azioni, il personaggio non può che muoversi
a caso. Casuale è la sua vincita al gioco, casuale la scoperta del
cadavere attribuito a lui, casuale la scelta di risiedere a Roma invece
che in una qualunque altra città – così come, sembra volerci dire
Pirandello, la vita dell’uomo è retta soltanto dal caso e da
nessun’altra determinazione.
Da questo punto di vista l’episodio di Montecarlo (il cap. VI,
Tac tac tac…14) appare di centrale importanza, in quanto costituisce
il perno della struttura narrativa del romanzo e insieme ne svela uno
dei princìpi che ne reggono l’insieme. Il Casino è presentato come il
regno del caso e della fortuna, una sorta di microcosmo che, simile
ad uno specchio deformante, rifletta il macrocosmo della società
umana e le sue leggi. La pallina della roulette in particolare è
l’emblema del caso e come tale è raffigurata come una divinità a cui
tutti i giocatori si sottomettono: “gli occhi supplici pareva dicessero:
«Dove a te piaccia, dove a te piaccia di cadere, graziosa pallottola
d’avorio, nostra dea crudele!»”15.
14
15
Op. cit., p.371 e sgg.
Op. cit., p.371.
43
In quanto retta dal caso e non da un disegno razionale, l’azione
del personaggio, e quindi insieme ad essa anche e soprattutto la
trama del romanzo, non può non procedere in modo imprevedibile e
capriccioso, al limite assurdo e irrazionale. Ciò spiega
l’inverosimiglianza e il carattere paradossale della vicenda, che
significativamente vennero rimproverati assai presto a Pirandello da
lettori e critici evidentemente ancora legati ai principi di
verosimiglianza ottocenteschi (lo scrittore risponderà, in una
Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, apparsa in appendice
all’edizione del 1921 del romanzo, che la stessa realtà è spesso
inverosimile e comunque non si cura affatto della verosimiglianza).
Sta di fatto che la trama del romanzo, proprio perché mirante a
dimostrare il potere del caso, non segue un’unica, coerente linea
narrativa: la prima parte, ambientata a Miragno in Liguria, è quasi un
romanzo a sé, così come lo è la seconda parte ambientata a Roma; e
a parte il protagonista non vi è alcuna connessione narrativa fra il
mondo e i personaggi della prima parte e quelli della seconda. Non
solo, ma a confermare la non razionalità narrativa della vicenda, la
sua casualità ai limiti dell’assurdo, la seconda parte si interrompe
bruscamente sul più bello dell’azione, senza che i nodi siano sciolti e
il disegno narrativo pienamente sviluppato (anche questo è uno
strappo rispetto alla tradizione realistica dell’Ottocento, al “patto”
che il narratore era tenuto a stipulare con il lettore, che obbligava
invece a sviluppare interamente fino alle estreme conclusioni ogni
ramificazione della vicenda).
Questa contraddizione fra una rappresentazione casuale e
disordinata, ai limiti dell’assurdo, da una parte e le nostre attese
basate su una normalità “razionale” dall’altra è tipicamente
umoristica, nel senso pirandelliano del termine che già abbiamo
visto. La percezione umoristica, infatti, è resa possibile
dall’intervento di una lucida analisi intellettuale che si sovrappone
alla descrizione realistica, frantumandola e giudicandola (cioè
misurando la distanza dell’oggetto o del personaggio rispetto alla
normalità e quindi all’attesa). Di fatto la descrizione realistica, in
Pirandello, non è altra cosa dall’analisi dell’intelletto: la comprende
in sé, non si dà che in essa e con essa.
Si è visto che questo atteggiamento di distacco ironicointellettuale è facilitato nel romanzo dall’uso della prima persona:
44
possiamo aggiungere dall’uso della prima persona, in particolare, da
parte di un personaggio come Mattia Pascal, che di fatto si rivela fin
dall’inizio un inetto e tende per sua natura a trovarsi sfasato rispetto
alle necessità del mondo e della società. In effetti capita spesso a
Mattia Pascal di prendere le distanze dalle vicende, di guardarle con
stupefatta lucidità e, per ciò stesso, di svelarne l’aspetto ridicolo o
addirittura comico. Si veda il violento litigio nel cap. V fra la zia
Scolastica e la vedova Pescatore, suocera di Mattia, cui il
protagonista assiste ridendo di gusto: “Mi vidi, in quell’istante, attore
d’una tragedia che più buffa non si sarebbe potuta immaginare”16.
Inutile dire che questa definizione di “tragedia buffa” sembra
adatta a descrivere, in termini pirandelliani, l’intero romanzo:
“tragedia” perché – come si è visto – il “sentimento” del contrario
permette di cogliere la drammatica realtà umana che si nasconde
dietro le apparenze della comicità; “buffa” perché, come spiega – già
lo abbiamo ricordato – Anselmo Paleari all’inizio del cap. XII, nel
“cielo di carta del teatrino”17 dove si rappresenta l’azione tragica si è
aperto uno strappo irricucibile, che obbliga l’attenzione degli
spettatori a fissarsi sullo strappo e non sull’azione tragica, la quale si
rivela così assurda, artificiosa e innaturale (lo strappo, questo
elemento esterno all’azione tragica, allude allo sguardo del narratore,
non meno “esterno” dei lettori rispetto alla vita che egli stesso
racconta).
La sovrapposizione di una continua analisi intellettuale alla
rappresentazione realistica si manifesta anche, come anche in quasi
tutte le opere pirandelliane, in una forte presenza nella narrazione
della componente filosofica. Non pochi critici di Pirandello hanno
del resto sostenuto che questo romanzo (di nuovo come altri testi
dell’autore) sarebbe a servizio di una precisa tesi filosofica: la
vicenda dovrebbe dimostrare una teoria.
In effetti è facile riconoscere nello schema del romanzo uno
dei cardini della filosofia pirandelliana, cioè la teoria della maschera
o della forma. Ognuno di noi indossa una maschera, si chiude in una
forma, in una identità sociale; e sarebbe vano il tentativo di
liberarcene, perché in tal modo non si accederebbe alla libertà
16
17
Op. cit., p.360.
Op. cit., p.467.
45
sperata, ma ci si chiuderebbe in un’altra maschera e in un’altra forma
– come accade appunto al protagonista.
Se è indubbio che sia questo il “messaggio” teorico del
romanzo, è comunque da sottolineare che nella narrazione le più
esplicite dichiarazioni filosofiche sono messe in bocca non tanto e
non solo a Mattia, quanto soprattutto ad un personaggio marginale e
“comico” come Anselmo Paleari, che non è certo un intellettuale, ma
anzi è presentato come un credulone un po’ ingenuo e un po’ matto.
A dimostrazione che anche la filosofia, come l’azione stessa del
romanzo, ha perso ormai ogni solennità e si è come abbassata e quasi
ridotta ad una forma di pensiero umoristico.
È il Paleari, in effetti, che svolge il ragionamento filosofico
più importante del romanzo, quello del “lanternino” (nel cap. XIII,
intitolato appunto Il lanternino). La sua “lanterninosofia”18 traduce la
teoria della maschera-forma in termini di conoscenza: sostiene infatti
che ognuno di noi terrebbe acceso un lanternino che proietterebbe un
piccolo cerchio di luce, “di là dal quale è l’ombra nera, l’ombra
paurosa”. Se è la nostra maschera-forma a creare la nostra peculiare
identità sociale, rendendoci riconoscibili dagli altri e ognuno diverso
da ogni altro, è invece il nostro “lanternino” a permetterci di
“vedere” nel buio, di conoscere qualcosa: ma noi non conosciamo
che la nostra luce, il nostro bisogno di vivere e di credere alla vita (il
“tristo privilegio” – argomenta Paleari – “di sentirci vivere, con la
bella illusione che ne risulta”19). La conseguenza sembra essere che
ogni conoscenza non può che essere parziale, individuale e relativa;
ma soprattutto che ogni conoscenza non può che rivelarsi di fatto
illusoria.
Ma per il Paleari questa teoria implica, tutto al contrario, che
“l’ombra nera”, cioè l’oscurità misteriosa che ci circonda, è tale solo
in quanto noi siamo chiusi nel minimo lume illusorio del
“lanternino”: al di là di questo, invece, si nasconde forse la verità,
l’assoluto; ed è allo scopo di giungervi che il Paleari organizza
regolarmente delle sedute spiritiche.
Da questo punto di vista, cioè prendendo per buone le
conclusioni del Paleari, il cambio di nome e di identità del
18
19
Op. cit., p.484.
Op. cit., p.484.
46
protagonista potrebbe significare, più profondamente, il tentativo di
spogliarsi del proprio “lanternino”, cioè della propria illusione
parziale, forse anche nel desiderio inconscio di poter cogliere
l’assoluto. C’è in effetti nell’avventura di Mattia Pascal il segno di
un’inconfessata ansia religiosa, benché poi essa venga smentita e
ridicolizzata brutalmente dai fatti. E il suo viaggio a Roma potrebbe
essere letto senza troppa difficoltà come allegoria di una sorta di
viaggio iniziatico, ma un viaggio iniziatico degradato ed
esplicitamente “comico”.
Privato del nome-forma e quindi del suo “lanternino”, Mattia
si trova vuoto e come privo di realtà, simile ad un’ombra priva di
corpo. “Chi era più ombra di noi due? io o lei? – si chiede alla fine
del cap. XV, parlando della propria ombra che quasi si stupisce di
proiettare per terra; e così conclude: “L’ombra d’un morto: ecco la
mia vita…”20.
Di fatto, accettando di sottoporsi all’operazione che dovrà
raddrizzargli l’occhio, Mattia entra nel buio e vi rimane quaranta
giorni (si veda l’incipit del cap. XIII: “Quaranta giorni al bujo …”21):
quasi una nékuia, una discesa all’inferno, come richiesto – si può ben
dire – da qualunque viaggio iniziatico (compresa la Commedia
dantesca). E nel buio, nel capitolo successivo (XIV, Le prodezze di
Max22) si svolgerà la seduta spiritica, il “rituale” conclusivo di questa
sorta di paradossale viaggio iniziatico.
Ma tutto scade nel grottesco; l’allegoria religiosa si sgretola
nel realismo più basso e comico: e in ultimo la seduta spiritica non fa
che svelare gli inganni e gli intrighi del Papiano. Questa
degradazione si manifesta anche sul piano linguistico: una parola
centrale nel vocabolario religioso come “rincarnazione” viene usata
come titolo del XVII e penultimo capitolo del romanzo, ad indicare
ironicamente il ritorno del protagonista in Liguria; mentre il nome
della dea della sapienza, Minerva, viene attribuito dal narratore alla
cagnetta di un personaggio femminile (che durante la seduta spiritica,
grattando la sedia di Mattia, fa credere per un attimo a tutti i presenti
ad un reale intervento soprannaturale).
20
Op. cit., p.523.
Op. cit., p.482.
22
Op. cit., p.496 e sgg.
21
47
Insomma: dal suo “viaggio iniziatico” il protagonista non
ottiene una vera rinascita spirituale, ma soltanto un mero e squallido
ripristino della sua situazione precedente; e invece di una conoscenza
più alta e più profonda (simboleggiata dalla figura della dea
Minerva) nulla di più che il riconoscimento del proprio nome
precedente. Ed è con l’amara proclamazione di questa conoscenza
minima, che è di fatto una non-conoscenza, che si conclude il
romanzo, in esatta simmetria – come si ricorderà – rispetto all’inizio:
“Ma voi, insomma, si può sapere chi siete? Mi stringo nelle spalle,
socchiudo gli occhi e gli rispondo: – Eh, caro mio… Io sono il fu
Mattia Pascal”23.
Giangiacomo Amoretti
23
Op. cit., p.578.
48
ELIO GIOANOLA
La poesia di Montale: La bufera e altro
Il prof. Gioanola non è potuto essere presente ai nostri Mercoledì
letterari, ma ci ha inviato il testo della sua lezione, che di seguito
pubblichiamo. Anticipa alcuni passaggi del capitolo dedicato alla Bufera nel
suo più recente volume Montale. L’arte è la forma di vita di chi
propriamente non vive, Jaca Book, 2011.
***
A pochi giorni dall’ultima, definitiva partenza di Irma da
Firenze, Montale le invia queste parole: «Dovevi uccidere in me il
poeta, UCCIDILO e salva l’anima dell’uomo che ti sta pregando.
L’anima è la parte migliore di me e la mia poesia è ancora in vita e
non ha bisogno di eterne addizioni! Se sono un poeta di terzo livello
nessuno può fare di me un genio. Io devo respirare e scoprire in te il
respiro di Dio, l’opera della Divinità». Siamo nei mesi dell’estrema
illusione di poter unire la propria vita a quella della donna e
dell’intima, disperata coscienza dell’improbabilità che la cosa si
realizzi. Le parole riportate mettono a nudo in termini ultimativi
l’inconciliabilità di vita e poesia. Affiatarsi davvero con l’esistenza,
realizzandone il fondamento e la sostanza che è l’amore, significa
rinunciare alla poesia. Ciò che Montale chiede a Irma, nell’ ora di
una decisione finale, è di essere esattamente l’opposto di
un’ispiratrice: soltanto lei, «in flesh and bones», può compiere il
miracolo di eliminare il poeta e porre rimedio a tutte le
inadeguatezze a vivere di chi continua a proclamarsi una larva
d’uomo, esposto ai venti dell’autodistruzione. Quanto alla poesia,
possono bastare le cose già realizzate, per chi si sente un poeta di
terzo livello non c’è bisogno di aggiunte ulteriori, non sarà un
romanzo d’amore disperato a farne un genio. Ma è semplicemente
l’impossibile ciò che si chiede alla donna: non c’è salvezza per
l’anima di un uomo che non ha mai imparato a vivere e ha fatto della
poesia il sostituto integrale di un’impossibilità. […]
49
Nel dire della sua necessità di respirare, cioè di vivere,
Montale aggiunge che ha bisogno di sentire in lei il respiro di Dio,
«l’opera della Divinità». Con ciò immediatamente smentisce il
proposito di non voler più essere poeta, perché innalzare una donna a
rappresentante del divino significa trasporla in un mondo alternativo
rispetto a quello del qui e ora, compiendo l’operazione sublimante
tipica della poesia lirica, che fa della donna un oggetto assoluto e
inappropriabile nella sua essenza. La lirica affidata al femminino è
desiderio del lontano, dell’assenza, di ciò che non appartiene al
dominio del reale per l’impossibile costituirsi dell’altro in quanto
altro. Non a caso la parte più cospicua e poeticamente più alta delle
Occasioni, dai mottetti del ’38 alla grandi liriche immediatamente
successive, nasce nella previsione e poi nella certezza della perdita
irrimediabile di Irma: è proprio quando le dichiara di essere «un
uomo finito» che la poesia rinasce. Nella speranza di poter fare della
ragazza americana la propria compagna di vita, già nel ’34 Montale
tentava di separare quel progetto di vita comune, sentito come unica
possibilità di riscatto dai deficit esistenziali, dalle tentazioni della
poesia: «Devo essere tanto onesto da non gingillarmi nel mondo
della luna e di non considerare una donna unica come te quale
semplice pretesto per scriverei sopra un’elegia o un cuttle-fish-bone»
(come era successo per le donne fino a quel momento entrate nel
novero delle ispiratrici). Ma sarà proprio l’unicità di Irma, il suo
ruolo di figura non immaginaria di salvezza, a farne l’ispiratrice più
alta: l’eccezionalità dell’incontro predispone di per sé all’immediata
elevazione della donna al ruolo di annunciatrice di un altro ordine.
Dice Jorge Luis Borges che il poeta «rappresenta il caso di un uomo
il quale si propone un fine che non è vietato agli altri, ma a lui
soltanto». Il fine che il poeta, come tutti gli uomini, si propone è
semplicemente quello di vivere e di amare, ma proprio ciò che agli
altri è comunemente concesso, a lui solo è vietato. Il ritrovarsi poeta,
insomma, è sempre a prezzo dell’impossibile adattarsi alle richieste
del contesto esistenziale di appartenenza, per un sovrappiù di
esigenze interiori che lo fanno orfano e nostalgico della Cosa che sta
oltre tutte le cose. […]
Nella poesia di Montale a partire dal ’40 compare
inevitabilmente il tema della guerra, ma vissuto come un momento
critico dell’inevitabile male di vivere e strettamente intrecciato alla
50
memoria di Clizia, che quella tragedia cosmica ha prefigurato con il
suo dileguarsi e poi ne è diventata figura sacrificale e, insieme, di
possibile opposizione e riscatto. Il testo inaugurale di Finisterre,
diventata la prima delle sette sezioni in cui si articola il terzo libro
montaliano, uscito in edizione definitiva nel ’57 da Mondadori, è la
lirica eponima La bufera. Quando la poesia esce per la prima volta
sul settimanale milanese «Tempo», nel febbraio del ’41, reca come
epigrafe questa dedica chiaramente rivolta a Irma: «Porque sabes que
siempre te he querido ...». Nel commento al testo rilasciato a Silvio
Guarnieri nel ’65 Montale dice: «La Bufera (la poesia iniziale) è la
guerra, in ispecie quella guerra dopo quella dittatura (vedi epigrafe);
ma è anche guerra cosmica, di sempre e di tutti» (a commento di
Personae separatae dirà anche: «Da non prendersi troppo
letteralmente, qui e altrove, lo sfondo di guerra. La guerra vista
soprattutto come alterità metafisica, stato quasi permanente delle
forze oscure che congiurano contro di noi. Stato di fatto quasi
ontologico, volgarmente le forze del male»). Ma poi il centro della
poesia è la donna, da cui la guerra ha separato per sempre, facendo
silenzio intorno a lei («il tu è per Clizia»). C’è stata una tempesta,
quasi un commento meteorologico alla tempesta bellica, la grandine
rende suoni di cristallo che sorprendono lei nel suo nido, dove un
ultimo barbaglio di luce si spegne sui mobili e lascia come un
granello di zucchero a bruciare nel guscio delle sue palpebre. Un
lampo «candisce / alberi e muri» per un’«eternità d’istante – marmo
manna / e distruzione – ch’entro te scolpita / porti per tua condanna e
che ti lega / più che l’amore a me, strana sorella». «Marmo manna e
distruzione sono le componenti di un carattere: se tu le spieghi
ammazzi la poesia», commenta l’autore, eludendo la richiesta più
interessata dell’intervistatore, ma si tratta, insomma, nel
collegamento con il candore del lampo, di dare rilevo alla luce bianca
di cui la donna è portatrice, nella pura durezza del marmo e nella
tenerezza dolce della manna, con quel segno di imperio affidato al
termine «distruzione», da intendersi come condanna per il poeta
abbandonato ma anche come capacità di opporsi, per un potere che la
trascende, alla rovina del mondo. L’eternità d’istante di cui è interprete è ciò che la rileva al di là dello spazio-tempo degli umani, sua
condanna per il destino sacrificale cui è chiamata e sigillo che la lega
«più che l’amore» al poeta abbandonato. E non per nulla la poesia si
51
chiude, dopo il riferimento alla grandine della guerra («il fremere I
dei tamburelli sulla fossa fuia, / lo scalpicciare del fandango»), con il
ricordo dell’addio definitivo: «Come quando / ti rivolgesti e con la
mano, sgombra / la fronte dalla nube dei capelli, / mi salutasti – per
entrar nel buio».
Il valico segnato dalla guerra, considerato come determinante
per la perdita definitiva di Irma, trasforma gradualmente una storia
d’amore in storia sapienziale e soterica e Clizia va assumendo caratteri opposti, angelo visitatore, creatura di luce, donna della salute ma
anche rappresentante di una durezza senza cedimenti («il forte
imperio / che ti rapisce»), di vocazione sacrificale, persino di tratti
inferi e ctoni (ma se la sua vocazione è quella di Cristofora, il sacrificio arriva fino a morte e resurrezione, fino alla discesa al regno infernale). […]
La prima notizia dell’intenzione di pubblicare un terzo libro
poetico è data da Montale nel ’49 a Contini, al quale scrive che
l’intenzione potrà essere esaudita quando avrà a disposizione 40 o 42
testi, come per i primi Ossi («non so perché do importanza al
numero»). Il titolo della raccolta in un primo tempo avrebbe dovuto
essere Romanzo, come si ribadisce anche nel progetto a Macchia. Il
’49 è un anno cruciale nella vicenda esistenziale e poetica di Montale
perché segna la data dell’incontro con Maria Luisa Spaziani, la
Volpe, e un titolo come quello immaginato, adatto al racconto di
storie d’amore, poteva alludere alla messa in scena del contrasto tra
le due maggiori ispiratrici, in ruoli contrapposti. Poi evidentemente,
venuta meno l’intenzione di creare un’opposizione tanto marcata, è
prevalso il criterio delle dissolvenze e delle sovrapposizioni, non più
l’angelo contro la creatura terrestre dall’animo volpino ma due
diversi angeli, uno annunciatore di scenari salvifici oltremondani e
universali, l’altro di più umane e personali consolazioni (addirittura
la sezione Silvae avrebbe dovuto, forse con la presenza di altri testi,
alludere esplicitamente alla contrapposizione assumendo come titolo
L’:angelo e la volpe). […]
I quindici testi che formano la sezione di ‘Flashes’ e dediche
ripropongono il modello degli Ossi brevi e dei Mottetti, con
composizioni brevi e brevissime ma, a differenza di quelli, non
presentano un nucleo ispirativo omogeneo e offrono notevoli
differenze metriche. Sono in certo senso poesie estemporanee,
52
rapportate a incontri per lo più occasionati da viaggi, e fanno tutte
riferimento a una figura femminile, come se il poeta non fosse in
grado di muovere un passo fuori dal cono di luce proiettato dal
femminino. Nel ’48 Montale ha occasione di fare due viaggi in
Inghilterra, il primo su invito del Britìsh Council in compagnia di
Moravia e della Morante, il secondo in estate come una specie di
corrispondente in vacanza se, da quel paese invia ariosi e divertiti
articoli al giornale da cui è stato appena assunto, pieni di simpatia
per quella «roccaforte del vero liberalismo» (andranno a far parte di
Fuori di casa). […] ‘Flashes’ e dediche, «che appartengono agli anni
1948-54», e quindi sono del periodo successivo a quello delle Silvae
(eccetto Il gallo cedrone), non prevedono la presenza di Clizia, che
fa la sua ultima apparizione nella Bufera nel testo del ’47 L’ombra
della magnolia ... , un vero e proprio addio alla donna che ha
dominato l’immaginario del poeta fino a quel momento. […]
L’epicentro della Bufera è costituito dalle Silvae, la sezione
unanimemente considerata dalla critica il vertice di tutta la poesia
montaliana. I testi sono in gran parte degli anni ’46-’47 e centrati con
poche eccezioni sulla figura di Clizia. Solo Iride è del ’44 ed è la
poesia che ha più impegnato la critica, per le difficoltà interpretative
e per l’altezza lirica a cui le difficoltà danno il loro contributo.
Malgrado il tributo pagato alla condizione onirica, che rende difficilmente decifrabili alcuni particolari, il senso fondamentale è tutt’altro
che oscuro e, anzi, appare del tutto dichiarato nell’affidamento al
personaggio di Iride-Clizia di una funzione esplicitamente cristologica, per la quale la donna assume su di sé il ruolo della vittima
sacrificale, che si fa continuatrice dell’opera salvifica di Cristo nel
mondo sconvolto dalla guerra. Il sole che incendia l’estate di San
Martino, là nella terra dove Iris-Irma è per sempre ritornata, propizia
l’evocazione di lei attraverso il ricordo del fuoco di un falò in cui
scoppiano pigne verdi (un rito comune più di una volta
rammemorato) o lo stato di trance indotto da una pozione sonnifera,
anche se il sudario che reca la traccia insanguinata del sacrificio di
Cristo, come il fazzoletto della Veronica, è motivo di divisione
rispetto alla donna. Infatti l’io lirico si dichiara «povero Nestoriano
smarrito», incapace di scegliere tra divino e umano e quindi tra
anima e corpo (la «rissa cristiana»), tra fede e incredulità, tra realtà
mondana e oltremondo, intollerante di ogni monismo idealistico o
53
materialistico, condannato a un dualismo senza scampo che esige una
metafisica senza colmarla di un contenuto positivo. Il «sudario»,
immagine ricorrente nella poesia montaliana, è spesso evocato come
impedimento a vedere oltre e insieme stimolo ad eliminare
l’ostacolo: a Clizia è delegata la missione cristologica a cui il poeta
sente di non poter partecipare.
Elio Gioanola
54
MARCO BERISSO
La Neoavanguardia in Italia:
storia ed esempi
Nella prima parte della lezione il prof. Berisso ricostruisce le fasi della
nascita della Neoavanguardia italiana, dall’esperienza del “Verri” di
Luciano Anceschi (la rivista è fondata a Bologna nel 1956) all’antologia
poetica I Novissimi (Einaudi, 1961, a cura di Alfredo Giuliani, con testi
dello stesso Giuliani e di Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio
Porta, Elio Pagliarani), fino al convegno di Palermo (3-8 ottobre 1963) da
cui prende vita il “Gruppo 63”. Di questo viene quindi illustrata
l’eterogenea composizione (fra gli originari 53 aderenti si annoverano
neorealisti in senso lato, come Del Buono, La Capria e Lucentini; reduci
dall’esperienza di “Officina”, come Leonetti; critici d’arte, come Tadini;
pittori, come Falzoni; giornalisti, come Furio Colombo; i cinque poeti
dell’antologia I Novissimi; altri cinque giovani poeti, ecc.), l’assenza di un
manifesto programmatico e di un esclusivo orientamento ideologico (si
fronteggiano, in particolare, le posizioni di Guglielmi e Sanguineti: per il
primo l’avanguardia deve essere a-ideologica e a-storica, per il secondo è
espressione attraverso il linguaggio un’ideologia). Generale è invece
l’insoddisfazione nei riguardi del rapporto in atto fra letteratura e realtà, nel
contesto dell’Italia degli anni ’50-’60, teatro di cambiamenti radicali:
urbanizzazione, industrializzazione, alfabetizzazione di massa, progressiva
affermazione di una lingua comune (grazie alla televisione), nuovi fermenti
politici (tra guerra fredda, guerra di Corea, guerra del Vietnam), nuova
industria editoriale. Agli scrittori neorealisti, che sacrificano al contenuto la
ricerca formale (abbassando il linguaggio verso il livello del parlato), la
Neoavanguardia oppone un’idea di letteratura che si occupi della realtà ma,
al contempo, sia attenta agli elementi formali, abolendo ogni differenza tra
contenuto e forma (ciò che si dice è come lo si dice), facendo interagire
dialetticamente la lingua d’uso con quella della tradizione letteraria,
riconoscendo dignità letteraria ad ogni codice linguistico della
contemporaneità, ponendo in discussione il problema dell’io lirico.
L’avventura della Neoavanguardia termine di fatto nel 1968, quando la
rivista “Quindici”, voce del “Gruppo 63”, decide di non dare più spazio ai
testi letterari per occuparsi esclusivamente di politica militante (diviene la
voce del movimento studentesco).
55
Nella seconda parte della lezione vengono letti e commentati tre testi
esemplari della Neoavanguardia italiana: uno stralcio del poemetto La
ragazza Carla di Pagliarni, la parte iniziale di Laborintus di Sanguineti e
De Magnalibus Urbis M. di Balestrini.
A completamento e approfondimento della sua lezione, il prof. Berisso ci ha
lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
***
Quella che viene definita la “neo-avanguardia” (il prefisso
“neo-” serve a distinguerla dalle avanguardie storiche degli anni ’10’20 del Novecento) in Italia ha una data di nascita abbastanza
precisa. Nella settimana 3-8 ottobre 1963, infatti, un gruppo di
scrittori italiani si incontrò a Palermo a margine alla IV Settimana
della Nuova Musica per iniziare un confronto che fosse insieme
teorico e, per così dire, pratico, cioè di discussione sui testi (poetici,
in prosa, teatrali). Ai lavori partecipano 34 scrittori di varia
provenienza culturale e di varia appartenenza generazionale: alcuni
come Oreste Del Buono (1923, traduttore tra l’altro di narratori come
Nathalie Sarraute e Michel Butor riconducibili in qualche modo al
nouveau roman), Raffaele La Capria (1923) e Franco Lucentini
(1920) avevano attraversato seppure con modalità piuttosto
particolari la stagione del neorealismo. La Capria era stato ad
esempio sceneggiatore cinematografico e collaborerà proprio il quel
periodo con Francesco Rosi per il film Le mani sulla città (uscito nel
1963), ricevendo il premio Strega nel 1961 per Ferito a morte,
mentre il romanzo di Franco Lucentini I compagni sconosciuti aveva
inaugurato nel 1951 la collana “I gettoni” diretta da Vittorini.
Francesco Leonetti (1924) aveva invece fondato e redatto con Pier
Paolo Pasolini, Angelo Romanò, Roberto Roversi e Gianni Scalia la
rivista «Officina» (la prima serie data dal 1955 al 1958, la seconda,
quando si aggiunge Franco Fortini alla redazione, conterà due soli
numeri editi nel 1959) su cui si dovremo tornare brevemente. Altri
autori presenti al convegno di Palermo provenivano da ambienti
culturali solo parzialmente tangenti con la produzione letteraria: era
il caso di Giordano Falzoni (1925) e Gianni Novak (1933), che
appartenevano al mondo delle arti visuali, di Alberto Gozzi (1943),
56
impegnato soprattutto nel teatro, di Furio Colombo (1931) e Giuliano
Gramigna (1920), legati al giornalismo. Il nucleo ‘forte’ era
costituito dai cinque autori apparsi qualche anno prima (1961)
nell’antologia I novissimi. Poesie per gli anni ’60: oltre al curatore
del volume Alfredo Giuliani (1923) si trattava in ordine strettamente
alfabetico di Nanni Balestrini (1935), Elio Pagliarani (1927),
Antonio Porta (1935) e Edoardo Sanguineti (1930). Nel complesso
l’età media dei convenuti non era particolarmente bassa: si va dai 43
anni degli ‘anziani’ (Gramigna, Lucentini) ai giovanissimi Adriano
Spatola (ventidue anni) e Gozzi (venti anni), ma nella media essa si
situa tra i 38 e i 31 anni.
Con queste notazioni, per quanto sparse, voglio dire che
l’immagine vulgata e diffusa, spesso anche nei manuali di storia
della letteratura, di un gruppo di giovani sovversivi privi di punti di
contatto con le generazioni precedenti è vera solo in parte.
I testi presentati a Palermo, come dicevo, toccavano un po’
tutti i generi: la maggioranza (ed è un altro luogo comune da sfatare),
diciotto, erano in realtà testi in prosa, dieci quelli in poesia e sei
quelli teatrali (in coincidenza con l’incontro venne anche messo in
scena uno spettacolo intitolato “Teatro Gruppo 63” composto da
undici atti unici).
Il tratto più caratteristico, come accennavo, fu il carattere di un
vero e proprio seminario che prese l’incontro, un seminario in cui si
affrontarono posizioni teoriche anche contrastanti e che vide la
partecipazioni di studiosi e critici nuovamente di varia provenienza
ideologica, generazionale e culturale. I lavori furono inaugurati da
una comunicazione-saluto di Luciano Anceschi (1911), studioso di
estetica proveniente dalla cultura tardosimbolista e poi ermetica (sua
la cura dell’antologia Lirici nuovi, uscita nel 1942, che
sistematizzava il quadro della lirica ermetica, da Ungaretti a
Montale, da Luzi a Gatto ecc.) e che qualche anno prima (1956)
aveva fondato la rivista «il verri», di cui molti autori presenti a
Palermo erano collaboratori più o meno costanti.
Quel dibattito, date queste premesse, fu tutt’altro che pacifico.
Alla relazione introduttiva ai lavori di Angelo Guglielmi, che vedeva
il proprio punto nodale in un’affermazione del tipo «È caratteristica
propria dell’avanguardia rifiutarsi a esprimere una qualsiasi idea sul
mondo, resistere a ogni tentazione definitoria [...]. La linea
57
“viscerale” della cultura contemporanea in cui è da riconoscere
l’unica avanguardia oggi possibile è a-ideologica, disimpegnata,
astorica, in una parola “atemporale”» replicò immediatamente in toni
aspramente polemici Sanguineti affermando che «L’avanguardia
esprime [...] la coscienza del rapporto fra l’intellettuale e la società
borghese, portata al suo grado ultimo, ed esprime
contemporaneamente, in generale, la coscienza del rapporto tra
ideologia e linguaggio, e cioè la consapevolezza del fatto che ciò che
è proprio dell’operazione letteraria in quanto tale è l’espressione di
un’ideologia nella forma del linguaggio», che è esattamente la
posizione diametralmente opposta a quella espressa da Guglielmi24.
Circa un anno dopo, nel maggio 1964, i testi e buona parte
degli interventi presentati a Palermo, più altri materiali, vennero
pubblicati da Feltrinelli, l’editore che aveva già pubblicato o era in
procinto di pubblicare molti degli autori del Gruppo.
Dopo questi pochissimi elementi introduttivi possiamo fare un
primo punto e ripartire andando un poco all’indietro. Come spero si
sia capito da quel che ho detto sin qui, il Gruppo 63 e la neoavanguardia, che con esso nella sostanza si identifica, nascono
fondamentalmente come luogo di discussione centrato sul dibattito
teorico e sul confronto sui testi. Di fatto, il punto di snodo cruciale
rispetto alle avanguardie storiche è la diversa dinamica di definizione
delle tesi neoavanguardistiche e di riconoscimento da parte dei
singoli autori in esse. Là dove le avanguardie storiche, infatti,
nascevano da un manifesto che proponeva delle norme di
comportamento letterario molto dettagliate (così che, ad esempio, è
esistito addirittura un Manifesto tecnico della letteratura futurista,
1913) e una precisa ideologia alla quale i singoli autori erano poi
richiesti di aderire esplicitamente con conseguente e intensa
militanza letteraria, la neoavanguardia non propone un manifesto,
non propone nemmeno una comune posizione ben definita (nessuno
dei vari intervenuti si accorda se non parzialmente con le posizioni
espresse da altri), manifesta semmai una volontà di frattura nei
confronti di alcune recenti esperienze letterarie italiane del secondo
24
Entrambe le citazioni da Gruppo 63. La nuova letteratura. 34 scrittori. Palermo ottobre
1963, a c. di NANNI BALESTRINI e A. GIULIANI, Milano, Feltrinelli, 1964, rispettivamente pp.
378 e 382.
58
dopoguerra variamente poi articolata. Lo ripeto: non propone norme,
semmai propone materiali di discussione.
Capire il perché di questo richiede due fulminei percorsi
preliminari che ci diano il contesto in cui ci si muoveva in quegli
anni dal punto di vista storico-sociale e letterario.
Partiamo dal primo. Gli anni Cinquanta e poi Sessanta del
Novecento sono gli anni dello sviluppo, a partire dalla ricostruzione
dell’immediato dopoguerra, di un’economia apparentemente molto
florida (quello che venne definito il boom). Questo comporta una
serie di conseguenze nel panorama socio-politico dell’Italia di quegli
anni. In primo luogo si assiste ad un progressivo sviluppo delle
grandi aree urbane (Roma e soprattutto il cosiddetto triangolo
industriale, Milano, Torino e Genova) che comporta una espansione
del tessuto urbanistico delle città ed un parallelo e progressivo
ridimensionamento di quello rurale e contadino. L’Italia insomma, in
quegli anni e per la prima volta, si avvia a diventare una nazione
industriale. Questa trasformazione comporta però anche una
conseguente mutazione del tessuto sociale, con una espansione
progressiva della componente operaia, e una conseguente dinamica
di rivendicazioni nel campo del lavoro e della scuola (anche in
coincidenza di un quadro internazionale che, nel contesto della
cosiddetta guerra fredda tra USA e URSS e delle guerre di Corea
prima e del Vietnam poi, vedeva sorgere movimenti politici sempre
più ampi e seguiti): tutto questo sfocerà alla fine del decennio con la
rivolta studentesca del 1968 e con il cosiddetto “autunno caldo”,
ossia con le lotte operaie, del 1969.
Parallelamente a questi elementi, gli anni Cinquanta-Sessanta
si caratterizzano anche per alcuni forti elementi di tipo più
specificamente culturale. Sono questi gli anni, infatti, in cui si assiste
ad uno sviluppo accelerato dell’alfabetizzazione di massa, grazie
anche alla progressiva espansione dell’obbligo scolastico. E sempre
in questi anni si sviluppano anche i mass media (nel 1954 nasce la
televisione). Questo (insieme ad altri elementi che adesso non
possiamo nemmeno toccare di sfuggita) porta ad una progressiva
unificazione linguistica dell’Italia che, piano piano, determina il
conseguente abbandono dei dialetti a vantaggio di una lingua
59
condivisa. Non è un caso che proprio in questi anni Pasolini parli,
seppure un po’ polemicamente di “nuova questione della lingua”.
Il dopoguerra è anche il periodo in cui si sviluppa un’editoria
basata su progetti culturalmente “forti”: questo vale per Einaudi e poi
per Feltrinelli, che viene fondata proprio negli anni Cinquanta, ma
anche seppure in modo diverso per Bompiani, Rizzoli, Mondadori. E
sempre in questo torno di tempo si assiste a un visibile sviluppo delle
tecnologie con un conseguente interesse (anche di massa) nei
confronti delle scienze (questo atteggiamento viene da noi in Italia
intelligentemente filtrato da Italo Calvino).
Se passiamo agli elementi più propriamente letterari, va
sottolineato subito che la produzione dei due decenni CinquantaSessanta è caratterizzata da una sorta di reazione alle forti limitazioni
imposte a partire dagli anni Venti dal fascismo. Si sviluppa così nei
tardi anni Quaranta e si perfeziona negli anni Cinquanta una nuova
narrativa, legata soprattutto (ma non solo) alle recenti vicende della
guerra e della Resistenza. Si tratta insomma di quel fenomeno
genericamente definito “neorealismo”, che fu inizialmente
cinematografico ma che poi si espanse anche nelle altre arti,
soprattutto letteratura e pittura. Per restare all’ambito letterario, la
narrativa neorealista era di fatto una narrativa fortemente
ideologizzata (ma anche qui con spinte centrifughe: ho nominato
prima Calvino, si potrà aggiungere almeno anche Beppe Fenoglio).
La letteratura veniva vista come strumento di mediazione di una
presa di posizione ideologica: vi era un rifiuto di ogni tipo di ricerca
formale e stilistica, o al limite si assisteva a volontari abbassamenti
della lingua verso il parlato se non addirittura verso il dialetto.
Questo, naturalmente, facendo un discorso molto a grosse linee e non
dimenticando la presenza di figure eccentriche (un nome su tutti
potrebbe essere quello di Carlo Emilio Gadda.
Per quel che riguarda la poesia, il discorso è invece diverso (va
ricordato che è esistita in effetti una poesia neorealistica, ma che in
Italia essa non ha avuto una particolare rilevanza): domina qui la
produzione dei già citati lirici “nuovi”, cresciuti letterariamente tra le
due guerre e fortemente debitori della cultura simbolista francese
(prima di tutto) e tedesca. Si tratta di poeti caratterizzati da
un’estrema ricercatezza linguistica, dal rifiuto di ogni dimensione
‘oggettiva’ e/o narrativa (è una poesia profondamente lirica) e
60
caratterizzata stilisticamente da una preponderanza di elementi
metaforici o analogici. Più in generale, comunque, andrà ricordato
che il rifiuto presente nella cultura e nella produzione letterarie tanto
in poesia quanto in prosa di forme più o meno estreme di
sperimentalismo formale affonda le proprie radici anche
nell’identificazione, inevitabile in Italia, tra l’avanguardie storica
nostrana, ossia il futurismo, e il regime fascista, identificazione di cui
si era reso artefice e complice tutt’altro che involontario in primo
luogo proprio il fondatore del movimento, Filippo Tommaso
Marinetti.
A partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, il
progressivo mutamento socio-culturale dell’Italia e dell’Europa ha
portato comunque necessariamente gli intellettuali e gli scrittori
anche italiani a interrogarrsi sull’opportunità e adeguatezza degli
strumenti sin lì elaborati nei confronti della nuova realtà che si
poneva di fronte a loro. In questa direzione andrà ricordata almeno la
già citata rivista «Officina» e in particolare, all’interno di essa,
quanto teorizzato soprattutto da Pier Paolo Pasolini e in parte da
Francesco Leonetti. La proposta avanzata dalla rivista era quella di
uno sperimentalismo che lasciasse da parte neorealismo e ermetismo
scavalcandoli, per così dire, all’indietro, in direzione di un recupero
della tradizione poetico-letteraria ottocentesca e al limite primissimo
novecentesca (non per nulla il primo numero della rivista si apriva
con uno scritto di Pasolini su Pascoli). Questo sperimentalismo
avrebbe pertanto dovuto fondere le tematiche contemporanee ad una
sorta di ‘oggettività’ letteraria. Si trattava in buona sostanza di un
tentativo a tratti confuso e velleitario, non immune da contraddizioni
(sulle pagine della rivista venivano di fatto spesso ospitati autori
come Mario Luzi che di certo non collimavano col ritratto proposto
dalla redazione ma che godevano di buoni rapporti con Pasolini),
fondamentalmente provinciale (come noterà subito Franco Fortini sin
dai primi momenti della sua collaborazione). Ma nonostante quest la
proposta neosperimentalista finirà con il cooptare autori come
Alberto Arbasino, Sanguineti, Pagliarani o Massimo Ferretti che poi
in varia misura intersecheranno la neo-avanguardia.
Se vogliamo trovare un punto di distacco fortissimo, semmai,
sta proprio nel fatto che i giovani scrittori di quegli anni che poi
avranno rapporti con il Gruppo 63 si sentivano fondamentalmente
61
scrittori europei: di fatto essi recupereranno, quasi sempre tramite
letture di prima mano (molti degli autori della neoavanguardia, da
Enrico Filippini a Angelo Maria Ripellino e allo stesso Giuliani
ebbero anche un’intensa attività di traduttori), e faranno circolare nel
dibattito di quegli anni quell’ampia fetta di cultura europea (francese
e inglese principalmente) che negli anni del fascismo era rimasta per
buon parte interdetta. Queste nuove letture si indirizzarono anche e
soprattutto verso nuovi temi di discussione che non necessariamente
rinviavano alla cultura letteraria: dall’antropologia
allo
strutturalismo, dalla semiotica alle nuove discipline filosofiche. Non
a caso è risultata centrale la mediazione di Anceschi, studioso di
caratura e frequentazioni europee e che non a caso decise di dare
un’impronta decisamente internazionale al «Verri».
Il vero punto di svolta è in questo senso la già citata antologia
I Novissimi, uscita nel 1961 (la citerò però dalla riedizione Torino,
Einaudi, 1977). Si tratta di un libro abbastanza anomalo per gli
standard del genere ‘antologia militante’, nel senso che si presenta
più con le caratteristiche di un testo ‘di studio’ che di un semplice
insieme di poesie. Dopo un’introduzione di Alfredo Giuliani (cui si
aggiungeranno, nelle edizioni successive, delle Premesse datate al
momento della nuova pubblicazione), seguono infatti cinque sezioni
antologiche in ordine neutramente alfabetico, che presentano oltre a
una scelta del già edito anche testi (non molti però) inediti. Ogni
testo è dotato di note esplicative, sempre di Giuliani (ma che, come
ormai si sa, sono state scritte con la collaborazione dei singoli
autori), che mirano a fornire un’interpretazione generale del singolo
testo o sequenza di testi, gli eventuali riferimenti intertestuali ecc.
All’antologia segue poi una sezione intitolata Dietro la poesia che
contiene sei scritti di poetica (uno per ogni autore, ma di Sanguineti
ce ne sono due), datati tra il 1959 al 1961. Insomma, come si capisce,
un apparato di commenti e spiegazioni non da poco, che doveva
servire da un lato a rendere relativamente più fruibile una poesia che
senza dubbio si presentava tutt’altro che semplice, soprattutto per i
lettori di quegli anni, dall’altro doveva giustificare le radici culturali,
letterari, ideologiche ecc. che stavano dietro alla produzione testuale
lì antologizzata. Il titolo (pare indicato da Sanguineti) aveva un
voluto doppio significato: da un lato indicava infatti la qualità,
62
appunto, di ‘novità’ estrema dei testi lì presentati, anche in
connessione e consecuzione con quei Lirici nuovi che prima
ricordavo. Dall’altro lato, però, il titolo alludeva anche ad una sorta
di punto definitivo d’arrivo, ad una convinzione che la poesia come
era stata concepita sino ad allora non era più possibile (i novissimi,
infatti, nel linguaggio sacro, sono i segni che preluderanno al
Giudizio Finale).
L’introduzione di Giuliani è importante per capire alcuni punti
che torneranno nella discussione del Gruppo 63 soprattutto, ma non
solo, in relazione alla poesia. In questo senso possiamo trarre alcuni
schematici spunti di partenza che poi cercheremo di verificare
velocemente in tre testi tratti proprio dall’antologia:
1) Secondo Giuliani e i Novissimi, nell’opera contemporanea è
centrale l’equivalenza (detta rozzamente) tra aspetto formale e
aspetto contenutistico. Ciò che una poesia dice è, in buona sostanza,
il “come” lo dice25. Da qui l’attenzione all’aspetto metricocompositivo, agli elementi di struttura ecc.
2) La lingua poetica vive in continuo contrasto, che però è
anche compresenza dialettica, da un lato con il linguaggio comune,
dall’altro con quello della tradizione letteraria26. qui si tocca appunto
il problema della lingua nella contemporaneità e del rapporto tra la
lingua della poesia e altri codici linguistici. Una società complessa
finisce col presentare un numero maggiore di codici linguistici (avere
più cose, per dirla in uno slogan, significa avere più parole, che è un
problema in realtà già ben presente alle avanguardie storiche e
persino in qualche forma a Pascoli e addirittura a D’Annunzio).
3) Fare letteratura di avanguardia significherà allora assumere
in toto gli strumenti linguistici e tecnici della contemporaneità: da
25
«Se conveniamo che, in quanto “contemporanea”, la poesia agisce direttamente sulla vitalità
del lettore, allora ciò che conta in primo luogo è la sua efficacia linguistica. Ciò che la poesia
fa è propriamente il suo contenuto» (I Novissimi, cit., p. 17).
26
«La passione di parlare in versi urta, da un lato, contro l’odierno avvolgente consumo e
sfruttamento commerciale cui la lingua è sottoposta; dall’altro, contro il suo codice
letterario» (ivi, p. 18). E più oltre: «è in questo modo che va posto, e si pone effettivamente,
il problema della tradizione: il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa
intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione, e di portare quest’ultima a misurarsi
con la vita contemporanea» (ivi, p. 22).
63
qui l’asintassismo, legato alle tecniche visive dei massmedia, la fine
della narrazione lineare, la compresenza di diversi registri ecc.27
4) Una letteratura di questo tipo assume l’«io» lirico come
problema da risolvere, non come risorsa data. Ma non è qui in
questione la ricerca di una poesia che prescinda dall’io per farsi
poesia ‘storica’ (l’obiettivo polemico principale è qui proprio
Pasolini e «Officina»28) ma di assumere l’io come luogo di
confluenza di tensioni (io ‘scisso’, al limite)29.
Leggiamo per concludere tre poesie (o frammenti di poesie)
tratte dall’antologia e cerchiamo appunto di vedere come questi
presupposti teorici si fossero poi realizzati nell’effettiva pratica
testuale.
Il primo è un estratto da La ragazza Carla di Elio Pagliarani
(si tratta della sesta sezione della seconda parte):
Per esempio, bisogna sentire come bestemmia
che parole volgari come un uomo solamente
– a Carla nausea e niente voglia di domande –
oggi non mite Aldo
27
«Pochi anni e tutto è cambiato: il vocabolario, la sintassi, il verso, la struttura della
composizione. È cambiato il tono, è oggi altra da ieri la prospettiva implicita nell’atto stesso
del fare poesia» (ivi, p. 18) e «Le tecniche della cultura di massa comportano una
scomposizione mentale di cui occorre tener conto quando si vuole produrre una
ricomposizione dei significati dell’esperienza [...]. Sicché, la visione “schizomorfa” con cui
la poesia contemporanea prende possesso di sé e della vita presente (e che ha quali tipici
caratteri la discontinuità del processo immaginativo, l’asintattismo, la violenza operata sui
segni) non ha bisogno di giustificarsi come “avanguardia”, nel senso programmatico e
marginale che si suole dare a questa nozione. Saremo, se mai, al “centro” [...] di una
precarietà che né ci esalta irrazionalmente né ci fa vergognare di essere quali siamo» (ivi, pp.
19-20).
28
«Ciò che molta poesia di questi anni ha finito col proporci non è altro che una forma di neocrepuscolarismo, una ricaduta nella realtà matrigna cui si tenta di sfuggire mediante schemi
di razionalismo parenetico e velleitario, con la sociologia, magari col carduccianesimo [...].
Dei poeti qui raccolti mi sembra che il solo Pagliarani si sia fatto un problema di “realismo”
letterario ma [...] mai credendo un contenuto di per sé sufficiente a rinnovare la poesia» (ivi,
p. 16).
29
«Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione
dell’io”, quale produttore di significati, e una corrispondente versificazione priva di
edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata
versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti» (ivi, p. 21).
64
quando la gatta è via i topi ballano
La signora Camilla per calmarlo
non liscia il pelo giusto – con la schiena
che tiene su le spalle, sulla macchina
Carla china la faccia rifugiandosi
nei testi più veloci
«Ci sono cose che superi soltanto
a letto, incastrato in una donna, e maledetto
il frutto del suo grembo» – Aldo trema
non sa come sfogarsi
A third world war
FONDAMENTO DEL DIRITTO DELLE GENTI, L’ISTITUTO
DELLA GUERRA È ANTICO QUANTO GLI UOMINI: A DIRIMERE
LE CONTROVERSIE FRA GLI STATI, SIA PURE COME ESTREMA RATIO
NULLA DI PIÙ RISOLUTIVO ED EFFICACE DEL RICORSO
A CODESTO, CHE LA DOTTRINA CONFIGURA E LA PRASSI TUTELA
COME SANZIONE DECISIVA CUI SI AFFIDA
IL RIPRISTINO DELLA VIOLATA LEGALITÀ INTERNAZIONALE
– NON C’È DA FARSI ILLUSIONE, NON È TALE LEGGE SENZA SANZIONE –
E LA SCIENZA SPECIFICA, I TRATTATI, DAL GROTIUS AI GIORNI NOSTRI
NE ILLUSTRANO LE RAGIONI E LA FUNZIONE (DELLA GUERRA-SANZIONE).
INOLTRE, LA DOTTRINA PIÙ RECENTE, SULLA SCORTA DEGLI ACCADIMENTI
E DELL’ESPRESSA VOLONTÀ DEI SOGGETTI DI DIRITTO INTERNAZIONALE ,
HA ELABORATO UNA NUOVA FIGURA DEFINITA GUERRA-RIVOLUZIONE
MASSIMA PRODUTTRICE, EX-NOVO, DI DIRITTO: LADDOVE LA PRIMA
RIPRISTINA, LA SECONDA CREA, MIRABILMENTE INTEGRANDOSI
IL SORGERE DELLA LEGGE E IL SUO PROSEGUIMENTO
A third world war
is nécessary, né-ces-sa-ry, go on translate my friend
sporgendo il petto in fuori come un rullo e fronte dura
e io certo ho tradotto, che faccio il traduttore,
che ce ne vuole un’altra, un’altra guerra
Ci sono anche quelli che a sera
si tolgono un occhio mettendolo accanto
alla scrittura di Churchill, sul comodino,
65
intanto che fumano la sigaretta:
è un opcchio fasullo, di vetro, ma è vera
l’orbita cava nel volto.
Ma farlo di giorno, in piena luce di sole
per sgomentare l’amore
mi vuoi bene così?
ma farlo di giorno smerciandolo
come salvacondotto al tedesco
non sono un uomo intero pertanto
puoi fare a meno di uccidere
me
che la terza guerra mondiale è necessaria
con le mie parole a me
l’ha fatto dire — in un angolo in silenzio
Praték con gli occhi a dire sì e il beota
ridanciano di Biella «Andiamo piano, signori,
non scherziamo».
Lui dice pane al pane
il turco è assai potente
fare il furbo non gli serve a niente.
Poi, chissà perché, mai fatto prima,
Aldo la segue all’uscita le offre un Campari
Carla adesso rifiuta — ci ha già pensato scendendo —
e invece dice di sì, a Cappellari
si prende il suo aperitivo, se lo mescola
con un po’ di vergogna
e in tram le gira la testa
fortuna che i tram
fortuna che nei tram di mezzogiorno
la gente ti preme ti urta ti tocca
magari ti blocca col gomito
ma non ti lascia cadere.30
30
Ivi, pp. 56-58.
66
La ragazza Carla è un poemetto scritto tra il 1954 e il 1957,
pubblicato in un primo momento parzialmente nel 1960 sul
«Menabò» e poi integralmente in volume nel 1962. L’impianto è
latamente narrativo. Diviso in tre parti, il poemetto narra le vicende
di «Carla Dondi fu Ambrogio di anni / diciassette primo impiego
stenodattilo / all’ombra del Duomo» (II 1), dei membri della sua
famiglia (la madre, la sorella, il cognato) e dei personaggi incontrati
appunto in ufficio, dal proprietario signor Praték, che in seguito (III
1) le farà un’avance convincendola ad abbandonare il posto di lavoro
(salvo essere costretta a tornare su pressione della madre), ad Aldo,
che abbiamo incontrato in questo passo, un giovane che si è
innamorato di lei e con cui la ragazza ha una specie di storia galante.
Lo sfondo della Ragazza Carla è quello della nuova città
industriale, dei ceti popolari che progressivamente prendono spazio
nel panorama economico degli anni Cinquanta-Sessanta senza però
riuscire ad emanciparsi dalla propria condizione subordinata,
culturalmente prima e più ancora che economicamente. Nel poemetto
vengono narrate le dinamiche familiari di Carla, i suoi primi amori e
la prima scoperta dell’erotismo e nello stesso tempo viene raccontata
la città in evoluzione, il suo espandersi e mutare, il suo cambiare
fisionomia economica, mentre sullo sfondo di muovono i primi segni
dei grandi sommovimenti politici che sfoceranno negli anni Sessanta.
In questo senso, Carla è, in buona sostanza, una vittima e,
tecnicamente, un’alienata. Non è un caso che la dedica di Pagliarani
reciti così:
Un amico psichiatra mi riferisce di una giovane impiegata
tanto poco allenata alle domeniche cittadine che, spesso, il
sabato, si prende un sonnifero, opportunamente dosato, che
la faccia dormire fino al lunedì. Ha un senso dedicare a
quella ragazza questa «Ragazza Carla»?
Ci troviamo di fronte a una materia, come si vede, che ha
sicuramente molti caratteri di tipo ‘neorealistico’. La differenza
sostanziale che però introduce Pagliarani sta proprio nel trattamento
linguistico con cui egli aggredisce questa materia. Il suo poemetto
infatti mescola livelli stilistici, registri linguistici e materiali di varia
67
provenienza, entro una struttura metrica movimentata che abbandona
decisamente le misure tradizionali. Il testo è fondamentalmente una
costruzione, dove gli elementi vengono affiancati e dove le misure di
un determinato tassello dettano e condizionano anche quelle del
tassello che gli sta accanto.
Prendiamo ad esempio il passo che abbiamo letto. Qui
possiamo individuare le seguenti ‘voci’ che sono anche caratterizzate
da una diversa connotazione stilistica e metrica:
- la voce dei personaggi, Carla (sono sue le parole che aprono la
sezione e che si riferiscono al comportamento di Pratèk) e qui
soprattutto Aldo;
- la voce del «turco», ossia del superdirigente della società di importexport nella cui sede italiana lavora Carla. Questa voce è mediata,
letteralmente, da Aldo, che fa da traduttore e che la riferisce a Carla
e alle altre impiegate (come la «signora Camilla»);
- un estratto, sottolineato dal maiuscoletto, in cui si parafrasano
alcuni elementi di valutazione giuridica sulla guerra;
- un ‘a parte’, sottolineato dal corsivo, in cui si parla nuovamente
della guerra ma, questa volta, in forma di riflessione lirica;
- un estratto narrativo, quello su cui si conclude il passo, e che
funziona da raccordo con la sezione successiva.
Pagliarani vuole qui appunto affrontare quella complessità
della contemporaneità di cui parlava Giuliani facendo parlare la
complessità stessa. Questi versi fortemente anti-bellici (ricordiamoci
che la seconda guerra mondiale era ancora ricordo freschissimo e
che, di più, il poemetto è in realtà ambientato nel 1948) non sono tali
perché esplicitamente condannano la guerra ma perché mostrano
quasi neutramente vari tipi di manifestazione linguistica che sulla
guerra vertono e li giustappone davanti agli occhi del lettore.
Dal testo tutto calato nella storia contemporanea di Pagliarani
passiamo adesso ad un testo completamente opposto, proiettato in
una dimensione di tipo simbolico-onirico. La seconda poesia che vi
leggo è quella con cui si apriva Laborintus di Edoardo Sanguineti:
composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis
riposa tenue Ellie e tu mio corpo tu infatti tenue Ellie eri il mio corpo
68
immaginoso quasi conclusione di una estatica dialettica spirituale
noi che riceviamo la qualità dai tempi
tu e tu mio spazioso corpo
di flogisto che ti alzi e ti materializzi nell’idea del nuoto
sistematica costruzione in ferro filamentoso lamentoso
lacuna lievitata in compagnia di una tenace tematica
composta terra delle distensioni dialogiche insistenze intemperanti
le condizioni esterne è evidente esistono realmente queste condizioni
esistevano prima di noi ed esisteranno dopo di noi qui è il dibattimento
liberazioni frequenza e forza e agitazione potenziata e altro
aliquot lineae desiderantur
dove dormi cuore ritagliato
e incollato e illustrato con documentazioni viscerali dove soprattutto
vedete igienicamente nell’acqua antifermentativa ma fissati adesso
quelli i nani extratemporali i nani insomma o Ellie
nell’aria inquinata
in un costante cratere anatomico ellittico
perché ulteriormente diremo che non possono crescere
tu sei sempre la mia natura e rasserenata tu canzone metodologica
periferica introspezione dell’introversione forza centrifuga delimitata
Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze
che possiamo roteare
e rivolgere e odorare e adorare nel tempo
desiderantur (essi)
analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi anche
ed erotici e sofisticati
desiderantur desiderantur31
Laborintus (scritto tra il 1951 e il 1954 e pubblicato la prima
volta nel 1956) è anch’esso un poemetto, ma dai caratteri
completamente diversi rispetto a quello di Pagliarani. Diviso in
ventisette sezioni, in esso si ripercorre (ma solo tramite allusioni
abbastanza criptiche) l’amore per una figura femminile chiamata
Ellie (e poi, da un certo punto in poi, Lambda) che assume però
caratteri di tipo quasi allegorico, nel momento in cui diventa anche
personificazione dell’Inconscio e motore di un processo di tipo
alchemico (è la Madre archetipica verso cui discende l’io per
ritrovare le proprie origini). Ma non solo: Ellie è un personaggio
31
Ivi, pp. 95-97.
69
reale (secondo le parole dell’autore: «una ragazza che ho amato, e
che ho perduto di vista qualche anno più tardi»), è l’incarnazione
dell’eterno femminino (alla fine della sezione 22 Sanguineti scriverà
che Ellie è «ELLE», cioè ‘lei’) ed è trasposizione di Eliogabalo,
l’imperatore androgino che è stato anche al centro di un romanzo di
Artaud molto amato da Sanguineti.
Insomma, siamo di fronte ad un nesso molto ampio di elementi
culturali che però trovano la loro realizzazione nella storia, e nella
storia contemporanea. Perché tutto questo avviene attraverso la
discesa in una Palus Putredinis (la definizione proviene dal
commento di Benvenuto da Imola alla Commedia di Dante) che
anche la palude della storia: e non per caso che qui troviamo due
citazioni («noi che riceviamo la qualità dai tempi» da Foscolo e «le
condizioni esterne è evidente esistono realmente queste condizioni /
esistevano prima di noi ed esisteranno dopo di noi», da Stalin) che
rinviano direttamente alla dimensione storica dei poeti e del fare
poesia. Mette conto a questo proposito ricordare quanto afferma
Sanguineti nel saggio Poesia informale? contenuto appunto nei
Novissimi. Il poeta in quell’occasione ricordava una battuta di
Andrea Zanzotto il qual «giudicava degno di punizione il mio
Laborintus, qualora non fosse “sincera trascrizione di un esaurimento
nervoso”». A questa battuta Sanguineti ribatte, appunto: «Posso
rispondere che effettivamente il Laborintus si salvava nell’angolo
indicato, ma con una non piccola correzione: e cioè che il cosiddetto
“esaurimento nervoso” che io tentavo di trascrivere sinceramente era
poi un oggettivo “esaurimento” storico»32. In altre parole, siamo
insomma di fronte a un «io» che cerca la propria oggettività sia nel
tempo storico che nella astoricità delle figure archetipiche. Per farlo
ricorre ad una lingua che si propone come assolutamente sganciata
da ogni ‘poeticità’ tradizionale ma semmai ricorre ad un linguaggio
ipertecnico, in cui il lessico dell’alchimia si fonde con quello della
filologia, l’italiano col latino, l’esclamazione emotiva con il
ragionamento. E questa enciclopedica volontà di includere tutto il
dicibile si articola in una accentuata assenza o povertà di nessi
sintattici (quello che è stato definito l’onirismo di Laborintus) e in un
32
Entrambe le citazioni ivi, p. 202.
70
verso lungo che si muove fuori da ogni possibile richiamo
tradizionale.
In questa chiave possiamo leggere il terzo e ultimo esempio
con cui vorrei anche concludere questa chiacchierata. Il poeta in
questione è Nanni Balestrini:
De Magnalibus Urbis M.
Dionisa Cisqua La Pavana La Chessa
e 120000 uomini che stanno
sotterrando le acque gli archi distruggendo
(li circonvolge puzzo d’eresia) belando
per un bacio tra i vasi vincerà negli affari
sulla coscia di coccio sterla per natura
la didattica formica dialetticamente la mosca
insieme per caso nella nebbia delle cose
con compassione spietata riconoscenza ricatta
come 120000 pecore automatiche
coloro che amanti erano della vita
così da rendere insufficiente l’opera di spazzatura
nell’aria nebbiosa di un mattino sgozzate
dopo 6 ore di agonia non ti guardano in faccia
o forse sarà un legno o frasca o altra ombria
dietro i tergicristalli in agguato: non sanno nemmeno
chi sei (ecco quella del duca Melzi guarda
sigilli del) le pupille a un ideale lontano
semaforo e comprandoci ingurgitandoli tutti:
però taglia alla femna la carne vergozevre
che scese fitta e insistente per tutta
la giornata dietro pallida i vetri succhiando
che per essi non sorge sui grattacieli
lividissima tellus: l’architettura è morta
le ondulazioni di frequenza si propagano da un capo
all’altro e solo dopo le 23 la colonna
eretta accennò a diminuire: la bianca
nel 1630 visitatrice e
71
col bottone sostuì un buongoverno al vecchio
sulle spalle che abbandoniamo voltate all’arco
della pace fuggitivi (un bovarismo del ns.)
e all’arruginito sistema spagnolo e attraverso
il valico di Chiasso una città sfuggiamo
avversa al mondo o verso mezzanotte sebbene
più rada e avversi a lui gli eventi e poste
le sue forze al servizio continuava a scendere:
lautamente indebitato disperatamente innamorato
eliminano le notti tristi le tossine
ma io ho perduto la mia libertà: exige
sic faciens mercedem o peggio more
virili (con lui comincia la letteratura milanese)
pochissimi broughams continuarono il servizio:33
La poesia di Balestrini tratta anch’essa di Milano, come già
accadeva con Pagliarani. Il titolo infatti rinvia al De magnalibus
urbis Mediolani, un trattato encomiastico su quella città scritto nel
XIII secolo da Bonvesin da la Riva. All’opera di Bonvesin rinviano
peraltro anche altri punti della poesia, come segnalava lo stesso
Giuliani nelle note al testo contenute nei Novissimi (dall’allusione ai
sospetti di eresia sugli Umiliati del v. 4 all’evocazione del Contrasto
tra la formica e la mosca scritto da Bonvesin al v. 7 alle citazioni da
altre opere bonvesiniane come al v. 20 ecc.). In realtà è però l’intero
testo ad essere costellato di citazioni, sino a sfiorare il collage. Cosa
interessante, però, è che (come già avevamo visto con Pagliarani)
non necessariamente le citazioni sono citazioni ‘alte’ e letterarie.
Accanto a Bonvesin troviamo infatti la descrizione di una nevicata
prelevata dall’edizione del «Corriere della Sera» pubblicata il 14
gennaio 1895.
Rispetto ai due esempi che abbiamo visto prima, questo testo
di Balestrini si pone per cos’ dire a metà strada. Da un lato infatti è
evidente il tentativo di affrontare una realtà esterna con strumenti
che, per dir così, la parlino pur senza descriverla, come abbiamo
visto faceva Pagliarani. Dall’altro, però, come già in Sanguineti,
33
Ivi, pp. 161-162.
72
anche qui il discorso si articola non in sequenze logicamente e
narrativamente concatenate ma in un asintattismo di fatto che
mescola i piani e interseca le citazioni, ponendo al lettore la necessità
di ricostruire i frammenti, come in questo caso evidente dei vv. 2628 (segnalo rispettivamente in corsivo e in grassetto le due frasi
ricostruibili): «[...] e solo dopo le 23 la colonna / eretta accennò a
diminuire: la bianca / nel 1630 visitatrice [...]». Di questa sorta di
orizzontalità discorsiva è traccia anche nella struttura metrica del
testo, formato apparentemente da sei strofe regolari di sei versi ma
che, all’interno di ciascuna di essa, vede la totale assenza di misure o
ritmi ricorrenti e/o riconoscibili (la strofa è semplicemente una
scatola, semioticamente delimitata dal solo rigo bianco che la divide
dalla successiva e/o precedente).
Marco Berisso
73
MARINO BOAGLIO
Natura e simbolismo nelle Myricae di Pascoli
Dopo aver richiamato i momenti più significativi della biografia di
Pascoli, la sua poetica (con lettura e commento di passi de Il fanciullino), i
caratteri salienti, le novità tematiche e formali della sua poesia, le lezione si
è appuntata sull’analisi approfondita di due liriche fra le più note e
rivelatrici di Myricae: Lavandare e Novembre.
A completamento e approfondimento della sua lezione, il prof. Boaglio ci
ha lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
***
La più alta e significativa poesia pascoliana è poesia del
mistero delle cose, dell’incertezza esistenziale, dell’inquietudine.
Nasce come rifiuto consapevole della concezione positivista, intesa
alla celebrazione delle scienze e certa di un destino di progresso,
perché sceglie una forma ‘altra’ di approccio al mondo e alla
conoscenza. Pascoli non si ferma alla superficie delle cose, né crede
che la realtà vera sia quella che si vede, ma va dritto in profondità,
servendosi di strumenti poetici di origine simbolista quali l’analogia,
l’evocazione, la suggestione, per cui il percorso del poeta sarà di tipo
metalogico e metazionale, come insegnavano Baudelaire, Mallarmé e
gli altri maestri francesi.
Certo, qua e là possiamo anche trovare – in molte sue raccolte
– esempi di un ‘pascolismo’ infantile e consolante, ma si tratta di
momenti minori, in cui il poeta sacrifica ai miti della bontà e della
consolazione assai diffusi a fine Ottocento. Il “fanciullino”
pascoliano, invece, non ha nulla di patetico e di infantile: “Egli è
l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente. Egli scopre
nelle cose le somiglianze e le relazione più ingegnose”, dice Pascoli
nel suo testo di poetica più significativo (Il fanciullino, appunto,
risalente al 1897). Egli cioè rappresenta il poeta: colui che vede le
cose come realmente sono, nelle loro profonde e ignote analogie, e
74
che, come il primo uomo sulla terra, inventa la lingua per esprimerle,
per dare loro vita e significato.
In questa direzione, insieme con il rifiuto delle concezioni
positiviste e scientiste, Pascoli giunge apertamente ad esprimere un
giudizio di netta condanna anche sulla storia, cioè sulla società e
sull’uomo. Al mondo di ‘fuori’, alla realtà esterna umana e sociale in
cui dominano l’insensatezza e la violenza (a partire dal sacrificio del
padre, ucciso sulla via del ritorno mentre portava “due bambole in
dono” alle sue bambine), l’autore contrappone i valori istintuali del
“nido” familiare, con il corollario simbolico della siepe, della nebbia,
del cane da guardia. Ma il suo è un mito regressivo, rivolto
all’indietro, verso l’infanzia e, più in là ancora, verso il grembo
materno, perché il “nido” pascoliano non rappresenta il legame
d’amore che si realizza nel mondo degli adulti, bensì è la famiglia
d’origine, in cui si è nati, con il suo oscuro e anche conturbante
viluppo di legami di sangue, di emozioni infantili, di ricordi; un nido,
per di più, i cui due più sacri custodi – il padre assassinato e la madre
morta di dolore – non abitano la casa di San Mauro, ma la terra
bagnata del cimitero (come dice Il giorno dei morti, che non per
caso apre Myricae).
L’autunno sembra rimandare a un ricorrente ‘giorno dei
morti’, fra i segni concreti della natura che perde vitalità e vigore e il
sogno funebre, ossessivo. Dietro le forme e le presenze più usuali
della natura autunnale, Pascoli vede trasparire un universo incerto,
ambiguo, intrecciato con i giorni dei viventi e con il tempo ciclico
della Natura (non con quello lineare della storia!), ma anche popolato
di ombre e di presentimenti. Specialmente nella sua raccolta più
significativa, Myricae, in cui la sua sensibilità poetica si avvicina alla
vita dei campi per cogliervi i segni eterni e inquietanti della
solitudine, del mistero, della dissoluzione del reale.
Myricae, dedicata alla memoria del padre, presenta una storia
compositiva di circa vent’anni, dalle 22 liriche iniziali comparse con
quel titolo nel 1891 (ma composte anche molto tempo prima) alla
edizione definitiva, del 1900, con la presenza di 156 liriche,
suddivise in sezioni dalla rigorosa scansione strutturale. Il titolo,
come noto, allude alle umili tamerici, cioè a quei piccoli arbusti che
popolano in gran numero le nostre campagne (il riferimento è quindi
75
alle piccole cose della quotidianità, che devono avere diritto di
cittadinanza poetica al pari dei mirti e dei lauri della tradizione alta),
ma è un titolo latino, che si serve di una citazione colta (l’epigrafe è
tratta dalla quarta egloga di Virgilio: “Arbusta iuvant humilesque
myricae”) per sottolineare che la poesia è un esercizio nobile e altro
rispetto al comune linguaggio referenziale, quasi che Pascoli volesse
affiancare un “sublime d’en bas” al celebrato “sublime d’en haut” di
Carducci e di d’Annunzio.
Nelle liriche di Myricae la vita dei campi appare come la vera
protagonista, ma non viene né storicizzata (Pascoli non ebbe mai un
vero interesse per le problematiche agrarie del suo tempo) né
mitizzata (al contrario di quanto accade nelle Georghiche virgiliane,
in cui l’otium della campagna è contrapposto al negotium e
all’immoralità di Roma), e neppure viene colta nella quotidianità
della fatica, del lavoro e dei sacrifici contadini. Assistiamo invece a
una simbolizzazione estrema della Natura, che sotto le apparenze
cicliche e stagionali si fa ‘voce’ di un universo ambiguo, enigmatico,
frammentario, senza consolazioni né significato. La campagna (in
specie quella autunnale) rimanda alla nostra solitudine, prima ancora
che a se stessa, ai suoi valori e alla sua concretezza. Per questo
proprio in Myricae troviamo dei motivi inquietanti, ambigui di
significato, e un discorso mai unitario e ‘poematico’, bensì franto,
volutamente dispersivo e ‘avventuroso’, con sguardi sul reale che di
continuo si moltiplicano e si contraddicono, nell’incertezza persino
degli eventi e dei dati di fatto (degli stessi oggetti, la cui consistenza
viene corrosa e messa in dubbio).
La lingua poetica pascoliana è allusiva e analogica, al limite
del semantico (si pensi al largo uso di onomatopee, alla tessitura
fonosimbolica, alla paratassi insistita). È un narrare rotto, mai
compatto e logico, che procede per ‘apparizioni’ (come sotto la luce
straniata di un lampo) e per visioni ambigue, moltiplicando
all’eccesso i particolari a discapito di una salda visione d’insieme. Il
fatto decisivo è che per Pascoli il mondo è caos, non cosmos, e
l’esistenza umana e universale un enigma profondo. Ne dà
un’esemplificazione emblematica il madrigale Lavandare, in cui il
tempo autunnale si fa simbolo ed allusione di qualcosa di molto più
intimo e profondo:
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Nel campo mezzo grigio e mezzo nero
resta un aratro senza buoi, che pare
dimenticato, tra il vapor leggero.
E cadenzato dalla gora viene
lo sciabordare delle lavandare
con tonfi spessi e lunghe cantilene:
il vento soffia e nevica la frasca,
e tu non torni ancora al tuo paese!
quando partisti, come son rimasta!
come l’aratro in mezzo alla maggese.
Il comune schema metrico (che ritorna identico in 15 delle 16
liriche della sezione L’ultima passeggiata) e il tessuto armonico
sommesso conducono ad una soluzione fonica piana, lineare, non
rilevata, a tutto vantaggio quindi delle immagini e degli oggetti (e
ovviamente della loro valenza simbolica). Siamo di fronte ad un
paesaggio autunnale, forse novembrino, dall’apparenza idillica – un
campo al tempo dell’aratura, le lavandaie al lavoro lungo un canale,
nell’aria le note di una canzone popolare –, ma il quadro non è
definito con nitidezza, né viene delineato nelle sue strutture portanti:
anzi, di esse non c’è proprio traccia, per cui gli oggetti finiscono per
allinearsi sulla pagina l’uno accanto all’altro, in un proprio spazio
ristretto, senza alcuna gerarchia di valori. Abbiamo in effetti
un’istantaneità ‘assoluta’ e irrelata, scandita dalla paratassi e
rinforzata dai verbi, che nella prima strofa indicano una condizione
di fissità, non un’azione (“resta”, “pare dimenticato”), e nella
seconda scandiscono la ripetizione dei “tonfi spessi” e delle
“cantilene”, ovvero il ritorno fonico su di sé, non un divenire di voci
o di rumori.
Le due terzine rimangono separate tra loro anche a motivo
delle differenti notazioni sensoriali che le connotano: l’una visiva, sia
pure sotto una lente impressionista, l’altra auditiva, in lontananza. In
questo modo, Lavandare ripropone in sé, nella sua stessa struttura
poetica, la medesima frammentarietà e separatezza del reale che si
prova a descrivere. La prima strofa presenta un paesaggio georgico
‘alla rovescia’ (il campo è stato arato solo per metà e l’aratro è
rimasto “dimenticato” nel campo ad arrugginire, contro ogni
77
sensatezza e logica economica). La seconda sposta l’attenzione su un
altro elemento cardine del mondo contadino, sulla “gora”, il canale in
cui le lavandaie andavano a lavare i panni. Tra i due momenti non
esiste un nesso, né un trapasso di immagini o di dichiarazioni, se non
la comune esperienza della fatica umana. Sarà poi il passaggio alla
quartina finale a disvelare un percorso di senso. I due punti alla fine
del sesto verso introducono infatti nella lirica una voce diversa: le
parole desolate di una donna abbandonata, protagonista di una
canzone popolare; ed è un inserimento imprevisto, attuato senza altra
mediazione letteraria che la semplice trascrizione di due stornelli
marchigiani, Retorna, Amore mie (“Tira lu viente, e nevega li
frunna”, le fronde) e Quando ch’io mi partii (“Quando ch’io mi partii
dal mio paese, / povera bella mia, come rimase! / Come l’aratro in
mezzo alla maggese”).
Qui l’inserimento di voci popolari – costante nella lirica
pascoliana – raggiunge gli esiti più intensi e significativi: non è solo
ornamento o decorazione, né una semplice occasione ai versi, ma
assolve a una funzione strutturale, decisiva per la comprensione
dell’intera lirica. La vicenda adombrata in essa, infatti, è quella di un
abbandono, quindi di una solitudine sofferente e per di più
inspiegabile. Ormai “il vento soffia e nevica la frasca”, cioè le foglie
cadono dai rami come fossero fiocchi di neve (ma si noti la delicata
melodia del verso pascoliano, impreziosita dal chiasmo e dalla
struggente analogia del secondo sintagma), e quindi è giunto il
freddo dell’autunno avanzato. La lunga stagione del lavoro è
terminata, ma senza il ritorno dell’uomo amato; e da quando lui è
partito, in un giorno ormai lontano (Pascoli usa il passato remoto
“partisti” sia per indicare il tanto tempo trascorso, sia per alludere al
taglio secco della separazione), la donna è rimasta sola “come
l’aratro in mezzo alla maggese”. Non ci è dato sapere di più; il
mistero dell’allontanamento dell’uomo non viene chiarito, né
potrebbe esserlo in un mondo che in effetti è incertezza e
sradicamento. Non sappiamo se l’amato si sia allontanato per lavoro
o per altro, se la sua lontananza sia vicina a finire o sia invece
irrimediabile, come la morte; sappiamo soltanto che quel gesto
(l’abbandono) ha ferito in profondità la donna, l’ha lasciata sola e
infeconda come un aratro che non serve più a nulla, perché
dimenticato in mezzo alla “maggese”, ovvero a un terreno messo a
78
riposo, e quindi incolto e improduttivo. L’aratura è stata interrotta a
metà, senza alcun motivo, e per di più viene separata dalla
seminagione, relegando il campo (e il grembo della donna) al di qua
della fecondità e del mistero della continuazione della vita.
Fra la donna abbandonata, l’aratro dimenticato e la maggese
sono dunque individuabili sottili rimandi di significato, ma sfumati,
sottaciuti, mai espliciti, perché nella poesia pascoliana l’assunzione
di motivi collegabili in qualche modo al sesso avviene sempre in
maniera allusiva e indiretta, fra attrazione e timore, per un ritegno a
dire che è al tempo stesso pudore, turbamento infantile e
compiacimento dei sensi, come dimostra la bellissima lirica Il
gelsomino notturno dei Canti di Castelvecchio. Le tre strofe di
Lavandare rappresentano dunque i tre momenti di un’unica desolata
condizione: la solitudine, la definitiva esclusione dalla vita,
risolvendosi in un trittico della separatezza e dell’incomunicabilità. Il
tutto sotto un’evidente lente impressionista, tutta intessuta di
risonanze e di vibrazioni interiori, attraverso la quale Pascoli ha
saputo cogliere – dietro un comune paesaggio autunnale - la
divisione delle cose e la frammentarietà dell’esistenza.
Una soluzione simile, anche se raggiunta per vie molto
diverse, è riscontrabile anche in un’altra bella myrica, Novembre,
presente già nella prima edizione del 1891. Si tratta di tre strofe
saffiche, formate ciascuna da tre endecasillabi e un quinario di
chiusura, che in primo momento Pascoli aveva intitolato San
Martino, quale dialogo a distanza con il maestro Carducci. È un testo
complesso, stratificato, dietro una parvenza di semplicità, assai
innovativo anche dal punto di vista metrico (si veda il verso 9:
“Silenzio, intorno: solo, alle ventate”: è un endecasillabo, ma
spezzato, senza armonia, quasi irriconoscibile, perché diviso da tre
cesure in quattro porzioni metriche nettamente isolate l’una
dall’altra). Possiamo intenderlo come un esempio di pastorale
moderna, con la narrazione – sempre franta e per improvvise
allusioni, come nel Pascoli più grande – di un incontro-scontro con la
natura. Ma mentre nella pastorale tradizionale (si pensi almeno a
Teocrito), l’incontro con la natura produceva di solito un effetto
consolatorio e ristoratore, Novembre disvela invece un universo del
tutto opposto, segnato dalla disillusione e dalla morte:
79
Gèmmea l’aria, il sole così chiaro
che tu ricerchi gli albicocchi in fiore,
e del prunalbo l’odorino amaro
senti nel cuore …
Ma secco è il pruno, e le stecchite piante
di nere trame segnano il sereno,
e vuoto il cielo, e cavo al piè sonante
sembra il terreno.
Silenzio, intorno: solo, alle ventate,
odi lontano, da giardini ed orti,
di foglie un cader fragile. È l’estate,
fredda, dei morti.
La lirica nacque dalla fine, come testimonia l’edizione critica
di Myricae curata da Giuseppe Nava, cioè dall’abbozzo della strofa
conclusiva, che è presente fin da subito nelle minute, a sottolineare
che il suo nucleo formativo risiede proprio nel simbolo dell’estate di
San Martino (quei pochi giorni di improvviso calore a metà
novembre), che può illudere per un breve istante su una possibile
nuova primavera, ma che poi conclude inesorabilmente nei freddi
dell’inverno e nella vicinanza della morte. La vita, ci dice Pascoli, è
sempre e soltanto illusione e immaginazione e sogno di felicità,
mentre l’unica verità, quella definitiva, è la morte, il nulla.
Anche in Novembre, come in Lavandare, la rappresentazione
della natura autunnale si svolge in tre momenti successivi, attraverso
figurazioni staccate tra loro e allusive, sempre un poco enigmatiche.
La prima strofa apre su un attacco dattilico (“Gèmmea l’aria”,
mentre in un primo momento Pascoli aveva pensato a “gemmante”)
che dà alla saffica un tono di slancio e di esultanza. “Gèmmea” è un
aggettivo di lunga tradizione letteraria, rimesso in circolazione da
Carducci e molto caro a d’Annunzio, a riprova che sul finire del
secolo ci fu uno scambio poetico continuo tra gli autori italiani più
significativi. In particolare, tra d’Annunzio e Pascoli assistiamo a un
uso e riuso reciproco di immagini, di spunti poetici e soprattutto di
idee e di concetti (si pensi al comune mito di Garibaldi, o al
“fanciullo” divino di Alcyone che ‘colloquia’ con il fanciullino
80
pascoliano); e questo dato, tra l’altro, ci dice chiaramente che la
poesia pascoliana non è poi così ‘umile’ come molti critici (e l’autore
stesso, a tratti) hanno voluto indicare.
La strofa d’apertura allude quindi alla luminosità della gemma,
all’intensità della luce, alla bianchezza. La parola-chiave è senza
dubbio “-albo”, che ritorna più volte (“gèmmea”, “chiaro”,
“prunalbo”, ovvero biancospino). Inoltre, l’albus di “prunalbo”,
etimologicamente corretto, ci invita a interpretare anche l’“albi-“ di
“albicocchi” come un indice di biancore e di luminosità. Certo,
albicocco è vocabolo di derivazione araba (al barqūq significa “il
precoce”, con allusione alla precocità stagionale del frutto) e non
c’entra nulla con il latino albus, ma la funzione poetica della lingua
ha la facoltà essa stessa di ‘creare’ dei veri e propri significati, e
Pascoli è un maestro riconosciuto dell’invenzione poetica – proprio
come il suo “fanciullino”, che scopre nelle parole e nelle cose “le
somiglianze e le relazioni più ingegnose”.
Dopo l’esultanza iniziale, però, la seconda strofa rovescia
tutto: introdotta da un esplicito “Ma” avversativo, netto e icastico,
essa rivolta la luminosa attesa dei versi precedenti in una lenta,
angosciosa agonia dell’assenza (con l’insistita ripetizione sillabica e
la presenza, ora, dei verbi copulativi, soppressi invece nella
dichiarazione di vitalità naturale della prima strofa). Dal dominio del
colore bianco si passa alla pervasività del colore nero: i rami hanno
perso le foglie e i fiori e rabescano il cielo di “nere trame”, il cielo
stesso è privo di vita (di uccelli, ma forse anche di Dio), il terreno
oscuro
risuona
cupo
(“cavo”)
al
passo
dell’uomo.
Emblematicamente, il “prunalbo” della prima strofa è diventato
“pruno”, ha cioè perso l’albus, il biancore, la luce, la promessa di
felicità. E se per “terreno” vogliamo intendere non soltanto il suolo,
ma anche le ‘cose terrene’, umane, per simmetria il “sereno” (il
cielo) sarà “vuoto” non solo di uccelli, ma anche di un Dio salvifico
e datore di senso alla nostra esistenza. Per cui il rimpianto diventerà
teologico, da ‘ornitologico’ quale era in un primo momento (e allora
cielo, come annota Anthoni Oldcorn, significherà “heaven e non
semplicemente sky”).
Per tale via, allusiva e simbolica, Pascoli coglie la vanità del
tutto, delle cose della terra come di quelle del cielo, lungo una
prospettiva di inarrestabile e definitiva disillusione. La terza e ultima
81
quartina si apre infatti su di un sostantivo isolato, “Silenzio”, che
anche per tale ‘assolutezza’ si accampa sulla pagina come totale,
infinito. L’unico lontano rumore, ma quasi impercettibile (“un cader
fragile”), è quello delle foglie autunnali che si staccano dai rami,
lasciandoli nudi e spogli. Siamo qui, con tutta evidenza, a uno dei
topoi più fortunati della letteratura occidentale, dall’Omero
dell’Iliade (“Come le generazioni delle foglie, così sono quelle degli
uomini”) al Dante dell’Inferno (con la celebre similitudine del canto
III: “Come d’autunno si levan le foglie / l’una appresso de l’altra, fin
che ’l ramo / vede a la terra tutte le sue spoglie, / similemente il mal
seme d’Adamo …”), fino a Pascoli e oltre, quando, in pieno
Novecento, sul fronte carsico Ungaretti riprenderà quella figura di
consunzione e di morte per individuarvi il destino degli uomini in
guerra (“Si sta / come d’autunno / sugli alberi / le foglie”, Soldati).
La parola-chiave è ora “lontano”, un aggettivo molto caro al
poeta, perché indica in primis una lontananza misteriosa, simbolica
più ancora che fisica e geografica. La ‘voce’ delle foglie che cadono
viene dall’altrove, forse dal regno dei morti, come sembra indicare la
chiusa della lirica, che con raffinatezza retorica (un doppio ossimoro
in enjambement) e straordinaria potenza sintetica rappresenta uno dei
vertici della poesia pascoliana: “È l’estate, / fredda, dei morti”.
Al riguardo, Oldcorn propone una lettura interessante: con la
strofa finale di Novembre non saremmo più qui, nella campagna
autunnale, nel mondo terreno, bensì di là, nel regno ctonio dei morti,
e questa dunque sarebbe proprio la loro estate: “Essere con i morti
dunque vuol dire far parte della natura, far parte integrante del suo
processo che non conosce fine, parte del suo elementare caos
sotterraneo, essere perciò paradossalmente in qualche modo fissi,
duraturi, non più vulnerabili e perituri”. Oldcorn parla pertanto di
due “tu”, presenti e contrapposti nella lirica; e se per il “tu” iniziale,
ingannato dal ricordo della primavera, la finta ‘estate novembrina’ è
un’illusione che va presto in frantumi, per il “tu” finale, che si è
abituato al freddo ed ha scelto di condividere il destino dei morti,
quella di San Martino è invece la vera estate (cioè, appunto, l’estate
antifrastica dei morti)
Quella di Oldcorn è una lettura affascinante, ma ‘ottimista’ e
in fondo consolante, in quanto reinserisce, sia pure per via litotica, la
vita nella morte, e le dà nuova consistenza: gli uomini hanno le loro
82
brevi stagioni, fugaci e ingannevoli, mentre i morti stanno sicuri,
perché non hanno più da cambiare. Quindi la vera vita, per
paradosso, sarebbe proprio quella dell’altrove, della buia morte. A
me pare invece che in Novembre vada sottolineato innanzitutto
l’aspetto desolato e inquietante della Weltanschauung pascoliana:
dalle sue tre strofe, se lette in sinossi e in rispondenza tra loro,
emerge infatti che l’estate di San Martino è il simbolo di una breve e
inconsistente illusione di vita, di biancore, di luminosità, perché
appunto è soltanto un momento effimero, sfuggente, che deve presto
lasciare il posto all’“arido vero”, il quale non consisterà nel ritorno
sperato della primavera, bensì invece nella discesa al buio, al freddo,
al ‘nero’ dell’inverno. In più, la contiguità temporale tra l’estate di
San Martino (l’11 novembre) e il giorno dei morti (il 2 novembre)
permette al poeta di inserire nella chiusa della lirica la tematica
funebre e mortuaria a lui tanto cara. Il giorno dei morti, si badi bene,
non va confuso con il giorno dei Santi, che il calendario liturgico
cattolico celebra il 1° novembre e che è un giorno di festa e di gioia
(infatti il sacerdote vi veste i paramenti bianchi della resurrezione). Il
giorno dei morti è invece un giorno funebre, di lutto, e per Pascoli è
soprattutto il giorno dei suoi morti familiari lasciati soli a gemere tra
la pioggia e le intemperie del cimitero, inconsolati, stravolti,
disumani.
Novembre è dunque una myrica costruita su un inganno dei
sensi, su un’effimera illusione di primavera che si rovescia subito e
inesorabilmente nelle “nere trame” dell’inverno e della morte. Come
l’aratro dimenticato, la donna abbandonata e la maggese di
Lavandare, anche questa campagna novembrina si fa simbolo della
solitudine, del mistero, della dissoluzione delle speranze, ovvero del
silenzio inquietante dell’esistenza.
Per questa lezione ho tenuto in considerazione i saggi Lettura di “Novembre” di
Anthoni Oldcorn e Il fanciullino e la poetica pascoliana di GiorgioBarberi Squarotti
(raccolti in Giovanni Pascoli, poesia e poetica, Atti del convegno di studi pascoliani
di San Mauro, Rimini, Maggioli, 1984) e il mio intervento L’aratro abbandonato.
Motivi autunnali nelle “Myricae” di Pascoli (su “Rivista pascoliana”, a cura
dell’Accademia Pascoliana, Bologna, Patron, n.10, 1998). [NdA]
83
Marino Boaglio
84
Appendice
RICCARDO MUSSO
Una breve storia di Albenga nell’età contemporanea
Accogliamo con piacere, in appendice ai Mercoledì letterari 2011-2012, un
intervento sulla storia di Albenga in età contemporanea del dott. Riccardo
Musso – noto studioso e ricercatore, archivista del Comune di Albenga,
autore di numerosi saggi sulla storia ligure del medioevo e dell’età moderna
– che, dopo essere stato intervistato sull’argomento dai nostri alunni, ci ha
lasciato la sintesi scritta che qui pubblichiamo.
***
L’Ottocento
All’alba del 1900, in un secolo che si preannunciava foriero di
eccezionali trasformazioni in ogni campo, Albenga poteva apparire
ancora profondamente immersa nella sua storia plurisecolare: una
sonnacchiosa cittadina di provincia in cui a fatica si cominciavano a
scorgere i segni del Progresso. Il viaggiatore che fosse giunto in città
alla stazione, dopo aver percorso il lungo viale e attraversato la
piazza alberata, ingombra di carri e carretti, si sarebbe infatti trovato
immerso in pieno medioevo, tra vicoli stretti e maleodoranti, in
maggioranza neppure pavimentati, illuminati da flebili lumi a gas;
“carrugi” umidi e bui sui quali si affacciavano, spesso frammischiati,
laboratori di artigiani, stalle, botteghe, caffè.
Dal 1818 la città era capoluogo di un’ampia circoscrizione
amministrativa che si estendeva su cinquantatre comuni, ripartiti fra
sette mandamenti (Albenga, Alassio, Andora, Calizzano, Finalborgo,
Loano e Pietra): il che le aveva meritato il soprannome di “provincia
delle sette città”. Si trattava, in verità, di una provincia – tale era il
titolo riconosciutole alla sua istituzione – di modesto lignaggio,
addirittura inizialmente classificata “di terza classe”, che con la
Lomellina e il Levante (l’odierna provincia della Spezia) aveva la
singolare caratteristica di non essere neppure sede del tribunale civile
85
e penale, stabilito invece a Finalborgo, dove sarebbe rimasto sino al
1927. Il privilegio di essere capoluogo provinciale aveva portato
all’insediamento in città di tutta una serie di uffici statali, con un
considerevole (per il tempo) afflusso di ufficiali, funzionari e
impiegati da altre province del regno, spesso con le loro famiglie al
seguito, i quali avevano contribuito a smuovere un po’ il clima
cittadino. Questo a cominciare dalle due supreme autorità
provinciali: il Comandante, responsabile dell’ordine pubblico e delle
questioni militari e l’Intendente (o meglio Vice-intendente):
rispettivamente un vecchio ufficiale piemontese o savoiardo e un
funzionario appartenente sovente a qualche famiglia della piccola
nobiltà subalpina, dedita da generazioni al servizio della dinastia
sabauda.
Fino al 1842 la provincia di Albenga aveva fatto parte della
Divisione di Genova, ma in quell’anno – nel quadro di una riforma
volta a ridurre i costi dell’amministrazione - essa era stata trasferita
alla neo-istituita Divisione di Savona (con relativa promozione a
intendenza di II classe). Questo fino al 1859, quando la cosiddetta
legge Rattizzi modificò radicalmente la situazione, destinata a
rimanere sostanzialmente invariata sino al Fascismo. Divisioni e
Intendenze infatti scomparvero, per essere sostituite da province e
circondari, così che Albenga – divenuta circondario – si trovò ora a
dipendere dalla provincia di Genova, senza però che questo
comportasse una riduzione delle competenze attribuite
all’Intendente, salvo un cambio di denominazione: dapprima Viceintendente e, dal 1863, finalmente Sottoprefetto.
Il fatto di essere divenuto capoluogo di provincia fu a lungo, a
ben vedere, la sola novità e il solo fatto particolarmente rilevante
della storia cittadina dell’Ottocento. Nonostante l’apertura nel 1821
della strada litoranea già progettata durante il dominio francese,
Albenga aveva infatti continuato a vivere secondo ritmi secolari, in
una sostanziale chiusura in se stessa, proseguendo sulla via di un
lento e progressivo declino, testimoniato dalla costante diminuzione
demografica e da un impoverimento generale. La popolazione del
comune, che in epoca napoleonica superava ampiamente le 5.000
unità (2.100 delle quali residenti entro la cinta muraria) sessanta anni
dopo, nel 1863, contava appena 4.100 abitanti, con un decremento di
quasi il 20% rispetto al modesto progresso che si era avuto nei primi
86
trent’anni del secolo quando, con il ritorno della pace dopo la bufera
napoleonica, si erano poste le basi per un miglioramento generale
della situazione. A contribuire al calo, oltre a ben tre successive
epidemie di colera (1835, 1837, 1854) che avevano mietuto
numerose vittime, era stata un’eccezionale serie di annate di magri
raccolti, in particolare per quanto riguarda la produzione dell’olio,
all’epoca la voce senz’altro importante dell’economia ingauna; a ciò
si era poi aggiunto negli anni ’60 il flagello della filossera, un
parassita che aveva praticamente distrutto i vigneti, facendo
scomparire vitigni secolari e azzerando la produzione vinicola per
decenni. Per sfuggire alla povertà, decine e decine erano stati i
contadini della piana che avevano lasciato le loro case per cercare
fortuna altrove: dapprima nella Francia meridionale poi, dalla metà
del secolo, verso il Sud America, soprattutto in Argentina e Uruguay.
In questo quadro di desolazione il Risorgimento aveva avuto
in Albenga ben scarso eco, nonostante la città fosse sede di
importanti istituzioni culturali come il Collegio Oddo e il Seminario,
dove tra il corpo insegnante si annoveravano docenti di notevoli
capacità e che erano frequentati da alunni provenienti da tutta
l’ampia diocesi ingauna. Sebbene manchino su questo periodo studi
specifici, l’esame della documentazione d’archivio sembra
dimostrare come il moto risorgimentale sia stato vissuto di riflesso e,
in certa misura, “subito”. Anzi, avvenimenti come la concessione
dello Statuto nel marzo 1848 e il successivo inizio della guerra
contro l’Austria furono occasione per disordini che nulla avevano a
che fare con la lotta per l’indipendenza; tumulti che erano culminati
in una invasione ben poco pacifica del centro cittadino da parte dei
contadini della piana, furibondi per l’aumento della gabella del vino,
disposta per far fronte alle crescenti richieste finanziarie da parte del
governo.
Albenga, dove esisteva un consistente ceto di proprietari,
nobili e borghesi di buon livello culturale, non produsse – per quel
che si sa – un solo mazziniano o un solo garibaldino. La
partecipazione alle guerre d’Indipendenza fu esclusivamente
all’interno dell’esercito regolare e della marina regia, in cui ebbero a
distinguersi il capitano Carlo Arduini, caduto a Novara nel 1849, e il
capitano di vascello Alessandro D’Aste che meritò una medaglia
d’oro alla presa di Ancona (1860). Anche le manifestazioni
87
patriottiche che si tennero in città furono tutte, più o meno, frutto non
già di spontanee iniziative, ma organizzate o, quanto meno,
coordinate dalle autorità municipali o provinciali. In questo senso, si
rivelò importante la Guardia Nazionale, riformata nel 1848 a tutela
dell’ordine pubblico ed espressione del ceto dirigente cittadino, le cui
attività militari e sociali (esercitazioni, nomine di ufficiali, parate,
concerti della banda) servirono talora da spunto per la composizione
di canti e inni poetici inneggianti all’Unità d’Italia, sempre però nel
quadro di un’assoluta devozione al re ed alla dinastia sabauda.
Le ragioni di questo atteggiamento di sostanziale freddezza nei
confronti degli ideali risorgimentali devono essere ricercate nella
particolare struttura sociale di Albenga, non soltanto ancora
nettamente divisa tra città e campagna, intese come due entità
separate e difficilmente comunicanti tra loro, ma soprattutto
dominata da un ceto dirigente che in larghissima misura era lo stesso
che si perpetuava da secoli al governo della cosa pubblica e di tutti i
numerosi enti assistenziali, in un contesto di quasi assoluta
immobilità, tanto da vedere ancora riconosciuti (nella gestione delle
opere pie, se non proprio del municipio) i diritti dei due antichi
“ordini” dei nobili e mercanti e degli artefici, in cui – in antico
regime – era divisa la rappresentanza civica: “ordini” chiusi, nei
quali si accedeva ormai solo ereditariamente. Si trattava di un vero e
proprio patriziato che nel 1836 contava ventitre famiglie, tra primo e
secondo ordine (rispettivamente dodici e undici).
Quanto pesasse questa ristretta cerchia di persone si può
verificare scorrendo l’elenco dei sindaci che si alternarono alla guida
del municipio per tutto il XIX secolo in cui ritroviamo quasi sempre
gli stessi cognomi: Cazulini, Ricci, Borea, Rolandi, D’Aste. Era,
occorre dire, una cosa per certi versi naturale, considerato che in un
centro di poche migliaia di abitanti come l’Albenga ottocentesca,
queste persone erano anche le sole in possesso di un livello di
istruzione adeguato ai requisiti necessari per amministrare
degnamente la cosa pubblica. Colpisce però l’assoluta continuità con
il passato e la quasi completa assenza di nomi nuovi, tranne alcuni
sporadici casi di famiglie benestanti della piana venute a stabilirsi in
città, grazie in genere all’esercizio di qualche arte liberale, ma
sempre con un piede ben piantato nella loro “villa” d’origine.
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Con l’Ottocento, dopo l’annessione della Liguria al Regno di
Sardegna, il ceto dirigente albenganese, tradizionalmente abituato a
vivere delle rendite ricavate dalle loro vaste proprietà terriere o
derivanti da titoli di stato, aveva cominciato a intraprendere anche le
professioni liberali e la carriera nell’amministrazione statale o nelle
forze armate, ambienti fino allora poco o nulla frequentati,
integrandosi rapidamente tra le file della burocrazia sabauda. In tutti
i casi i patrimoni familiari della nobiltà e della borghesia ingaune
non erano comunque tali da consentire lussi particolari e neppure
erano bastevoli ad affrontare radicali interventi nelle colture agricole
per renderle più redditizie. La gestione delle proprietà terriere aveva
continuato così a seguire metodi ed usi secolari, concentrandosi su
produzioni ormai in crisi come la canapa (che, messa a macerare, in
passato ammorbava l’aria di Albenga), o soggette ad una
preoccupante serie di annate negative come accadde per l’olio e il
vino a metà del secolo.
L’apertura della ferrovia, nel 1872, fu – per l’economia
ingauna – un momento di svolta, non soltanto perché avvicino la città
ai maggiori centri vicini, ma soprattutto per le eccezionali
opportunità di sviluppo che essa poté offrire nel giro di pochi anni.
L’amministrazione comunale ed alcuni proprietari più lungimiranti
intuirono per primi che la possibilità di accedere rapidamente
mediante la rete ferroviaria ai grandi mercati delle città del Nord
Italia, rendeva possibile una rapida commercializzazione della
produzione ortofrutticola della piana, già allora apprezzata per la sua
qualità ma limitata per quantità e soprattutto smerciata solo in ambito
locale. A partire dalla fine degli anni ’70, gli uliveti cominciarono
così ad essere sostituiti da frutteti e orti, e si diede mano alla bonifica
dei terreni verso la foce del Centa, dove, in una zona ancora
acquitrinosa, erano concentrati i campi di canapa.
Per compiere questa prima, grande conversione della
produzione agricola ingauna la manodopera locale si rivelò ben
presto troppo scarsa, tanto che si dovette ricorrere, all’immigrazione,
richiamando famiglie intere di agricoltori del Genovesato che,
sfrattati dalla crescente industrializzazione e dall’espansione
urbanistica della Grande Genova, si trasferirono nella piana, sia
come fittavoli sia come proprietari, investendo a condizioni
vantaggiose, i proventi della vendita delle loro terre d’origine. Si
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trattava di una manodopera altamente qualificata, abituata per secoli
a fornire ai mercati genovesi frutta e verdura di qualità, che
impiegando i sistemi di coltivazione utilizzati negli orti della Val
Polcevera, di Pegli o di Arenzano, in poco tempo bonificò e
trasformò la fertile piana d’Albenga in un redditizio giardino.
Alla crescita della produzione agricola ingauna, che cominciò
ad essere commercializzata con buoni guadagni nei maggiori mercati
ortofrutticoli del Nord, non corrispose invece uno sviluppo
industriale; anzi, alcune attività tradizionali come quella cantieristica,
peraltro già da tempo in decadenza, scomparve del tutto: un esito
condizionato anche dal fatto che la costruzione della ferrovia – una
sorta di sbarramento verso il litorale – rese marginali tutte quelle
attività legate in qualche modo al mare. Le uniche, modeste, imprese
industriali o artigianali che si svilupparono nella seconda metà
dell’Ottocento furono tutte legate alla produzione agricola: dai
laboratori farmaceutici sorti in origine per la preparazione di antiparassitari alle fabbriche di conserva di pomodoro, ai laboratori di
cestai.
La ripresa economica della città, segnalata in primo luogo
dall’aumento della popolazione, passata in un trentennio dai 4.697
abitanti del 1871 ai quasi 7.000 del 1901, comportò anche un
considerevole sviluppo urbanistico. La città, fino allora rimasta
rinchiusa entro le sue mura romane e medievali, cominciò infatti ad
espandersi al di fuori di esse, soprattutto in direzione della stazione
ferroviaria e del mare, con l’apertura di Via dei Mille e di Viale del
Re (oggi Viale Martiri), una lunga passeggiata alberata, orgoglio
della cittadinanza, lungo la quale sorse una serie di eleganti villette in
stile neo-gotico o eclettico, fatte erigere da quei membri della
borghesia che cominciavano a sentire troppo scomode ed anguste le
avite magioni all’interno del centro storico. A fare da cerniera tra il
viale e la città storica sorse la piazza XX Settembre (oggi del
Popolo), anch’essa alberata e tenuta a giardino, che divenne in breve
il cuore della città, circondata da caffè e altri luoghi di ritrovo.
Le rapide trasformazioni che Albenga conobbe nei decenni
dell’Ottocento ebbero tuttavia un forte impatto sugli equilibri sociali
cittadini. Con gli ortolani “genovesi” erano infatti arrivati anche
piemontesi, lombardi, toscani e, quel che è più importante, non
soltanto contadini. ma pure negozianti, artigiani, imprenditori che
90
avevano portato all’apertura di nuove attività economiche, in buona
parte legate all’agricoltura (le già ricordate industrie conserviere) o
all’espansione edilizia, come le fornaci per la produzione di cemento
e laterizi. Per una città da secoli chiusa in se stessa era stato un
autentico colpo di frusta, che ben presto aveva comportato forti
ripercussioni nella vita politica ed amministrativa del comune,
mettendo in discussione il primato fino ad allora incontrastato del
vecchio ceto dirigente cittadino.
Questo gruppo ristretto di proprietari terrieri e di
professionisti, se conosceva al suo interno le inevitabili divisioni tra
cattolici, liberali e progressisti, si era sempre trovato alla fine
sostanzialmente concorde nelle scelte riguardanti la politica generale
del municipio, mirando certo a mettere al passo la città con i tempi,
così da dotarla di tutte le prodigiose novità che la Scienza metteva a
disposizione con crescente velocità, ma tuttavia con un costante
occhio di riguardo per il bilancio, anche a costo di dolorose rinunce.
Per di più i maggiorenti che sedevano in consiglio mostravano da
sempre una maggiore attenzione per le esigenze della città rispetto a
quelle della campagna, in linea con la tradizionale contrapposizione
tra la città e le sue ville.
A partire dall’ultimo decennio dell’Ottocento il contrasto tra il
conservatorismo dei “cittadini” e le istanze di rinnovamento generale
reclamato dai nuovi venuti e da quei proprietari di estrazione
contadina che erano riusciti a mettere insieme discreti capitali,
esplose violentemente all’interno dell’amministrazione comunale,
paralizzando di fatto la sua attività.
In linea con una tendenza presente un po’ in tutti i comuni
italiani, salvo forse nei centri maggiori, la partecipazione dei cittadini
ai riti della vita politica era sempre stata assai scarsa. La cosa
pubblica era infatti vista, per inveterata tradizione, come un affare di
pochi maggiorenti e questo non soltanto per il sistema censitario che
regolava le elezioni (ad Albenga gli elettori rappresentavano poco
più del 10% della popolazione), quanto per la disaffezione per il voto
che colpiva anche gli aventi diritto, così che l’affluenza alle varie
tornate elettorali era quasi sempre poco sopra il 50% e si svolgeva,
per di più, tra continui sospetti di brogli e di irregolarità, giacché era
prassi normale che ad ogni elezione amministrativa si facessero
passare per elettori persone che non avevano diritto né per censo né
91
per capacità intellettuali, i quali venivano “arruolati” sul campo dai
galoppini dei capi-partito. Questa “massa di manovra”, capace di far
pendere dalla propria parte l’esito delle votazioni era assai
considerevole, tanto che ad Albenga, nel 1904, si stimava “il
lamentato inquinamento del trenta o quaranta per cento su di una
lista di circa 1400 elettori”.
Le più accese battaglie politiche albenganesi di inizio
Novecento furono combattute proprio in relazione ai brogli elettorali
così che tra ricorsi e contro-ricorsi alle superiori istanze
amministrative l’attività del comune subì continue interruzioni, con
scioglimenti anticipati del consiglio, dimissioni di sindaci e reggenze
provvisorie di commissari governativi durante le quali, per la verità,
non di rado vedevano realizzarsi radicali interventi nella gestione
della cosa pubblica, liberi com’erano dai condizionamenti delle
camarille locali. Ciò almeno fino al 1912 quando, la nuova legge
elettorale introdotta da Giolitti, estese il diritto di voto a tutti i
cittadini (maschi) di almeno trent’anni di età, anche se analfabeti, e a
quelli tra i 21 e i 30 in possesso di determinati titoli di istruzione o di
censo.
Le contese tra “cittadini” e “contadini” non erano però limitate
a contrasti di tipo elettorale, ma investivano anche e soprattutto le
scelte di politica generale del comune. I problemi che Albenga
doveva affrontare agli inizi del Novecento erano enormi, soprattutto
alla luce del progresso che aveva investito tutta la società italiana. La
città era ancora, per molti versi, fortemente arretrata, priva di
fognature e di un acquedotto pubblico, nonostante già negli ultimi
anni dell’Ottocento si fosse provveduto a chiudere gli antichi pozzi
esistenti all’interno della cinta muraria, spesso inquinati dalle
numerose stalle presenti in buona parte delle piazzette e dei vicoli
più appartati, sostituendoli con i cosiddetti pozzi “all’americana”.
Ugualmente carente era l’illuminazione pubblica, ancora a gas, come
pure il sistema viario, con vicoli e piazzette nella maggior parte dei
casi privi di pavimentazione. Vi era poi, sempre incombente, il
pericolo di inondazioni (particolarmente devastante quella del 1886):
un problema secolare a cui non si era mai riuscito venire a capo sia
per errate scelte d’intervento sia per i costi altissimi che le opere
necessarie per mettere in sicurezza il Centa avrebbero comportato.
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Su questi temi, per tutti i primi due decenni del secolo si
scontrarono le due fazioni, ma scontri per così dire “trasversali” ai
due partiti si ebbero anche in merito al progettato collegamento
ferroviario diretto con il Piemonte, tra una fazione favorevole alla
linea Albenga-Pieve di Teco e un’altra, forse più lungimirante, che
proponeva di unire la città a Garessio e Ceva, attraverso un traforo da
praticarsi sotto il colle di San Bernardo, con una spesa complessiva
di ben 23 milioni di lire dell’epoca.
A rendere un’idea delle difficoltà vissute all’epoca
dall’amministrazione comunale basta osservare il rapido
avvicendarsi di sindaci e commissari prefettizi. La giunta presieduta
dal sindaco Giacomo Durante, capofila del partito, per così dire,
cittadino e conservatore, che reggeva il comune fin dal 1893, cadde
agli inizi del 1902. Dalle nuove elezioni uscì eletto sindaco il
marchese Nicolò del Carretto di Balestrino poi dimissionario e
sostituito, dopo un nuovo ricorso al voto popolare, dal generale
Vincenzo Bellentani, capo dei "progressisti". La sua giunta durò
poco meno di un anno, travolta da denunce e sospetti legati alla
gestione del dazio comunale e a brogli nelle liste elettorali, sicché nel
gennaio 1904 il consiglio fu nuovamente sciolto e venne nominato
un nuovo regio commissario nella persona del dottor Gerolamo
Bajardi.
Nei pochi mesi di permanenza ad Albenga il commissario ebbe
modo di compiere alcuni importanti interventi, di cui lasciò memoria
in una dettagliata relazione data alle stampe, secondo un uso
all’epoca assai diffuso. Le nuove elezioni che si tennero nel luglio di
quell’anno portarono alla rielezione a sindaco di Giacomo Durante,
cui successe nel 1907 Giovanni Vignola e, nel 1908, l’avv. Ambrogio
Navone, liberale come il Durante, ma suo acerrimo nemico. Il
contrasto tra Durante e Navone, spesso assai acceso, dominò la vita
politica albenganese per oltre un decennio, alternandosi al governo
del comune tra il 1904 e il 1914, con il breve intermezzo del sindaco
Giovanni Vignola tra il febbraio 1907 e il giugno 1908.
Dalle prime elezioni a suffragio universale che si tennero il 7
giugno 1914 risultò eletto un consiglio che non si discostava molto
dal passato. Tra i 14 consiglieri rappresentanti della città, vi erano
infatti tre medici, tre avvocati, un banchiere, un notaio, un
industriale, un veterinario, due commercianti e il rimanente
93
proprietari. Il 21 giugno il consiglio elesse sindaco per la terza volta
l’avv. Navone, che risultava essere solo il secondo degli eletti con
740 voti (su 1767) contro i 1089 del gen. Antonio Montano, medico.
La sua elezione, frutto di un compromesso tra i due partiti opposti,
doveva mirare ad una conciliazione generale e già nel suo discorso
d’apertura, il nuovo sindaco, appellandosi a principi “di moderazione
e d’ordine” , aveva auspicato una tregua nello scontro politico,
augurandosi che sugli scranni del consiglio potessero fare ritorno
“quella cortesia di modi e di parole, quella urbanità e quella serenità
d’animo” che, a suo giudizio, doveva informare l’operato dei
consiglieri, ma le sue parole caddero nel vuoto.
La lotta politica cittadina, dopo una breve parentesi, riprese
nuovamente vigore, tra ricorsi per ineleggibilità e denunce di brogli,
tanto che il 18 febbraio 1915 il consiglio fu nuovamente sciolto
d’autorità e, venne inviato ad Albenga quale Regio Commissario
straordinario il conte Fecia di Cossato. Sotto la sua amministrazione,
fu approvato la progettazione e il finanziamento (attraverso un mutuo
di 180.000 lire) per la costruzione del primo acquedotto cittadino
nonché il primo regolamento edilizio. La sua permanenza ad Albenga
fu però estremamente breve perché già nell’estate egli diede le
dimissioni per ragioni di salute, venendo sostituito dal dott. Carena,
già consigliere presso la sottoprefettura di Albenga. Nominato nel
settembre, il nuovo commissario straordinario non poté che
constatare l’impossibilità di procedere a nuove elezioni, tanto più che
con l’entrata in guerra dell’Italia contro l’Austria-Ungheria il 24
maggio precedente, le questioni di politica amministrativa locale
passarono ben presto in secondo piano. Con tutta una serie di decreti
l’elezione del consiglio venne infatti rinviata a data da destinarsi e il
municipio continuò ad essere retto in via straordinaria da commissari
fino al giugno 1920.
Il “commissariamento” dell'amministrazione municipale non
fu una caratteristica solo di Albenga, ma riguardò, in quegli anni, la
maggior parte dei comuni del regno, secondo una precisa linea
politica del governo, il quale riteneva assai più pratico ed efficace, in
un periodo di emergenza come quello che si ebbe in Italia fra il 1915
e il 1919, mantenere il pieno controllo delle amministrazioni locali
attraverso i prefetti e i loro delegati. Gli anni di guerra furono infatti
durissimi; con la progressiva conversione dell'economia nazionale in
94
economia di guerra, interamente indirizzata ai fabbisogni delle forze
armate, molti generi merceologici si fecero rari, fu introdotto il
razionamento alimentare e soprattutto si fece drammatica la carenza
di carbone che, prima del conflitto, era quasi interamente importato
dalla Germania e dal Belgio. Ciò comportò ad Albenga, tra le altre
cose, la cessazione dell'attività del "gazometro" cittadino, il quale
produceva il gas utilizzato per l'illuminazione attraverso un
procedimento industriale che prevedeva in primo luogo l'utilizzo del
carbone fossile. Anche l'agricoltura fu duramente colpita, soprattutto
per l'assenza di braccia da lavoro, essendo i contadini quasi tutti
partiti per la guerra. A queste privazioni, naturalmente, si aggiungeva
poi l'angoscia per la sorte degli uomini andati alle armi, 59 dei quali
persero la vita sui vari fronti.
Il ritorno della pace, dopo l'armistizio del 4 novembre 1918,
non significò anche un ritorno alla normalità. Un'inflazione
galoppante aveva portato ad un aumento generalizzato del costo della
vita al quale non era corrisposto un adeguamento dei salari, e anche i
ceti medi erano stati duramente colpiti a seguito della perdita di
valore dei titoli di stato: un fenomeno che aveva mandato in rovina i
numerosi enti di beneficenza esistenti sul territorio, con una grave
ricaduta anche sui più poveri. Vi era, poi, l'enorme problema legato
alla disoccupazione, con la riduzione dei posti di lavoro a seguito
della fine dell'economia di guerra e la necessità di trovare
un'occupazione ai milioni di reduci: borghesi ed operai, ma
soprattutto contadini ai quali, per indurli a sopportare le tremende
prove alle quali erano stati sottoposti, si era largheggiato nelle
promesse di terra e lavoro assicurato. La situazione che invece
avevano ritrovato al rientro a casa non era molto diversa da quella
precedente la guerra, anzi se possibile era ancora peggiorata; da qui
una diffusa conflittualità sociale e, tra scioperi ed occupazioni
simboliche di terre e fabbriche, la comparsa dei primi scontri tra
socialisti e i gruppi di destra, nazionalisti e fascisti.
Ad Albenga dove, come detto, l'agricoltura aveva dovuto
subire una dura crisi, le prime elezioni amministrative che si tennero
dopo la guerra, nell'ottobre 1920, videro l'affermazione, per la prima
volta, della parte “contadina” rappresentata da una lista civica
moderata capeggiata da Giovanni Toni, eletto sindaco a larga
maggioranza. Primo forestiero a giungere alla guida del municipio
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(era infatti nativo di Voghera ed era il responsabile della fornace
“Perseghini” di Lusignano), fu lui a dover gestire la difficile
situazione economica e politica del primo dopoguerra.
Il Fascismo
Le particolari condizioni socio-economiche di Albenga, dove
mancava quasi del tutto l’elemento operaio e dove di conseguenza il
movimento socialista (e poi comunista) contava pochi seguaci,
praticamente limitati al Circolo dei Ferrovieri, fecero sì che la lotta
politica che caratterizzò gli anni 1919-22 assunse qui un carattere
complessivamente moderato, anche se non mancarono singoli fatti di
violenza, fortunatamente di modesta entità. Rispetto ad altri centri
della Riviera di Ponente, a cominciare da Savona, il Fascio di
Combattimento di Albenga si formò abbastanza in ritardo, nel corso
del 1921, ad opera soprattutto dell’ on. Giovanni Celesia di
Vegliasco, figura di spicco della politica locale d’anteguerra (dal
1903 era stato ininterrottamente deputato del collegio di Albenga,
rivestendo la carica di sottosegretario ai Lavori pubblici e
dell’Interno), massone e nazionalista, che l’anno precedente aveva
aderito al nuovo movimento divenendo uno dei personaggi di
riferimento del Fascismo ligure. Fu soprattutto per merito suo che
transitarono nelle fila del partito fascista alcuni esponenti delle forze
liberali locali, primo fra tutti l’avv. Navone, più volte sindaco.
Già ad un anno dalla sua costituzione il Fascio di Albenga
contava 427 associati in tutto il circondario, con una sezione
femminile in città e quattro “squadre” attive sul territorio, ma
soprattutto esso andava crescendo in maniera costante, trovando
proseliti un po’ in tutte le classi sociali (destò scalpore il passaggio in
blocco nelle file fasciste di quattordici operai albenganesi delle
ferrovie, usciti dal sindacato), tanto che già nel maggio del 1921
un’informativa del sottoprefetto notava come nel circondario buona
parte della popolazione apparisse ormai favorevole al movimento
fascista pur non approvandone gli eccessi, con conseguente
disorganizzazione degli altri partiti, in particolare di quello socialista.
Con tutto questo, la minoranza di sinistra in consiglio continuò
a farsi sentire e a difendere tenacemente le proprie posizioni,
presentando più volte in consiglio ordini del giorno che accanto a
96
istanze locali, proponevano anche - in parte provocatoriamente iniziative eminentemente politiche, come fecero due consiglieri
socialisti, che nel 1922 proposero ai loro colleghi una dichiarazione
che invitasse il governo a riconoscere le “repubbliche dei Soviet di
Russia” e ad introdurre il commissariamento degli alloggi e una tassa
progressiva sui capitali mobili e immobili.
La presa di potere da parte di Mussolini, il 22 ottobre 1922,
ebbe immediate ripercussioni anche ad Albenga. Come effetto del
mutamento di governo, infatti, il 30 ottobre il consiglio municipale
rassegnò le dimissioni in blocco, cosicché due giorni dopo il prefetto
di Genova provvide a nominare commissario prefettizio il sindaco
uscente cav. Giovanni Toni, il cui primo atto fu quello di inviare a
Roma, al nuovo presidente del consiglio, un telegramma nel quale,
annunciando l’assunzione del governo cittadino, inviava il saluto
della cittadinanza festante “inneggiante alti destini patria”,
confidando “nella concordia e nell’appoggio di tutti per il bene e la
prosperità della nostra Albenga”.
Le nuove elezioni amministrative, tenutesi nel gennaio 1923,
videro una netta affermazione della lista fascista, che designò come
sindaco il cav. Enrico Cartagenova, il quale però morì
improvvisamente dopo pochi mesi, venendo sostituito dal prof.Ugo
Buy, assessore anziano. Questi cambiamenti si produssero in un
quadro generale di profonda crisi economica e finanziaria, che
vedeva il comune sprofondare sempre più nei debiti per soddisfare le
crescenti esigenze di una società ormai in mutamento. Nel giugno
1922 la società elettrica “Zambellini” aveva finalmente portato
l’elettricità in città e i continui allagamenti del Centa avevano reso
necessario intraprendere imponenti e costosi lavori per l’arginamento
del fiume. Il municipio, già pesantemente indebitatosi nei decenni
precedenti, dovette accendere nuovi mutui, ma la situazione si
aggravò quando la Cassa Depositi e Prestiti bloccò la concessione di
mutui ai comuni. L’amministrazione dovette ricorrere dapprima alle
banche e poi ai privati, “tagliando” il più possibile le spese ritenute
in qualche odo superflue tra cui, duole dirlo, il Regio Ginnasio.
Questi espedienti non bastarono a risanare le finanze
comunali, tanto che nel 1926, proprio per ragioni legate alla cattiva
amministrazione, il consiglio comunale fu nuovamente sciolto dal
prefetto di Genova, “a causa dell’irregolare, disordinata e
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manchevole azione dell’attuale rappresentanza del Comune di
Albenga”, nominando un commissario prefettizio.
Il Fascismo, intanto, andava consolidandosi sempre più al
potere e, nel quadro delle leggi che dovevano trasformare lo stato
liberale in un autentico regime, furono varate tra il 1926 e il 1927
alcune importanti leggi per la riorganizzazione amministrativa del
regno. La più rilevante fu quella introdotta con la legge 4 febbraio
1926 che, dapprima nei comuni inferiori ai 5.000 abitanti e
successivamente in tutti gli altri, sostituì ai tradizionali organi
comunali elettivi (sindaco, giunta, consiglio) un unico funzionario, il
podestà, nominato dal re su indicazione del prefetto, nel segno di una
gestione monocratica anche dell’amministrazione locale. Solo nei
comuni con più di 10.000 abitanti (e ove avesse ritenuto opportuno il
prefetto) era previsto che il podestà fosse affiancato da una Consulta
municipale di almeno sei membri, designati per un terzo dal prefetto
e per il rimanente “dagli Enti economici, dai sindacati e dalle
associazioni locali”, con compiti consultivi su tutte le materie che il
podestà avesse ritenuto di sottoporgli e, obbligatoriamente, per
questioni legate al bilancio ed all’amministrazione del patrimonio
comunale.
Ad essa si accompagnò anche una profonda trasformazione a
livello provinciale perché il regime, desideroso di ottenere sempre
più larghi consensi, procedette all’istituzione di numerose nuove
province venendo incontro ad antiche aspirazioni e fra queste vi fu
anche Savona, creata con regio decreto 2 gennaio 1927,
scorporandola dalla provincia di Genova. La sua creazione comportò,
quale conseguenza, la soppressione dell’ormai storico circondario di
Albenga: una decisione - se vogliamo - innaturale, considerati gli
scarsi legami che storicamente univano la città a Savona - ma che,
seppur con rammarico, fu accolta con l’intima soddisfazione di aver
visto svanire il paventato progetto di trasferire la sotto-prefettura
nella rivale Alassio…
La scelta nella nomina dei podestà cadde più che su
personaggi del fascismo albenganese, complessivamente di modesta
levatura intellettuale e sociale, su esponenti del tradizionale ceto
dirigente cittadino, secondo una precisa linea politica che il regime
fascista fu attento a seguire un po’ in tutta Italia e che non di rado, sul
piano amministrativo, dette buoni risultati. Scelte simili
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comportavano tuttavia frizioni anche considerevoli con le gerarchie
locali del partito fascista, non facilmente disposte ad accettare
un’eccessiva autonomia decisionale da parte dei podestà, specie
quando – come nel caso di Albenga – non provenivano dalle sue fila,
così che non era infrequente il caso che questi si vedessero costretti a
rassegnare le dimissioni assai prima della scadenza del loro mandato
quinquennale, venendo sostituiti fino a nuova nomina da commissari
prefettizi.
Questa fu praticamente la sorte di tutti i podestà di Albenga. Il
primo, il conte Prospero Cepollini (entrato in carica il 21 aprile 1927,
“Natale di Roma”) durò in carica poco più di due anni, e pochi mesi
resistette il suo successore, l’avv. Ambrogio Navone, che il Giornale
di Genova aveva definito “uomo di vecchia e provata fede fascista,
amministratore energico e sagace che fu già per lunghi anni sindaco,
legando il suo nome a importanti opere pubbliche”. Le cose
sembrarono cambiare nell’ottobre 1931, quando fu nominato
podestà l’avv. Luigi Costa, di estrazione liberale e neppure iscritto al
partito fascista. Egli resse il comune di Albenga per quasi sei anni,
lasciando una forte impronta nella città. Il suo periodo di governo fu
infatti caratterizzato da un’intensa attività che investì un po’ tutti i
settori della vita cittadina.
Sotto la sua direzione furono intrapresi importanti lavori di
canalizzazione delle acque nere, fu potenziato il servizio di nettezza
urbana e vennero portati a compimento alcune notevoli opere
pubbliche, a cominciare dallo stadio “del Littorio” (dedicato dopo la
II guerra mondiale al partigiano Annibale Riva), affidato in gestione
alla società calcistica “Albingaunia”. Nel 1936, presso il Santuario di
N.S. di Pontelungo fu inaugurata la “Casa del Balilla” (oggi sede del
Liceo “Giordano Bruno”), un notevole complesso architettonico in
stile “Novecento”, con annesse la “torre littoria” e la prima palestra
coperta della città. Sempre negli stessi anni vennero costruiti i nuovi
edifici scolastici di Bastia e Campochiesa (in quest’ultimo caso
sopraelevando di un piano la precedente casa comunale), mentre a
spese del governo, poi, venne edificata, tra il 1930 e il 1932
l’imponente “Caserma Piave” di Vadino (destinata ad accogliere il
29° reggimento di artiglieria da campagna), cui seguirono nel 1933 i
due fabbricati dell’INCIS in via Trieste (destinati ad alloggio per gli
ufficiali del presidio ed altri impiegati statali), l’infermeria
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presidiaria a Campochiesa (per accogliere i militari ammalati dell’excircondario di Albenga e della provincia di Imperia) e la nuova
Stazione ferroviaria, opera dell’arch. Roberto Narducci (progettista,
tra l’altro, delle stazioni di Loano e di Roma Ostiense), inaugurata
nell’aprile 1937.
Le cure maggiori del podestà Costa furono però rivolte
soprattutto alla cultura e in particolare alla storia ed ai monumenti
cittadini, che ben poca attenzione avevano meritato in precedenza da
parte degli amministratori comunali. Nel 1932 fu costituita la
“Società Storico-Archeologica Ingauna” con il sostegno del comune
e sotto la presidenza dello stesso avv. Costa; l’anno seguente venne
istituito il “Civico Museo Ingauno”, raccogliendo nell’antico palazzo
comunale la ricca collezione di antichità romane e medioevali
giacenti in precedenza nel Battistero ed in altri locali attigui. Nel
1935, poi, fu creato l’Archivio Storico Ingauno che, insieme alla
biblioteca e al museo, venne posto sotto la direzione dell’allora
giovane prof. Nino Lamboglia, che Costa nominò direttore dell’
”Ufficio di Storia, Archeologia ed Arte” del comune. Nello stesso
tempo erano promosse nuove campagne di scavo, che portavano, in
occasione del “Bimillenario Augusteo” del 1937, alla realizzazione
della “passeggiata archeologica” tra Albenga ed Alassio lungo
l’antico percorso della Via Iulia Augusta, nonché all’inizio dei lavori
di restauro e ristrutturazione dei più importanti monumenti cittadini
(antico palazzo civico, torre del comune, battistero, cattedrale).
Contrasti con la segreteria politica del PNF albenganese
portarono nel 1937 alle dimissioni dell’avv. Costa che fu sostituito,
dapprima come commissario prefettizio e quindi come podestà (14
agosto 1938), dal dott. Paolo Amero, giovane funzionario della
federazione agraria. Sotto la sua amministrazione, che coincise con i
cosiddetti “anni del consenso”, furono portati a termine alcuni tra i
progetti già delineati dal precedente podestà, come il grande edificio
delle scuole “Tommaso Paccini” (all’epoca intitolate alla principessa
Maria Gabriella di Savoia) realizzato grazie a un munifico lascito
privato e inaugurato nel 1940, l’allargamento e la sistemazione di via
D’Aste, il completamento dell’acquedotto di Bastia e della rete
fognaria. Al tempo stesso fu però commesso un grave scempio
edilizio con la demolizione a scopi speculativi del teatro civico e di
quanto restava dell’antico castello di porta Marina, costruendo al loro
100
posto il grande caseggiato all’angolo tra via Genova e largo
Tommaso Doria. Amero fu, di fatto, l’ultimo podestà di Albenga
perché dopo le sue dimissioni, nell’estate 1940, il comune fu
ininterrottamente retto, nei tre anni di guerra, da commissari
prefettizi, tutti funzionari della prefettura di Savona.
La guerra
Nel corso del ventennio fascista Albenga aveva accentuato le
sue caratteristiche di importante centro logistico-militare, soprattutto
in vista di un possibile conflitto con la Francia, così come era stato
negli anni ’80 dell’Ottocento quando, negli anni della Triplice, si
erano fortificati i valichi alpini ed appenninici che cent’anni prima
avevano visto le prime gesta di Napoleone, realizzando nell’area
ingauna i forti del Colle di Nava e lo sbarramento di Zuccarello. Dal
1896 la città aveva così ospitato, nell’ex-convento di S. Bernardino
(ribattezzato col nome di «Caserma Garibaldi»), un’unità militare:
destinata al servizio nei forti: dapprima un battaglione del 5°
Reggimento Genio minatori e successivamente un gruppo del 6°
Reggimento di Artiglieria pesante. La presenza dei militari, come
aveva insegnato un’esperienza ormai pluri-decennale, aveva finito
col rappresentare un’importante fonte di guadagno per l’intera
economia cittadina, grazie all’indotto che ne derivava: dalla fornitura
quotidiana di generi alimentari per la mensa, ai servizi di
manutenzione, ai luoghi di ritrovo per gli ufficiali, le loro famiglie e
la truppa (bar, alberghi, ristoranti ecc.). Per questa ragione
l’amministrazione comunale molto aveva operato per ottenere
dall’allora Ministero della Guerra un aumento della forza militare
presente in città. Nel 1932 fu così inaugurata la “Caserma Piave” in
regione Vadino, destinata ad accogliere il 29° Reggimento di
artiglieria da campagna (poi 29° Reggimento di artiglieria
divisionale «Cosseria»), cui si aggiunse nel 1941, a guerra iniziata, il
vasto complesso di “caserme funzionali” dedicato nel 1943 alla
memoria del sottotenente degli alpini Aldo Turinetto, albenganese,
medaglia d’oro della guerra nei Balcani. Il carattere militaresco della
città fu ulteriormente accentuato nei mesi immediatamente
precedenti lo scoppio della guerra, perché vi venne destinato uno dei
treni armati della Regia Marina a protezione della costa, mentre fu
101
potenziata la forza aerea di stanza nel “Regio Aeroporto Panero” di
Villanova, dove si insediarono alcune squadriglie di caccia Fiat
CR42 provenienti dai gruppi di Torino e Piacenza.
Con la dichiarazione di guerra alla Francia e alla Gran
Bretagna (10 giugno 1940) Albenga venne immediatamente a
trovarsi quasi in prima linea. Le truppe che vi erano acquartierate
(dal 1939 aggregate alla Divisione Modena) vennero infatti avviate
al confine di Ventimiglia e nei bombardamenti contro le
fortificazioni francesi oltre confine fu severamente impegnato il
treno armato di Albenga, che subì gravi perdite. Ugualmente attivi
furono anche i caccia dell’aeroporto di Villanova, i quali compirono
numerose incursioni sulla Provenza. A sua volta, però, la città fu
oggetto delle attenzioni del nemico e se venne risparmiata dal
bombardamento navale compiuto dalla flotta francese contro le
installazioni portuali e industriali di Vado e Savona (13 giugno), tra
il 17 e il 18 giugno fu attaccata da alcuni idrovolanti francesi, le cui
bombe danneggiarono diversi edifici della zona a mare e la caserma
“Piave”, senza però causare vittime.
La rapida conclusione del conflitto contro la Francia, ormai
invasa dagli eserciti di Hitler, allontanò per il momento pericoli più
immediati, ma la guerra che nelle intenzioni di Mussolini doveva
essere breve e soprattutto vittoriosa, cominciò a rivelarsi più difficile
del previsto, specie quando cominciarono a giungere dai vari fronti
solo notizie di sconfitte: sul fronte greco, in Libia, in Africa Orientale
(interamente perduta dopo appena cinque anni dalla sua
conquista…). Ancora peggio, poi, quando a queste notizie si
accompagnavano quelle relative alla sorte dei propri cari inviati a
combattere in mezza Europa: 60 furono i caduti albenganesi e molti
di più i feriti e i prigionieri nel solo periodo 1940-43. Con il
trascorrere dei mesi peggiorarono anche le condizioni generali di vita
e se Albenga non dovette soffrire la fame, le restrizioni riguardanti
vari generi di prima necessità cominciarono comunque a farsi sentire.
Nelle caserme, intanto, si erano succedute nel corso degli anni
di guerra varie unità, rimanendo stabili solo i depositi del 29°
Reggimento d’Artiglieria divisionale Modena e del 2° Reggimento
d’Artiglieria d’Armata, al quale si era aggiunto, nella caserma
“Turinetto” il Centro d’addestramento della IV Armata, in cui
sottufficiali e soldati si impratichivano con il materiale bellico
102
catturato al nemico e reimpiegato dal Regio Esercito. Nella
primavera del 1943, poi, dopo la conquista alleata della Libia e della
Tunisia e nell’imminenza di un’invasione della penisola, lungo la
costa ligure di ponente, tra Ventimiglia e Loano, venne inviata la
201ª Divisione Costiera e la Divisione Rovigo, che ad Albenga
distaccò il 117° Reggimento di Fanteria e il 227° Reggimento
d’Artiglieria divisionale, successivamente trasferiti nello Spezzino..
Furono questi i reparti che, l’8 Settembre 1943, si trovarono
ad essere coinvolti nella nostra città nei drammatici avvenimenti
legati all’armistizio stipulato dal maresciallo Badoglio con gli Alleati
pochi giorni prima e fino allora tenuto segreto. Nel vuoto assoluto di
istruzioni da parte degli Alti comandi, le unità presenti ad Albenga si
misero in marcia, in una lunghissima colonna, alla volta di Mondovì,
dove avrebbe dovuto riunirsi l’intera IV Armata, dispersa tra il
Piemonte, la Liguria e la Francia orientale. Giunta però al Colle di
San Bernardo i soldati italiani furono bloccati dall’avanguardia di
una divisione scelta tedesca che, dopo un breve combattimento, li
fecero prigionieri e li avviarono verso i treni che dovevano condurli
nei campi di prigionia in Germania. Chi riuscì a sfuggire alla cattura
cercò di raggiungere la propria casa ma molti, specie quelli che non
avevano modo di rientrare, si nascosero sulle montagne, dando vita
alle prime bande partigiane che si sarebbero costituite già nelle
settimane seguenti all’armistizio.
Albenga fu occupata dai Tedeschi la sera del 12 settembre,
dopo che per alcuni giorni, nella più totale assenza di un’autorità
costituita, le caserme erano state sistematicamente svuotate dalla
popolazione, alla ricerca di coperte, abiti, vettovaglie, ma anche di
armi che avrebbero equipaggiato i primi gruppi partigiani. Infatti,
mentre sotto il ferreo controllo tedesco, il Fascismo si andava
ricostituendo e Mussolini, liberato dalla breve prigionia cui era stato
costretto dopo il colpo di stato del 25 luglio, poneva le basi
istituzionali per la nuova Repubblica Sociale Italiana, anche le forze
anti-fasciste si organizzavano intorno ad alcuni vecchi esponenti
comunisti, socialisti e di quei partiti democratici che il regime aveva
messo fuorilegge per lunghi anni e che erano stati costretti al
silenzio.
La prima azione in qualche modo attribuibile ai partigiani si
ebbe ad Albenga già la notte tra il 28 e il 29 settembre, quando uno
103
sconosciuto lanciò una bomba a mano contro un soldato tedesco di
guardia al ponte sul Centa. Fu un maldestro tentativo che non ebbe
(occorre dire, fortunatamente) conseguenze ma che spinse il
comando germanico ad ordinare un immediato rastrellamento nel
centro storico, da cui furono prelevati e rinchiusi nella scuola “Maria
Gabriella di Savoia” circa 250 cittadini, minacciati di internamento
in Germania. L’intervento del vescovo mons. Cambiaso e del
commissario prefettizio Amari riuscì a ottenerne il rilascio, ma
quest’ultimo, da poco nominato e sospettato dai Tedeschi di scarso
spirito collaborativo, fu in seguito arrestato ad Alassio con l’accusa
di essere un “boicottatore” dell’esercito germanico e costretto a
rassegnare le proprie dimissioni.
L’attentato del ponte sul Centa rimase per il momento un fatto
isolato, ma con l’approssimarsi dell’inverno cominciarono a farsi più
frequenti i primi, isolati colpi di mano partigiani, ad opera sia delle
SAP (Squadre d’Azione Partigiane) operanti nella piana, sia delle
bande che si erano nel frattempo organizzate nell’alta val Pennavaire
e che nel gennaio 1944 avrebbero dato vita alla IV Brigata d’Assalto
“Garibaldi”, operante agli ordini del CLN (Comitato di Liberazione
Nazionale) di Imperia, alla quale l’area ingauna fu unita per tutto il
periodo della guerra civile. Con l’intensificazione delle azioni di
questi “banditi” (come erano definiti dai comandi nazi-fascisti),
autori di imprese anche eclatanti come l’attentato compiuto in pieno
centro il 15 gennaio 1944, si fece sempre più violenta e spietata
l’azione di repressione da parte dei Tedeschi e soprattutto dei reparti
fascisti che si erano insediati nelle caserme cittadine: dapprima un
battaglione della XXIV Legione della Guardia Nazionale
Repubblicana e successivamente anche un distaccamento della
Brigata Nera "F. Briatore", espressione del fascismo savonese. A
partire dalla primavera del '44 la reazione delle forze repubblicane e
tedesche all'attività partigiana si tradusse in rastrellamenti,
detenzione di ostaggi e un sempre più frequente ricorso a fucilazioni.
Ai lutti portati dalla guerra civile si aggiunse, nell'estate, una
ripresa degli attacchi dal cielo, dopo che per mesi - se più volte aveva
suonato la sirena dell'allarme installata sulla torre civica - l'unica
attività aerea era consistita nei solitari passaggi di "Pippo", nome che
veniva dato ai cacciabombardieri notturni inglesi che, in volo
radente, battevano il territorio del Nord Italia per azioni di disturbo.
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A partire dalla fine di giugno e per tutta l'estate, in concomitanza con
i preparativi per lo sbarco alleato in Provenza, poi avvenuto il 15
agosto, cacciabombardieri americani Douglas A20 colpirono più
volte le linee ferroviarie e stradali del Ponente e ad Albenga
distrussero parzialmente il ponte della ferrovia, danneggiando la
stazione e il vicino Cinema Astor, oltre a varie abitazioni civili, ma come già nel 1940 - senza creare vittime, nonostante la pochezza dei
rifugi anti-aerei, ricavati nelle cantine o sotto gli archi della ferrovia.
Con gli Alleati in Provenza e sotto la minaccia di una loro
avanzata in direzione della Liguria, il Comando Supremo tedesco
dirottò nella Riviera di Ponente la 34ª Infanterie-Division,
proveniente dal fronte russo, il cui comandante, generale Lieb, pose
il proprio quartier generale ad Alassio. All'insediamento di questa
grande unità corrispose una recrudescenza nella lotta contro i
partigiani e a partire dalla fine d'agosto si stabilirono ad Albenga un
battaglione del 239° Grenadier-Regiment e una compagnia dell'80°
Grenadier-Regiment della stessa divisione che procedettero ad una
serie di vasti rastrellamenti. Al primo piano di una delle palazzine
INCIS di Via Trieste si insediò il comando e un'unità della
Feldgendarmerie, la polizia militare tedesca, e qui vennero condotti
decine e decine di partigiani o presunti tali che, dopo essere stati
sottoposti a sevizie e torture, erano in seguito tradotti davanti ad una
corte marziale improvvisata (Standgericht) che si riuniva nelle stanze
dell'Asilo "Ester Siccardi" in Viale del Re (ai tempi ribattezzato Viale
dei Martiri fascisti), dove era ospitata anche la Brigata Nera. I
dibattimenti, che duravano pochi minuti, si concludevano in genere
con una condanna a morte. I condannati erano quindi portati alla foce
del Centa ed uccisi con un colpo alla nuca. A guerra finita, da alcune
fosse comuni furono riesumate 59 salme, ma si ritiene che i
giustiziati dovettero essere molti di più.
Dopo i grandi rastrellamenti dell'autunno del '44 che duri colpi
avevano inferto alle forze anti-fasciste, il movimento partigiano fu
obbligato a ridurre progressivamente la propria attività, anche perché
debolmente supportato dagli Alleati. Con gli inizi di aprile del 1945,
però, in concomitanza con il grande attacco anglo-americano in
Romagna e a seguito dello sfondamento delle linee tedesche della
“Linea gotica”, i partigiani, che si erano notevolmente rinforzati con
il continuo afflusso di disertori dalle file dell'esercito repubblicano,
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poterono passare alla controffensiva, disturbando e spesso bloccando
la ritirata delle truppe nazi-fasciste verso la Lombardia e i passi
alpini. Con la partenza dei tedeschi, il 25 aprile 1945, i partigiani
entrarono ad Albenga e insediarono una nuova amministrazione
municipale, presieduta come sindaco da Libero Emidio Viveri del
partito comunista e composta da esponenti delle forze politiche che
componevano il CLN. A parti invertite, sui torturatori di ieri e i
semplici fascisti o presunti tali si scatenò la vendetta dei vincitori,
protraendo ancora per settimane e mesi gli orrori della guerra civile.
Dal dopoguerra ad oggi
Dal conflitto l’Italia usciva prostata materialmente e
moralmente. Il tributo di sangue pagato da Albenga era stato pesante,
con 60 militari caduti nel periodo 1940-43, 32 partigiani morti in
combattimento durante la Resistenza, altri 47 fucilati per
rappresaglia dai tedeschi (ma nel conto sono anche residenti in altri
comuni), più un numero imprecisato di persone uccise dopo il 25
aprile dai “tribunali del popolo” organizzati dal CLN all’indomani
della Liberazione o frutto di vendette private. I danni bellici accertati
dal Genio Civile assommavano, nel territorio comunale, ad oltre 200
milioni di lire di allora.
In un paesaggio di rovine e di miseria occorreva riprendere
una vita normale e, tra le tante cose, era necessario ritrovare il gusto
per la democrazia e riabituarsi ad essa dopo più di due decenni di
dittatura e di guerra civile. Le prime elezioni amministrative che si
tennero in città, il 31 marzo 1946, videro l’affermazione dei partiti di
sinistra: un orientamento che fu confermato dalle successive
consultazioni popolari per l’elezione dei deputati all’Assemblea
costituente e dal referendum costituzionale per il quale i cittadini
albenganesi si pronunciarono nettamente a favore della forma
repubblicana, con 4.785 voti contro 2.640.
Furono anni duri, difficili e di questo periodo può essere un
po’ preso a simbolo il tragico naufragio della motobarca
“Annamaria”, avvenuto davanti alla foce del rio Burrone il 16 luglio
1947, quando un barcone a motore stracolmo di bambini tra i cinque
e i tredici anni di una colonia milanese di Loano in gita all’isola
Gallinara, dopo aver urtato un relitto a pelo dell’acqua, affondò a
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pochi metri dalla riva. Nonostante gli sforzi dei numerosi
soccorritori, morirono 44 bambini e 4 accompagnatrici. La tragedia
ebbe vasta eco in tutta Italia e all’estero e ai solenni funerali in
cattedrale partecipò non solo la cittadinanza tutta ma migliaia e
migliaia di persone giunte dalle zone vicine.
Fu solo agli inizi degli anni ’50 che cominciarono a cogliersi i
primi segni di rinascita e come già era stato nel secolo precedente, fu
l’agricoltura a risollevare le sorti della città. Il ripristino delle vie di
comunicazione e soprattutto l’apertura al traffico civile
dell’aeroporto di Villanova rese infatti nuovamente possibile una
rapida commercializzazione dei prodotti orto-frutticoli della piana e,
grazie all’iniziativa di alcuni lungimiranti agricoltori, cominciarono a
diffondersi le prime serre, comparse timidamente già negli anni
Venti. In questo modo le primizie di Albenga (pomodori, zucchine e
lattughe ) e gli ortaggi di qualità come i carciofi e gli asparagi
conquistarono i mercati delle grandi città e iniziarono ad essere
conosciuti anche all’estero, permettendo notevoli guadagni per gli
alti prezzi che si riusciva a spuntare.
La necessità di manodopera da impiegare in un settore in piena
espansione come l’agricoltura in serra portò ad una nuova, grande
ondata migratoria proveniente dall’Italia meridionale che, dopo
quella dei “genovesi” di fine Ottocento, era destinata a mutare in
profondità la società albenganese. Il fenomeno, che ad Albenga fu in
anticipo rispetto al Nord Italia, iniziò con l’arrivo dei primi
braccianti in cerca di un lavoro nelle aziende agricole ma si
incrementò con il successivo boom edilizio che interessò non solo la
città ma tutta la Riviera, legato alla massiccia urbanizzazione dei
centri costieri in cui cominciava a svilupparsi il turismo balneare.
Dal 1951 fino circa alla metà degli anni ’70 il comune ingauno fu
interessato da un’intensa immigrazione, proveniente soprattutto da
alcune zone della Sicilia e della Calabria, di dove si spostarono
famiglie intere di determinati paesi come Villalba (in provincia di
Caltanisetta, non a caso oggi gemellato con Albenga), di dove
proveniva il maggior numero di immigranti, seguita da Mussomeli,
San Cataldo, Santa Caterina Villermosa, solo per citarne alcuni.
Il loro inserimento nel tessuto sociale ingauno e la loro
integrazione non furono né facili né rapidi e conobbero anzi momenti
di grave tensione con la popolazione locale, specialmente in alcune
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frazioni, in cui la presenza degli immigrati fu più massiccia. Tuttavia,
a distanza di anni e se rapportata all’ondata migratoria in atto ormai
da un decennio a questa parte (e così drammaticamente attuale
proprio nei giorni in cui si scrivono queste righe), quella degli anni
’50-’60 appare assai meno problematica e destabilizzante, tanto da
aver reso possibile un felice connubio tra usi e tradizioni diverse,
come testimoniato dalla sicilianissima festa di Santa Lucia, ormai
adottata a pieno titolo dalla città.
Per effetto dell’afflusso dal Sud la popolazione crebbe
rapidamente dai 12.269 abitanti del censimento del 1951 ai 19.814 in
quello di vent’anni dopo, raggiungendo i 22.690 nel 2001. Ciò ha
comportato una straordinaria espansione della città che, alla fine
della guerra, appariva ancora limitata al centro murato e ai modesti
caseggiati costruiti lungo i viali in direzione della ferrovia e della
zona a mare. Lo sviluppo edilizio è stato, come in tutti i centri
rivieraschi, assolutamente disordinato, nonostante già nel 1929 fosse
stato previsto un piano d’ampliamento secondo il modello delle cittàgiardino, caro all’urbanistica di età fascista, rimasto però sulla carta.
Il primo piano regolatore vero e proprio fu varato nel 1949 ma dopo
molte polemiche fu di fatto abbandonato per le diatribe tra i partiti, e
anche quello successivo – approvato nel 1972 – soltanto nel 1979
poté entrare in vigore. In questo lasso di tempo, la speculazione ha
potuto farla da padrona, ma gli scempi di cui si rese protagonista in
alcune zone, come nel quartiere a mare, a Vadino e nella zona di
Pontelungo, sono stati nel complesso limitati, se si guarda quanto
accaduto in altri centri vicini (si pensi ad Alassio, Andora, Borghetto
o Loano): un risultato dovuto non tanto a lungimiranza da parte di
costruttori ed amministratori, quanto piuttosto al fatto che Albenga,
dove tra l’altro non c’è carenza di spazio, è rimasta in larga misura
immune dal fenomeno delle “seconde case” ad uso dei villeggianti,
causa principale delle devastazioni urbanistiche che hanno subito le
Riviere liguri.
Città legata tradizionalmente all’agricoltura ed al terziario,
Albenga non ha infatti mai avuto una spiccata vocazione turistica,
nonostante le ricchezze storiche ed artistiche del suo centro storico e
del suo territorio che solo recentemente, e con fatica, si cominciano a
valorizzare. L’assenza di spiagge e di un porticciolo turistico ha
avuto certo un peso decisivo in questo, ma le amministrazioni che si
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sono succedute nel corso dei decenni non hanno mai avuto
particolarmente a cuore il problema, tanto che appare ancora ben
lontano il trasferimento a monte della ferrovia, che renderebbe di
colpo usufruibile tutto l’ampio litorale. Anche le infrastrutture,
nonostante i miglioramenti che si sono registrati in questi ultimi
decenni (si pensi al nuovo ospedale, alle vie di scorrimento veloce
verso l’entroterra, al “ponte rosso” sul Centa e, più indietro nel
tempo, all’autostrada), restano ancora deficitarie in molti campi, in
particolare nei collegamenti con le frazioni, soprattutto in relazione
al forte aumento del traffico pesante, determinato dall’ultima, grande
trasformazione dell’agricoltura della piana.
A partire dagli anni ’80, infatti, a seguito della forte
concorrenza di altre zone di produzione, italiane ma anche straniere,
alcuni imprenditori più attenti hanno cominciato ad affiancare alla
tradizionale coltura degli ortaggi quella dei fiori in vaso, ottenendo
un notevole successo di vendite soprattutto in Germania e negli altri
paesi del Nord Europa. Margherite, ciclamini, cinerarie, gerani,
ortensie e stelle di Natale (ma anche aneto e piante aromatiche)
hanno così cominciato gradualmente a soppiantare porri e lattughe
dai primi posti della produzione agricola ingauna e ad essere
esportati in tutta Europa per mezzo dei giganteschi TIR che
ingombrano le strette strade di Leca o di Campochiesa. Insieme alla
conversione di buona parte della produzione è andato di pari passo il
continuo ammodernamento delle serre, ma si è potuto anche assistere
ad un ritorno alle due colture più tradizionali, per secoli
predominanti, cioè l’olivo e la vite, in un ottica attenta più alla
qualità che alla quantità. Con meticolosa cura si è cercato così di
valorizzare antiche produzioni come l’olio della piana (prodotto
dall’oliva Pignola, una pregiata varietà dell’oliva Taggiasca, dal
gusto di pinolo) e i vini che hanno ottenuto la qualifica DOC
(Denominazione d’origine controllata): Pigato, Rossese, Vermentino,
Ormeasco.
Queste trasformazioni dell’agricoltura albenganese, a causa
anche della scarsezza di manodopera locale, non più disposta ad
accollarsi lavori di fatica e poco remunerativi, hanno attirato una
nuova immigrazione, questa volta proveniente dai paesi extracomunitari. I primi isolati braccianti nord-africani comparsi nella
piana negli anni ’80, sono stati seguiti da un crescente afflusso di
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giovani e meno giovani – quasi tutti provenienti dal Marocco, ma
con consistenti apporti da altre nazioni (Albania, Romania, India,
Bangladesh, Algeria). Per effetto dei ricongiungimenti familiari
concessi agli immigrati con regolare permesso di soggiorno, la
comunità straniera è cresciuta notevolmente, passando dal 2,9% del
2002 al 7,6% del 2008, senza tenere conto degli immigrati
clandestini.
La diversità di costumi e tradizioni, soprattutto le differenze
religiose e culturali, hanno reso l’integrazione di questi nuovi
“albenganesi” un problema estremamente serio, con pesanti
conseguenze anche sulla sicurezza pubblica, giacché gli elementi più
giovani, in uno strato quasi permanente di precariato e di
emarginazione, sono stati e sono purtroppo protagonisti di atti
criminosi, legati in particolare allo spaccio di droga. La comunità
islamica è attualmente la più numerosa del Ponente ligure e Albenga,
dove è stata aperto un locale ad uso di moschea, è divenuta un punto
di riferimento per tutti i musulmani delle zone vicine, con locali e
negozi destinati esclusivamente alla clientela nord-africana e in
generale islamica.
L’inserimento di questi nuovi cittadini nel tessuto sociale (e
culturale) della città rappresenta oggi, alle soglie del secondo
decennio del XXI secolo, una delle sfide forse più grandi che
Albenga, nella sua storia bimillenaria, abbia mai dovuto affrontare.
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Indice
Giorgio Airaldi, Prefazione………………………...
p.
5
Giannino Balbis, Mercoledì letterari, anno quarto …. p.
9
Francesco De Nicola, La letteratura italiana
fra ’800 e ’900: tradizione e innovazione ………. p. 13
Giangiacomo Amoretti, La narrativa di Pirandello:
oltre il Verismo ……………………………..……. p. 31
Elio Gioanola, La poesia di Montale:
La bufera e altro …………………………………. p. 49
Marco Berisso, La Neoavanguardia in Italia:
storia ed esempi………………………...................p. 55
Marino Boaglio, Natura e simbolismo
nelle Myricae di Pascoli……..………................... p. 74
Appendice
Riccardo Musso, Una breve storia di Albenga
nell’età contemporanea……..………................... p. 85
111
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