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LEZIONI DI CINEMA
NOURI BOUZID
Accademia di Francia - V illa Medici
1-8 aprile 2006
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CONTROIMMAGINE
Il cinema sovversivo di Nouri Bouzid
Lezioni di cinema: Nouri Bouzid
di Leonardo De Franceschi
Un gallo sgozzato annaspa nell’agonia, le zampe che grattano sul pavimento: L’homme de cendres
(1986), opera prima di Bouzid, si apre come uno snuff movie, con uno shock percettivo e simbolico di inusitata violenza attrazionale (nell’accezione ejzenstejniana), amplificato da un titolo che, nell’originale Rih
essed, suona allo spettatore arabo come un insulto. A otto anni da Alexandrie pourquoi? (1978), seguendo
le tracce dell’eretico maestro egiziano Youssef Chahine, un altro cineasta arabo osa impugnare la cinepresa per esprimersi in prima persona, gridando che il re è nudo. Gli alibi di comodo postcoloniali sono ormai
moneta fuori corso: i partiti unici arabi e africani si sono trasformati in blocchi di potere autoreferenziali e
tutti i cineasti più engagé del sud rivendicano il ruolo di portavoce di un’entità popolare collettiva e antagonista. In questo contesto, il gesto di Bouzid appare tanto più eversivo perché taglia netto con ogni forma di
indulgenza: lo spettatore del sud non si trova più davanti a un immagine di se stesso gratificante, valorizzata dalla contrapposizione con un nemico da abbattere (il colonialismo), ma davanti a soggetti fragili, marginali, in lotta contro un sistema di valori autoritario, sessista e fallocentrico. La lotta per lo spazio vitale,
brutale tra le quattro mura domestiche, non è meno aspra nella dialettica sociale e politica, visto che i regimi arabi, pur di far tabula rasa dei movimenti di opposizione marxista, non hanno esitato a servirsi dei
gruppi islamici radicali, soffocando la voce più tollerante delle confraternite legate al sufismo.
Bouzid ha vissuto sulla sua pelle questa fase traumatica di passaggio, visto che appartiene a una generazione cresciuta con gli ideali del Sessantotto. Anzi, il caso vuole che, figlio ribelle di una famiglia bene di
Sfax, dopo un’adolescenza un po’ alla Antoine Doinel - tra cattive compagnie e serate al cineclub Louis
Lumière - e una prima formazione negli impianti della televisione di stato a Tunisi, Nouri si ritrovi a Parigi
poco prima del fatidico maggio 1968, dov’era andato per iscriversi all’IDHEC. Finirà poi all’INSAS di
Bruxelles, dove viene ben presto avvicinato da una cellula del Groupe d’études e d’action sociale tunisien noto per l’opuscolo “Perspectives” - e incaricato di sovrintendere ai collegamenti tra Tunisi e i gruppi operanti in Europa. Dopo il diploma di regia, Bouzid rientra in patria, in tempo per finire, insieme a centinaia
di altri, arrestato nel 1973 e condannato per reati di opinione. Confinato nel carcere speciale di BorjErroumi, costretto a subire umiliazioni e torture, Nouri rivede la libertà solo nel 1979.
Seguono sei anni di apprendistato. La Tunisia, sotto la spinta del tycoon Tarak Ben Ammar va aprendo il
mercato alle coproduzioni internazionali, Bouzid ne approfitta per lavorare sul set dei Predatori dell’Arca
Perduta (Steven Spielberg, 1981), e rubare un po’ di segreti a nobili artigiani locali come Abdellatif Ben
Ammar (Aziza..., 1979).
L’incontro con il neo-produttore Ahmed Attia gli apre la strada per il film di debutto: diversamente da
Tarak Ben Ammar, Attia punta a far emergere una nuova generazione di cineasti tunisini, consapevole della
grande professionalità diffusa fra tecnici e attori. Il 1986 è l’anno della svolta: accolto con grande attenzione al festival di Cannes, salutato con riconoscimenti prestigiosi a Taormina e València, L’homme de cendres fa riscoprire al pigro pubblico locale l’interesse per il cinema nazionale: in un mercato ristretto a poco
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più di 70 sale e concentrato soprattutto a Tunisi, il film totalizza in pochi mesi 250.000 presenze, record
destinato ad essere superato due anni dopo da Les sabots en or (1988), che arriva a quota 350.000.
Tanto successo, in Europa come al box-office locale, mette Bouzid in una condizione di osservato speciale. Già durante le Journées Cinématographiques de Carthage del 1986, che pure gli tributeranno il Tanit
d’Or, si mette in moto una violenta campagna denigratoria contro L’homme de cendres: a indignare i benpensanti non è la denuncia dell’abuso sessuale contro i minori (subito dai due apprendisti Hachemi e Farfat
ad opera dal capo ebanista Ameur), né tanto meno l’affresco crudo che emerge del microcosmo di Sfax,
bensì una sequenza in cui il giovane Hachemi si intrattiene amichevolmente con un vecchio amico ebreo
tra canzoni e acquavite di fichi: la scena vale a Bouzid l’accusa, infamante in un paese arabo, di sionismo.
Due anni dopo, Nouri replica con un’opera ancora più ambiziosa e dolorosamente personale: se
L’homme de cendres si apriva con un’agonia, Les sabots en or descrive il lungo viaggio verso la morte di
un militante di sinistra, liberato dopo anni di prigionia in occasione della festa di Ashoura. Gli basta poco
più di una notte, passata a cercare di mettere insieme i pezzi della sua vita, per capire che il suo sacrificio
è stato inutile, e la sua sorte non è meno segnata di quella del cavallo, malato, in attesa di essere abbattuto al mattatoio. Costretto già con L’homme de cendres a effettuare piccoli interventi, Bouzid si vede sottoporre dalla commissione di censura una richiesta di 14 minuti di tagli. Bloccato per mesi, al termine di
un’estenuante trattativa, il film ottiene il visto in cambio al prezzo di due interventi sulla copia di distribuzione tunisina: sotto le forbici finiscono due sequenze speculari centrate sul corpo, avvolto nella passione
dei sensi in un caso, sfigurato dalla violenza dei torturatori nell’altro.
Analoghe attenzioni riceve Bezness (1992), il terzo film di Bouzid che, sedici anni dopo Le soleil des hyènes (Ridha Behi, 1976) svela l’altra faccia dell’industria turistica costiera, descrivendo, in una relazione a
tre densa di risvolti mélo, l’ipocrisia sociale di una generazione scissa fra adesione ai valori tradizionali e
l’ossessione della fuga in Occidente: in questo caso, al film non viene riconosciuto il fondo del Ministero
della Cultura. Ma ad esercitare pressioni indebite è anche la controparte europea, sui cui tavoli si decide
l’assegnazione di contributi comunitari e la stipula di contratti di coproduzione. La sceneggiatura di Bent
familia (1997) viene rifiutata da Arte, col pretesto che le donne ritratte sono troppo poco orientali: lavorano, escono in auto, non portano il velo.
Ogni film di Bouzid è un tour de force, ma non solo e non tanto sul piano produttivo, quanto su quello
simbolico e stilistico. Formatosi più davanti al grande schermo che sulla pagina scritta, Bouzid ha scoperto in prigione la poesia, e tutto il suo cinema vibra di questa capacità di costruire, a partire da uno sguardo personale e riconoscibile, personaggi luoghi e immagini carichi di una densità metaforica che ha pochi
confronti nel cinema contemporaneo.
Tracce visibili di questo discorso poetico, le canzoni incastonate in tutti i suoi film, da L’homme de cendres all’ultimo Poupées d’argile (2002), passando per quelli solo sceneggiati e firmati da talenti affini come
quelli di Moufida Tlatli (Les silences du palais, 1994; La saison des hommes; 2000) e Férid Boughedir
(Halfaouine-L’enfant des terrasses, 1990). Basti pensare al grumo di valori che si concentrano sui nomi dei
suoi antieroi, dal volatile Farfat (riconducibile all’italiano farfalla) all’introverso Hachemi (da hisma, pudore) de L’homme de cendres, dalla caparbia Khomsa (che allude alla propiziatoria Mano di Fatma) di
Bezness alla irrequieta Rebah (in arabo, guadagno) di Poupées d’argile. Per non dimenticare la pregnan-
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za materica di tanti passaggi del suo cinema, in cui vediamo i personaggi affondare il proprio corpo in uno
spazio costellato da elementi e oggetti parlanti: fuoco, legno, acqua, sangue, creta.
Questa ricchezza semantica che esonda da tante immagini del cinema di Bouzid si salda su una rara
capacità di restituzione della fenomenogia del quotidiano - mi riferisco alla densità e precisione descrittiva con cui coglie e tratteggia linguaggi verbali e non, gerghi e posture, gesti e modalità di gestione dello
spazio -, poggia sul rigore demiurgico con cui, amministrando la complicità di tecnici e attori, riesce a dare
forma ai propri fantasmi, ma fonda la sua più profonda forza di fascinazione nell’altrettanto raffinata tessitura del suo sguardo di metteur-en-scène.
Lo scandalo del suo cinema, così denso di umori felliniani e pasoliniani, non è riducibile alla violenza
etica dell’(im)moralista, impietoso demistificatore di miti e resistenze dell’immaginario tradizionale; né
tanto meno alla tenerezza eversiva del cantore di tante creature ai margini, in lotta per una piccola preziosa dignità. È l’immagine che si fa segno, e lavora nella testa dello spettatore, arabo e occidentale, per restituirgli la forza di capire quello che è diventato come individuo, mettendo in causa il sistema di valori - o
disvalori - in cui si dibatte. È quest’immagine, a vent’anni da L’homme de cendres, a pochi mesi dall’uscita dell’ultimo, atteso, Kamikaze, che ancora fa paura.
Nouri Bouzid (Sfax, 1945)
Studia cinema all’INSAS (Institut National des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion) di Bruxelles e nel 1972
si diploma in regia con il corto Le duel. Dopo un’esperienza di assistentato con André Delvaux (Rendez-vous à
Braye, 1972), rientra in Tunisia. Esponente di rilievo del gruppo di opposizione GEAST (Groupe d’Etudes et d’Action
Tunisienne), viene arrestato nel novembre 1973, condannato per reati d’opinione e recluso nel carcere speciale di
Borj-Erroumi fino al 1979. Una volta uscito, collabora come assistente alla regia a numerosi film fra cui Aziza…
(Abdellatif Ben Ammar, 1979) e I predatori dell’arca perduta (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981). Nel
1986, esordisce con L’homme de cendres, presentato con successo a Festival di Cannes (Prix Un Certain Regard),
vincitore di premi importanti ai festival di Taormina, València e Tunisi e campione d’incassi in Tunisia (250.000 presenze). Tre anni dopo, bissa il successo di pubblico e critica con Les sabots en or (Gli zoccoli d’oro, 1989, 350.000
presenze), distribuito anche in Italia. Nel 1990 firma l’episodio C’est Shéhérazade qu’on assassine (Sherazade ha
tenuto il silenzio sul proibito), nel film collettivo di coproduzione tuniso-italo-inglese La guerre du Golfe... et après
(La guerra el Golfo... e dopo). Nel 1992, è la volta di Bezness, una coproduzione franco-tunisina. Presentato alla
Mostra di Venezia, Bent familia (1997) vince premi importanti ai festival di Namur e Montpellier. Poupées d’argile
(2002) si aggiudica riconoscimenti di prestigio a Nantes e a Fribourg. Bouzid alterna l’attività di regista a quella di
sceneggiatore per altri registi, e a quella di poeta in dialetto tunisino: in tutti i suoi film vi è almeno una canzone
con i suoi testi. Attualmente sta ultimando la post-produzione del suo ultimo Kamikaze.
1972 – Le Duel, cm (scen. e regia) / 1986 – L’homme de cendres, lm (scen. e regia) / 1989 – Les sabots en or, lm
(scen. e regia) / 1990 - C’est Sheherazade qu’on assassine, ep. del film La guerre du Golfe... et après, cm (scen. e
regia) / 1991 – Bezness, lm (scen. e regia) / 1992 – Les mains dans le plat, mm (regia) / 1997 – Bent familia, lm
(scen. e regia) / 2002 – Poupées d’argile, lm (scen. e regia) / 2006 – Kamikaze, lm (scen. e regia)
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CONTREIMAGE
Le cinéma subversif de Nouri Bouzid
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par Leonardo De Franceschi
Leçons de cinéma: Nouri Bouzid
Un coq égorgé gisant dans les affres de l’agonie, les pattes grattant le sol : L’homme de cendres (1986)
, première ouvre de Bouzid, s’ouvre sur un snuff movie , sur un choc visuel( perceptif) et symbolique d’une
inhabituelle violence fascinante (dans l’acception ejzenstejnienne), amplifiée par le titre original Rih essed,
qui sonne comme une insulte pour le spectateur arabe. Huit ans après Alexandrie pourquoi? (1978), suivant les traces de l’hérétique maître égyptien Youssef Chahine, un autre cinéaste arabe ose empoigner la
caméra pour s’exprimer à la première personne, clamant que le roi est nu, les commodes alibis post coloniaux étant désormais lettre morte. Les partis arabes et africains se sont transformés en blocs de pouvoir
autoréférentiels et tous les cinéastes les plus engagés du Sud revendiquent le rôle de porte parole d’une
entité collective et antagoniste. Dans ce contexte, le geste de Bouzid apparaît d’autant plus subversif qu’il
coupe net avec toute forme d’indulgence: le spectateur du Sud ne se trouve plus devant une image satisfaisante de lui-même, valorisée par l’opposition à un ennemi à abattre (le colonialisme) mais face à des
sujets fragiles, marginaux, en lutte conte le système de valeurs autoritaire, sexiste et phallocentrique. La
lutte pour l’espace vital - brutale entre les quatre murs domestiques - n’en est pas moins âpre dans la dialectique sociale et politique; en effet les régimes arabes, dans le but de faire table rase des mouvements
de l’opposition marxiste, n’ont pas hésité à se servir des groupes islamistes radicaux tout en étouffant la
voix plus tolérante de la confraternité liée au sufisme.
Bouzid a vécu dans sa chair cette phase traumatique de passage, vu qu’il appartient à un génération
ayant grandi avec les idéaux de 68. Mieux, le hasard veut que, fils rebelle d’une famille aisée de Sfax, après
une adolescence à la Antoine Doinel - entre mauvaises fréquentations et soirées passées au ciné club
Louis Lumière - et une première formation à la télévision d’Etat tunisienne alors à ses débuts, Nouri se
retrouve à Paris peu avant le fatidique Mai 68. Il y était allé pour s’inscrire à l’IDHEC. Il finira un peu plus
tard à l’INSAS de Bruxelles où il sera bien vite sollicité par une cellule du Groupe d’études et d’action socialiste, plus connu sous le nom de la brochure Perspectives; il sera chargé des relations entre la Tunisie et
les groupes actifs en Europe. Après l’obtention de son diplôme de réalisateur, Bouzid rentre au pays, juste
à temps pour être arrêté en 1973 et condamné pour délit d’opinion avec une centaine d’autres militants.
Enfermé dans la prison spéciale de Borj-Erroumi, contraint de subir humiliations et tortures, Nouri ne
retrouve la liberté qu’en 1979.
Suivent six années d’apprentissage. La Tunisie sous l’impulsion du tycoon (homme d'affaires) Tarak Ben
Ammar, est en train d’ouvrir son marché aux coproductions internationales. Bouzid en profite pour travailler sur le set de Prédateurs de l’arche perdue (Steven Spielberg, 1981), et pour dérober un peu de leurs
secrets à de nobles artisans locaux comme Abdellatif Ben Ammar (Aziza, 1979).
La rencontre avec Ahmed Attia lui ouvre la voie pour le film du début. A la différence de Tarak Ben Ammar,
Attia a l’ambition de faire émerger une nouvelle génération de cinéastes; il était conscient de la grande professionnalité des techniciens et des acteurs tunisiens. 1986 est l’année du tournant: accueilli avec un grand
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intérêt à Canne, salué par de prestigieux prix à Taormina et à Valence, L’homme de cendres fait découvrir
au paresseux public local le goût pour le cinéma national. Dans un marché restreint à environ 70 salles et
concentré surtout à Tunis, le film totalise en peu de mois 250000 entrées, record destiné à être dépassé deux
années plus tard par Les sabots en or (1988) qui atteint le chiffre de 350000 entrées.
Cependant autant de succès en Europe comme au box office local, met Bouzid dans une position spéciale d’observé. Déjà pendant les Journées cinématographiques de Carthage de 1986, qui, pourtant lui
attribuent le Tanit d’or, se déclenche une violente campagne de dénigrement contre L’homme de cendres.
Ce qui indigne les bien-pensants ce n’est pas la dénonciation des abus sexuels contre des mineurs (subis
par les deux apprentis Hachemi et Farfat de la part du maître menuisier Ameur) ni la fresque crue qui
émerge du microcosme de Sfax, mais une séquence où Hachemi s’entretient amicalement avec un vieil ami
juif entre chansons et eau de vie de figues. La scène vaut à Bouzid l’accusation infâmante dans un pays
arabe de sionisme.
Deux ans plus tard, Bouzid réplique par une ouvre plus ambitieuse et douloureusement personnelle; si
L’homme de cendres s’ouvrait sur une agonie, Les sabots en or décrit le long voyage vers la mort d’un militant de gauche,libéré après des années de prison à l’occasion de l’Ashoura, la fête des morts. Il lui suffira
d’un peu plus d’une nuit, passée à chercher de rassembler les morceaux de sa vie, pour comprendre que
son sacrifice avait été inutile et que son sort n’est pas moins tracé que celui du cheval, malade, dans l’attente d’être mené à l’abattoir. Contraint déjà avec L’homme de cendres d’effectuer quelques petits changements, Bouzid se voit sommé par la commission de censure à une coupure de 14 minutes. Bloqué pendant des mois, au bout d’une exténuante tractation, le film obtient le visa en échange de deux interventions
sur la copie de distribution tunisienne. Sous les ciseaux de la censure tombent deux séquences spéculaires centrées sur le corps, dans un cas pris dans la passion des sens, dans l’autre défiguré par la violence
des tortures.
Bezness (1992) reçoit des attentions analogues. Le troisième film de Bouzid qui, 16 ans après Le soleil
des hyènes (de Ridha Behi,1976) dévoile l’autre face de l’industrie touristique côtière décrivant, à travers
une relation à trois pleine d’aspects mélo, l’hypocrisie sociale d’une génération déchirée entre adhésion
aux valeurs traditionnelles et obsession de la fuite en Occident. Il semble que le Ministère de la culture n’ait
pas saisi se sens profond de ce film. Mais c’est la contre partie européenne, sur la table de laquelle se décide l’octroi des contributions communautaires ainsi que la signature des contrats de coproduction, qui exerça d’injustes pressions. Le scénario de Bent familia sera refusé par Arte sous prétexte que les femmes
décrites sont trop peu orientales: elles travaillent, sortent en voiture, ne portent pas le voile.
Chaque film de Bouzid est un tour de force, autant sur le plan de la production que sur le plan symbolique et stylistique. S’étant formé plutôt devant le grand écran que sur les pages écrites, Bouzid a découvert en prison la poésie et tout son cinéma vibre de cette capacité de construire, à partir d’un regard personnel et reconnaissable, personnages, lieux et images chargés d’une densité métaphorique dont il existe
peu d’exemples dans le cinéma contemporain.
Traces visibles de ce discours poétique, les chansons présentes dans tous ses films, de L’homme de
cendres au dernier Poupée d’argile (2002) en passant par les films dont il a écrit le scénario et qui ont été
réalisés par des cinéastes au fin talent comme Moufida Tlatli (Les silences du palais, 1994 et La saison des
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hommes, 2000) et Farid Boughdir (Halfaouine- L’enfant des terrasses,1990). Il suffit de penser au grumeau de valeurs
concentrées dans les noms de ses antihéros du volatile Farfat (qui correspond en italien à papillon) à l’introverti Hachemi
(de hishma, pudeur) de L’homme de cendres, de la caparbia Khomsa (qui renvoie à la main porte bonheur de Fatma) de
Bezness à la turbulente Rebah (en arabe, gain) de Poupée en argile. Sans oublier l’empreinte de matière de tant de passages de son cinéma dans lequel nous voyons des personnages plonger leur propre corps dans un espace constellé
d’éléments et d’objets parlants: feu, bois, eau, sang, argile.
Cette richesse sémantique qui émane de tant d’images du cinéma de Bouzid réside dans une rare capacité de restitution de la phénoménologie du quotidien - je me réfère à la densité et à la précision descriptives avec lesquelles il cueille et esquisse langages verbaux ou non verbaux, expressions et postures, gestes et modalités de gestion de l’espace;
pluie sur la rigueur démiurgique avec laquelle, jonglant avec la complicité des techniciens et des acteurs, il réussit à donner forme à ses propres fantasmes. Mais sa plus profonde force d’attraction a pour fondement la trame raffinée de son
regard de metteur-en-scène.
Le scandale de son cinéma, dense d’humeurs felliniennes et pasoliniennes,n’est pas réductible à la violence éthique
de l’im-moraliste, démystificateur impitoyable de mythes et de résistances de l’imaginaire traditionnel, ni à la tendresse
subversive du chantre de tant de créatures en marge ,en lutte pour une petite et précieuse dignité. C’est l’image qui se
fait signe et travaille dans la tête du spectateur, arabe et occidental, pour lui restituer la force de comprendre l’individu
qu’il est devenu, mettant en cause le système de valeurs - ou de non valeur - dans lequel il se débat. Et c’est cette image,
à vingt ans de L’homme de cendres, à peu de mois de la sortie du dernier, attendu, Kamikaze, qui fait encore peur.
Leçons de cinéma: Nouri Bouzid
Nouri Bouzid (Sfax, 1945)
Il fait des études du cinéma à l’INSAS (Institut National des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion) de
Bruxelles et en 1972 prend son diplôme en mise-en-scène avec le court métrage Le duel. Après une expérience
d’assistanat avec André Delvaux (Rendez-vous à Braye, 1972), il rentre en Tunisie. Figure prééminent du group
d’opposition GEAST (Groupe d’Etudes et d’Action Tunisienne), il est arrêté en novembre 1973, condamné pour crimes d’opinion et reclus dans la prison spécial de Borj-Erroumi jusqu’au 1979. Une fois sorti, il collabore en tant
qu’assistant réalisateur à nombreux films, y compris Aziza (Abdellatif Ben Ammar, 1979) et Les aventuriers de
l’arche perdue (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981). En 1986, il débute avec L’homme de cendres, qui
lui vaut des prix importants à Cannes (Prix Un certain regard), à Taormina, València et Tunis et le record d’entrées en Tunisie (250.000 spectateurs). Trois ans après, il réplique le succès de publique et de critique avec Les sabots
en or (1989, 350.000 spectateurs). En 1990 réalise l’épisode C’est Shéhérazade qu’on assassine, dans le film collectif de coproduction tuniso-italo-anglaise La guerre du Golfe... et après. En 1992, termine Bezness, une coproduction franco-tunisienne.
Présenté à la Mostra de Venise, Tunisiennes (1997), lui vaut des prix prestigieux aux festivals de Namur et Montpellier. Avec
Poupées d’argile (2002), il reçoit d’autres prix a Nantes et Fribourg. Bouzid alterne l’activité de metteur en scène à celle de scénariste pour d’autres réalisateurs, et a celle de poète en dialecte tunisien : dans presque tous ses films il y au moins une chanson écrit par lui. Actuellement il termine la postproduction de son dernier film, Kamikaze.
1972 – Le duel, cm (scen. et dir.) / 1986 – L’homme de cendres, lm (scen. et dir.) / 1989 – Les sabots en or, lm (scen. et dir.) / 1990
- C’est Sheherazade qu’on assassine, ep. du film La guerre du Golfe... et après, cm (scen. et dir.) / 1991 – Bezness, lm (scen. et
dir.) / 1992 – Les mains dans le plat, mm (dir.) / 1997 – Bent familia/Tunisiennes, lm (scen. et dir.) / 2002 – Poupées d’argile, lm (scen. et dir.) / 2006 – Kamikaze, lm (scen. et dir.)
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Nouri Bouzid’s subversive cinema
Cinema Lessons: Nouri Bouzid
by Leonardo De Franceschi
A slaughtered cock groping in its agony, the feet scratching on the ground: Man of Ashes (1986), Bouzid’s debut,
opens like a snuff movie, with a perceptive and symbolic shock of unusual attractional violence – in the
Eisenstenian sense – amplified by a title that in its original (Rih essed), sounds like an insult to the Arab audience.
Eight years after Alexandria… Why? (1978), following in the footsteps of the heretic Egyptian master Youssef
Chahine, another Arab filmmaker dares to clasp the camera to express himself in first person, screaming that the
king is naked. The postcolonial convenient alibis are by now small change out of the race. Single unit African and
Arab parties have transformed into powerful self referenced power blocks and all the engaged filmmakers from
the South claim the role of spokesperson of a collective, popular and antagonist entity.
In this contest, Bouzid’s gesture appears far more subversive because it cuts clear with every form of indulgence: the spectator of the South is no longer in front of a gratifying image of himself, emphasized by the conflict with
an enemy to knock down (colonialism), but in front of fragile subjects, marginalized, fighting against a system of
overbearing sexist values. The battle for vital space, harsh within the four domestic walls, is not less bitter in the
social and political dialectic, seeing that the Arab regimes, in order to level the slate of the Marxist opposition
movements, did not hesitate to use radical Muslim groups, suffocating the most tolerated voice of Sufi brotherhoods.
Bouzid has personally experienced this traumatic phase, seeing that he comes from a generation growing up
with the ideals of 68. In fact, the case demands that, the rebellious son of a good standing family from Sfax, after
teenage years spent in an Antoine Doinel’s way – with bad company and evenings at cinema Louis Lumière – and
the first steps in the founding of television in Tunisia, Nouri found himself in Paris shortly before that fateful May
of 1968 where he went to enrol at IDHEC. He ended up at INSAS in Brussels, where he soon became involved with
a cell of Group of Tunisian Studies and Social Action – known for its pamphlet “Perspectives” – in charge of supervising the connexion between Tunisia and groups operating in Europe. After the diploma in filmmaking, Bouzid
returns to his native land, in time to be locked up, together with many others, arrested in 1973 and sentenced for
opinion crimes. Confined in the special prison of Borj-Erroumi, forced to undergo humiliation and torture, Nouri
smelled freedom only in 1979.
Then followed the six years of apprenticeship. Tunisia, under the force of the tycoon Tarak Ben Ammar, opened
the market to international co-production. Bouzid profited by working on the set of Raiders of the Lost Ark (Steven
Spielberg, 1981), and stole some secrets from noble craftsman like Abdellatif Ben Ammar (Aziza…, 1980).
The meeting with the neo-producer Ahmed Attia opened doors for his debut film: differently from Tarak Ben
Ammar, Attia made a new generation of Tunisian film makers to emerge, mindful of the vast professionalism found
in both actors and technicians. 1986 marks the turning point: received with grand attention at Cannes Festival,
greeted with prestigious recognition at Taormina and València, Man of Ashes made the indolent local public rediscover the interest for national cinema: in a market limited to a little over 70 cinemas and concentrated mainly in
Tunis, the film raked in, in a few month, 250.000 viewers, a record that was only surpassed two years later by
Golden Horseshoes (1988), which reached 350.000.
More success, in Europe as well as in the local box office, put Bouzid in a condition to be a watched. Already at
1986 Carthage Film Festival, that in the end awarded him the Gold Tanit, a violent denigrating campaign blew up
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Cinema Lessons: Nouri Bouzid
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against Man of Ashes: what affronted right-minded persons was not the accusation of sexual abuse of the minors
(from the two protagonists Hachemi and Farfat at work with the head cabinet maker Ameur), let alone the crude
picture that emerges from the microcosm of Sfax, instead a sequence in which the young Hachemi friendly entertains an old Jewish friend through song and fig brandy: the scene costs Bouzid the accusation, defamatory in an
Arab country, of Zionism.
Two years later, Nouri reacted with an even more ambitious and painfully personal project: if Man of Ashes opened with an agony, Golden Horseshoes depicts the long journey towards the death of a leftist militant, freed after
years of imprisonment for the Ashoura holiday. In one night he tries to put together pieces of his life, to understand
that his sacrifice was meaningless, and that his fate is less marked compared to that of a sick horse, waiting to be
shot at the abattoir. Forced already with Man of Ashes, to effect small changes, Bouzid found himself set before the
censorship board with a demand of 14 minutes cuts. Blocked for months, at the end of the gruelling negotiations,
the film got to be screened at the price of two changes on the distribution copy in Tunisia: two speculative sequences - centred around the body wrapped in the passion of the senses on the one hand and marred by the violence
of the torturers on the other – end up under the scissors.
Bezness (1992) receives similar attention, Bouzid’s third film that, sixteen years after Hyenas’ Sun (Ridha Behi,
1976) exposed the other face of the coastal tourist industry, depicting, in an affair of dense melodramatic implications, the social hypocrisy of a generation divided between complying with traditional values and the obsession of
escaping to the west: in this case, the film does not receive the film fund from the Minister of Culture. But even the
counterparts in Europe – on which tables someone decide the judgment of community contribution and the stipulation of contracts of co-production – put undeserved pressure. The script for Girl of a Good Family (1997) was
rejected from TV channel Arte, with the pretext that the women portrayed were too western: worked, went out in
cars, didn’t wear the veil.
Any film of Bouzid is a tour de force, but not only that and not at least on the productive platform but on that
symbolic and stylistic stand. Forming in front of the big screen than on a written page, Bouzid discovered poetry in
prison, and all his films vibrate with this capacity to construct, from a personal and recognizable view, characters,
places and images full of metaphoric density that has little comparison in contemporary cinema.
Visible traces of this poetic discourse, the songs in all his films, from Man of Ashes to the ultimate Clay Dolls
(2002), to those scripted and signed by talents like that of Moufida Tlatli (Silences of Palace, 1994; Season of Men,
2002) and Férid Boughedir (Halfaouine-Boy of Terraces, 1990). Just think of the clot of values put on the names of
his antiheros, from the volatile Farfat (from Italian farfalla) to the introverted Hachemi (from hisma, modesty) in
Man of Ashes, to the hell-bent Khomsa (which alludes to the appeasing Hand of Fatma) in Bezness, to the restless
Rebah (which means earn in Arab) in Dolls Clay. To keep in mind the materic meaningfulness of many passages of
his film, in which we see characters sinking their bodies in a space constellated by talking elements and objects:
fire, wood, water, blood, clay.
This semantic richness that overflows in many images of the films of Bouzid pays off in a rare capacity of restitution of phenomenology of daily living – I am referring to the descriptive density and precision with which he catches and interpret spoken and non-spoken languages, jargons and postures, gestures and ways of moving in the
space – rains on a rigours creator with which he administrates the complicity of technicians and actors,, manages
to give form to his own ghosts, but bases its profound force of fascination in equally refined texture of its directorial eye.
The scandal of his films, so dense with the mood of Fellini and Pasolini, is not reduced to ethical violence of the
(im)moralist, unmerciful demystification of myths and resistance of the traditional imagination, nor at the subver-
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sive tenderness of the cantor of many creatures on the edge, battling for little
precious dignity. It is the image that transforms into sign, and works into the
head of the viewer, Arab or western, to give him back the ability to understand
what kind of man he’s become, putting on trial the system of values – or disvalues – in which he wriggles. It’s this image, twenty years from Man of Ashes, a
few months before the awaited latest release, Kamikaze, that still scares.
Cinema Lessons: Nouri Bouzid
Nouri Bouzid (Sfax, 1945)
In 1972, he got his diploma in filmmaking at INSAS (National Institute of
Performing Arts and Techniques of Diffusion) in Bruxelles with short The Duel.
After an experience as an assistant director with André Delvaux (Appointment in
Bray, 1972), he comes back to Tunisia. As a leader of opponent group GEAST
(Group of Tunisian Studies and Action), he’s arrested in November 1973, condemned for crimes of opinion and secluded in the special jail of Borj-Erroumi
until 1979. Once free, he works as an assistant director in many films, like
Aziza… (Abdellatif Ben Ammar, 1979) and Raiders of the Lost Ark, Steven
Spielberg, 1981). In 1986, he comes out with Man of Ashes, awarded in Cannes
(Un Certain Regard Award) and in Taormina, València and Tunis festivals, and
winner of Tunisian box-office (250.000 entries). After three years, another success with Golden Horseshoes (1989, 350.000 entries). In 1990, he directs the
episode And Sheherazade killed herself for unspeakable words, for collective
film The Gulf War… and Afterwards. In 1992, he ends Bezness, a FrenchTunisian co-production. Scheduled at Venice Film Festival, Girl of a Good Family
(1997) offers to him some other awards (Namur, Montpellier). With Clay Dolls
(2002), he’s awarded in Nantes and Fribourg Film Festival. Bouzid alternates the
activity of filmmaker to that of screenwriter for other directors, and to that of
poet in Tunisian dialect: in almost every films he did you’ll find a song with his
lyrics. Actually, he’s ending the postproduction of his last movie, Kamikaze.
1972 – The Duel, sf (scr. & dir.) / 1986 – Man of Ashes, ff (scr. & dir.) / 1989 – Golden
Horseshoes, ff (scr. & dir.) / 1990 - And Sheherazade killed herself for unspeakable words, ep. of film The Gulf War… and Afterwards, sf (scr. & dir.) / 1991 – Bezness,
ff (scr. & dir.) / 1992 – Hands in the plate, doc (dir.) / 1997 – Girl of good family, ff (scr.
& dir.) / 2002 – Clay Dolls, ff (scr. & dir.) / 2006 – Kamikaze, ff (scr. & dir.)
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L’HOMME DE CENDRES (L’uomo di cenere)
di Nouri Bouzid (1986)
S: Nouri Bouzid; F: Youssef Ben Youssef; M: Kahena Attia
So: Faouzi e Riadh Thabet; Mu: Salah Mahdi
I: Imed Maalal, Khaled Ksouri, Habib Belhadi, Mohamed Dhrif, Mouna
Noureddine; Fo: 35 mm; V: Arabo con sottotitoli italiani
P: Cinétéléfilms/SATPEC
O: Tunisia; D: 108’
Hachemi et Farfat sont deux amis qui travaillent ensemble comme ébénistes à Sfax, en Tunisie. Les deux
hommes partagent un secret: dans leur jeunesse ils ont été violé par Ameur, un menuisier chez qui ils
étaient apprentis. Après plusieurs années, le père de Farfat l'apprend et le chasse de la maison.
Hachemi and Farfat are two friends working together as cabinet makers at Sfax in Tunisia. They both
share a secret: when they were young, they were molested by Ameur, a carpenter working at the same
factory where they are working.
In L’homme de cendres, il mio personaggio è duplice. La struttura del film è articolata intorno a un doppio
asse. La gente si dimentica dell’uno e dell’altro e al momento della vendetta, io li metto entrambi, con l’uno
che trattiene e poi lascia l’altro perché uccida.
Dans L’Homme de cendres, mon personnage est dédoublé. La structure du film va être articulé autour d’un
double axe. Les gens oublient que c’est l’un ou l’autre et au moment ou il va se venger, je les mets tous les
deux; l’un prenant l’autre dans les mains et le lâchant pour aller tuer.
In Man of Ashes, my character is double. The film structure is based on a double axe. People forget about one
or the other, and when he goes to take revenge, I have both of them: the one keeps the other and then lets him
go to kill.
Nouri Bouzid
VILLA MEDICI - 1 aprile 2006, ore 18.30 - alla presenza del regista
Replica: 4 aprile 2006, ore 18.30
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
Hachemi e Farfat sono due amici che lavorano come ebanisti a Sfax. Da ragazzi sono stati violentati da
Ameur, presso cui svolgevano il loro apprendistato. A distanza di anni il padre di Farfat, saputo del figlio,
lo caccia di casa. Hachemi invece sta per sposarsi, costretto dalle imposizioni familiari.
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LES SABOTS EN OR (Gli zoccoli d’oro)
di Nouri Bouzid (1989)
S: Nouri Bouzid; F: Youssef Ben Youssef
M: Kahena Attia; Mu: Annour Braham
I: Hichem Rostom, Hamadi Zarrouk, Mechket Krifa
Fo: 35mm; V: Arabo con sottotitoli italiani
P: Cinétéléfilms/France Media
O: Tunisia; D: 115’
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
Youssef Soltane ha pagato con sei anni di detenzione e torture la militanza nel movimento di opposizione “Perspectives tunisiennes”. Dopo alcuni mesi dall’uscita di prigione, la notte della festa di Ashoura
si reca nella casa paterna per rivedere la propria famiglia.
Youssef Soltane a payé avec six longues années de prison et torture son militantisme au sein du mouvement d' opposition “Perspectives tunisiennes”. Quelques mois aprés sa sortie de prison, la nuit de la
fête de la Ashoura, il se rend dans la maison paternelle pour revoir sa famille.
Tunis. Youssef Soltane has paid with six long years of prison and tortures his political activism in the
opposition movement “Tunisian Perspectives”. Several months after he left prison, in the night of
Ashoura, he comes back to his father’s house to meet once again his family.
In Les sabots en or, è ancora più spinto perché questo personaggio imprime la sua struttura psicologica al film.
Lui cerca di ricomporre i pezzi del suo passato per ricostruirlo. Il film è così, si mette insieme, si incolla, si
distrugge davanti a un immagine choc e di nuovo, si ricostruisce.
In Les sabots en or, c’est encore plus poussé parce que ce personnage va imprimer sa propre structure psicologique au film. Il va essayer de ramasser les morceaux cassés de son passé pour les recoller. Le film est
comme ça, il se ramasse, il se colle, il se détruit face à une image choc et de nouveau, il se reconstruit.
In Golden Horseshoes, I went further because this character gives his psychological structure to the film. He
tries to put together the broken pieces of his past in order to repair it. The film goes that way, it blows for a
shocking image and then it starts again.
Nouri Bouzid
VILLA MEDICI - 1 aprile 2006, ore 20.30 - alla presenza del regista
Replica: 5 aprile 2006, ore 18.30
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BEZNESS
di Nouri Bouzid (1992)
S: Nouri Bouzid; F: Youssef Ben Youssef; M: Kahena Attia; So: Hachemi
Joulak; Mu: Anouar Brahem; I: Abdel Kechiche, Jacques Penot, Ghalia
Lacroix, Manfred Andrae, Mustapha Adouani, Adel Boukadida; Fo: 35 mm
V: Arabo con sottotitoli italiani; P: Cinétéléfilms/ERTT/Flach
Film/Transméditerranée/Studio Canal Plus
O: Tunisia/Francia; D: 100’
Sousse: divisé entre la médina et la zone touristique vit Roufa, qui, malgré son jeune âge, est considéré
comme l'un des bezness (gigolò pour touristes des deux sexes) les plus experts de la côte. Roufa continue
à chercher touristes riches, dans le rêve de partir en voyage où d’avoir un passeport pour l’Occident.
Sousse: divided between the medina and the modern quarter on the beach, lives Roufa. Considered, though
very young, as one of the most expert bezness of the coast (gigolos for both men and women), he looks for
rich tourists, dreaming for an holiday or a passport for Western countries.
Fred rischia di farsi spaccare la faccia e confiscare la macchina fotografica, perché l’immagine è un tabù e un
divieto. “Se avete un vizio, agite in segreto”: questa frase di Maometto ha valore di fede. Questo principio esprime perfettamente l’ipocrisia sulla quale è costruita la morale musulmana.
Fred risque de se faire casser la figure et confisquer son appareil, parce que l’image est un tabou et un interdit. “Si vous pratiquer un vice, faites-le en secret”: cette phrase de Mahomet a valeur de foi. Ce principe exprime parfaitement l’hypocrisie sur laquelle est construite la morale musulmane.
Fred fails to have his head broken and his camera robbed, because image is a taboo and is forbidden. “If you
have a vice, do it secretely”: this phrase by Muhammad has a religious value. This principle shows perfectly
the hypocrisy the muslim moral is based on.
Nouri Bouzid
VILLA MEDICI - 2 aprile 2006, ore 18.30 - alla presenza del regista
Replica: 6 aprile 2006, ore 18.30
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
Sousse: fra la medina e la zona turistica del lungomare, vive Roufa, che, nonostante la giovane età, è
considerato uno dei più esperti bezness (gigolò per turisti di ambo i sessi) della costa. Roufa cerca ricche turiste da sedurre e spremere, sognando una vacanza o un passaporto per l’Occidente.
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BENT FAMILIA (Ragazza di buona famiglia)
di Nouri Bouzid (1997)
S: Nouri Bouzid; F: Armand Marco; M: Kahena Attia
Mu: Naseer Shama; I: Kaouther Bardi, Raouf Ben Amor, Amel Hedhili,
Abderrazek Hommami, Nadia Kaci, Alia Lassouad, Lelia Passim, Wafa
Salem, Kamel Touati; Fo: 35mm; V: Arabo con sottotitoli italiani
P: Cinétéléfilms/Lucie Films
O: Francia/Tunisia; D: 112’
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
Tunisi. Amina e Aïda si incontrano per caso dopo anni di separazione e riscoprono la loro amicizia.
Amina si è sposata con un uomo d’affari e ha due bambine; Aïda è divorziata da anni, e vive con la sorella più giovane e una ragazza algerina in fuga della guerra civile.
Tunisi. Amina e Aïda se rencontrent par hasard après des années de séparation et retrouvent l'amitié
qui les liait. Amina a épousé un homme d'affaires et a deux filles; Aïda aussi a deux enfants mais elle
est divorcée, e vit avec sa soeur et une jeune algérienne qui fuit les horreurs de la guerre civile.
Tunis. Amina and Aïda meet after years and they recover once again their ancient friendship. Amina is
married with a businessman and has two daughters. Aïda is divorced and lives together with her younger sister and an Algerian woman, who is escaping from civil war.
In Bent familia è in gioco la riconquista della parola. Amina ricomincia a parlare solo quando rivede Aida. La
parola diventa un’azione, è drammaturgica. Non si può fare un film senza la scelta fondamentale del punto di
vista. Amina è talmente pudica che Bent familia doveva riflettere la sua natura.
Dans Bent familia il s’agit de la reconquete de la parole. Amina ne réprend à parler que quand retrouve Aida.
La parole devient un acte, c’est dramaturgie. On ne peut pas faire un film sans choisir le point de vue. Amina
est tellement pudique que Bent familia devait ressentir sa nature.
In Bent familia it deals with the reconquest of word. Amina can speak again only when she meets again Aida.
Word becomes an act, it’s dramaturgy. You can’t make a movie without choosing a point of view. Amina is so shy
that Bent famiglia had to reflect her nature.
Nouri Bouzid
VILLA MEDICI - 2 aprile 2006, ore 20,30 - alla presenza del regista
Replica: 7 aprile 2006, ore 18,30
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POUPEES D’ARGILE (Bambole d’argilla)
di Nouri Bouzid (2002)
S: Nouri Bouzid; F: Tarek Ben Abdallah, Gilberto Azevedo; M: Caroline
Emery, Anita Fernandez, Ingrid Ralet, Benoit Bruwier; So: Faouzi Thabet
Mu: Rabii Zamouri; I: Hend Sabri, Hamed Hafiane, Oumeyma Bel Hafsia,
Lofti Abdelli; Fo: 35mm; V: Arabo con sottotitoli italiani; P: Nouveau
Regard Production/Ctv/Anpa/Canal Horizon Tunisine/ Touza Productions/
Soread 2M; O: Francia/Tunisia; D: 97’
La petite Feddah, la belle et sensuelle Rebbeh ont un destin commun: toutes les deux ont été portées
loin de leurs familles dans la capitale pour servir dans les maisons des riches; Toutes les deux ont été
placées sous la tutelle d'un homme, Omrane, la quarantaine, qui se porte garant de leur vertu.
Feddah, ten years old, and Rebbeh, 19 years old, are taken from their families to go to work in Tunis, as
servants in the houses of rich people. The child finds some comfort in modelling clay dolls, while
Rebbeh tries all that she can to escape from her destiny.
Le ragazze non sono rappresentate come vittime. L’una ha passato il virus della ribellione all’altra. Omrane mi
tocca perché vive nel rammarico, ma non sa di cosa, ha un senso di colpa ma non sa perché. È completamente perduto, proprio come il popolo arabo.
Les filles ne sont pas des victimes. L’une a passé le virus de la rebellion à l’autre. Omrane me touche parce
qu’il vie dans le regret, mais il ne sait de qua, il se sent coupable, sans savoir pourquoi. Il est completement
perdu, comme le peuple arabe.
Girls are not victimes. The one passed the virus of rebellion to the other. Omrane moves me because he lives
in the regret, but he doesn’t know of what, he feels guilty, bust he doesn’t know the reason. He’s competely
lost, like the Arab people.
Nouri Bouzid
VILLA MEDICI - 3 aprile 2006, ore 18,30 - alla presenza del regista
Replica: 8 aprile 2006, ore 20,30
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
Feddah, 10 anni, e Rebbeh, 19, sono state strappate alla famiglia d’origine per essere trasferite a Tunisi,
a lavorare come domestiche nelle abitazioni di ricchi signori. La bimba cerca conforto modellando bambole d’argilla, mentre Rebbeh è pronta a tutto per fuggire al suo destino.
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HALFAOUINE, L’ENFANT DES TERRASSES
(Halfaouine - Il ragazzo delle terrazze)
di Ferid Boughedir (1990)
S: Nouri Bouzid, Ferid Boughedir; F: Georges Barsky; M: M. Ch. Rougerie,
Moufida Tlatli; So: Hechmi Joulak; Mu: Anouar Brahem; I: Helene Catzaras,
Selim Boughedir, Mustapha Adouani, Rabiaa Ben Abdallah, Mohamed Driss
Fo: 35 mm; V: Arabo con sottotitoli italiani; P: Cinétéléfilms/France
Media/Scarabee Films Parigi; O: Tunisia; D: 98’
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
Noura ha dodici anni ma già frequenta volentieri i compagni più grandi per tentare di sedurre le belle
ragazze di Halfaouine, nella vecchia parte araba di Tunisi. Piccolo di statura, viene ancora ammesso
insieme agli altri bambini all'Hammam delle donne.
Noura a douze ans mais il fréquente des copains plus âgés qui l'initient à la drague dans le quartier
populaire de Halfaouine, dans la vieille ville arabe de Tunis. Etant petit de taille, il est encore admis
dans le Hammam des femmes: univers de vapeurs, opulence et commérages féminins.
12-years old Noura often associates with older boys to seduce the beauties of Halfaouine, an ancient
arabic quartier in Tunis. For his shortness he is still admitted in women’s Hammam: a world of vapours,
opulence and feminine confidences.
FERID BOUGHEDIR
Nato nel 1944 ad Hamma-Lif, in Tunisia, oltre all’attività di regista svolge quella di critico e storico del
cinema arabo e africano e insegna Storia e Critica
del Film all’Università di Tunisi, dove vive.
1985 – Camera d’Afrique (doc)
1986 - Camera Arabe (doc)
1990 – Halfaouine
1996 – Un été à la Goulette
Né en 1944 à Hamma-Lif, en Tunisie, Boughedir en plus d'être réalisateur, il est aussi un critique et historien du cinéma arabe et africain et enseigne Histoire et Critique du Film à l’Université de Tunis,
où il vit.
Ferid Boudeghir was born in 1944 in Hamma-Lif, Tunisia. He is a critic and historian of Arabian and African cinema as well as a filmmaker. He teachs film critic and film history at Tunis University.
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4 aprile 2006, ore 20,30
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LES SILENCES DU PALAIS (I silenzi del palazzo)
di Moufida Tlatli (1994)
S: Nouri Bouzid, Moufida Tlatli; F: Youssef Ben Youssef; M: Moufida Tlatli,
Camille Coffe, Karim Hammouda; So: Faouzi Thabet, Frederic Ullmann
Mu: Anouar Brahem; I: Amel Hedhili, Hend Sabri, Najia Ouerghi, Fatma
Ben Saidane, Zahira Ben Ammar, Sabah Bouzouita
Fo: 35 mm; V: Arabo con sottotitoli italiani; P: Cinétéléfilms/Mat Films
O: Francia/Tunisia; D: 127’
La storia di Alia, figlia di una domestica e cresciuta nel palazzo reale alla fine del periodo coloniale francese in Tunisia.
The history of Alia: son of a chambermaid, she grew up in the royal palace towards the end of the French
colonial rule in Tunisia.
MOUFIDA TLATLI
Nasce in Tunisia nel 1947. A Tunisi studia Sociologia,
prima di iscriversi all’Idhec di Parigi, dove si diploma
in montaggio nel 1968. Dopo aver lavorato come
direttrice di produzione in Francia, ritorna in Tunisia
nel 1972, dove inizia una brillante carriera come
montatrice per alcuni tra i migliori film arabi degli
anni ‘70/’90.
1986 - J.C.C. ’86 (cm)
1994 - Les Silences du Palais
2000 - La Saison des hommes
2004 - Nadia et Sarra
Née en Tunisie en 1947. Elle étudie la Sociologie à Tunis, avant de
s'inscrire à l’IDHEC de Paris, où elle se diplôme en montage en 1968.
Aprés avoir travaillé comme directrice de production en France, elle
retourne en Tunisie en 1972 où elle entreprend une brillante carrière comme monteuse pour les meilleurs film arabe.
Moufida Tlatli was born in 1947 in Tunisia. She studied sociology in
Tunis and film editing at the IDHEC in Paris. She worked in France
as executive producer and then returned to Tunisia in 1972, where
she edited many of the best Arabian movies from Seventies to
Nineties.
VILLA MEDICI
5 aprile 2006, ore 20,30
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
L'histoire de Alia, fille d'une domestique qui grandi dans le palais royal à la fin de la période coloniale
française en Tunisie.
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LA SAISON DES HOMMES
(La stagione degli uomini) di Moufida Tlatli (2000)
S: Nouri Bouzid, Moufida Tlatli; F: Youssef Ben Youssef
M: Isabelle Devinck; So: Faouzi Thabet; Mu: Anouar Brahem
I: Rabiaa Ben Abdallah, Sabah Bouzouita, Ghalia Ben Ali, Hend Sabri,
Ezzeddine Gennoun, Mouna Noureddine; Fo: 35 mm
V: Arabo con sottotitoli italiani; P: Les Films du Losange/Maghreb Films
Carthage; O: Francia/Tunisia; D: 125’
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
Aicha ha sposato Said che lavora undici mesi all'anno a Tunisi. Rompendo la tradizione, vuole andare a
vivere con lui nella capitale. Said pone una condizione: la nascita di un figlio maschio. Anni più tardi,
Aicha decide di tornare a Djerba per ritrovare fiducia, pace e serenità e per riconciliarsi col passato.
Aicha a épousé Said, qui travaille à Tunis onze mois par an. Elle exprime son désir de rompre avec la tradition et d'aller vivre avec lui à Tunis. Said pose une condizione: la naissance d'un fils . Des années plus
tard, Aicha décide de rentrer à Djerba pour retrouver la sérénité et pour se réconcilier avec le passé.
Aicha marries Said, who works in Tunis eleven months a year. Going against traditions, she wants to follow
him in the capital. Said lays down one condition: the birth of a son. Some years later Aicha returns to Djerba
in search of self-confidence and serenity, and to make peace with her past.
Non posso fare un film all’anno, nel frattempo ho bisogno di esprimermi, e lavorando con Moufida e Férid riesco a farlo. Noi tre formiamo un po’ una scuola. credo che ci siano delle caratteristiche comuni, un certo stile,
un certo modo di vedere le cose: è un cinema che interpella, che scopre, espresso in una scrittura moderna.
Je ne peux pas faire un film tous les ans, entretemps j’ai besoin de m’exprimer, et en travaillant avec Moufida
e Férid je peux le faire. Nous les trois formons un peu un’école: je croix qu’il y a des elements communes, un
certain style, une manière de voir les choses: c’est un cinéma qui interpelle, qui découvre, avec un’écriture
moderne.
I can’t make a movie every year, in the meantime I’ve to express myself, and working with Moufida and Férid
gives me this opportunity. We form a sort of school: I think there are some elements in common, a certain style,
a way of seeing things: it’s a cinema that provokes, discover, in a modern language.
Nouri Bouzid
VILLA MEDICI
6 aprile 2006, ore 20,30
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YAABA (Nonna)
di Idrissa Ouedraogo (1989)
S: Idrissa Ouedraogo; F: Matthias Kälin
M: Loredana Cristelli; So: Jean-Paul Mugel; Mu: Francis Bebey
I: Fatimata Sanga, Noufou Ouedraogo, Roukietou Barry, Adama Ouedraogo
Fo: 35 mm; V: Mooré con sottotitoli italiani
P: Arcadia Films/Les Films de l’Avenir/Thelma Film
0: Burkina Faso; D: 90’
Dans les sociétés rurales africaines une femme sans famille est marginalisée. C'est le sort de la vieille Sana, obligée de vivre seule dans une cabane isolée du reste du village. Un enfant, Bila, l'appelle
“grand mère” (“yaaba” dans la langue locale) . Entre les deux naît une amitié particulière.
Old Sana has no family. She lives alone in a cabin, outcast from the other people in her village. Her only
friend is Bila, a child that call her “granny” (“yaaba” in the local language). When a friend of Bila gets
tetanus, Sana heals her.
Idrissa Ouedraogo
Nato nel 1954 in Burkina Faso, dopo aver studiato
cinema a Ouagadougou e Kijev, si diploma
all’IDHEC. Debutta nel 1987 con Yam Daabo. Il suo
cinema affronta il contrasto fra tradizione e modernità, come dimostra Yaaba (1989), premio Fipresci a
Cannes.
Né le 21 Janvier 1954 à Banfora, Burkina Faso. Aprés avoir terminé
ses études en cinéma à Ouagadougou et Kiev, il se diplôme à
l’IDHEC, l'école de cinéma de Paris. Il débute en 1987 avec Yam
Daabo, se révélant comme l'un des auteurs les plus intéressants du
cinéma africain.
Idrissa Ouedraogo was born in 1954 in Burkina Faso. He studied
cinema in Ouagadougou and Kijev, and graduate at the IDHEC in
Paris. His first feature film is Yam Daabo (1987). The main theme in
his works is the clash between tradition and modernity: a clear
example is Yaaba, Fipresci Prize at Cannes Film Festival.
1987 – Yaam Dabo
1989 – Yaaba
1990 – Tilai
1991 – Karim et Sala
1993 - Cri du coeur
1994 - Samba Traore
1995 - Afrique, mon Afrique…
1997 - Kini et Adam
2001 - Scenarios from the Sahel (doc)
2002 – 11’09”01 – September 11 (cm)
2003 - La Colere des dieux
2006 - Kato Kato (in post produzione)
VILLA MEDICI
7 aprile 2006, ore 20,30
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
L'anziana Sana non ha famiglia, ed è costretta a vivere sola in una capanna isolata dal resto del villaggio. Un bambino, Bila, la chiama “nonna” (“yaaba” nella lingua locale). Quando la piccola compagna di
giochi di Bila si ammala di tetano, Sana la guarisce.
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LE DUEL
(Il duello)
di Nouri Bouzid (1972)
Lezioni di cinema / Leçons de cinéma / Cinema Lessons
S: Nouri Bouzid
Fo: 16 mm
V: Francese con sottotitoli italiani
P: INSAS
O: Belgio
D: 15’
C’EST SHEHERAZADE QU’ON
ASSASSINE - Ep. di LA GUERRE
DU GOLFE... ET APRES
(E Sheherazade ha taciuto le cose proibite)
di Nouri Bouzid (1991)
F: Chédly Chaouchi; M: Kahena Attia
So: Faouzi Thabet; I: Ghalia Lacroix, Raouf
Ben Amor, Ghalia Ansari, Jamel
Sassi, Abdelaziz Meherzi; Fo: 35 mm
V: Arabo con sottotili italiani
P: Cinétéléfilms/Libra/Channel Four
O: Tunisia/Italia/Gran Bretagna; D: 17’
LES MAINS DANS LE PLAT: LE MALI
(Le mani nel piatto – Il Mali)
di Nouri Bouzid (1994)
S: Nena Baratier
F: Emmanuelle Soyer
M: Sophie Coussein
So: Patrick Allex
Fo: Betacam
V: Arabo con sottotitoli italiani
P: Nena Baratier per MAB Films e France 3
O: Francia
D: 26’
Alain è un giovane cameriere d’albergo, vessato dal corpulento padrone.
Costretto a subire le tirate paternalistiche del capo, che ne vorrebbe tirar fuori
“un perfetto servitore”, sfinito dalle assurde richieste dei clienti dell’albergo,
Alain prende sempre più consapevolezza dell’insostenibilità della sua situazione.
Alain est un jeune valet d’hôtel, vexé par son corpulent patron. Forcé à subir les
discours paternalistes du chef, que voudrais faire de lui «un parfait serveur», fatigué par les demandes absurdes des clients de l’hôtel, Alain prends de plus en
plus conscience de l’impossibilité de sa condition.
Alain is a young waiter in an hotel, hostage of his stout boss. Forced to endure
paternalist talks of his boss, who would like him to become “a perfect servant”,
tired for the absurd services of hotel’s guests, Alain he’s more and more conscious of his intolerable situation.
È un piano sequenza di dieci minuti, che comincia da una moschea e finisce in un
appartamento. La macchina da presa compie una traiettoria ai limiti dell’impossibile. Ho voluto superare la sconfitta della guerra del Golfo con un tour de force
tecnico, provare a me stesso che non ero sconfitto.
C’est un plan sequence de dix minutes, que commence par une mosquée et termine dans un appartement. La caméra fait une trajectoire aux limites de l’impossible.
J’ai voulu surmonter la defaite de la guerre du Golfe avec un tour de force technique, prouver à moi-même que j’ai n’étais pas défait.
It’s a long shot of ten minutes, starting with a mosque and ending in an apartment. Camera makes a travelling almost impossible. I wanted to come through
the defeat in Gulf war with a technical challenge, show to myself that I was not
defeated.
Nouri Bouzid
Spinti dalla povertà, molti Saracolé sono venuti dal Mali in Francia. Le donne che
hanno seguito il marito perpetuano una tradizione fondata sulla gerarchia
patriarcale. La cucina è uno dei vettori più potenti dell’organizzazione sociale e
religiosa.
Poussés par la pauvreté, beaucoup des Saracolés sont venus du Mali en France.
Les épouses qui ont suivi leur mari perpétuent une tradition fondée sur la hiérarchie patriarcale. La cuisine est un des vecteurs les plus puissants de l'organisation sociale et religieuse.
Forced by poverty, many Saracolé came from Mali to France. Wives who followed
their husbands perpetuate a tradition based on patriarchal hierarchy. Food is one
of the most powerful pillars of social and religious organisation.