LUCIO ZINNA
GLI EQUILIBRI DELLA POESIA
Brevi saggi relazioni interventi
Seconda edizione riveduta ed ampliata
Bagheria, 2014
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Prima Edizione: Quaderni di Arenaria, Palermo 2003.
Seconda edizione (riveduta e ampliata), www.luciozinna.it, 2014.
© Copyright Lucio Zinna, 2003-2014.
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INDICE
Notizia
Che cosa (non) è la letteratura
Poesia e verità
Poesia e naturalezza
Il poeta tra «creatività» e «diversità»
Del tradurre e del tradire
Dalla “trasparenza” al “concreto”
La critica letteraria oggi in Italia. Malesseri
e prospettive
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NOTIZIA
I brevi saggi raccolti in questo volume, in parte riveduti e/o aggiornati, sono
originati da relazioni tenute in convegni, simposi, incontri di studio e interventi
su riviste e in volumi collettanei. Il periodo va dal 1992 al 2012. In particolare:
Che cosa non è la letteratura è la relazione tenuta al Convegno sullo stesso
tema, svoltosi a Torino – Libreria Village – il 20 novembre 1996 e pubblicata
sulla rivista «Hebenon», Torino, a. XXII, n° 3-4, a prile-ottobre 1997, che ha
raccolto gli atti del convegno.
Poesia e verità è la relazione (derivata da registrazione su nastro
magnetofonico) tenuta nell’incontro-dibattito con gli studenti della Cattedra di
Poesia e Poetica dell’Università di Palermo (docente il Prof. Salvatore Lo
Bue) nell’anno accademico 1996-97.
Poesia e naturalezza è il testo della relazione tenuta il 14 ottobre 2008,
nell’Aula Magna dell’Accademia della Politica, nell’incontro su “Arte e Poesia”,
nell’ambito delle manifestazioni su “Il discorso naturale – Giornate delle
creature” (Palermo, 4-14 ottobre 2008).
Il poeta tra diversità e creatività è la comunicazione pronunciata al Convegno
Nazionale di Studi sul tema: «L’elogio della diversità: il cambiamento tra
emarginazione e creatività», svoltosi a Caltagirone (CT) nei giorni 22 e 23
maggio 1992, organizzato dal Dipartimento Salute Mentale – Neuropsichiatria
Infantile – della U.S.L. n° 29 di Caltagirone (CT).
Del tradurre e del tradire è il testo dell’intervento pronunciato in occasione del
secondo incontro del ciclo “Les nouveaux dialogues” (Palermo, 10/7/95 Gran
Café Nobel), organizzato dal Centro Internazionale di Etnostoria, ospite il
poeta Marc Quaghebeur, Direttore dell’Archivio e Museo della Letteratura di
Bruxelles. Pubblicato sulla rivista “Etnostoria”, nuova serie, n.1-2,/1995 e su
“Arenaria”, vol. II, ILA Palma, Palermo, 2009.
La critica letteraria oggi in Italia. Malesseri e prospettive è stato pubblicato
sulla rivista “Fermenti” [Fondazione Marino Piazzolla, Roma], a. XLI, n° 238, 2012,
qui riproposto con due aggiunzioni e alcuni varianti formali.
Dalla trasparenza al concreto è il testo apparso nel volume di AA:VV: “Linee
odierne della poesia italiana”, a cura di Roberto Bertoldo e Luciano Troisio,
edito da I Quaderni di Hebenon, Burolo (TO), 2001, con successive
integrazioni.
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CHE COSA (NON) È LA LETTERATURA
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Dire cosa “non è” la letteratura può essere semplice, a condizione di aver
chiaro cosa «è»: è qui che la faccenda si complica. Secondo un’elementare
considerazione, all’ambito letterario afferiscono quelle opere la cui materia è
costituita dal linguaggio verbale, dalle parole: tale materia rende la letteratura
distinguibile da altre espressioni artistiche, benché permanga comune il
valore intrinseco: letteratura non è musica, pittura, scultura etc. Ma così
dicendo, si indica cosa generalmente s’intende per letteratura, delimitando un
ampio conteiner in cui trovano luogo non solo le opere poetiche, di più
raffinata creatività, ma anche quelle prosastiche, sia che possano attingere
alla poeticità (narrativa, drammaturgia, scritti religiosi), sia che non vi
attingano (saggi critici, filosofici, scientifici etc.), purché abbiano una loro
rilevante peculiarità espressiva e concettuale. Per tale motivo, ad esempio, Il
Principe di Machiavelli è opera riguardante non solo la scienza della politica
ma anche e fortemente la letteratura.
La cosiddetta manualistica appartiene alla letteratura solo in un senso
molto lato, in quanto documento scrittorio, ma senza alcuna rilevanza
particolare, a meno che un determinato testo non registri peculiari ed evidenti
pregi che gli consentano di uscire dalla genericità e di collocarsi, diciamo
pure, in più spirabil aere. È il caso, ad esempio, della famosa Storia della
letteratura italiana di Francesco De Sanctis. Può accadere altresì che in un
testo di storia della letteratura italiana si trovino, in maniera pertinente, trattati
un libro di belle maniere come Il Galateo del Della Casa o il ricettario
gastronomico dell’Artusi, mentre sono ignorate (talvolta ingiustamente, ma
questo è un altro discorso) tante opere di poesia o di narrativa.
Una bussola che orienti con tutta certezza in tale periplo non esiste. Alla
mancanza di uno strumento di precisione si sopperisce ricercando e
valutando il cosiddetto valore letterario, a fondamento di opere di genere
diversissimo, dal poema al saggio storico. Ed è proprio sulla consistenza di
tale valore (compito precipuo della critica letteraria), vale a dire sul valore da
attribuire a questo valore, che tutto si complica e si sfrangia nell’opinabile,
nonostante gli encomiabili criteri di scientificità nei procedimenti analitici e
valutativi.
Cosa determina tale valore? L’eleganza dello stile? È elemento bastevole?
Il grado di poeticità riscontrabile in un testo? Secondo quale tassonomia? E
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chi ha stabilito che sia indispensabile – e infatti così non è – rilevare una
dimensione artistica, per esempio, in un’opera storiografica o filosofica? Ciò,
beninteso, a condizione di ammettere che i concetti di poesia e arte siano
identificabili.
Ma se poeticità e artisticità, ancorché non identificabili, possono essere
paralleli e confluire in prodotti letterari che si pongano e propongano come
opera d’arte e che a tale esito pervengano, identificabili non sono né
confluenti nel caso di prodotti letterari che non abbiano come loro finalità la
creazione di un’opera d’arte: un saggio scientifico, perfettamente scevro di
elementi poetici, può tuttavia possedere i crismi di una sua «artisticità» nella
traduzione da atto in opera, nel suo incarnarsi pienamente nel linguaggio,
nella realizzazione delle finalità perseguite, nell’organizzazione compositiva
ecc. Eppure le sopra descritte qualità non bastano a fare di quel testo
«letteratura».
Resta da vedere a quale momento della vita spirituale corrispondano quei
prodotti dell’umana creatività inscrivibili nel fenomeno «letteratura», quale
specificità li faccia essere tali e quali siano la loro provenienza e destinazione.
In merito alla provenienza, mi pare che essa non possa darsi che nel
singolo (in alcuni rari casi, anche in una coppia e si usa allora l’espressione
scrittura a quattro mani), il quale filtra in sé tutto ciò che la vita gli pone (e
impone) e che costituisce sostrato (e lievito) di ogni opera d’arte. Mi pare
anche che, in merito alla destinazione, si possa (purché non se ne faccia un
dogma) accogliere ancora quanto indicato dal Croce, il quale riteneva che la
letteratura movesse alla formazione e al progresso della civiltà
(“ingentilimento umano”).
In merito allo specifico della letteratura, esso non può che farsi consistere
nel linguaggio, con tutta l’intransitività che lo connota; un “linguaggio per sé”,
con i suoi “significati secondi” e inversi, in senso barthesiano, così come
ampiamente condiviso dalla critica formalistica. Tuttavia non mi pare che il
concentrare l’attenzione sugli strumenti della moderna ars rethorica
(linguistica, semantica) autorizzi implicitamente ad espungere dal concetto di
letteratura un giudizio di valore. Non mi convince, insomma, la concezione di
una letteratura come scienza, nel senso indicato da Barthes, né l’avvento da
lui propugnato di una “mitologia della scrittura”. Non mi convince una scienza
della letteratura che non sia anche scienza dei contenuti, ma solo scienza
delle condizioni del contenuto (cioè le forme). Non mi convincono una scienza
della letteratura e una poetica come scienza in cui il poeta, azzerato come
creatore, non sia poietès ma soltanto autore «saputo e vissuto dal sistema
linguistico che è prima della poesia e che lo assume e lo vive», come esplicita
Salvatore Lo Bue (Artifizio e pòiesis, Palermo, 1979, p.30), il quale nota
altresì: «Ed è una poesia senza origine e senza poeti che la poetica come
scienza, come scienza dei segni e dei principi generabili determina: la poetica
dell’inesistenza della pòiesis, di ogni pòiesis, che è poetica dell’inesistenza
del poeta, di ogni poeta come incarnazione della pòiesis e sapienza delle vie
della poesia.» (ib, p.31) E ancora: «La scienza della letteratura, la poetica
come scienza, non può dunque comprendere la determinazione poetica, ma
comprende il determinato: il termine diventa principio. Il determinato è l’unico
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modo di scienza della determinazione, dal determinato è la determinazione
sempre postuma che non è determinazione, ma operazione poetica priva del
principio di se stessa ma capace di tutti i principi della vuotezza del principio:
il mito dei poietès è il mito del poièin, ma è nello stesso tempo il mito
dell’esistenza.» (ib, p.32)
Lo stesso dicasi per una certa tendenza della semiotica uber alles. Di
recente, in un suo articolo, Renato Barilli, riferendosi a un «tempo del
rigorismo semiotico», da considerare ormai trascorso, rilevava come oggi si
sia evidenziato un «rovesciamento di fronte» che ci è venuto proprio «da tutti
i cultori francesi dei riti della semiotica, a cominciare dal gran capo Roland
Barthes, che pretendeva che tutti ci imponessimo il cilicio della linguistica
andando ad applicarlo per esempio al terreno recalcitrante della moda, e
perfino della retorica, lo strumento concepito fin dall’antichità proprio per
intervenire negli ambiti ambigui e indeterminati dove non è possibile “tagliare
la testa al toro”.» (R. Barilli, Todorov, per favore, la bellezza no, in
“L’immaginazione”, a. XXVII, n. 260, Gennaio-Febbraio 2011, p. 23).
E così come non ritengo soddisfacente la valutazione di un’opera letteraria
esclusivamente secondo i parametri della cosiddetta critica biografica e/o
psicologica, non ritengo altresì soddisfacente una valutazione esclusiva
secondo i parametri della cosiddetta critica semiologica, secondo cui il
“prodotto” letterario è autonomo nei confronti dell’autore, emancipato da
questi, per cui vicende e sentimenti concernenti l’autore possono essere
utilizzati solo come punti di riferimento esterni e tenendo conto della loro
eterogeneità al materiale dell’indagine (c.fr. C. Segre, I segni e la critica,
Torino, 1969, p.89).
È fuor di dubbio che l’eccezionalità di opere quali Il castello o Il processo
sia da ricercare in fattori endogeni alle opere stesse, le quali eccezionali non
sono per aspetti e circostanze della vita dell’autore, ad esempio: perché e in
quanto Kafka era funzionario di un Ente di Assicurazioni e scriveva di notte in
un angusto appartamentino praghese. Ma è altrettanto fuor di dubbio che non
tutte, ma molte cose sono spiegabili, di quelle opere, anche in relazione ai
dati biografici, al vissuto dell’autore: alle condizioni storiche e sociali del suo
tempo, alle situazioni affettive, alle sue aspirazioni, ansie, fobie. Ritengo che,
una volta posta in essere la composizione (e l’etimologia del termine, da cumponere, mettere insieme, indica come nell’atto confluisca una moltepliclità di
elementi), si stacchi il cordone ombelicale tra il testo, che può ire infra la
gente, e il suo autore, ma che obliarne la filiazione non sia, mi vien da dire, né
serio né decoroso e che soprattutto non sia utile, poiché è preferibile
possedere più strumenti per penetrare in un’opera anziché uno solo, data la
pluralità costitutiva dello stesso cum-ponere.
E parimenti: ogni concezione estetica non può essere negata per essere
ricavata da una semiologia, poiché in tal caso si assumerebbe la semiologia
stessa come estetica.
E ancora: piuttosto che ridurre il poeta a semplice autore di
un’espressione linguistica, in cui prevalga l’elemento estetico, preferisco
capovolgere: vale a dire, considerarlo “autore” di un’espressione estetica in
cui si sia posta peculiare attenzione all'espressione linguistica.
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Se è vero che è una particolare forma, una particolare scrittura, a rendere
“poetico” un testo, mi pare altrettanto vero che il raggiungimento di tali esiti
sul piano formale non sia né possa del tutto essere avulso da una
Weltanshauung che quel testo avvolge e di cui (anche involontariamente)
finisce per essere exemplum. Qualcosa di ultra-mondano contribuisce a
imprimere il ritmo interiore in alcune grandi opere; senza una tensione
“metafisica” (implicita o esplicita) che quelle opere vivifica e fa muovere, quel
ritmo non sarebbe nato o sarebbe stato, per così dire, vuoto e cioè non
avrebbe costituito (potuto costituire) linguaggio. Tensione metafisica celata,
per esempio, in quell’elemento catartico che è la «Provvidenza» nei Promessi
Sposi manzoniani o il «destino» nei Malavoglia verghiani. O il «tempo
distruttore», riscattato nella poesia, nei Sepolcri di Foscolo e il «tempo
perduto» e ritrovato nella memoria, nella Recherche di Proust.
Il linguaggio è per l’opera letteraria come il corpo per l’essere umano:
battito cardiaco, respiro.
Esiste un preciso rapporto, è stato osservato, tra il corpo e la grammatica:
«Anche il significato di molte categorie sèmiche è in relazione con la nostra
corporeità. Le opposizioni alto/basso, sopra/sotto, prima/dopo, davanti/dietro,
sono possibili solo a individui, come gli esseri umani, che conoscono
l’esperienza della loro posizionalità corporea. Non solo, ma in particolare i
valori figurati di queste opposizioni dipendono dall’esperienza fisica, per es.,
di trovarsi in posizione dominante (maggior possibilità di controllo, e perciò di
dominio) o più bassa (minor controllo, soggezione, ecc.); in testa, e perciò
con funzione di guida, e anche con maggior pericolo, o in coda, seguendo
l’iniziativa di altri, ma più defilati alle offese, e così via. Il tema della corporeità
potrebbe estendersi ulteriormente, per es., alle sensazioni che forniscono i
materiali per le nostre rappresentazioni. La stessa parola estetica richiama a
percezioni fisiche, ed è attraverso percezioni visive che noi leggiamo, e
cogliamo gli effetti grafici e iconici; è attraverso percezioni uditive che
avvertiamo i giochi fonici del linguaggio, per non parlare di tratti personali,
come l’acutezza, il timbro, il volume, ecc.. Proseguendo ancora, non si può
ignorare che l’arte ha anche effetti psicologici, soprattutto emotivi, che
contribuiscono pure, e non poco, al suo effetto su noi lettori, muniti di un
corpo che vibra e partecipa.» (C. Segre, Notizie dalla crisi, Torino, l993,
pp.241-2). E più oltre: «L’uomo è il responsabile del proprio linguaggio, e con
esso designa la realtà. Per questo ha il diritto di affermare che l’uomo è la
misura di tutte le cose (...) . E già a proposito delle misure, si sa che le misure
di lunghezza in origine erano quelle che si traggono dal corpo umano: il
piede, il cubito, il braccio, ecc. Anche nella metrica greca, troviamo il daktylos
“dito”, il piede, il kôlon “membro”, il verso acefalo, “senza testa”; e nella
grammatica incontriamo, fra l’altro, l’articolo, “piccolo arto.» (ib, p.251).
Opera letteraria non può darsi al di fuori del linguaggio, alla stregua della
persona umana (tomisticamente intesa), che non potrebbe essere “rationalis
naturae” (anzi non potrebbe essere tout court) se intanto non fosse “individua
substantia”, impiantata sull’in-dividuum – nella sua unità e inscindibilità – e
dunque sulla corporeità. Ma è anche vero che, come la sola individualità non
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determina personalità (la sola corporeità non esaurisce la dimensione umana
nella sua integralità), così il solo “linguaggio” non determina opera d’arte.
La scrittura è il corpo dell’opera letteraria, in quanto fatta di parole. Il
poeta toglie la parola dall’inerzia del vocabolario e la vivifica: la ri-significa (a
tale uopo, la metafora è uno dei suoi strumenti di maggiore forza). E così la
parola da precisa può divenire indeterminata e da generica specifica e così
via. Ma nell’anima dell’opera letteraria ci sono ben altri aspetti che non sono
soltanto formali. Come è detto nel Dhwani: «Parole e significati sono il corpo
della poesia; e il sapore (rasa) ne è l’essenza; le Virtù sono come l’eroismo e
altre qualità dell’anima, gli errori come il fatto di essere cieco e altre infermità,
gli stili come gli atteggiamenti particolari del corpo, gli ornamenti come i
braccialetti, gli orecchini e altre acconciature.» (R. Daumal, Natura essenziale
della poesia, in: ”La conoscenza di sé”, Milano, 1986, p.97)
Vogliamo semplicemente affermare che un testo letterario è importante
per come è detto, ovvero la sua forma, ma non solo per questa, essendo
parimenti rilevante quel che dice, ossia il suo contenuto, quel che significa. È
importante altresì per la sua possibilità/capacità di spingersi oltre il suo
contenuto, persino di muovere oltre l’intenzione stessa dell’autore;
importante, ancora, per la varietà/possibilità delle sue interpretazioni, diciamo
pure per la sua implicita trascendenza ermeneutica.
Non a caso si è soliti usare, in questi casi, il sintagma “testo significativo”,
non solo per la sua rilevanza formale, ma anche e peculiarmente per la sua
significazione, che non è soltanto e necessariamente determinata dalla sua
forma, la quale può, a sua volta, essere connotata da complessità (Comedia
di Dante, Ulisse di Joyce etc.) o da chiarezza espositiva (Pinocchio di Collodi,
Orlando Furioso di Ariosto, poesie di Neruda etc.): l’ampiezza di
interpretazioni non ne viene depauperata, se tale significazione esiste.
Il testo, dunque, nel suo complesso e nella sua complessità.
Bisogna porre, infine, quel tanto di attenzione a una dimensione, latu
sensu, “etica” dell’opera letteraria. Tale dimensione è presente allorché la
lettura (o la scrittura) di un libro produca interiori modificazioni, quali che
siano, in chi legge (o in chi scrive), per cui si avverte dopo la lettura (o la
scrittura) di non essere più esattamente gli stessi di come eravamo prima,
quando quell’esperienza di lettura (o di scrittura) ci mancava.
Un libro di elegante scrittura, di virtuosismi espressivi, che non lasci
traccia nella nostra interiorità, che non susciti in noi anche una semplice
riflessione sulla vita o sulla morte, sul reale o sull’irreale, sull’amore o sull’odio
o su quel che vi pare, che non slarghi alcun orizzonte, è non più che un
bell’esercizio, un bel documento letterario. È pari a quelle opere di intensa
significazione, ma scialbe sul piano espressivo, talvolta fino al rischio di
rendere banali quelle significazioni stesse.
E ancora, possiamo ignorare quella forma limite della gioia estetica che
Valèry chiamava “incantamento”? (c.fr. A. Henry, Metonimia e metafora,
Torino, 1975, p.6).
E le atmosfere? Togliete le atmosfere dalla letteratura e l’avrete resa
cionca, anzi ferita a morte.
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Certo, è con la parola – poetica – che esse si creano nel testo letterario,
ma poi assumono una rilevanza che va anche oltre la parola. Certe atmosfere
letterarie finiscono per esistere per se stesse (per es., la cucina di Fratta nelle
Confessioni di un Italiano di Ippolito Nievo) e possono restare in noi, anche
quando le parole con cui lo scrittore, il poeta, le aveva evocate, si sono fatte
in noi confuse, approssimative, frammentarie o svaniscono nella nostra
mente. Atmosfere create in noi dalle parole, attraverso le parole, ma che in
noi possono continuare ad esistere anche a prescindere da esse.
Il discorso potrebbe ancora continuare, sulla medesima linea, per i
numerosi altri aspetti relativi al fenomeno «letteratura», ma mi pare sia già
sostanzialmente concluso.
Ho comparato più sopra il «linguaggio» al corpo della letteratura. Potrei,
usando un’altra metafora, aggiungere che esso è il pane della letteratura e, in
maniera subdola, suggerire subito dopo che non di solo pane…
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POESIA E VERITA’
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Nella ricerca della verità – compito generalmente considerato di
esclusiva pertinenza dei filosofi – la poesia può offrire una propria via?
In altri termini: la poesia può costituire un modo di ricercare la verità, su
parametri diversi da quelli della filosofia?
Giova rilevare preliminarmente che fine della poesia non è la verità
ma la poesia stessa, il “far poesia”, l’espressione poetica. Una verità
“oggettiva” espressa in maniera impoetica non produce poesia né alla
poesia pertiene; al contrario, qualcosa di non vero (o anche di
eticamente ingiusto) che sia espresso in termini poetici, assume
rilevanza estetica, riguarda la poesia. Ad esempio, il fatto che l’al di là
possa non esistere o non essere così come Dante lo descrive, non
sminuisce di un grammo il valore della Divina Commedia.
Analogamente, i buoni sentimenti, così come le idee giuste, non
“fanno” necessariamente poesia. I canti di Maldoror di Lautréamont o I
fiori del male di Baudelaire non sono propriamente bibbie dei buoni
sentimenti, ma sono opere di autentica poesia. Era motivato lo sdegno
di Ugo Foscolo nei riguardi delle norme sui cimiteri dettate dall’Editto di
Saint Cloud, per il rigido egualitarismo delle tombe, che rendeva
indistinguibili quelle dei giusti e quelle dei malvagi, con conseguente
abuso di fosse comuni (in cui era finito immeritatamente anche il povero
grande Parini). Meno valido appare il suo rifiuto della norma che voleva i
sepolcri “fuor de’ guardi pietosi”, ossia lontano dall’abitato, prescrivendo
l’ubicazione di singole sepolture e camposanti fuori dalla cinta urbana,
come oggi universalmente condiviso e praticato; da questo punto di
vista, i tempi hanno dato torto al Foscolo, il che non lede minimamente
la grandezza del suo carme I Sepolcri.
La “verità” della poesia consiste essenzialmente nel suo essere un
baluardo contro la banalità, che tutto depotenzia e svilisce, in primis
facoltà critiche e creative, e il cui peso è assai più grave – sul piano
degli esiti artistici – di quello della menzogna, benché comunemente
spregiata dai poeti.
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Personalmente, ritengo “vera” la realtà degli “oggetti” che si pongono
avanti a noi e colpiscono i nostri sensi, come si suol dire; gli “oggetti”
sono “reali” e la realtà degli oggetti è, tautologicamente, oggettiva. Ciò
non significa affatto che debba aprioristicamente considerarsi non vero
tutto ciò che non colpisca i nostri sensi o non li colpisca ancora: la storia
della scienza è ricca di casi in cui l’invenzione di strumenti scientifici
capaci di potenziare i nostri sensi ha rivelato l’esistenza di ignoti mondi
che, prima, sarebbero stati considerati fole. Il microscopio ci ha rivelato
l’universo dell’infinitamente piccolo, l’audiometro ci consente di
registrare l’estensione dei suoni percepiti dal nostro orecchio, in tutta la
loro gamma, per non dire dell’affascinante scoperta degli ultrasuoni, che
non sono alla portata della nostra sensorialità (bensì a quella di alcuni
animali, cosa che dovrebbe, fra l’altro, indurci a ridimensionare la nostra
spocchia antropocentrica). Insomma, un moderato, intelligente sensismo
può costituire una buona bussola, per chi sappia usarla senza
pregiudizi, così come è giovevole un moderato, intelligente relativismo,
che tenga conto delle grandi lezioni di Protagora di Abdera e di Gorgia
da Lentini, fino a Pirandello e ad Einstein. Vale a dire: mi è impossibile
non considerare vero ciò che fermamente ritengo sia tale e fino a
quando lo riterrò tale. Come potrei prescinderne? Tutto ciò, ovviamente,
ha un senso profondo se si evitano atteggiamenti acritici e dogmatici
(che contrastano intanto, per definizione, col concetto stesso di
“relativo”), nella considerazione, dunque, che la mia verità possa non
essere tale anche per gli altri (e viceversa). Va parimenti considerato
che nuove riflessioni, constatazioni etc. possano sempre indurci a
rivedere saggiamente le nostre posizioni. E’ questo un motivo assai
valido per tenere presenti, quotidianamente praticandoli, i principi di
tolleranza, dialogo, democrazia etc.
L’esercizio della poesia è, per lo più, corroborante dei suddetti
principi. Trattasi di un’operazione a forte componente individuale, che
non ignora affatto ciò che è collettivo e ciò che, per sua natura, tende
all’assoluto, anche inconsapevolmente e anche agendo nel cuore stesso
del relativo. Non di rado, il far poesia finisce per attuare una sorta di
percorso, il più variegato possibile da individuo a individuo, dal relativo
all’assoluto.
Non può negarsi una certa componente narcisistica implicita nello
stesso atto poetico, ma tale considerazione è da intendere nel senso
giusto. Il “narcisismo” del poeta non va classificato in senso comune,
patologico, bensì metaforico. Il poeta “è” Narciso nei riguardi della
poesia, potendosi questa configurare come l’acqua in cui egli si
specchia, in cui riflette, più che la propria immagine, tutto se stesso e
principalmente la propria interiorità. Attraverso questa “acqua” e questo
“riflettere” e ri-flettersi (etimologicamente: da flectere ossia piegare e “ripiegare” su di sé) il poeta comprende se stesso e incontra gli altri, nei
quali si riflette.
La spiritualità della poesia consiste innanzitutto nella
consapevolezza di sé e dei rapporti e questa si fa lievito della parola
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poetica. Senza tale consapevolezza non potrebbe esserci spiritualità,
come non potrebbe essercene senza concretezza: il poeta comprende
sé attraverso gli altri e viceversa; parimenti cerca di comprendere il reale
attraverso le cose. Non diversamente egli tende a comprendere la vita
anche attraverso la morte e spesso la poesia è una sorta di
“contemplatio mortis”, anche se non sempre così appare. L’esercizio
della poesia comporta altresì un modo di abituarsi-alla-morte,
rendendola, in certo senso, a-temporale, traendo, da tale “abitudine” non
solo maggiore consapevolezza nell’impegno etico-esistenziale (che
ingloba e supera, dunque, il vecchio engagement sartriano), ma anche
un po’ più di vita, di linfa vitale. Scrivere poesia è colloquio con la “mors”
attraverso la “res” e il superamento di questa. Mediante tale colloquio il
poeta muove alla ricerca di una verità altra, che non può esaurirsi nella
mera osservazione, perché, diciamo pure, la trascende. L’osservazione
della realtà è solo un indispensabile punto sorgivo, un input.
Nata nel silenzio, la poesia è un modo di sfuggire al silenzio stesso
(perfino in pieno frastuono) e quindi alla morte. Non saprei dire se
esistano altri modi di sfuggire alla morte.
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Il rapporto tra poesia e tempo è, più che intenso, essenziale.
Il presente è fuggevole e il poeta cerca di cogliere il fluire del tempo,
ma anche lo spirito dei tempi in cui gli è dato di vivere, facendosene
testimone (poeta scriba).
Il futuro non è ancora e non ci appartiene se non ipoteticamente (è, in
atto, imprendibile); eppure il poeta tende a proiettarsi nel tempo o a
trarre prospettive dall’osservazione di elementi della contemporaneità.
Talvolta (al di fuori di ogni dimensione, per così dire, cabalistica) riesce
ad antivedere accadimenti o orientamenti, a farsi “profeta” (poeta vate) ;
più spesso anticipa gusti e sensibilità future con la propria sensibilità e
con la sua naturale pulsione verso il nuovo, dando vita, in campo
estetico, a nuove tendenze (poeta d’avanguardia).
La poesia trova altra linfa nella memoria, senza la quale non
esisterebbe. Data la fugacità del presente e la dis-appartenenza del
futuro, una realtà compiuta è certamente il passato, che nella memoria
rivive, si rifà presente, magicamente. Un esempio perfetto è dato dalla
“Recherche” di Proust, che è anche una grande opera di poesia. E’ nel
territorio
della memoria che si incontrano “poesia” e “verità”.
Quest’ultima è, nell’accezione greca, a-letheia, ovvero: “ciò che non è
latente”, che non si dimentica, che non è immerso nel fiume Lete. In
questo senso, poesia è propriamente un ricordare, nell’accezione
etimologica di “richiamare al cuore”.
Poesia non è solo rappresentazione della realtà, è soprattutto rifigurazione di essa. Il reale, filtrato attraverso la sensibilità del poeta, il
suo mondo interiore, è ri-significato, come è ri-significata la parola nei
riguardi del linguaggio comune. La parola morta nel suo uso
convenzionale, rinasce nella poesia, come la fenice dalle proprie ceneri.
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Completamente rinnovata e originale, con nuova significazione, la
parola poetica ha una verginità rinascente, come le urì nel paradiso di
Maometto. Il poeta non parla di qualcosa, come chiunque: dice qualcosa
e rende nuovo quel che “dice”, per cui ciò che è antico diventa nuovo e
viceversa.
Nella sua ricerca di un equilibrio (o di un compromesso?) tra
l’esigenza di una realtà oggettiva (fosse anche questa l’idea) e
un’esigenza di libertà formale, Mallarmé pervenne alla realtà della forma
e cioè del verso, il quale crea una realtà – propria – che si pone di fronte
alla realtà empirica come realtà di forme, appunto. Secondo quest’ottica,
la poesia non è più propriamente espressione del sentimento personale
del poeta, ma una realtà assoluta, dato che esiste per sé. La parola
reinventata rende il verso un oggetto del tutto nuovo (e, in fondo,
estraneo al poeta stesso) che corrisponde misteriosamente alla struttura
del cosmo; è postulata, quindi, una realtà metafisica.
A parte tali connotazioni mallarmeane (connaturate all’estetica
simbolista), la poesia si pone come ricerca dell’oltre, nella
considerazione e accettazione della condizione umana, della finitezza e
imperfezione del nostro essere. E pur non essendo la verità il suo fine,
la poesia intraprende una strada tutta propria, alla ricerca della verità:
una sorta di metodologia dell’anima per attingere alla verità. Da questo
punto di vista, poesia e filosofia si trovano ad avere un obiettivo
comune, nella radicale diversità del percorso.
Diciamo pure che non c’è poesia che non ricerchi, espressamente o
implicitamente, la verità, come non c’è poesia senza una pulsione verso
l’assoluto, la cui ricerca coinvolge (anche inavvertitamente) il poeta,
perfino nella rappresentazione degli aspetti minuti dell’esistenza. Come
ricerca l’assoluto nelle piccole cose, così il poeta non manca di ricercare
ciò che relativizza l’assoluto, che riesce a limitarlo o addirittura a
negarlo. Anche in questo senso la poesia è da intendere come “terra di
libertà”, in cui ogni esplorazione è possibile.
16
POESIA E NATURALEZZA
17
Per porre in rapporto i due termini “poesia” e “naturalezza” occorrerebbe in
primis definirli, allo scopo di poter procedere secondo precisi punti di
riferimento. Ma la poesia sfugge a ogni de-finizione, che è un’inevitabile
‘recinzione’. La vastità di ambiti e di forme in cui si dispiega il ‘far poesia’, la
varietà e complessità delle componenti, richiederebbero un lungo e
comunque non esaustivo discorso. Mi limiterò ad esprimere una mia
opinione, en poète, dunque personale, oltre che certamente incompleta.
Ho avuto modo di dire, in altra occasione, che per me la poesia è un modo
di leggere il mondo e al tempo stesso di guardarlo a distanza. Leggerlo, al di
là delle apparenze, nelle sue essenze: nella sua essenza. So bene che la
poesia non può ridursi a questo, pur non trascurabile, impegno. Attività dello
spirito umano fondata sul verbum, si dispiega in un linguaggio non comune
ma giocato con parole comuni, eppure fatte nuove: ri-significate, potenziate, e
mirate a uno scopo ambizioso, quale è il tentativo, sempre spostabile in
avanti, di compiere l’incredibile operazione di esprimere, quanto più possibile,
l’inesprimibile. Un fine, per dirla con Borges, che è cosa da poco: l’assoluto.
Ma dopo aver detto questo non s’è ancora detto tutto.
‘Naturalezza’ può considerarsi, in senso generale, ciò che è conforme alla
natura, considerata nella sua autenticità primigenia, nella sua elementarità
quintessenziale, oltre che come ambito – spazio vitale – di tutti gli esseri
viventi, che alle sue leggi sono soggetti pena la loro sopravvivenza. E poiché
la poesia ricerca le essenze e l’autenticità, un primo incontro si pro/ponibile
su questo terreno. Consapevolmente o no, la poesia tende alla naturalezza.
Resta da vedere in che modo.
‘Naturalezza’ si contrappone ad ‘artificio’ come ‘artificiale’ si contrappone a
‘naturale’ e il contrasto si fonda sul principio attivo di entrambi e sulla loro
collocazione. Infatti, tale principio è intrinseco a tutte le cose naturali, che fa
agire dall’interno, mentre è estrinseco a quelle artificiali, facendole agire dal
loro esterno. La vita umana, nelle sue fasi evolutive, procede avvalendosi di
ambedue queste forze operative, come se ne avvale l’arte, frutto tanto di
‘naturalezza’ – intesa come spontaneità ed immediatezza – quanto di
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‘artifizio’, inteso sia nel senso dell’inserimento, nella creazione artistica, di
fattori im-pertinenti al reale, sia nel senso della tecnica espressiva: perizia
magistrale al servizio dell’autentico.
Per gli antichi greci l’arte era techne, come poiein era il ‘fare’. La poesia ha
dunque, etimologicamente, una sua operatività costitutiva che converge nel
‘creare’: concetto più vicino a noi, dell’era cristiana, dato che al mondo
classico era estraneo quello di ‘creazione’ (ex nihilo nihil).
La poesia mira alla naturalezza come suo punto-luce, ma è singolare il
fatto che per raggiungerlo non possa fare a meno dell’artificio, nella sua
duplice veste di finzione creativa e di possesso di tecniche specifiche,
raffinate e personalizzate. Poiesis e artificio sono virtualmente contrastanti,
concretamente interferenti, in un equilibrio da invenire di volta in volta, perché
si dia arte. Diceva Goethe che «il genio è esercizio», intendendo sottolineare
che, senza un’adeguata perizia tecnica, il talento di base e l’intuizione
resterebbero velleitari. Immediatezza e spontaneità si manterrebbero allo
stato grezzo o al più in quello di «semilavorato», espressione usata in
proposito da Antonio Pizzuto in alcune lettere della sua corrispondenza con
l’amico scrittore Salvatore Spinelli.
Spesso un testo poetico appare tanto più spontaneo e ‘naturale’ quanto
maggiore è la techne del poeta e ciò anche quando la composizione emerga,
come si suol dire, di getto e non richieda aggiustamenti di tiro, poiché in tali
casi, peraltro infrequenti, la competenza formale dell’autore agisce come
retroterra. Ma per lo più, la naturalezza compositiva si raggiunge attraverso
un’attenta ri/elaborazione formale. Ad esempio, la poesia I mari del sud (da
Lavorare stanca) di Cesare Pavese, dà l’impressione, a chi legge, di una
spontaneità senza pari. I versi paiono nati lì per lì. Questa, a mo’ di esempio,
la prima strofe:
Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev’essere stato ben solo
– un grand’uomo tra idioti o un povero folle –
per insegnare ai suoi tanto silenzio.
Sennonché guardando la bozza manoscritta, questi versi rivelano una
gestazione assai laboriosa: ci si trova di fronte a una carta geografica di
ripensamenti.
Leopardi stilò tre stesure dell’Infinito: la prima in prosa poetica, senza
scansione di versi, quasi un abbozzo per fermare i concetti; la seconda è già
nel suo volto noto; la terza registra varianti formali che affinano il testo. Nella
prima, l’incipit è il seguente:
Oh quanto a me gioconda, quanto cara fummi quest’erma
(sponda) plaga (spiaggia) e questo roveto, che all’occhio copre
l’ultimo orizzonte!
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Impreciso l’aggettivo “gioconda”, terribile quel “fummi”, inopportuno il
punto esclamativo; si noti l’incidenza, nella stesura definitiva, della
sostituzione di “roveto” con “siepe”, mentre la ‘dispositio’ è davvero usata ad
substantiam acti, per così dire. Ove mai il poeta avesse lasciato immutati tali
versi iniziali, non solo il testo poetico ne avrebbe risentito esteticamente, ma
ne sarebbe stato leso lo stesso senso di infinità, che invece, nella stesura
finale, mirabilmente emerge, in una forma che non può essere altra. Il lievito
della poesia sta nell’intuizione leopardiana, senza la quale il testo non
sarebbe sorto, ma senza la successiva rielaborazione esso non avrebbe
volato così alto.
La poesia, se ama la spontaneità rifugge dallo spontaneismo, frutto di
un’intuizione e di un’immediatezza maturate esteticamente in maniera
inadeguata. Le vie della poesia non sono lastricate di buone intenzioni come
quelle della provvidenza: le buone intenzioni non bastano come non bastano i
buoni sentimenti (o il loro contrario), se non si elevano ‘alle vette dell’arte’,
come una volta si sarebbe enfaticamente detto. Tanto avviene con un
linguaggio originale che renda nuovo il tema trattato: unico e universale. E
sublime, in una dimensione altra, che è poi quella dell’oltre.
Per converso, un eccesso di artificio farebbe scadere il prodotto artistico,
rendendolo, appunto, artificioso. Non a caso Immanuel Kant parlava del genio
come «la natura che dà regole all’arte». Ma è anche vero che l’arte media le
proprie regole con quelle della natura. E non è nemmeno detto che gli
squilibri da un lato e dall’altro non possano fare arte (e qui dovremmo
ricorrere a quelle che Gillo Dorfles ha chiamato «le oscillazioni del gusto»).
Se, per riferirci alle arti figurative, si può notare, per fare appena un esempio,
un di più di naturalezza nel vedutismo del Canaletto, un eccesso di artifizio
può rinvenirsi nel cubismo di Picasso, e dato che il bello artistico è relativo, le
opere di ambedue possono essere delibate, specie nella loro storica
collocazione, e comunque a seconda delle papille esteticamente gustative di
cui ognuno disponga.
L’eccesso di artificio può, in alcuni artisti (o in alcuni fruitori del prodotto
artistico) provocare fenomeni di rigetto o generare in altri una forte attrazione:
il discrimine è determinato dal quoziente di naturalezza in dotazione a
ciascuno, in altri termini, dalla linea di demarcazione tra una concezione
sostanzialmente realistica dell’arte (non a caso il Realismo francese del sec.
XIX prese il nome di Naturalismo) e un’altra che ne prescinda, extra o ultra
realistica, come è accaduto con il Surrealismo, sia in letteratura che nelle arti
figurative, o con l’astrattismo e l’informale nelle arti figurative, in genere con le
avanguardie storiche e le neoavanguardie.
L’autore de Il Gattopardo, Tomasi di Lampedusa, non amava l’opera lirica,
poiché trovava innaturale il rappresentare la vita cantando in ogni
circostanza. Il melodramma gli appariva artefatto e su di esso ironizzava. Né
gli amici, fra i quali Bebbuzzo Sgadari di Lo Monaco, appassionato e
competente melomane, riuscirono mai a persuaderlo diversamente. Andrea
Vitello, nella sua biografia lampedusiana, narra che il singolare nome
Bendicò, attribuito dall’autore al cane del Principe di Salina, fosse derivato
dall’arietta del III atto del Rigoletto di Verdi in cui Maddalena risponde alle
blandizie del Duca in questi termini: «Ah! Ah! Rido ben di core, / Ché tai baje
costan poco».
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Al pari del sentimento del tempo, è vivo nella poesia il sentimento della
natura, che gli spagnoli chiamano “sentimiento de la naturaleza”, nato dallo
sgomento di fronte alla grandezza dell’universo, o dalla paura che incutono
certi terribili eventi naturali, o dalla serenità che può infondere la
contemplazione di un paesaggio etc. Il poeta coglie, amplifica ed esemplifica
il particolare feeling con la natura, esprimendo il senso dell’essere, peraltro
tipicamente umano.
Questo rapporto attrattivo è stato affievolito negli ultimi cinque-seicento
anni, a seguito di alcune implicazioni del pensiero umanistico-rinascimentale,
in particolare dalla concezione antropocentrica, la quale valse, è vero, a far
acquistare fiducia all’uomo, che si era sentito soggiogato, limitato, dal
teocentrismo medioevale. L’antropocentrismo comportava una salutare spinta
in avanti, per l’homo faber, ampliandone gli orizzonti, ma quel considerare
l’uomo «signore della natura» e «re del creato» sarà il germe di una posizione
di dominio che, eludendo la concezione onnicentrica di Giordano Bruno,
filtrerà nella fisica moderna, cartesiana e post-cartesiana, che affievolirà il
primigenio rapporto tra l’uomo e la natura, meccanizzando quest’ultima. Di
essa l’uomo si considererà padrone, fino a soffocarla e comprometterla,
com’è ormai (drammaticamente) palese. Ancor più sarà ottenebrato il
sentimento panico, intenso nel mondo classico.
Infranta così la visione armonica – profondamente umana – delle cose,
sarà accentuato il senso di disorientamento dell’uomo di oggi. Orbene, è la
poesia a tenere desta l’attenzione sull’insopprimibile esigenza di naturalezza,
sull’importanza che non si sciolga né allenti la liaison uomo-natura. C’è in tal
senso una lucida consapevolezza in non pochi poeti contemporanei, per lo
più non formalisti, nei quali la natura amplia i suoi confini fino a farsi cosmo:
visione cosmica della natura. Naturalezza come cosmicità. Penso, ad es., a
Whitman e al suo Canto di me stesso, da cui traggo i seguenti lacerti:
Un fanciullo mi chiese Cos’è l’erba? E me ne offrì con le sue mani
[cariche;
Come potevo rispondere al fanciullo? Io non so cosa sia più di
[quanto egli stesso non lo sappia.
Penso che debba essere il vessillo della mia inclinazione, tessuto
[di verde speranza.
Oppure penso che sia il fazzoletto del Signore,
Un dono profumato, un ricordo lasciato volutamente cadere,
Recante in qualche angolo il nome del suo proprietario,
Così che si possa vederlo, ed osservarlo attentamente e chiedere
[Di chi?
O immagino che l’erba sia essa stessa un fanciullo, un bimbo nato
[dalla vegetazione.
E più oltre:
Io so di essere eterno,
So che questa mia orbita non potrà essere mai misurata con un
[compasso da falegname
So che non svanirò come il cerchio di fuoco tracciato da un
[fanciullo nella notte con un tizzo acceso.
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Agli antipodi, exemplum di una scissione reattiva e radicale, la fascinosa
poesia di Robinson Jeffers, che canta la natura (in specie la costa rocciosa di
Monterey) e ne decanta l’imperitura bellezza, in assenza dell’uomo, dalla cui
presenza (non da quella degli animali) dovrebbe essere depurata.
Penso alla «terra desolata» di Eliot, alla poesia di Montale, di Luzi, al loro
diverso modo di esprimere il disagio – e il rimpianto – per lo iato di cui stiamo
discorrendo. Penso, ancora, ad Ungaretti de I fiumi:
Il mio supplizio
è quando
non mi credo
in armonia.
E il non ‘credersi’, il non sentirsi, in armonia è il tormento dell’uomo
contemporaneo, senza natura, come nell’Espressionismo tedesco.
Se la poesia non perderà di vista la ‘sua’ naturalezza, in senso lato, allora
potremo sperare che l’arco uomo-natura possa essere ricostituito: nella vita,
non solo nel verso. E sarà – come osserva Luzi nel suo Discorso naturale –
un “servizio agli altri”, senza “contropartita”: «Per lo meno per avvisarli di
quanto hanno perso, di quanto viene loro sottratto in naturalezza, in umanità,
in santità vorrei dire, ogni giorno».
In un suo testo poetico Vann’Antò fa ricorso alla grande metafora
dell’arcobaleno:
Oh cchi beddu arcu r’amuri
oh cchi beddu tricculuri
ca sciu fora l’arcuné:
pani vinu e uògghiu c’è.
Tricculuri ri la paci.
Pruvirenzia ca si compiaci
E n’ammustra l’arcunè:
pani vinu e uògghiu c’è.
Lu diluviu ca fiìniu,
torna e arriri suli ri Diu
ca fa n-cielu l’arcunè:
pani vinu e uògghiu c’è.
E l’arcunè esprime e rappresenta il senso di appagata serenità per il
rinnovarsi di un ancestrale contatto, anzi, della sintonia antropocosmica, della
coniunctio terra-cielo, proprio all’insegna della naturalezza, di ciò che è
elementare, essenziale, nella vita di ogni giorno. Al netto di ogni orpello.
Riferimenti essenziali
Robinson Jeffers, La bipenne, Guanda, Parma, 1969.
Mario Luzi, “E non vergognarti”, in Discorso naturale, Quaderni di Messapo, Siena
1980.
Giuseppe Ungaretti, L’allegria, Mondadori, Milano 1942.
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Vann’Antò, U vascidduzzu, Il Fondaco, Messina 1956.
Andrea Vitello, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Sellerio, Palermo 1987.
Walt Whitman, Foglie d’erba, traduzione di R. Sanesi, Ed. Giannotta, Verona 1979.
IL POETA TRA «CREATIVITA’» E «DIVERSITA’»
23
Esiste davvero una «diversità» del poeta, rapportabile alla sua creatività?
Nel porre tale domanda prescindo dalla vecchia problematica, di matrice
romantica, connessa al rapporto genio-sregolatezza, né intendo riferirmi al
vasto filone del «maledettismo», che attraversa i secoli, meglio identificabile
nell’arco temporale che si estende dal Rinascimento ad oggi: da Villon a
Bukovski, per intenderci, attraversando, va da sé, i maudits propriamente
detti. Una tale dimensione si fa più chiara alla coscienza del sociologo della
letteratura proprio nei nostri tempi.
Ne prescindo perché il discorso mi pare capovolgibile, per quanto riguarda
sia il rapporto genio-sregolatezza che il fenomeno del «maledettismo». Il
primo è del tutto occasionale: esistono geni che non sono sregolati e persone
sregolate tutt’altro che geniali; per quanto attiene al secondo, esistono
scrittori e poeti il cui abisso interiore (Manzoni, Yourcenar) e/o esistenziale
(De Amicis) produce un’arte rasserenata e c’è – sempre fugacemente
semplificando – il caso dei maledettissimi Canti di Maldoror il cui autore,
Lautréamont, visse una vita tanto riservata da far considerare la sua
esistenza un mistero biografico; perfino fisicamente non abbiamo di lui alcun
ritratto. E così via.
Al di la, dunque, di tali impercorribili tracciati, mi pare opportuno, invece, il
riferimento a una diversità del poeta in quanto tale. È una questione sottile,
che rischia di far smarrire il senso reale delle cose. Intanto non può negarsi
che il poeta, in quanto “creativo” partecipi a quel perno della «creatività» che
consiste nel cosiddetto «pensiero divergente» (vedansi, ad esempio, fra i
tanti, gli studi in proposito di pedagogisti quali Kenneth Richmond o
Giovacchino Petracchi), che è del poeta come di tutti i creativi, in ogni settore.
Tale perno non gli consente, in linea di massima (non certo in senso
assoluto) l’appartenenza alla categoria dei conformisti (il cui pensiero, come è
noto, è «convergente»): chi diverge è già diverso, anche se tale diversità
dovesse manifestarsi soltanto in ambito estetico e non evidenziarsi nella
quotidianità. C’è infatti una diversità che proviene dalla spiccata sensibilità
che fa essere il poeta dotato di particolari antenne. Ignazio Buttitta, in una sua
poesia, espresse tale condizione chiamando il poeta «latru»: ladro.
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Ladro di che? Leggiamo questa poesia, che si intitola, appunto, Pueta e
latru:
‘Nmenzu la fudda passu
e nuddu sapi cu sugnu,
si m’arrassu
o mi ’ncugnu
nuddu si nni ‘mporta;
ma la me strata
gritta o torta,
iu l’attrovu lu stissu,
ca nascivu pirchissu
e pirchissu sugnu pueta.
Passu,
e comu un latru
misuru e squatru
ogni cristianu;
ed affunnu li manu
gattalori
dintra lu cori
di li genti,
e ci spremu li lamenti;
e li ncasu cchiù funnu li mau
e zoccu ‘mmestu
scippu
di lu sestu
e lu mettu
a lu cippu
di la fantasia
pi farini tumia;
ed ogni magghia scatinu,
e zoccu attrovu
arriminu:
ca sugnu un pisci mmistinu
chi rumpi riti lenzi e tartaruni.
Chi nni sapi la fudda
ca mentri passu
grapu la midudda
d’ognunu
comu un granatu
e ci sucu li pinzeri?
Chi nni sapi
ca è chistu lu misteri
di lu pueta;
c’avi milli lapi,
e tutti cercanu meli:
c’avi milli stiddi,
e tutti grapinu celi?!
(Tra la folla passo / e nessuno sa chi sono, / se m’allontano / o mi accosto / non se
ne interessa nessuno; / ma la mia strada / dritta o storta, / la trovo ugualmente, /
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poiché sono nato per questo / e per questo sono poeta. // Passo, / e come un ladro
/ misuro e squadro / ogni persona; / e affondo le mani / feline /nel cuore / della
gente, / e ne spremo i lamenti; / e affondo ancor più le mani / e quel che urto /
sradico /dal suo assetto/ e lo pongo / nel ceppo / della fantasia / per farne TUMIA; /
ed ogni maglia scateno / e tutto sommuovo, / e quel che trovo / rimesto: / perché
sono un’orca / che rompe reti lenze e tartanoni. // Che ne sa la folla / che mentre
passo / apro il cervello / di ognuno / come un melograno / e ne succhio i pensieri? /
Che ne sa / che questo è il mestiere / del poeta; / che ha mille api, / e tutti cercano
miele: / che ha mille stelle; / e tutte aprono cieli ?!)
“Ladro”, dunque, per sua inalienabile condizione, in quanto furtivo
interprete dei pensieri e dei sentimenti degli altri. È un’opinione non dissimile
da quella che espresse un altro poeta siciliano, Bartolo Cattafi, nel corso di un
dibattito su «il ruolo del poeta oggi», che si tenne nel 1976 nell’ambito delle
manifestazioni del Premio Internazionale di Poesia Mondello, a cui
parteciparono, oltre Cattafi, Piero Bigonciari, Felice Chilanti, Elio Giunta,
Francesco Serrao, Silvio Ramat e chi vi parla. Cattafi ebbe a dire: «Un uomo
è un poeta e un poeta è un uomo. È un fatto esistenziale. L’uomo si esprime
anche attraverso la poesia. C’è l’uomo giocatore di tennis, c’è l’uomo
idraulico, c’è anche l’uomo poeta. Dovranno accettare i nostri vicini, anche
l’uomo poeta, potranno anche linciarlo, comunque l’uomo poeta è
insopprimibile come è insopprimibile la pianta uomo. Poi sul fatto di questa
articolazione della poesia, il campo è molto ampio, molto libero, perché
appunto la poesia è libertà. La poesia non è mai la legge del gregge, quindi è
un fatto biofisiologico.»
Tiriamo un po’ le somme. Dunque, il poeta è un uomo come gli altri, ma,
per condizione biofisiologica (poiché «un fatto biofisiologico» è la poesia) è
poeta e quindi la legge della poesia, che non è quella del gregge, diventa la
sua.
L’essere poeti diviene un «mestiere», come dice Buttitta o, come la
intende Cattafi, un’attività, praticata per lavoro o per sport, comunque quale
effetto di una condizione nativa, endogena. Tale condizione porta l’uomo
poeta a partecipare intensamente della vita di tutti e a farsene interprete, pur
nella considerazione della propria individualità, anzi in virtù di questa. “Uomo
poeta” come c’è l’homo œconomicud di Marx o l’homo ludens di Huizinga.
Un essere al tempo stesso comune e diverso, che svolge la propria vita
come tutti, ma la cui vera legge è la poesia, la quale non segue la legge del
gregge, poiché si identifica con la libertà. Vivere in tal modo vuol dire vivere in
due diverse dimensioni, cercando di conciliarle o quanto meno di alternarle.
Non può trattarsi di un fatto superficiale, forse neppure indolore.
Nel gregge si vive più sicuri. E si muore anche con altrettanta sicurezza:
quando una pecorella precipita in un burrone con tutte le altre appresso
(«quel che l’una fa l’altre fanno» dice Dante). Ora, il poeta non sta fuori dal
gregge, dunque non è né un bandito né un disadattato: sta nel gregge, ma
non col gregge. Ci sta dentro, ma non ne assume la “legge”(che è quella della
massificazione, dell’omologazione, di tutte le qualsiaserìe, per così dire) ossia
non è ne è condizionato, non ne fa propria l’essenza. La parola “legge” non
va intesa, quindi, nella comune accezione, come corpus giuridico e
normativo, mentre la legge del poeta è da intendere come sinergia tra
principio vitale ed esigenza di libertà.
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Contemporaneamente “dentro” e “fuori”, in una ricerca di equilibri, il poeta
avverte, da un lato, l’impulso a vivere una vita comune, con tutte le
suggestioni e i fastidi della quotidianità, per sentirsi in consonanza; d’altro
lato, non manca di avvertire in tutto ciò un senso di estraneità perché si sente
ricco d’altro: un quid che non ha punti in comune con l’avvolgente banalità
quotidiana. Quest’altro di cui è ricco sfugge a molti, mentre procura a lui
interiore gratificazione e un (dolceamaro) senso di compiutezza.
L’unico modo per superare la dilemmatica alternanza è quello di vivere su
due piani interferenti, addirittura con-temporanei e co-spaziali. Una
conciliazione difficile, che solitamente il poeta rende non impossibile e che
finisce per potenziare la sua creatività, ma anche la sua, del tutto peculiare,
«diversità». È qualcosa di cui dovrebbero tenere conto le mogli dei poeti e i
mariti delle poetesse.
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DEL TRADURRE E DEL TRADIRE
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Etimologicamente “tradurre” (da trans-ducere) equivale a “trasportare”
l'agente del “traducere”, ossia il “traduttore”, ha il significato originario, di
“trasportatore”. L'etimo corrisponde altresì a “condurre attraverso”, concetto
che va ben oltre quello di un semplice “trasportare”: implica un andare
insieme, un procedere accanto, passo dopo passo, che di per sé comporta
un costante relazionarsi e un quoziente di immedesimazione.
Se assumiamo per un momento una metafora fluviale, con una sponda di
partenza e una di arrivo, il traduttore è il nocchiero ed il viaggio, più che
“trasporto” è un rapporto. Abbiamo quindi un “passaggio” da un testo di
partenza a uno di arrivo e un rapporto fra due codici linguistici; appare
indubbia non solo la complessità dell'operazione, ma anche e peculiarmente
l’importanza della qualità del processo.
Orbene, quale che sia il testo da trans-ducere (un’opera di poesia o di
narrativa,saggio scientifico o una relazione tecnica), il compito del traduttore a
me pare consista, in primo luogo, nell’evitare due opposte situazioni:
1) Operare per difetto: limitare il lavoro di mediazione (quale in effetti è) a
una pura e semplice trasposizione da un codice linguistico a un altro.
Beninteso, non può esserci mediazione senza trasposizione, ma se questa si
limita ad essere letterale, il “rapporto” si depaupera in semplice “trasporto”,
come di oggetti, secondo l’espressione siciliana del carriari, che si usa nei
traslochi. Ad esempio, tradurre in inglese la voce verbale “andiamo” nel verso
iniziale di “Pastori d'Abruzzo” di D'Annunzio (“Settembre, andiamo, è tempo di
migrare”) con “let’s go” sarebbe un modo di ferire concettualmente e
liricamente l’intero testo (non solo il primo verso). La traduzione letterale può
invece giovare in certi casi, quando si vogliano ottenere particolari effetti
voluti dall'autore dell'originale: semplicità, ironia etc. A valenza ironica deve
intendersi, per citare un caso, la traduzione del toponimo “Via Duca della
Verdura” che il poeta siculo-americano Nat Scammacca (che si esprime
prevalentemente in inglese) effettua nel titolo di una sua poesia, costituito
appunto da un recapito: “Andrew Donus, Via Duke of Vegetables 27,
Palermo” (la valenza ironica può evincersi anche dal fatto che la parola “Via”
permanga in lingua italiana).
2) Operare per eccesso: spingersi extra petitum, vale a dire oltre la sponda di
arrivo (suo limite naturale), pretendendo di creare un’opera sganciata
dall’originale e facendo di questo un altro-da-sé. Si tratterebbe di uno
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stravolgimento, in cui il traduttore soggiace, per lo più, alla tentazione di
creare un’opera nuova o di orientare l'attenzione del lettore su di sé più che
sull’originale. E’ stato osservato che, in tal caso, si verifica qualcosa di simile
alla recita teatrale, allorché l'attore interpreta più se stesso che il personaggio.
Stanislavskij era, a tal proposito, severo e una volta redarguì una sua allieva
perché aveva “civettato” con i suoi ammiratori, mostrando loro “le gambette”:
Shakespeare - ebbe a dire alla giovane il grande teorico e maestro dell'arte
scenica - non aveva scritto per questo motivo La bisbetica domata.
Fra questi due poli, l’uno e l’altro diversamente scombinati, esiste per il
traduttore un universo di possibilità operative (ancorché tutte strettamente
attinenti al suo ruolo di mediatore), confluenti in quello che Jiří Levý chiama
“rimodellamento responsabile di un’opera”, ossia un processo “originalmente
creativo” che sta “al confine tra scienza e arte” o “tra riproduzione artistica e
creazione originale”, laddove, a me pare, il “tra” serva a sottolineare
l’interdipendenza tra la riproduzione artistica e la creazione originale, in cui i
due termini della questione considerati singolarmente sarebbero monchi e
fuorvianti.
Mi pare necessario, intanto, sgombrare il campo da alcuni stereotipi. Per
“riproduzione”, ovviamente, non deve intendersi qualcosa di automatico (di
“fotocopiabile”, per così dire), trattandosi appunto di ri/produzione creativa
(artistica). Questa, d’altronde, non va riferita esclusivamente all’opera
letteraria bensì ad ogni testo significativo, compresi saggi scientifici e
relazioni tecniche, che richiedono anch’essi e ampiamente doti di creatività
(capacità ermeneutica, puntualità ed estro nella trasposizione terminologica,
soluzioni linguistiche non banalizzanti, stile e fluidità del messaggio, etc.).
Del resto, non è infrequente il caso di saggi scientifici e relazioni tecniche
che, pur nello specifico, abbiano una loro rilevanza letteraria, che rende
appetibile il messaggio. Penso alla qualità estetica di certe pagine
dell’etnologo Giuseppe Cocchiara, che esaltano il valore scientifico della
trattazione. Potrei far riferimento a certe relazioni – che accompagnavano o
no rendiconti - e corrispondenza amministrativa di Ippolito Nievo, quando a
Palermo era Vice Intendente di Finanza della Spedizione dei Mille prima e
dell’Esercito Meridionale poi; l’allusività di certe espressioni, la sottile ironia di
certi incisi, rivelano l’autore di quel capolavoro che è il romanzò Le
Confessioni di un Italiano e impreziosiscono atti amministrativi fondati
sull’esattezza dei dati e sul linguaggio tecnico (quello che oggi si chiama
“burocratese”). Un traduttore che non ne tenesse conto tradirebbe lo spirito di
quei testi. Recentemente sono state tradotte in italiano e pubblicate da
Einaudi le ineccepibili relazioni tecniche di Franz Kafka, nel suo ruolo di
funzionario, a Praga, di un istituto di assicurazioni (che era qualcosa a mezzo
tra i nostri INPS e INA). Si pensi che egli fu il primo – e con anticipo di
decenni – a sostenere che l'asbestosi (grave sindrome provocata dal contatto
con l'amianto) doveva considerarsi malattia professionale per gli operai del
settore. Il lavoro del traduttore non è stato meno creativo in tale circostanza di
quello svolto da coloro che si sono cimentati nelle traduzioni de II castello, de
II processo o dei racconti.
30
È bene considerare superata la concezione secondo la quale la traduzione
di un’opera letteraria si ponga come fatto creativo mentre la traduzione di
opere di altro genere fatto creativo non sarebbe o lo sarebbe meno.
Ho usato alcune volte il verbo tradire, in effetti ricorrente nell'ambito della
problematica, una sorta di peccato originale che la trasposizione in quanto
tale si porta appresso. Ma a ben vedere, più che originale, il peccato rischia di
essere terminale. “Tradire”, proprio nell’accezione etimologica (da tradere,
ossia trans + dare) che vuol dire “consegnare a”. Giuda tradisce in quanto
consegna Gesù ai pretoriani. Dunque, consegnare un testo tradotto a chi non
si dovrebbe. Ad esempio, la banalizzazione di un testo scientifico è una
“consegna” a chi non è il naturale destinatario del messaggio; più opportuna e
leale, in tal senso, una sintesi esplicativa, che non sarebbe comunque più
traduzione.
Inoltre, il tradurre non va considerato come costituito da due momenti, il
primo riguardante il contenuto, il secondo lo stile, quasi quest'ultimo fosse un
belletto, qualcosa di sovrapponibile. Una tale dicotomia renderebbe
(paradossalmente) intraducibili alcuni testi di narrativa sperimentale o buona
parte della poesia contemporanea, in cui il contenuto è fievole o non esiste
addirittura (si pensi alle avanguardie storielle o ai neoformalisti). A parte ciò,
tanta poesia (antica e moderna) possiede – a seconda degli autori, delle
tendenze estetiche o di altro – una più o meno elevata aliquota di mistero, di
imponderabilità, di incomprensibilità talvolta, elementi costitutivi del testo, che
il traduttore non può in ogni caso spianare, perché ciò equivarrebbe a
“tradire” l’originale, anzi ad azzerarlo. Più o meno come avviene nelle
parafrasi di testi poetici, nelle quali si fanno esercitare gli scolari: una prassi
che comporta vantaggi didattici, ma che si risolve nel rendere impoetico il
testo medesimo.
Uno stereotipo, ancora, riproduce nell'ambito del tradurre, con la
medesima terminologia, certe valutazioni maschili nei riguardi di una donna
con cui si abbia una relazione: bella e fedele, bella e infedele, brutta e fedele,
etc. Si usa anche l’aggettivo “libera”.
E più realistico porre in essere considerazioni di altro genere, che
comunque ho già cercato di evidenziare nel mio intervento e che possono,
conclusivamente, essere le seguenti:
a) che una traduzione debba essere identica all’originale (o diversa
dall’originale, che fa lo stesso) è tutt’altro che un dogma. Ogni traduzione
implica un certo grado di manipolazione funzionale e creativa, in cui sono
tuttavia deteriori il gratuito, l'ornamentale, la banalizzazione;
b) nella traduzione, la lingua (in quanto strumento di comunicazione) si fa
discorso (non semplice equivalenza di codici linguistici, cioè “trasporto”) e
“trasformazione” (trans-formatio) della scrittura nel linguaggio e in funzione di
esso.
Come osserva Meschonnic, grande traduttore di testi biblici, occorre dare
importanza al ritmo del testo, inteso come “organizzazione della parola nella
scrittura, socialità e soggettività del discorso, sua storicità”. Tale ritmo non è
formale, è bensì “il ritmo eraclitiano del movimento del soggetto nel suo
linguaggio” (Meschonnic).
Inoltre, tradurre un testo resta sempre un problema in fieri, come fatto di
ricerca, di evoluzione del gusto (e delle sue “oscillazioni”, delle quali ebbe
31
modo di trattare Gillo Dorfles negli anni Sessanta) e in rapporto alla sensibilità
epocale. Ciò anche nella considerazione che nessuna opera è “chiusa”,
mentre ogni traduzione resta aperta a nuove soluzioni. Anche da questo
punto di vista giova parlare di perenne fluire, di “ritmo eraclitiano”.
32
DALLA “TRASPARENZA” AL “CONCRETO”
33
Il cosiddetto “pubblico della poesia” non è mai stato, in verità,
numericamente pari a quello degli stadi,1 in epoca sia di bassa che di alta
alfabetizzazione. In passato, quale plausibile motivazione del limitato
interesse del “pubblico” verso la poesia, poteva addursi un’altrettanto limitata
veicolazione del prodotto letterario in genere e in specie di quello poetico, la
cui fruizione finiva per essere riservata prevalentemente ai ceti più colti e
benestanti. Nei nostri tempi, almeno nel nostro Paese, a una progressiva
elevazione del benessere materiale e a una lenta ma costante e incisiva
diminuzione dell’analfabetismo non è corrisposta una parallela levitazione del
numero dei lettori di poesia. Il fenomeno pare essersi sfrangiato per un verso
e solidificato per un altro, considerato che con l’elevazione del livello
d’istruzione i lettori di poesia sono percentualmente diminuiti, fino a non
costituire più una risorsa di mercato per l’industria editoriale, che del settore,
ormai da tempo, o non si occupa o se ne cura, in più benevoli casi, come una
sorta di fiore all’occhiello.
Una recente ricerca internazionale del CEDE (Centro Europeo
dell’Educazione) condotta nei paesi dell’OCSE, ha rilevato – per quanto
concerne l’Italia – l’esistenza di un considerevole analfabetismo di ritorno,
riguardante un cittadino su tre. Ovvero: il possesso di un titolo di studio non è
di per sé garanzia di un rapporto ottimale tra livello d’istruzione e competenza
alfabetica, intendendo quest’ultima quale capacità di raccogliere,
comprendere e utilizzare informazioni contenute in libri, tabelle e grafici.2
Secondo un altro rapporto OCSE dello stesso periodo, l’8,35% dei laureati
italiani non è in grado di utilizzare la scrittura; il 25,25% ha capacità un po’ più
elevata, ma con il rischio di arretrare al livello inferiore; il 48,15 se la cava
discretamente e solo il 17,85% dispone di una competenza alta o molto alta.
Tra i diplomati, il 10% incontra difficoltà nell’interpretazione di un testo scritto,
mentre il 33,5% è in bilico. 3 Non è dato conoscere (ma nemmeno difficile
dedurre) quanti fra questi – sia della fascia culturalmente più qualificata e
avvertita, già di per sé ristretta, sia delle altre - si dedichino alla lettura di
opere di poesia. Ancor più marcata appare la frattura con il “grande pubblico”
(vale a dire lo spectator indifferenziato), certamente distratto dai mass-media
e costantemente catturato nell’attenzione da un bombardamento di notizie,
oltre che allettato da varie spettacolazio-
34
ni, specie televisive, politica e religione comprese. E mentre per la produzione
narrativa e per quella saggistica possono costituire incentivi per le vendite
forme anche indirette di pubblicità, i libri di poesia pare si avvalgano assai
poco di simili chances, di fatto scarsamente praticate.
E’ stato, in varie occasioni, avanzato il sospetto che il costo elevato dei
libri scoraggi l’acquisto di opere letterarie; i “lettori presentiti” e i giovani, che
per lo più hanno meno denaro, “devono accontentarsi di letture retrodatabili,
attraverso i remainders e le bancarelle tradizionali”.4 A un’osservazione del
genere, certamente fondata, si può contrapporre la considerazione, almeno
per quanto riguarda la poesia, che la “retrodatabilità” non costituisce un
grosso problema, mentre il costo dei biglietti per assistere ai “concerti” di divi
della canzone o a competizioni calcistiche, con ben altri afflussi, non è certo
inferiore a quello dei libri di poesia o d’altro.
E tuttavia, quando alcuni anni fa Mondadori si è provato a lanciare una
collana economica di poeti famosi (”I Miti”), il successo è venuto: nel 1997 si
registrava la vendita complessiva di tre milioni e mezzo di esemplari per i 43
volumi pubblicati in quel torno, con una media di 85.000 copie per volume, a
fronte delle poche migliaia della tiratura ordinaria. Nello stesso anno, Einaudi
registrava un 30% di incremento di vendite della sua collana “bianca” di
poesia, con un aumento da sei a dieci titoli annuali, mentre Garzanti
sopperiva alla chiusura della collana minore di testi avviando la serie di agili
volumetti “Di cosa parlano i poeti”.5 Nonostante tali impennate, gli spazi
editoriali per la poesia non paiono essersi sostanzialmente ampliati e
immutata resta globalmente la diffidenza dell’industria editoriale verso il
prodotto poesia. Francesco De Nicola e Giuliano Manacorda, curatori
dell’annuario di poesia I limoni 1997 dell’editore Caramanica, osservavano
che un momento di così “propizio legame” tra poesia e grande editoria non
giovava necessariamente ai poeti,
soprattutto a quelli che non sono anche professionisti affermati,
docenti universitari, magistrati, giornalisti, funzionari della RAI o di
grandi complessi editoriali o industriali, insomma appartenenti a
quelle categorie di potere cui il grande editore guarda spesso con
rispetto e per il quale può anche pubblicare qualche libro di poesia
che venderà pochissime copie, ma che sicuramente riceverà
attenzioni sufficienti dalla stampa e dalla critica più disponibile ai
compromessi. 6
Per il poeta che non può vantare l’appartenenza a “categorie protette”,
notano ancora i menzionati studiosi, non resta che provvedere alla
pubblicazione a proprie spese o affidarsi (solitamente con più esosi costi) a
“editori di poesia” o ai vari “registi del sottobosco letterario che si nutrono dei
sogni dei poeti”. 7
Denunce del genere non sono mancate, a varie riprese, con particolare
riguardo dagli anni sessanta in poi; citiamo, a titolo esemplificativo, quella
lanciata da Domenico Cara nel 1979, a proposito della “situazione triste ed
35
antieroica” dei libri pubblicati in proprio, che finiscono per diventare sempre
più “un coatto falso bibliografico” essendo di fatto
introvabili in qualsiasi punto di vendita nel luogo in cui si stampano (e
ovviamente anche fuori); non letti dalla critica, invano cercati da
qualcuno, invenduti anche perché non esposti – o peggio – non
accettati dai librai, spesso distribuiti controvoglia, o con paura di
spreco di spazi altrimenti utilizzabili. 8
Introvabili ma strabocchevoli nella quantità, per cui pare che l’elevazione
del livello degli studi abbia prodotto più facitori che lettori di versi; è certo
infatti che se fosse dedicato pari entusiasmo tanto alla creazione di propri
testi quanto alla lettura di quelli altrui, l’editoria riguardante le opere poetiche
non registrerebbe crisi di mercato e non indurrebbe così tanti editori a
sbarrare in vario modo le porte alla poesia.
Una così caotica situazione finisce per disorientare il ridotto e pencolante
“pubblico della poesia” il quale, non appena si trovi ad accostarsi a poeti della
contemporaneità più o meno nuovi, trova non sempre corrispondente alle
aspettative l’avallo in qualche modo orchestrato per alcuni di essi. Per
converso, può accadere al lettore “presentito” di poesia di reperire, anche
occasionalmente, nella veicolazione cosiddetta semiclandestina, qualche
poeta di tutto riguardo, ancorché non proprio noto, fra quanti si affidano
all’editoria minore o alla esoeditoria.
Non è allora azzardato tracciare due linee nella situazione attuale: una
riguardante l’ufficialità (termine con il quale è da intendere la poesia che si
muove nell’ambito della culturaEstablishment) e un’altra che l’affianca, della
semiclandestinità (termine che è un po’ l’equivalente di altri, quali:
bohemienne, in senso classico e mürgeriano, esclusi melodrammatici traslati;
underground, in senso letterale, escluse ormai implicazioni di carattere
ideologico, etc.), assai più numerosa e invasiva, benché in tutto o in parte
fuori circuito, nel cui ambito è possibile trovare un po’ di tutto, dalle velleitarie
sconsideratezze alle più raffinate prove di poesia, dalle spericolate
sperimentazioni agli esiti più ragguardevoli di voci più o meno clamantes in
deserto.
C’è da chiedersi se il disorientamento del “pubblico della poesia” sia dovuto
alla bizzarra situazione, per così dire, politico-mercantile del settore, nel
nostro Paese (altrove il fenomeno non assume aspetti così macroscopici), o
non abbia un suo pendant anche sul piano estetico. In altri termini, c’è da
chiedersi se e in che misura abbiano potuto contribuire i poeti stessi ad
allontanare pian piano i loro lettori.
Un aspetto rilevante e sicuramente positivo della poesia italiana nell’ultimo
trentennio consiste nella (progressiva) multiderezionalità delle tendenze, del
resto in linea con la complessizzazione della società odierna, pluralistica e
connotata dalla varietà dei modelli di riferimento; società instabile e mutevole,
richiedente continui adeguamenti. Non c’è da stupirsi se, in poesia, manchi
oggi una linea guida o, per dirla con Giuliano Manacorda
36
una bussola che guidi il lavoro degli autori lungo un viaggio che sia
insieme personalissimo e comune o, fuor di metafora, ogni poeta
appare impegnato su una particolare ricerca formale, su una sua
propria visione delle cose, senza che le tante, o troppe, presenze
riescano a disegnare un panorama (letterario, ma non solo) organico,
riconoscibile, tramandabile come il ritratto di una condizione che fu la
nostra nel lungo occaso del millennio.9
Dalle forme neo e/o tardo sperimentali ai riflussi classicheggianti (talvolta
con revival di metri e ritmi, dal sonetto alla rima, fosse anche interna al
verso), c’è tutto un verzicare di soluzioni formali, talvolta anche con esiti
apprezzabili. Circa un ventennio fa Luciano Anceschi, intervenendo ne “Il
Verri” su «Gli equilibri della poesia», dopo aver sottolineato come la parola
tenda continuamente a mettere in crisi se stessa e come vada registrandosi
una continua espansione dell’aria segnica, rilevava che
la poesia appare ora irreducibile ad una unica idea di sé; ci sono
contemporanee tradizioni diverse, talora anche intrecciate tra loro.
[…] la poesia appare come un protendersi continuo dell’immaginare e
dell’idea dell’immaginare in tutte le direzioni secondo tutte le
sollecitazioni e le possibilità in infinite linee vettoriali (e ciò non vuol
dire che la poesia si trovi ora in una situazione felice.” 10
In merito alle neoavanguardie, rilevava lo studioso che «le poetiche della
poesia sperimentale sono tante da non poter essere numerate.11 Non è il
caso di aggiungere che le poetiche non ascrivibili alle neoavanguardie non
erano di meno e che tanto le prime quanto le seconde non si sono
quantitativamente ridotte negli ultimi decenni del secolo.
Una tale varietà e una tale mobilità possono essere sollecitanti per il
poeta. Ma lo sono parimenti per il lettore di poesia? O tendono a
confonderlo? Ritorna la vexata quaestio se il poeta, con la propria parola,
debba avvicinarsi alla gente o non curarsene, seguendo il proprio fantasma
creativo. L’interrogativo è di per sé pericoloso. Proponendosi di rivolgersi a
tutti e ad ogni costo, il poeta rischia una grave compromissione, ossia di
cedere all’ovvio, che è negazione della poesia.
Fino a che punto sono conciliabili originalità e comunicabilità? È
questione complessa. Intanto il “pubblico della poesia” dovrebbe essere
dotato almeno degli strumenti essenziali per accostarsi al genere: se questi
mancano non può fondarsi un vero rapporto. È anche vero che tale rapporto
finirebbe, d’altro canto, per essere eluso se fosse il poeta a trincerarsi
capziosamente nel trobar clus.
Ogni volta che si fa stanco il linguaggio della poesia, risulta salutare la
sberla delle avanguardie, che praticano linguaggi inediti, esclusivi, nella
fondata convinzione che non possa darsi poesia nuova con un linguaggio
usurato. Ma è anche illusorio credere che basti frantumare lo strumento
linguistico e sovvertirlo per essere sic et simpliciter originali. Occorre un quid
novi più profondo che vi si affianchi - un colpo d’ala -, in mancanza del quale
non si ha più il vecchio ma nemmeno il nuovo. Il poeta inglese Gerard Marley
Hopkins aveva trovato una sua formula, condensata nella seguente
espressione: linguaggio comune intensificato. Va considerato infatti che tale
37
“intensificazione” (da non intendere ovviamente come un caricare le tinte,
bensì come un ri-significare la parola), nei poeti autentici, rende il linguaggio
personale (singolare da ‘collettivo’ qual era), salvaguardando innovazione e
tradizione, creatività e comunicabilità, nonché le esigenze di chi scrive e
quelle di chi legge. Gli equilibri della poesia, appunto.
In un suo saggio, apparso circa una dozzina di anni fa,12 Paolo Valesio,
dopo aver rilevato che la poesia nella sua assolutezza «non può rientrare
negli schemi di discorsi in cui la dimensione comunicativa offuschi e deprima
quella espressiva», essendo la poesia «inevitabilmente, ontolologicamente,
opposta alla comunicazione massificata»13, sostiene che sia giunta la fine del
«periodo dell’illegibilità» dei testi poetici, parallela alla fine del periodo
strettamente “lirico” della poesia italiana e che ci si muova verso un
superamento della “opacità” versus la “trasparenza”, distinguendo
quest’ultima da altri apparentati o antitetici (trans-lucenza, invisibilità, diversa
dalla non-visibilità, etc.)14. Tra i poeti contemporanei italiani, nota Valesio, due
si erano avvicinati di più alla trasparenza, nell’ultimo periodo della loro
produzione: Antonio Porta e Adriano Spatola:
entrambi questi ben diversi poeti cominciano nella loro seconda (e
purtroppo ultima) fase a scrivere versi in cui emerge una trasparenza:
trasparenza dei loro testi (acque più limpide di quel che fossero una
volta) sopra gli scogli delle grandi questioni mute poste dalla vita, e
dalla sua precarietà.15
La via della trasparenza, secondo Valesio, si apre uscendo dai «confini
angustamente lirici, scegliendo la discorsività narrativa, o dialogica».16 Una
tale fenomenologia estetica, nota ancora lo studioso (poeta, oltre che
estetologo), non deve “essere guardata soltanto all’insegna della
limpidezza”17 e cioè di una trasparenza pura, che può essere “ingannevole e
causare le più brutali delle sorprese”, come accade al passero che scambi il
terso vetro di una portafinestra con l’aria libera, rimanendo tramortito dal
violento urto. Solo allora, nota Valesio, ci si può rendere conto della funzione
“aiutevole” di qualcosa che prima sembrava goffo ed esteticamente non
appropriato:
quei profili colorati, o decalcomanie, di uccelli che si vedono talvolta
appiccicati a porte e finestre o portefinestre. La loro funzione,
appunto, è quella di avvertire i volatili che troppo ingenuamente
credono nella trasparenza assoluta: “Attenzione, qui c’è del solido,
non potete trapassare.”18
Per altri versi, sviluppa un discorso non proprio analogo (riguardante la
dialettica parola-silenzio), tuttavia da considerare in questa sede, Ermanno
Krumm, intervenendo sulle poesie di “Coro” di Giuliano Gramigna, silloge a
proposito della quale parla di “poesia della dicibilità”, che superi “le
falsificazioni ideologiche e pastoie consumistiche”19 e ponga in essere se
stessa uscendo dalla propria basilare in-dicibilità:
38
Quella che saggia le condizioni di dicibilità è una grande linea (seppure
non molto frequentata) del novecento. Un rasoio specialissimo che, da
una parte, taglia le esercitazioni dello “sperimentalismo”, e quei testi
che perdono di vista l’interrogazione sul chi parla e con essa la punta di
necessità che tiene la poesia agganciata anche nei più spericolati
movimenti, nei più rischiosi passaggi. Dall’altra, questa linea, taglia le
zone di scrittura che si esercitano all’interno di una scuola, di
un’estetica, di una rete di temi e figure.
Si delinea così un modo di fare poesia dove l’interrogazione sulle
condizioni di dicibilità parte da un minimale ma fondamentale, da un
contatto fatico, un borborigmo, un balbettio in cui però si gioca, nel
nostro secolo, la possibilità per la poesia di continuare ad esistere. È la
furia eroica e insieme l’eroica reticenza che non cessa di ricercare
poesia nei giri ellittici di un mutismo di fondo, di costruire poesia
tirandola dal silenzio che la costituisce, di contribuire alla sua
interminabile rinascita, nella perdita prima ancora che nella riuscita. 20
Nel testo di Gramigna, Krumm individua tre tipologie di poesia, che
emblematizza in: frase-scena, imago, uova-linguaggio. In sintesi: «la prima
tipologia è caratterizzata da un parlare discorsivo – la “parlotteria del sogno” –
che funziona per agencement d’un enunciato che va ampliandosi in una
frase-scena»; 21 la seconda è «la terra dell’inganno» in cui la poesia
«conosce l’impossibilità di nascere e di finire», «la terra di nessuno, il luogo
della sospensione e della non poesia»;22 nella terza «non c’è consolazione
della chiacchiera protratta, ma esposizione in piena luce di un’anfibiologia tra
dover e poter scrivere.»23
Un a fondo particolarmente significativo, senza tergiversazioni, proviene
da Alfonso Berardinelli nel suo lucido saggio La poesia verso la prosa, in
special modo nel “Prologo” ai testi critici che in quel volume sono raccolti.
La teoria di Roman Jakobson secondo la quale, fra le funzioni
linguistiche, quella “poetica” avrebbe come caratteristica «quella di non
comunicare altro messaggio che il messaggio di comunicare un
messaggio»24 – con la conseguente netta distinzione tra lingua poetica e
lingua comune, per cui la seconda serve anzitutto a comunicare, mentre la
prima «sarebbe tanto più se stessa quanto più si sottrae al funzionamento
comunicativo»25 –, è contestata dal Berardinelli sul piano estetico, ma
anche su quello linguistico (con riferimento a Franco Brioschi e Costanzo Di
Girolamo). Tale teoria infatti «non sarebbe che una versione tardiva e
ammodernata della poetica dell’arte per l’arte», per cui la letteratura stessa
«sarebbe fuga dalla comunicazione e dal significato» e «i procedimenti della
letterarietà sarebbero quindi procedimenti che staccano la poesia dalla
comunicazione, che isolano la funzione auto-referenziale o poetica dalle altre
funzioni linguistiche, soprattutto dalla prosa.»26 Altre teorizzazioni (Barthes) e
«l’egemonia strutturalista e neoformalista durata nelle università per circa
vent’anni”, pare abbiano reso – sempre secondo l’autore – inarrestabile il
cammino del linguaggio poetico «sulla strada della depurazione
anticomunicativa.»27
C’è di più:
39
Quasi senza rendersene conto, ipnotizzati da un’autorità teorica che
definiva la lingua poetica come lingua che fugge dalla discorsività,
dall’emotività e dalla rappresentazione, la maggior parte dei giovani
autori che hanno cominciato a pubblicare dagli anni settanta in poi
non hanno varcato i confini e i recinti ristretti fissati dall’estetica
formalistica e dalle avanguardie informali. Secondo cui, in poesia,
tutto era possibile, tutto era concesso, fuorché dire qualcosa. 28
Discorsività, emotività e rappresentazione sono indicate dunque quali
linee-guida per un (implicito) rinnovamento della poesia attuale dal suo
interno, superando la stessa dinamica chiarezza-oscurità, concetti (in
Berardinelli pressoché corrispondenti a quelli valesiani di trasparenzaopacità) e certo non assoluti:
Si è sempre chiari
e oscuri per qualcuno, per un pubblico
determinato, con la sua competenza letteraria e le sue attese, come
direbbero i teorici della ricezione. In quanto caratteristiche testuali e
basta, la chiarezza e l’oscurità non hanno molta consistenza. Non
sono qualità intrinsecamente stabili. L’oscurità di cui per decenni, fino
a qualche tempo fa, è stata accusata in blocco tutta l’arte moderna
(…) non era tanto una caratteristica di testi e opere, quanto una
qualità indifferenziata attribuita dall'esterno, un giudizio globalmente
negativo del pubblico diciamo borghese e della critica diciamo
accademica. Gli artisti e il loro linguaggio, i poeti con i loro sogni e le
loro verità non comunicavano più o non comunicavano abbastanza
con la maggior parte dei membri della loro stessa classe. L’oscurità
era il risultato di una comunicazione interrotta o disturbata.29
Per quanto riguarda la nuova poesia italiana, il risultato della non-lettura è
stato prodotto, secondo Berardinelli, dalla «massa dei non-poeti di seconda e
terza serie, guidata da un ristretto gruppo di attivi non-poeti di prima serie.»
30
Ipotesi polemica che, in ogni caso, rimanda a responsabilità da ricercare
anche nell’ambito della categoria dei poeti e non soltanto in quello del
(genericissimo) “pubblico della poesia”.
Nel suo articolo “Linea mediterranea e malumori del tempo”, Elio Giunta
respinge come “totalizzante” (tale, cioè, da coprire l’intera area geografica
della nostra repubblica delle lettere), quale una certa usualità letteraria
vorrebbe far apparire, «la linea di un individualismo volutamente asettico e
formalistico, figlio più di sofisticata pratica letteraria che di consistente tenuta
poetica», a cui può contrapporsi una linea basata su
un insistente esistenzialismo passionale, “con al fondo verità
problematiche viste dal basso” – secondo una lucida interpretazione
di Natale Tedesco -, e, soprattutto un linguaggio che ha il fascino di
un’ironia talvolta efficacemente corrosiva o sa di intonazioni
nostalgiche, più spesso di solarità.31
In questa linea l’autore fa consistere “lo spirito e il linguaggio mediterraneo”
, ancora tutto da studiare.
32
40
Altra tendenza, infine (sempre sulla linea della trasparenza, della
discorsività, della mediterraneità o comunque la si voglia chiamare, secondo
l’angolo di osservazione) è da rilevare, quasi in appendice, in una
serpeggiante propensione tematica alla concretezza, di cui possono cogliersi
non più che indizi in poeti più o meno giovani (in letteratura, com’è noto,
l’essere giovani non ha connotazioni strettamente cronologiche). Una
peculiare attenzione alle cose, alle res rerum: una sorta di poetica degli
oggetti (nonché dei luoghi), capace (anche storicamente: da Pascoli a Cattafi)
di coesistere con vari orientamenti estetici. Una ricerca di qualcosa che
sappia consistere, che non si disperda nel vento, per così dire, che abbia una
sua densità, che sappia coagulare (e “denso”, “coagulato” è,
etimologicamente, il senso di “concretus”). Il reale, insomma, nella sua
fisicità, nell’evidenza della nostra diretta esperienza, sensoriale e mentale. È
concreto ciò che cresce, appunto, con la nostra esperienza (cum + crescere).
Fisicità degli oggetti, fisicità del corpo.
La “res” come l’esistente-individuale-concreto, l’id quod (“ciò che”,
laddove l’astratto è l’id quo: “ciò per cui “); “res” come tutto ciò che può essere
oggetto di pensiero e di giudizio, nella rilevanza (etimologica) del “reor”.
Ci limiteremo ad alcune esemplificazioni, fra le tante.
Ad un impianto narrativo di fondo si affida Paolo Ruffilli nel suo “Camera
oscura”. Il poeta fa perno sull’oggettività di uno o più album di famiglia, con
l’emersione di eventi memoriali, la conseguente registrazione di emozioni, la
traduzione infine nel linguaggio poetico. I testi muovono dalla descrizione –
apparentemente impersonale – di una foto (l’incipit dei vari morceaux è
solitamente ricognitivo), quasi con una tecnica da école du regard. Dopo la
perlustrazione, il poeta passa ai raccordi: al ‘calo’ nel tempo trascorso, alle
circostanze che determinarono l’evento fotografico (richiamato alla memoria o
ricostruito attraverso particolari, anche minimi), fino a leggere al di là delle
sagome, dei gesti, delle cose, dei paesaggi. Figure e oggetti si muovono
“sulla traccia del concreto”, chiarisce il poeta in una sua composizione:
disegnano l’altra
faccia del presente
scisso,
evanescente e
sfilacciato: quella
del discorso sistemato,
fatta logica porzione
di un immenso, specchio
o ritratto di un valore
rifondato, esperibile…alfabeto,
perfino da l’abisso,
del non senso.33
Un universo vibratile, che emerge da un verseggiare asciutto, come se la
parola volesse presentarsi asettica, con la stessa indifferenza dell’obiettivo; e
invece essa va a caricarsi di umori, di esaltazioni e ferite che il vissuto ha
cosparso.
Nel poemetto “Patmos” di Rodolfo Di Biasio, l’isola delle Sporadi in cui
Giovanni vide e rivelò l’Apocalisse – isola del mito e della distanza – si fa
41
metafora di un intenso bilancio esistenziale, oltre che espressione tanto di
una partecipazione al dramma del mondo quanto di un distacco da esso, in
una superiore visione del reale e dei suoi affanni. C’è una sintonia profonda
tra stato d’animo – interiorità – e “le cose”, perciò esse “smuoiono nella
mano” allorché il poeta avverte la “scissione” e lo “scardinamento” derivati
dallo stare in luoghi diversi:
e allora è un vedere
e insieme un non vedere
e intristisce l’occhio
che coglie il bordo delle cose
e non le trapassa.
E subito dopo:
Toccarle, le cose,
nemmeno basta più:
o almeno a me non basta.
Al modo dello sguardo
anche il tatto.
Questi ciottoli marini
lampi li chiamano qui,
questi ciottoli marini, dico,
che ribadiscono in sé
colore e musica
il loro colore
è balenio lama intarsio
è acqua e luce
e la musica
il loro perpetuo franare
verso solo verso il mare
smuoiono nella mia mano.
Svuotata del suo calore
la mia mano
si fa essa stessa
una fredda cosa.34
Sempre sul tema della distanza, Marco Giovenale intitola Res una non
ponderosa silloge, ispirata a un suo obbligato soggiorno fiorentino (con
sofferta distanza da Roma), che «ha obbligato alcune parole alla frattura» e
ha comportato non solo cupezza e contrattempi, ma anche «esperienze e […]
vita davvero». A tutto ciò il poeta – precisa in una breve nota introduttiva - dà
«il nome di cose, RES, nel presente segmento di storia “mondiale”, che
invece – proprio al contrario – non sembra avere intenzione di scollarsi dalla
lattescenza delle immagini, dei signa, che sono fatui e deboli.»35 E così, più in
dettaglio:
Mezzo mese in chiavica Oltrarno
bastò a dissetarmi d’eterno.
Oppure:
42
Un frutto matura nel petto:
dolore di stucco
da cielo a radice
è sterco dirotto.
E ancora:
La polvere di gesso passa al vento
a miglior vita.
In terra non tanto:
una traccia circoscritta. 36
De Re (intorno alla cosa) intitola Angelo Manuali una sua raccolta di versi
dedicata a “la misteriosa cosa”, “proprio la cosa, quella lì”, fatta “concetto,
sembianza”, “quella che nella mente si confronta”, rivolgendo la sua
attenzione alla «cosa che è»,37 dunque res realis’ e res rationalis.
In Ingannando l’attesa Aldo Gerbino affronta il tema del tempo che
trascorre – e quindi della vita e della morte – con l’occhio rivolto alla realtà
circostante e alla problematicità e poliedricità dei suoi aspetti, nel segno di
una concretezza che fa costantemente i conti col quotidiano. Una sezione è
dedicata ai “Tufi”, con specifico riferimento alla calcarenite:
Lascia che essa,
la Pietra, modelli il mio corpo,
le mani,
le pieghe degli occhi,
le ciglia di vinile,
l’anima.” 38
I 20 testi poetici di tale sezione celebrano la pietra e il suo respiro, nonché
la capacità in essa implicita di generare sensazioni ed evocazioni: richiami
mentali, speculativi, memoriali. Richiami, anche, di carattere storico-sociale,
come in “Viscere di fuoco”, in cui il giallo cromo dello zolfo evoca il fantasma
dei carusi delle miniere, il loro duro lavoro e le loro fanciullezze e
adolescenze straziate.
Ne Lo specchio capovolto di Rita Baldassarri le cose brillano di luce
propria, come stelle vive, in una poesia luminosa, che fa leva sulla
contemplazione della natura. Assieme a lune e prati, soli ed erbe, stelle e
foglie e tanti animali, le cose si muovono con vigorosa levità, colte nel fluire
dei giorni e trasformate in finissime essenze.39
Così anche per i Sassi, che danno titolo alla sua ultima silloge e alla
poesia d’apertura:
Sassi, messaggi del mare contro il vetro dell’aria
per chiamare la terra
che scende giù, non vista,
dalla camera in ombra del bosco
che tanfa erba sudata
e le radici a pendere dall’alto,
filamenti di luce;
43
sassi lanciati alla terra,
schiocco di incantamenti per le trasformazioni possibili:
sul corpo rugoso un vestito di pizzi di schiuma
e via sulla carrozza a precipizio di cavalloni
verso il castello della notte
in una metamorfosi d’acqua;
la terra che sogna il ringiovanimento
dal canto del bosco
ed il mare la chiama
e le scrive messaggi d’amore sui sassi.40
Cose si intitola la recente silloge poetica di Edoardo Sanguineti41: 38 testi
composti tra il 1996 e il 1998, che non aggiungono molto – sul piano della
scrittura e su quello dei contenuti – alla poesia dell’autore, quale si è andata
(via via o fin dagli esordi?) configurando. Testi, in ogni caso, riconducibili a
quel “realismo allegorico” in cui lo stesso Sanguineti fa consistere la
“formula” che gli è “più cara”. (42)
L’andamento è prevalentemente diaristico, da annotazioni di viaggio, con
riferimenti costanti alla concretezza dei fatti della vita quotidiana. E “fatti”
sono, più che “cose”, quelli su cui si concentra l’attenzione del poeta (o
meglio: fatti come cose, da intendere, dunque, nel senso di: succedono
cose), salvati dal loro dissolvimento nell’oblio (in cui normalmente precipitano
i mille avvenimenti che costellano le giornate degli uomini qualsiasi) per
effetto della loro celebrazione – o museificazione – nel testo poetico.
Già considerato in Postkarten (1978), il «piccolo fatto vero»
sanguinetiano, osserva Fausto Curi in prefazione, ha una “esemplarità”,
consistente nel suo essere,
prima che poeticamente, […] storicamente significante, di una
significatività che il poeta deve estrarre e rendere palese. […] ”il
piccolo fatto vero” intanto è significativo, e potenzialmente
memorabile, in quanto è un “fatto” che, pur minima, ha una sua
portata storica, in quanto, direttamente o indirettamente, implica
anche gli altri, perché, insomma, meglio che un “piccolo fatto vero” è
un piccolo fatto storico.43
Del resto, l’io narrante (e la poesia di Sanguineti fa leva su valenze e ritmi
narrativi) si (rap)presenta come uno dei tanti («noi tutti, individuati individui
individuabili»44), con peculiarità anch’esse ben delineate: “io sono, nel mio
complesso, un corretto signore complessato”,45 con marcata configurazione
di intellettuale (marxiano e un po’ erotomane), che – a parte la «immersione
in una interiorità molto fisica e corporea», come fa notare Niva Lorenzini
recensendo il libro ,46 va osservando e descrivendo, nel suo girovagare, altri
come lui. Tutto è filtrato attraverso una fine, arguta ironia, che investe, e in
definitiva salva, uomini e cose.
Un dialogo interiore, carico di sentimentali valenze, tuttavia tenute a bada,
è quello che Daniela Monreale traduce nella sua – esteticamente finissima –
silloge Lo sguardo delle cose. 47. Un racconto esistenziale, il cui riferimento a
un «tu», a volte magnetico e/o evanescente, si snoda tra frequenti supporti
oggettuali e attraverso lo «sguardo delle cose», appunto: quello che noi
44
rivolgiamo ad esse e quello che esse ci rivolgono. Colloquio anche questo.
Per effetto della costanza della loro interazione (e iterazione) con le vicende
della quotidianità, le cose perdono il loro ruolo periferico, di contorno, per farsi
figurazioni di centrale rilevanza. E vi si «rifugia» la persona, quando quale
sale il disincanto, allorché giova prendere distanza dagli assilli, anche per
evitare rischi di «anoressie sentimentali»48:
servono, come rifugi, le cose
dette a mira degli occhi, quietamente portate
in mezzo. Come nocche
sul vetro, toccano e chiedono
luminose definizioni, che galleggino
nelle tue braccia e tacciano. Che poi siano
lapilli di fonemi, lallazioni, per un bleso
resistente niente,
facciamo che il segno sia semplicemente. Sia.49
Barbara Carle, in una sua silloge bilingue (inglese e italiana), Tangible
remains / Toccare quello che resta 50, rivela, fin dal titolo, l’attenzione ai
molteplici e, appunto, tangibili, aspetti della realtà circostante, che si
presentino a noi quali «reliquie» di centinaia o migliaia di anni, sopravvissute
ai vari crolli di civiltà e, precisa l’autrice, «vorremmo immaginarle superstiti del
prossimo blackout»51. Una poesia della concretezza, dopo le tante
dissolvenze novecentesche nelle arti e nelle lettere (astrattismo, surrealismo,
informale, nonsense, neoformalismo etc.). E di fronte al reale la poetessa si
colloca, con i grandi timoni di cui dispone la nostra corporeità, che sono i
cinque sensi più il sesto. Un’inversione di percorso, nella sottesa
considerazione che non si possa giungere all’astrazione (ab trahere) se non
partendo − traendo − dal concreto e non recidendo i ponti con esso.
Il reale è osservato nei suoi aspetti minuti, a volte anche umili, che ne
definiscono i contorni e la pregnanza, il loro senso riposto, la loro radicale
significanza, alla scoperta dei fili segreti e profondi che intercorrono in ogni
frammento del cosmo, al di là delle distanze di tempi, spazi e dimensioni. Le
sensazioni, dunque, come input, patrimonio di sollecitazioni, anche sul piano
estetico, per stabilire un dialogo, palese o recondito, tra tangibile e intangibile,
tra visibile e invisibile, tra voce e silenzio.
Abbiamo così poesie dedicate alla bottiglia, al bicchiere, al tappo e al
cavaturaccioli, alla candela, alla sedia, al pettine, alla lima, alle forbici, a carta
e matita, a una foto, a dipinti e così via. Ma anche a presenze vegetali e loro
derivati (eucalipto, mango, ulivo, olio d’oliva, tulipani, mughetti) e animali,
come nelle finissime poesie dedicate alla gatta siamese Shakti e all’occhio
del gatto. Si indovina la presenza dell’uomo, anche se, nella sua dimensione
fisica, compare solo tangenzialmente.
Il grande pittore e incisore Giorgio Morandi può offrirci un exemplum delle
altezze a cui possa attingere l’arte anche prescindendo dalla trattazione dei
cosiddetti ‘grandi temi’ (le sue bottiglie e i suoi bicchieri sono capolavori);
possiamo anche fare riferimento alle Odas elementales di Pablo Neruda. Il
bello della poesia consiste, fra l’altro, nella sua capacità di raggiungere alte
vette tanto con L’Infinito di Leopardi (che muove, com’è ben noto, dalla
45
concretezza della “siepe” e si inoltra, senza limiti, nel suo superamento)
quanto con l’Ode alla cipolla del poeta cileno.
Una poetica degli oggetti in cui questi sono liricamente e indagati (in un
linguaggio essenziale, mobile, incisivo) per coglierne forma e sostanza, la
loro pertinenza a una realtà più vasta e alta. Anima rerum, si direbbe. Poesia
delle cose, poiché c’è poesia nelle cose, tutto sta nel riuscire (e qui si misura
il poeta) a farla sprigionare da esse, liberarla, in un’operazione maieutica che
la parola ri-significata nel verso rende possibile. È così per la poetessa:
La mia scopa possiede questo forte odore dell’aperto
smuove la mia casa col profumo di erica
spazzola via la polvere grigia con piume solari.52
Gli occhi del gatto:
i suoi cristalli
acquistarono virtù imparando
a catturare la luce e a trasformarla
in una via lattea. Ora nella sua pupilla splendono
inconcepibili distese di tempo
una minuscola galassia
brilla nel suo duomo.53
L’Eucalyptus si fa sintesi di equilibrio cosmico e psicologico:
tra la terra e l’aria
tra il mobile e l’immobile, la luce e il buio.
Se colleghi tutti i suoi punti, realizzerai
un ampio cerchio di terra, acqua e fuoco.
[…]
Rasserena e purifica
con l’aroma unico
e porta l’equilibrio all’anima
con la sua essenza benevola e terapeutica.54
E basta un semplice rettangolo di carta, una foto in bianco e nero che
ritrae due fratellini in riva al mare, per leggere dentro − intra/vedere − il
destino stesso dell’essere umano, nell’inafferrabile e imprevedibile mistero
dell’universo.
Occupandosi criticamente della poesia di Cesare Greppi, Marisa Bulgheroni
si sofferma sul testo Parlo delle sole cose che sono ed esamina la dialettica
materia-intelletto:
la resistenza della materia a essere definitivamente nominata, e
dunque conosciuta, sfida la rapacità acquisitiva dell’intelletto. Quasi in
forma estranea di “natura morta”, che contrae l’enigma del visibile e lo
ingigantisce per avvicinarlo all’occhio, l’interno di una casa si definisce
qui come punto interno alla poesia, dove l’ordine delle cose e l’ordine
delle parole vertiginosamente si confondono l’uno con l’altro, ognuno
decretando il proprio limite invalicabile. La parola varca sicura il
cerchio di indisciplina che racchiude un centro inaccessibile: “Parlo
46
delle sole cose che sono / intorno a cominciare / dalla scura gramigna
/ intorno alla calma casa. / Questa è piena e immobile…55
Bulgheroni fa rilevare altresì come nella poesia di Greppi assuma
rilevanza la corporeità, in particolare:
l’urto tra la parola come suono, come ritmo, forza sonora e trascinante e
creatrice (“soffio”) e la parola come veicolo di un “corpo”, di un grande
referente enigmatico che si apre un varco attraverso i sensi.56
Al corpo è da alcuni poeti rivolta analoga attenzione che alle cose. Al
corpo come metafora stessa della scrittura. È così, ad esempio, in una sorta
di poemetto narrativo di Enio Sartori, in cui è rappresentata una storia
d’amore, dal titolo Vedi alla voce corpo. Il rapporto tra corporeità e scrittura è
evidenziato in prefazione da Adone Brandalise:
Così converrà andare, come Enio Sartori propone, alla voce “corpo”
non per trovarvi scritto o descritto il corpo ma per seguire il disegno
manualmente “curvato”, corporeamente sinuoso, di una scrittura che
sa far sì che le parole si ritraggano, non senza la giusta (nel senso di
esattamente dosata, calibrata al punto “giusto”) resistenza, cedendo
alla disperata salute di un corpo che silenziosamente avviene lì dove
esse ad un tempo parlano o tacciono (o anche, si potrebbe dire, lì
dove “si vive”), non per loro virtù ma non senza di esse. 57
Giunge infine Ragioni e canoni del corpo, un’antologia di versi inediti di
poeti contemporanei curata da Luciano Troisio.58 Il soggetto specifico è
l’Elogio del corpo (nella sua interezza o parti di esso) e «sua difesa
“naturale”», l’uno e l’altra giustificati dal “colpo di grazia” oggi inferto alla
fisiologia umana, sostituita «con una “fisiologia tecnologica” già in grado di
operare miliardi di miliardi di operazioni al secondo»:59
Körpeding. Corpo concreto, “quel d’Adamo”, materia e “realtà
palpabile” ma non “corpo dello schiavo”, non solo ologramma-virtuale;
tema che si propone di contribuire a togliere di mezzo l’estraniazionealienazione del poeta, il suo espiare anche l’antico scandalo della
carne e della contraddizione. Corpo che faccia riflettere sulla trappola
del mondo delle idee, che annulli le polarità, indaghi finalmente
sull’occulta cosmetica valorizzazione particulare, ma anche
sull’altrettanto inespugnabile Anticorpo dell’Utopia.60
Ragioni del corpo e suoi canoni. Linguaggio del corpo, corporeità come
linguaggio.
Ed è come se alcuni poeti tendessero, attraverso la poesia, ad una –
forse inconsapevole – (ri)appropriazione dei linguaggi non verbali da parte di
quello verbale, in quanto metalinguaggio. Ma potrebbe anche trattarsi del di
una (forse altrettanto inconsapevole) esigenza di frenare – attraverso una,
per così dire, iper-concretezza dei simboli – l’eccessiva evanescenza del
linguaggio verbale, così come l’ultimo Novecento aveva in gran parte voluto
che fosse.
47
NOTE
1) Di un assai scarso interesse verso la poesia, manifestatosi già prima del
’68,avevano dato segnale F. CORDELLI e A. BERARDINELLI in: Il pubblico
della poesia, Milano, Lerici, 1975.
2) G. BENEDETTI, Rischio analfabetismo per due italiani su tre, in: “Corriere
della Sera”, Milano, a.125°, n° 118, 17.05.2000, p. 17.
3) Ib.
4) D. CARA, Letteratura e pubblico oggi in Italia, Palermo, Edizioni
di Sintesi, 1979, pp.3-4. Non muta la situazione a distanza di qualche
decennio. Ne Il sogno della letteratura (Roma, Gaffi, 2013, p. 167) D.
MARCHESCHI, in un suo intervento dal titolo “Frammenti per una riflessione
sul romanzo (1980-2010)”, scrive: « È chiaro che certa editoria tende a
stampare solo le opere ritenute più vendibili secondo il mercato e che i
giornali danno risalto al già noto e a ciò che li fa vendere. Prevale un criterio
economico e pubblicitario, e questo porta ad un offuscamento. Ma può
essere una debolezza dell’editoria trascurare a volte il fatto che il libro non è
un sapone o un’automobile e che è, insomma, una merce irriducibile alla
realtà totalmente reificata della merce medesima. Così certi critici, che
facilmente si fanno banditori con la grancassa di un tale deficit concettuale e
strutturale di molta nostra cultura, dimenticano quei lettori autentici, più
numerosi di quanto non si crede, che hanno bisogno di parole vere,
necessarie. Magari non sono milioni di miliardi, ma sta ad ognuno scegliere
quello a cui tiene di più. »
5) F. DE NICOLA, G. MANACORDA (a cura di), I limoni – La poesia in Italia
nel 1997, Marina di Minturno, Caramanica, 1998, pp.5-6.
6) ib.
7) ib.
8) D. CARA, cit., p.10.
9) G. MANACORDA, Un anno di poesia, in: F.DE NICOLA, G.MANACORDA,
cit.,p.11.
10) L. ANCESCHI, Variazioni su alcuni equilibri della poesia che san di essere
precari, in: “Il Verri”, Bologna, VI serie, n°1, 1° sem., 1976, p.16.
11) L. ANCESCHI, cit., p.15.
12) P. VALESIO, Fantasma di poesia futura – Per un’estetica della poesia di
oggi-domani, in: “Inonija”, Cosenza, n° 8, Dic.1990-Giu. 1991, p.11.
13) P. VALESIO, cit., pp.11-14 passim. Le implicazioni della lirica, secondo l’A.,
non risparmiano le stesse avanguardie e neoavanguardie, in Italia o altrove:
“Il grido e la frase spezzata, il cachin-no o la risata, la cacofonia – tutti questi
gesti sperimentali sono una conferma e contrario del persistente fascino
esercitato dalla lirica: una lirica-che-si-vergogna-di-sé-stessa è ancor più
restrittivamente lirica di una lirica che francamente si dichiari come tale.” (cit.,
p.13).
14) P. VALESIO, cit., p.14.
15) P. VALESIO, cit., p.13.
16) P. VALESIO, cit., p.15.
17) ib.
18) P. VALESIO, CIT., p..15.
19) E. KRUMM, La poesia della dicibilità, in: “Testuale”, Milano, a.8°, n°13-14,
Dic.1991-Giu.1992, p.49.
20) E. KRUMM, cit., pp.49-50.
21) E. KRUMM, cit., p.50.
22) E. KRUMM, cit., p.51.
23) E. KRUMM, cit., p.52.
24) A. BERARDINELLI, La poesia verso la prosa, Torino, Bollati-Boringhieri,
1994, p.12.
25) Ib.
48
A. BERARDINELLI, cit., p.13.
A. BERARDINELLI, cit., p.14.
ib.
A. BERARDINELLI, cit., p.72.
A. BERARDINELLI, cit., p.201.
E. GIUNTA, Linea mediterranea e malumori del tempo, in: “Arenaria”,
Palermo, a. XII, nn.33-34, sett.1995-apr.1996, p.49.
32) ib.
33) P. RUFFILLI, Camera oscura, Milano, Garzanti, 1988, p.77.
34) R. DI BIASIO, Patmos, Grottammare, Stamperia dell’Arancio, 1995, pp.1415. Testo confluito in: R. DI BIASIO: Altre contingenze, Marina di Minturno,
Caramanica, 1999.
35) M. GIOVENALE, Res, Roma, Stamperia Romana, 1995, p.3. In epigrafe,
l’opuscolo reca il seguente frammento da P. VOLPONI: «Ma le cose vere
intorno a lui restano sempre vere, necessarie e non dette, le cose vanno
avanti e finiranno per trovare una lingua loro…» (p.7).
36) M. GIOVENALE, cit., testi VII, VIII, IX.
37) A. MANUALI, De Re (Intorno alla cosa), Foggia, Bastogi, 1995, pp.23-4.
38) A: GERBINO, Ingannando l’attesa, Palermo, Novecento, 1997, p.12.
39) c.fr. R. BALDASSARRI, Lo specchio capovolto, Ragusa, Libro Italiano, 1998.
40) R. BALDASSARRI, Sassi, Chieti, Tabula Fati, 1999, p.11.
41) E. SANGUINETI, Cose, Napoli, Pironti, 1999.
42) “Io voglio fare, se ci riesco, arte realistica al massimo, e realistico è l’opposto
del naturalismo, non l’imitazione della cosa ma la sua struttura. La formula
che più mi è cara è realismo allegorico.” (E. Sanguineti), c.fr. C.VITIELLO,
Postfazione a E. SANGUINETI: Cose, cit., p.63. Peraltro, nel testo n° 18,
sono evidenziati dall’autore gli elementi meccanici, “fisiologici” del far poesia:
«la poesia, in certo senso, è una macchina organica: (voglio dire, cioè) /
assai rigorosamente fisiologica): / (che esige una manutenzione sorvegliata, /
cautelosamente controllata): (è come fare i tagliandi, per l’auto […] » (cit.,
p.38).
43) F. CURI, Prefazione a: E. SANGUINETI, Cose, cit., p.7.
44) E. SANGUINETI, Cose, cit., testo n° 12, p.31.
45) E. SANGUINETI, cit:, testo n° 3, p.21.
46) N. LORENZINI, Realtà e stilizzazione, le ‘Cose’ di Sanguineti, in:
“L’Immaginazione”, Lecce, a. XVII, n° 168, maggio 2 000, p.24.
47) D. MONREALE, Lo sguardo delle cose, Nuova Editrice Magenta, Varese
2001
48) D. MONREALE, cit., p.28
49) D. MONREALE, cit., p.19
50) B. CARLE, Tangible remains /Toccare quello che resta, Ghenomena,
Formia, 2009.
51) Ib. Nota “Al lettore”, p. 119.
52) B. CARLE, cit,, Scopa, p. 26.
53) B. CARLE, cit,, Occhio di gatto crisoberillo, p. 34.
54) B. CARLE, cit,, Eucalypto, p. 43.
55) M. BULGHERONI, La parola e il corpo, in: “Testuale”, cit., p.21.
56) M. BULGHERONI, cit., p.20.
57) A. BRANDALISE, Prefaz. a: E. SARTORI: Vedi alla voce corpo, Roma,
Ellemme, 1989, p.8.
58) L. TROISIO (a cura di), Ragioni e canoni del corpo, Milano, Terziaria, Asefi,
2001. Sono antologizzati 93 poeti in lingua italiana, reclutati, scrive in
premessa il curatore. «in parte con sistema allargato, chiedendo cioè a una
ventina
59) Op. cit., p.18.
60) Ibidem.
26)
27)
28)
29)
30)
31)
49
LA CRITICA LETTERARIA OGGI IN ITALIA.
MALESSERI E PROSPETTIVE
50
Si avanza da qualche tempo e da più parti la (tautologica) ipotesi di una
crisi della critica letteraria, in Italia, fatto che non dovrebbe allarmare più di
tanto, dato che i concetti di crisi e di critica sono etimologicamente
interconnessi e se la critica cogliesse l’occasione di interrogarsi seriamente
sul proprio ruolo e sulle proprie prospettive non potrebbe che derivarne
benefici effetti.
Vero è che qualcuno tende a presentare la faccenda in maniera più fosca,
parlando di morte della critica letteraria o quanto meno delineandone uno
stato comatoso, in alcuni casi in tandem con la situazione attuale della
letteratura, vista nel suo complesso, in altri casi in contrapposizione a una
florida salute della letteratura stessa, al contrario, dunque, di quanto era
avvenuto negli anni Sessanta e Settanta, in cui una critica piuttosto agguerrita
si era affannata a parlare di morte dell’arte, in primis di poesia e romanzo.
Non può negarsi oggi una condizione di malessere della critica letteraria e
l’immagine di floridezza della letteratura, se c’è, è più apparente che reale,
affidata com’è, in prevalenza, a un’esuberante produttività sul piano
quantitativo. Ѐ la floridezza ingannevole di chi, essendo in sovrappeso, si trovi
alle soglie di un’obesità foriera di malanni e complicanze. Da qui, ma solo in
parte, il disagio della critica letteraria, dato che questa si trova a seguire
(inseguire?) le sovrabbondanze della produzione poetica e narrativa,
avvertendone e somatizzandone le carenze, i disagi, le malformazioni. A tale
sovrabbondanza pare faccia riscontro un prosciugamento e deperimento
della critica, peculiarmente quella detta “ militante”. Ma non siamo al collasso
né ci pare si possa parlare, per usare un’espressione di Mario Lavagetto, di «
eutanasia della critica ».
Paolo Fabbri, in un’intervista del 2008, faceva notare che «in giro non ci
sono più critici […] nessuno fa più un discorso critico ». In effetti la critica
letteraria, in atto, non sempre riesce a muoversi adeguatamente nei propri
recinti, limitandosi piuttosto a ciondolare nei dintorni di se stessa,
disperdendosi in pubblicazioni a carattere divulgativo, in voci di enciclopedia
(specialistiche o popolari che siano) e simili, per non dire delle recensioni
(spesso ad usum delphini), sempre più espunte dalla stampa quotidiana o dai
periodici a larga diffusione in cui figurano ridotte a frettolose schede
illustrative, con ampia prevalenza della narrativa. Della poesia si tende a
parlare sempre meno, mentre, per quanto concerne la saggistica, paiono
51
privilegiati i testi storici con agganci all’attualità o quelli che trattano di attualità
sociologica o politica, meno quelli di estetica o di teoria della letteratura. Per
uscire da questi asfittici schematismi nell’attività recensoria bisognerà
rivolgersi, ovviamente, alle riviste specializzate, che restano pressoché
estranee alla maggior parte del pubblico dei lettori. Ne esistono ancora di
notevole livello e affidabilità, anche se, per lo più, messe in difficoltà
dall’abolizione della riduzione delle tariffe postali per l’editoria (l’Italia è ora tra
i pochi paesi al mondo, forse l’unica, che non contempli tariffe postali
agevolate “per la diffusione della cultura”). Interessanti anche al riguardo (in
una massa confusa e indistinta) alcuni siti on line.
La critica militante dovrebbe essere normalmente quella che tiene in
fermento il milieu letterario, svolgendo il suo ruolo, che consiste nella capacità
di interpretazione e di ponderata valutazione di un testo letterario
nell’ampiezza delle sue creative risorse o delle sue carenze. In tempi come
quelli che attraversiamo si assiste invece a un uso improprio e strumentale
della critica, mirato ad affiancare interessi editoriali, con un più o meno
pedissequo adeguarsi, ad es., a una produzione narrativa quantitativamente
squilibrata, di intrattenimento, esemplata, come ha rilevato Filippo La Porta,
sulla fiction (alla quale peraltro aspira, spesso preludendola). Dilagano il giallo
poliziesco, l’horror, la fantascienza, le biografie.
Daniela Marcheschi rileva che «certa editoria tende a stampare solo le
opere ritenute più vendibili secondo il mercato e che i giornali danno risalto al
già noto e a ciò che li fa vendere. Prevale un criterio economico e
pubblicitario, e questo porta ad un offuscamento. Ma può essere una
debolezza dell’editoria trascurare a volte il fatto che il libro non è un sapone o
un’automobile e che è, insomma, una merce irriducibile alla realtà totalmente
reificata della merce medesima. Così certi critici, che facilmente si fanno
banditori con la grancassa di un tale deficit concettuale e strutturale di molta
nostra cultura, dimenticano quei lettori autentici, più numerosi di quanto non
si crede, che hanno bisogno di parole vere, necessarie.» (D. Marcheschi, Il
sogno della letteratura, Gaffi, Roma 2012, p. 167)
La Porta ha messo in luce come tutto tenda ad essere ‘romanzato’, dalla
politica alla cronaca, quasi non esistesse altro obiettivo che il divertissement,
in mancanza della sostanza e del senso del reale, lasciando che tutto finisca
per affogare in una sorta di « nichilismo estetico ». Tanto emerge dal suo
caustico pamphlet “Meno letteratura per favore!”. Il titolo pare richiamare in
qualche modo l’espressione “il resto è letteratura”, correntemente usata
allorché si voglia indicare qualcosa di secondario, di non essenziale, come
per dire: non facciamo chiacchiere inutili, caricandole della pretesa di volerle
far apparire più di quel che effettivamente sono. In realtà La Porta vuol dire
altro: deplora che chiunque, dai politici ai giornalisti agli scienziati, voglia
riferire qualcosa, tenda a ridurla, quanto più possibile, a “storie”, forse per una
captatio benevolentiae nei confronti del lettore, sull’onda lunga dei reality
show, ma soprattutto di quel che ‘tira’ in libreria.
La poesia può considerarsi, da tempo, se non divorziata, quanto meno
separata in casa con il pubblico dei lettori, il quale (fatte le debite eccezioni)
se ne cura poco e del resto si è via via diradato. In pari misura è andata
invece crescendo una moltitudine poetante, i cui adepti finiscono sempre più
per rinchiudersi in una sorta di riserva, leggendosi a vicenda, non di rado
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continuando a complicarsi il linguaggio e l’esistenza, il primo per apparire
originali a tutti i costi, la seconda per incentivare un prodotto sempre più
emarginato dagli editori (data la carenza di lettori). Un prodotto tuttavia
guardato con occhi lucidi e vogliosi da editori a pagamento (alcuni
particolarmente esosi) a cui non pochi finiscono per rivolgersi in mancanza
d’altro. Ed è strano che, a saper cercare, si trovino anche in queste riserve
alcune voci autentiche, mentre non mancano mediocrità e successi costruiti
nelle collane della grossa editoria.
Tra le cause di primaria importanza relative alla frattura tra pubblico e
poesia, pare debba considerarsene una, non remota ma nemmeno recente,
consistente in prolungati periodi di pervicace cripticità del dire poetico, in un
eccesso di letterarietà. Ogni prodotto artistico nasce, com’è noto,
dall’equilibrio tra due elementi imprescindibili: artificio e poiesis.
Quest’equilibrio si è franto, in molteplici occasioni. Più artificio che poiesis.
Troppo il primo, assai poco la seconda.
Circa una ventina di anni fa, in un suo saggio dal titolo “Fantasma di
poesia futura”, Paolo Valesio sosteneva ormai giunta la fine sia del « periodo
dell’illeggibilità » dei testi poetici sia del periodo strettamente « lirico » della
poesia italiana; era altresì del parere che ci si movesse verso un
superamento della « opacità » in direzione della « trasparenza ». Citava il
caso di due poeti, Antonio Porta e Adriano Spatola, che – provenienti dalle
fila della neoavanguardia – si erano avvicinati di più alla « trasparenza »
nell’ultimo periodo della loro produzione poetica.
Una trasparenza, ovviamente, non assoluta (che sarebbe, a sua volta,
ingannevole) versus una « discorsività narrativa e dialogica », in maniera non
molto dissimile a quanto indicato, pochi anni dopo, da Alfonso Berardinelli nel
suo saggio “La poesia verso la prosa” (1994). Dopo aver stigmatizzato « i
confini e i recinti ristretti fissati dall’estetica formalistica e dalle avanguardie
informali », il critico osservava che, secondo tali principi estetici, in poesia era
stato « tutto possibile, tutto concesso, fuorché dire qualcosa » e indicava la
discorsività, l’emotività e la rappresentazione quali linee-guida per un
rinnovamento della poesia dal suo interno.
In effetti, nel Novecento, si era coltivato, pressappoco in tutto il secolo, in
varie forme e sotto varie spinte estetiche, il mito della frantumazione e della
dis-armonia quali fondamenta imprescindibili della novità e dell’originalità, in
letteratura come nelle altre arti, e in quel mare la poesia si era immersa, col
suo tallone d’Achille proprio nell’infatuazione verso la in-dicibilità, toccando
alcune punte estreme negli anni Sessanta e Settanta, con propaggini varie
nei decenni successivi e fino ai giorni nostri, anche se innumeri e crescenti
segnali di mutamento, di inversione di rotta, possono cogliersi fin dagli stessi
anni Settanta.
In quel clima e in seguito a quelle spinte, si era instaurato un bislacco
gioco tra poeta e critico. L’uno cercava di apparire quanto più possibile
oscuro e linguisticamente avventuroso, non di rado affidandosi a un interiore
flusso di accostamenti verbali a la buena de Dios, magari poi intervenendo e
riformulando con ulteriori complicazioni intellettualistiche. L’altro si affannava
ad applicare formule, poniamo di linguistica generale, riscontrando
esemplificazioni, a volte arrampicandosi sugli specchi, cavandosela, anche
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egregiamente, per via della competenza professionale. Un gioco a
nascondere, per bambini viziati.
Erano gli stessi anni Sessanta e Settanta in cui, come accennavamo più
sopra, si teorizzava sulla morte dell’arte: di tutte le arti, della poesia manco a
dirlo, del romanzo in particolare, come in un ossessivo refrain. E si trascurava
di considerare che le arti procedono anche per evoluzione, non solo per
rivoluzione, e che i generi letterari sono soggetti a trasformazione.
Chissà per quale motivo appariva strano il concetto di evoluzione del
romanzo. Era come se questo, non potendo più assurgere ai fasti raggiunti
dai capolavori della letteratura mondiale, poniamo sette-ottocenteschi, non
trovasse più motivo per continuare ad esistere; appariva inconcepibile un
romanzo che utilizzasse ancora le medesime impalcature in un tempo così
diverso. Come se fosse impossibile costruire un romanzo su nuove
fondamenta e con nuova architettura. Grandi, distanti e come obsoleti i
modelli classici del romanzo, poniamo Fielding e Dickens, Hugo e Stendhal,
Dostoevskij e Tolstoj, Manzoni e Nievo. Idem per i modelli, anch’essi
architettonicamente assai elaborati, del feuilleton: Dumas, Sue, Montepin,
Natoli, per citarne alcuni, che registrano tutte le possibili architravi del genere.
Ma già il romanzo ottocentesco aveva subito mutazioni negli ultimi decenni
dello stesso secolo XIX, con il realismo francese e il verismo italiano. Si pensi
a Zola, Maupassant, Verga (un po’ meno a De Roberto, ancora legato a
schemi formali della narrativa ottocentesca). E anche il romanzo d’appendice
mutava abito, per assumere quello, più prêt à porter; del romanzo popolare
(bastino, a mo’ di esempio, i nomi di Mastriani e della Invernizio). Né occorre
dire che la prima metà del Novecento – non solo italiano, non solo europeo –
registrava nel romanzo una produzione ricca di opere di rilevanza
eccezionale per invenzione narrativa: famosi e autentici pilastri della narrativa
mondiale, in cui non mancano certo impulsi innovatori (basti fare i nomi – che
non sono i soli – di Proust, Joyce, Kafka, Musil, e dei nostri Buzzati e Gadda)
.
Eppure nel 1960 il genere romanzo è considerato spacciato, senza
possibilità di lazzaresche resurrezioni. Intanto, quasi sul discrimine degli anni
Sessanta, nel 1958 (un anno dopo la pubblicazione del Pasticciaccio
gaddiano), erano apparsi in Italia due romanzi di autori siciliani e uno di
autore straniero, in traduzione italiana, che non davano affatto allarmanti
segnali patologici per quel genere letterario, anzi ne confermavano la vitalità.
Tre grandi opere destinate a rimanere, esemplate in maniera al tempo stesso
consona ed eccentrica nei riguardi dei modelli ottocenteschi e proto
novecenteschi, diversamente utilizzati con moderna sensibilità: “Il
Gattopardo” di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, edito da Feltrinelli, “Il mondo
giovine” di Salvatore Spinelli, edito da Ceschina, “Il dottor Zivago” di Boris
Pasternak, edito da Feltrinelli.
Ed è proprio su quel discrimine e nel corso degli anni Sessanta e Settanta
che un altro siciliano, Antonio Pizzuto (amico di Spinelli, il cui romanzo
considerava un capolavoro di equilibrio stilistico e di buon gusto, a cui era
riservata « una sorte, una risonanza, di panico somigliante a quella che toccò
a Joyce quando fu pubblicato l’Ulisse »), andrà pubblicando le sue più
significative opere narrative: “Signorina Rosina” (1956, 1959), “Si riparano
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bambole” (1960), “Ravenna” (1962), “Paginette” (1964), “Sinfonia” (1966),
“Vezzolanica” (1967), “Testamento” (1969) e nel 1975, anno della scomparsa
dello scrittore, “Giunte e virgole”. Altre importanti opere usciranno postume,
ma quelle menzionate, apparse durante il pressing neoavanguardistico,
bastano da sole a offrire un rilevante exemplum di innovazione del genere,
secondo parametri difformi da quelli delle neoavanguardie (a cui Pizzuto
rimane decisamente estraneo): un’innovazione che coinvolge, dall’interno, la
struttura del romanzo e il linguaggio che lo innerva.
In quel periodo la critica cavalcava, come abbiamo accennato, la tigre
neoavanguardistica. Non si può dire che emergessero ragionevoli elementi di
riflessione sulla funzione stessa della critica. Tutto finì per sobbollire nel
medesimo calderone, nel quale uno dei principali ingredienti era
l’identificazione tra critica e specialismo. La critica era settoriale,
mononucleare, per cui il testo letterario era osservato e analizzato con il
superiore distacco dell’uomo di scienza, secondo un criterio, appunto,
specialistico, vale a dire da un solo punto di vista. Si notomizzava una parte
trascurando l’insieme, ossia il prodotto letterario nella sua interezza e
complessità, nella ricchezza delle sue connessioni, implicazioni, rimandi. La
critica era o psicanalitica o strutturalista o formalistica o storicistica o
sociologica o decostruzionista, perfino femminista.
Nel clima – da necrofori – della morte dell’arte, era come se la critica si
fosse parcellizzata, chiudendosi in esclusivi recinti dall’accesso precluso ai
non addetti ai lavori. Non si riusciva ad immaginare che potesse avvalersi, ad
es., dell’apporto di altre scienze, da considerare, per così dire, ausiliarie per il
lavoro critico (filosofia, psicologia, storia, sociologia, linguistica etc.), delle
quali fosse necessario possedere i fondamentali, allo scopo di potersene
servire all’occorrenza, disponendo di maggiori frecce nell’arco e secondo un
modello aperto. E considerato altresì che esiste un filo rosso tra
interpretazione di un testo e interpretazione del reale, nella molteplicità delle
sue manifestazioni (è “reale” tutto quanto appartiene all’uomo e al mondo:
immaginazione, fantasia, onirico, follia, ad es., rientrano nella dimensione del
reale, non sono estranei o esterni ad esso) e nella dinamica tra dis/velamento
e ri/velazione. Un sussulto di «responsabilità», a partire dagli anni Ottanta
(con parole-chiave quali “stile”, “tradizione”, “realismo”) coglie Emanuele
Zinato in un suo recente e interessante saggio; sussulto da non sottovalutare,
anche se – a nostro avviso – ancora fievole.
Il malessere della critica, non solo letteraria, trova oggi non poche radici
nel persistere di propaggini le cui radici risalgono ai primi decenni del
Novecento. Nasce, in buona sostanza, dalla difficoltà ad accettare ed
accogliere un principio elementare, posto ai margini nel corso del secolo XX,
secondo cui, in arte, le frantumazioni formali sono utili se funzionali a una più
ampia e ricca visione d’insieme, altrimenti navigano nel vuoto, si limitano
all’apparenza, al dato fenomenico, non incidendo sulla sostanza. La grande
illusione di un secolo è stata quella di ritenere che tali formali frantumazioni
garantissero tout court originalità e creatività.
Assumiamo, a mo’ di specimen, quanto accaduto nell’ambito delle arti
plastiche e figurative, lasciandoci condurre per un po’ da quanto ebbe a dirne
un eccentrico e geniale pittore surrealista, Salvador Dalì, in un aureo e
sconcertante libello, apparso nel 1956 a Parigi, dal titolo provocatorio “Les
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Cocus du vieil art moderne”, derivato da una conferenza tenuta dall’artista
alla Sorbona (in traduzione italiana il libro apparirà nel 1991). Vi si
denunciava la mistificatoria introduzione nell’arte moderna della « bruttezza »
spacciata per « nuova bellezza non convenzionale » e avallata
proditoriamente da quelli che l’autore chiamava « critici ditirambici » e senza
mezzi termini « cornuti ». Prendeva di mira, il Dalì, in particolare, il
conterraneo Picasso e la sua arte, con non peregrine argomentazioni e
documentazioni tecniche. Affermava, tra l’altro: « Picasso, un giorno, mi ha
confidato nell’intimità che a nessuno dei panegiristi del suo cubismo grigio era
mai fregato di vedere che cosa i suoi quadri rappresentassero. Così da questi
mostruosi accademismi sono nati tutti i neo-plasticismi e in particolare
quell’esempio degradante di debolezza mentale che pomposamente si
chiama “astrazione-creazione”». Togliendo la tara della polemica, il peso
netto rimane rilevante.
Fatto sta che dall’orinatoio di Duchamp si arriva per via diretta
all’esibizione di qualsiasi oggetto considerato “artistico” perché estrapolato
dal proprio contesto e collocato in ambito museale: si pensi alla “merda
d’artista” di Manzoni fino alle molte spettacolarizzazioni. Comunque voglia
girarsi la frittata, non basta dire “questo oggetto è un’opera d’arte” per
renderla effettivamente tale, per mutare ipso facto in opera d’arte una ruota di
bicicletta o un orinatoio, come provocatoriamente ha preteso di fare
Duchamp, con tutti i meriti che gli sono dovuti. In ogni caso, l’oggetto –
decontestualizzato e museificato – si pone solo convenzionalmente “come”
prodotto artistico, vale a dire fino a quando stiamo al gioco, poiché in
concreto sappiamo bene che esso, l’oggetto, è estraneo all’arte e qualora lo
fosse, lo sarebbe in maniera occasionale, involontaria, etc. L’arte, oltre tutto,
non può consistere solo nel suo enunciato (“questo oggetto è”) né l’oggetto
può divenire quel che viene enunciato (appunto, “un’opera d’arte” o altro).
Qualcosa di simile al “Fiat lux” (ma qui non è detto che la “lux” sia “facta” per
davvero).
Un oggetto, estrapolato da una sua strumentale fungibilità (bicicletta o
pisciatoio) e conseguentemente collocato in una dimensione contemplativa
(contempl-attiva), quale sostanzialmente è la dimensione estetica, resta quel
che era in origine, poiché la nuova collocazione non lo fa smettere, sic et
simpliciter, di essere quel che era e di rimanere quel che di fatto rimane e ciò
ancorché non sia più usato secondo la destinazione originaria, mentre dalla
nuova collocazione non deriva alcuna assorbenza di artisticità.
Ѐ vero anche il contrario. Non basta dipingere una pipa per poterci
fumare. In questo senso, resta esemplare la lezione di Magritte (“Ceci n’est
pas une pipe”).
La sola intenzionalità non fa opera d’arte, peraltro impossibile senza un
autore che come tale la concepisca e la realizzi: un’opera d’arte è un prodotto
assai composito e complesso perché nasca per caso o involontariamente.
Per caso o involontariamente potrebbe essere nato l’universo, qualora non
fosse oggetto di superna creazione, ma un’opera d’arte non può nascere a
caso (diciamo provocatoriamente che dispone di una sua implicita spocchia
genetica): non la Divina Commedia, non la Pietà di Michelangelo, non la
Sesta di Beethoven.
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A meno che non sia vero il contrario, ossia che tutto può essere ed è
opera d’arte: un ferro da stiro, un tronco d’albero, un sasso, una conchiglia,
un paio di calze e allora dove tutto è nero niente nero. E dove tutto fosse arte,
non sarebbe proprio il caso di parlare di arte e di perdere sulla questione del
tempo che altrimenti potrebbe essere prezioso.
Per vie traverse si arriva, per fare un solo caso, alla morte di un
incolpevole cane randagio che un artista, se tale è da considerare, il
costaricano Guillermo Habacuc, mise in mostra nella sua città, San José, nel
2007, lasciando che morisse di fame e di sete, considerando tutto l’affaire
“opera d’arte”, consistente, appunto, nel guardare l’agonia e sofferenza del
povero animale. Habacuc intendeva accentrare l’attenzione sull’indifferenza
umana nei confronti di altri esseri viventi e significare che nella sua città
muoiono di fame e malattie migliaia di randagini senza indignazione di
alcuno. Non si è saputo che fine avesse fatto il cane, a un certo punto
scomparso (se fosse stato messo in galleria quando era prossimo alla fine e lì
lasciato morire, se fosse stato nutrito di nascosto o se fosse fatto fuggire,
ammesso che ne avesse avuto la forza, ma non pare che ne avesse).
Il fatto è un altro. Si è tollerato per troppo tempo (come da qualche anno
va denunciando il poeta toscano Marco Cipollini) che gesti clamorosi e massmediatici fossero contrabbandati per arte: dai rivestimenti di plastica dei
monumenti all’esibizione di fantocci di bambini impiccati agli alberi di una via,
alla colorazione in rosso dell’acqua di Fontana di Trevi e così via. Una
somma di stranezze più o meno ammantate da seriose motivazioni estetiche
e con variegato clamore di tube (la critica d’arte ha grosse responsabilità al
riguardo).
Non è certo difficile considerare che il cosiddetto “atto artistico”, presente
in tanta parte dell’arte contemporanea, per quanto originale sia o pretenda di
essere, resta solo un gesto, spesso provocatorio, il cui fine è quello di attirare
l’attenzione: su un principio estetico da contrapporre a un altro e/o su un
personaggio che ne sia l’attore. Può essere collocato tutt’al più nella sfera
della divulgazione artistica, un fatto pubblicitario.
E parimenti, la gestualità può tradursi in arte nel mimo, nella danza, nel
teatro, non nelle arti plastiche e figurative, nell’ambito delle quali non genera
che un conato di opera d’arte, se non una sua azione mistificatoria.Tutto resta
inscrivibile nella sfera dell’intenzionalità. Come l’intenzione di uccidere non è
reato, perché non si commette il delitto, come il proposito di essere
caritatevoli non si risolve in carità, perché il beneficando resta privo di
beneficio, così il gesto artistico non genera arte ma ne resta rigorosamente al
di qua, come un Giulio Cesare che non valichi il Rubicone, pago solo di
esservi giunto.
Occorre liberarsi dalle grandi illusioni di un secolo, durante il quale non si
è avuto il coraggio di dire che il re è circolato nudo. In letteratura, in
particolare, occorre riscrivere il Novecento, concentrandosi sulle molte e
grandi presenze autentiche e sulla vasta produzione sommersa di eccellenza.
Uscire dal Novecento, un secolo grande e terribile, non per svalutarne gli
innegabili meriti e le conquiste, bensì per non consistere nelle sue
défaillances, per entrare a pieno titolo nel nuovo secolo: questo può essere,
al momento attuale, il compito di una critica consapevole. Uscirne può essere
faccenda assai meno sconvolgente di quanto si immagini, intanto
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prendendone coscienza, quindi facendo leva sulla capacità, indispensabile ad
ogni artista, di dire “cose” nuove o antiche in maniera nuova, ossia personale
e inusuale. Il banale non la ‘naturalezza’ è il primo nemico dell’arte, la quale
nasce da un enorme paradosso, consistente nell’aspirazione dell’uomo
all’assoluto (dunque all’espressione dell’ineffabile), come ebbe modo di dire
Borges.
Per tentare di esprimere l’inesprimibile, non sempre può risultare utile o
necessario sfasciare tutto o farsi scivolare addosso un sacco di polvere di
carbone.
Riferimenti bibliografici
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Emanuele Zinato, Le idee e le forme. La critica letteraria in Italia dal 1900 ai nostri giorni,
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