Anatomia del mondo Scienza ed arte nel Papiro di Artemidoro Fabian Reiter con la collaborazione di Harald Froschauer, Annemarie Stauffer e Olivia Zorn Berlino 2008 1 Opuscolo di presentazione della mostra ANATOMIA DEL MONDO Scienza ed arte nel Papiro di Artemidoro Museo Egizio e Collezione papirologica Musei Statali di Berlino, 13 marzo - 30 giugno 2008 Museo Nazionale dell’Arte Egizia di Monaco 18 luglio - 28 settembre 2008 Stampato con il supporto dell’Associazione per la Promozione del Museo Egizio di Berlino In copertina: Estratti dal Papiro di Artemidoro © 2008 Museo Egizio e Collezione papirologica Musei Statali di Berlino – Fondazione per il Patrimonio Culturale Prussiano ISBN 978-3-88609-618-3 Printed in Germany 2 Indice Indice delle figure e indicazioni bibliografiche 4 Prefazioni 5 Introduzione 7 Il rotolo di papiro 10 Il testo Contenuto Scrittura 11 13 La carta geografica 15 Disegni di animali sul verso Disegni e incisioni di animali su papiro, ostraka e pergamena Bozzetti grafici e plastici Antichi disegni tessili 18 Disegni sul recto Disegni di teste Disegni di teste e persone come esercizi Disegni di mani e piedi Studi di sculture e modelli di studio 22 32 35 38 39 41 45 47 Nota al contenuto e teste di fenicottero e tigre sul verso del Papiro di Artemidoro 3 Indice delle figure Indicazioni bibliografiche Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo: P. Artemid. Margarete Büsing: P. 25239. Saburo Kitai: ÄM 21238. Johannes Laurentius: Antikensammlung Berlin, Mos. 1; Sk. 1675 Myriam Krutzsch: P. 11775. Sandra Steiß: ÄM 3312; 3317; 4436; 8957; 9657; 11648; 12610; 14760; 15316; 19747; 20671; 20673; 20675; 20788; 21238; 21449; 21455; 21770; 22445; 22588; 23007; 29602; P. 3048 verso; 5004; 7766b; 8771 lato peloso; 9923; 9927 verso; 13275a; 13275b; 13558b; 13982; 14027 recto e verso; 15782; 22249; 22259; 23870 verso; 30402. Biblioteca Nazionale di Berlino, Dip. Manoscritti: Ms. Ham. 446, fol. 23v–24r. Edizione critica: C. Gallazzi – B. Kramer – S. Settis (Ed.), Il Papiro di Artemidoro (P. Artemid.), Milano 2008. Ulteriore bibliografia: C. Gallazzi – B. Kramer, Artemidor im Zeichensaal. Eine Papyrusrolle mit Text, Landkarte und Skizzenbüchern aus späthellenistischer Zeit, Archiv für Papyrusforschung 44, 1998, 189–208. C. Gallazzi – S. Settis (Ed.), Le tre vite del Papiro di Artemidoro. Voci e sguardi dall’Egitto greco-romano, Torino 2006. L. Canfora, Il papiro di Artemidoro, Bari 2008. A. Stauffer, Antike Musterblätter. Wirkkartons aus dem spätantiken und frühbyzantinischen Ägypten, Wiesbaden 2008. H. Froschauer, Zeichnungen undMalereien auf Papyrus und Pergament aus den Papyrussammlungen Berlin undWien, Wien 2008 (in preparazione). 4 Prefazioni La Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo è lieta di partecipare, accanto ad un’istituzione così importante come il Museo Egizio di Berlino, alla mostra sul Papiro di Artemidoro. Questo interessante e nel suo genere incomparabile reperto è stato acquistato dalla Fondazione nel 2004 su suggerimento dell’allora ministro italiano dei Beni Culturali con lo scopo di arricchire il patrimonio culturale ed archeologico di Torino in vista del rinnovamento del Museo Egizio della nostra città. Nel 2006 il Papiro è stato ammirato in una mostra a Torino in occasione dei Giochi Olimpici Invernali. Il fatto che venga ora ammirato dal pubblico della capitale tedesca è quindi per noi motivo di orgoglio e soddisfazione. Siamo certi che questa mostra sia occasione per un ampliamento degli studi e del dibattito riguardo al Papiro, e ringraziamo l’attenzione degli studiosi tedeschi e del Museo Egizio per aver scelto di offrire al pubblico questa straordinaria opportunità. Sono lieto che il Museo Egizio e la Collezione Papirologica dei Musei Statali di Berlino, grazie alla Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo, ospitino dal 13 marzo al 30 giugno 2008 una mostra dedicata al papiro di Artemidoro. È la prima volta che il prezioso reperto, testimonianza dell’arte e della cultura nell’area del Mediterraneo e incomparabile fonte di informazioni sull’Egitto ellenistico, viene presentato per la prima volta al pubblico internazionale dopo la mostra del 2006 a Torino. È significativo che questo avvenga in Germania, ad ulteriore prova della centralità della cultura nel rapporto italo-tedesco e dell’eccellenza che caratterizza la collaborazione tra i musei di entrambi i Paesi. Illustrando nella civiltà mediterranea le radici di un comune patrimonio culturale europeo, la mostra rafforza il progetto di un’Europa integrata e indivisibile, sostenuta dal sentimento di appartenenza di tutti i cittadini ad un’unica ricca identità. Carlo Callieri Presidente Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo Antonio Puri Purini Ambasciatore della Repubblica Italiana in Germania 5 Il Museo Egizio e la Collezione Papirologica di Berlino, una doppia istituzione, si identificano presso il grande pubblico con il busto di Nefertiti. La Collezione Papirologica di Berlino è famosa anche per il mondo scientifico, e non soltanto per i classici della letteratura dei faraoni, ma anche per la sua ricca catalogazione di manoscritti greci, coptici, aramaici e arabi. La presentazione del Papiro di Artemidoro sposta lo sguardo su questi tesori poco considerati dal pubblico. Essi costituiscono l’ambiente ideale per questo straordinario documento della scienza e dell’arte antiche, e gli forniscono convincenti paralleli. L’iniziativa di S. E. Antonio Puri Purini e la cooperazione, fondata su una lunga tradizione, con la Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo hanno reso possibile esporre il Papiro di Artemidoro a Berlino e successivamente a Monaco. L’ampia pubblicazione scientifica di C. Gallazzi, B. Kramer e S. Settis, uscita in occasione della mostra di Berlino, si rivolge agli specialisti. Per i numerosi visitatori del museo, Fabian Reiter, in qualità di papirologo della Collezione di Berlino, insieme alla restauratrice di papiri Myriam Krutzsch, ha sviluppato un convincente concetto espositivo, ed elaborato la complessa materia nel presente cata- logo per il pubblico in modo competente e comprensibile. Artemidoro a Berlino: al di là delle sensazioni superficiali, la scienza può essere affascinante, stimolante, emozionante. Dietrich Wildung Direttore del Museo Egizio e della Collezione Papirologica 6 Introduzione di cogliere e rappresentare scientificamente la struttura del mondo fisico con i metodi della geografia. A questi due si affianca come terzo aspetto di una “Anatomia del mondo” l’intento di compilare un repertorio di motivi del mondo della fauna, con disegni di animali reali e inventati, rappresentati in parte da soli, in parte mentre lottano tra loro. Questo progetto di un libro di modelli come fonte di idee per ogni possibile trasposizione artistica contiene non solo descrizioni precise da un punto di vista zoologico di esseri esistenti, ma anche ricreazioni fantastiche dell’arte grafica antica. Il papiro ci offre quindi estratti unici degli sforzi dell’arte e della scienza antiche di comprendere il mondo correttamente in modo analitico nel grande e nel piccolo, di rappresentarlo in parole ed immagini, e infine anche di inventare qualcosa di nuovo. Nella mostra vengono contrapposte con il Papiro di Artemidoro testimonianze confrontabili dalle raccolte del Museo Egizio e della Collezione Papirologica, che chiariscono le procedure di lavoro in diversi stadi nel raffronto artistico con il mondo circostante nell’Egitto dei faraoni e greco-romano: disegni di progetti di templi, dei ed animali in relazione a modelli plastici mostrano i singoli passaggi del lavoro che gli artisti che si formavano al tempo dei faraoni e in epoca ellenistica dovevano compiere prima del Non capita spesso che un singolo papiro rivesta una importanza tale da poter essere al centro di una mostra particolare. Nel caso del papiro di Artemidoro saltano subito agli occhi la natura unica del pezzo e la sua eminente importanza: per la prima volta ci è giunta qui su un papiro un’antica carta geografica originale, che serviva ad illustrare un testo di geografia. Anche questo stesso testo, scritto dal geografo Artemidoro (II-I sec. a.C.), è per noi letteratura nuova, infatti ne erano conosciuti solo brevi passi attraverso citazioni in autori posteriori. Ma questo non basta a spiegarne l’unicità: sul retro dello stesso rotolo di papiro si trova una varietà di disegni professionali di animali, praticamente un quaderno di modelli per artisti del disegno come finora non ne era mai giunto dall’antichità. Gli spazi rimasti vuoti sul papiro sono stati usati in seguito per esercizi di disegno di singole teste, mani e piedi umani in posizioni diverse. Questi studi anatomici di studenti di disegno descrivono il contorno delle singole ossa e il corso di muscoli e tendini fino ai nervi, esplorando così il corpo umano in modo artistico. Su un altro piano, la descrizione della Spagna contenuta nel testo e la carta geografica sono elementi del tentativo 7 della lingua, archeologia, storia dell’arte e storia del libro, invitando alla collaborazione i ricercatori delle singole discipline. Per cui non meraviglia che anche l’edizione critica del papiro di Artemidoro, presentata in occasione della mostra, di Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer e Salvatore Settis sia il risultato di un progetto interdisciplinare di un gruppo di ricercatori italo-tedesco. Oltre all’edizione scientifica del Papiro, anche la stessa mostra ha carattere internazionale. È realizzata per iniziativa dell’Ambasciatore d’Italia, S.E. Antonio Puri Purini, e con il prestigioso supporto della Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo di Torino, che ha messo a disposizione il Papiro di Artemidoro per la durata della mostra. Mi auguro che il futuro raffronto scientifico con il papiro a cui danno avvio la mostra e la presentazione dell’edizione critica, così pure l’incontro con il pubblico, possano avvenire nello stesso spirito di unione amichevole che caratterizza questa collaborazione europea e interdisciplinare. Nel presente opuscolo di presentazione della mostra viene esposta ed illustrata una selezione di oggetti ordinati in sezioni secondo i temi contenuti nel Papiro di Artemidoro. Su vari temi hanno collaborato al commento degli oggetti con Harald Froschauer (papiro illuminato), Anne- completamento delle loro opere. Disegni e dipinti su papiro, ostraka e pergamena con motivi simili a quelli del Papiro di Artemidoro permettono di riconoscere dal confronto le diverse motivazioni, richieste e intenzioni dei disegnatori, che sono alla base di ogni attività artistica. Lo spettro dei pezzi in parte inediti e per la prima volta mostrati al pubblico va da disegni occasionali amatoriali, passando per schizzi d’artista ed accurati bozzetti (forse per ornamenti tessili) fino a opere compiute come illustrazioni o decorazioni di libri. Per chiarificare in modo esemplare nell’arte antica l’impianto stilistico e di motivi delle rappresentazioni nel Papiro di Artemidoro, vengono esposti un mosaico con centauri e tigri ed una testa monumentale di Ercole, prestati dalla Collezione di Antichità dei Musei Statali di Berlino. Ad essi il mio ringraziamento, come pure alla Biblioteca Nazionale di Berlino per il prestito di una carta geografica della Spagna di Antonio Millo, che può essere utile nell’osservazione della carta geografica sul papiro per alcuni pittogrammi e disegni analoghi. La cooperazione di diverse istituzioni della Fondazione per il Patrimonio Culturale Prussiano sottolinea la versatilità del pezzo principale della mostra, che attira su di sé l’interesse di molti rami scientifici, non solo della papirologia, ma anche di Storia antica, filologia classica, storia 8 marie Stauffer (disegni tessili) e Olivia Zorn (arte figurativa egizia) alcuni specialisti dei settori citati, che ringrazio sentitamente per il loro contributo. Per il restauro dei pezzi della mostra sono grato alle mie collaboratrici Gisela Engelhardt (calcare), Myriam Krutzsch (papiro) e Nina Loschwitz (argilla), per le riprese fotografiche degli oggetti della Collezione di Berlino Sandra Steiß. Alle radiografie del Papiro di Artemidoro hanno provveduto Duilio Bertani e Luca Consolandi (Centro di Riflettografia dell’Università degli Studi di Milano), alla preparazione dei file di immagini la ditta Mixel S.r.l. (Milano). Il mio ringraziamento va inoltre agli editori del Papiro di Artemidoro Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer e Salvatore Settis, così come a Gianfranco Adornato, che hanno consentito l’accesso ai loro manoscritti, inoltre a Günter Vittmann per le informazioni su P. 3048, e all’Associazione per la Promozione del Museo Egizio di Berlino per essersi generosamente accollata i costi di stampa. Indicazioni tecniche: Nel numero citato nella descrizione dell’oggetto, l’abbreviazione “ME” indica il Museo Egizio di Berlino, “P.” la Collezione di Papiri di Berlino. Le dimensioni sono indicate nella successione altezza x larghezza (x profondità). 9 Il rotolo di papiro Come si spiegano le iscrizioni ed illustrazioni di vario genere del rotolo? Certamente all’inizio era stato progettato di copiare sul rotolo un testo di geografia. Questo potrebbe essere stato intrapreso nella biblioteca di Alessandria. In mezzo e dopo i due grandi passi di testo (col. 1–3 e 4–5) era stato lasciato ampio spazio per l’inserimento di carte geografiche che dovevano accompagnare e illustrare il testo. Tuttavia, ancora prima del completamento della prima carta (v. p. 15), il progetto sembra essere stato abbandonato per ragioni sconosciute. Probabilmente il rotolo in quel momento si trovava in un atelier di disegno per la realizzazione della carta geografica, e venne qui destinato ad altro scopo: un maestro di disegno molto abile fece diventare il verso del rotolo un campionario di motivi di animali, che potessero servire come ispirazione per diversi progetti artistici. Nello stesso luogo, poi, gli apprendisti dell’atelier di disegno potrebbero aver utilizzato la zona libera rimasta sul recto per gli schizzi. Ci sono giunti più frammenti appartenenti a un rotolo di papiro originariamente più largo di 2,50 m e più alto di 32,5 cm. L’inizio e la fine del rotolo non ci sono giunti. I frammenti furono trovati insieme a numerosi altri papiri in un involucro di “carta da macero” ridotta ad una specie di carta pesta, e probabilmente aveva trovato utilizzazione come cartonnage in una mummia. Nell’involucro c’erano parecchi papiri di documenti di Alessandria risalenti al I sec. d.C. Anche il rotolo di Artemidoro dovrebbe quindi avere avuto origine ad Alessandria, tesi sostenuta inoltre dalla scrittura calligrafica e dall’alta qualità dei disegni. A giudicare dalla scrittura, il papiro risale probabilmente al tardo I sec. a.C. (v. più avanti p. 13). A causa dell’umidità infiltrante molti passi del testo e disegni del recto si sono stampati sul verso. Alcune tracce sul fronte sono leggibili e interpretabili solo con l’aiuto di queste impronte sul verso. Sul fronte del papiro, da sinistra verso destra, si trovano due disegni di teste, tre colonne di testo, una carta geografica larga circa 1 m e due ulteriori colonne di testo, una grande superficie piena di disegni di mani e piedi, e infine di teste. Il verso è completamente pieno di disegni di animali e loro denominazioni. 10 Il testo andati solo alcuni frammenti attraverso citazioni in autori posteriori. Una delle citazioni si trova anche nel nuovo papiro, e ha quindi permesso l’identificazione dell’autore. Sul rotolo ci sono giunti due lunghi passi di testo, nelle colonne 1-3 una premessa sul significato della geografia e dei compiti del geografo, nelle colonne 4-5 l’inizio del secondo libro con la descrizione della Spagna. In questo libro Artemidoro espone i nomi della terra (Hispania e Iberia) e la suddivisione politica in province, ne spiega quindi la configurazione del territorio in generale e infine descrive in modo dettagliato il litorale costiero, dai piedi dei Pirenei meridionali in senso orario, passando per Emporion (oggi Empùries), Nuova Cartagine (oggi Cartagena) e Gadeira (oggi Cádiz), fino al “grande porto”, la odierna baia di La Coruña, all’estremità occidentale della costa settentrionale. Artemidoro elenca numerose località costiere e punti di riferimento che si potrebbero individuabili circumnavigando la Spagna, e riporta le distanze tra loro in stadi. Contenuto Il fronte del rotolo (recto) inizialmente era stato scritto con passi di testo del geografo greco Artemidoro, nato a Efeso nel II sec. a.C. e che ebbe il suo massimo periodo di splendore alla volta del I sec. a.C.. L’opera di Artemidoro si basa sui suoi viaggi di esplorazione sulle coste del mare conosciuto. A detta di geografi posteriori, aveva navigato tutto il Mediterraneo ed era giunto oltre le colonne d’Ercole – ossia Gibilterra – fino all’“okeanos”, con cui si intende l’Oceano Atlantico, che nell’antichità era ritenuto la fine del mondo. L’opera principale di Artemidoro era nota nell’antichità con il titolo di “Geografia“ e “Itinerario costiero”, ed era composta da 11 libri in cui l’autore descriveva tutto il mondo conosciuto, aggiungendo ai dati sulla posizione delle località anche informazioni storiche ed etnografiche. Così Strabone, il più famoso geografo dell’antichità, poteva effettivamente definire l’opera “chorographia“, ossia “studio descrittivo delle località”. Tra i geografi posteriori era famosa soprattutto l’affidabilità delle indicazioni di Artemidoro, in particolare l’esattezza nell’indicazione delle misure. Finora dell’opera di Artemidoro ci erano stati tram11 1) Disegni di teste e colonne 1–3 del Papiro di Artemidoro 12 Scrittura Il Papiro di Artemidoro potrebbe quindi essere stato scritto nel tardo I sec. a.C. Poiché la forma delle lettere cambia nel tempo come accade tuttora, l’analisi della scrittura è un importante indicatore per la datazione di un papiro. Il papiro di Artemidoro è scritto in una bella grafia, con lettere distanziate tra loro e uncini decorativi su molte. Lo sgravio fiscale di Cleopatra del 33 a.C. presenta alcune forme veramente simili, come evidenzia il seguente confronto di alcune lettere significative: Lettera Papiro di Artemidoro Papiro di Cleopatra Delta (δ) Eta (η) Kappa (κ) Ni (ν) Rho (ρ) 2) Estratto dalla colonna 4 del Papiro di Artemidoro 13 3) P. 25239 = P. Bingen 45: Sgravi fiscali di Cleopatra per un romano, Alessandria, prima del 23 febbraio del 33 a.C., 24,2 x 21 cm 14 La carta geografica Tra i due passi di testo citati era stato lasciato un ampio spazio libero vicino alla legenda del rotolo, in cui successivamente sarebbe stata inserita una carta geografica. È costituita da semplici linee per segnalare strade o canali, linee doppie larghe per identificare i corsi d’acqua, e vignette di vario tipo per le località. Alcuni quadratini, infilati a intervalli regolari lungo i fiumi e le strade, potrebbero indicare piccoli insediamenti. Allo stesso modo sono riconoscibili alcuni alberi e una catena montuosa. Simili pittogrammi si trovano anche in carte geografiche moderne, come nell’esempio della carta geografica della Spagna di Antonio Millo in mostra (fig. 5). Come mostra la mancanza di nomi di località e fiumi, la carta è rimasta incompiuta. L’identificazione della regione rappresentata si rivela quindi molto difficile. Anche la scala non è determinabile. Si deve però supporre che la carta sia in relazione contenutistica con il testo geografico, e si riferisca alla penisola iberica. In ogni caso si tratta della prima carta geografica originale giuntaci dall’antichità greco-romana che è rimasta. All’epoca dell’Alto Egitto risale la carta geografica della regione delle miniere a Wadi Hammamat (Torino Museo Egizio, inv. 1879-1899-1969), inoltre alcuni disegni topografico-architettonici, tra cui il disegno degno di nota di un 4) P. 15782: Progetto di costruzione di un tempio, intorno al 1200 a.C., Tebe (?), 19,5 x 30 cm tempio dell’epoca del Nuovo Regno, in cui sono rappresentate in sezione orizzontale colonne e pareti, mentre in sezione verticale le porte e la vicina montagna rocciosa (in colore rosa con punti marroni). La genuinità del disegno costruttivo è confermata dalle indicazioni di misura incluse in scrittura ieratica di singoli elementi costruttivi. 15 5) Carta della Spagna dall’Atlante Geografico di Antonio Millo del 1586, Biblioteca Nazionale di Berlino, Ms Ham. 446, 23v/24r seg., 51 x 88 cm 16 6) Estratto della carta geografica sul recto del Papiro di Artemidoro 17 Disegni di animali sul verso ed in particolare parecchi animali selvatici in scene di lotta. Poi due animali fantastici sono quasi incastrati tra loro nell’estratto raffigurato: un mostro marino a forma di serpente (“Thynnopristis”), con grandi fauci e spuntoni sulla schiena, è avvinghiato ad un essere a metà tra un pesce spada e un gatto selvatico (“Xiphias”), ed entrambi si mordono reciprocamente sulla coda. Qua e lì animali singoli sono raggruppati, dall’alto in senso orario si osservano un’oca egizia (“Chenalopex”), un uccello tipo cigno (“Aigilops”), un galliforme (“Korakos”), un uccello dalle lunghe gambe (“Hydroskopos”), un pescepalla (“Kykliskos”), un pescegatto (“Hierax”), un pesce sega (“Prion”), un castoro esotico (“Kastor”), un pesce marino denominato “lepre” (“Lagos”), un cosiddetto “capro selvatico” (“Kriagron”) ed un mitico uccello predatore (“Stymphalis”). Che scopo potevano avere avuto i disegni di animali? Poiché le rappresentazioni di animali, in particolare selvatici, nell’antichità erano amati come motivi per mosaici e pitture murali, si potrebbe pensare a schizzi per opere di tal genere. La raffigurazione di pantera e tigre nella scena di lotta del mosaico dei centauri potrebbe ricordare il papiro nel modo di rappresentarli. Sulla parte posteriore del rotolo (verso) sono stati disegnati numerosi animali di qualità eccellente. Una breve nota (raffigurata a p. 3) informa sulle diverse specie che sono rappresentate nel catalogo, ossia animali di acqua, di aria e di terra. Accanto ad animali reali, come la giraffa, il leone, la tigre, il leopardo, l’elefante e l’oca-volpe egizia, compaiono anche esseri misti di origine fantastica, come il cane-stella e il pantero-coccodrillo. In più occasioni viene applicato all’immagine uno sfondo naturale, come erba o terreno roccioso. Tutti gli animali raffigurati sono provvisti di denominazione, probabilmente aggiunti dallo stesso disegnatore. Come strumento di disegno per i contorni è stato utilizzata una canna appuntita, per le superfici una più larga; le figure di animali, come per i disegni sul recto, sono realizzate con inchiostro nero, grigio e mescolato. Per contro, nei disegni di animali non si trovano ombreggiature. La scrittura dovrebbe essere datata poco dopo quella del testo sul recto, probabilmente all’inizio del I sec. d.C. Per quanto riguarda l’ordine dei disegni, non è individuabile alcun consistente principio, e anche la successione temporale dei disegni è indefinita. La maggior parte degli animali sono rappresentati singolarmente, alcuni in gruppi 7) Animali singoli e scene di lotta di animali sul verso del Papiro di Artemidoro 18 19 Un ulteriore parallelo è la denominazione degli animali con nomi comuni, che si trova anche su alcuni mosaici. Tuttavia, in questa interpretazione bisogna considerare che le singole figure sono disegnate sul papiro indipendenti l’una dall’altra, e che i disegni di animali non sono ordinati per grandezza. Nel suo complesso non si può quindi trattare di bozzetti per una determinata opera, ma piuttosto di un catalogo di campioni con un ricco repertorio di motivi di animali. Tale manuale potrebbe essere servito tanto ad apprendisti per gli esercizi di disegno quanto ad artisti di livello avanzato, che vi potevano trarre ispirazione per lavori di vario genere. 8) Tigre sul verso del Papiro di Artemidoro 20 9) Collezione di Antichità di Berlino, Mos. 1: mosaico con centauri da Tivoli, ca. 130 d.C., 58 x 92 cm 21 Disegni e incisioni di animali su papiro, ostraka e pergamena Lo spettro di disegni e dipinti su papiro, ostraka (argilla e cocci calcarei) e pergamena della Collezione di Berlino spazia a livello concettuale da semplici disegni occasionali, passando per schizzi artistici per la preparazione di opere sofisticate, fino a scene figurative compiute pensate come illustrazioni di libri, dal Nuovo Regno fino all’epoca islamica. Tuttavia, i confini tra le categorie sono flebili e spesso, per il contesto mancante o la trasmissione frammentaria, il motivo e lo scopo di destinazione dei lavori non sono determinabili. Nel primo gruppo di disegni occasionali per passatempo potrebbero essere i disegni di sciacalli (anche di una testa umana, v, p. 43) sotto i conti del sacerdote e del tesoriere reale Djedmontiufanch, che da quest’ultimo potrebbero anche essere stati scritti. Si trovano sul retro di un papiro con un inno al dio Ptah. L’effettiva relazione delle rappresentazioni con il testo non è identificabile. Vista la realizzazione sbrigativa, non si può pensare a disegni modello. 10) P. 3048 verso (estratto): disegni di sciacalli sotto conti, seconda metà del IX sec. a.C., Tebe, 26,5 x 61,7 cm A cura di: G.Vittmann (in preparazione) 22 Anche nell’arte egizia del tempo dei faraoni le rappresentazioni animali sono molto amate. Gli animali venivano riprodotti nel loro ambiente naturale, ma anche come simboli della potenza regale e forme di apparizione divina. La rappresentazione di un coccodrillo su una giara, verso la quale si affretta da destra un uomo (non raffigurato) potrebbe essere un semplice disegno per passatempo, una scena quotidiana che potrebbe essere stata ispirata da una Un ulteriore esempio di combinazione di testo ed immagini senza effettiva correlazione è la rappresentazione figurativa di un uccello dal collo lungo sotto e vicino a parole in lingua copta. Queste costituiscono l’inizio di una formula divina cristiana che non è portata a termine. L’uccello ha un lungo becco, un ciuffo di piume sul capo e chiaramente una ruota come il pavone. Che si tratti di una specie di struzzo, o forse piuttosto di un animale fantastico? 11) P. 22249: esercizio di scrittura copta (?) e disegno di animale, VI-VII sec., 8,3 x 12,2 cm 12) ME 12610, giara con disegno di un coccodrillo, ca. 1400 a.C., ceramica, 18 x 15 cm 23 visita al santo coccodrillo a Coccodrillopoli. La particolare posizione seduta del coccodrillo, con la coda arcuata all’indietro, si trova anche in scene di palude raffigurate sulle pareti in numerose tombe tebane. In contrasto con i disegni citati finora, nell’esempio di un ostrakon inciso su entrambi i lati è chiaramente riconoscibile un’intenzione pratica come modello; gli schizzi di animali sono schemi di dettagli da realizzazione in opere più grandi: la testa di pantera rappresentata frontalmente si ritrova sull’abito del sacerdote, il cobra rialzato seduto su 15) ME 3312, ostrakon: persico del Nilo, ca. 1150 a.C., calcare, 8,5 x 14,5 cm 13) e 14) ME 14760, ostrakon: testa di pantera / serpente, ca. 1200 a.C., calcare, 14 x 12,5 cm 24 un cesto con corona del Basso Egitto è simbolo di una delle due divinità della corona che dovrebbero proteggere il re e viene usato in spiegazioni. Anche i disegni su ostraka sono spesso rappresentazioni di dettagli di grandi contesti di scene. Il persico del Nilo disegnato in linee sicure e chiare apparterrà a una rappresentazione in riva all’acqua. Uno schema di dettaglio di altissima qualità rappresenta nuovamente il seguente minirilievo: alcuni disegni di scrittura geroglifica rappresentano diversi animali, mammiferi, uccelli, insetti ed anfibi, che erano note agli Egizi dall’ambiente circostante. In iscrizioni dalla forma elaborata vengono riprodotti in modo molto dettagliato animali per cui sono stati fatti esercizi precedentemente su ostraka e piccole tavole in rilievo. La figura di un ariete in cammino, il simbolo del dio Amun, mostra la perfetta elaborazione di un geroglifico. Cfr. anche la rappresentazione di rondini (fig. 28). Un coccio di brocca ripulito da una vecchia iscrizione presenta una combinazione di diversi motivi, che mostra sul lato destro un ibis in piedi (il geroglifico per “che 16) ME 20675, studio di scultura di capro, III sec. a.C., calcare, 15,4 x 15,8 cm 17) ME 21455, ostrakon, nano e ibis, XII sec. a.C., Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm 25 18) ME 21770, ostrakon:uccelli, XIII sec. a.C., Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm trasfigura”), sopra un disco solare come simbolo del dio Ra. A sinistra c’è una divinità nana che tiene un serpente, di cui una parte del corpo e delle chiome sono riconoscibili. La ragione per cui sono stati accostati i due elementi, qui, come in alcuni altri casi, non è univocamente determinabile. Al contrario, è classificabile come semplice studio preliminare di geroglifici il coccio con rappresentazioni campione colorate di diversi uccelli. Il foglio per schizzi, usato da entrambi i lati, con la figura di un animale dal lungo collo sul verso (per il recto, v. p. 44) potrebbe essere servito come schema di un lavoro in una 19) P. 14027 verso: disegno di animale, VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cm A cura di H. Froschauer (in preparazione) bottega artistica. L’animale condotto al guinzaglio ricorda nella testa e nella forma del collo una giraffa, che è comparabile con quella sul Papiro di Artemidoro. 26 21) ME 3317, ostrakon: gatto davanti all’altare, ca 1400 a.C., Tebe-Ovest (?), calcare, 9,5 x 15,5 cm. Anche l’idea di un cammello è attraente: il margine appena visibile potrebbe anche essere una gobba. Altrimenti, fa pensare ad un essere misto inventato. Per esempio, ai Greci era noto con il nome di “cammello-pantera” una specie di “giraffa fantastica” che presentava caratteristiche di entrambi gli animali. Dopo i semplici esercizi di disegno principalmente di oggetti singoli dobbiamo citare ora rappresentazioni elaborate più forti di gruppi, che danno l’impressione di essere descrizioni di scene da favole o miti, sebbene non si possa nominare un concreto modello narrativo. 20) Giraffa sul verso del Papiro di Artemidoro 27 “Dionysiaca” di Nonno di Panopoli. Poiché il disegno si trova sul retro (verso) di una fattura di epoca arabo-bizantina (VI-VII sec.), la rappresentazione Così la scena, disegnata su un ostrakon calcareo, di un gatto davanti ad un altare (fig. 21), che sembra parlare con un’oca risvegliata a nuova vita, probabilmente è basato su un racconto favoloso che viene illustrato dalla rappresentazione colorata. Una drammatica scena di battaglia a colori vivaci si trova su un foglio di papiro (fig. 23): un uomo in tunica rossa, armato di elmo, scudo e lancia, colpisce alla gola un animale selvatico dai lunghissimi artigli, e già fuoriesce sangue. La rappresentazione sarebbe appropriata come illustrazione di un libro, forse per un racconto dionisiaco. Ma poiché sul papiro non si trova alcuna legenda esplicativa, l’interpretazione resta difficile. Se l’animale sia una leonessa, una pantera o un’altra specie, è ancora dibattuto. La forma della testa e le piccole orecchie rotonde assomigliano a quelle della rappresentazione del “pantero-coccodrillo anfibio” nel Papiro di Artemidoro (fig. 24). Una pantera si trova anche su un disegno di epoca posteriore (fig. 22), come accompagnatrice del dio Dioniso, che tiene il tirso nella mano sinistra. Il disegno abilmente realizzato colpisce per la postura del corpo atipica di Dioniso con la gamba destra piegata in posizione di corsa. Dovrebbe essere possibilmente riprodotta una determinata scena, ossia la trasformazione di Dioniso in una pantera per mezzo di un movimento di salto, descritta nell’opera 22) P. 9927 verso: Dioniso con pantera, VI-VII sec., 13 x 18 cm A cura di: H. Froschauer (in preparazione) 28 è uno schizzo o un disegno di bozzetto, forse per un mosaico, l’intaglio di una sedia oppure anche un’illustrazione di libro. Un ulteriore foglio unico frammentario con una determinata scena contiene vivaci rappresentazioni a colori, rare su papiro (fig. 25). Vi sono rappresentate tre persone: quella a sinistra con vesti colorate e pantaloni sembra consegnare quella al centro, un uomo nudo, a quella a destra, a sua volta vestita. Degno di nota è il dettaglio di un vaso con ceppo d’albero, forse emblema di un giardino circostante? Probabilmente vi è rappresentata la consegna al re Mida dell’accompagnatore 23) P. 5004: scena di battaglia o di caccia con animali selvatici, III sec. d.C. (?), 9 x 13,5 cm 24) Teste del “pantero-coccodrillo” sul verso del Papiro di Artemidoro 29 porti di scrittura. Anche decorazioni pulite di libri non si presentano spesso. Un codice di pergamena medievale bilingue, contenente il vangelo di Luca in lingua greca e copta, è adornato con disegni di uccelli colorati. Un disegno variopinto di qualità eccellente si può trovare su un foglio di pergamena risalente già al periodo islamico, la rappresentazione di un cane sotto un cavallo. Il campo dell’immagine viene circondato al margine sinistro da segmenti circolari infilati uno all’altro. I quadrupedi sono disegnati in contorno nero e dipinti a colori. Il cane ricorda nel suo aspetto il levriero da ferma con la coda arrotondata tipico dell’Egitto, che nelle rappresentazioni di caccia viene spesso combinato con il cavallo. Contenuto e finalità d’uso del foglio non sono determinabili con precisione. In effetti, il materiale di pergamena gioca a favore di una pagina da un codice illuminato, contro tuttavia la grandezza del foglio (diametro ricostruito del campo dell’immagine: 25 cm), il verso non scritto e il formato rotondo. Forse il foglio venne perciò più facilmente usato come schema per un mosaico o una pittura murale. di Dioniso, Sileno, che si era perduto in Frigia essendo ubriaco. Un’interpretazione sicura non è perciò minimamente possibile. Vere illustrazioni di libri, ossia figure integrate in un testo letterario, si trovano molto raramente su antichi sup- 25) P. 13982: scena di tre figure, II-III sec., 8,5 x 13,5 cm 30 26) P. 8771 Parte pelosa: vangelo di Luca, XI sec. d.C., 17 x 19,3 cm 26a) Estratto dalla P. 8771 pagina pelosa con uccelli 27) P. 22259: Cane e cavallo su pergamena, X-XII sec., 11,5 x 23 cm A cura diz H. Froschauer (in preparazione) 31 Bozzetti grafici e plastici Accanto ai puri manuali per motivi in cui i disegni sul verso del Papiro di Artemidoro sono a titolo esemplificativo, ci sono anche disegni modello per proiezioni artistiche concrete. Questo mostrano i disegni di pianificazione che seguono la tradizione egizia su un papiro dall’Alto Egitto, in cui sono disegnati su una griglia rossa animali e una divinità. L’utilizzo di linee guida per la proporzionalità ottimale del corpo è riservato per questo tempio egizio per tutta l’epoca egizia. Di norma il suolo è stato provvisto di un modello di trama, in cui potevano essere preliminarmente schizzate tutte le forme in grandezze corrispondenti e poi pitturate o elaborate in rilievo. Diversi stadi che portano alla conclusione fanno decidere sui disegni: a sinistra sono rappresentati balena e gallo in colori potenti e forme compiute. Il primo disegno può essere contrapposto con una rappresentazione in rilievo, che fungeva da modello per scultura, con due balene che appartengono allo stesso tipo. Segue al centro del papiro un disegno preparatorio rosso certamente di un disegno di arti inferiori di un leone, che è rimasto incompiuto. In pennellate sottili nere su disegno preparatorio molto tenue rosso è riconoscibile la parte posteriore di un avvoltoio. 28) ME 22588: modello in rilievo di due rondini, III sec. a.C., 9 x 16,6 cm La rappresentazione di questa visione fa presupporre, che fosse stata pensata una realizzazione plastica del modello. In inchiostro nero più forte con sottolineatura nera sono disegnati una divinità del sole con la testa di falco e corpo di leone, e con inchiostro rosso più tenue il dio gnomiforme Patäke, sotto di questo un disegno preparatorio rosso incompiuto del dio Thoth dalla testa di ibis. 29) P. 13558b: disegni modello su griglia, II sec. a.C., elefantino, 24,5 x 36,5 cm 32 33 modello della sfinge di Berlino, completato con il progetto di una sfinge. Questo progetto mostra una sfinge da tutti i punti di vista, dall’alto, di fronte e di lato. Da ciò potrebbe essere stata abbozzata una figura tridimensionale. Il modello della sfinge mostra la caratteristica mappatura che serviva allo scultore come aiuto per l’adeguata erosione e modellatura della pietra. Vengono aggiunte le rappresentazioni di una sfinge attraverso un minuscolo disegno occasionale di epoca araba. Sul modello di scultura di un leone che si gira sono ancora visibili vicino al bordo inferiore i resti delle linee proporzionali originali, mentre le linee rose orizzontali potrebbero essere servite per scopi didattici al rilievo già finito, per poter copiare il motivo in seguito in una contesto generale più grande. Poiché il leone presenta un movimento particolarmente forte per l’arte egizia, è stato necessario facilitare il trasferimento per mezzo di linee guida. Il senso delle linee di proporzione nel processo di lavoro della scultura egizia si evidenzia in modo molto chiaro nel 30)ME 23007: modello in rilievo di un leone che si gira, 12,3 x 14,6 cm 31) P. 23870 verso: sfinge, IX sec. d.C., 9,5 x 5,8 cm 34 Antichi disegni tessili Un tipo totalmente diverso di disegni modello su papiro sono gli schemi colorati per la preparazione di decori su tessuti. Al più tardi dal I sec. d.C. esistevano in Egitto botteghe tessili specializzate adibite alla creazione di vestiti ornati, visibilmente elaborati e per la produzione di oggetti di arredamento domestico come cuscini, coperte, tendaggi e tende. Le decorazioni colorate per vestiti, coperte e cuscini sono creati fino in epoca araba quasi invariabilmente con la tecnica della tessitura. La tessitura è una tecnica tessile speciale su modelli. Per la creazione dei modelli campione i tessitori usavano schemi dipinti su papiro. Questi disegni campione, oggi detti anche cartoni, venivano fissati provvisoriamente dietro la catena e potevano essere riutilizzati più volte. Dall’Egitto ci è giunta una grande quantità di tali cartonati di tessitura. Molti dei bozzetti sono delineati in forma di tipiche decorazioni di vestiti. Mostrano i contorni di strisce rettangolari, le cosiddette clavi, ed elementi decorativi quadrati o rotondi, chiamati tabulae od orbiculi. Altri schemi sono realizzati in scala maggiore, a prova del loro uso per la creazione di strisce decorative sui tendaggi. 32) P. 11775 (estratto): vista di una sfinge, con disegno ricostruttivo di M. Krutzsch, III-II sec. a.C., 34 x 54 cm 33) ME 22445: modello di sfinge, III sec. a.C., 13 x 27 x 10,5 cm 35 antichità. Anche nel Papiro di Artemidoro si trova un uccellino raffigurato similmente, che porta la denominazione finora non conosciuta di “Keratinos“ (“corno“). Il seguente schema tessile (fig. 36) offre in due schemi, Caratteristiche comuni di tali cartoni sono forme chiaramente riconoscibili, spesso la forma profilata e la rinuncia sostanziale ai dettagli, in modo da rendere il bozzetto chiaramente leggibile e facile da eseguire per il tessitore. Nella Collezione Papirologica di Berlino è custodita una ricca e unica collezione di tali modelli di tessitura. Il loro repertorio di forme abbraccia tutti i temi amati nell’antichità, come motivi di caccia, esseri marini, scene con divinità del Nilo, putti, scene bucoliche, motivi di giardini e paradisiaci, e molti altri. Sebbene la provenienza da Hermupolis sia accertata solo per un esempio (P. 9926), probabilmente deriva da lì la maggior parte del reperto. Il confronto con i numerosi tessuti egizi giunti a noi permette di stabilire chiaramente la loro funzione, e consente una datazione approssimativa. Gli esempi scelti mostrano come sia amato anche il motivo delle composizioni floreali, o ghirlande, e degli uccelli nell’arte decorativa tessile. Il loro favore continua anche nell’arte copto-cristiana. Nel primo esempio (fig. 34), il disegno del bordo modellato sulla linea di contorno mostra chiaramente che si tratta di uno schema tessile. Le due strisce orizzontali collegate con uccelli potrebbero essere uno schema per un clavo manica. A sinistra della doppia striscia sono riconoscibili ancora i disegni preparatori con inchiostro tenue. Quaglie, volatili da roccia e altri sono tra i motivi amati nella tessitura della tarda 35) Uccellino sul verso del Papiro di Artemidoro 34) P. 9923: strisce di manica, IV-V sec., provenienza sconosciuta, 7,4 x 6,3 cm 36 36) P. 13275b: schema per due elementi decorativi, IV-V sec., 9,5 x 5,2 cm. A cura di: Stauffer 2008, cat. 28 che potrebbero appartenere a una doppia striscia per manica o a strisce e tabula orizzontale, una scena del Nilo con i singoli motivi classici, come piante di loto in diversi stadi di maturazione, svariate specie di pesci e uccelli, ragazzi del Nilo (in alto a destra). I motivi figurativi sono disegnati ancora prossimi a quelli antichi e dettagliatamente, le piante concepite in modo naturalistico. Su un ulteriore schema (fig. 37), a cui appartiene un altro piccolo frammento di Torino (Museo Egizio, inv. suppl. 2200bis), ci è giunta una riquadratura (tabula). La sua superficie è suddivisa in un circolo centrale e quattro circoli laterali che racchiudono un uccello d’acqua. Nel quadro dell’immagine centrale sono riconoscibili a destra una nereide seduta, sotto di lei un leopardo marino che nuota, sotto ancora un centauro marino con le braccia spalancate, sulla sua testa un pesce girato a destra. Sul largo bordo intorno al campo dell’immagine centrale scene del Nilo con rami di loto, anatre, pesci e leopardi marini riempiono lo spazio tra i medaglioni. 37) P. 9926 (a destra): schema tessile per campi decorativi quadrati e strisce perpendicolari, Hermupolis, V-VI sec, 16,5 x 8 cm A cura di: Stauffer 2008, cat. 37 37 Disegni sul recto Una gamma completa di uccelli realistici di colore verdeblu contiene il frammento di un bozzetto per il bordo di una tenda o tendina. Da un pozzo o fontana si alza un verde stelo che si divide simmetricamente in due vitigni, sorvolati dagli uccelli in stile arcadico, che finiscono in fiori di loto rosa e bianchi. Come il verso, anche il recto del papiro, abbandonato il progetto di creare un manuale di geografia, è stato utilizzato per un nuovo scopo, ossia lo studio delle singole membra del corpo umano: 24 disegni di singli teste maschili e femminili, mani e piedi – oltre ad un disegno decorativo – sono stati inseriti negli spazi lasciati liberi da testo e cartina, tra cui due disegni di teste (il cosiddetto “Agraphon“) e quattro alla fine del rotolo, così come 9 disegni di piedi e 6 di mani tra le colonne di testo 3 e 4, avrebbero dovuto essere introdotti nella prima parte del rotolo rimasta non scritta, dove secondo il progetto originale avrebbe dovuto certamente essere inserita una seconda carta. Le teste, i piedi e le mani sono rappresentate artisticamente in diverse posizioni. Si tratta ovviamente di immagini di figure ellenistiche, statue e busti ritratti che gli apprendisti hanno finito per motivi di studio nell’atelier dell’artista. A favore del carattere di eserciziario sono la variegata qualità, la molteplicità della realizzazione, a volte correzioni riconoscibili e l’utilizzo delle stesse immagini preparatorie per più disegni. La prospettiva alternata e la rappresentazione di ombre mostrano che i modelli per i disegni avrebbero dovuto 38) P. 13275a: schema per un bordo decorativo (?), IV-V sec., Hermupolis, 6,5 x 6,5 cm A cura di: A. Stauffer 2008, cat. 61 38 essere stati oggetti plastici, e non solo rappresentazioni grafiche come un quaderno di schizzi. Disegni di teste Il primo disegno, a sinistra vicino alla prima colonna, offre la visione a tre quarti della testa di un uomo barbuto di mezza età. L’angolo di un mantello sulla spalla sinistra indica che la figura era vestita. L’orecchio sinistro è certamente corretto da un ricciolo di barba. I motivi delle rughe di pensieri accentuati, dello sguardo concentrato degli occhi serrati e della barba fanno propendere per quanto riguarda la persona ritratta ad un filosofo ellenista. Possibili candidati per una prova sono tra l’altro i rappresentati della scuola di filosofia di Epicuro, Metrodoro ed Ermarco di Mitilene. Di questi dovrebbe essere preso in considerazione per primo Metrodoro (331/30–278/7 a.C.), i cui ritratti rivelano un parallelo iconografico esatto con il disegno corrente: anche in quella rappresentazione di viso un ricciolo di barba lancia un ricciolo forte ricurvo sul sinistro direttamente sulla guancia sinistra ai margini della barba. Il secondo disegno posto sotto il primo mostra di profilo 39) Primo disegno di una testa sul recto del Papiro di Artemidoro: filosofo ellenistico? 39 il viso di un vecchio con labbra piene, sopracciglia poderose, rughe profondamente solcate e rughe invece senza barba. L’espressione del viso potente fa pensare alla rappresentazione di un dio, una prova determinata è invece difficile. Il modello per il disegno appartiene in ordine temporale al II sec. a.C., come mostra con un confronto la plastica forma della barba con una testa di Ercole monumentale dalla Collezione Antica. 40) Secondo disegno di una testa: immagine di divinità? 41) Testa di Eracle, Collezione antica di Berlino, Sk 1675, pergamena, II sec. a.C., altezza: ca. 50 cm 40 sono giunte a noi. Ricordano per tipologia e stile alle statue dell’età della Grecia classica (V – IV sec. a.C.), sebbene i modelli su cui sono stati disegnati dovrebbero essere stati copie romane classicistiche del periodo di del papiro. Nella testa a sinistra la struttura del viso, il tipo di acconciatura dei capelli con anello e i riccioli cadenti lunghi dietro le spalle parlano per un’identificazione del dio Apollo. La testa posta a destra deve essere ascritta vista la feroce espressione del viso con sopracciglia verso il basso, labbra carnose e il mento completo forse a una delle mitiche figure paurose note come gorgoni. Disegni di teste e persone come esercizi Nel Museo Egizio e nella Collezione Papirologica si trovano disegni come pure incisioni e rilievi di rappresentazioni singole di visi e teste su ostraka. Sono per lo più bozzetti, schizzi, copie, esercizi o anche pezzi di studio. Informano sul modus operandi degli artisti e la loro scelta del motivo. Alcune volte si devono dimostrare schemi diretti per gli schizzi, come mostra l’ostrakon con il rilievo di un re. Al contrario del corpo, che è solo flebilmente schizzato, l’artista ha riposto grande valore nella realizzazione della testa. La fascia per capelli con entrambi i cobra indica la 42) Disegni di teste sul recto del Papiro di Artemidoro Degno di nota è il copricapo dei capelli della testa attraverso un velo, che si ritrova isolato in alcune rappresentazioni del dio Crono, ossia Saturno. Come per le parti del testo, anche per i disegni venivano utilizzate penne (calami), tuttavia di vari tipi, ossia a punta stretta o larga. Oltre all’inchiostro nero ne è stato usato anche uno pieno d’acqua. Dopo gli studi anatomici di mani e piedi (v. p. 45), alla fine del recto seguono ancora disegni di teste, di cui sei 41 rappresentazione di un re. Si tratta di Amenofi I (15141493 a.C.), che come fondatore e protettore dell’insediamento di artisti Deir el Medina, vicino alla Valle dei Re, fu onorato postumo nella diciannovesima Dinastia (1292– 1190 a.C.) e fu rappresentato in alcune tombe. Lì l’artista ha sicuramente schizzato questo motivo. 44) ME 21449, ostrakon: re, ca. 1200 a.C., Deir el-Medina, calcare, 20,5 x 14,5 cm Spesso i bozzetti non sono da considerare concreti modelli, ma studi preliminari o esercizi di disegno. La testa disegnata su un ostrakon mostra più approcci dell’artista di quanto non abbiano ancora fatto. 43) ME 9657, ostrakon: Testa di uomo, ca 500 a.C., ceramica, 8 x 7,5 cm 42 spesso tuttavia esageravano la realtà. Le caratteristiche all’inizio sicuramente ritrattistiche del soggetto rappresentato si sono accresciute in caricaturistiche: gli occhi enormi, le guance gonfie e le labbra grosse, rabbiosamente incurvate verso il basso vengono accentuati in modo particolare dalle tinte dominanti introdotte. La testa delineata con mano leggera e con pochi tratti su un papiro con calcoli (v. p. 22) può essere anche un esercizio occasionale per passatempo. Eccezionale è la rappresentazione di un viso umano dipinto di profilo in rilievo marcato con gote piene. Questo ostrakon viene da Amarna, un tempo città di residenza di Akhenaton (1353-1336 a.C.), durante il cui regno furono introdotte nuove norme nell’arte. In questo periodo si dava molto valore a riproduzioni di soggetti individuali, che 46) P. 3048 verso (particolare): disegni di una testa di persona, seconda metà del IX sec. a.C.,Tebe, 26,5 x 61,7 cm Edizione: G.Vittmann (in preparazione) 45) ME 20673, ostrakon, profilo di uomo, ca. 1340 a.C., Amama, Lalkstein, 10 x 7 cm 43 Tra le rappresentazioni di teste su papiro bisogna citare ancora altri due pezzi di epoca bizantina: un foglio di schizzi sul cui verso è rappresentato un animale (v. p. 26, fig. 19) e che contiene una rappresentazione chiaramente incompiuta di una donna nuda (?). Sulla base del copricapo, che per mezzo di confronti iconografici può possibilmente essere attribuito a una corona (da muro?) o anche essere considerato come pelle d’elefante stilizzata, potrebbe essere individuata nelle personificazione di Alessandria o dell’Africa alle rappresentazioni che si stavano ampiamente diffondendo di Tiche, ed esser servito come schizzo per esse. Il disegno di un gruppo di tre figure, realizzato in brevi abili tratti, con inchiostro nero e marrone, in considerazione alla luce dell’aureola della persona rappresentata a destra potrebbe appartenere a una scena cristiana. 47) P. 14027 recto: disegno di una donna, VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cm A cura di: H. Froschauer (in preparazione) 44 48) P. 14027 disegno di tre figure, VI sec. d.C., 14,5 x 9 cm Disegni di mani e piedi La sezione chiude con un divertente disegno caricaturale di un essere androgino con l’acconciatura di un pifferaio, unico disegno su un foglietto altrimenti vuoto. Contesto e collocazione temporale rimangono indefiniti. Negli studi anatomici di mani e piedi, oltre alle possibilità grafiche di variazioni attraverso l’utilizzo di calami spessi o sottili così come di inchiostro nero o grigio, compare la tecnica dell’ombreggiatura. Viene utilizzata soprattutto per la rappresentazione di ombre, attraverso cui le figure acquisiscono un effetto spaziale. L’intento dei disegni sembra essere una riproduzione possibilmente precisa delle forme dei singoli arti in diverse posizioni, in cui anche le sezioni ossee e talvolta perfino il sistema vascolare sono illustrate realisticamente. La maggioranza dei disegni di piedi e mani sono tagliati all’articolazione a forma ellittica, due mani sono invece disegnate con le maniche della veste. Questa prassi così come le rappresentazioni di ombre fanno presumere che le figure siano copie di modelli plastici di mani e piedi. Questi erano probabilmente orientati sui tipi di statue dell’epoca classica ed ellenistica. La qualità dei disegni è varia, ed alcuni sono rimasti incompiuti; così al piede sinistro riprodotto lateralmente all’estrema destra nell’immagine fino all’altezza delle dita non è stata disegnata completamente la pianta. 49) P. 30402: disegno a linee di figura umana, 8,8 x 6,5 cm 45 50) Studi di disegni di mani e piedi sul recto del papiro di Artemidoro 46 Studi di scultura e modelli di studio Anche nelle botteghe artistiche egizie la realizzazione nitida, precisa e proporzionale di mani e piedi così come di teste richiedeva particolare accuratezza. Questo mostrano in particolare nell’arte plastica i pezzi di esercizi derivanti da botteghe di scultori, in cui un motivo veniva ripetuto più volte. L’ostrakon (fig. 51) mostra diversi tentativi che rappresentano mani a pugni uniti. Agli artisti egiziani tuttavia non importava un’immagine anatomica esatta, ma la riproduzione ottimale di una parte del corpo idealizzata, che permetta all’osservatore di poter identificare immediatamente la cosa rappresentata. Gli ostraka venivano utilizzati come quaderni per schizzi e spesso fittamente decorati con motivi che si ripetevano. Il piccolo formato permetteva di portarlo con sé, così si poteva avere sempre a portata i propri schemi. Un esempio particolarmente bello è il piccolo cubo che sulle sue facce mostra diverse parti del corpo in rilievo. In pochissimo spazio sono riuniti le parti più importanti di una figura umana. Il cubo può essere servito da pezzo di studio o “quaderno di schizzi” da tascabile. Per l’esecuzione di statue plastiche nelle botteghe artistiche erano a disposizione come pezzi di studio numerose 51) ME 20671, ostrakon: schizzi di mano, VII sec. a.C., calcare, 9,9 x 13 cm 52) ME 29602,dadi: mano, piede, busto, VII sec. a.C., calcare, 4,5 x 3,5 x 3 cm 53) ME 20788; 19747; 15316: schemi di scultura di piedi, III sec a.C., 8 x 5,4 x 16 cm; 8 x 5,5 x 15 cm; 9,5 x 5,7 x 16 cm 47 sculture in vari stadi di elaborazione. I singoli livelli di sviluppo della tecnica scultorea si evidenziano nei tre modelli di piedi e teste di re: all’inizio viene preparata su un blocco una griglia per poter fissare le proporzioni delle singole parti del viso. Quindi viene scolpita la forma, il viso è sezionato in unità quadrate. Nel corso successivo vengono da qui modellate le forme reali. Il prodotto finale è una scultura esattamente corrispondente alle proporzioni di un predeterminato canone. I numerosi studi di scultore e le sculture non terminate che sono state trovate nella bottega di Thutmosis ad Amarna consentono la visione migliore nel modus operandi di uno scultore. Poiché in quel periodo veniva impiegato un particolare stile artistico, anche l’elaborazione è proseguita in modo diverso rispetto a botteghe posteriori. Dopo aver delineato a grandi linee un corpo da un blocco di pietra le forme sono state modellate delicatamente. Le sculture sembrano nascoste sotto un panno, che deve essere ancora solo tolto per rendere visibile il corpo compiuto. La figura in ginocchio di un re con corona blu mostra le linee in cui l’artista deve ancora togliere pietra. 54) ME 8957; 11648; 4436, modelli di scultore: re, III sec.a.C., calcare, 13,5 x 11,5 x 7 cm; 10,8 x 10,3 x 5,4 cm; 20,5 x 17 x 9,5 cm 55) ME 21238, statuetta di re in ginocchio, incompiuta, ca. 1345 a.C., Amarna, quarzite, lunghezza: 16,6 cm 48