Anatomia del mondo
Scienza ed arte nel Papiro di Artemidoro
Fabian Reiter
con la collaborazione di
Harald Froschauer, Annemarie Stauffer e Olivia Zorn
Berlino 2008
1
Opuscolo di presentazione della mostra
ANATOMIA DEL MONDO
Scienza ed arte nel Papiro di Artemidoro
Museo Egizio e Collezione papirologica
Musei Statali di Berlino, 13 marzo - 30 giugno 2008
Museo Nazionale dell’Arte Egizia di Monaco
18 luglio - 28 settembre 2008
Stampato con il supporto
dell’Associazione per la Promozione
del Museo Egizio di Berlino
In copertina:
Estratti dal Papiro di Artemidoro
© 2008 Museo Egizio e Collezione papirologica
Musei Statali di Berlino – Fondazione per il Patrimonio Culturale Prussiano
ISBN 978-3-88609-618-3
Printed in Germany
2
Indice
Indice delle figure e indicazioni bibliografiche
4
Prefazioni
5
Introduzione
7
Il rotolo di papiro
10
Il testo
Contenuto
Scrittura
11
13
La carta geografica
15
Disegni di animali sul verso
Disegni e incisioni di animali su papiro,
ostraka e pergamena
Bozzetti grafici e plastici
Antichi disegni tessili
18
Disegni sul recto
Disegni di teste
Disegni di teste e persone
come esercizi
Disegni di mani e piedi
Studi di sculture e modelli di studio
22
32
35
38
39
41
45
47
Nota al contenuto e teste di fenicottero e tigre
sul verso del Papiro di Artemidoro
3
Indice delle figure
Indicazioni bibliografiche
Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo:
P. Artemid.
Margarete Büsing:
P. 25239.
Saburo Kitai:
ÄM 21238.
Johannes Laurentius:
Antikensammlung Berlin, Mos. 1; Sk. 1675
Myriam Krutzsch:
P. 11775.
Sandra Steiß:
ÄM 3312; 3317; 4436; 8957; 9657; 11648; 12610; 14760;
15316; 19747; 20671; 20673; 20675; 20788; 21238; 21449;
21455; 21770; 22445; 22588; 23007; 29602; P. 3048 verso;
5004; 7766b; 8771 lato peloso; 9923; 9927 verso; 13275a;
13275b; 13558b; 13982; 14027 recto e verso; 15782;
22249; 22259; 23870 verso; 30402.
Biblioteca Nazionale di Berlino, Dip. Manoscritti:
Ms. Ham. 446, fol. 23v–24r.
Edizione critica:
C. Gallazzi – B. Kramer – S. Settis (Ed.), Il Papiro di Artemidoro
(P. Artemid.), Milano 2008.
Ulteriore bibliografia:
C. Gallazzi – B. Kramer, Artemidor im Zeichensaal. Eine Papyrusrolle mit Text, Landkarte und Skizzenbüchern aus späthellenistischer Zeit, Archiv für Papyrusforschung 44, 1998,
189–208.
C. Gallazzi – S. Settis (Ed.), Le tre vite del Papiro di Artemidoro.
Voci e sguardi dall’Egitto greco-romano, Torino 2006.
L. Canfora, Il papiro di Artemidoro, Bari 2008.
A. Stauffer, Antike Musterblätter. Wirkkartons aus dem spätantiken und frühbyzantinischen Ägypten, Wiesbaden 2008.
H. Froschauer, Zeichnungen undMalereien auf Papyrus und Pergament aus den Papyrussammlungen Berlin undWien, Wien
2008 (in preparazione).
4
Prefazioni
La Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo è
lieta di partecipare, accanto ad un’istituzione così importante come il Museo Egizio di Berlino, alla mostra sul Papiro di Artemidoro.
Questo interessante e nel suo genere incomparabile reperto è stato acquistato dalla Fondazione nel 2004 su suggerimento dell’allora ministro italiano dei Beni Culturali
con lo scopo di arricchire il patrimonio culturale ed archeologico di Torino in vista del rinnovamento del Museo
Egizio della nostra città.
Nel 2006 il Papiro è stato ammirato in una mostra a Torino in occasione dei Giochi Olimpici Invernali. Il fatto che
venga ora ammirato dal pubblico della capitale tedesca è
quindi per noi motivo di orgoglio e soddisfazione.
Siamo certi che questa mostra sia occasione per un ampliamento degli studi e del dibattito riguardo al Papiro, e ringraziamo l’attenzione degli studiosi tedeschi e del Museo
Egizio per aver scelto di offrire al pubblico questa straordinaria opportunità.
Sono lieto che il Museo Egizio e la Collezione Papirologica
dei Musei Statali di Berlino, grazie alla Fondazione per
l’Arte della Compagnia di San Paolo, ospitino dal 13 marzo
al 30 giugno 2008 una mostra dedicata al papiro di Artemidoro.
È la prima volta che il prezioso reperto, testimonianza
dell’arte e della cultura nell’area del Mediterraneo e incomparabile fonte di informazioni sull’Egitto ellenistico, viene
presentato per la prima volta al pubblico internazionale
dopo la mostra del 2006 a Torino.
È significativo che questo avvenga in Germania, ad ulteriore prova della centralità della cultura nel rapporto
italo-tedesco e dell’eccellenza che caratterizza la collaborazione tra i musei di entrambi i Paesi. Illustrando nella civiltà
mediterranea le radici di un comune patrimonio culturale
europeo, la mostra rafforza il progetto di un’Europa integrata e indivisibile, sostenuta dal sentimento di appartenenza di tutti i cittadini ad un’unica ricca identità.
Carlo Callieri
Presidente
Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo
Antonio Puri Purini
Ambasciatore della Repubblica Italiana in Germania
5
Il Museo Egizio e la Collezione Papirologica di Berlino, una
doppia istituzione, si identificano presso il grande pubblico
con il busto di Nefertiti. La Collezione Papirologica di Berlino è famosa anche per il mondo scientifico, e non soltanto
per i classici della letteratura dei faraoni, ma anche per la
sua ricca catalogazione di manoscritti greci, coptici, aramaici e arabi.
La presentazione del Papiro di Artemidoro sposta lo
sguardo su questi tesori poco considerati dal pubblico. Essi
costituiscono l’ambiente ideale per questo straordinario
documento della scienza e dell’arte antiche, e gli forniscono
convincenti paralleli. L’iniziativa di S. E. Antonio Puri Purini e la cooperazione, fondata su una lunga tradizione, con
la Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo
hanno reso possibile esporre il Papiro di Artemidoro a Berlino e successivamente a Monaco.
L’ampia pubblicazione scientifica di C. Gallazzi, B. Kramer e S. Settis, uscita in occasione della mostra di Berlino,
si rivolge agli specialisti. Per i numerosi visitatori del museo, Fabian Reiter, in qualità di papirologo della Collezione
di Berlino, insieme alla restauratrice di papiri Myriam
Krutzsch, ha sviluppato un convincente concetto espositivo, ed elaborato la complessa materia nel presente cata-
logo per il pubblico in modo competente e comprensibile.
Artemidoro a Berlino: al di là delle sensazioni superficiali, la scienza può essere affascinante, stimolante, emozionante.
Dietrich Wildung
Direttore del Museo Egizio
e della Collezione Papirologica
6
Introduzione
di cogliere e rappresentare scientificamente la struttura del
mondo fisico con i metodi della geografia. A questi due si
affianca come terzo aspetto di una “Anatomia del mondo”
l’intento di compilare un repertorio di motivi del mondo
della fauna, con disegni di animali reali e inventati, rappresentati in parte da soli, in parte mentre lottano tra loro.
Questo progetto di un libro di modelli come fonte di idee
per ogni possibile trasposizione artistica contiene non solo
descrizioni precise da un punto di vista zoologico di esseri
esistenti, ma anche ricreazioni fantastiche dell’arte grafica
antica.
Il papiro ci offre quindi estratti unici degli sforzi
dell’arte e della scienza antiche di comprendere il mondo
correttamente in modo analitico nel grande e nel piccolo,
di rappresentarlo in parole ed immagini, e infine anche di
inventare qualcosa di nuovo.
Nella mostra vengono contrapposte con il Papiro di
Artemidoro testimonianze confrontabili dalle raccolte del
Museo Egizio e della Collezione Papirologica, che chiariscono le procedure di lavoro in diversi stadi nel raffronto
artistico con il mondo circostante nell’Egitto dei faraoni e
greco-romano: disegni di progetti di templi, dei ed animali
in relazione a modelli plastici mostrano i singoli passaggi
del lavoro che gli artisti che si formavano al tempo dei faraoni e in epoca ellenistica dovevano compiere prima del
Non capita spesso che un singolo papiro rivesta una importanza tale da poter essere al centro di una mostra particolare. Nel caso del papiro di Artemidoro saltano subito
agli occhi la natura unica del pezzo e la sua eminente importanza: per la prima volta ci è giunta qui su un papiro
un’antica carta geografica originale, che serviva ad illustrare un testo di geografia. Anche questo stesso testo,
scritto dal geografo Artemidoro (II-I sec. a.C.), è per noi
letteratura nuova, infatti ne erano conosciuti solo brevi
passi attraverso citazioni in autori posteriori. Ma questo
non basta a spiegarne l’unicità: sul retro dello stesso rotolo
di papiro si trova una varietà di disegni professionali di animali, praticamente un quaderno di modelli per artisti del
disegno come finora non ne era mai giunto dall’antichità.
Gli spazi rimasti vuoti sul papiro sono stati usati in seguito
per esercizi di disegno di singole teste, mani e piedi umani
in posizioni diverse.
Questi studi anatomici di studenti di disegno descrivono il contorno delle singole ossa e il corso di muscoli e
tendini fino ai nervi, esplorando così il corpo umano in
modo artistico.
Su un altro piano, la descrizione della Spagna contenuta
nel testo e la carta geografica sono elementi del tentativo
7
della lingua, archeologia, storia dell’arte e storia del libro,
invitando alla collaborazione i ricercatori delle singole discipline. Per cui non meraviglia che anche l’edizione critica
del papiro di Artemidoro, presentata in occasione della
mostra, di Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer e Salvatore
Settis sia il risultato di un progetto interdisciplinare di un
gruppo di ricercatori italo-tedesco.
Oltre all’edizione scientifica del Papiro, anche la stessa
mostra ha carattere internazionale. È realizzata per iniziativa dell’Ambasciatore d’Italia, S.E. Antonio Puri Purini, e
con il prestigioso supporto della Fondazione per l’Arte
della Compagnia di San Paolo di Torino, che ha messo a
disposizione il Papiro di Artemidoro per la durata della
mostra.
Mi auguro che il futuro raffronto scientifico con il papiro a cui danno avvio la mostra e la presentazione
dell’edizione critica, così pure l’incontro con il pubblico,
possano avvenire nello stesso spirito di unione amichevole
che caratterizza questa collaborazione europea e interdisciplinare.
Nel presente opuscolo di presentazione della mostra
viene esposta ed illustrata una selezione di oggetti ordinati
in sezioni secondo i temi contenuti nel Papiro di Artemidoro. Su vari temi hanno collaborato al commento degli
oggetti con Harald Froschauer (papiro illuminato), Anne-
completamento delle loro opere. Disegni e dipinti su papiro, ostraka e pergamena con motivi simili a quelli del Papiro di Artemidoro permettono di riconoscere dal confronto le diverse motivazioni, richieste e intenzioni dei
disegnatori, che sono alla base di ogni attività artistica. Lo
spettro dei pezzi in parte inediti e per la prima volta mostrati al pubblico va da disegni occasionali amatoriali, passando per schizzi d’artista ed accurati bozzetti (forse per
ornamenti tessili) fino a opere compiute come illustrazioni
o decorazioni di libri.
Per chiarificare in modo esemplare nell’arte antica l’impianto stilistico e di motivi delle rappresentazioni nel Papiro di Artemidoro, vengono esposti un mosaico con centauri e tigri ed una testa monumentale di Ercole, prestati
dalla Collezione di Antichità dei Musei Statali di Berlino.
Ad essi il mio ringraziamento, come pure alla Biblioteca
Nazionale di Berlino per il prestito di una carta geografica
della Spagna di Antonio Millo, che può essere utile nell’osservazione della carta geografica sul papiro per alcuni pittogrammi e disegni analoghi.
La cooperazione di diverse istituzioni della Fondazione
per il Patrimonio Culturale Prussiano sottolinea la versatilità del pezzo principale della mostra, che attira su di sé
l’interesse di molti rami scientifici, non solo della papirologia, ma anche di Storia antica, filologia classica, storia
8
marie Stauffer (disegni tessili) e Olivia Zorn (arte figurativa egizia) alcuni specialisti dei settori citati, che ringrazio
sentitamente per il loro contributo. Per il restauro dei pezzi
della mostra sono grato alle mie collaboratrici Gisela Engelhardt (calcare), Myriam Krutzsch (papiro) e Nina Loschwitz (argilla), per le riprese fotografiche degli oggetti
della Collezione di Berlino Sandra Steiß. Alle radiografie
del Papiro di Artemidoro hanno provveduto Duilio Bertani e Luca Consolandi (Centro di Riflettografia dell’Università degli Studi di Milano), alla preparazione dei file di
immagini la ditta Mixel S.r.l. (Milano). Il mio ringraziamento va inoltre agli editori del Papiro di Artemidoro
Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer e Salvatore Settis, così
come a Gianfranco Adornato, che hanno consentito l’accesso ai loro manoscritti, inoltre a Günter Vittmann per le
informazioni su P. 3048, e all’Associazione per la Promozione del Museo Egizio di Berlino per essersi generosamente accollata i costi di stampa.
Indicazioni tecniche:
Nel numero citato nella descrizione dell’oggetto,
l’abbreviazione “ME” indica il Museo Egizio di Berlino,
“P.” la Collezione di Papiri di Berlino. Le dimensioni sono
indicate nella successione altezza x larghezza (x
profondità).
9
Il rotolo di papiro
Come si spiegano le iscrizioni ed illustrazioni di vario genere del rotolo? Certamente all’inizio era stato progettato
di copiare sul rotolo un testo di geografia. Questo potrebbe
essere stato intrapreso nella biblioteca di Alessandria. In
mezzo e dopo i due grandi passi di testo (col. 1–3 e 4–5)
era stato lasciato ampio spazio per l’inserimento di carte
geografiche che dovevano accompagnare e illustrare il testo. Tuttavia, ancora prima del completamento della prima
carta (v. p. 15), il progetto sembra essere stato abbandonato
per ragioni sconosciute. Probabilmente il rotolo in quel
momento si trovava in un atelier di disegno per la realizzazione della carta geografica, e venne qui destinato ad altro
scopo: un maestro di disegno molto abile fece diventare il
verso del rotolo un campionario di motivi di animali, che
potessero servire come ispirazione per diversi progetti artistici. Nello stesso luogo, poi, gli apprendisti dell’atelier di
disegno potrebbero aver utilizzato la zona libera rimasta sul
recto per gli schizzi.
Ci sono giunti più frammenti appartenenti a un rotolo di
papiro originariamente più largo di 2,50 m e più alto di 32,5
cm. L’inizio e la fine del rotolo non ci sono giunti. I frammenti furono trovati insieme a numerosi altri papiri in un
involucro di “carta da macero” ridotta ad una specie di
carta pesta, e probabilmente aveva trovato utilizzazione
come cartonnage in una mummia. Nell’involucro c’erano
parecchi papiri di documenti di Alessandria risalenti al I
sec. d.C. Anche il rotolo di Artemidoro dovrebbe quindi
avere avuto origine ad Alessandria, tesi sostenuta inoltre
dalla scrittura calligrafica e dall’alta qualità dei disegni. A
giudicare dalla scrittura, il papiro risale probabilmente al
tardo I sec. a.C. (v. più avanti p. 13). A causa dell’umidità infiltrante molti passi del testo e disegni del recto si sono
stampati sul verso. Alcune tracce sul fronte sono leggibili e
interpretabili solo con l’aiuto di queste impronte sul verso.
Sul fronte del papiro, da sinistra verso destra, si trovano
due disegni di teste, tre colonne di testo, una carta geografica larga circa 1 m e due ulteriori colonne di testo, una
grande superficie piena di disegni di mani e piedi, e infine
di teste.
Il verso è completamente pieno di disegni di animali e loro
denominazioni.
10
Il testo
andati solo alcuni frammenti attraverso citazioni in autori
posteriori. Una delle citazioni si trova anche nel nuovo papiro, e ha quindi permesso l’identificazione dell’autore. Sul
rotolo ci sono giunti due lunghi passi di testo, nelle colonne
1-3 una premessa sul significato della geografia e dei compiti del geografo, nelle colonne 4-5 l’inizio del secondo libro con la descrizione della Spagna.
In questo libro Artemidoro espone i nomi della terra
(Hispania e Iberia) e la suddivisione politica in province, ne
spiega quindi la configurazione del territorio in generale e
infine descrive in modo dettagliato il litorale costiero, dai
piedi dei Pirenei meridionali in senso orario, passando per
Emporion (oggi Empùries), Nuova Cartagine (oggi Cartagena) e Gadeira (oggi Cádiz), fino al “grande porto”, la
odierna baia di La Coruña, all’estremità occidentale della
costa settentrionale. Artemidoro elenca numerose località
costiere e punti di riferimento che si potrebbero individuabili circumnavigando la Spagna, e riporta le distanze tra
loro in stadi.
Contenuto
Il fronte del rotolo (recto) inizialmente era stato scritto
con passi di testo del geografo greco Artemidoro, nato a
Efeso nel II sec. a.C. e che ebbe il suo massimo periodo di
splendore alla volta del I sec. a.C.. L’opera di Artemidoro
si basa sui suoi viaggi di esplorazione sulle coste del mare
conosciuto. A detta di geografi posteriori, aveva navigato
tutto il Mediterraneo ed era giunto oltre le colonne d’Ercole – ossia Gibilterra – fino all’“okeanos”, con cui si intende l’Oceano Atlantico, che nell’antichità era ritenuto la
fine del mondo.
L’opera principale di Artemidoro era nota nell’antichità
con il titolo di “Geografia“ e “Itinerario costiero”, ed era
composta da 11 libri in cui l’autore descriveva tutto il
mondo conosciuto, aggiungendo ai dati sulla posizione
delle località anche informazioni storiche ed etnografiche.
Così Strabone, il più famoso geografo dell’antichità, poteva
effettivamente definire l’opera “chorographia“, ossia “studio descrittivo delle località”. Tra i geografi posteriori era
famosa soprattutto l’affidabilità delle indicazioni di Artemidoro, in particolare l’esattezza nell’indicazione delle misure. Finora dell’opera di Artemidoro ci erano stati tram11
1) Disegni di teste e colonne 1–3 del Papiro di Artemidoro
12
Scrittura
Il Papiro di Artemidoro potrebbe quindi essere stato
scritto nel tardo I sec. a.C.
Poiché la forma delle lettere cambia nel tempo come accade tuttora, l’analisi della scrittura è un importante indicatore per la datazione di un papiro. Il papiro di Artemidoro è scritto in una bella grafia, con lettere distanziate tra
loro e uncini decorativi su molte. Lo sgravio fiscale di
Cleopatra del 33 a.C. presenta alcune forme veramente simili, come evidenzia il seguente confronto di alcune lettere
significative:
Lettera
Papiro di Artemidoro Papiro di Cleopatra
Delta (δ)
Eta (η)
Kappa (κ)
Ni (ν)
Rho (ρ)
2) Estratto dalla colonna 4 del Papiro di Artemidoro
13
3) P. 25239 = P. Bingen 45: Sgravi fiscali di Cleopatra per un romano, Alessandria, prima del 23 febbraio del 33 a.C., 24,2 x 21 cm
14
La carta geografica
Tra i due passi di testo citati era stato lasciato un ampio spazio libero vicino alla legenda del rotolo, in cui successivamente sarebbe stata inserita una carta geografica. È costituita
da semplici linee per segnalare strade o canali, linee doppie
larghe per identificare i corsi d’acqua, e vignette di vario tipo
per le località. Alcuni quadratini, infilati a intervalli regolari
lungo i fiumi e le strade, potrebbero indicare piccoli insediamenti. Allo stesso modo sono riconoscibili alcuni alberi e
una catena montuosa. Simili pittogrammi si trovano anche
in carte geografiche moderne, come nell’esempio della carta
geografica della Spagna di Antonio Millo in mostra (fig. 5).
Come mostra la mancanza di nomi di località e fiumi, la
carta è rimasta incompiuta. L’identificazione della regione
rappresentata si rivela quindi molto difficile. Anche la scala
non è determinabile. Si deve però supporre che la carta sia
in relazione contenutistica con il testo geografico, e si riferisca alla penisola iberica. In ogni caso si tratta della prima
carta geografica originale giuntaci dall’antichità greco-romana che è rimasta.
All’epoca dell’Alto Egitto risale la carta geografica della
regione delle miniere a Wadi Hammamat (Torino Museo
Egizio, inv. 1879-1899-1969), inoltre alcuni disegni topografico-architettonici, tra cui il disegno degno di nota di un
4) P. 15782: Progetto di costruzione di un tempio, intorno al 1200 a.C.,
Tebe (?), 19,5 x 30 cm
tempio dell’epoca del Nuovo Regno, in cui sono rappresentate in sezione orizzontale colonne e pareti, mentre in
sezione verticale le porte e la vicina montagna rocciosa (in
colore rosa con punti marroni). La genuinità del disegno
costruttivo è confermata dalle indicazioni di misura incluse in scrittura ieratica di singoli elementi costruttivi.
15
5) Carta della Spagna dall’Atlante Geografico di Antonio Millo del 1586, Biblioteca Nazionale di Berlino, Ms Ham. 446, 23v/24r seg., 51 x 88 cm
16
6) Estratto della carta geografica sul recto del Papiro di Artemidoro
17
Disegni di animali sul verso
ed in particolare parecchi animali selvatici in scene di lotta.
Poi due animali fantastici sono quasi incastrati tra loro
nell’estratto raffigurato: un mostro marino a forma di serpente (“Thynnopristis”), con grandi fauci e spuntoni sulla
schiena, è avvinghiato ad un essere a metà tra un pesce
spada e un gatto selvatico (“Xiphias”), ed entrambi si mordono reciprocamente sulla coda. Qua e lì animali singoli
sono raggruppati, dall’alto in senso orario si osservano
un’oca egizia (“Chenalopex”), un uccello tipo cigno (“Aigilops”), un galliforme (“Korakos”), un uccello dalle lunghe
gambe (“Hydroskopos”), un pescepalla (“Kykliskos”), un
pescegatto (“Hierax”), un pesce sega (“Prion”), un castoro
esotico (“Kastor”), un pesce marino denominato “lepre”
(“Lagos”), un cosiddetto “capro selvatico” (“Kriagron”)
ed un mitico uccello predatore (“Stymphalis”).
Che scopo potevano avere avuto i disegni di animali?
Poiché le rappresentazioni di animali, in particolare selvatici, nell’antichità erano amati come motivi per mosaici e
pitture murali, si potrebbe pensare a schizzi per opere di tal
genere. La raffigurazione di pantera e tigre nella scena di
lotta del mosaico dei centauri potrebbe ricordare il papiro
nel modo di rappresentarli.
Sulla parte posteriore del rotolo (verso) sono stati disegnati
numerosi animali di qualità eccellente. Una breve nota (raffigurata a p. 3) informa sulle diverse specie che sono rappresentate nel catalogo, ossia animali di acqua, di aria e di
terra. Accanto ad animali reali, come la giraffa, il leone, la
tigre, il leopardo, l’elefante e l’oca-volpe egizia, compaiono
anche esseri misti di origine fantastica, come il cane-stella e
il pantero-coccodrillo. In più occasioni viene applicato
all’immagine uno sfondo naturale, come erba o terreno
roccioso.
Tutti gli animali raffigurati sono provvisti di denominazione, probabilmente aggiunti dallo stesso disegnatore.
Come strumento di disegno per i contorni è stato utilizzata
una canna appuntita, per le superfici una più larga; le figure
di animali, come per i disegni sul recto, sono realizzate con
inchiostro nero, grigio e mescolato. Per contro, nei disegni
di animali non si trovano ombreggiature.
La scrittura dovrebbe essere datata poco dopo quella del testo sul recto, probabilmente all’inizio del I sec. d.C.
Per quanto riguarda l’ordine dei disegni, non è individuabile alcun consistente principio, e anche la successione
temporale dei disegni è indefinita. La maggior parte degli
animali sono rappresentati singolarmente, alcuni in gruppi
7) Animali singoli e scene di lotta di animali sul verso
del Papiro di Artemidoro
18
19
Un ulteriore parallelo è la denominazione degli animali
con nomi comuni, che si trova anche su alcuni mosaici.
Tuttavia, in questa interpretazione bisogna considerare che
le singole figure sono disegnate sul papiro indipendenti
l’una dall’altra, e che i disegni di animali non sono ordinati
per grandezza. Nel suo complesso non si può quindi trattare di bozzetti per una determinata opera, ma piuttosto di
un catalogo di campioni con un ricco repertorio di motivi
di animali. Tale manuale potrebbe essere servito tanto ad
apprendisti per gli esercizi di disegno quanto ad artisti di
livello avanzato, che vi potevano trarre ispirazione per lavori di vario genere.
8) Tigre sul verso del Papiro di Artemidoro
20
9) Collezione di Antichità di Berlino, Mos. 1: mosaico con centauri da Tivoli, ca. 130 d.C., 58 x 92 cm
21
Disegni e incisioni di animali
su papiro, ostraka e pergamena
Lo spettro di disegni e dipinti su papiro, ostraka (argilla e
cocci calcarei) e pergamena della Collezione di Berlino spazia a livello concettuale da semplici disegni occasionali, passando per schizzi artistici per la preparazione di opere sofisticate, fino a scene figurative compiute pensate come
illustrazioni di libri, dal Nuovo Regno fino all’epoca islamica. Tuttavia, i confini tra le categorie sono flebili e
spesso, per il contesto mancante o la trasmissione frammentaria, il motivo e lo scopo di destinazione dei lavori non
sono determinabili.
Nel primo gruppo di disegni occasionali per passatempo
potrebbero essere i disegni di sciacalli (anche di una testa
umana, v, p. 43) sotto i conti del sacerdote e del tesoriere
reale Djedmontiufanch, che da quest’ultimo potrebbero
anche essere stati scritti. Si trovano sul retro di un papiro
con un inno al dio Ptah.
L’effettiva relazione delle rappresentazioni con il testo non
è identificabile. Vista la realizzazione sbrigativa, non si può
pensare a disegni modello.
10) P. 3048 verso (estratto): disegni di sciacalli sotto conti,
seconda metà del IX sec. a.C., Tebe, 26,5 x 61,7 cm
A cura di: G.Vittmann (in preparazione)
22
Anche nell’arte egizia del tempo dei faraoni le rappresentazioni animali sono molto amate. Gli animali venivano
riprodotti nel loro ambiente naturale, ma anche come simboli della potenza regale e forme di apparizione divina.
La rappresentazione di un coccodrillo su una giara, verso
la quale si affretta da destra un uomo (non raffigurato) potrebbe essere un semplice disegno per passatempo, una
scena quotidiana che potrebbe essere stata ispirata da una
Un ulteriore esempio di combinazione di testo ed immagini senza effettiva correlazione è la rappresentazione figurativa di un uccello dal collo lungo sotto e vicino a parole in lingua copta. Queste costituiscono l’inizio di una
formula divina cristiana che non è portata a termine. L’uccello ha un lungo becco, un ciuffo di piume sul capo e chiaramente una ruota come il pavone. Che si tratti di una specie di struzzo, o forse piuttosto di un animale fantastico?
11) P. 22249: esercizio di scrittura copta (?) e disegno di animale,
VI-VII sec., 8,3 x 12,2 cm
12) ME 12610, giara con disegno di un coccodrillo,
ca. 1400 a.C., ceramica, 18 x 15 cm
23
visita al santo coccodrillo a Coccodrillopoli. La particolare
posizione seduta del coccodrillo, con la coda arcuata all’indietro, si trova anche in scene di palude raffigurate sulle pareti in numerose tombe tebane.
In contrasto con i disegni citati finora, nell’esempio di
un ostrakon inciso su entrambi i lati è chiaramente riconoscibile un’intenzione pratica come modello; gli schizzi di
animali sono schemi di dettagli da realizzazione in opere
più grandi: la testa di pantera rappresentata frontalmente si
ritrova sull’abito del sacerdote, il cobra rialzato seduto su
15) ME 3312, ostrakon: persico del Nilo, ca. 1150 a.C.,
calcare, 8,5 x 14,5 cm
13) e 14) ME 14760, ostrakon: testa di pantera / serpente,
ca. 1200 a.C., calcare, 14 x 12,5 cm
24
un cesto con corona del Basso Egitto è simbolo di una delle
due divinità della corona che dovrebbero proteggere il re e
viene usato in spiegazioni.
Anche i disegni su ostraka sono spesso rappresentazioni
di dettagli di grandi contesti di scene. Il persico del Nilo disegnato in linee sicure e chiare apparterrà a una rappresentazione in riva all’acqua.
Uno schema di dettaglio di altissima qualità rappresenta
nuovamente il seguente minirilievo: alcuni disegni di scrittura geroglifica rappresentano diversi animali, mammiferi,
uccelli, insetti ed anfibi, che erano note agli Egizi dall’ambiente circostante. In iscrizioni dalla forma elaborata vengono riprodotti in modo molto dettagliato animali per cui
sono stati fatti esercizi precedentemente su ostraka e piccole
tavole in rilievo. La figura di un ariete in cammino, il simbolo del dio Amun, mostra la perfetta elaborazione di un geroglifico. Cfr. anche la rappresentazione di rondini (fig. 28).
Un coccio di brocca ripulito da una vecchia iscrizione
presenta una combinazione di diversi motivi, che mostra
sul lato destro un ibis in piedi (il geroglifico per “che
16) ME 20675, studio di scultura di capro, III sec. a.C.,
calcare, 15,4 x 15,8 cm
17) ME 21455, ostrakon, nano e ibis, XII sec. a.C.,
Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm
25
18) ME 21770, ostrakon:uccelli, XIII sec. a.C.,
Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm
trasfigura”), sopra un disco solare come simbolo del dio
Ra. A sinistra c’è una divinità nana che tiene un serpente,
di cui una parte del corpo e delle chiome sono riconoscibili. La ragione per cui sono stati accostati i due elementi, qui, come in alcuni altri casi, non è univocamente
determinabile.
Al contrario, è classificabile come semplice studio preliminare di geroglifici il coccio con rappresentazioni campione colorate di diversi uccelli.
Il foglio per schizzi, usato da entrambi i lati, con la figura
di un animale dal lungo collo sul verso (per il recto, v. p. 44)
potrebbe essere servito come schema di un lavoro in una
19) P. 14027 verso: disegno di animale, VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cm
A cura di H. Froschauer (in preparazione)
bottega artistica. L’animale condotto al guinzaglio ricorda
nella testa e nella forma del collo una giraffa, che è comparabile con quella sul Papiro di Artemidoro.
26
21) ME 3317, ostrakon: gatto davanti all’altare, ca 1400 a.C.,
Tebe-Ovest (?), calcare, 9,5 x 15,5 cm.
Anche l’idea di un cammello è attraente: il margine appena
visibile potrebbe anche essere una gobba. Altrimenti, fa
pensare ad un essere misto inventato. Per esempio, ai Greci
era noto con il nome di “cammello-pantera” una specie di
“giraffa fantastica” che presentava caratteristiche di entrambi gli animali.
Dopo i semplici esercizi di disegno principalmente di
oggetti singoli dobbiamo citare ora rappresentazioni elaborate più forti di gruppi, che danno l’impressione di essere descrizioni di scene da favole o miti, sebbene non si
possa nominare un concreto modello narrativo.
20) Giraffa sul verso del Papiro di Artemidoro
27
“Dionysiaca” di Nonno di Panopoli.
Poiché il disegno si trova sul retro (verso) di una fattura di
epoca arabo-bizantina (VI-VII sec.), la rappresentazione
Così la scena, disegnata su un ostrakon calcareo, di un
gatto davanti ad un altare (fig. 21), che sembra parlare con
un’oca risvegliata a nuova vita, probabilmente è basato su
un racconto favoloso che viene illustrato dalla rappresentazione colorata.
Una drammatica scena di battaglia a colori vivaci si trova
su un foglio di papiro (fig. 23): un uomo in tunica rossa,
armato di elmo, scudo e lancia, colpisce alla gola un animale
selvatico dai lunghissimi artigli, e già fuoriesce sangue. La
rappresentazione sarebbe appropriata come illustrazione di
un libro, forse per un racconto dionisiaco. Ma poiché sul
papiro non si trova alcuna legenda esplicativa, l’interpretazione resta difficile. Se l’animale sia una leonessa, una pantera o un’altra specie, è ancora dibattuto. La forma della testa e le piccole orecchie rotonde assomigliano a quelle della
rappresentazione del “pantero-coccodrillo anfibio” nel Papiro di Artemidoro (fig. 24).
Una pantera si trova anche su un disegno di epoca posteriore (fig. 22), come accompagnatrice del dio Dioniso,
che tiene il tirso nella mano sinistra. Il disegno abilmente
realizzato colpisce per la postura del corpo atipica di Dioniso con la gamba destra piegata in posizione di corsa.
Dovrebbe essere possibilmente riprodotta una determinata
scena, ossia la trasformazione di Dioniso in una pantera
per mezzo di un movimento di salto, descritta nell’opera
22) P. 9927 verso: Dioniso con pantera, VI-VII sec., 13 x 18 cm
A cura di: H. Froschauer (in preparazione)
28
è uno schizzo o un disegno di bozzetto, forse per un mosaico, l’intaglio
di una sedia oppure anche un’illustrazione di libro.
Un ulteriore foglio unico frammentario con una determinata scena
contiene vivaci rappresentazioni a colori, rare su papiro (fig. 25). Vi sono
rappresentate tre persone: quella a sinistra con vesti colorate e pantaloni
sembra consegnare quella al centro,
un uomo nudo, a quella a destra, a sua
volta vestita.
Degno di nota è il dettaglio di un
vaso con ceppo d’albero, forse emblema di un giardino circostante? Probabilmente vi è rappresentata la consegna al re Mida dell’accompagnatore
23) P. 5004: scena di battaglia o di caccia
con animali selvatici, III sec. d.C. (?), 9 x 13,5 cm
24) Teste del “pantero-coccodrillo”
sul verso del Papiro di Artemidoro
29
porti di scrittura. Anche decorazioni pulite di libri non si
presentano spesso. Un codice di pergamena medievale bilingue, contenente il vangelo di Luca in lingua greca e
copta, è adornato con disegni di uccelli colorati.
Un disegno variopinto di qualità eccellente si può trovare su un foglio di pergamena risalente già al periodo islamico, la rappresentazione di un cane sotto un cavallo. Il
campo dell’immagine viene circondato al margine sinistro
da segmenti circolari infilati uno all’altro. I quadrupedi
sono disegnati in contorno nero e dipinti a colori. Il cane
ricorda nel suo aspetto il levriero da ferma con la coda arrotondata tipico dell’Egitto, che nelle rappresentazioni di
caccia viene spesso combinato con il cavallo. Contenuto e
finalità d’uso del foglio non sono determinabili con precisione. In effetti, il materiale di pergamena gioca a favore di
una pagina da un codice illuminato, contro tuttavia la grandezza del foglio (diametro ricostruito del campo dell’immagine: 25 cm), il verso non scritto e il formato rotondo.
Forse il foglio venne perciò più facilmente usato come
schema per un mosaico o una pittura murale.
di Dioniso, Sileno, che si era perduto in Frigia essendo
ubriaco. Un’interpretazione sicura non è perciò minimamente possibile.
Vere illustrazioni di libri, ossia figure integrate in un testo letterario, si trovano molto raramente su antichi sup-
25) P. 13982: scena di tre figure, II-III sec., 8,5 x 13,5 cm
30
26) P. 8771 Parte pelosa: vangelo di Luca,
XI sec. d.C., 17 x 19,3 cm
26a) Estratto dalla P. 8771 pagina pelosa con uccelli
27) P. 22259: Cane e cavallo su pergamena,
X-XII sec., 11,5 x 23 cm
A cura diz H. Froschauer (in preparazione)
31
Bozzetti grafici e plastici
Accanto ai puri manuali per motivi in cui i disegni sul verso
del Papiro di Artemidoro sono a titolo esemplificativo, ci
sono anche disegni modello per proiezioni artistiche concrete. Questo mostrano i disegni di pianificazione che seguono la tradizione egizia su un papiro dall’Alto Egitto, in
cui sono disegnati su una griglia rossa animali e una divinità. L’utilizzo di linee guida per la proporzionalità ottimale
del corpo è riservato per questo tempio egizio per tutta
l’epoca egizia. Di norma il suolo è stato provvisto di un
modello di trama, in cui potevano essere preliminarmente
schizzate tutte le forme in grandezze corrispondenti e poi
pitturate o elaborate in rilievo. Diversi stadi che portano
alla conclusione fanno decidere sui disegni: a sinistra sono
rappresentati balena e gallo in colori potenti e forme compiute.
Il primo disegno può essere contrapposto con una rappresentazione in rilievo, che fungeva da modello per scultura, con due balene che appartengono allo stesso tipo. Segue al centro del papiro un disegno preparatorio rosso
certamente di un disegno di arti inferiori di un leone, che è
rimasto incompiuto.
In pennellate sottili nere su disegno preparatorio molto tenue rosso è riconoscibile la parte posteriore di un avvoltoio.
28) ME 22588: modello in rilievo di due rondini,
III sec. a.C., 9 x 16,6 cm
La rappresentazione di questa visione fa presupporre, che
fosse stata pensata una realizzazione plastica del modello. In
inchiostro nero più forte con sottolineatura nera sono disegnati una divinità del sole con la testa di falco e corpo di leone,
e con inchiostro rosso più tenue il dio gnomiforme Patäke,
sotto di questo un disegno preparatorio rosso incompiuto del
dio Thoth dalla testa di ibis.
29) P. 13558b: disegni modello su griglia, II sec. a.C.,
elefantino, 24,5 x 36,5 cm
32
33
modello della sfinge di Berlino, completato con il progetto
di una sfinge.
Questo progetto mostra una sfinge da tutti i punti di vista,
dall’alto, di fronte e di lato. Da ciò potrebbe essere stata abbozzata una figura tridimensionale.
Il modello della sfinge mostra la caratteristica mappatura
che serviva allo scultore come aiuto per l’adeguata erosione
e modellatura della pietra. Vengono aggiunte le rappresentazioni di una sfinge attraverso un minuscolo disegno occasionale di epoca araba.
Sul modello di scultura di un leone che si gira sono ancora
visibili vicino al bordo inferiore i resti delle linee proporzionali originali, mentre le linee rose orizzontali potrebbero
essere servite per scopi didattici al rilievo già finito, per poter copiare il motivo in seguito in una contesto generale più
grande. Poiché il leone presenta un movimento particolarmente forte per l’arte egizia, è stato necessario facilitare il
trasferimento per mezzo di linee guida.
Il senso delle linee di proporzione nel processo di lavoro
della scultura egizia si evidenzia in modo molto chiaro nel
30)ME 23007: modello in rilievo di un leone che si gira,
12,3 x 14,6 cm
31) P. 23870 verso: sfinge,
IX sec. d.C., 9,5 x 5,8 cm
34
Antichi disegni tessili
Un tipo totalmente diverso di disegni modello su papiro
sono gli schemi colorati per la preparazione di decori su
tessuti. Al più tardi dal I sec. d.C. esistevano in Egitto botteghe tessili specializzate adibite alla creazione di vestiti
ornati, visibilmente elaborati e per la produzione di oggetti di arredamento domestico come cuscini, coperte,
tendaggi e tende.
Le decorazioni colorate per vestiti, coperte e cuscini
sono creati fino in epoca araba quasi invariabilmente con la
tecnica della tessitura. La tessitura è una tecnica tessile speciale su modelli. Per la creazione dei modelli campione i tessitori usavano schemi dipinti su papiro.
Questi disegni campione, oggi detti anche cartoni, venivano fissati provvisoriamente dietro la catena e potevano
essere riutilizzati più volte.
Dall’Egitto ci è giunta una grande quantità di tali cartonati di tessitura. Molti dei bozzetti sono delineati in
forma di tipiche decorazioni di vestiti.
Mostrano i contorni di strisce rettangolari, le cosiddette
clavi, ed elementi decorativi quadrati o rotondi, chiamati tabulae od orbiculi. Altri schemi sono realizzati in scala maggiore, a prova del loro uso per la creazione di strisce decorative sui tendaggi.
32) P. 11775 (estratto): vista di una sfinge,
con disegno ricostruttivo di M. Krutzsch,
III-II sec. a.C., 34 x 54 cm
33) ME 22445: modello di sfinge,
III sec. a.C., 13 x 27 x 10,5 cm
35
antichità. Anche nel Papiro di Artemidoro si trova un uccellino raffigurato similmente, che porta la denominazione finora non conosciuta di “Keratinos“ (“corno“).
Il seguente schema tessile (fig. 36) offre in due schemi,
Caratteristiche comuni di tali cartoni sono forme chiaramente riconoscibili, spesso la forma profilata e la rinuncia
sostanziale ai dettagli, in modo da rendere il bozzetto chiaramente leggibile e facile da eseguire per il tessitore.
Nella Collezione Papirologica di Berlino è custodita una
ricca e unica collezione di tali modelli di tessitura. Il loro repertorio di forme abbraccia tutti i temi amati nell’antichità,
come motivi di caccia, esseri marini, scene con divinità del
Nilo, putti, scene bucoliche, motivi di giardini e paradisiaci,
e molti altri. Sebbene la provenienza da Hermupolis sia accertata solo per un esempio (P. 9926), probabilmente deriva da lì la maggior parte del reperto. Il confronto con i numerosi tessuti egizi giunti a noi permette di stabilire
chiaramente la loro funzione, e consente una datazione approssimativa. Gli esempi scelti mostrano come sia amato
anche il motivo delle composizioni floreali, o ghirlande, e
degli uccelli nell’arte decorativa tessile. Il loro favore continua anche nell’arte copto-cristiana.
Nel primo esempio (fig. 34), il disegno del bordo modellato sulla linea di contorno mostra chiaramente che si tratta
di uno schema tessile. Le due strisce orizzontali collegate con
uccelli potrebbero essere uno schema per un clavo manica.
A sinistra della doppia striscia sono riconoscibili ancora i disegni preparatori con inchiostro tenue. Quaglie, volatili da
roccia e altri sono tra i motivi amati nella tessitura della tarda
35) Uccellino sul verso
del Papiro di Artemidoro
34) P. 9923: strisce di manica, IV-V sec.,
provenienza sconosciuta, 7,4 x 6,3 cm
36
36) P. 13275b: schema per
due elementi decorativi,
IV-V sec., 9,5 x 5,2 cm.
A cura di: Stauffer 2008,
cat. 28
che potrebbero appartenere a una doppia striscia per
manica o a strisce e tabula orizzontale, una scena del
Nilo con i singoli motivi classici, come piante di loto
in diversi stadi di maturazione, svariate specie di pesci
e uccelli, ragazzi del Nilo (in alto a destra). I motivi figurativi sono disegnati ancora prossimi a quelli antichi e dettagliatamente, le piante concepite in modo
naturalistico.
Su un ulteriore schema (fig. 37), a cui appartiene un
altro piccolo frammento di Torino (Museo Egizio,
inv. suppl. 2200bis), ci è giunta una riquadratura (tabula). La sua superficie è suddivisa in un circolo centrale e quattro circoli laterali che racchiudono un uccello d’acqua. Nel quadro dell’immagine centrale
sono riconoscibili a destra una nereide seduta, sotto
di lei un leopardo marino che nuota, sotto ancora un
centauro marino con le braccia spalancate, sulla sua
testa un pesce girato a destra. Sul largo bordo intorno
al campo dell’immagine centrale scene del Nilo con
rami di loto, anatre, pesci e leopardi marini riempiono
lo spazio tra i medaglioni.
37) P. 9926 (a destra): schema tessile per campi decorativi quadrati
e strisce perpendicolari, Hermupolis, V-VI sec, 16,5 x 8 cm
A cura di: Stauffer 2008, cat. 37
37
Disegni sul recto
Una gamma completa di uccelli realistici di colore verdeblu contiene il frammento di un bozzetto per il bordo di
una tenda o tendina. Da un pozzo o fontana si alza un
verde stelo che si divide simmetricamente in due vitigni,
sorvolati dagli uccelli in stile arcadico, che finiscono in fiori
di loto rosa e bianchi.
Come il verso, anche il recto del papiro, abbandonato il
progetto di creare un manuale di geografia, è stato utilizzato per un nuovo scopo, ossia lo studio delle singole
membra del corpo umano: 24 disegni di singli teste maschili e femminili, mani e piedi – oltre ad un disegno decorativo – sono stati inseriti negli spazi lasciati liberi da
testo e cartina, tra cui due disegni di teste (il cosiddetto
“Agraphon“) e quattro alla fine del rotolo, così come 9
disegni di piedi e 6 di mani tra le colonne di testo 3 e 4,
avrebbero dovuto essere introdotti nella prima parte del
rotolo rimasta non scritta, dove secondo il progetto originale avrebbe dovuto certamente essere inserita una seconda carta.
Le teste, i piedi e le mani sono rappresentate artisticamente in diverse posizioni. Si tratta ovviamente di immagini di figure ellenistiche, statue e busti ritratti che gli
apprendisti hanno finito per motivi di studio nell’atelier
dell’artista. A favore del carattere di eserciziario sono la
variegata qualità, la molteplicità della realizzazione, a
volte correzioni riconoscibili e l’utilizzo delle stesse immagini preparatorie per più disegni.
La prospettiva alternata e la rappresentazione di ombre
mostrano che i modelli per i disegni avrebbero dovuto
38) P. 13275a: schema per un bordo decorativo (?), IV-V sec., Hermupolis,
6,5 x 6,5 cm A cura di: A. Stauffer 2008, cat. 61
38
essere stati oggetti plastici, e non solo rappresentazioni
grafiche come un quaderno di schizzi.
Disegni di teste
Il primo disegno, a sinistra vicino alla prima colonna, offre
la visione a tre quarti della testa di un uomo barbuto di
mezza età. L’angolo di un mantello sulla spalla sinistra indica che la figura era vestita. L’orecchio sinistro è certamente corretto da un ricciolo di barba.
I motivi delle rughe di pensieri accentuati, dello sguardo
concentrato degli occhi serrati e della barba fanno propendere per quanto riguarda la persona ritratta ad un filosofo ellenista.
Possibili candidati per una prova sono tra l’altro i rappresentati della scuola di filosofia di Epicuro, Metrodoro
ed Ermarco di Mitilene. Di questi dovrebbe essere preso
in considerazione per primo Metrodoro (331/30–278/7
a.C.), i cui ritratti rivelano un parallelo iconografico
esatto con il disegno corrente: anche in quella rappresentazione di viso un ricciolo di barba lancia un ricciolo
forte ricurvo sul sinistro direttamente sulla guancia sinistra ai margini della barba.
Il secondo disegno posto sotto il primo mostra di profilo
39) Primo disegno di una testa sul recto del Papiro di Artemidoro:
filosofo ellenistico?
39
il viso di un vecchio con labbra piene, sopracciglia poderose,
rughe profondamente solcate e rughe invece senza barba.
L’espressione del viso potente fa pensare alla rappresentazione di un dio, una prova determinata è invece difficile.
Il modello per il disegno appartiene in ordine temporale
al II sec. a.C., come mostra con un confronto la plastica
forma della barba con una testa di Ercole monumentale
dalla Collezione Antica.
40) Secondo disegno di una testa: immagine di divinità?
41) Testa di Eracle, Collezione antica di Berlino, Sk 1675,
pergamena, II sec. a.C., altezza: ca. 50 cm
40
sono giunte a noi. Ricordano per tipologia e stile alle statue
dell’età della Grecia classica (V – IV sec. a.C.), sebbene i
modelli su cui sono stati disegnati dovrebbero essere stati
copie romane classicistiche del periodo di del papiro.
Nella testa a sinistra la struttura del viso, il tipo di acconciatura dei capelli con anello e i riccioli cadenti lunghi dietro le spalle parlano per un’identificazione del dio Apollo.
La testa posta a destra deve essere ascritta vista la feroce espressione del viso con sopracciglia verso il basso, labbra
carnose e il mento completo forse a una delle mitiche figure paurose note come gorgoni.
Disegni di teste e persone come esercizi
Nel Museo Egizio e nella Collezione Papirologica si trovano disegni come pure incisioni e rilievi di rappresentazioni singole di visi e teste su ostraka.
Sono per lo più bozzetti, schizzi, copie, esercizi o anche
pezzi di studio. Informano sul modus operandi degli artisti
e la loro scelta del motivo.
Alcune volte si devono dimostrare schemi diretti per gli
schizzi, come mostra l’ostrakon con il rilievo di un re.
Al contrario del corpo, che è solo flebilmente schizzato,
l’artista ha riposto grande valore nella realizzazione della
testa. La fascia per capelli con entrambi i cobra indica la
42) Disegni di teste sul recto del Papiro di Artemidoro
Degno di nota è il copricapo dei capelli della testa attraverso un velo, che si ritrova isolato in alcune rappresentazioni del dio Crono, ossia Saturno.
Come per le parti del testo, anche per i disegni venivano
utilizzate penne (calami), tuttavia di vari tipi, ossia a punta
stretta o larga. Oltre all’inchiostro nero ne è stato usato anche uno pieno d’acqua.
Dopo gli studi anatomici di mani e piedi (v. p. 45), alla
fine del recto seguono ancora disegni di teste, di cui sei
41
rappresentazione di un re. Si tratta di Amenofi I (15141493 a.C.), che come fondatore e protettore dell’insediamento di artisti Deir el Medina, vicino alla Valle dei Re, fu
onorato postumo nella diciannovesima Dinastia (1292–
1190 a.C.) e fu rappresentato in alcune tombe. Lì l’artista
ha sicuramente schizzato questo motivo.
44) ME 21449, ostrakon: re, ca. 1200 a.C.,
Deir el-Medina, calcare, 20,5 x 14,5 cm
Spesso i bozzetti non sono da considerare concreti modelli, ma studi preliminari o esercizi di disegno. La testa disegnata su un ostrakon mostra più approcci dell’artista di
quanto non abbiano ancora fatto.
43) ME 9657, ostrakon: Testa di uomo,
ca 500 a.C., ceramica, 8 x 7,5 cm
42
spesso tuttavia esageravano la realtà.
Le caratteristiche all’inizio sicuramente ritrattistiche del
soggetto rappresentato si sono accresciute in caricaturistiche: gli occhi enormi, le guance gonfie e le labbra grosse,
rabbiosamente incurvate verso il basso vengono accentuati
in modo particolare dalle tinte dominanti introdotte.
La testa delineata con mano leggera e con pochi tratti su
un papiro con calcoli (v. p. 22) può essere anche un esercizio occasionale per passatempo.
Eccezionale è la rappresentazione di un viso umano dipinto di profilo in rilievo marcato con gote piene. Questo
ostrakon viene da Amarna, un tempo città di residenza di
Akhenaton (1353-1336 a.C.), durante il cui regno furono
introdotte nuove norme nell’arte. In questo periodo si dava
molto valore a riproduzioni di soggetti individuali, che
46) P. 3048 verso (particolare): disegni di una testa di persona,
seconda metà del IX sec. a.C.,Tebe, 26,5 x 61,7 cm
Edizione: G.Vittmann (in preparazione)
45) ME 20673, ostrakon, profilo di uomo, ca. 1340 a.C.,
Amama, Lalkstein, 10 x 7 cm
43
Tra le rappresentazioni di teste su
papiro bisogna citare ancora altri due
pezzi di epoca bizantina: un foglio di
schizzi sul cui verso è rappresentato
un animale (v. p. 26, fig. 19) e che
contiene una rappresentazione chiaramente incompiuta di una donna
nuda (?). Sulla base del copricapo,
che per mezzo di confronti iconografici può possibilmente essere attribuito a una corona (da muro?) o
anche essere considerato come pelle
d’elefante stilizzata, potrebbe essere
individuata nelle personificazione di
Alessandria o dell’Africa alle rappresentazioni che si stavano ampiamente diffondendo di Tiche, ed esser
servito come schizzo per esse.
Il disegno di un gruppo di tre figure, realizzato in brevi abili tratti,
con inchiostro nero e marrone, in
considerazione alla luce dell’aureola
della persona rappresentata a destra
potrebbe appartenere a una scena
cristiana.
47) P. 14027 recto: disegno di una donna,
VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cm
A cura di: H. Froschauer (in preparazione)
44
48) P. 14027 disegno di tre figure,
VI sec. d.C., 14,5 x 9 cm
Disegni di mani e piedi
La sezione chiude con un divertente disegno caricaturale
di un essere androgino con l’acconciatura di un pifferaio,
unico disegno su un foglietto altrimenti vuoto.
Contesto e collocazione temporale rimangono indefiniti.
Negli studi anatomici di mani e piedi, oltre alle possibilità
grafiche di variazioni attraverso l’utilizzo di calami spessi o
sottili così come di inchiostro nero o grigio, compare la tecnica dell’ombreggiatura. Viene utilizzata soprattutto per la
rappresentazione di ombre, attraverso cui le figure acquisiscono un effetto spaziale. L’intento dei disegni sembra essere una riproduzione possibilmente precisa delle forme
dei singoli arti in diverse posizioni, in cui anche le sezioni
ossee e talvolta perfino il sistema vascolare sono illustrate
realisticamente. La maggioranza dei disegni di piedi e mani
sono tagliati all’articolazione a forma ellittica, due mani
sono invece disegnate con le maniche della veste. Questa
prassi così come le rappresentazioni di ombre fanno presumere che le figure siano copie di modelli plastici di mani
e piedi. Questi erano probabilmente orientati sui tipi di statue dell’epoca classica ed ellenistica. La qualità dei disegni
è varia, ed alcuni sono rimasti incompiuti; così al piede sinistro riprodotto lateralmente all’estrema destra nell’immagine fino all’altezza delle dita non è stata disegnata completamente la pianta.
49) P. 30402: disegno a linee di figura umana, 8,8 x 6,5 cm
45
50) Studi di disegni di mani e piedi sul recto del papiro di Artemidoro
46
Studi di scultura e modelli di studio
Anche nelle botteghe artistiche egizie la realizzazione nitida, precisa e proporzionale di mani e piedi così come di
teste richiedeva particolare accuratezza. Questo mostrano
in particolare nell’arte plastica i pezzi di esercizi derivanti
da botteghe di scultori, in cui un motivo veniva ripetuto
più volte.
L’ostrakon (fig. 51) mostra diversi tentativi che rappresentano mani a pugni uniti. Agli artisti egiziani tuttavia non
importava un’immagine anatomica esatta, ma la riproduzione ottimale di una parte del corpo idealizzata, che permetta all’osservatore di poter identificare immediatamente
la cosa rappresentata.
Gli ostraka venivano utilizzati come quaderni per
schizzi e spesso fittamente decorati con motivi che si ripetevano. Il piccolo formato permetteva di portarlo con
sé, così si poteva avere sempre a portata i propri schemi.
Un esempio particolarmente bello è il piccolo cubo che
sulle sue facce mostra diverse parti del corpo in rilievo.
In pochissimo spazio sono riuniti le parti più importanti
di una figura umana. Il cubo può essere servito da pezzo
di studio o “quaderno di schizzi” da tascabile.
Per l’esecuzione di statue plastiche nelle botteghe artistiche erano a disposizione come pezzi di studio numerose
51) ME 20671, ostrakon:
schizzi di mano, VII sec. a.C.,
calcare, 9,9 x 13 cm
52) ME 29602,dadi:
mano, piede, busto, VII sec. a.C.,
calcare, 4,5 x 3,5 x 3 cm
53) ME 20788; 19747; 15316: schemi di scultura di piedi,
III sec a.C., 8 x 5,4 x 16 cm; 8 x 5,5 x 15 cm;
9,5 x 5,7 x 16 cm
47
sculture in vari stadi di elaborazione. I singoli livelli di sviluppo della tecnica scultorea si evidenziano nei tre modelli
di piedi e teste di re: all’inizio viene preparata su un blocco
una griglia per poter fissare le proporzioni delle singole
parti del viso. Quindi viene scolpita la forma, il viso è sezionato in unità quadrate. Nel corso successivo vengono da
qui modellate le forme reali. Il prodotto finale è una scultura esattamente corrispondente alle proporzioni di un predeterminato canone. I numerosi studi di scultore e le sculture non terminate che sono state trovate nella bottega di
Thutmosis ad Amarna consentono la visione migliore nel
modus operandi di uno scultore. Poiché in quel periodo veniva impiegato un particolare stile artistico, anche l’elaborazione è proseguita in modo diverso rispetto a botteghe posteriori. Dopo aver delineato a grandi linee un corpo da un
blocco di pietra le forme sono state modellate delicatamente. Le sculture sembrano nascoste sotto un panno, che
deve essere ancora solo tolto per rendere visibile il corpo
compiuto. La figura in ginocchio di un re con corona blu
mostra le linee in cui l’artista deve ancora togliere pietra.
54) ME 8957; 11648; 4436, modelli di scultore: re, III sec.a.C., calcare,
13,5 x 11,5 x 7 cm; 10,8 x 10,3 x 5,4 cm; 20,5 x 17 x 9,5 cm
55) ME 21238, statuetta di re in ginocchio, incompiuta,
ca. 1345 a.C., Amarna, quarzite, lunghezza: 16,6 cm
48