Anno 1 - n° 0
L’informazione sull’attività di Woland
Agosto/Settembre 2015
WOLAND ART MAGAZINE Published on line by Associazione Woland
Editor in chief: Edward Lucie-Smith - Founders: Claudio Crismani, Fabio
Fonda, Federico Fumolo, Sergei Reviakin - Editor Board: Fabio Fonda, Franca
Marri, Patrizia Piccione, Giulietta Tismineztky
€ 0,00 - £ 0.00
Art Director: Federico Fumolo - Media Partner: Juliet Cloud Magazine
Published in: www.associazionewoland.org
Email: [email protected]
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TRIESTE AND THE PROMETHEUS PROJECT
by Edward Lucie-Smith
T
hroughout its history Trieste
has been a crossroads – a place
where people can to exchange not
only goods but also ideas. It is not
for nothing that the city has been
associated with James Joyce, Italo
Svevo and Sigmund Freud.
Because it stands at a crossroads,
the city has continually had to reinvent itself, both culturally and
commercially. The Prometheus
Project, backed by a number of
important citizens, chief among
them the internationally celebrated
pianist Claudio Crismani, is the
most recent example of this process
of re-invention.
Crismani is known as an interpreter
of the work of the turn of the century
Russian
composer
Alexander
Scriabin, who was the most radically
experimental member of his musical
generation in Russia (and perhaps,
indeed, in all of Europe). Scriabin’s
most ambitious composition is his
Prometheus: the Poem of Fire, first
premiered in Moscow in March
1910, under the baton of Serge
Koussevitsky.
The first performance did not fully
realize the composer’s intentions,
which were that the music should
be accompanied by a display of
changing colours, which echoed both
its harmonies and dissonances.
The colour combinations to be used a
notated on a staff of their own, at the
LA GENESI DEL SOGNO
“Perchè una verità universalmente conosciuta possa esprimersi, deve attendere l’occasione
fortunata che le arride ogni cento
anni. Una di queste occasioni fu
Aleksander Skrjabin. Come Dostoevskj non è soltanto romanziere, come Blok non è soltanto poeta, così Skrjabin non è soltanto
compositore, ma eterna occasione di gaudio, celebrazione e sagra personificata della cultura e
dell’arte russa”(dall’autobiografia
di Boris Pasternak).
Cento anni dopo ancora, e siamo
a Trieste nel 2015, l’Associazione
Culturale WOLAND in collaborazione con la Provincia di Trieste,
prendendo spunto dal messaggio
contenuto nelle composizioni
del musicista russo e simbolicamente rappresentato dall’opera
“Prometheus”, dà avvio ad una
nuova lettura del sogno, che non
è più solo quello di Skrjabin, ma
diventa un mix sinestesico realizzato in questo percorso espositivo dove - negli incontri fra arte
visiva, e musicale, letteratura e
storia - si intrecciano Pasternak e
di Fabio Fonda
Kudryashov, sulla traccia di una
casualità mai descritta finora,
fatta di momenti vissuti (dalla
Russia a Trieste) e di relazioni interpersonali presenti e future (da
Trieste a Londra), che, evidentemente, avevano bisogno proprio
di questa nostra “difficile” città
per uscire dal loro sogno.
Progetto espositivo
in collaborazione con
l’Assessorato alla Cultura
della Provincia di Trieste
top of the score.
Essentially
the
Prometheus
Project’s aim is to establish Trieste
as a new home for the experimental
visual arts.
(continua a pag. 3)
Woland Art Magazine
Anno 1
N° 0
FREEDOM INSIDE YOURSELF
Oleg Kudryashov: the Life in Two Cities
by Sergei Reviakin
I
f there is one single factor to describe a certain category of lonely
genius it would be his indifference
to the bustle and vanity of everyday
life around him. He receives little
self-gratification from basking in
the light of fame and his contact
with the outside world is limited to
the point of getting his working materials and drawing the inspiration
from it.
Egli riceve poca autogratificazione dal crogiolarsi nella luce della
fama e il suo contatto con il mondo esterno si limita al prenderne
ispirazione e a ottenere i materiali da lavoro. Uno dei primi incontri di Oleg Kudryashov con l’arte
avvenne grazie alla madre Vera,
una pre-rivoluzionaria diplomatasi al liceo classico. Vera, che
parlava correntemente il tedesco,
ricordava sempre con rammarico “quei giorni prima della rivoluzione”, quando lavorava da
Muir & Mirrielees, uno dei più
noti grandi magazzini in Russia
gestiti da un omonimo scozzese.
Secondo l’artista, Vera era una
disegnatrice di grande talento.
Lo stesso Oleg ricorda come da
bambino, con una stampa del 18°
secolo della vista di St Petersburg
basato sul disegno di Mikhail
Makhaev difronte al letto, sua
madre gli mostrò una sfera ed
un cubo che aveva disegnato. Gli
sembrarono così reali che desiderò toccarli. La madre, che deve
aver avuto un talento naturale
per il disegno che il figlio ereditò, probabilmente instillò in lui
anche i suoi ricordi, ricordi che
successivamente vennero proiettati nel rifiuto consapevole da
parte di Oleg dell’ordine politico
stabilito e nella sua decisione di
emigrare.
La nonna materna dell’artista,
Maria Ryazanova, ebbe un importante ruolo nella nascita delle
capacità artistiche di Oleg fin dai
suoi primi giorni di vita.
Una donna russa semplice, che
a mala pena sapeva leggere o
scrivere, un Natale regalò al nipote che aveva tre o quattro anni,
matita, vernici, un pennello e un
album da disegno, incoraggiandolo così a disegnare. Allo stesso
modo della bambinaia di Puskin,
sua nonna seminò umanità e
amore nell’amato nipote. Suo
padre Alexander, un procuratore
presso il Ministero della Difesa,
pensando agli artisti che avevano disegnato i ritratti di Lenin
e Stalin, inizialmente s’infuriò
quando vide suo figlio dilettarsi
con l’arte.
Ciò nonostante, il suo atteggiamento verso le inclinazioni
artistiche di Oleg cambiò, regalando al figlio una matita a tre
colori e un righello topografico
(un righello speciale con forme
di triangolo, quadrato e cerchio
al suo interno) che Oleg usò per
realizzare la sua prima composizione “suprematista” durante
la sua evacuazione da Mosca
nell’autunno del 1942. Durante
la prima guerra mondiale Alexander combatté sul fronte turco
e durante la guerra civile russa
fu uno dei difensori di Tzaritsyn,
contro i Bianchi nel 1918. Fu lì
che conobbe i pezzi grossi rivoluzionari che lo aiutarono in seguito con la sua carriera presso
il Ministero della Difesa. Il padre
di Oleg aveva “una mente come
un computer” e fu da lui che
Oleg ereditò la sua memoria e
l’attenzione per il dettaglio.
Oleg amò dipingere fin da quando aveva memoria. Iniziò a disegnare sui muri dal basso fino
al punto più alto che potesse
raggiungere con la mano. Lo
faceva con il gesso, un pezzo di
terra, carburo o un elettrodo di
saldatura che aveva trovato nel
suo giardino, proveniente da una
fabbrica.
L’educazione artistica formale di
Oleg fu discontinua. Iniziò a frequentare la Art Studio nella Casa
dei Giovani Pionieri tre volte alla
settimana dall’età di undici anni.
Le pitture a olio erano costose a
quei tempi e gli studenti erano
incoraggiati a utilizzare acquerelli. Ma gli insegnanti erano indifferenti ai loro allievi e Oleg smise
di frequentare un anno dopo. Il
futuro artista frequentò il Liceo
Artistico Presnya Krasnay situato nell’ex tenuta di Mesherskiy
nel centro di Mosca tra il 1950 e
il 1951. Sebbene fosse una scuola
d’arte per bambini Oleg partecipò alle classi dei veterani di guerra. Fu formato da Ilya Teimkin, il
quale studiò a Parigi, e nel 1920
da Yuiy Ryazhskiy, un grande
pittore realista, membro dell’Associazione degli Artisti Rivoluzionari.
Oleg ricorda con affetto i suoi insegnanti: “ Non erano classicisti
e non parlavano molto, ma era-
-2-
no persone oneste che amavano
i loro studenti e ciò che facevano”. Incidentalmente Anatoliy
Zverev, uno dei più venerati artisti russi non conformisti degli
anni ’60, studiò proprio in quella scuola. Dopo aver trascorso
tre anni nell’esercito dal 1953 al
1956, l’agilità e la velocità con cui
Oleg potè dipingere gli assicurarono un posto al Cartoon Studio
All-Union nel 1956. Gli piaceva
frequentare i corsi di perfezionamento, con la loro atmosfera
vivace e giovanile.
Fu qui che Oleg incontrò sua
moglie, Dina, che sposò nel 1957.
Studiò lì fino al 1958, ma non si
presentò all’esame finale, pensando che fare il cartonista non
fosse per lui, consapevole del
suo talento. Decise così di trovare un lavoro come illustratore di
libri e cominciò a recarsi presso
diversi editori, per ben 14 anni.
(continua a pag. 3)
Woland Art Magazine
Anno 1
Freedom inside yourself
continua da pag. 2
Ma le risposte erano diverse. Era
“troppo pesante per i bambini”
per la principale casa editrice per
bambini Detgiz, dove Kabakov e
altri futuri concettualisti usavano
guadagnarsi il pane. La casa editrice statale Goslit, gentilmente
gli disse di “tornare il mese prossimo a mettere solo il 25% del
vostro temperamento nei vostri
lavori” e aggiunse sinistramente
“sarà giustiziato per i suoi disegni e noi verremo mandati in prigione “.
Tutti nel mondo dell’arte intorno
ad Oleg vivevano in modo ben
definito, cosa che Oleg non volle mai accettare. Quando i suoi
colleghi artisti gli chiedevano se
avesse bisogno di soldi e se voleva unirsi a loro, la sua risposta fu
sempre la stessa: “Ho bisogno di
soldi, ma non voglio fare copertine di vinili”, attività che implicava il seguire le linee guida dei
funzionari dell’editoria del partito e la soppressione della propria
libertà personale.
Emigrò verso l’amata Italia con la
moglie e il figlio attraverso l’Austria, nel 1974, e lo stesso anno si
trasferì in Gran Bretagna, dove
Trieste and the Prometheus
Project
continua da pag. 1
This is happening at a moment when
the world of the visual arts becoming
more and more international. It is
also taking place at a time when it is
becoming increasingly hard to define
what the word ‘avant-garde’actually
means, in terms of current social,
political and technological developments. The current Venice Biennale, for example, is heavily politicized, but there is little sign that the
radical causes embraced by many of
the artists participating in the event
are likely to have much impact on the
huge and complex world outside its
boundaries. The fact is that the epoch
when political views expressed by
artists found an immediate echo in
the societies they inhabited are long
over. One reason for this, paradoxically, is the huge reach and equally
N° 0
trascorse quasi un quarto di secolo. In Gran Bretagna Oleg scoprì
che l’arte pittorica fatta di pennelli e matite non era ricercata.
Quest’ultima, infatti, era stata
sostituita dall’arte concettuale
indotta dalle idee sociologiche
o politiche del tempo. Tuttavia
la sua ricerca della libertà individuale proseguì trovando ispirazione dentro di sé, aiutato dal
nuovo mondo che lo circondava. Oleg abbracciò entusiasta gli
splendidi musei e le mostre della
città, vedendo per la prima volta opere di Picasso, Braque e di
molti altri artisti. Alla fine degli
anni ‘70 la sua arte così potente
e mutevole fu notata dalle principali figure dell’arte britannica
e dai curatori della Tate, Victoria
and Albert Museum, Fitzwilliam,
Ashmolean, Hunterian e altri
musei. Roland Penrose, un grande promotore di arte moderna e
co-fondatore dell’Istituto d’Arte
Contemporanea, che era lui stesso un artista, apprezzò molto l’arte di Kudryashov.
Le opere di Oleg rappresentarono l’arte inglese alla Terza Biennale Internazionale di European
Art Graphic a Baden-Badenn
nel 1983. Il paesaggio urbano di
Londra, con la sua atmosfera e la
sua luce, aggiunse alcune qualità alla sua tecnica di Puntasecca
tagliente che portarono a quella
perfezione che l’artista stesso era
troppo timido per ammettere. In
Gran Bretagna l’artista continuò
a lavorare con il suo soggetto
preferito - il paesaggio urbano e
la vista di questo attraverso una
finestra – e iniziò ad applicare i
colori alle sue stampe, che in precedenza erano monocromatiche,
in bianco e nero, dando loro un
nuovo significato “pittorico”.
Fece anche opere tridimensionali,
esplorando il regno della scultura
e dell’architettura di carta. Immagini di altre opere provenivano
dai suoi ricordi d’infanzia: le icone della vicina Cattedrale ortodossa, dove si recava con la nonna, ladri, storpi e criminali per le
strade della Mosca post bellica;
unendo a volte un’ icona con scene di confine raffiguranti la vita
di tutti i giorni. Dal 1998 Oleg tornò a vivere a Mosca. Il suo ritorno a casa fu tranquillo ma distinto: lo accolse una personale alla
grande Tretyakov Gallery, seguita dal più alto riconoscimento di
Stato per il ‘Achievement in Art’.
All’artista fece piacere ma non ne
rimase impressionato, dandolo
per scontato. A quel punto, infatti, aveva, già opere nei più importanti musei del mondo.
E l’artista e la sua arte restano con
noi, sempre.
traduzione di
Giulietta Tisminetzky
huge sophistication of contemporary
information technology. Yet today’s
audiences still feel that the art of
their time carries a burden of moral
responsibility –that is burden is, fundamentally, to tell us what we are,
and who we are. There is, however,
an upside to this situation where both
Trieste and the Prometheus Project
are concerned. The global reach of
information technology has enabled
the Project to form world-wide relationships with artist who are in tune
with Trieste’s cosmopolitan heritage.
It is perhaps not entirely an accident
that two of the first artists to be presented are both Russian, since Scriabin, too, was a Russian. One of them,
Genia Chef, now lives in Berlin, and
was, before that, associated with the
Novia Akademia (New Academy)
group in St Petersburg which got
its start in Russia just as the Soviet
regime was coming to a close. The
other, Oleg Kudryashov, spent many
years living and working in London,
before returning to settle again in
Moscow. Both are, in their very
different ways, representative of the
creative resilience that Russian art
has displayed since the earliest years
of the 20th century and the upsurge
of Russian Futurism.
Another artist active in this early
phase of the program is the British
painter Joe Machine. Joe resembles
many important British artists of the
past in being essentially an autodidact – Francis Bacon is a celebrated
example. He is also a member of the
Stuckist Movement, which originated not in London but in the British
provinces, as a rebellion against the
institutionalized avant-gardism promoted by central, official patrons of
the arts. Its early links were with
Punk Rock –that is to say, with rock
music at its most provisional and
anarchic. This grassroots group of
no-sayers has, from modest begin-
nings, and without official help,
achieved astonishing international
reach. As a glance at the flourishing
Stuckist web site will demonstrate,
there are now Stuckist groups all
over the world –233 groups in 52
different countries. One of the places where Stuckism has had most
influence is in countries that were
formerly members of the Soviet bloc
–particularly the Czech Republic,
where it is seen as the opponent of
the barren Conceptualism that moved in to replace the dead art promoted by Communist bureaucrats.
Trieste is not simply a crossroads.
It is also a place where there are at
the moment not set rules for art.
The aim of the Prometheus Group
is to do what the hero Prometheus
did –to sell fire from heaven and set
the world around it alight. Let’s hope
there are no vultures around, ready
to feast on the livers of its allies and
participants.
-3-
in
La
Genesi
del
Sogno
Magazzino delle Idee
Corso Cavour, Trieste
(ingresso lato mare)
Ingresso libero
Lunedì e giovedì
10 - 13, 14 - 17
Venerdì e sabato
18 - 22
Chiuso domenica,
martedì e mercoledì
Visite guidate
ogni venerdì alle 19
Anno 1
Woland Art Magazine
N° 0
Boris Pasternak nelle foto di Nappelbaum
“Twenty thousand
faces of Pasternak”
raccontate da Ilya Rudiak
I
l Fotografo Moisei Salomonovich Nappelbaum si stava avvicinando ai suoi 90 anni. Da lì
a poco, con l’approssimarsi della
sua morte, sarebbe stato dimenticato. Il Maestro ne aveva abbastanza di tutto quello che aveva
sopportato in questo mondo e
cessato di essere affascinato dai
capricci degli uomini di potere.
La sua “camera” aveva già ritratto Lenin e Trotsky, Dzerzhinsky… Il destino era stato gentile
con lui: non aveva mai dovuto sedersi nelle loro “camere”.
Questo è un gioco di parole: in
russo, la parola “camera fotografica” e la parola “stanza” (come
giungerne uno di Hrennikov, o
probabilmente alla fine aggiungere un ritratto di Babel.
Moisei Salomonovich Nappelbaum morì serenamente, come
se stesse dormendo, perdendo
la pubblicazione del “suo” libro
per pochi mesi. Ma se fosse vissuto, egli avrebbe sofferto un dolore maggiore, e fu meglio così.
Ventimila copie del suo libro
“Dal mestiere all’arte” infatti,
con copertina rigida, giacevano
grigie in pile ordinate nel magazzino del tipografo. I figli di
Moisei Solomonovich, loro stessi ingrigivano per l’età, ognuno
con in mano un libro, provando
in quel momento l’orgoglio per
il loro padre, ed un senso di reciproca tenerezza. Tuttavia, passavano le settimane, ed il libro
non aveva superato “la selva”.
Ripetutamente, venivano avanzate richieste, senza ottenere
risposta. Fino al momento di
una chiamata dal comitato edi-
nelle camere a gas) sono sinonimi. La nota di Lenin che diceva
“… con gratitudine saluti comunisti” lo aveva protetto per molto tempo. Ma Ida, la sua maggiore, non si era comunque potuta
salvare dal gulag. Grazie a Dio
però, lui aveva vissuto abbastanza da poterla rivedere dopo la
morte di Joseph Vissarionovich.
Un vecchio desiderio bruciava
però ancora nel profondo della
sua anima: vedere pubblicato il
“suo” libro. Era stato accettato
per la pubblicazione, inviato allo
stampatore, ma la stampa non
era stata autorizzata: bisognava
togliere un ritratto di Stalin, ag-
-4-
toriale…“ Il libro è stato confiscato e l’intera edizione deve
essere eliminata” “… per quale
ragione?” “Pasternak!” Sbattuto
giù il telefono… I freddi giorni
dell’inverno seguente avevano
infatti donato al mondo il “Dottor Zhivago” di Boris Pasternak,
scuotendolo come una tempesta
invernale. Il primo a pubblicarlo
fu Feltrinelli a Milano, poi Londra, America, Svezia, Germania Occidentale. Madre Russia
rispose al meglio con caustici
articoli, lettere pubbliche di giudizi negativi sull’autore, incontri
segreti per denigrarlo, isolarlo,
ed espellerlo dall’Unione degli
Scrittori. Leader del partito, colleghi di penna, pur non avendo
mai visto con i propri occhi il
libro, agitando i pugni chiusi
in aria, urlavano dalle tribune:
“maiale sotto la quercia”, “straniero e traditore”, “erbaccia letteraria” e “fuori dalla Russia”
(continua a pag. 5)
Anno 1
Moisei Salomonovich Nappelbaum aveva sempre desiderato
fotografare Pasternak. Ascoltando il suo veloce, ambizioso,
a volte incomprensibile parlare,
egli ripeteva “peccato che io non
possa scolpirti. Tu sei stato creato per essere scolpito. Dovresti
essere direttamente di marmo,
bronzo, legno. Non dimenticare:
le tue labbra devono stare chiuse.” E Boris sorrideva mostrando
quello spazio fra i denti… Moisei
Salomonovich Nappelbaum aveva messo uno dei suoi migliori
ritratti nel libro: Boris LeonodivochPasternak a sessant’anni,
leggermente brizzolato, onda
sopra la fronte alta, scintillanti
occhi giovanili, e una bocca ben
chiusa… “La Faccia di un cavallo”. Ed era proprio questo ritratto che impediva l’uscita del libro.
Per salvare la pubblicazione, fu
avviata la seguente procedura:
molti lavoratori furono assunti
(mezzo litro di vodka a testa),
per lavorare nei loro giorni di
riposo e strappare via ventimila
immagini di “qualcuno chiamato
Pasternak”.
Provate ad immaginare una sequenza cinematografica con il
seguente scenario kafkiano: un
Woland Art Magazine
lungo magazzino… silenzio…
solo il suono della carta strappata… hanno riempito tutto lo spazio… accatastati, premuti contro
le pareti, e finestre e porte aperte… un forte vento solleva i fogli,
che volteggiano nel cielo sopra
Mosca, a somiglianza dei martiri
della Russia. Insieme al ritratto
di Pasternk soffrirono innocentemente altri tre. Sul retro della
pagina c’era Anna Andreyevna
Akhmatova. La terza pagina
(corrispondente nel foglio di
stampa) mostrava Solomon Michoels e Boris Dobranrovov, un
oscuro attore finito in questa
compagnia così esclusiva. “Cosa
possiamo fare? se abbattete una
foresta, voleranno schegge” L’editore, stampò su sottili strisce di
carta incollate nel libro la seguente “poetica” spiegazione: Correzione: difficoltà tecniche nella
pubblicazione di questa edizione
del libro hanno determinato errori nella sequenza delle pagine.
Venticinque anni dopo, nel 1990,
in America, Carl Proffer ed io abbiamo corretto queste “difficoltà
tecniche” e pubblicato il libro di
ritratti di Nappelbaum in cui Boris Pasternak, Anna Andreyevna
Akhmatova e Solomon Michoels
hanno ripreso il loro posto di
diritto. “I libri, proprio come le
persone, hanno il loro destino.”
Infatti, nel 1993, a Chicago, la
copia del libro qui esposta fu
regalata a Jan Tabachnik, nipote
di Boris Pasternak, che nel ‘95,
-5-
N° 0
ad Odessa, a sua volta ne fece
omaggio a Claudio Crismani,
dopo un suo concerto dedicato a
musiche di Skrjabin. Si, proprio
Skrjabin il visionario compositore che così profondamente segnò
la vita di Pasternak.
Anno 1
Woland Art Magazine
N° 0
IL MIRACOLO PASTERNAK
di Simone Volpato
Libreria Antiquaria Drogheria 28
C
ome avrebbe reagito Pasternak di fronte alla notizia che
su Abebooks, uno dei maggiori
portali di vendita di antiquariato
librario, è stata venduta in questi
giorni a 10.000 euro di una delle 1.160 copie del Dottor Zivago
stampate come parte di un programma di propaganda della
CIA, il tutto sotto copertura con
l’obiettivo di distribuire materiale vietato in URSS e nell’Europa
dell’Est? E questa cifra pagata
per la prima edizione basta a ricompensare - nemmeno il Nobel
per la letteratura bastò - tutta la
serie di vessazioni che Pasternak
dovette subire per poter, illecitamente, far pubblicare da Feltrinelli il 15 novembre 1957 (al 1961
si contano 45 edizioni) questo
romanzo, peraltro poi reso ancor
piùfamoso dall’adattamento cinematografico in cui campeggiavano Omar Sharif e Julie Christie.
Vi sono libri la cui storia editoriale che li conduce dal manoscritto
al libro a stampa a volte è ancor
più avvincente di tanti pseudo
libri giocati sul mistero: la storia
del Gattopardo, dei Promessi
Sposi, della Gerusalemme Liberata sono vere e propri gialli. Tra
questi un rilievo assoluto va al
Dottor Zivago; proprio sul numero del 23 agosto 2015 de «La
Lettura», appare un articolo di
Pierluigi Battista che introduce
al volume di Paolo Mancosu, Zivago nella tempesta (Feltrinelli),
ricchissimo di inedita documentazione. Va detto che su questo
argomento già è stato ben scritto
da Carlo Feltrinelli (Seniore service) e Sergio d’Angelo (Il caso
Pasternak: storia della persecuzione di un genio) ma questo lavoro di Mancosu, peraltro uscito
prima in edizione americana getta ulteriori fasci di luce su questo
celeberrimo caso.
Giàil suo traduttore, Pietro Zveteremich, scriveva a Feltrinelli
che «non pubblicare un romanzo
come questo costituisce un crimine contro la cultura». Trancianti
e sinistre sono le prime parole
con le quali Pasternak incontra
il braccio destro per la narrativa
russa, Sergio D’Angelo, “fin d’ora siete invitati alla mia fucilazione” quasi a voler ribadire come
questo manoscritto che sarebbe
stato pubblicato senza le ovvie
manomissioni e censure dell’autorità russe, sarebbe stato gravido
di conseguenze, per tutti. Con
il Dottor Zivago si entra in un
vero giallo, dove però i possibili
delitti sarebbero state reali, concreti: all’ombra o sotto la cappa
della guerra fredda rischiava in
prima persona Pasternak il quale poteva rendersi conto di come
furono trattati Anna Achmatova,
Marina Cvetaeva e lo stesso Mande’lstam, poi lo stesso Feltrinelli
che peraltro era visto con buon
occhio nella vecchia Russia ma
che doveva subire le pressioni
del partito comunista italiano;
contro avevano l’autorità russa,
l’Unione degli scrittori sovietici,
ambigua la posizione della Cia.
Tanti e tali attori per un libro che
ai giorni nostri potrebbe sembrare anacronistico (ma basterebbe
qualche riga di Leggere Lolita a
Teheran per capire come anche la
lettura sia oggetto di censura nei
tempi di internet). Il 15 novembre
1957 il libro esce in tutte le libreria italiane. La prima tiratura, in
12.000 copie, viene subito esaurita e la tipografia sarà costretta
a ristampare il volume ogni due
settimane. Cosa importante il libro presenta una copertina disegnata da Ampelio Tettamanti e da
una rilevante Nota dell’editore. Il
-6-
libro poi fu presentato alla stampa il 23 novembre presso l’Hotel
Continental di Milano. Moltissime le recensioni che si susseguono, da Giorgio Zampa a Paolo
Cattaneo, fino alla capitale intervista L’editore Feltrinelli dice perchénon accetta il divieto sovietico
di pubblicare Pasternak: soffermandosi sul fatto che si è cercato
di far terra bruciata attorno all’autore, Feltrinelli cita una frase dello
scrittore Ilij Ehrenburg, che ben si
può adattare ancora oggi al tema
della libertà d’espressione, «può
darsi che gli uomini ricoprano
tutta la terra d’asfalto, eppure,
da qualche parte, in Islanda o in
Patagonia, si aprirà una crepa: ne
sbucheranno fuori teneri fili d’erba e comincerà un pellegrinaggio
di studiosi e di innamorati verso
questa miracolosa manifestazione». E questo miracolo ancora
oggi è il Dottor Zivago.
Anno 1
Woland Art Magazine
JOE
MACHINE
Testo critico di Edward Lucie-Smith
C
ome molti dei più importanti artisti dell’epoca moderna e post, Joe Machine è autodidatta. E questo fa parte della miglior tradizione inglese o, come politicamente corretto
dovrei chiamarla, ‘britannica’. Francis Bacon,
notoriamente, non ha avuto una formazione
professionale come pittore. William Blake, per
molti versi un precursore di Joe Machine, ha
trascorso sei anni a studiare alla Royal Academy, ma l’istruzione ricevuta sembra essere
rimbalzata via da lui. L’unico risultato è stato
infondergli una profonda mancanza di rispetto verso i modi di pensare accademici, almeno
per come questi venivano interpretati nell’Inghilterra del suo tempo. […]
Oggi i moderni mezzi di comunicazione, la
sempre più ampia disponibilità di libri d’arte
e riviste d’arte con illustrazioni a colori, l’aumento dei programmi di arte in televisione,
tutto questo ha democratizzato l’esperienza
dell’arte. E, dato che questo è avvenuto, la
vita dell’artista viene sempre più assimilata
alle formule di miti popolari la cui validità si
estende ben oltre i confini delmondo dell’arte. Questo mondo popolare è quella a cui
Joe Machine appartiene per nascita. I suoi
genitori gestivano una sala giochi sull’isola
di Sheppey, un’isola vicino alla foce del fiume Medway, che ha origine nel West Sussex,
ma scorre in gran parte attraverso Kent fino
-7-
N° 0
a raggiungere il Tamigi. Come le opere della
‘Cronaca di violenza’ testimoniano, Joe ha
avuto un’infanzia estremamente turbolenta
e la gioventù, segnata da numerosi episodi
di furti e violenze, che ha continuato nella
sua età giovane ed adulta, sovrapponendosi
agli inizi della sua vita di artista creativo e di
scrittore creativo. La sua prima collaborazione con altri spiriti creativi è stata con il gruppo di poesia “Poeti Medway”,che ha dato
recital nelle varie città attorno al Medway,
gruppo essenzialmente di diseredati e divorziati dalla raffinatezza dei circoli letterari della classe media di Londra. Anche se Joe non è
venuto a contatto con il gruppo fino alla fine
del 1993, l’impulso che ha portato alla sua
formazione era radicato già molto prima, e in
sostanza si potrebbe far risalire all’ascesa del
punk rock in Gran Bretagna della metà degli
anni 1970. I Sex Pistols, forse il più famoso
di tutti i punk rock, suonarono il loro primo
concerto nel 1975, hanno pubblicato il loro
singolo, Anarchy in the UK, l’anno successivo, e, nel 1977, l’anno del Queen Silver Jubilee, il loro famigerato secondo album “Never
Mind The Bollocks, Ecco i Sex Pistols” prontamente salito in cima alle classifiche inglesi, nonostante fosse vietato dalla maggior
parte dei negozi di dischi. La musica punk
è sempre stata legata alla poesia. La sua discendenza remota include i poeti della scena
di Liverpool, che sono stati oggetto di due
delle migliori antologie pubblicate nel 1967,
in cuiè sempre stata posta molta enfasi sulle
prestazioni. Uno dei poeti centrali per la scena di Liverpool è stato il pittore Adrian Henri. Come Roger McGough, un altra presenza
leader sulla scena di Liverpool, ha commentato: “I bambini non hanno visto questa poesia con una ‘p maiuscola’, l’hanno capita
come moderno intrattenimento nell’ambito
del movimento pop. Un antenato americano
del punk, o progenitrice, se preferite, è la poetessa-performer Patti Smith, già compagna
del fotografo Robert Mapplethorpe.
Joe Machine, ai suoi inizi, era affiliato tanto
sulla scena musicale che su quella puramente letteraria. E’ stato membro fondatore della “junk band” ‘The Dirty Numbers’. Bande
spazzatura, con quasi qualsiasi strumento - o non strumento - che potevano essere
utilizzati per emettere un suono, erano un
fenomeno degli anni 1990 e dei primi anni
Duemila. Come il fondatore della Junk Band
originale una volta ha spiegato: “[E ‘] stato
creato in parte per dimostrare che i giovani
non hanno bisogno di un sacco di soldi per
essere in una band e fare grande musica. Essi
svolgono la loro musica con strumenti che
essi stessi hanno costruito da ‘junk’ … o da
negozio dell’usato/lotteria a premi”.
Anche se è ancora uno scrittore prolifico, per
Anno 1
Joe alla fine è stata l’arte visiva il suo veicolo
principale d’espressione. Come le illustrazioni di un suo libro dimostrano, stava già
facendo dipinti,basato sulla sua storia personale tempestosa, nel 1980. Dipinti di questo
tempo, come Lotta Bar (1987) e Mask (1989),
sembrano mostrare l’impatto dell’espressionismo tedesco, e in particolare, forse, l’influenza di Emil Nolde. Vale la pena notare,
ad esempio, che Nolde fatto alcuni potenti
dipinti di maschere, facilmente assimilabile
alla pittura di una singola maschera creata
da Joe. Se avesse saputo di questa fase di
Joe, due affermazioni di Nolde certamente
si sarebbero bene adattate. Nolde una volta
ha detto: “L’artista non ha bisogno di sapere
molto; meglio di tutto lasciarlo lavorare istintivamente e dipingere come naturalmente si
respira o si cammina “Ha anche detto: “ciò
che un artista impara poco importa. Quello
che lui scopre ha valore reale per lui, e gli
dà l’incitamento necessario per lavorare “.
La figura dominante nell’arte, la poesia e la
musica scena del Medway era il pittore, poeta e musicista Billy Childish, da Chatham,
una ruvida città di cantieri che è anche sul
Medway, territorio già familiare a Joe. Ed una
serie di opuscoli di poesie di Joe sono stati
pubblicati da The Hangman Press, fondato
da Childish e per un periodo gestito dall’allora fidanzata di Childish, Tracey Emin. Joe,
poi intraprese un percorso di psicoterapia
con un terapeuta che aveva conosciuto attraverso Billy Childish, al fine di cercare di
frenare il suo modello di comportamento
violento e autodistruttivo. Nel 1998 incontrò
un altro pittore-poeta Charles Thomson, in
una performance di lettura di poesie al pub
Limehouse a Chatham. Thomson gli disse
che lui e Childish stavano per formare un
nuovo gruppo artistico, al fine di contrastare quello che descriveva come “la degenerazione concettualista” del mondo di allora
dell’arte britannica. Thomson ha chiesto a
Joe se avrebbe partecipato, e così nel 1999
assieme a Thomson e Childish è diventato
un membro fondatore del Gruppo Stuckist,
che si presenta descrivendosi come il primo
“Remodernist Art Group”, che avrebbe tentato di tornare a principi spirituali di base
arte, cultura e società. Il nome derivò da
uno sfogo impaziente di Tracey Emin a Billy Childish, da cui si stava separando: “Your
paintings are stuck, you are stuck! – Stuck!
Stuck! Stuck!” (I tuoi quadri sono bloccati,
si sono bloccati! - Bloccato! Bloccato! Bloccato!)”. Childish inserì il termine in una poesia intitolata “Poem for a Pissed Off Wife”,
scritto nel 1994, molto tempo dopo che Emin
lo aveva lasciato. Nonostante il suo ruolo di
primo piano nella fondazione, Billy Childish
non è rimasto con il gruppo a lungo. Essen-
Woland Art Magazine
do in disaccordo con il modo in cui Charles
Thomson aveva presentato le sue attività, si
dimise nel 2001.
Joe, però, è rimasto coinvolto con lo Stuckism fino a questi giorni. Ha partecipato alla
prima importante mostra stuckista, tenutasi
a Shoreditch, nel 2000, ed è stato l’artista di
primo piano nella mostra stuckista tenutasi
al Walker Art Gallery di Liverpool del 2004,
che ha segnato una certa riluttante accettazione ufficiale per il gruppo, le cui attività
però sono ancora “scorticate” da molti critici.
L’ironia è che gli Stuckists sono, per molti ed
ovvi aspetti, i successori di gruppi d’avanguardia chesono emersi in varie occasioni
nel passato. […]
Il comunicato stampa per un recente (2012)
mostra Stuckist, tenutasi al Bermondsey
Project a Londra, si appropriò del testo rilasciato per una concomitante mostra al Tate
Britain dedicata al movimento preraffaellita.
Cambiando solo poche parole, gli Stuckists
sono stati in grado di utilizzarlo per dire
esattamente quello che volevano intendere
per la propria iniziativa. Il Preraffaellismo,
abusando molto ai suoi inizi, proprio come
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i Stuckists lo sono stati nel loro tempo, si
pose all’inizio di una lunga catena di iniziative d’avanguardia. E negli anni successivi
esso proseguì nel Movimento Estetico, che
abbandonò presto la religiosità preraffaellitica ed il moralismo, forse sotto l’influenza
della filosofia positivista di Auguste Comte
(1798-1857), che afferma come “l’obiettivo
della conoscenza è semplicemente descrivere i fenomeni sperimentati, e non chiedersi
se esistono o meno”. Stranamente, ma anche
logicamente, questo, in termini puramente
estetici, significa sostituire un culto della bellezza - verificabile attraverso l’uso dei sensi
- per i dettami della religione e dellamoralità,
che non sono così verificabile. Questa varietà di preraffaellismo ha avuto un forte impatto sul Movimento europeo simbolista. Il
principale rappresentante in Gran Bretagna,
Edward Burne-Jones, ha avuto un’importante influenza a livello europeo: uno degli artisti che è chiaramente in debito con lui è il giovane Picasso, i cui primi quadri del “periodo
blu” sono chiaramente legati a Burne-Jones,
anche se l’artista spagnolo conosceva probabilmente il lavoro solo attraverso stampe e
riproduzioni. Sebbene quadri di Joe Machine
non hanno, forse, una somiglianza immediatamente evidente al Picasso di questa fase, ci
sono alcuni punti interessanti in comune. La
più ovvia, forse, è l’accento su quello che i
francesi chiamano misérabilisme, l’accento
su un ambiente squallido e scalcagnato che
deve essere in qualche modo redento attraverso l’arte.
L’ambiente di Joe Machine è la Chatham
grintosa in cui è cresciuto, non il glamour
marginalmente Montmartre che Picasso ha
abitato quando è venuto in primo luogo a
vivere a Parigi, proprio all’inizio del ventesimo secolo. La miseria che Picasso raffigura
è essenzialmente passiva. Gli abitanti del suo
mondo sembrano ripiegati su se stessi, spesso letteralmente così. I protagonisti di Joe
Machine, al contrario, sono proattivi e spesso violenti. Ciò, tuttavia, che entrambi questi
mondi raffigurati condividono è un senso di
isolamento, un sentimento per cui sono universo di loro stessi. Chatham è una città cantiere sporca, operaia, dominata dalla popolazione navale impegnata, a volte offrendo
un servizio in più di un modo. Dipingendo
i marinai che lottano e fanno gli spacconi in
città, Joe viene fuori e, così facendo, controlla
anche le questioni della violenza che lo hanno tormentato fin dalla sua infanzia.
Questi dipinti targati Chatham, concentrarsi
anche molto apertamente sull’erotismo, sono
qualcosa che Picasso non avrebbe certamente
sentito. Con lo sviluppo del lavoro, Joe Machine ha iniziato a esaminare altri temi. Uno
di questi è la campagna del Kent a breve di-
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stanza dalla città Medway. Egli è affascinato
non solo dai boschi del Kent, come cose in sé,
ma come ambienti in cui scoprire e conoscere
antichi metodi di illuminazione o di costruzione di rifugi. Anche i viaggi in altri paesi sono
concentrati sul concetto di antico e primitivo.
Nel 2003 ha fatto una mostra di pittura per le
montagne Sleive Mish nella contea di Kerry, e
ha visitato le camere sepolcrali del Neolitico
e gli insediamenti celtici che si trovano nella
regione. E, forse non a caso, le montagne sono
il nome di una principessa celtica particolarmente crudele. Joe ha pure visitato la regione
delle Black Isle nelle Highlands della Scozia,
con la sua Holy Wood e santi pozzi, dove piccole offerte di stoffa sono lasciati dai pellegrini legati al biancospino vicino. Un’altra visita
ancora è stata alla Untersberg, una montagna
vicino a Salisburgo in Austria, all’interno della quale l’imperatore Federico Barbarossa si
dice giaccia addormentato, curato da creature nane chiamate Untersberger Mandln. Un
giorno, quando l’imperatore si sveglierà, sarà
per combattere l’ultima grande battaglia del
genere umano, in una pianura a Wals, vicino
a Salisburgo. Durante questo periodo nei primi anni 2000, Joe ha studiato intensamente :
i suoi soggetti sono prelevati da psicoanalisi
e scienze sociali, politica socialista e natura.
Il risultato è stato una notevole fioritura e
l’ampliamento della materia. Una nuova serie, denominata “Fallimento della rivoluzione
russa” tratta di politica radicale, e in particolare della politica della violenza. Questi dipinti
hanno un elemento molto più forte di diretta
critica sociale rispetto al lavoro precedente,
ma sempre in combinazione con la fantasia. In
nessun senso sono tentativi di realismo sociale
e socialista. In effetti, si potrebbe anche arrivare al punto di pensare a loro come derivazioni
da icone narrative, utilizzate da un artista bizantino e russo per raccontare lavita di Cristo
e dei santi.
Un’altra serie “La prima rivoluzione” riguarda apertamente la religione. Vi sono impiegati
simbolismi del Testamento, materiale tratto
dal libro della Genesi, ma solo in maniera
eterodossa. Il tema è la caduta dell’uomo. Joe
Machine suggerisce che alcuni dei contenuti
Woland Art Magazine
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di espressione, ma lui non si aspetta che una
faccia il lavoro dell’altro. Il paradosso è che,
essendo inesperto, è stato libero di scoprire
ciò che vuole veramente fare. Questo sembra
doppiamente paradossale, quando si guarda
le proposte formative di molte importanti
scuole d’arte britanniche che offrono M.F.A.
degrees nell’arte. In queste istituzioni il grido
spesso è che gli studenti devono essere “a sinistra per trovare se stessi”. In altre parole, non
offrono l’insegnamento delle tecniche, basta
il permesso di lavorare fuori. Dopo diverse
generazioni di questo andamento il sospetto
di queste opere provengono da studi della è che le scuole d’arte spesso ora rifuggono
Kabbalah. Se questo è il caso, si ha la necessità dall’offrire un’istruzione tecnica, non tanto
di prendere in considerazione che uno degli perché hanno una disapprovazione morale di
scopi di chi studia la Kabbalah è quello di farlo, ma perché coloro che dovrebbero istrucapire e descrivere il regno divino. Un altro è ire sono disagio, consapevoli della propria
quello di raggiungere l’unione estatica con la carenza tecnica.
divinità. E queste immagini inevitabilmente In altre parole, la barriera che una volta seportano alla mente ciò che troviamo nei libri parava gli artisti professionisti da coloro che
profetici di William Blake, l’artista con il quale sono “outsider ‘autodidatti è più o meno colquesto saggio è iniziato. Una delle cose che la lassata.
maggior parte delle persone condivide circa il Non è davvero casuale che Francis Bacon, che
lavoro di Blake, se essi rispondano ad esso o non è mai andato a scuola d’arte, ora è molto
no, è che è del tutto individuale. E’ sui generis, probabilmente il più rispettato, e anche il più
e non assomiglia a nessun altro. Credo che si celebre, artista inglese del ventesimo secolo.
possa dire la stessa cosa di quello che Joe Ma- Joe Machine, iniziando la sua carriera creativa
chine produce, nonostante tutti i confronti che nelle condizioni più sfavorevoli che si possaho suggerito con il lavoro di altri artisti.
no immaginare, ha avuto il coraggio di rifare
Qualunque sia l’oggetto - Dio, gli uomini se stesso come un uomo intero.
della Royal Navy,
prostitute, divi del
cinema, boschi del
Kent, Trotsky assassinato in Messico
- la calligrafia artistica rimane sempre
immediatamente
riconoscibile. Si può
dire di questo delle
forme d’arte concettuali ora moda a cui
si oppone Joe Machine? La domanda, naturalmente, si
risponde da se stessa, quando nessun
segno della mano
umana è presente.
Oppure, se presente, resta irrilevante
rispetto il significato inteso dell’opera.
Penso che sia significativo il fatto che
Joe Machine, come
Blake, è uno scrittore, oltre ad essere
un artista. Per lui, la
scrittura e la pittura
sono mezzi paralleli
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