Capitolo secondo
CANTI POLIVOCALI
Le forme polivocali venivano utilizzate per i canti eseguiti in situazioni di svago
e di lavoro, che coinvolgevano più persone contemporaneamente. Appartengono a
questa sezione il “canto dell’altalena”, presumibilmente appartenente al repertorio
femminile, e i “canti di campagna”, “con cui i contadini erano soliti accompagnarsi
durante le varie fasi del lavoro nei campi” (Giampietro, 1977, p. 28).
2.1 Canti dell’altalena
La definizione datane da Molinari Del Chiaro (1883, p. 55), “Canto delle
donne quando fanno l’altalena”, affidando alle donne non solo l’esecuzione del
canto, ma anche la pratica del gioco, non genera dubbi su chi fossero le esecutrici
di questo canto; sembra non corrispondere, però, con quanto affermato precedentemente da Ridola (1857, p. 117), il quale attribuisce la pratica del gioco e
l’esecuzione del canto indistintamente al “materano volgo”. Ancora un’informazione, diversa, la si trova in Bronzini (1953, p. 69) il quale affida ai “fanciulli ed
alle fanciulle” la pratica del gioco dell’altalena e l’esecuzione della “cantilena”1 con
cui il gioco veniva accompagnato.
Nei lavori presi in esame non si sono rinvenute informazioni circa la melodia
che accompagnava il canto, anche se gli autori più recenti (Rivelli 1924; Bronzini
1953) con la definizione “cantilena” fanno pensare ad una melodia che si sviluppava lentamente e a lungo.
La prima descrizione di questo canto e dell’occasione in cui veniva svolto la si
trova nel lavoro di Ridola (1857, p. 117), il quale descrive i materani:
[…] amanti delle feste e dei geniali divertimenti, fra quali […] uno
detto Tronto, che in sostanza non è che l’altalena2. […] Il materano
volgo accompagna il dei3 cennati divertimenti con una canzone, di
cui trascriviamo qualche brano. Allorché si incomincia l’altalena si
canta:
La bona minata
Lu quacchiu ncarnatu
La mamma l’ha fatto lu tuppo
L’ha fatt’pi strid’ di la gent’,
65
cacciti l’uocch’ e tinila ment’
sop’a lu quanpanar’ addrmmiscibb’,
na parasta di jaruofl’nci pirdibb’;
ed ho palomma meja
Angilla di Cristi
Piglia li chieve
Ed apr’ a San Francisch’
San Francisc’ è tant’ glirius
Vè vistut a pann’ di villut4.
Di qualche anno successivo a questa prima descrizione è l’esempio riportato
da Molinari Del Chiaro (1883, p. 55-56) che, a differenza del Ridola, non fornisce alcuna descrizione ma, come già detto, si limita a proporre una definizione,
che attribuisce alle donne sia l’esecuzione del canto che la pratica del gioco:
Canto delle donne quando fanno l’altalena (in dialetto “’U tront”)
1.
Ed he palomma me, angela di Criste
Pigghie u chieve va d’apr’a Sambrancische.
2.
-Scibb all’urt di la mia canata
acchiebb l’anidduzz di la fedi:
-Mamma, mamma na mi lu livai,
ca so zitell e m’egghia ad ammarai.
-Figghia, figghia ci ti vu pigghiai?
-U figghi di lu cont apprisintusi,
Cur ca port la spada alla fronti
Ca s’innamori di Napl’ e di Bitonti
-Ci Napl’ e ci Bitont foss u mia
Na finestr di vitri nci faria
Na finestr di vitri e n’alta di legnami
Mminz allu pitt ti stoni tre fintani
Iuna meni zucchiri, l’alta meni meli
E l’alt men pitr prizziosi.
Dopo aver cantato per qualche tempo anche altre canzoni simili
(questa di sopra a preferenza) continuando a dimenarsi, ripetono la
seguente giaculatoria umoristica come recitativo:
66
La bona minati
E lu quacchi incarnati
La mamma l’ha fatt u tupp
Ll’ha fatt pi stridi di tutti
Ll’ha fatt pi strid d’la gent
Cacciti lucchi e tinl’a mment5.
L’ultima variante6 a disposizione la si è trovata in uno studio sul dialetto materano realizzato da F. Rivelli, Casa e patria, ovvero il dialetto e la lingua (1924);
l’autore riporta (idem, p. XIII dell’Appendice) una variante del testo denominandolo “Cantilena per l’altalena (‘U trondili)” precisando in nota di aver raccolto
tale cantilena dalla viva voce di una popolana analfabeta7. Se ne riporta il testo
(ibidem):
“La mamma di la zita è gita fori
è gita a fà nu sacco di paparina,
la paparina non è avastata,
ca tutti li vicini av’accomitata.
Quanno nascisti tu nci nevicava,
lu cilo cu la terra combatteva:
quanno nascisti tu, nascì la rosa,
nascì la campanella di la casa.
Quanno la vacandìa fasce lu letto,
di lacrime ne bagna li rinculi,
risponde lu cuscino da capitalo:
trovati lu compagno, na sta chiù sola.
Sera passasti da na lunga strata,
do stavino du giovinette affacciate
nci ne stava una bell’assai pulita,
mpetto nci tineva ‘u fiche siccate.
E la bbona minata,
e lu quacchio ncatinato,
e la mamma l’à fatto ‘u tuppo,
e l’à fatto pe strido di tutti,
e l’à fatto pe strido di la genda,
cacci l’ucchj e tinil ‘a menda.
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E chess’ata azzica chiù,
quanno non male, non male chiù,
ci à passat’u cinquant’anni,
scittila mmaro cu tutt’u panni”.
2.2 Canti di campagna
I canti di campagna8 appartengono alla più ampia categoria dei “canti di lavoro”, nella quale “… si è soliti far rientrare non soltanto quei canti specifici che
vengono utilizzati per ritmare il lavoro (soprattutto collettivo), ma anche quelli
che sono destinati ad accompagnare o alleviare la fatica e la noia del lavoro, individuale e collettivo” (Leydi, 1973, p. 294).
La maggior parte dei canti di campagna erano utilizzati a Matera soprattutto
per il secondo scopo (alleviare la fatica del lavoro nei campi); funzioni diverse,
probabilmente, dovevano averle i “canti dell’aia”, cantati solitamente durante la
trebbiatura9 e intonati per accompagnare e stimolare il lavoro dei muli, “… che
venivano bendati e fatti girare intorno alle aie, guidati dalla voce, dalla frusta e
dai canti del contadino” (A. Giampietro, 1988, p. 22).
Quello dei canti di campagna doveva essere un repertorio maschile, visto che
la campagna era frequentata, per la lavorazione dei campi, prevalentemente dagli uomini, ma non si sono trovati precisi riferimenti al riguardo; anzi Bronzini
(1978) riportando una versione da lui raccolta della Tricchiesca (idem, pp. 426427), “… la canzone più tradizionale della cultura contadina orale dei Sassi
materani”, evidenzia la distribuzione del canto tra uomini e donne. Oltre alla
Tricchiesca di cui, probabilmente a causa del suo ruolo preminente nel repertorio
dei canti materani, si trovano esempi in più di una pubblicazione, vengono qui
riportati altri canti di campagna.
La Tricchiesca
Secondo Bronzini (1978, p. 426) questo canto di campagna “può classificarsi
come canto di corteggiamento”10, l’etimo del titolo è oscuro, Bronzini (ibidem)
avanza due ipotesi:
[…] il significato accoppiato di adornata e vivace, che ricavo dal
contesto, come attributi della “villanella” corteggiata mi fa pensare
che il lemma, non attestato ch’io sappia nei dialetti lucani, sia da
mettere in relazione con le espressioni verbali calabresi (di origine
greca) trigghiari, “mettersi in mostra”, tricchia-tricchia jire, “andare
68
velocemente saltellando”; ma non escludo, anche se ritengo meno
probabile, che trikkiesca sia un denominativo locativo per turchesca,
turchisca (attestato nel siciliano), e indichi una donna di Turchia: il
che darebbe alla canzone uno sfondo di tradizione storica meridionale e si accorderebbe con titoli e nomi di canzoni narrative settentrionali, come Donna Lombarda, Donna Francesca, e altre11.
Secondo quanto riferito nel saggio di Chiapparo (1940)12 e nella raccolta curata da Pratella (1941, p. 439-440), il modo di esecuzione tradizionale sembra
non prevedere un accompagnamento strumentale; Bronzini (1978, p. 426-427)
riporta, inoltre, una variante del canto da lui raccolta, che presenta una divisione
delle parti tra uomini, donne e coro.
La struttura formale delle strofe del testo si presenta identica in tutti gli esempi a disposizione, composta di distici |ab|; si riporta il testo inserito nella raccolta
realizzata dai fratelli Giampietro (1977, p. 108-109):
-E tu Trikkiesca a ddò te ne vè?
-Allu festin ‘ad abballè13.
-E cci sapeve ka scive sole
Te venév ‘a ‘ccumbagnè.
-E ccumbagnia no ne végghje
Ka me sacce ben guardè.
(E ti l’à fatte la scarpìn
u takk irt e la ponta fin)14
E ttu te l’à fatte la vesta gialle
pe ggì abballè ku marescialle.
E sso’ senata li doj ore
u marescialle non ven’angore.
U marasciall ‘i u carabinire
i ddall’a bbev ‘a llu bbecchire.
69
Allu bbecchire no ne vole
E ddall’a bbev ‘a lla rezzòle. (brocca)
A la rezzòle no ne vòle
e ddall’a bbev’ a lu iascòne. (fiascone)
I ballenzè i tturdemè
I ballenzè, facime l’amore15.
Ancora Bronzini (1978, p. 427) avanza alcune ipotesi circa l’interpretazione
e la datazione del canto:
Non è accertato che il contenuto del canto si riferisca - come lessi
allora in un opuscolo di uno studioso locale - ad un episodio di cronaca leggendaria che sarebbe avvenuto alla fine dell’800 in uno dei
Sassi. La forma metrica con alternanza di piani e tronchi, il motivo
musicale con ritmo mosso e cadenzato e la distribuzione del canto
tra uomini, donne e coro, sono elementi che sembrano risalire ad
una struttura antica. Ma non si hanno prove per dimostrarlo.
Il primo16 esempio di cui si dispone è quello riportato da Pratella (1941,
pp. 439-440) nella sua raccolta di canti popolari italiani; la trascrizione è fatta
precedere da alcune informazioni circa il modo d’esecuzione e l’identità dell’informatore (ibidem):
Canzone di lavoro, tradizionale, corale monodica, trascritta a Matera il 25 agosto 1933, raccolta dalla viva voce del dottor in legge
Sign. Pietro Filardi, ventisettenne in quel tempo che l’aveva imparata da contadini materani […].
Il canto viene, inoltre, descritto (ibidem) come una “variante materana e di
aspetto ottocentesco di una canzone che abbiamo già ritrovato a Foggia”.
L’autore dopo aver riportato anche una trascrizione del canto (vedi sotto)
aggiunge alcune considerazioni circa la sua melodia:
70
[…] presenta l’oscillazione tonale tra intervallo di terza maggiore
e di terza minore […] - maggiore nella prima metà della melodia
e tutta minore nella seconda - […]. Notevole anche la cadenza risolutiva della melodia, di perfetto carattere medievale arcaico: settimo grado minore e, cioè, senza alterazione della sensibile, e terzo
grado minore cadenzante sulla tonica (Pratella 1941, p. 440).
Le osservazioni dell’autore riguardo la cadenza finale del brano sono state
riportate in corsivo nella tabella riassuntiva alla fine del paragrafo.
Trascrizione 1: tratta da Pratella 1941, p. 440
Modulo 1
Un secondo esempio è costituito dalla trascrizione su pentagramma della versione registrata “sul campo” da De Martino e Carpitella nel 1952.
Nel catalogo della raccolta CNSMP 18, Basilicata, il canto viene così catalogato:
“‘E tu tricchiesca addove vai’; 2 vv.m.+ fisar.; Matera, 1-10-52”.
Ulteriori informazioni sono riportate da Adamo (1996) che, riassume le informazioni a disposizione considerando tutto il materiale presente negli Archivi17, (Adamo, 1996, p. 363):
“Matera, 1° ottobre, ‘A’ tricchiesca’, v.m. + 2 vv.m. + fisar.
E tu tricchiesca addove vai
Giuseppe Palmieri, Vito Latorre, Giuseppe Persia, canto; Vincenzo Paragone,
fisarmonica”.
71
Da queste informazioni si deduce che il canto è affidato a una voce maschile,
raddoppiata dalle altre due voci, mentre la parte strumentale è affidata alla fisarmonica. L’accompagnamento della fisarmonica è di tipo ritmico-melodico e segue la struttura delle strofe; oltre ad accompagnare il canto, introduce e conclude
l’esecuzione, replicandone la linea melodica.
La struttura melodica è formata da due frasi |AB| cui, come si spiegherà meglio in seguito, i due versi dei distici che compongono il testo verbale non corrispondono perfettamente; ognuna di queste frasi melodiche viene ripetuta due
volte. Inoltre la voce solista viene raddoppiata in maniera irregolare dalle altre
voci nell’esecuzione del verso |B|.
Giuseppe Palmieri, Vito Latorre, Giuseppe Persia: canto; Vincenzo Paragone: fisarmonica
Trascrizione 2: registrazione di D. Carpitella, 1952
72
Modulo 2
Un terzo esempio è la trascrizione dell’esecuzione realizzata, nel 1965, dal
coro polifonico “Pier Luigi da Palestrina” diretto da Don Luigi Paternoster.
L’esecuzione, in questo caso, prevede una divisione delle parti tra il coro e una
voce solista; anche per questa versione vale la divisione in due frasi melodiche
principali (|AB|), affidate alla voce solista; il coro interviene alla fine della frase
|A| ripetendone le parole finali (|a1|), e replicando il verso |B| dopo l’esecuzione
del solista (|B|); si ottiene, quindi, una struttura |Aa1BB| (dove |Aa1| è eseguito
due volte).
La parte solista è eseguita da N. Chico; anche gli esecutori di questa versione
si sono avvalsi dell’uso di una fisarmonica, suonata da E. Iasuolo, che introduce
il canto, suonando la seconda frase musicale, e lo accompagna ritmicamente eseguendo rari fraseggi melodici.
73
Coro Polifonico “Pieri Luigi da Palestrina”
74
Trascrizione 3: registrazione realizzata dal coro polifonico
“Pier Luigi da Palestrina”, 1965
Modulo 3
Un ulteriore esempio, sempre legato al nome di Don Luigi Paternoster, è costituito da una trascrizione realizzata nel 1974 in occasione della manifestazione
estiva “Il luglio materano”.
Anche in questo caso la trascrizione sembra indirizzata ad un’esecuzione polifonica, e presenta la struttura melodica della versione precedente con la differenza che il verso |B| sembrerebbe essere eseguito un’unica volta dal coro; risulta,
quindi, una struttura del tipo |Aa1B|. Non ci sono, inoltre, elementi che facciano
presupporre l’utilizzo di strumenti musicali.
75
Trascrizione 4: realizzata da Don Luigi Paternoster, 1974
Modulo 4
L’esempio successivo è tratto dal lavoro dei fratelli Giampietro del 1977; si
tratta della trascrizione, realizzata da I. Massari, del canto così come è stato eseguito nei dischi allegati al suddetto lavoro.
Dall’ascolto è possibile cogliere gli elementi che caratterizzano questa esecuzione: dal punto di vista formale viene ricalcata la struttura |Aa1BB| (con |Aa1| ripetuto due volte), finalizzata a una suddivisione delle parti tra voci soliste e coro,
in questo caso non armonizzato; l’espressione “voci soliste” si riferisce inoltre, alla
ripartizione, in base ad una lettura del testo verbale mirata ad evidenziare la parti
76
ed i ruoli che i protagonisti svolgono nel canto, tra una voce maschile ed una
femminile; altro elemento è l’uso di chitarra e mandolini che, oltre all’accompagnamento ritmico-melodico dell’intero brano, eseguono anche l’introduzione,
la conclusione e alcuni fraseggi melodici tra le strofe; queste parti strumentali,
sempre uguali tra loro, non ricalcano la melodia del canto.
Trascrizione 5: realizzata da I. Massari, tratta da D. Giampietro, 1977,
p. 109
Modulo 5
L’ultimo esempio a disposizione è tratto dalle registrazioni realizzate a Matera
il 17-IV-2001 presso il negozio di strumenti musicali “De Bellis”.
Si tratta di una versione eseguita da E. Rondinone (voce solista), accompagnato
dalla fisarmonica suonata da B. De Bellis e da una testiera suonata da P. Pozzuoli il
quale svolge anche il ruolo di seconda voce raddoppiando in maniera irregolare alcune frasi melodiche. Anche questa versione mantiene la struttura formale |Aa1B|;
la voce solista è raddoppiata in maniera irregolare dalla seconda voce nell’esecuzione di |a1| e del verso |B|. L’accompagnamento strumentale è ritmico-melodico.
77
E. Rondinone: voce; B. De Bellis: fisarmonica; P. Pozzuoli: seconda voce
Trascrizione 6: registrazione realizzata a Matera il 17/4/2001
Modulo 6
78
79
Fa3 (I)
|I - (7 - III) I|
Maggiore, ottava
non completa;
Diatonica minore
(Fa3)
7 (Mib3) - VII
(Mib4)
Intonazione
Struttura cadenzale
Scala
Ambitus
Binaria
Suddivisione
Accompagnamento
strumentale
1,09
Rapporto
note\sillabe
Profilo melodico
|AB|
Struttura melodica
Pratella; 1941
Fisarmonica;
ritmico-melodico
Irregolare;
= 69 ca.
1,12
II (Sol3) - IX (Sol4)
Diatonica
maggiore; (Fa3)
|III - III|
Do4 (V)
|AB|
Carpitella; 1952
Diatonica
maggiore; (Mib3)
|III - (VIII) - III|
Sib3 (V)
|Aa1B|
Don Luigi; 1974
Fisarmonica;
ritmico-melodico
Irregolare;
= 84 ca.
1,13
II (Re3) - IX (Re4)
Diatonica
maggiore; (Do3)
|III - (III) - III|
Sol3 (V)
|Aa1BB|
Gruppo
Giampietro; 1977
Irregolare
Chitarra,
mandolino;
ritmico-melodico
Irregolare;
= 132 ca.
Testo non riportato 1,38
II (Fa#3) - IX (Fa#4) II (Fa3) - IX (Fa4)
Diatonica
maggiore; (Mi3)
|III - (VIII) - III|
Si3 (V)
|Aa1BB|
“Polifonica”; 1965
Fisarmonica;
ritmico-melodico
Binaria;
= 120 ca.
1,21
II (Re3) - IX (Re4)
Diatonica
maggiore; (Do3)
|III - (III) - III|
Sol3 (V)
|Aa1B|
Gruppo
De Bellis; 2001
Come già anticipato, la struttura metrica del testo verbale formato da distici
(|ab|) e la struttura melodica, anch’essa formata da due linee melodiche (|AB|),
non hanno tra loro una esatta corrispondenza.
La struttura melodica basilare, che si ottiene non considerando gli intermezzi
affidati ai cori, risulta formata da tre frasi melodiche |ABC|: |A| esegue il primo
verso del distico (|a|), mentre |B| lo ripete utilizzando una linea melodica diversa,
infine su |C| viene intonato il secondo verso (|b|). Le frasi |BC|, però, presentano una certa continuità esecutiva che ha determinato la decisione di analizzarle
come se fossero un unico verso melodico (|B|); quindi, nella struttura melodica
che si ottiene la frase |A| intona il primo verso di ogni distico (|a|), mentre la frase
|B| esegue l’intero distico (|ab|).
Dalla struttura melodica delle varianti a disposizione emerge come gli elementi formali che potrebbero essere definiti tradizionali rimangono pressoché
invariati mentre compaiono altri elementi legati alle esigenze esecutive; inoltre
è, certamente degno di nota, come da un certo momento si affermi e diventi un
elemento costante la frase |a1|.
Ad eccezione della prima variante, a proposito della quale sono state riportate
precedentemente le considerazioni di Pratella (1941, pp. 439-440), i dati che
risultano dalle altre varianti, soprattutto prendendo in considerazione i “gradi
relativi” alle altezze utilizzate nelle esecuzioni, mostrano una sostanziale costanza
esecutiva e strutturale. Queste cinque varianti mantengono infatti costanti non
solo i gradi relativi all’intonazione, ma anche quelli relativi alla struttura cadenzale delle strofe; in effetti, rispetto a quest’ultimo parametro, variano i soli dati
relativi alle frasi |a1| (in corsivo nelle parentesi). Per quel che riguarda le strutture
scalari, si tratta di scale maggiori che, considerando i dati relativi all’ambitus,
mantengono costante anche l’estensione: dal II al IX grado.
Qualche differenza si riscontra invece nei dati relativi al rapporto note/sillabe
e al riferimento metronomico: in entrambi i casi, i risultati che emergono contrappongono le varianti più recenti a quelle più remote, che presentano valori più
bassi rispetto alle prime.
Maria mea la pastora mea
Per questo canto si dispone di una sola versione, tratta dalle registrazioni “sul
campo” realizzate da De Martino e Carpitella durante la loro ricerca del 1952
effettuata sul territorio lucano.
80
Il titolo è quello con cui il canto è stato catalogato nell’elenco RAI-R.C. n.18/
CNSMP n. 18 Basilicata18:
“‘Maria mea la pastora mea’; 2 vv. m.; Matera, 1-10-52”.
Nel catalogo della raccolta AESC 18 Basilicata, compilato da Adamo (1996)
viene, invece, così descritto:
“Matera, 1° ottobre, 2vv. m. alt.
Oi mamma mamma vo’ ave’ ragio’
Giuseppe Palmieri, Vito Latorre”.
In quest’ultima breve descrizione il canto viene identificato utilizzando l’incipit verbale; vengono inoltre indicati il luogo, la data della registrazione, il modo
d’esecuzione e i nomi degli esecutori.
Il testo del canto è formato da distici |ab|; viene riportato il testo tratto dal taccuino nr. 1 al punto 9 preceduto da una indicazione riguardante, probabilmente,
l’occasione in cui veniva eseguito (De Martino, 1995, p. 85):
“Trebbia, raccogliere le olive, etc.
Uè mamma mamma, vu’ ve’ ragiò
me fe’ cuqquè sopa o’ quascion(e).
Ie tante a Ddie l’egghie apriè
sopa a lu litt me vogghie cuqquè.
Jè n’adda quanne voco a Santa Conna (Sant’Agata)
quande ca me la fazzo la cascia du panne.
La cascia du panne cu lu tratire
addò li mmetto la megghio vestito.
La megghio vestito a filo de maccarine
ca’ me l’aggio ingegnà la (Madonna) dè de la Bruna”19.
81
Giuseppe Palmieri, Vito Latorre: voce
82
Trascrizione 7: registrazione di D. Carpitella, 1952
Modulo 7
83
Carpitella; 1952
Struttura melodica
|AB| [|CB| |DB|]
Intonazione
Fa4 [Sol4](VI [VII])
Struttura cadenzale
|II [III] - I|
Scala
Diatonica minore; (La3) [7 mag.]
Ambitus
#7 (Sol#3) - VII (Sol4)
Profilo melodico
Rapporto note\sillabe
1,11
Suddivisione
Binaria composta;
= 40 ca.
L’esecuzione del canto prevede due cantori che si alternano intonando un
distico ciascuno. La struttura melodica si articola in due frasi melodiche |AB|,
che corrispondono ai due versi che formano i distici; mentre la frase |B| si ripete
uguale, la frase |A| varia diventando: |C| (rispetto ad |A| cambia la nota finale)
nella terza strofa, e |D| (rispetto ad |A| varia sia la nota finale che il profilo melodico) negli ultimi due distici.
Anche l’intonazione dei versi varia, ma questa caratteristica può essere collegata al fatto che le strofe vengono intonate da due diversi cantori; una leggera
oscillazione è presente anche nella nota finale del primo verso melodico, mentre
rimane costante il grado su cui le strofe si concludono; la struttura scalare è di
modo minore ma, anche questa volta (come nel canto la cupa-cupa, nel canto
a rampégne, in mamma mamma e, infine, in i dà ddo minz…) con il VII grado
maggiore.
La cantinera
Di questo canto si hanno a disposizione tre esempi, diversi tra di loro; il primo
è tratto dalle registrazioni “sul campo” realizzate da De Martino e Carpitella nel
1952; il secondo è una trascrizione realizzata nel 1974 da Don Luigi Paternoster
in occasione della manifestazione “Il luglio materano”; il terzo ed ultimo è inserito nelle registrazioni realizzate ad integrazione del lavoro dei fratelli Giampietro
(1977).
84
In quest’ultimo lavoro il titolo La candenére viene tradotto “La bella ostessa”,
ma Bronzini (1978, p. 428) non concorda con questa traduzione, ritenendo più
opportuno il termine “La cantiniera”.
Il testo, non riportato nella trascrizione realizzata da Don Luigi, è identico
nelle altre due versioni e si articola in strofe tripartite con struttura formale |abc|,
ognuna delle quali è seguita da un ritornello di due versi |de| che si ripete invariato.
Viene riportato il testo inserito nella raccolta curata dai fratelli Giampietro
(1977, p. 114-115):
Egghje fatte tand’anne la candenére
Égghje vennute l’acqu’, a l’ucchje nera mie,
egghje vennute l’acque pe llu mire.
L’ho fatta tant’anni la cantinera
l’ho venduta l’acqua, mia occhinera,
l’ho venduta l’acqua invece del vino.
(Rit.)Bim bim bon, l’umbrelline bim bon
Catarine statte bona, ie te lass ‘e t’abbandone
(Rit.) Bim bim bon, l’ombrellino bim bon
Caterina statti bene, io ti lascio e ti abbandono.
Belle lu mmire tuj se ne vè all’acite
Mo la putime faj’, a l’ucchie nera mie,
mo la putime faje l’anzalate.
Bella, il vino tuo diventa aceto,
potremo farla, mia occhinera,
Potremo farla l’insalata.
(Rit.) Bim bim bon…………
(Rit.) Bim bim bon,………………
E mmo la vogghje mette la cuscienzia
E mmo lu vogghje venne, a l’ucchje nera mie,
e mmo lu vogghje venne maggiore mire.
Or la voglio mettere la coscienza
or voglio vendere, mia occhinera,
or voglio vendere miglior vino.
85
(Rit.) Bim bim bon…………
(Rit.) Bim bim bon,………………
Tutte me dikene ka je so’ mundagnola
Come ce foss’ je nata, a l’ucchje nera mie,
come ce foss’je nata alla mundagna.
Tutti mi dicono che sono montanara,
come se fossi nata, mia occhinera
Come se fossi nata in montagna.
(Rit.) Bim bim bon,……………
(Rit.) Bim bim bon,…………20.
Nel catalogo della raccolta CNSMP 18, Basilicata, il canto viene presentato
in questo modo:
“‘La cantinera’ 3 vv.m.; Matera, 1-10-52”.
Informazioni complementari sono riportate da Adamo (1996, p. 363):
“Matera, 1° ottobre, ‘La cantinera’, v.m. + 2 vv.m.
L’agghi fatti tant’anni la cantinera
Giuseppe Palmieri, Vito Latorre, Giuseppe Persia”.
Da queste poche note si apprende che il canto è eseguito da una voce maschile, raddoppiata, in alcune parti, da altre due voci.
Come risulta dall’ascolto, le altre due voci maschili si aggiungono nei finali
dei primi due versi, mentre l’ultimo verso della strofa e il ritornello vengono eseguiti in coro; il canto termina sfumando sulle voci.
86
Giuseppe Palmieri, Vito Latorre, Giuseppe Persia: voce
Trascrizione 8: registrazione di D. Carpitella, 1952
Modulo 8
Nel secondo esempio, che si ricava dalla trascrizione realizzata da Don Luigi
Paternoster nel luglio 1974, la linea melodica del canto è arrangiata per essere
eseguita da due voci che si muovono per terze parallele.
Trattandosi di una trascrizione cui non è aggiunto il testo verbale, non si è
potuto far riferimento ai versi nella definizione della struttura melodica. Si è comunque cercato di individuare quest’ultima tenendo presente il confronto con le
altre varianti, più che i segni diacritici di Don Luigi, inseriti probabilmente a fini
esecutivi. Nella tabella conclusiva è stata presa a riferimento la voce superiore; nel
caso di unisono delle due voci, le altezze ed i gradi relativi sono sottolineati.
87
Trascrizione 9: realizzata da Don Luigi Paternoster, 1974
Modulo 9
L’ultimo esempio è quello tratto dalle registrazioni realizzate dal gruppo guidato dai fratelli Giampietro e allegate al lavoro “Canti popolari materani”.
Il canto è eseguito da una voce femminile solista e da un coro, sostenuti da
una chitarra che, oltre a svolgere un accompagnamento ritmico-melodico, introduce il canto. La voce solista esegue le strofe del canto, mentre il coro interviene
alla fine del verso |A| e nell’esecuzione del ritornello; la conclusione sfuma sulle
voci.
88
Trascrizione 10: realizzata da I. Massari, tratta da Giampietro, 1977,
p. 115
Modulo 10
Carpitella; 1952
Don Luigi; 1974
Gruppo
Giampietro; 1977
Struttura melodica
|ABC| DE
|ABC| DE
|Aa1BC| DE
Intonazione
Mi4 (V)
Mi3 (III)
Do4 (V)
Struttura cadenzale
|III - V - III|
|III - V - III|
|III - V - III|
5 - III
V - III
V - III
Scala
Diatonica maggiore;
(La3) [VII min.]
Diatonica
maggiore; (Do3)
Diatonica
maggiore; (Fa3)
Ambitus
4 (Re3) - IX (Si4)
II (Re3) - IX (Re4)
II (Sol3) - IX (Sol4)
Profilo melodico
Rapporto note\sillabe 0,93
Testo non riportato 0,96
Suddivisione
Binaria composta
Accompagnamento
strumentale
Binaria composta;
= 60 ca.
Binaria composta;
= 60 ca.
Chitarra;
ritmico-melodico
89
In tutti e tre gli esempi riportati, la struttura melodica si sviluppa parallelamente a quella del testo verbale: ad ogni verso verbale corrisponde un verso melodico, secondo lo stesso schema metrico. La struttura strofica risulta composta,
quindi, di tre versi melodici |ABC| (|A| nell’esecuzione viene eseguito due volte)
che corrispondono ai versi della strofa |abc|, mentre quella del ritornello da due
versi melodici |DE| che, a loro volta, corrispondono al distico verbale |de|.
Per la definizione della struttura melodica della trascrizione svolta da Don
Luigi in cui sono chiaramente definiti i due elementi della strofa e del ritornello
che compongono la struttura del canto, si è ricorso al confronto con la struttura
melodica delle altre varianti, che ha permesso di rintracciare, senza eccessive forzature, una struttura melodica uguale a quella della altre due varianti.
Questa corrispondenza è inoltre supportata dai dati, tra loro omogenei, risultanti dalla struttura cadenzale e, in parte, da quelli relativi all’ambitus, che
fanno emergere una maggiore estensione vocalica nella versione registrata da
Carpitella.
Le corrispondenze tra le varianti si estendono anche nei dati relativi al rapporto note/sillabe (per le due versioni in cui questo rapporto può essere ricavato) e
alla suddivisione ritmica del canto che evidenzia anche una corrispondenza nel
riferimento metronomico.
Tresa Tresa
Di quest’altro canto si hanno a disposizione due versioni, la prima tratta dalle
registrazioni allegate al lavoro dei fratelli Giampietro, la seconda tratta dalle registrazioni effettuate il 17-IV-2001 presso il negozio di strumenti musicali “De
Bellis”.
Le strofe hanno, in entrambi i casi, struttura formale |abcd|, con l’aggiunta
di un ritornello. Ma quest’ultimo nella versione proposta dal gruppo di ricerca
guidato dai fratelli Giampietro è, in realtà, doppio risultando formato di tre versi
|efg| più altri due |hl|, mentre in quella più recente, eseguita da E. Rondinone
e B. De Bellis, dei soli versi |hl|. In quest’ultima versione, inoltre, il ritornello si
ripete dopo ogni strofa, mentre nella precedente è eseguito ogni tre.
Il testo di seguito riportato è quello tratto dal lavoro dei fratelli Giampietro
(1977, p. 110) integrato con il ritornello ricavato dall’ascolto delle due versioni,
riportato alla fine del testo, (i versi che compaiono solo nell’esecuzione dei fratelli
Giampietro non sono in corsivo):
90
Tresa, Tresa
lu trappite de la martenése
lu trappite s’ì sfascète
tutte l’ugghie s’ì scettète.
Teresa Teresa,
il frantoio della martinese
il frantoio si è sfasciato
tutto l’olio si è versato.
La povera Mariantonje
vè o puzze a tre kilometre,
kuanne vè’ jegne l’acqua
u puzze fesce sciakqua sciakqua.
La povera Mariantonia
va al pozzo a tre chilometri
quando vi prende l’acqua
il pozzo fa «sciacqua sciacqua».
Uè kimbà Micheline,
uè kimbà Micheline,
uè kimbà Micheline,
t’è cadute lu keppelline.
Ohè compare Michelino
ohè compare Michelino
ohè compare Michelino
t’è caduto il coppolino.
Uè kimbà Micheline,
t’è cadute lu keppelline,
abballe tu e abballe je,
la chichitignacca e la chichiricchia.
Ohè compar Michelino
t’è caduto il coppolino
balla tu e ballo io
la chichitignacca e la chichiricchia.
91
Tu uagnaredde
ficche junde la jaddine
ce se n’avverte lu uardidde
t’ò ‘ddè ‘nghèpe cu’ mazzaridde.
Tu, ragazzina
metti dentro la gallina
se tu vede il galletto
in testa ti darà il bastoncello.
Rit. U vecchie co’ la vecchia fascevene lite.
e se voltavano e s’aggeraven’
tabaccheie(?) non l’à tuquà.
Il vecchio e la vecchia litigavano
e si voltavano e si giravano
il tabaccaio (?) non lo devi toccare.
Auelì, auelà bell’è l’amore e ci lo vole fa
lo vole fa Lucia muscatidde e malvasia.
92
Gruppo Giampietro
93
Trascrizione 11: registrazione allegata a D. Giampietro
Canti popolari materani 1977, Edizioni Meta, Matera
Modulo 11
94
E. Rondinone: voce; B. De Bellis: fisarmonica
Trascrizione 12: registrazione realizzata a Matera il 17/4/2001
Modulo 12
95
Gruppo Giampietro; 1977
Gruppo De Bellis; 2001
Struttura melodica
|AB| CDEF
|AB| EF
Intonazione
Si (V)
Sol3 (I)
Struttura cadenzale
|V - I|
|I - I|
3
III - II - III - I
I-I
Scala
Diatonica maggiore; (Mi )
Maggiore, ottava non completa; (Sol3)
Ambitus
I (Mi3) - IX (Fa#4)
7 (Fa#3) - V (Re4)
3
Profilo melodico
Rapporto note\sillabe 1,11
1,04
Suddivisione
Binaria;
= 168 ca.
Binaria;
= 138 ca.
Accompagnamento
strumentale
Chitarra, mandolini;
ritmico-melodico
Fisarmonica; ritmico-melodico
La definizione della struttura melodica ha presentato alcune difficoltà, determinate non solo dall’articolazione della struttura formale del testo verbale, ma
anche dal modo in cui il canto è eseguito. Per evitare di creare confusioni con una
descrizione troppo articolata e complessa si è preferito schematizzare, all’interno
degli elementi strutturali che compongono il canto, le corrispondenze tra linee
melodiche e versi:
Strofa:
|AB|--(|abcd|): |A|=|ab|; |B|=|cd|;
Ritornello: |CD|--(|efg|): |C|=|e|; |D|=|fg| (solo nella versione del Gruppo Giampietro);
|EF|--(|hl|): |E|=|h|; |F|=|l|.
Nella definizione della struttura melodica gli elementi comuni alle due varianti sono le strofe melodiche e verbali |AB| (|abcd|) e |EF| (|hl|), con una maggiore
articolazione strutturale |CD| (|efg|) nella versione dei fratelli Giampietro.
Le due varianti presentano pochi elementi in comune: in entrambe, i gradi
conclusivi della strofa e del ritornello coincidono, variano, in maniera considerevole, quelli “interni” a questi elementi strutturali; comune è anche la suddivisione, binaria per entrambe.
Variano invece: il grado dell’intonazione; l’ambitus, che si presenta più esteso
nella variante dei fratelli Giampietro mentre in quella più recente non copre l’ot-
96
tava; ed infine, il dato emergente dal rapporto note/sillabe che risulta essere più
alto nella prima variante.
I canti dell’aia
Questi canti venivano eseguiti durante la dura fatica della trebbiatura del
grano che si svolgeva sulle aie21 e sembra servissero ad accompagnare e stimolare
il lavoro dei muli: “… i lavori di trebbiatura, effettuando la battitura delle spighe con grosse pertiche, oppure utilizzando i muli, che venivano bendati e fatti
girare intorno alle aie, guidati dalla voce, dalla frusta e dai canti del contadino”
(A. Giampietro, 1988, p. 22)22.
Sono considerati (D. Giampietro, 1977, p. 29) i più belli e i più intensi
tra i “canti di campagna”23, e “… i più antichi e genuini del nostro repertorio
musicale folkloristico, perché tipici del mondo rurale materano” (C. Giusto in
Giampietro, 1977, p. 46).
Un esempio di questi canti lo si è trovato nelle registrazioni “sul campo”
effettuate dal gruppo di ricerca guidato dai fratelli Giampietro: si tratta di una
versione vocale eseguita da Giuseppe Persia nel 1976.
Si riporta il testo inserito nel lavoro dei fratelli Giampietro (1977, p. 116)
A nome sia de dDie
A nome sia de dDie
E de Marie, ‘nnore de la Sandissima,
o Tirnitate, ‘nnore de la Sandissima.
A nome sia di Dio
a nome sia di Dio
e di Maria, a onore della Santissima
Trinità, a onore della Santissima.
Com’iè u sapore du ppène
Do che ll’alie, chhiù mmagghi’e
Chhiù maggiore sepe la fatìe.
chhiù mmagghi’e cchiù maggiore sepe la fatìe.
Qual è il sapore del pane
con l’oliva, così è migliore
e più saporita la fatica
migliore e più saporita è la fatica.
97
Du’ pit’ ind’a ‘na scarpe
Non potene stè, du’pit’ ind’a ‘na scarpe
Non potene stè, nemmene doi amande
Ind’a ‘nnu cor, nemmene doi amande.
Due piedi in una scarpa
non possono starci due piedi in una scarpa
Non possono starci,nemmeno due amanti
In un sol cuore,nemmeno due amanti
Ind’ a ‘nnu core.
Non botene stè du pit ‘ind ‘a ‘na scarpe
Nemmene doi amande,
Uè ind’a ‘nnu lette, nemmene doi amande
Uè ind’a ‘nnu lette.
In un sol cuore
Non possono starci, due piedi in una scarpa
Nemmeno due amanti
In un sol letto, nemmeno due amanti,
oh, in un sol letto.
98
Giuseppe Persia: voce
99
100
Trascrizione 13: registrazione del gruppo di ricerca coordinato
dai fratelli Giampietro, 1976
Modulo 13
G. Persia; 1976
Struttura melodica
|MM1M2 ... NN1 ...|
Intonazione
|M|: Si3 (III);
|N|: Fa4 (VII)
Struttura cadenzale
I
Scala
Non definibile in base ai modi maggiore o minore
Ambitus
I (Sol3) - VII (Fa4)
Profilo melodico
|M|:
Rapporto note\sillabe
0,72
Suddivisione
Irregolare
|N|:
Il testo musicale si sviluppa sulle variazioni di due moduli, qui denominati
|M| e |N|. Non è stato facile trovare una corrispondenza tra testo verbale e testo
musicale; pertanto la suddivisione delle frasi melodiche è basata sull’individuazione della cadenza finale dei versi melodici (Sol3).
L’intonazione dei versi melodici rimane invariata per le improvvisazioni svolte
sul modulo |N| mantenendosi sempre sul VII (Fa4), mentre variano le intonazioni dei versi |M| con una predilezione ad intonare sul III (Si3) [ma anche IV (Do4)
- V (Re4) - VI (MI4)]; tutte le linee melodiche si concludono, come già detto, sulla stessa nota (Sol3) considerata, pertanto, come il primo grado della scala e presa
come riferimento per la determinazione dei gradi occupati dalle altre altezze.
101
Alquanto difficile è risultato individuare una struttura metrico-ritmica di
riferimento, si è ritenuto opportuno, quindi, evitare forzature, preferendo non
utilizzare indicazioni di tempo e cercando di ovviare a questo problema inserendo accenti ritmici; come figura di riferimento è stata presa la semiminima, le
altre figure adoperate nella trascrizione indicano solo che un nota è più lunga o
più breve rispetto a questa. Tali metodi sono stati, inoltre, integrati con una trascrizione parzialmente temporizzata con cui è stata indicata oltre alla durata reale
delle singole frasi melodiche anche quella dei suoni che costituiscono i suoni
cadenzali di ognuna di queste.
L’ambitus si estende dal I al VII grado in entrambi i moduli, che però differiscono tra loro per la predilezione accordata a determinati gradi piuttosto che ad
altri. Tale differenza emerge anche dalle schematizzazioni dei due diversi profili
melodici. Infine, il dato relativo al rapporto note/sillabe conferma il carattere
prevalentemente melismatico dell’esecuzione, con ampi spazi di improvvisazione
vocalica.
102
Note
Il termine “cantilena” è adoperato la prima volta da F. Rivelli, 1924 p. XIII dell’Appendice.
Il Ridola, a questo punto, offre una descrizione di come si preparasse e si svolgesse il gioco:
“Si lega, siccome appunto si fa pel giuoco dell’altalena, una fune a due capi sul braccio di un albero o su di un architrave, e sedendovi una persona nella parte che fa gomito, si fa dondolare mercè
la spinta che riceve da due altre situate in opposta direzione: incomincia questo divertimento nel
giorno di Pasqua” (Ridola, 1857, p. 117).
3
Il plurale si riferisce sia al gioco dell’altalena che alla pratica delle “Matinate”, trattate insieme dall’autore.
4
“Traduciamo questo gergo semibarbaro per renderlo in qualche modo intelligibile ai nostri
lettori: La buona manata / il cappio incarnato (nastro color di carne) / la madre gli ha fatto la
treccia / glie l’ha fatta a dispetto della gente / cavati gli occhi (forse spalanca gli occhi) e guardala
/ sopra il campanile mi addormentai / una grasta (testa) di garofani vi perdei / Ed oh colomba
mia / Angiola di Cristo / prendi le chiavi / ed apri a S. Francesco / S. Francesco è tanto glorioso
/ va vestito di abiti di velluto” (Ridola, 1857, p. 117).
5
Un’altra variante, “La bona minat’(manata) / ‘u quacchi ‘ncarnat’(nastro vermiglio) / la
mamma l’ha fatt’lu tupp’/ l’ha fatt’ pi’ strid’(dispetto) di tutt’ / l’ha fatt’ pi’ strid’ di la gent’ /
caccitil’ucchi e tinila ment’/ la figghia du pittor / s’ha fatt’ lu quacchi d’or’ / la serva di sus’ ‘u
palazzi / s’ha fatt’ lu quacchi di stazz’ / E ‘n at’azzich (poco) di chiù / quann’ si’ vecchia non mal
(vali) chiù / e passat’ ‘u cinquant’anni / m’eniti a mar chi tutt’u panni” (Molinari Del Chiaro,
1882, p. 22).
6
Anche Bronzini dedica alcune righe del suo lavoro a questo gioco ed al canto che lo accompagna: “comune ai fanciulli ed alle fanciulle è il giuoco dell’altalena, che a Matera chiamano «u
trondili» e accompagnano con questa cantilena”. Gli esempi riportati, però, non costituiscono
delle varianti originali, ma sono tutti tratti dai lavori sunnominati (Bronzini, 1953, p. 69). Ancora, Noviello (1976, p. 149-186) raccoglie nel suo lavoro gli esempi su riportati.
7
“Dettata da una popolana analfabeta; l’accostamento continuo alla lingua letteraria è naturale e manifesto bisogno del popolo, che, diventato poeta, sente di dover elevare il linguaggio
dialettale a degna altezza”(Rivelli, 1924, p. XIII, nota 2 dell’Appendice).
8
Definizione tratta dal lavoro curato dai fratelli Giampietro.
9
La zona delle aie era localizzata dove, attualmente, sorge il quartiere “San Pardo”.
10
Ed anche “[…] la Tricchiésca, un canto di ambientazione agreste funzionale al corteggiamento; il più tipico della cultura contadina orale dei Sassi - non a caso si ascolta anche ne La
Lupa di Lattuada - di antica ma incerta mutazione, con un titolo dall’etimo oscuro” (Del Parigi
e Demetrio, 1994, p. 106).
11
La seconda delle ipotesi proposte dal Bronzini era stata già avanzata da Chiapparo nel suo
breve saggio (1940): “Secondo quanto ci fu riferito, la Tricchiesca (in nota: “corruzione della voce
Turchesca”) era una formosa popolana, bella come un’odalisca (e forse per questo era soprannominata Turchesca) di facili costumi ed amante di festini” (Chiapparo, 1940, pp. 94-95).
12
“La Tricchiesca per lo più viene cantata dai contadini materani, senza accompagnamento
di strumenti musicali” (ibidem).
1
2
103
Bronzini (1978, p. 427) riporta una variante di questa prima strofa: “E tu Tricchiesca addovi
va’? / a la rifezza a spiculà”.
14
Si tratta di una strofa inserita nel testo riportato dal Bronzini; (ibidem).
15
Gli ultimi due versi sono così tradotti: “E balliamo insieme il turno d’ora / balliamo insieme, facciamo l’amore”. Ancora riguardo l’ultima strofa in Chiapparo (1940, p.94-95): “Le
parole del penultimo verso (E ballinsè e turdimeia / e ballinsè facim l’amore) non sono altro che
la corruzione delle corrispondenti francesi, che una volta erano di moda, quando, per affettato
snobismo si comandava la quadriglia in lingua straniera”.
16
Una trascrizione del tutto uguale a questa è inserita nel saggio di Chiapparo (1940) pubblicato precedentemente a questo lavoro.
17
Gli Archivi sono gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia.
“Per la compilazione del presente catalogo si è tenuto conto soprattutto di una serie di schede
cartacee di 13x18 cm., manoscritte, reperite di recente (…). Ad eventuale verifica o integrazione
delle suddette schede si sono comunque presi in considerazione gli altri materiali presenti in
archivio (…)”, (Adamo in De Martino, 1996, pp. 359-362). Informazioni riguardo gli esecutori
dei brani raccolti a Matera sono riportate nei taccuini (De Martino, 1995, p. 84): “Ragone Antonio via Veneto n. 41, Cupa cupa. O’mattenaro, Latorre Vito di Leonardo, manovale. Frascedda,
Persia Giuseppe fu Eustacchio, bracciante. O’cimproro, Paragone Vincenzo di N. N., manovale.
Palmieri Giuseppe di Saverio, maestro scuole rurali”.
18
Questo titolo sembrerebbe non essere proprio di questo canto; nel taccuino n. 1 al punto
4 (De Martino 1995, p. 83), si riporta: “Altra canzone di Paola: Maria mea la pastora mea, / no la
cunusce la voce mea? / Se la voce la cunuscevo / me menavo da o’ litte / te venevo ad aprè / me mettevo
la cumminazione / te venevo ad aprè a te primo amore. / Me mettevo o’ vestito da la cintura / te venevo
ad aprì amante mii”; una variante di questo canto è riportata in Giampietro (1977, p. 61).
19
Questo testo ha dei versi in comune con il testo di un canto raccolto e riportato in Giampietro (1977, p. 120-121). Un’altra variante è riportata nei taccuini: “Paola Mosca ha cantato
una canzone al telaio: Mamma mamma, non ai racione / me faie curquà sopra o’ cascione / tanta
a ‘Ddie agghia preià / ca sopra o litte m’agghia curquà (cascione: dove si conserva il grano)” (De
Martino 1995, p. 83).
20
La traduzione è stata leggermente modificata.
21
“Le aie erano costituite da lastricati o spiazzi di terra battuta, di proprietà dello stesso
contadino, oppure appartenenti ad estranei; in tal caso, l’utilizzo dell’area comportava una spesa
che, per lo più, veniva pagata in natura” (A. Giampietro, 1988, p. 22). La zona delle aie era dove,
attualmente, sorge il quartiere “S. Pardo”.
22
“Era caratteristico osservare, nelle giornate torride di luglio e di agosto, le operazioni di
trebbiatura, con i muli che battevano gli zoccoli sulle spighe, guidati dal contadino che, al centro
dell’aia, aveva il capo coperto con un cappello di paglia, talvolta fornito gratuitamente dalle Associazioni Agricole” (Giampietro, 1988, p. 22).
23
“È soprattutto in questi che affiorano le malinconiche fioriture; se ne ricava un senso di
tristezza e rassegnazione, che ben si intonano al soffocante caldo di luglio e d’agosto. La cadenza
stessa, molto lunga e prolungata, ripete il passo stanco dei muli ”(Giampietro, 1977, p. 29).
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