STU D I E SAG G I
COLLANA DIRETTA DA
PA O L O O RV I E TO
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« Nominativi fritti
e mappamondi »
Il nonsense
nella letteratura italiana
Atti del Convegno di Cassino
9-10 ottobre 2007
a cura di
GIUSEPPE ANTONELLI
E CARLA CHIUMMO
SALE RNO E DITRIC E
ROMA
Alla realizzazione della presente pubblicazione ha concorso
con i propri fondi l’Università degli Studi di Cassino Dipartimento di Filologia e Storia.
ISBN 978-88-8402-684-2
Tutti i diritti riservati - All rights reserved
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duzione, la traduzione, l’adattamento, anche parziale o per estratti, per qualsiasi uso e con
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elettronica, ecc., senza la preventiva autorizzazione scritta della Sa­lerno Editrice S.r.l.
Ogni abuso sarà perseguito a norma di legge.
P REM E S SA
Come dare un senso al nonsenso? Il terreno è scivoloso, ma proprio per
questo invitante. Da una parte, la sfida critico-metodologica del definire
e delimitare un genere (o una tecnica? o uno stile? o un linguaggio?) che
di per sé non può essere rigidamente imbrigliato, pena la dissoluzione.
Dall’altra, l’attraversamento di una tradizione nonsensical italiana che, pur
con le sue specificità, si inserisce a pieno titolo nella grande tradizione
europea: dalle fratrasies a Beckett, passando per Rabelais, Sterne, Lear,
Carroll, Jarry.
Da qui il Convegno organizzato presso il Dipartimento di Filologia e
Storia dell’Università di Cassino (« Nominativi fritti e mappamondi ». Il nonsense nella letteratura italiana, 7-9 ottobre 2007). Gli interventi partono
dall’indagine su una possibile preistoria medievale del nonsense italiano
(Berisso) per passare subito alla nascita “ufficiale” e al trionfo di questa
tradizione poetica, con il nome di Burchiello e dei cosiddetti burchielleschi ad occupare, con discrezione ora minore ora maggiore, l’àmbito
quattro-cinquecentesco (Zaccarello, Decaria, Chiummo). Una tappa
obbligata si rivela il Seicento in versi e in prosa (Crimi, Guaragnella) e,
dopo una pausa settecentesca, ecco dispiegarsi un variegato e a tratti pirotecnico spazio tra fine Ottocento e, ancor piú, primo e secondo Novecento: non a caso, in questi Atti, con il maggior numero di interventi ad
occuparsi di “lingue inventate” e strane miscele di surrealismo e nonsenso vero e proprio, nel secolo post-cartesiano (e post-hegeliano: e si potrebbe continuare con molti altri aggettivi accanto a quel prefisso squisitamente novecentesco) appena trascorso (Castoldi, Iermano, Anglani,
Cedola, Baglioni, Afribo, Serianni).
Romanzi, poesie, opere e autori piú o meno noti, ma comunque illuminanti per una nuova rilettura del rapporto antico/moderno e soprattutto per la fondazione del concetto stesso di modernità (Antonelli), a
conferma della carica eversiva, e allo stesso tempo tutt’altro che puramente comico-autoreferenziale, del nonsense, parziale o assoluto, in un
contesto refrattario alle barriere alto/basso, d’élite/di consumo, che vive
anzi di travasi e travisamenti di ogni tipo. Come nella speciale e ricorren7
premessa
te contiguità, quando non sovrapposizione, con i piú svariati settori e
linguaggi: da quello pittorico a quello teatrale e persino da schietto avanspettacolo, o dalla trattatistica (paradossalmente) piú seria alla riscrittura
tra parodia e metaletteratura. Si tratta di una sfida metodologica e di
un’indagine storico-letteraria che nel presente volume interessa, nello
specifico, un territorio come quello italiano, nel quale questa tradizione
è tanto ricca quanto ancora poco indagata. Forse perché troppo anticanonica in una storia letteraria considerata fin troppo classicistica, o perché
ritenuta poco rappresentativa, sebbene annoveri tra i suoi incunaboli
l’enigmatico « Pape Satàn Pape Satàn Aleppe », insieme ad autori, ben
oltre Dante, quali Pulci, Burchiello, Folengo, e via di seguito, che hanno
portato frutti tra i piú ricercati in ogni angolo d’Europa. E sebbene proprio negli ultimi anni sempre piú studiosi si siano impegnati a raccogliere e commentare un materiale cospicuo, per quantità e qualità, che fa
ben sperare in un futuro ancora assai ricco di sorprese in questo peculiare campo d’indagine.
★
Desideriamo qui ringraziare il Dipartimento di Filologia e Storia
dell’Università di Cassino, e in particolare i direttori, Silvana Casmirri e
poi Edoardo Crisci, che hanno seguíto con generosità e sollecitudine
l’organizzazione del Convegno e la pubblicazione degli Atti.
Cassino, dicembre 2008
Giuseppe Antonelli
e Carla Chiummo
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Giuseppe Antonelli
I l non soc hé del non sen so*
1. L’essenza del nonsenso
Dare un senso al nonsense può essere rischioso. In un divertissement di
qualche anno fa, Umberto Eco sottoponeva una delle piú note filastrocche infantili italiane – quella che comincia « Ambarabà ciccí coccò / tre
civette sul comò » – a una dottissima analisi in cui l’erudita (e immaginaria) bibliografia ostentava il ricorso ai piú raffinati, e all’epoca modaioli,
strumenti d’indagine testuale.1 Prima la filologia, con la fissazione del
testo critico in lingua originale e nelle traduzioni francese, tedesca e inglese; poi la semiotica strutturalista, per evidenziare simmetrie semantiche e opposizioni fonologiche, la psicanalisi di stampo lacaniano e la
linguistica trasformazionale di Chomsky (« la WP ambarabà ciccí coccò –
dove WP sta per “What? Phrase”, dalla esclamazione di Dwight Bolinger quando era stato esposto, come native informant, alla utterance del quinario »). Tutto questo per giungere – passando per gli pseudo Bloom e
Derrida, Searle, Greimas – a un parziale scacco ermeneutico: « questo, e
non altro, chiede a noi la Poesia ».
Il nonsense al quadrato prodotto da una simile parodia (ancor piú efficace perché applicata a un testo irrilevante, oltre che insignificante)2 suona quasi come un ammonimento: l’essenza del nonsense sfugge a una
* Devo preziose indicazioni a Carla Chiummo, Giuseppe Crimi, Luca Serianni, Elisabetta Tarantino, Michelangelo Zaccarello: a tutti loro va il mio piú sentito ringraziamento. Una versione in inglese di questo contributo è stata pubblicata come introduzione al
volume Nonsense and Other Senses. Regulated Absurdity in Literature, a cura di Elisabetta Tarantino con la collaborazione di Carlo Caruso, Cambridge, Cambridge University Press,
2009, pp. 1-21.
1. U. Eco, Tre civette sul comò, in Id., Il secondo diario minimo, Milano, Bompiani, 20012, pp.
164-75.
2. Ciò non toglie che ci sia stato chi ha tentato sul serio una ricostruzione etimologica
della filastrocca, ipotizzando un antenato latino *hanc para ab hac quidquid quod­
quod: « non è che la filastrocca latina offra molto piú senso di quella italiana, ma questo è
un dato costante delle filastrocche infantili » (V. Brugnatelli, Per un’etimologia di « am ba-
9
giuseppe antonelli
lettura meccanicamente scientifica; anzi: la scienza del nonsense può dare
come risultato il nonsense della scienza. Eppure, s’intitolava proprio The
Science of Nonsense uno dei primi interventi critici dedicati alla questione.
Nel saggio, apparso sullo « Spectator » il 17 dicembre 1870, i versi di Lear
erano definiti « a trifle nearer to the grave talk of an idiot asylum, than to
the nonsense of sane people ». Il nonsense di Lear, d’altra parte, aveva rappresentato una decisa novità nel quadro della letteratura inglese dell’epoca, e in particolare della letteratura per l’infanzia:
when Lear’s first work appeared, the children’s literature market was in a fairly
dire state, being dominated on one hand by utilitarian efforts at edification and
on the other hand by moralistic and didactic religious works. To the children
and adults forced to read such works, Lear’s nonsense must have displayed a
remarkable freshness and originality.3
2. La sensazione del nonsenso
Com’è noto, Lear – che aveva già viaggiato a lungo in Italia – scelse di
trascorrere gli ultimi anni della sua vita sulla costiera ligure (morí a Sanremo nel 1888). A quel tempo, in un paese che aveva da poco compiuto
il processo di unificazione nazionale, il campione della letteratura per
l’infanzia era il burattino Pinocchio (1873) con il suo naso rivelatore di
bugie: una deformazione punitiva che, pur in un contesto comico-fantastico, agiva ancora in senso pedagogico-moralistico.4 Niente che vederabà ciccí coccò », www.brugnatelli.net/vermondo/articoli/ambara.html; tutta la sitografia
è aggiornata al 30 novembre 2009).
3. M.B. Heyman, Isles of Boshen. Edward Lear’s Literary Nonsense in Context, Thesis submitted for the degree of PhD, Univ. of Glasgow, Department of English Literature, June
1999 (https://dspace.gla.ac.uk/bitstream/1905/330/1/HeymanThesis.pdf, p. 271). Tra
l’altro, una delle opere piú fortunate di Lear (The Owl and the Pussycat, pubblicato per la
prima volta nel 1869 e a tutt’oggi un classico della letteratura per l’infanzia) ha per protagonista una civetta e, come le tre civette di Eco, è stata recentemente oggetto di una paradossale – e anche in questo caso ironica – interpretazione esoterica: « the poem by
Edward Lear might not have been just nonsense. Is it possible that beneath this innocent
poem lurked a dark and sinister tale? » (S. Ward, The Owl and The Pussycat: a Conspiracy
Theory, www.authorsden.com/categories/article_top.asp?catid=19&id=34621).
4. Perché il nonsense trovasse ufficialmente posto nella letteratura italiana per l’infanzia
10
il nonsoché del nonsenso
re con i nasi allegramente iperbolici svettanti nei limerick di Lear, in cui
« la deformità non è mai vissuta come un dramma » e « la parte del corpo
in grottesca espansione è anzi spesso orgogliosamente esibita »:5
There was an Old Man with a nose,
Who said, « If you choose to suppose,
That my nose is too long,
You are certainly wrong! »
That remarkable Man with a nose.
There was a Young Lady whose nose,
Was so long that it reached to her toes;
So she hired an Old Lady,
Whose conduct was steady,
To carry that wonderful nose.
There was an Old Man, on whose nose,
Most birds of the air could repose;
But they all flew away, at the closing of day,
Which relieved that Old Man and his nose.6
si sarebbe dovuto aspettare esattamente un secolo: nella Grammatica della fantasia di Gianni Rodari (1a ed. 1973), uno dei capitoli s’intitola proprio Come si costruisce un limerick. Va
detto – tuttavia – che la storiografia recente (vd. da ultimo P. Boero-C. De Luca, La letteratura per l’infanzia, Roma-Bari, Laterza, 2007) ha individuato una linea maestra che da
Collodi porta giusto a Rodari, passando per due scrittori-disegnatori come Antonio Rubino (nato a Sanremo nel 1880, pochi anni prima che vi morisse Lear) e Sergio Tofano, e
per la produzione fantastica di Italo Calvino: cfr. C. Schwarz, Capriole in cielo. Aspetti
fantastici nel racconto di Gianni Rodari, Tesi di Dottorato pubblicata dal Dipartimento di
francese, italiano e lingue classiche dell’Univ. di Stoccolma nel 2005 (http:/ /s.diva-portal.org/smash/get/diva2:200325/FULLTEXT01, p. 29).
5. « Il piú soggetto a deformazioni è il naso che, com’è noto, è fra i motivi grotteschi
piú diffusi e si conserverà molto a lungo in questo tipo di “imagery” » (A. Caboni, Nonsense: Edward Lear e la tradizione del nonsense inglese, Roma, Bulzoni, 1988, pp. 110 e 109). Già
C. Izzo aveva notato « che il libro di Lear è pieno di nasi spropositati » (L’umorismo alla luce
del ‘Book of Nonsense’, in « Ateneo veneto », ccxxvi 1935, vol. 119 pp. 211-19, a p. 217). Si può
ricordare qui, di sfuggita, che prima di Pinocchio Collodi aveva pubblicato (nel 1880) una
raccolta di bozzetti intitolata Occhi e nasi: « non è una mostra di figurine intere. È piuttosto
una piccola raccolta d’occhi e di nasi, toccati in punta di penna e poi lasciati lí, senza finire »
(si cita dalla rist. an., Firenze, Bemporad, 1980).
6. E. Lear, The Complete Verse and Othier Nonsense, a cura di V. Noakes, London, Pen-
11
giuseppe antonelli
Per capire il differente contesto nel quale ci si muove in Italia, basta
leggere le parole che – nella sua fondamentale Storia della letteratura italiana (1870-1871) – Francesco De Sanctis dedicava al Giorno di Parini, messo
a confronto con i modelli di Boccaccio e di Ariosto: « lí era l’ironia del
buon senso, qui è l’ironia del senso morale ».7 Non stupirà piú di tanto,
allora, che nello stesso periodo in cui il dibattito sul nonsense conosce in
Inghilterra alcuni dei suoi episodi fondativi (il saggio di Edward Strachey
Nonsense as a Fine Art esce nel 1888, Defense of Nonsense di Gilbert Chesterton nel 1901), Pietro Micheli pubblichi a Livorno il suo Letteratura che non
ha senso,8 in cui ignora sia Lear sia Carroll, per dedicarsi piuttosto al simbolismo di Verlaine:9 « quando queste allitterazioni, ripetizioni di suono,
non vanno d’accordo con l’idea, si ha il bisticcio; quando sopprimono
assolutamente l’idea, si ha il non senso ».10
guin, 2001, pp. 158, 91, 178. Potrebbe essere proprio Lear, forse, la fonte di una delle tante
interpolazioni del Pinocchio disneyano (cfr. M. Bernardinis Pellegrini, Il comico nel Pinocchio cinematografico: la versione di Disney e di Comencini, in Pinocchio sullo schermo e sulla scena,
a cura di G. Flores d’Arcais, Firenze, La Nuova Italia, 1994, pp. 29-43). L’immagine degli
uccellini che si appoggiano sul naso manca infatti nella versione collodiana, dove si può
trovare tutt’al piú una scena di timbro ben diverso: « alcuni uccellacci notturni, traversando la strada da una siepe all’altra, venivano a sbattere le ali sul naso di Pinocchio, il quale
facendo un salto indietro per la paura gridava: – Chi va là? – » (Le avventure di Pinocchio, ed.
critica a cura di O. Castellani Pollidori, Pescia, Fondazione Nazionale Carlo Collodi,
1983, pp. 41-42).
7. Storia della letteratura italiana, a cura di N. Gallo, Torino, Einaudi, 1958, vol. ii p. 912.
8. Livorno, Raffaello Giusti, 1900; ma alcune parti erano uscite in rivista già nel 1895:
cfr. infra il contributo di Massimo Castoldi.
9. L’accostamento col simbolismo rimarrà piuttosto comune almeno fino alla metà del
secolo: nella sua Antologia burchiellesca recensita da Emilio Cecchi (1950), Eugenio Giovannetti spiega ancora « come il simbolismo, in ultima analisi, non sia che un burchielleggiamento squisito, in guanti bianchi », mentre « la gazzarra parolibera cui abbiamo assistito
in questi ultimi anni » sarebbe da considerarsi « un burchielleggiare truculento » (Burchiellesca, in E. Cecchi, Libri nuovi e usati. Note di letteratura italiana contemporanea, Napoli, Esi,
1958, pp. 33-37; la citaz. a p. 34).
10. P. Micheli, Letteratura che non ha senso, Livorno, Raffaello Giusti, 1900, pp. 77-78.
Ancora nella monografia La poesia giocosa e l’umorismo, di C. Previtera, Mi­lano, Vallardi,
1939-1942 (due volumi poi ripubblicati nel 1953 dalla Vallardi di Milano), pur in presenza
di una panoramica piuttosto ampia dedicata alla letteratura inglese (« per molti l’humour è
proprietà esclusiva degl’Inglesi o almeno dei popoli anglosassoni: una pianta indigena che
vegeta fra le brume di Albione », vol. i p. 36), manca qualunque riferimento a Carroll e
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il nonsoché del nonsenso
La tentazione, a questo punto, sarebbe quella di dar ragione a Giuseppe Tomasi di Lampedusa, che in una delle sue lezioni di storia della letteratura inglese (1953-1954) scriveva:
La letteratura italiana è la piú seria delle letterature. Un libro che sia nello stesso
tempo ben scritto e umoristico si può quasi dire non esista. Siamo costretti a
fingere di sbellicarci per l’umorismo con il quale è disegnato Don Abbondio e a
trovare Ariosto divertentissimo. […] In Inghilterra lo scrittore comico ha da circa
cento anni scelto la strada del nonsense, della cosa scritta che non ha senso alcuno,
formata da un (apparentemente) fortuito accozzamento di associazioni le quali,
suscitando una serie di immagini disparate, riescono ad un effetto talvolta fortemente umoristico. […] Chi non è capace di ridere di un limerick in fondo non
capirà mai nulla dell’Inghilterra e della sua letteratura: l’Inghilterra è il paese
dell’irrazionale nel quale la logica val pochino. […] Il nonsense qui non può aver
successo. Come dice France, « nous sommes sérieux comme des ânes ».11
E invece, se si attraversa con sguardo diverso la storia della letteratura
italiana, ci si rende conto che una certa erosione (un volontario occultamento) del senso ha agito in momenti a volte lontani tra loro, dando vita
a un filone carsico rispetto al codice dominante. Scrive in proposito Alessandro Caboni:
Una letteratura tradizionalmente considerata poco incline al fantastico come
quella italiana, è tutt’altro che priva di esempi di nonsense: basti pensare al ricco
repertorio della poesia giullaresca medievale, a quella burlesca del Burchiello, di
Berni, ai capricci dei poeti barocchi popolareggianti quali Giulio Cesare Cro­
ce e Anton Francesco Doni, o alle mirabolanti metafore di Giambattista Basile;
una tradizione che sopravviverà nella cultura popolare dei secoli successivi, fino
a trovare poi, con la rivalutazione dei “generi minori”, degli sbocchi autonomi,
ad es. nelle misteriose filastrocche della poesia pseudo-simbolistica di Aldo Palazzeschi, nel nonsense cripto-satirico di Petrolini, in quello comico-surreale di
Achille Campanile, nei sofisticati e oscuri paradossi di Tommaso Landolfi. Fra i
tentativi contemporanei di poesia nonsensical – riportata all’originaria destinazio-
Lear e alla nozione stessa di nonsense (anche se cronologicamente ci si spinge fino a George Bernard Shaw).
11. G. Tomasi di Lampedusa, Opere, intr. e premesse di G. Lanza Tomasi, Milano,
Mondadori, 1995, nella sez. Letteratura inglese, pp. 527-1330, alle pp. 1167-69.
13
giuseppe antonelli
ne infantile – si possono ricordare autori quali Nico Orengo, Antonio Porta,
Toti Scialoia.12
Il culmine potrebbe essere indicato nelle esperienze neoavanguardistiche degli anni Sessanta e nella loro successiva presa di coscienza. Il
Poema Chomsky di Alfredo Giuliani (1979) affronta di petto la questione
teorica, versificando in variazioni diverse la frase che il linguista americano aveva addotto a modello di nonsense (« furiosamente verdi dormono
idee senza colore / tra rosee zampe a becco furiosamente il prato /dorme del verde fuori alato corpo d’acqua pietra »).13 I titoli scelti da Edoardo
Sanguineti per due sue raccolte –Bisbidis (1987) e la riassuntiva Il detto del
gatto lupesco (2002) – sembrano voler chiudere deliberatamente il cerchio
di questa linea, riallacciandosi a produzioni medievali in cui Zaccarello
riconosce « a non-sense effect ».14
La letteratura italiana, insomma, è un territorio nel quale il nonsense si
aggira come la pantera odorosa dei bestiari medievali, di cui dappertutto
si sente il profumo senza che nessuno sia mai riuscito a vederla.
3. L’estensione del nonsenso
Siamo nell’àmbito di quelle che Andrea Afribo chiama – in riferimento alla poesia tardonovecentesca – « approssimazioni al nonsense » (cfr.
infra, p. 000), o di quello che – per risalire all’altro capo della cronologia
– Paul Zumthor definiva il « nonsense relativo » di alcuni componimenti
medievali.15 La nozione di nonsense letterario, d’altra parte, ha assunto
ben presto tratti metastorici e metanazionali. Dal nonsense propriamente
12. Caboni, Nonsense, cit., p. 15.
13. L’episodio è valorizzato da S. Bartezzaghi nella sua Prefazione all’antologia di P.
Rinaldi, Il piccolo libro del nonsense, Milano, Vallardi, 1997, pp. 17-32.
14. M. Zaccarello, Off the Paths of Common Sense: From the “frottola” to the “per motti” and
“alla burchia” Poetic Styles, in Nonsense and Other Senses, cit., pp. 89-116, alle pp. 93, 97, 100 e
passim.
15. P. Zumthor, Fatrasie, fratrassiers, in Id., Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975, pp. 6888, a p. 77. Cfr., da ultimo, J.V. Molle, Oscurità e “straniamento”. Per un’interpretazione del
nonsenso fatrasico, in Obscuritas. Retorica e poetica dell’oscuro, a cura di G. Lachin e F. Zambon,
Trento, Univ. di Trento, 2004, pp. 131-51.
14
il nonsoché del nonsenso
detto (istituzionale o – per quanto possa suonare assurdo a proposito di
un genere come questo – ortodosso) si è sviluppata progressivamente
una serie di proiezioni e di recuperi tale da creare, rispetto al nucleo vittoriano, un complesso albero genealogico di antenati e successori con
discusse paternità ed eredità molto contestate.16 Il tempo del nonsense si è
cosí dilatato, fino a comprendere secoli e secoli di nonsense ante litteram.
Stando ai dizionari, la prima attestazione di nonsense in inglese risale
(in accezione generica: « Often used exclamatorily to express disbelief
of, or surprise at, a statement »; cfr. OED, s.v., par. 1a)17 al 1614, nella specifica accezione di « A meaning that makes no sense » (par. 4) al 1650;
l’aggettivo nonsensical è attestato invece dal 1655. In francese, la prima citazione di nonsense è databile al 1672 (Le Spectateur, ed. 1737); l’adattamento non-sens è impiegato da Voltaire av. 1778 (cfr. TDF, s.v. non-sens; « le
comp. Nonsens existait, au sens de ‘deraison, sottise’, en a. fr. »), ma ancora
nel 1769 lo stesso Voltaire usava nonsense in corsivo18 e l’anglicismo crudo
entrerà nell’uso solo dal tardo Novecento: LGR, s.v. nonsense, lo data al
1962, specificando: « une fois en 1829, Jacquemont, avec la valeur non-sens:
“Caractère absurde et paradoxal, en littérature” ».
Quanto all’italiano, nonsenso è attestato la prima volta il 15 aprile 1754,
in una lettera di Baretti scritta da Londra al canonico Agudio19 (cfr. DELI,
16. « La relativa maggior fama dei generi nonsensical della poesia francese medievale
[rispetto alle corrispondenti esperienze dell’area italiana] andrà imputata piú ai recuperi
e alle predilezioni novecentesche dei surrealisti che ad una loro effettiva incidenza sul
panorama ad essi coevo » (M. Berisso, infra, p. 000); sulle forzature derivanti da letture
proiettive insiste anche Molle, Oscurità e “straniamento”, cit., pp. 136-37.
17. Di seguito lo scioglimento delle abbreviazioni usate: OED = Oxford English Dictionary, Oxford, Oxford Univ. Press, 19892; TDF = Trésor de la langue française. Dictionnaire de la
langue du XIXe et du XXe siècle (1789-1960), Paris, Gallimard, 1971-1994; LGR = Le Grand
Robert de la Langue Française, Paris, Le Robert, 198512.
18. I. Klajn, Influssi inglesi nella lingua italiana, Firenze, Olschki, 1972, pp. 120-21.
19. « Della poesia ne faccio molto moderato uso; e una tenebrosa meditazione di Sherlock o di Young sopra la morte o una filosofichissima dissertazione morale di Tillotson o
di Johnson, ti dico il vero, calonaco, mi cominciano a quadrar piú che non tutto il nonsenso del Petrarca e del Berni, che un tempo mi parvero il non plus ultra dell’umano intelletto »
(G. Baretti, Epistolario, a cura di L. Piccioni, Bari, Laterza, 1936, vol. i pp. 96-99, alla p.
98). Sul rapporto di Baretti con l’opera di Berni: G. Bàrberi Squarotti, Baretti: in rima,
15
giuseppe antonelli
s.v.);20 poi, con una certa continuità, a partire dal primo Ottocento (nessuno degli esempi riportati dal GDLI, s.v., si riferisce però alla letteratura). Mentre il DELI parla di nonsenso come di un « calco sull’inglese »
(anche sulla scorta del Fanfani-Arlía, cit. ivi, che lo considera un « modo
di dire angloitaliano »), il GDLI lo ritiene giunto per tramite francese
(forse sulla scorta del Panzini s.v.: « dal fr. non-sens, locuzione con valore
di sostantivo che i francesi tolsero a loro volta dall’inglese nonsense »); cosí
anche il DEI, s.v. non (« dal fr. non-sens, ingl. Nonsense »), che data genericamente non-senso al XIX secolo.
Nonsense e nonsensical compaiono la prima volta in un articolo del
« Conciliatore » (13 settembre 1818) a firma di Grisostomo (pseudonimo
di Giovanni Berchet), in bocca a un Mylord che « intende perfettamente
l’italiano; ma nol parla troppo bene, ed usa d’intarsiarvi talvolta vocaboli
inglesi ».21 L’acclimarsi dell’anglicismo integrale risulta, comunque, molto piú tardo: il supplemento del GDLI, s.v. nonsense riporta solo un passo
di Giorgio Manganelli (1986) in cui il sostantivo indica un componimento letterario; senza riportare esempi, lo Zingarelli data 1985, il GRADIT
1975, il Devoto Oli 1967 e il Sabatini Coletti Grav. 1967.
Quando, nel 1908, Camilla Del Soldato traduce per la prima volta alanzitutto il Berni, nel vol. Giuseppe Baretti: Rivalta Bormida, le radici familiari, l’opera, a cura di
C. Prosperi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1999, pp. 21-40.
20. DELI = M. Cortelazzo-P. Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 2a ed. a cura di M. Cortelazzo e M.A. Cortelazzo, Bologna, Zanichelli, 1999; GDLI = Grande dizionario della lingua italiana, fondato da S. Battaglia, Torino,
Utet, 1961-2002, con il Supplemento 2004, diretto da E. Sanguineti, ivi, id., 2004; Panzini
= A. Panzini, Dizionario moderno, Milano, Hoepli, 1942; DEI = C. Battisti-G. Alessio,
Dizionario etimologico italiano, Firenze, Barbèra, 1950-1957; GRADIT = Grande Dizionario
Italiano dell’uso, ideato e diretto da T. De Mauro, Torino, Utet, 20072; Zingarelli = Lo
Zingarelli 2008. Vocabolario della lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 2007; Devoto Oli = G.
Devoto-G.C. Oli, Il Devoto-Oli 2008. Vocabolario della lingua italiana, a cura di L. Serianni
e M. Trifone, Firenze, Le Monnier, 2007; Sabatini Coletti = Il Sabatini Coletti. Dizionario della lingua italiana 2008, di F. Sabatini e V. Coletti, Firenze, Sansoni, 2007.
21. Oltre a esclamare continuamente « All nonsense! » (in un caso: « What a positive token
of nonsense! »), il Mylord considera « a very nonsensical petulancy » la disinvoltura con cui le
signore milanesi straparlano di classico e di romantico: « amereste voi che la prediletta del
vostro cuore fosse una delle nonsensical creatures, di cui v’ho parlato? » (Il Conciliatore. Foglio
scientifico-letterario, a cura di V. Branca, Firenze, Le Monnier, 1965, vol. i pp. 62-70).
16
il nonsoché del nonsenso
cuni limerick di Lear nella versione italiana della londinese The Children’s
Encyclopaedia (L’enciclopedia dei ragazzi, Milano, Cogliati),22 li fa precedere
da una presentazione (intitolata Le sciocchezze di Edoardo Lear), in cui i
nonsense sono definiti « ciuccherie ». Anche la prima traduzione integrale
(a cura di Carlo Izzo, Vicenza, Il Pellicano, 1946, e in ristampa, Venezia,
Neri Pozza, 1954) esce con il titolo Il libro delle follie, che solo nel 1970 diventerà Il libro dei nonsense (Torino, Einaudi; la nuova traduzione di Ottavio Fatíca, ivi, id., 2002, s’intitola Limericks). Lo stesso Izzo, tuttavia, aveva
pubblicato nel 1935 il testo di una sua conferenza (L’umorismo alla luce del
‘Book of Nonsense’, cit.) in cui « nonsense » (sempre tra virgolette) è utilizzato in diversi contesti e con diverse funzioni23 (di nonsense – stavolta in
corsivo – si parla anche nella sua postfazione alla traduzione del ’46),
mentre al nonsense verse (ancora in corsivo) accennava già Mario Praz in
suo articolo del ’38.24
Il vocabolo inglese nonsense penetra in tempi diversi nelle grandi lingue di cultura europee, nelle quali oggi mantiene spesso – proprio per il
suo riferirsi a una specifica categoria letteraria – una certa autonomia
rispetto agli adattamenti e ai calchi sviluppatisi in precedenza (fr. nonsens,
it. nonsenso, ma anche ted. Unsinn, sp. sinsentido).25 Solo che questa categoria, nelle diverse tradizioni di studi, ha finito con l’espandere sempre di
piú i suoi confini, fino a inglobare territori un tempo dominio della retorica tradizionale come il paradosso, l’ossimoro, l’adunaton.26 Il risultato
22. Per la storia della ricezione di Lear in Italia, cfr. P. Rinaldi, Un girotondo intorno al
limerick, postfaz. a M. Manfredi e M. Trucco, Il libro dei limerick, Milano, Vallardi, 1994,
pp. 143-246, con bibliografia ivi citata (sull’Enciclopedia dei ragazzi, le pp. 196-204).
23. Tra le altre: « la letteratura del “nonsense”, del non-senso, dell’assurdo » (p. 213); « è il
“nonsense” schietto umorismo? » (ibid.); « è risibile: un “nonsense” » (p. 217); « addito nel
“nonsense” il sale di cui sarebbe condito l’umorismo » (p. 218).
24. « La Stampa », 4 giugno 1938; poi in M. Praz, Motivi e figure, Torino, Einaudi, 1945,
pp. 92-95, a p. 93.
25. Ad es., « in German scholarship on the subject, a useful distinction is made between Unsinn (in Hildebrandt’s terms: folk and ornamental nonsense) and Nonsense (literary
or “pure” nonsense) » (W. Tigges, An anatomy of literary nonsense, Amsterdam, Rodopi,
1988, p. 18).
26. Sulla fortuna antica e moderna di queste figure, cfr. G. Cocchiara, Il mondo alla
rovescia, Torino, Boringhieri, 1963.
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giuseppe antonelli
è – a tutt’oggi – l’estendersi di una periferia (il near-nonsense, come lo
chiama Heyman)27 sempre piú affollata di « satelliti circanonsensical ».28
Una delle cause di questa situazione andrà ricercata nella sproporzione fra gli studi dedicati alla dimensione « anacronica » del nonsense (per
usare la terminologia di Lecercle)29 e quelli che ne hanno indagato la
dimensione diacronica. Piú che dedicarsi alla ricerca di anelli di congiunzione (nel tempo e nello spazio) che potessero dimostrare lo sviluppo di
una tradizione con alcuni elementi condivisi, come ad esempio fonti co­
mu­ni,30 ci si è impegnati in uno strenuo tentativo di classificazione del
nonsense come nozione universale (senza spazio e senza tempo). Per giudicare l’eventuale corrispondenza al profilo tracciato, si sono poi calate
queste definizioni nella storicità dei singoli prodotti: il momento induttivo ha finito cosí per prevalere su quello deduttivo e l’effetto paradossale – in un continuo gioco di agnizioni e disconoscimenti – è stato quello
di sfumare i confini della categoria proprio mentre si cercava di circoscriverla con maggiore precisione (« unfortunately, there are as many definitions of sense, nonsense, and literary nonsense as there are critics »).31
Un secolo di questi sforzi si trova magistralmente riassunto nel primo
capitolo del cruciale lavoro di Tigges32 e, in maniera meno sistematica
ma non meno efficace, nella tesi di dottorato di Heyman, premessa indispensabile per la sua introduzione a The Tenth Rasa 33 intitolata An Indian
Nonsense Naissance.
27. Heyman, Isles of Boshen, cit., p. 1.
28. Vd. il saggio di A. Afribo, infra, p. 000.
29. J.J. Lecercle, Philosophy of Nonsense. The Intuitions of Victorian Nonsense Literature,
London, Routledge, 1994, p. 2.
30. Incontrando in una poesia di Scialoja « la gazza fragorosa / che fa gli stridi in greco »,
Serianni riporta infra (p. 000) una segnalazione di Zaccarello e Crimi che riguarda un
precedente burchiellesco (« et una gazza che parlava in greco », xviii). Anche io devo a
Crimi l’indicazione di alcune analogie tra Lear e Burchiello; tra queste, l’immagine degli
uccelli che studiano: « There was an Old Person of Hove, / Who frequented the depths
of a grove; / Where he studied his Books, / With the Wrens and the Rooks »; cfr. « e le
civette studiano in gramatica » (viii 17 dell’ed. Zaccarello).
31. Heyman, Isles of Boshen, cit., p. 203.
32. An anatomy of literary nonsense, cit., pp. 47-88.
33. The Tenth Rasa. An Anthology of Indian Nonsense, ed. by M. Heyman, S. Satpathy and
A. Ravishankar, New Delhi, Penguin, 2007.
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il nonsoché del nonsenso
4. La rinascenza del nonsenso
Questa tradizione di studi si è fondata soprattutto su testi dell’area an­
glofona (in seconda e terza battuta francofona e germanofona), riser­
vando scarsa attenzione – almeno fino a qualche tempo fa – al filone
nonsenselike della letteratura italiana e al suo contributo nel formarsi del
nonsense propriamente detto. Il riferimento è in primo luogo alla cosiddetta « funzione-Burchiello ». Come dimostra con dovizia di riscontri te­
stuali un recente libro di Giuseppe Crimi,34 quel modello (solo in parte
riconducibile a precedenti medievali) influenzò profondamente la poesia rinascimentale italiana: bastino i nomi di Luigi Pulci, di Lorenzo de’
Medici e appunto del Berni tanto caro al Baretti. Di certo quel modello
giunse anche, direttamente o indirettamente, alle altre letterature europee.
La fortuna del Burchiello fuori d’Italia è un tema che – a quanto mi
risulta – aspetta ancora di essere esplorato sistematicamente. Noel Mal­
colm,35 tuttavia, ritiene che John Hoskyns (l’iniziatore del filone nonsense
della letteratura inglese secentesca) dovesse avere ben presente quel modello:
the widespread popularity and frequent reprintings of Burchiello’s verses thoughout the sixteenth century make him – and his well-known imitators, such as
Croce – by far the most likely model for Hoskyns’s own poem; so too does the
very Burchiellesque density of absolute nonsense which Hoskyns achieved.
The case of transmission from Italy to England is very strong, although direct
proof is lacking.
Quanto alla Francia, Zaccarello segnala l’evidente presenza del Burchiello in alcuni componimenti di Mellin de Saint Gelais;36 per la Spa34. G. Crimi, L’oscura lingua e il parlar sottile. Tradizione e fortuna del Burchiello, Manziana,
Vecchiarelli, 2005.
35. The Origins of English Nonsense, London, Fontana-H. Collins, 1997, pp. 76-77.
36. Cfr. L. Spitzer, Zur Nachwirkung von Burchiellos Priameldichtung, in « Zeitschrift für
Romanische Philologie », lii 1932, pp. 484-89 (si tratta del sonetto In n’y a tant de barques en
Venise di Mellin, che – con No tiene tanta miel Ática hermosa di Lope – è citato come esempio
di Priameldichtung mutuata da Burchiello, son. lxvi, Non è tanti babbion nel mantovano. Cenni sulla fortuna del Burchiello in Francia si trovano inoltre in J. Vianey, La part de l’imita-
19
giuseppe antonelli
gna, Spitzer aveva già indicato calchi burchielleschi in Lope de Vega e
piú di recente uno studio di Adrienne Laskier Martín riconosce che
the pre-Cervantine burlesque sonnet in Spain still operates clearly within the
Renaissance tradition of imitatio; the Spanish comic poets of this period remain
closely tied to their Italian models. The types of comicity in which they indulge
are those popularized by the classical and by the Italian burlesque sonnet tradition: anti-Petrarchism, eroticism, burlesque Anacreontic themes, adoxography,
facetiae, and the beginnings of personal and professional invective. While “serious” Renaissance poets continue to look to Petrarch and Garcilaso for their
inspiration, “comic” poets still look to the comic hyperbole of Berni and his
followers.37
Posto fuori del suo contesto originario, il senso preciso dei sonetti alla
burchia era cosí opaco da risultare oscuro già ai commentatori cinquecenteschi (come il Lasca) e poi – a fortiori – a quelli secenteschi (come il
Cinelli Calvoli) e primosettecenteschi (come il Salvini).38 Inevitabile,
anche per questo, che nella tradizione dei testi s’incrostassero lezioni
sempre piú divergenti rispetto alla vulgata quattrocentesca, solo da poco
restituita dall’edizione critica di Michelangelo Zaccarello.39 Fino a questa edizione – e da oltre due secoli – il testo di riferimento era rappresentato, com’è noto, da una raccolta pubblicata nel 1757 a Livorno con la
falsa indicazione di Londra.40 In quegli anni, i versi del Burchiello venition dans les ‘Regrets’, in « Bullettin italien », iv 1904, fasc. 1 pp. 30-48; P. Toldo, Études sur la
poesie burlesque française de la Renaissance, in « Zeitschrift für romanische Philologie », xxv
1901, fasc. v pp. 71-93, 257-77, 385-410, 513-32, e Id., Ce que Scarron doit aux auteurs burlesques
d’Italie, Pavia, Fusi, 1893.
37. A. Laskier Martín, Cervantes and the Burlesque Sonnet, Berkeley-Los Angeles-Oxford, Univ. of California Press, 1991 (content.cdlib.org/xtf/view?docId=ft4870069m&br
and=eschol).
38. Cfr. M. Zaccarello, La dimensione vernacolare nel lessico dei ‘Sonetti’ di Burchiello, in
« Cuadernos de Filología Italiana », 3 1996, pp. 209-19 (www.ucm.es/BUCM/revistas/
fll/11339527/articulos/CFIT9696110209A.PDF), alle pp. 209-11.
39. Sonetti del Burchiello, ed. critica della vulgata quattrocentesca, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2000; poi, con ampio commento, I sonetti del Burchiello, a cura di M.
Zaccarello, Torino, Einaudi, 2004.
40. Sonetti del Burchiello del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla burchiellesca, London [ma
Livorno, Masi] 1757: cfr. M. Berisso, La poesia del Quattrocento, in Storia della letteratura ita-
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il nonsoché del nonsenso
vano considerati alla stregua delle « stravaganze d’un ubbriaco »;41 quello
che nella Londra reale era il nonsense, nella Londra immaginaria diventava un insieme di corbellerie.42 Né le cose sarebbero cambiate per tutto il
secolo successivo: anzi, ancora alla metà del Novecento c’è chi continua
a parlare di « un faticoso e noioso accumularsi di stupidaggini idiote e
goffe ».43
« Al di là del riconosciuto carattere enigmatico di buona parte dell’opera di Burchiello », scrive Zaccarello, « lo scacco esegetico palesato dalla
critica » anche in anni piú recenti è da ricondursi a un problema di storicizzazione: « al momento della ricezione moderna del testo, […] il rischio è la mancata contestualizzazione del dato espressivo, se non la
perdita o l’appiattimento di una prospettiva storico-linguistica ».44 Sulla
stessa linea anche Danilo Poggiogalli che, in apertura di un suo recen­
te saggio, ricostruisce il lungo dibattito tra chi di quei sonetti ha cercato
il senso e chi invece ha preferito attribuirli al nonsenso: per parte sua,
« quello burchiellesco è un non-sense fittizio, cioè solo superficiale e apparente, elaborato mediante una tecnica combinatoria razionale, decrip­
tabile ».45 Secondo Crimi, d’altra parte, il rubricare questa poesia come
nonsense ha rappresentato spesso una soluzione di comodo, visto che
« l’etichetta di “non senso” […] permette di congedarsi con facilità senza
sforzi dall’argomento ».46
Insomma: i filologi (almeno quelli italiani) sembrano oggi piuttosto
compatti nel negare che all’epoca di Burchiello – o addirittura prima –
« si potessero dare casi di nonsense volontario », mostrandosi convinti (come nota Berisso, infra, p. 000) che « le zone di oscurità piú o meno ampia
presenti in determinati testi siano da attribuire a difficoltà interpretative
liana, dir. E. Malato, vol. x. La tradizione dei testi, coord. C. Ciociola, Roma, Salerno
Editrice, 2001, pp. 493-544, alle pp. 524-26.
41. Saverio Bettinelli (in Crimi, L’oscura lingua, cit., p. iv).
42. Cosí Baretti traduce nonsense nel suo A Dictionary of the English and Italian Languages,
London, C. Hitch and L. Hawes et al., 1760.
43. Previtera, La poesia giocosa, cit., vol. i p. 261.
44. Zaccarello, La dimensione vernacolare, cit., p. 209.
45. D. Poggiogalli, Dalle acque ai nicchi. Appunti sulla lingua burchiellesca, in « Studi di
lessicografia italiana », xx 2003, pp. 65-126, alle pp. 66-71; la citaz. da p. 71.
46. Crimi, L’oscura lingua, cit., p. iv.
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giuseppe antonelli
dovute al gap storico-culturale ». Ma quanto di questo rifiuto, si chiede lo
stesso Berisso, è legato a una particolare forma mentis? Quanto al desiderio di mantenere l’interpretazione nell’àmbito delle proprie competenze? Si potrebbe rispondere che la sfida esegetica avrà sempre bisogno di
un senso da trovare e i vuoti di senso tenderanno sempre a essere saturati dall’interpretazione. Solo, altre scuole critiche reagiscono in modo diverso all’horror vacui: vale a dire cercando un senso a posteriori che spesso
consiste in un meta-senso.
Anche rimanendo all’interno della letteratura, si dovranno distinguere allora due nonsense diversi tra loro: da una parte, il nonsense filosofico
dello strutturalismo, del decostruzionismo, della psicanalisi, ecc.; dall’altra, il (non)nonsense filologico della tradizione storicistica. Ciò che nel
primo va letto come il « rimosso », ad esempio, nel secondo andrà ascritto
al « represso »;47 ciò che per gli uni si spiega ricorrendo a definizioni anacronistiche come « scrittura automatica » o « fantasia diluita di alcuni inconsci collettivi »,48 per gli altri può essere compreso solo rifacendosi al
contesto linguistico e culturale in cui i testi sono stati prodotti.
5. Il suono del nonsenso
L’oscurità nasce spesso dalla frantumazione del testo,49 che ha l’effetto
d’indebolire anche il significato delle singole parole: come nota Zaccarello, « the text progresses through strategies of verbal association, such
as wordplay, and the interconnecting elements seem to be predominan47. « Ci sono buonissime ragioni culturali per sostenere che determinati temi di ordine
sessuale, soprattutto quelli relativi a pratiche ritenute degne addirittura di condanna penale (come la sodomia, etero ed omosessuale), potessero essere espressi solo attraverso la
creazione di una sorta di codice cifrato il quale, una volta organizzato in un testo, finiva
con l’originare evidentemente un nonsense anche se solo apparente » (Crimi, loc. cit.). Il
riferimento è al discusso lavoro di J. Toscan, Le carnaval du langage. Le lexique érotique des
poètes de l’équivoque de Burchiello à Marino (XVe-XVIIe siècles), 4 voll., Lille, Presses Univ. de
Lille iii, 1981; cfr. infra il contributo di Carla Chiummo.
48. Cfr. Molle, Oscurità e “straniamento”, cit., p. 140.
49. Nel caso di Sacchetti, « l’autore stesso specifica come il sonetto sia stato “costruito”
per motti, cioè montato in modo che prevalga il gusto per le parole, per le locuzioni e per
le espressioni singolari » (Crimi, L’oscura lingua, cit., p. 172).
22
il nonsoché del nonsenso
tly formal and non-semantic (mainly of a rhythmic and phonic kind);
moreover, such texts often escape the logical concatenation that characterizes poetry with traditional content ».50 L’insignificanza (vera o presunta) esalta quella che Gian Luigi Beccaria chiamava « l’autonomia del
significante »,51 tanto da aprire le porte a significanti dal significato evanescente, come le parole inventate52 o – nei casi piú estremi – a sequenze
di significanti irrelati, come quelli delle lingue inventate.53
Lo scivolamento dal piano fonematico a quello puramente fonetico
rende il suono del nonsense una sorta di mantra che acquista un suo senso
grazie alla rigida (a volte rigorosa) messa in forma; come osserva Lecercle, « there is an excess of phonetic rules in nonsense: rules of phonotactics, of accentuation, of prosody and metrics ».54 E qualcosa di analogo
avviene anche sul piano della testualità: in Scialoja è ancora frequente
« un procedimento, ampiamente praticato già dal Burchiello, per il quale
la perdita di coerenza si accompagna a un forte aumento degli indicatori
della coesione testuale, cioè dei connettivi tipici di un discorso organizzato razionalmente » (Serianni, infra, p. 000). È questa, in fondo, la differenza con le parole degli ubriachi, che di solito « non solo non hanno
senso, ma non fanno vista di averlo: condizione necessaria in un libro
stampato ».55
Piacere del significante può significare – nell’eccesso – forma senza
contenuto, affabulazione senza fabula, mutilazione zoppa del bicipite se­
50. Zaccarello, Off the Paths of Common Sense, cit., p. 93.
51. G.L. Beccaria, L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi. Dante, Pascoli,
D’Annunzio, Torino, Einaudi, 1975.
52. Come accade, ad esempio, nelle Fànfole di Fosco Maraini: « Il lonfo non vaterca né
gluisce / e molto raramente barigatta, / ma quando soffia il bego a bisce bisce / sdilenca
un poco, e gnagio s’archipatta » (cfr. D. Baglioni, Poesia metasemantica o perisemantica? La
lingua delle ‘Fànfole’ di Fosco Maraini, in Studi linguistici per Luca Serianni, a cura di V. Della
Valle e P. Trifone, Roma, Salerno Editrice, 2007, pp. 469-80).
53. Nel Dialogo dei massimi sistemi di Landolfi, ad esempio, il protagonista ha scritto una
poesia in una lingua sconosciuta, da lui stesso dimenticata: « Aga magéra difúra natun gua
mesciún / Sánit guggérnis soe-wáli trussán garigúr / Gúnga bandúra kuttávol jerís-ni
gillára. / Lávi girréscen suttérer lunabinitúr » (cfr. infra il contributo di Baglioni).
54. Lecercle, Philosophy of Nonsense, cit., p. 38.
55. Come nota Manzoni a proposito dei discorsi di Renzo ubriaco (A. Manzoni, I
Promessi Sposi, a cura di L. Caretti, Torino, Einaudi, 1971, vol. ii p. 339).
23
giuseppe antonelli
gno linguistico, corpulenza senz’anima; ma anche, e converso, ludico e
lucido calembour capace di sprigionare concetti originali, gioco coi topoi
che fa della lingua il luogo del’entropia. A partire almeno dal nonsense
vittoriano, significa contestare la rappresentazione realistica della realtà
per creare una realtà diversa (il nonsense non è figurativo: nella sua forma
piú pura è, potremmo dire, astratto). A quest’obiettivo risponde una
scrittura che per certi versi è l’equivalente letterario delle geometrie non
euclidee o anche di quella logica onirica a cui Ignacio Matte Blanco darà
l’antiaristotelico nome di logica simmetrica.
6. Il dissenso del nonsenso
La dissimulazione del dionisiaco sotto mentite spoglie apollinee è alla
base dell’ambiguo statuto del nonsense, che « is on the whole a conservative-revolutionary genre. It is conservative because deeply respectful of
authority in all its forms: rules of grammar, maxius of conversation and
of politeness, the authority of the canonical author of the parodied
text ».56 Questo rispetto esteriore – che corrisponde in realtà a uno svuotamento dall’interno di modelli, codici, canoni – accomuna il nonsense
ottonovecentesco a precedenti molto piú antichi:
il sonetto “alla burchia” può essere descritto come una forma di duplice attacco
alla poetica tradizionale, dall’interno e dall’esterno: da un lato la peculiare sintassi di quei versi sovverte le piú elementari concatenazioni logiche, impiegando in modo volutamente incongruo gli operatori sintattici; dall’altro le molteplici forme di satira del falso sapiente […] collocano la polemica sulla rivendicazione di un linguaggio concreto.57
La parodia si conferma uno dei tratti costitutivi del genere già nei suoi
piú remoti antecedenti. Prima della dicotomia senso/nonsenso viene
quella codice/trasgressione, che si risolve in una resa deformata e stra56. Lecercle, Philosophy of Nonsense, cit., pp. 2-3.
57. Zaccarello, Burchiello e i burchielleschi. Appunti sulla codificazione e sulla fortuna del
sonetto ‘alla burchia’, in Gli “irregolari” nella letteratura. Eterodossi parodisti funamboli della parola.
Atti del Convegno di Catania, 31 ottobre-2 novembre 2005, Roma, Salerno Editrice, 2007,
p. 117-43, a p. 142.
24
il nonsoché del nonsenso
volta del primo elemento. Un saggio di qualche anno fa dedicato ad alcune Considerazioni sul ritratto poetico e la comunicazione lirica era stato suggestivamente intitolato da Amedeo Quondam Il naso di Laura; 58 la già
citata recensione di Emilio Cecchi a un’Antologia burchiellesca del 1950
s’intitolava Il naso di Burchiello.59 Nasi cornuti e visi digrignati si apre il sonetto di Franco Sacchetti ritenuto il primo esempio di questo genere di
poesia (in principio era il naso, dunque) e una galleria di nasi deformi
occupa un trittico di sonetti che la tradizione attribuisce al Burchiello;60
queste, rispettivamente, le quartine iniziali:
Io vidi un naso fatto a bottoncini,
che paion paternostri di corallo,
et ha la cresta rossa com’un gallo
tutta coperta di balasci fini;
Un naso Padovano è qui venuto,
che si berebbe ottobre, e San Martino;
sed egli avesse in suo potenza el vino,
berebbe una ricolta con un fiuto.
Se tutti i nasi avessin tanto cuore
di vivere a comune, e fare anziani;
i’ ve ne metterei uno alle mani,
che par de’ nasi natural signore.
Ma il naso del Burchiello potrebb’essere anche quello del Burchiellomaschera, il personaggio Burchiello che – secondo una sorte toccata
molto piú tardi anche a Edward Lear –61 diventa, fin dalla sua morte,
58. Ora in A. Quondam, Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, Modena, Panini, 1991, pp. 291-328; la domanda è, con le parole della Civil conversazione di Stefano Guazzo: « per qual cagione Petrarca, nel lodar l’altre parti belle di madonna
Laura non avesse mai fatto menzione di questa, se forse egli la tacque perch’ella avesse il
naso o schiacciato o camuso o gibbuto o torto o smisurato in grossezza o in lunghezza »
(p. 293).
59. Poi ripubblicata col titolo Burchiellesca, cit.
60. Si cita dall’ed. Einaudi cit., pp. 290-92. Come specifica Zaccarello nell’introduzione
all’ed. del 2000, si tratta di testi infiltrati, che attribuzioni piú affidabili assegnano a Bartolomeo da Lucca; una rubrica indica forse che si tratta di un sottogenere: Soneti nasorum.
61. Cfr. www.nonsenselit.org/wordpress/archives/2007/02/13/fictional-edward-lear.
25
giuseppe antonelli
l’icona da affiancare a quella del Petrarca come modello di una poesia di­
versa: « Petrarca e Burchiello piacevole, / che per sonetti han cotanta me­
moria / l’un per dir bene e l’altro dilettevole ».62
Rispetto al senso della poesia laureata, quello della frottola e della rimeria alla burchia si presenta – secondo l’indovinata definizione di Russell –63 come un controsenso; allo stesso modo, il nonsense veniva definito, nel classico saggio di Strachey, « the proper contrary of Sense ».64 Il
senso del nonsenso – potremmo dire allora – è nel suo essere il versante
cattivo del buonsenso. Una modalità (non solo linguistica) che demolisce l’interpretazione del mondo dominante e condivisa, e su quelle macerie costruisce un mondo rovesciato,65 altro rispetto al senso comune:
« in un certo modo, un non-luogo referenziale ».66
62. Cfr. G. Crimi, Burchiello e le sue metamorfosi: personaggio e maschera, in Auctor/Actor. Il
personaggio scrittore nella letteratura italiana. Atti del Convegno di Roma, 16-17 giugno 2005,
Roma, Univ. di Roma « Sapienza », i.c.s. (www.disp.let.uniroma1.it/fileservices/
filesDISP/07_CRIMI.pdf); la citaz., tratta da un manoscritto quattrocentesco, è riportata a p. 91.
63. R. Russell, Senso, nonsenso e controsenso nella frottola, in Ead., Generi poetici medievali.
Modelli e funzioni letterarie, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1982, pp. 147-61.
64. Il testo in www.nonsenselit.org/Lear/pdf/nonsense.pdf (la citaz. a p. 515).
65. Cfr. G. Angeli, Il mondo rovesciato, Roma, Bulzoni, 1977. Per il nonsense ante litteram,
il discorso incrocia qui l’altro – assai complesso e ancor piú vasto – del rovesciamento
parodico, apotropaico associato alle festività carnevalesche e ai testi ad esse collegati. Il
buonsenso potrebbe cosí parallelamente ricondursi alla polarità quaresimale (per l’intreccio di leggi, costumi, rituali associati a questi due universali del mondo medievale e rinascimentale: cfr. G. Ciappelli, Carnevale e quaresima, Roma, Edizioni. di Storia e Letteratura, 1997).
66. Molle, Oscurità e “straniamento”, cit., p. 146. Il non-luogo (recente calco dal non-lieu
del francese Marc Augé) come il non-compleanno (calco piú vecchio dall’un-birthday dell’inglese Lewis Carroll): « bella proprietà della lingua italiana, massime antica, proprietà in
mille casi utilissima al dir breve, anzi all’evitare un lunghissimo circuito di parole, proprietà d’altronde comune anche al francese (nonchalance, nonchaloir […]), all’inglese (nonsense, nonsensical ec.) ec., è quella di certi negativi, sia nomi, sia verbi, avverbi ec. fatti dal
positivo, premessavi la non, congiunta o disgiunta da essa voce » (G. Leopardi, Zibaldone
di pensieri, 17 ottobre 1826, p. 4223 si cita dall’edizione commentata e revisione del testo
critico a cura di R. Damiani, Milano, Mondadori, 1997, p. 000).
26
Marco Berisso
P reistoria (mancata) del non s e n s e
n ella p oesia medievale italiana
Credo sia prima di tutto necessario premettere qualche parola a spiegazione del titolo che ho scelto. Quello che volevo suggerire, proprio in
via preliminare, è che, ponendo come punto di avvio della storia del
nonsense in Italia il nome e il caso di Burchiello (come è corretto fare),
risulta molto difficile poi recuperare una rete piú o meno coerente di
testi e autori tale da poter giustificare la gestazione di quell’esperienza,
una tradizione che a quel nome e a quel caso abbia condotto. In realtà,
come preciserò tra poco, abbiamo già a disposizione oggi un’utile guida
alle tracce di una possibile tradizione del nonsense italiano che dai testi del
Due-Trecento conduca ai primissimi decenni del Quattrocento, e qualche altro piccolo elemento ulteriore è forse possibile aggiungerlo, o almeno cercherò di farlo. Detto questo, però, nulla di quanto si può arrivare a dedurre seguendo questa strada è assimilabile a quanto si è già da
tempo verificato in territori a noi limitrofi, come quello della poesia oitanica con le fatrasies/fatras e le resveries e persino di quella occitana con i
devinalhs, dove pure qualche distinguo andrebbe fatto.1
1. Del corpus (non imponente: si veda quanto verrà detto tra poco) delle fatrasies e delle
fatras abbiamo un’ottima traduzione italiana, Fatrasies. Fatrasies d’Arras, Fatrasies di Beaumanoir, Fatras di Watriquet, a cura di D. Musso, Parma, Pratiche, 1993, che si raccomanda anche
per la dettagliata Introduzione (pp. 7-34). La bibliografia in merito è piuttosto ampia: si
vedano almeno P. Bec, La lyrique française au Moyen Âge (XIIe-XIIe siècles). Contribution a une
typologie des genres poétiques médiévaux, Paris, Picard, 1977, 2 voll., i pp. 167-83; P. Zumthor,
Fatrasie, fatrassiers, in Id., Langue texte énigme, Paris, Éditions du Seuil, 1975 (cito dalla trad. it.
Lingua testo enigma, Genova, Il Melangolo, 1991, pp. 99-126); P. Uhl, La constellation poétique
du non-sens au moyen âge. Onze études sur la poésie fatrasique et ses environs, Paris, L’Harmattan,
1999; M. Suchet, Les Fatrasies: une expérience de la lecture, mémoire de maîtrise de Lettres
Modernes, École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines- Univ. Lumière
Lyon ii, a.a. 2003-2004 (consultabile in rete all’indirizzo http://perso.ens-lyon.fr/florent.
bouchez/myriam.suchet/maitrise.php#htoc60). Sulla resverie (oltre a Bec, La lyrique
française, cit., pp. 163-66) si tenga conto di G. Angeli, Il mondo rovesciato, Roma, Bulzoni,
1977. Per il devinalh rimane ancor oggi imprescindibile N. Pasero, Devinalh, “non senso” e
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marco berisso
Anche a questo proposito, comunque, va aperta una breve parentesi.
Trascuriamo pure il caso dei devinalhs, che si presenta controverso anche
sotto il rispetto della appartenenza o meno di alcuni testi al genere, e
restiamo a quello molto piú pacifico delle fatrasies (e fatras) e delle resveries.
Il numero dei testi, e soprattutto quello dei testimoni, pertinenti è tutt’altro che cospicuo, come noto: due raccolte di fatrasies, una piú ampia (Fatrasies d’Arras, 54 poesie) ed una seconda molto piú esile (Fatrasies di Beaumanoir, 11 poesie), piú una di fatras (Fatras di Watriquet, 30 poesie), tutte e
tre a tradizione unica.2 Stessa cosa per quel che riguarda le resveries: sono
solo tre i testi riconducibili al genere, ognuno riportato da un solo codice.3 A questo non amplissimo patrimonio si potranno aggiungere le due
fatras (seppure a schema anomalo) e la lista di incipit non meglio precisabili quanto al genere che sono conservati nelle interpolazioni di Chaillou de Pesstain al Roman de Fauvel riportate nel manoscritto Fr. 146 della
Bibliothèque Nationale di Parigi (il cosiddetto ms. E).4 Insomma, il quadro complessivo che ne deriva sembra suggerirci che ci troviamo di fronte a testi (e quindi a generi) marginali, anche considerando (e non è elemento secondario) la data relativamente alta a cui essi possono ricondursi (tra metà e fine XIII secolo per fatrasies e resveries, addirittura primo
decennio del XIV per i fatras). È certo vero, come dichiara Daniela Musso, che questa « esiguità […] probabilmente non rispecchia affatto la reale diffusione dei due generi […] (e lo stesso discorso vale, ovviamente,
“interiorizzazione testuale”: osservazioni sui rapporti fra strutture formali e contenuti ideologici nella
poesia provenzale, in « Cultura Neolatina », xxviii 1968, pp. 1-34, a cui si aggiunga adesso M.
Lecco, Gli enigmi del ‘devinalh”, in L’enigma. Atti del Seminario di Genova, 23 maggio 2008,
a cura di M. Lecco, i.c.s.
2. Per la tradizione testuale delle fatrasies e fatras cfr. la Nota informativa in Fatrasies. Fatrasies d’Arras, Fatrasies di Beaumanoir, Fatras di Watriquet, cit., pp. 35-38.
3. Cfr. Bec, La lyrique française, cit., pp. 164-6, anche per la tradizione manoscritta: i testi
in questione sono l’anonima e anepigrafa Nus ne doit estre jolis, la resverie di Philippe de
Beaumanoir En grant esveil sui d’un conseil e l’anonimo Dit des traverces (tutti pubblicati e
tradotti in appendice a Angeli, Il mondo rovesciato, cit., pp. 107-41).
4. Del ms. E del Roman de Fauvel esiste una riproduzione in facsimile: Le Roman de
Fauvel in the edition of Mesire Chaillou De Pesstain: a reproduction in facsimile of the complete manuscript Paris, Bibliotheque Nationale, Fond Francais 146, a cura di E H. Roesner, F. Avril e
N. Freeman Regalado, New York, Broude Brothers, 1990 (il testo del Roman de Fauvel è
stato pubblicato e tradotto in italiano da M. Lecco, Milano-Trento, Luni, 1998).
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preistoria del nonsense nella poesia medievale
per le resverie) »5 e forse dobbiamo perciò ipotizzare un piú ampio patrimonio perduto, magari di diffusione primariamente orale come sembra
appunto suggerire la didascalia che introduce i fatras interpolati del Fauvel
col suo esplicito riferimento a « sotes chançons que […] font le chalivali
chantent ». È però altrettanto vero che casi paralleli dal punto di vista sia
dell’ideologia di riferimento sia dell’esecuzione (penso ad esempio ai fa­
bliaux) hanno avuto ben altra fortuna e che, insomma, una tale latenza
testimoniale e recenziorità cronologica potrà ben rispecchiare la marginalità piú o meno “eretica” dei generi di cui stiamo discutendo: generi
che, non a caso, verranno in parte addomesticati (è il caso dei fatras) nei
secoli successivi. Nulla di paragonabile insomma, per intenderci, alla
clamorosa fortuna manoscritta di Burchiello, fortuna che nel suo caso va
a compensare la tarda, anche in questo caso, collocazione cronologica
del genere. Insomma, la poesia del nonsense non sembra aver avuto uno
spazio particolarmente ampio nella mappa dei generi e degli stili dei
primi secoli neppure in letterature che, all’apparenza, le hanno concesso
un’udienza ben piú antica della nostra. E va aggiunto, per concludere
davvero, che la relativa maggior fama dei generi nonsensical dell’antica
poesia francese andrà forse imputata piú ai recuperi e alle predilezioni
novecentesche dei surrealisti che ad una loro effettiva incidenza sul panorama letterario medievale.
In Italia, come dicevo, e per riprendere il filo, non è comunque possibile rinvenire neppure una simile tradizione, residuale forse ma almeno
morfologicamente piuttosto compatta e come tale riconoscibile in quanto genere autonomo. La stessa etichetta con cui comunemente vengono
indicate le poesie del nonsense a partire dal Cinquecento, quella cioè di
poesie “alla burchia” o “alla burchiellesca”, indica del resto come piú
esplicitamente non si potrebbe desiderare una definizione di ordine antonomastico, non formale: e che poi tale primogenitura sia probabilmente da togliere a Burchiello per essere spostata all’indietro di qualche
decennio ed essere devoluta all’Orcagna (il nipote Mariotto, morto nel
1424, non il ben piú famoso Andrea, di cui non si hanno notizie dopo il
1368) è oggi un dato di fatto che però non cambia piú di tanto i termini
5. Fatrasies. Fatrasies d’Arras, Fatrasies di Beaumanoir, Fatras di Watriquet, cit., p. 8.
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marco berisso
della questione, come si vede, né come ambiente culturale né cronologicamente (siamo sempre insomma nella Firenze medicea della prima
metà del secolo).6 Può essere interessante, semmai, verificare cosa la tradizione critica antica percepisse come assimilabile al gusto “alla burchia”
nel momento in cui essa si allontanava dalla pure già altamente infida
vulgata esplicitamente riconducibile a Burchiello, nel tentativo di recuperare testi sparsi da ricondurre alla medesima costellazione. Mi riferisco, insomma, alla famosa e quasi famigerata stampa pseudo-londinese
del 1757 e in particolare alla terza sezione di essa, quella in cui, secondo
l’esplicita ammissione introduttiva dei curatori, vengono travasati sonetti che « si sono trovati in altri Testi sotto suo nome ».7 Le presenze allotrie,
come noto, sono qui molte, e alcune clamorosamente due-trecentesche:
notissimo il caso dei due sonetti Bicci novel e Ben so che fosti, conclusivi
della tenzone tra Dante e Forese, ma non manca addirittura un sonetto,
Messer Tortoso, quanto piú ripenso, che riproduce, mutato il destinatario, la
dispersa petrarchesca Conte Ricciardo, quanto piú ripenso.8 Un controllo sistematico rivela altre acquisizioni trecentesche: intanto, topograficamente lontano dal testo petrarchesco che gli risponde, si trova anche il
missivo di Ricciardo il Vecchio Ben che ignorante sia, io pur mi penso.9 Si
6. Per l’identificazione di Orcagna con Mariotto di Nardo di Cione cfr. riassuntivamente su tutto F. Bausi, Orcagna o Burchiello? (Sul sonetto ‘Molti poeti han già descritto Amore’),
in « Interpres », xiii 1993, pp. 275-93.
7. Cfr. i Sonetti | Del Burchiello | Del Bellincioni | e D’Altri Poeti | Fiorentini
| Alla Burchiellesca, in Londra [ma Livorno, Masi] 1757: la cit. è dalla didascalia introduttiva della terza parte, p. 145.
8. Il sonetto è presente a p. 153 dell’ed. pseudo-londinese. Cfr. in proposito I sonetti del
Burchiello, a cura di M. Zaccarello, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2000, pp.
cx-cxi.
9. Il sonetto è a p. 241 dell’ed. pseudo-londinese. Lo si può leggere in D. Piccini, Un
rimatore trecentesco che non c’è piú: i due conti Ricciardo e l’ignoto Guido di Bagno, in « Studi petrarcheschi », n.s., xiv 2001, pp. 115-97, a p. 160. Dalle non poche testimonianze del sonetto
nella tradizione manoscritta non risulta alcuna attribuzione a Burchiello (cfr. le pp. 127-37)
ma la coppia (in ordine inverso rispetto al corretto e con attribuzione al Burchiello del­
l’anta petrarchesca del dittico) è già nell’edizione burchiellesca del 1490 (Sonecti del Burchiello, s.i.t. ma Firenze, Bartolomeo de’ Libri, 1490), mentre la sostituzione incipitaria di
« Messer Tortoso » a « Conte Ricciardo » risale al Doni (Rime del Bvrchiello comentate dal Do­
ni, Venezia, Francesco Marcolini, 1553; cfr. Piccini, Un rimatore trecentesco, cit., p. 192).
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preistoria del nonsense nella poesia medievale
possono trovare poi un rifacimento piuttosto libero (viene rimaneggiato
anche lo schema, che passa da ABAB ABAB CDC DEE a ABBA ABBA
CDC DCD, ed aggiunta una coda DEE) del sonetto di Niccolo de’ Rossi
La femena ch’è del tenpo pupilla10 e il sonetto di Ventura Monachi a Giovanni Frescobaldi Giovanni, io son condotto in terr’aquatica.11 Procedendo un po’
avanti con gli anni e verso autori attivi sul finire del secolo XIV, andranno segnalati cinque sonetti attribuibili con varia attendibilità ad Antonio
Pucci, uno conteso tra Burchiello e Niccolò Soldanieri12 e la seconda pa­
ne­ruzzola in terza rima di Nicolò Povero, Sí duramente un sonno mi percosse;13
quindi, passando ai primi decenni del Quattrocento (e dunque ai con10. Il sonetto è a p. 173 della pseudo-londinese. Per il testo di partenza cfr. F. Brugno­
lo, Il canzoniere di Niccolò de’ Rossi, 2 voll., Padova, Antenore, 1973-1977, vol. i p. 155. Cfr.
anche Rimatori del Trecento, a cura di G. Corsi, Torino, Utet, 1969, p. 686, che segnala la
presenza del sonetto con attribuzione a Burchiello anche nei mss. Laurenziano XL 48 e
Riccardiano 1109. Niccolò de’ Rossi è autore che peraltro si presta bene a riscritture: una,
particolarmente articolata e tràdita da tre codici (i mss. Conventi Soppressi 122 e Redi 184
della Biblioteca Laurenziana e il codice C 43 della Biblioteca Comunale « Augusta » di
Pe­rugia), del sonetto A fare una donna bella soprano (per cui cfr. Brugnolo, Il canzoniere di
Niccolò de’ Rossi, cit., p. 57) segnala M. C. Camboni, Sulla fortuna di Niccolò de’ Rossi, in « Studi di filologia italiana », lxiv 2006, pp. 21-31.
11. Il sonetto è a p. 228 dell’ed. pseudo-londinese. L’unica edizione integrale di Ventura Monachi (morto nel 1348) è Sonetti editi ed inediti di Ser Ventura Monachi rimatore fiorentino
del sec. XIV, a cura di A. Mabellini, Torino-Roma-Milano-Firenze-Napoli, Paravia, 1903,
tutt’altro che attendibile. Una scelta di sonetti (da cui Giovanni, io son condotto è però escluso) è anche in Rimatori del Trecento, cit. Il sonetto riportato nell’edizione burchiellesca è
comunque di uno dei maggiormente attestati di Ventura (anzi, l’unico, visto che il piú
diffuso di tutti, Se la Fortuna t’ha fatto signore, non è di attribuibilità indiscussa).
12. Si tratta di Posto m’ho ’n cuor di dir ciò che m’aviene, a p. 175 della pseudolondinese. Zac­
ca­rello, nell’editio minor delle Poesie del Burchiello (Torino, Einaudi, 2004, p. 276) segnala la non inappuntabile attendibilità dell’attribuzione a Burchiello, stante i due soli codici
(Riccardiano 1109 e Vaticano Barb. lat. 3917) che riportano il sonetto e ne corroborano
l’inclusione nella vulgata quattrocentesca istituita dalla princeps. Per altro l’attribuzione a
Niccolò si regge anch’essa su un’unica esplicita didascalia, quella del ms. 1147 della Biblioteca Nazionale « Vittorio Emanuele II » di Roma, di contro alla diffusa adespotia del sonetto (cfr. Rimatori del Trecento, cit., pp. 736-37).
13. È alle pp. 177 e sgg. della pseudolondinese. Alla riedizioni dei due capitoli di Nicolò ha atteso nella sua tesi di laurea Vittorio Celotto (tesi specialistica discussa presso l’Università di Napoli, a.a. 2008-2009, relatore Andrea Mazzucchi): nel frattempo rimane imprescindibile E. Levi, Niccolò Povero, giullare fiorentino, in Id., Poesia di popolo e poesia di corte
nel Trecento, Livorno, Giusti, 1915, pp. 79-114 (i testi alle pp. 105-14; già apparso col titolo Le
31
marco berisso
temporanei di Burchiello) ritroviamo parecchie figure dell’ambiente
fiorentino (da Antonio Matteo di Meglio a Anselmo Calderoni a Filippo
Brunelleschi) non di necessità, però, in contatto diretto col barbiere. Infine, con clamoroso ma eloquente anacronismo, la silloge pseudo-londinese finisce con l’includere anche due sonetti di Luigi Pulci in tenzone
con Matteo Franco.14 Il quadro che viene fuori di quella che potremo
definire la “funzione-Burchiello” secondo la stampa pseudo-londinese è
dunque particolarmente variegato. Fermiamoci anche ai soli testi duetrecenteschi. Il Niccolò de’ Rossi en travesti, la tenzone Petrarca-conte
Ricciardo, i vari Pucci e il conteso Soldanieri rinviano tutti insieme ad un
generale gusto per il sonetto gnomico15 che poteva tranquillamente apparire ai curatori (e tale era in effetti) come pertinente in pieno alla temperie stilistica quattrocentesca ma che non ci riguarda in questa sede
specifica. Un po’ piú vicino risulterebbe invece Ventura Monachi, che
col suo sonetto ipertecnico (infatti, come molti dei suoi, è interamente
costruito su rime sdrucciole) e a tratti involontariamente oscuro rinvia
comunque ad un settore ben presente nel Burchiello (e non solo), vale a
dire quello dell’invettiva contro popolazioni e città italiane reputate barbare di costumi e spesso anche di lingua (qui ad essere sottoposta a reprimenda è Venezia).16 Con lo scambio di sonetti tra Dante e Forese, invepaneruzzole di Nicolò Povero (contributo alla storia della poesia giullaresca nel medio evo italiano), in
« Studi medievali », iii 1908, pp. 81-108).
14. Per i rapporti tra Pulci e Burchiello cfr. G. Crimi, L’oscura lingua e il parlar sottile.
Tradizione e fortuna del Burchiello, Manziana, Vecchiarelli, 2005, pp. 317-53.
15. Magari espressionisticamente un po’ piú acceso nel primo testo della sequenza,
giusta la tematica misogina: ma dal punto di vista linguistico e stilistico il sonetto subisce
dalla versione veneta a quella toscana un evidente depauperamento (stante comunque la
già non eccelsa fattura del testo di partenza). Basti qui a dimostrazione mettere idealmente a fronte anche solo la prima quartina derossiana (« La femena ch’è del tenpo pupilla /
le plu parte si trova glotta e ladra; / e quando viene en etate nubilla, / sendo ben puita,
alor se tien liçadra ») col suo piú tardo remake (« La femina, che del tempo è pupilla, / Le
piú volte si trova ghiotta, e ladra, / Sendo ben brutta allor si tien leggiadra, / Mentre che
giovinezza il fior distilla »).
16. In un altro scambio con Ventura, sarà Giovanni a insinuare nel sonetto Due foresette,
Ser Ventura, bionde 20 che a Pisa « […] ogni femmina v’è per lo ber crespa » (cito dall’edizione di Ventura che sto allestendo da ormai troppo tempo). Il motivo è comunque ben
trecentesco e lo si ritrova ad es. in Giovanni Quirini, nei due sonetti Io sum tra gente barba-
32
preistoria del nonsense nella poesia medievale
ce, siamo arrivati davvero molto prossimi all’area del nonsense: non in
senso stretto, ovviamente, ma in quanto una certa cripticità probabilmente indotta dal genere tenzone (in cui i due corrispondenti non necessariamente hanno interesse a che le allusioni siano comprensibili anche, per dir cosí, all’esterno)17 poteva suggerire il sospetto di una intenzionale sospensione del significato. Cosí ad esempio ai vv. 3-4 e 9-11 del
sonetto di Dante (« Giú per la gola tanta rema ha messa / Che a forza gli
convien tor dell’altrui / […] / E tal giace per lui nel letto tristo / Per tema
non sia preso il Lombolare / Che gli appartien quanto Giuseppe a Cristo ») oppure nelle terzine intere del sonetto di Forese (« Buon uso ci ha
recato, ben tel dico / Che quel ti caricò ben di bastone / Colui hai per
fratello, o per amico. / Ed il nome ti diè delle persone, / Che fanno poca
stima del panico; / Dillomi, ch’i’ vuo’ metterlo a ragione »).18 E non sarà
allora un caso, sia detto di velocissimo passaggio (su questo tornerò tra
poco), che della tenzone Dante-Forese sia stata fornita in tempi recenti
un’interpretazione (per quanto scarsamente fondata) all’insegna dell’e­
qui­vocità linguistica a sfondo (omo-)sessuale, in accordo a quanto accade
spesso con testi riconducibili all’area del nonsense. Infine pienamente pertinente al nostro ambito è il capitolo di Nicolò Povero, ricetta medica
parodizzata la cui aggregabilità, quanto al tema, all’ambito burchiellesco
re e crudele e S’io torno al bel paese di Franchia (cfr. G. Quirini, Rime, a cura di E.M. Duso,
Roma-Padova, Antenore, 2002, risp. pp. 78 e 80). Per un parallelo in Burchiello basterà
citare Crimi, L’oscura lingua, cit., p. 22, che ricorda come gli « abitanti di Arezzo » vengano
« citati nel corpus in piú di un’occasione per la loro stupidità ».
17. Incidentalmente, ma forse non casualmente, si noti come siano proprio i testi in
tenzone quelli preferibilmente cooptati nell’organismo della pseudo-londinese dal contesto due-trecentesco: oltre a Dante-Forese e Petrarca-Ricciardo è un missivo altrove
dotato di risposta (anzi, di piú risposte) anche il sonetto di Ventura.
18. Cito ovviamente dal testo della pseudo-londinese. Il testo critico è per molti versi
piú lineare (risp.: « giú per la gola tanta rob’ hai messa, / ch’a forza di convien tôrre l’altrui
/ […] / E tal giace per lui — nel letto tristo, / per tema non sia preso a lo ’mbo­lare, / che
gli apartien quanto Giosep a Cristo » e « Buon uso ci ha’ recato, ben ti ·l dico, / che qual ti
carica ben di bastone, / colu’ ha’ per fratello e per amico. / Il nome ti direi delle persone
/ che v’hanno posto sú; ma del panico / mi reca, ch’i’ vo’ metter la ragion »: cito da D.
Alighieri, Rime, a cura di D. De Robertis, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2005, pp. 46572, edizione commentata che è anche revisione del testo critico fissato nell’editio maior
Firenze, Le Lettere, 2002, 3 voll. in 5 to.).
33
marco berisso
è stata ampiamente chiarita in questo nostro convegno da Michelangelo
Zaccarello (e ancor piú pertinente sarebbe stata l’altra, prima, paneruzzola, non inclusa nella pseudo-londinese).
La chiamata in causa di Nicolò mi dà finalmente il pretesto per citare
quella mappa per i territori del nonsense pre-burchiellesco a cui allude­
vo all’inizio. Si tratta, come si sarà capito, del saggio di Giuseppe Crimi
L’oscura lingua e il parlar sottile, dedicato appunto, come recita il sottotitolo,
alla Tradizione e fortuna del Burchiello.19 Un libro importante e ricco di informazioni e analisi (persino troppe, se si vuole, tanto che occorre percorrerlo senza impazienza) e al quale bisogna riconoscere, per quel che
riguarda il tema che sto cercando di frequentare, di aver quasi esaurito il
discorso. In particolare, i tre capitoli iniziali esaminano minuziosamente
le interazioni possibili tra Burchiello e, nell’ordine, fatrasies e fatras, tradizione giocosa mediolatina e volgare, Niccolò Povero (appunto) e l’opera
di Franco Sacchetti, incluse per quest’ultimo possibili intersezioni con il
Trecentonovelle. Il percorso affrontato da Crimi è largamente sottoscrivibile: e varrà infine la pena di ricordare, per riprendere in mano un’ultima
volta l’edizione pseudo-londinese, che il sonetto di Sacchetti Nasi cornuti
e visi digrignanti, attentamente analizzato in L’oscura lingua e tradizionalmente indicato come il piú rilevante precedente della poesia del nonsense,
è anch’esso incluso in quell’edizione, anche se (con lapsus di prospettiva
che mi pare particolarmente significativo) non nella terza ma nella quarta parte, quella dedicata ai sonetti “alla burchiellesca” di tarda imitazione.20 Un rilievo particolare assume, nella prospettiva di Crimi, il doppio
binario dell’analisi, che da un lato si richiama alle tecniche compositive,
retoriche e sintattiche, dall’altro scava in un serbatoio metaforico e figurativo che sembra ripresentarsi immutato da un secolo all’altro. Proprio
a partire da queste premesse mi pare specialmente persuasiva la rivaluta19. Cfr. sopra, n. 14.
20. Il lapsus insomma fa coppia con quello prima segnalato, e di segno inverso, circa
Luigi Pulci arretrato cronologicamente a ridosso di Burchiello, a conferma dell’appiattimento generale di prospettiva che sottende all’edizione pseudo-londinese e di lí si propaga alla vulgata editoriale e interpretativa per lungo tempo. Sul sonetto di Sacchetti (il testo
è leggibile in F. Sacchetti, Il libro delle rime, a cura di F. Brambilla Ageno, Firenze-Perth,
Olschki-Univ. of West Australia Press, 1990) cfr. Crimi, L’oscura lingua, cit., pp. 166 sgg.
34
preistoria del nonsense nella poesia medievale
zione compiuta dell’opera di Franco Sacchetti, anche attraverso la messa
a sistema degli sparsi rilievi recuperabili nella storia critica sull’autore,21
cosí da riuscire a raggruppare attorno a Nasi cornuti alcuni, seppur non
moltissimi, episodi del suo sin troppo ampio Libro delle Rime. E qui apro
una velocissima parentesi per esortare ad un rilancio degli studi su questo tutto sommato non cosí frequentatissimo rimatore, per il quale abbiamo ottime analisi linguistiche e filologiche che sono però controbilanciate da una sostanziale povertà sul versante interpretativo e dei rapporti intertestuali.22
Affermato dunque il ruolo di rilievo che va attribuito a Sacchetti e
Niccolò Povero (due esperienze poetiche, va aggiunto, fondamentalmente provinciali se non addirittura anguste, che ribadiscono una volta
di piú come la preistoria di Burchiello sia, come peraltro la sua storia, in
buona sostanza tutta fiorentina), bisognerà precisare che l’individuazione di ulteriori tessere per il mosaico incontra, tra gli altri. anche un ostacolo quasi insormontabile in una peculiare condizione psicologica di noi
moderni lettori ed esegeti di poesia medievale e che, molto semplicemente, ci rende difficile o addirittura impossibile ammettere che prima
di Burchiello si potessero dare casi di nonsense volontario. Da qui ne consegue che le zone di oscurità piú o meno ampia presenti in determinati
testi sarebbero da attribuire semmai a difficoltà interpretative dovute al
gap storico-culturale che ci separa dalla poesia dei primi secoli. La stessa
ben nota e discussa operazione di Jean Toscan, per non dire di alcune
applicazioni condotte a ritroso su testi due e trecenteschi (a cui neppure
io mi sono sottratto, anche se spero in maniera sufficientemente cauta),23
21. Cfr. ivi, p. 165 n. 1.
22. Basti ricordare che la magistrale ed. cit. di Franca Ageno è corredata da un commento inappuntabile, certo, ma tutt’altro che ampio e prevalentemente di carattere linguistico.
23. Il riferimento è ovviamente a J. Toscan, Le carnaval du langage. Le lexique érotique des
poètes de l’équivoque de Burchiello à Marino (XV e-XVII e siècles), 4 voll, Lille, Presses Univ. de
Lil­le iii, 1981. Non rari gli esempi di applicazione del lessico di Toscan alla poesia duecentesca, soprattutto da parte di Mauro Cursietti: oltre che sulla tenzone Dante-Forese (da
lui considerata una falso quattrocentesco, contro ogni evidenza paleografica: cfr. M. Cur­
sietti, La falsa tenzone di Dante con Forese Donati, Anzio, De Rubeis, 1995), lo studioso ha
sperimentato il medesimo metodo soprattutto su Cavalcanti, sempre deducendone con-
35
marco berisso
è forse leggibile anche in questa chiave, come sintomo di un rigetto di
fronte alla possibile assenza di un significato logicamente restituibile. Il
terreno è scivoloso e sicuramente non da attraversare in questa occasione. Va detto che ci sono buonissime e condivisibili ragioni culturali per
sostenere che determinati temi di ordine sessuale, soprattutto quelli relativi a pratiche ritenute degne addirittura di condanna penale (come la
sodomia, etero ed omosessuale), potessero essere espressi solo attraverso
la creazione di una sorta di codice cifrato il quale, una volta organizzato
in testo, finiva con l’originare evidentemente un nonsense apparente. Non
sarà un caso, a riprova di questo, che marcate allusioni alla sessualità siano rinvenibili in quasi tutti i testi che sino ad oggi sono stati ricondotti
alla pratica del nonsense, dalle fatrasies, appunto, sino a Burchiello, ma anche alle per molti versi analoghe coplas de disparates iberiche. Detto questo, però, pretendere di fornire all’anagrafe di questo codice linguistico il
nome di un padre ed una precisa data di nascita (come pure si è credu­
to possibile fare) o utilizzare tutto questo come improbabile passepartout
per superare difficoltà che forse sono insuperabili (perché il significato in
quel testo o in quella zona di quel testo è, molto semplicemente, sospeso) sono nel complesso operazioni che a mio avviso eccedono la verosimiglianza.
In questa chiave è possibile indicare almeno un caso notevole in cui
l’utilizzo dell’equivoco linguistico ottiene esiti che ormeggiano molto da
vicino il nonsense, ed è quello di alcuni sonetti opera di quell’“enclave” di
poeti operanti nella Perugia di metà Trecento dei quali mi sono occupato ormai parecchi anni fa.24 Da quel corpus, in realtà tutt’altro che vasto
rispetto all’insieme della silloge, mi limito a segnalarvi come esemplare
seguenze di ordine cronologico (cfr. in partic. Id., Una beffa parallela alla falsa ‘Tenzone di
Dante con Forese Donati’: la berta di Cavalcanti “cavalcato”, in « L’Alighieri », xl 1999, pp. 91-110,
e Id., I doppi sensi del sonetto ‘S’e’ non ti cagia la tua santalena’, in « La parola del testo », iii 1999,
pp. 75-83). Una sistematica interpretazione basata sull’equivoco linguistico a sfondo sessuale è stata di recente avanzata da Silvia Buzzetti Gallarati in piú studi sul Rustico Filippi comico, culminati in una nuova edizione commentata (R. Filippi, Sonetti satirici e giocosi, a cura di S. Buzzatti Gallarati, Firenze, Carocci, 2005). L’autoallusione è a M. Beris­
so, La raccolta dei poeti perugini del Vat. Barberiniano lat. 4036. Storia della tradizione e cultura
poetica di una scuola trecentesca, Firenze, Olschki, 2000, in partic. pp. 257-322.
24. Appunto in Berisso, La raccolta dei poeti perugini, cit. Per i testi cfr. Poeti perugini del
36
preistoria del nonsense nella poesia medievale
il sonetto di Cecco Nuccoli, Andando per via nova e per via maggio. Che si
tratti di un caso eccezionale pure per l’epoca e per quel contesto letterario dove certo non mancavano eccessi stilistici è segnalato dalla presenza,
nel codice che solo lo riporta, il Barb. lat. 4036, di una manicula a margine,
una delle due uniche che un lettore ancora trecentesco (forse lo stesso
copista) vi ha apposto. Altrettanto indubbia è la prossimità al nonsense del
testo. In effetti, se anche le tecniche retorico-sintattiche utilizzate da
Nuccoli non si avvicinano molto a quelle caratteristiche del sonetto burchiellesco, qualche punto di contatto mi pare degno di nota: penso qui
soprattutto all’uso degli antroponimi e piú ancora di una toponomatica
“irrazionale” che accosta Etiopia e Parigi, Fiandra e Francia e Galizia.25
Ammessa però la superficie del testo para-burchiellesca, il sonetto Andando per via nova riceve comunque una luce forse non totale ma neppure episodica se lo si legge in chiave di racconto cifrato di una anche due
avventure erotico-amorose, magari usufruendo all’occasione proprio
del lavoro di Toscan.26 Procedure analoghe a quella da me operata sul
sonetto di Nuccoli sono applicabili anche a qualche altro testo di appartenenti alla scuola, soprattutto quelli in tenzone (il che ci riporta a quanto detto in precedenza a proposito di Dante e Forese), spesso confermando intuizioni critiche già presenti nella invero non ampia bibliografia su questi autori. Va però aggiunto che la superficie dei sonetti in questione non forma mai un intrico di sistematica insensatezza come Andando per via nova. Fa parziale eccezione il sonetto di Cione a Neri Moscoli Da po’ ch’io foi ne la cità del Tronto, con la risposta (ben piú lineare, al
punto che è a partire da essa che è possibile decifrare almeno in parte il
missivo) di Moscoli Ben ve mostra fornito, el vostro conto.27 Anche in que­
st’altro caso la formulazione nonsensical del testo viene prevalentemente
a coagularsi attorno ad una serie di elementi geografici, qui però regionalmente congruenti (Tronto, Pugnano, Offida), nonché al campo lessiTrecento (Codice Vaticano Barberiniano Latino 4036), a cura di F. Mancini, 2 voll, Perugia,
Guerra, 1996-1997.
25. Al proposito cfr. ad es. Crimi, L’oscura lingua, cit., pp. 24-25.
26. Gli esiti dell’esperimento si possono leggere in Berisso, La raccolta poeti perugini,
cit., pp. 257-69.
27. Cfr. ivi, pp. 301-9.
37
marco berisso
cale della guerra, ben familiare tanto ai frequentatori delle fatrasies quanto a quelli del sonetto burchiellesco (ma nemmeno paragonabile per ol­
tranza d’uso, sia chiaro). Ancora una volta però il nonsense è in realtà
solo apparente, è il segnale codificato che l’autore invia al lettore (che
spesso è un lettore ben determinato, vale a dire il destinatario del sonetto) per segnalargli l’entrata nei territori del linguaggio erotico equivoco.
Da tutto quanto detto sin qui, insomma, spero risulti ben evidente che il
ricorso ad un lessico cifrato di matrice oscena in concomitanza con un
primo livello testuale organizzato intorno al nonsense è rinvenibile episodicamente anche ben prima del Quattrocento. Non meraviglieranno, al­
lora, le concordanze rinvenute da Crimi tra Burchiello e l’autore che piú
sistematicamente ha praticato l’equivoco linguistico, Stefano Fininguerri, se le si interpreta come tracce di una relazione piú ampia e forse in
parte ancora da indagare.28 Nello stesso tempo, però, non dobbiamo dimenticarci che nel caso dei poeti perugini ci troviamo di fronte ad un
contesto socio-culturale molto particolare, ad un gruppo di poeti che
condividono il medesimo milieu sociale e politico e che, per di piú, affiancano a complessivamente pochi sonetti di questo tipo altri sonetti
comici in senso piú tradizionale (oltre, va aggiunto, ad una strabordante
quantità di testi lirici). Insomma, sono appunto casi eccezionali. Altro
conto sarà dunque estendere la toscanizzazione (mi si permette il gioco
di parole, che però non va lontano dal vero, per la magica virtú che talvolta i giochi di parole hanno) a testi che non rispondono a queste caratteristiche socio-culturali o ad interi corpora testuali.
Per tornare al punto lasciato in sospeso, la resistenza ad ammettere
che anche prima del Burchiello vi sia la possibilità di organismi testuali
all’insegna del nonsense, come dicevo, è comunque fortissima. Vorrei fare
un caso recentemente tornato in discussione, quello del Pataffio, per il
quale Federico Della Corte ha avanzato di recente la candidatura alla
paternità di Franco Sacchetti, rovesciando (a mio avviso in modo con­
vincente) l’interpretazione delle concordanze lessicali e stilistiche tra il
poeta fiorentino e l’autore del poemetto che la tradizione critica aveva
già indicato, salvo vedere nel secondo un imitatore/emulatore del pri28. Cfr. Crimi, L’oscura lingua, cit., pp. 261-316.
38
preistoria del nonsense nella poesia medievale
mo.29 Ma la novità piú consistente dell’operazione editoriale di Della
Corte sta nell’aver creduto di potere individuare attraverso il dipanarsi
dei dieci capitoli del Pataffio una vera e propria trama, sviluppata nelle
forme di un’autentica pièce teatrale con tanto di scambi di battute. E
quando dico “trama” non eccedo quanto proposto dallo studioso ma ne
cito esattamente i termini. Ecco infatti quanto dice Della Corte: « Ma se
il Pataffio avesse invece una trama e un senso? discontinui e arruffatissimi
quanto si vuole, ma li avesse? ».30 Prima ancora,31 a rendere ancora piú
perspicua l’ipotesi interpretativa di fondo, veniva fornito uno schematico ma ben conseguente « plot » (è di nuovo un termine usato da Della
Corte) per la vicenda. Restituita coerenza alla macrostruttura, l’oltranza
lessicale del poemetto finirà per nascondere, secondo lo studioso (o travestirà, magari, per sovrappiú di carica ludico-grottesca), un « triangolo
erotico […] con la presenza del seduttore, della donna disponibile »32 che
getta ponti altrimenti insospettabili verso il fabliaux e che però, per colmo di ironia, si dimostra anche e al tempo stesso un preciso camuffamento di vicende biografiche sacchettiane, che vedono coinvolti Franco,
il fratello di lui Giannozzo (anch’egli rimatore, come si sa)33 e la moglie
29. Cfr. F. Sacchetti, Il Pataffio, a cura di F. Della Corte, Bologna, Commissione per
i testi di lingua, 2005 (da integrare con il preparatorio F. Della Corte, Proposta di attribuzione del ‘Pataffio’ a Franco Sacchetti, in « Filologia e critica », xxviii 2003, pp. 41-69). Sull’edizione si vedano le recensioni di G. Marrani, in « Medioevo romanzo », a. xxxi 2007, pp.
221-25, e di G. Crimi, in « Bollettino di italianistica », n. s., v 2008, pp. 144-56. Va sottolineato che un netto avvicinamento tra Sacchetti e il poemetto era già stato effettuato da
Roberto Ballerini, prima per cenni nell’articolo R. Ballerini, Rebus di lingua nelle liriche
del Sacchetti, in « Studi e problemi di critica testuale », num. 21 1980, pp. 25-47, poi piú esplicitamente (anche se non proponendo la paternità del fiorentino ma dettagliando la rete
delle coincidenze) in Id., Per la fortuna di Franco Sacchetti nel Quattrocento: il caso del ‘Pataffio’,
ivi, num. 25 1982, pp. 5-17.
30. Sacchetti, Il Pataffio, cit., p. xxiv.
31. Ivi, pp. xvii-xviii.
32. Ivi, p. xxvii.
33. Come ricorda Crimi, rec. cit., p. 145, la candidatura di Giannozzo come autore del
Pataffio è stata affacciata da D. Puccini, rec. a Della Corte, Proposta di attribuzione, cit., in
« Lingua nostra », lxvi 2005, pp. 127-28. Delle poesie di Giannozzo abbiamo una recente
edizione critica, G. Sacchetti, Rime, a cura di T. Arvigo, Bologna, Commissione per i
testi di lingua, 2005.
39
marco berisso
di costui Ghita, al punto da far supporre allo studioso che ci si trovi di
fronte al « volontario oscuramento del senso » di un « canovaccio biografico […] ingombrante e imbarazzante ».34 L’operazione, sia chiaro, è condotta da Della Corte con la debita prudenza, molto maggiore di quella
che forse potrebbe apparire da questa mia sintesi. Ma resta il fatto che
anche in questo caso l’interprete moderno, posto di fronte ad un agglomerato testuale che appare rispondere solo alla logica del puro e semplice accumulo di riboboli linguistici senza preoccupazioni ulteriori, reagisce cercando una chiave, magari parziale ma che comunque cerchi di
disserrare uno spiraglio di senso.
Sin qui ho parlato di esperienze trecentesche, anzi, prevalentemente
tardo-trecentesche: ci si chiederà quindi come mai il Duecento sia rimasto fuori dal discorso. In realtà per il XIII secolo il raccolto è, se possibile,
con ancor meno frutti. Andranno intanto escluse in primo luogo dal no­
stro orizzonte le prove di vera e propria enigmistica letteraria ad opera
di Guittone e di alcuni altri autori a lui in varia misura riconducibili,
perché appunto di enigmi che prevedono una soluzione si tratta.35 Non
sembra richiamabile qui neppure il Rustico Filippi comico, che pure
presenta zone non limpidissime e che ha perciò suggerito di recente una
lettura, al solito, in chiave equivoco-erotico che ha suscitato resistenze
penso condivisibili nella sostanza.36 Allo stesso alveo, e con le stesse premesse e ricadute in ambito critico, andranno ricondotti pure altri, spo­
radici sonetti cavalcantiani di piú o meno controversa interpretazione,
34. Sacchetti, Il Pataffio, cit., p. xvii.
35. Penso soprattutto ai due sonetti guittoniani Deporto - e gioia nel mio core à·pporta,
edito e decifrato in Guittone d’Arezzo, Canzoniere. I sonetti d’amore del codice Laurenziano,
a cura di L. Leonardi, Torino, Einaudi, 1994, pp. 230-32, e A far meo porto, c’à ’n te, part’e’ cheo,
su cui si veda, anche per l’edizione, d’A. S. Avalle, Un « vanto » di Guittone, in Id., La doppia
verità. Fenomenologia ecdotica e lingua letteraria del Medioevo romanzo, Firenze, Edizioni del
Galluzzo, 2002, pp. 197-204. Per altri casi mi permetto di rinviare al mio Crittografie predantesche, in L’enigma, cit. Aggiungo comunque che, almeno nel caso di Guittone, opzione
enigmistica ed espressione della sessualità procedono ancora una volta affiancate.
36. Cfr. la già cit. ed. a cura della Buzzetti Gallarati: la proposta ha avuto appunto
riscontri contrastanti, dalla radicale opposizione manifestata da U. Carpi, Stupri filologici:
il caso del Barbuto, in « Allegoria », n.s., xviii 2006, pp. 196-201, alla convintissima adesione
di S. Trousselard, in « Italies », xi 2007, pp. 697-700.
40
preistoria del nonsense nella poesia medievale
nonché la già citata tenzone tra Dante e Forese. Infine non mi pare che i
non molti testi de oppositis della nostra tradizione, a partire da Umile sono
ed orgoglioso di Ruggieri Apugliese, possano essere qui evocati. Il ricorso
agli opposita è certo una tecnica frequente nel devinalh, ma non è esclusiva
di esso, come ha mostrato qualche decennio fa Nicolò Pasero, e dunque
non basta al nostro caso.37 Rimarrebbe il Detto del gatto lupesco, sul quale
Gianluca Lauta proporrà dopo di me una specifica comunicazione, esimendomi perciò da ulteriori approfondimenti. Se però posso avanza­
re una mia personale opinione, credo che tra i due poli del nonsense ed
dell’allegoria richiamati nel suo titolo da Lauta, sia di gran lunga il secondo a fornire la chiave ideale per accedere al testo, sia l’allegoria da intendere in senso stretto, alla Guerrieri Crocetti, o (come mi pare piú verosimile) in chiave parodica, alla Jauss.38 Insomma, quella duecentesca sembra una strada chiusa: se preistoria del nonsense si dà, e per quel che poco
che di essa si dà, si tratta comunque di preistoria molto recente.
Concluderò dunque queste veloci note col genere che forse piú ci si
aspettava che io evocassi in questa occasione, vale a dire quello della
frottola. È infatti proprio a proposito della frottola che l’apparentamento
col nonsense è stata tradizionalmente evocato in passato. Una tradizione
critica che risale almeno a Francesco Flamini ha sempre visto in essa un
genere caratterizzato dall’unione di una struttura metrica arbitraria e di
un procedimento discorsivo all’insegna dell’incoerenza e dell’accumulo:
« viluppo di proverbi e di allusioni difficili a spiegare, con poche traccie
di burlesco, ma con bizzarria di modi e punture di sarcasmo ».39 Solo in
tempi recenti questa ipotesi è stata sottoposta ad una radicale revisione,
37. Su Ruggieri (e sulla sua fonte Raimbaut de Vaqueiras) cfr. Pasero, Devinalh, “non
senso” e “interiorizzazione testuale”, cit., pp. 16-19 (altre considerazioni sul contesto italiano
ivi, pp. 27-31).
38. Per un’esposizione precisa delle varie interpretazioni succedutesi sul Detto del Gatto lupesco rinvio all’Introduzione a Il Gatto Lupesco e il Mare Amoroso, a cura di A. Carrega,
Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000, pp. 6-21.
39. Questa la nota diagnosi di F. Flamini, La lirica toscana del Rinascimento anteriore ai
tempi del Magnifico, rist. an. a cura di G. Gorni, Firenze, Le Lettere, 1977, p. 494. Naturalmente occorre ricordare che il suo giudizio va riferito, giusta la sede in cui è espresso, alla
frottola quattrocentesca, che dal punto di vista dell’organizzazione discorsiva è cosa un
po’ diversa da quella del XIV secolo.
41
marco berisso
con gli interventi, a voler citare i piú notevoli e in ordine di neutra successione cronologica, di Paolo Orvieto, Rinaldina Russell, Sabrine Ver­
hulst e Alessandro Pancheri.40 Direi, anzi, che il percorso di studi appena
evocato ha operato per un progressivo spostamento dal nonsense al senso
piú o meno compiuto. Se Orvieto infatti impostava il suo ragionamen­
to recuperando l’opposizione zumthoriana (su cui tornerò tra poco) tra
non-senso relativo e non-senso assoluto ed anzi lo applicava alla tradizione italiana opponendo la frottola al sonetto burchiellesco come già
Zumthor aveva fatto con resverie e fatrasie,41 la Russell riduceva ulteriormente lo spazio del non-senso ad una « coerenza logica che s’interrompe
a intermittenza »42 in alcuni (pochi) testi. Il non-senso relativo insomma
riceveva un’ulteriore relativizzazione, tanto che la studiosa poteva affermare apertamente nel caso delle frottole gnomico-politiche che in tali
casi l’autore « mira sempre al significato, anzi intende rafforzarlo e conferirgli autorità inoppugnabile », dal momento che « la tiritera di motti,
sentenze e proverbi ha la funzione di sottolineare i fatti e i concetti, le
minacce e i moniti che si vogliono imprimere nella coscienza dell’interlocutore e del pubblico ».43 Ipotesi verificabile puntualmente nella lettura della frottola di Fazio degli Uberti, la prima che ci è nota, databile al
1336, O tu che leggi e persino nella risposta di Tommaso di Giunta Negl’i­
gnoranti seggi,44 una volta che venga districata con fatica (e spesso cronisti
40. Cfr. P. Orvieto, Sulle forme metriche della poesia del non-senso (relativo e assoluto), in
« Metrica », i 1978, pp. 203-18; R. Russell, Senso, nonsenso e controsenso nella frottola, in Ead.,
Generi poetici medievali. Modelli e funzioni letterarie, Napoli, Società Editrice Napoletana,
1982, pp. 147-61; S. Verhulst, La frottola (XIV-XV sec.): aspetti della codificazione e proposte
esegetiche, Gent, Rijksuniversiteit Gent, 1990 (preceduto da Ead., Note per una nuova impostazione delle ricerche sulla frottola, in « Studi e problemi di critica testuale », num. 32 1988, pp.
117-35); A. Pancheri, « Col suon chioccio ». Per una frottola dispersa attribuibile a Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1993 (da leggere in parallelo alla recensione a S. Verhulst, La frottola, in « Rivista di letteratura italiana », ix 1991, pp. 331-38).
41. Cfr. Zumthor, Fatrasie, fatrassiers, cit., pp. 111-12.
42. Russell, Senso, nonsenso e controsenso, cit., p. 161.
43. Ivi, p. 154.
44. Per i due testi cfr. Tommaso di Giunta, Il conciliato d’amore. Rime. Epistole, a cura di
L. Pagnotta, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2001, risp. pp. 118-26 (che migliora in qualche punto l’edizione da me procurata in Testo e contesto della frottola ‘O tu che leggi’ di Fazio
degli Uberti, in « Studi di filologia italiana », li 1993, pp. 53-88) e 128-37.
42
preistoria del nonsense nella poesia medievale
coevi alla mano) la « rettorica rete »45 dei riferimenti e delle allusioni a
fatti storici. Quanto poi alle ricerche della Verhulst e di Pancheri, esse
hanno deliberatamente ignorato l’aspetto contenutistico per puntare risolutamente sull’individuazione di una peculiare forma (e in Pancheri
propriamente formula) metrica applicabile al genere. Resta il fatto che
una riproposizione del nesso tra frottola e resverie, un nesso peraltro già
proposto, indipendentemente da Orvieto, anche da Giovanna Angeli,46
mi pare possa essere giudicato ancora praticabile, anche se andrà applicato solo ad una parte del corpus frottolistico trecentesco. Indubbiamente
vi sono frottole costruite tramite il ricorso ad un nonsense relativo, frottole cioè che « se caractérise surtout par une distorsion sémantique concertée, qui se situe dans le passage d’un énoncé à l’autre, chaque énoncé
autonome (distique) étant sémantiquement acceptable: en somme, une
sé­quence alogique d’assertions logiques »,47 dove per contro il nonsense
as­soluto (caratterizzante ad esempio le fatrasies), che per usare le parole
di Zumthor « introduce una contraddizione nell’enunciato in quanto tale, di cui intende dissociare le unità componenti […]: il non-senso penetra all’interno del sintagma stesso, fra gli elementi di cui taglia il flusso dei
significati attesi »,48 sembra fondamentalmente estraneo al genere. Naturalmente tutto questo vale, ripeto, non tanto come tentativo di definizione della frottola (che era invece un po’ l’obiettivo di Orvieto e della
Angeli) ma in quanto permette di isolare all’interno di essa un filone piú
o meno omogeneo. In questa chiave allora potremmo recuperare e segnalare almeno due delle tre frottole attribuite con varia fortuna al Petrarca, ovvero Di rider ho gran voglia e I’ ho tanto taciuto (ma anche se si vuo­
le Rerum Vulgarium Fragmenta, cv),49 e poi le adespote Sarà che Dio vorrà e
45. Che è sintagma di Tommaso, del sonetto Termine corto et minacciar da·llunga, 13, accluso in coda a Negl’ignoranti seggi e adibito a definire con felice eleganza il meccanismo di
martellanti rime equivoche esibito da Fazio nella proposta.
46. Cfr. Angeli, Il mondo rovesciato, cit., pp. 47-63.
47. Bec, La lyrique française, cit., p. 163.
48. Zumthor, Fatrasie, fatrassiers, cit., p. 108.
49. Tutte e tre le frottole attribuite a Petrarca si leggono in A. Solerti, Rime disperse di
Francesco Petrarca o a lui attribuite, rist. an. a cura di P. Vecchi Galli, Firenze, Le Lettere,
1997, pp. 261-80 (si vedano anche le schede di aggiornamento bibliografico posposte
all’anastatica dalla Vecchi Galli, pp. 403-5). Per la prima si può vedere l’edizione fornita-
43
marco berisso
Le sette son pur sette,50 probabilmente anche l’altra adespota Molto al re par
possente e la sacchettiana Chi drieto va.51 Non però (a sottolineare una volta di piú quanto il ricorso al nonsense sia eccezionale) le altre quattro di
Sacchetti. Se La lingua nova 52 si presenta infatti come castigazione morale
della degenerazione linguistica in direzione furbesca e rurale del fiorentino per finire però col trasformarsi, paradossalmente ma in modo esplicito, in repertorio di quello stesso gergo che si vuole additare al ludibrio 53
e dunque non è a rigore collegabile col nonsense (e siamo tra l’altro al caso
assolutamente parallelo del già citato Pataffio), le altre tre frottole sono
addirittura lamenti sulla decadenza morale del mondo (che è genere
particolarmente caro al Sacchetti soprattutto delle canzoni), evidenti ed
espliciti come tali sin dalle didascalie dell’autografo ashburnhamiano e
dai rispettivi incipit: « Frottola morale di Franco detto: Pelegrin sono che
vegno da terra / e passo su per terra, / e vo a terra » (che l’Ageno collega rinvia
allo scritturale Genesi, iii 19: « donc revertaris in terram de qua sumptus
es »), « Frot­tola di Franco sopra le nuove disposizioni del mondo mutate
al male: O mondo / immondo / e di ben mondo » e infine « Frottola fatta per
la mala disposizione del mondo: — Ohi, ohi, omoi! / — Che ha’ tu, cristian, che
ne da Pancheri cit., pp. 125-34 (segnalo che se ne ha anche un’altra parecchio diversa per
opera di P. Trovato, Sull’attribuzione di ‘Di ridere ò gran voglia’ (Disperse ccxiii). Con una
nuova edizione del testo, in « Lectura Petrarce », xviii 1998, pp. 371-423); per la seconda (tenendo conto che in tempi piú recenti ne è stata ritrovata una nuova testimonianza) cfr. P.
Vecchi Galli, Una frottola attribuita al Petrarca, in « Atti dell’Accademia delle Scienze del­
l’Istituto di Bologna. Classe di scienze morali. Rendiconti », lvi-lvii 1977-1978, pp. 259-73.
50. Entrambe edite in F. Trucchi, Poesie italiane inedite di dugento autori della lingua infino
al secolo decimosettimo, 2 voll., Prato, Guasti, 1846-1847, vol. ii pp. 126 sgg. e 16 sgg.
51. La frottola Molto al re par possente, tràdita dal codice C 152 della Biblioteca Marucelliana di Firenze, è, a quanto ne so, ancora inedita. Per Sacchetti si veda l’ed. cit. a cura
dell’Ageno, pp. 70-82.
52. Ed. cit., pp. 195-215.
53. Si veda in questo senso il congedo, vv. 375-84, con i rinvii alla piú consolidata tradizione lessicografica medievale con cui la « ciancietta » si mette in competizione: « Ciancietta mia, che nuova ciancia cianci, / certi seran che ti terran ciarliera; / altri diran che dir
piú si porria. / A’ primi dí’ che chi va quanci o lanci, / mal non può far d’un ceston una
paniera; / agli altri dí’ ch’Uguccione e Papía, / Grecismo e tutti, ancor non scrisson tutto,
/ di che si fa costrutto, / Ma prima chi ciò dice, il detto chiosi, / poscia componga quel
ch’io non composi ».
44
preistoria del nonsense nella poesia medievale
sí ti duoi? ».54 Insomma, la distribuzione del nonsense nell’ambito delle
frottole sacchettiane segue una proporzione di quattro testi in cui esso è
assente contro uno, e ci conferma cosí, ancora una volta e infine, la marginalità del registro anche là dove piú ci si aspetterebbe di vederne un
seppur modesto successo. Il Libro delle Rime relato autografo dall’Ashburnham 574, secondo le ipotesi piú accreditate, sarebbe stato compilato da
Sacchetti in una successione grosso modo cronologica, cosí che la frottola cccviii verrebbe a risultare il penultimo tra i testi scritti dal fiorentino,
o perlomeno ad essere trascritto sul codice.55 Secondo l’ipotesi di datazione dell’Ageno, infatti, Ohi, ohi, omoi! risalirebbe al 1399, giusto un anno
prima della morte di Franco nel 1400. Per chiudere questa nostra preistoria mancata, insomma, non si potrebbe dare confine piú simbolicamente
netto a cui convenga, come sto per fare, arrestarsi.
54. Cfr. risp. ed. cit., pp. 244-51, 389-400 e 495-503.
55. Segue solo la canzone La prima legge, che dal ciel divino, che Sacchetti data all’« anno
mcccc » (Sacchetti, Pataffio, cit., pp. 503-6). Sulla stratificazione dell’autografo sacchettiano cfr. L. Battaglia Ricci, Tempi e modi di composizione del ‘Libro delle rime’ di Franco Sacchetti, in La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro. Atti del Convegno di
Lecce, 22-26 ottobre 1984, Roma, Salerno Editrice, 1985, pp. 425-50, e Ead., Comporre il libro, comporre il testo. Nota sull’autografo di Franco Sacchetti, in « Italianistica », xxi 1992 [= Studi
in memoria di Giorgio Varanini, i. Dal Duecento al Quattrocento], pp. 598-614.
45
Michelangelo Zaccarello
Una forma istituz ionale
della p oesia burc h iellesca:
la ric etta medica, cosmetica, c uli naria
tra parodia e non s e n s e
1. La ricetta come forma istituzionale della rimeria “alla bur­
chia”
Il sonetto costruito secondo uno schema farmacopeico rappresenta
una delle forme piú caratterizzanti della rimeria di stile burchiellesco: la
presenza di sintagmi formulari, una sintassi ripetitiva con larga prevalenza della paratassi, l’ampia libertà di utilizzo dei materiali lessicali piú disparati e delle piú bizzarre iuncturae sono elementi distintivi della tecnica
“alla burchia” che trovano nella struttura della ricetta una sede ideale, in
forza dell’ampio orizzonte tematico disponibile. Per la rimeria giocosa,
la ricetta costituiva anche un potente veicolo di diffusione, data la familiarità di cui godevano tali forme scritte presso tutte le fasce della società
medievale. Nei vari testi che prenderemo in esame, infatti, un medesimo schema strutturale opera
– per la ricetta culinaria, che nei suoi adattamenti letterari ammicca all’ossessione per il cibo ed alle immagini d’abbondanza tipiche del filone carnevalesco;1
– per quella medica, dove confluiscono le ricche tradizioni, tra loro collegate,
della satira del ciarlatano e dall’ampia tematica dell’invectiva contra me­di­cum;2
1. In tal senso, non può stupire che le piú tarde visioni del Paese di Cuccagna attingano
a piene mani dai ricettari coevi, come accertato da Piero Camporesi per il Prologo alla
Contralesina. Overo ragionamenti e lodi della splendidezza, del Pastor Monopolitano, Venezia,
G.B. Ciotti, 1604, nei confronti della Singolare dottrina del celebre cuoco Domenico Romoli detto Panunto, la cui prima edizione fu pubblicata nel 1560 (P. Camporesi, Il paese
della fame, Bologna, Il Mulino, 1978, poi Milano, Garzanti, 2000, da cui si cita: pp. 88-89).
2. Per il primo termine, sia consentito il rinvio al mio Indovinelli, paradossi e satira del
saccente: “naturale” e “accidentale” nei ‘Sonetti’ del Burchiello, in « Rassegna europea di letteratura italiana », xv 2000, pp. 111-27, con la bibliografia ivi citata; il secondo è naturalmente
dominato dall’archetipo petrarchesco delle Invective contra medicum che, pur rivolte a un
47
michelangelo zaccarello
– per quella meno nota, ma assai diffusa nel primo Rinascimento, della ricetta
cosmetica (dove si può pure intravedere un rapporto vitale, anche se meno
diretto, con la polemica sulle mode femminili, che attraversa molti generi
coevi in verso e prosa).
Com’è noto, il compiacimento per l’elencazione delle vivande possiede radici molto antiche che uniscono la rimeria toscana al plazer transalpino. Difficile stabilire storicamente i canali di diffusione di tematiche
tanto diffuse e soggette a performance orale, ma è probabile che un’importante ruolo di mediazione sia stato svolto del giullare Niccolò Povero. Le
sue paneruzzole o mattane si distinguono per il tono burchiellesco prodotto dal vertiginoso accumulo di voci e sintagmi disparatissimi, ove
tuttavia prevale il referente gastronomico e non manca un accenno di
ricetta, condotta nel consueto tono paradossale:
Piovon frittelle e iscodelle di lente
e macheron che son ben incaciati
e molte quaglie ci son di presente […]
e se ti vuoi guarir del mal del fianco
mangia otto some e piú di matton rotti.
Se riposar ti vuoi quando se’ stanco,
porta un gran peso e va’ sempre correndo
e di cattività non sarai manco.3
Con intento piú o meno serio, sono molti i menu messi in rima, per
mezzo di testi che si riducono a sfrenata esibizione di prelibatezze, spesso sciorinate con una sintassi di grado zero, mera giustapposizione di
sintagmi nominali. Cosí è già in Simone de’ Prodenzani, che descrive
una grande abbuffata con un trittico di sonetti (li-liii), in cui è sensibile
la parodia dei generi seri, a partire dalla invocazione di una specialissima
bersaglio specifico (l’arrogante e importuno medico di papa Clemente VI), hanno ispirato innumerevoli variazioni sul tema fra XIV e XV secolo: il piú recente editore del libello petrarchesco, Francesco Bausi, ne segnala ben undici esempi (F. Petrarca, Invective
contra medicum. Invectiva contra quendam magni status hominem sed nullius scientie aut virtutis, a
cura di F. Bausi, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 22 e n. 47).
3. Sono i vv. 163-65 e 173-77 della prima paneruzzola, riportata da G. Crimi, L’oscura
lingua e il parlar sottile. Tradizione e fortuna del Burchiello, Manziana, Vecchiarelli, 2005, p. 133.
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una forma istituzionale della poesia burchiellesca
triade di santi protettori, quali il pasticciere Macario, Tomaciello e Gaudenço, ricondotti ovviamente a macaroni, tomacelli (ovvero ‘polpette’) e
godere rispettivamente.4 La consonanza con i testi burchielleschi è evidente nel son. lii, dove l’apparato sintattico è ridotto all’osso (vengono
impiegati solo tre verbi, evidenziati in corsivo):
Tortelli in scudella e bramangieri,
suppa franciesca, lasagnia e ’ntermesso,
raviuoli prima e poi ci venne el lesso:
polli sommate, cinghiale e’ pevieri,
poi caprioli e lepori in civieri,
tordi, piccioni, starne arrosto apresso,
con vin vermegli et aranci con esso,
poi parmigiane, tartare e pastieri.
Bianchi savori, verdi e camellini,
composta, ulive concie qui si pone,
per far nostri apititi aguççi e fini;
pere cotte e treggiea quivi sone,
uva passarmelle appie e nociellini,
poi anasi confetti e ’l ciantellone.5
La rassegna di pietanze sopraffini è solo uno dei modi in cui si concretizza la visione del regno di Cuccagna, motivo letterario dall’ampio spettro
sociologico dove la parata dell’abbondanza e della ghiottoneria è destinata a strabiliare il pubblico ma soprattutto ad esorcizzare la fame e la
carestia, come splendidamente ha illustrato Piero Camporesi nel cit. saggio Il paese della fame.
Del resto, il sonetto burchiellesco – come qualunque altro testo che
prenda ad oggetto il cibo – non può sottrarsi a una delle piú universali
chiavi d’interpretazione della letteratura del Rinascimento, la dialettica
tra Carnevale e Quaresima, due polarità che il testo comico sviluppa in
termini ugualmente iperbolici e paradossali. Nei Sonetti del Burchiello tro4. Simone de’ Prodenzani, Rime, ed. critica a cura di F. Carboni, Manziana, Vecchiarelli, 2003: si tratta del son. li (i nomi parlanti si trovano ai vv. 1, 5 e 9). San Godenzo – che
è anche un toponimo dell’appennino tosco-emiliano – appare due volte anche nei Sonetti del Burchiello, xcix 7 e cviii 9.
5. Simone de’ Prodenzani, Rime, cit., lii, p. 302.
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michelangelo zaccarello
viamo infatti uno « che fè il Burchiello per la quaresima » (xc: Apro la
bocca secondo i bocconi; la rubrica è del Trivulziano 976, ma condivisa da
altri due codici), ove invece di inebrianti visioni d’abbondanza troviamo
una rassegna di cibi penitenziali, quali pesce minuto e di qualità scadente, legumi vari indicati con voci di sapore gergale: « [mangio] talor quel
dipintor co’ suo prigioni / che niun per povertà fu mai riscosso / quando
quel calzaiuolo » (xc 5-7); grazie al soccorso di glosse marginali di alcuni
copisti sappiamo che si tratta, rispettivamente, del ‘pisello’ e del ‘fagiolo’.6 Per converso, il sonetto clxxxi, Da buon dí, gelatina mie sudata è imperniato su un’unica vivanda, la gelatina di carne appunto, di cui si tesse
un appassionato elogio passandone in rassegna i vari ingredienti; la designazione di questi non è tuttavia diretta, ma lambiccatamente perifrastica, al limite dell’indovinello o del gergo (vv. 9-14):
Quel tra Lerice e ’l porto dell’Amore
o ne’ primi cuiussi del poeta,7
non ti mancò né pesto il venditore,
né la dolceza che sí gli orsi allieta
e quando atrista il suo agricultore,
vin, sal, gruogo, acqua, aceto a man discreta.
Anche a fronte della notevole libertà concessa dal codice burchiellesco, si tratta di un gioco linguistico decisamente anomalo per un testo
farmacopeico, e invano si cercherebbero in questo sonetto le cifre formulari e stilistiche che caratterizzano questo sottogenere e che verranno
esaminate in questo contributo. Occorre dunque definire (a) quali siano
i connotati formali distinitivi del sonetto farmacopeico all’interno di corpora poetici ispirati allo stile burchiellesco; (b) sia pure in via di approssi6. Si tratta di glosse marginali del Vat. Rossiano 985, c. 105v, ma nel Panciatichiano 25
della Nazionale di Firenze tali glosse appaiono subentrate al testo e creano versi grossolanamente ipermetri: « talor quel dipintor pisello co ’ suoi prigioni […] quando quel chal­
za[i]uolo fag[i]uolo » (c. 78r: cfr. il mio Morfologia e patologia della trasmissione nei ‘Sonetti’ di
Burchiello, in « Studi di filologia italiana », lvii 1999, pp. 257-76, a p. 266).
7. L’allusione è forse al dum conderet urbem, nei primissimi versi dell’Eneide di Virgilio, il
poeta per antonomasia: cfr. P. Vergilius Maro, Aeneidos liber primus, edited with introduction, notes and vocabulary by H.E. Gould & J.L. Whiteley, Bristol, Bristol Classical
Press, 1990, i 5, a p. 1.
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una forma istituzionale della poesia burchiellesca
mazione, l’incidenza quantitativa di questa tipologia testuale nei Sonetti
del Burchiello ed in altri corpora poetici che – per ampiezza e varietà –
possono fornire indicazioni soddisfacenti.
2. Incidenza quantitativa nel corpus burchiellesco
All’interno dei Sonetti del Burchiello, l’incidenza di testi propriamente
svolti secondo uno schema farmacopeico è significativa ma non amplissima. A prescindere dagli accenni puntuali a questa tipologia testuale,
disseminati in moltissimi testi “alla burchia”, si hanno infatti solo sette
testi (su 223) interamente sviluppati sullo schema della ricetta, sebbene
con modalità via via divergenti (i testi sono citati da Sonetti del Burchiello
2004):
Se vuoi far l’arte dell’indovinare (iii, p. 5)
Se tu volessi fare un buon minuto (xxxi, p. 43)
Signor mio caro, se tu hai la scesa (lxxxvii, p. 124)
Chi guarir presto delle gotte vuole (ciii, p. 146)
Qualunque al bagno vuol mandar la moglie (cxxvii, p. 178)
Son medico in volgar, non in grammatica (cxxxi, p. 184)
Se vuoi guarir del mal dello ’nfreddato (clxiii, p. 228)
Solo in tali testi operano tutti i fattori caratteristici di questo particolare
filone, e in particolare quel tasso di formularità che rinvia esplicitamente
alle compilazioni mediche e culinarie dell’epoca:
– l’incipit ipotetico Se vuoi / Se tu volessi, seguito dalle finalità di applicazione
della ricetta medica o dal piatto desiderato, come nei ricettari coevi, dove
viene anche usato a mo’ di rubrica per l’intera ricetta: cfr. il tipo Se vuoi buon
vermicelli per xij persone, che ricorre nella raccolta dei xii ghiotti;8
– il verbo formulare, alla seconda persona, che introduce la lista di ingredienti è
tipicamente To’ / Togli: per citare solo passi che presentano affinità contenutistiche con i nostri testi, si confronti questa ricetta dell’Ashburnham 349, c.
8. Il testo non è edito modernamente, ma se ne può avere una campionatura nel bel
saggio di L. Bertolini, Problemi testuali dei libri di cucina: l’organizzazione del testo nella tradizione dei ‘XII ghiotti’, « Bullettino senese di storia patria », a. c 1993, pp. 47-81.
51
michelangelo zaccarello
11r: « Se alcuno fosse refreddato ch(e) non potesse parlare togli orpim(en)to e
peve e tritale b(e)n », che si può confrontare con Sonetti, clxiii, Se vuoi guarir
del mal dello ’nfreddato; nello stesso codice, c. 16v: « Se uno avesse cattiva memoria togli un’erba ch(e) à nome gallitrico e ma(n)za l’erba […] », da confrontare
con i vari riferimenti alla mnemotecnica presenti nel corpus burchiellesco
(specie iii 9 et âpparare a mente la memoria).
Togli era il piú diffuso equivalente del latino Recipe, normalmente reso
in forma abbreviata, e spesso conservato anche in contesto volgare: di
uso diffuso già nel sec. XIII (Zucchero Bencivenni, GDLI), passa all’uso
sostantivato per ‘ricetta’ solo nel sec. XVI, sulla scorta del francese (DEI).9
A noi interessa solo l’uso formulare, che introduce l’elenco degli ingredienti: « Unguento da ochij perfectissimo. R(ecipe) onto sotille onci .j. e
lavalo tre over quatro volti cu(m) aqua roxa […] » (nel quattrocentesco
ms. Laur. Ashburnham 348, c. 95r) o – in contesto poetico – « Recipe a
liberar dal mal del morbo », incipit di un so­netto tràdito dall’edizione
pseudo-londinese dei Sonetti del Burchiello.10
A questa struttura si conformano non solo i testi di carattere pratico e
applicato, ma gran parte delle piú nobili compilazioni in materia. Sebbene il mondo dei ricettari tre-quattrocenteschi sia un mare magnum ancora
solo in minima parte esplorato, possono bastare gli esempi piú noti (e
diffusi in testimonianze d’epoca) ad esemplificare il nostro discorso: l’ano­
nimo Liber de coquina o de arte coquinaria, l’Antidotarium magistri Nicolai, mae­
stro Martino de’ Rossi, Bartolomeo Platina, lo pseudo-Michele Savonarola, i citati xii ghiotti. Dal Liber de arte coquinaria, nella versione toscana
pubblicata da Francesco Zambrini, possiamo citare uno stralcio casuale:
9. Il riferimento, da intendere s.v., è naturalmente risp. a S. Battaglia-G. Bàrberi
Squarotti, Grande Dizionario della Lingua italiana, Torino, Utet, 1961-2002 (21 voll. con un
Supplemento 2004), e a C. Battisti-G. Alessio, Dizionario etimologico italiano, 5 voll., Firenze, Barbèra, 1950-1957.
10. Si tratta del n. 233 dei Sonetti del Burchiello, del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla
burchiellesca, Londra [ma Lucca-Pisa-Livorno] 1757 (p. 153): esso compare all’inizio della
parte dedicata ai sonetti « trovati in altri Testi sotto suo nome, imperò ci è parso bene
mettergli separati dagli altri » (pp. 145-234). L’edizione fu pubblicata con ogni probabilità
per iniziativa e cura di Anton Maria Biscioni (1674-1745), il noto bibliotecario della Laurenziana e cultore di testi volgari.
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una forma istituzionale della poesia burchiellesca
Togli capponi arrostiti, e i fegati loro con le spezie, e pane abbrusticato, trita nel
mortaio; e distempera nel mortaio buono vino bianco et succhi agri, e poi
smembra i detti capponi.11
Sull’ampio spettro di utilizzo di tali ricettari si dirà piú avanti, bastino
per adesso alcuni esempi che di tale rigido impianto formulare offre il
Ricettario medico-cosmetico attribuito a Michele Savonarola (Ferrara, Bi­
blioteca Ariostea, Cl. II 147), che illustra tra l’altro il modo di realizzare oro­
liquido e colori per la miniatura:
Recipe lo marmore bianco et mettilo ne lo letame fino che se comincia a regolare, te habbi del fiore di guado, cioè de la schiuma, cioè quando li tintori tinzeno, sia ben seco et mettilo a tridare suso la pietra et quanto ‹piú› ne metti tanto
piú viene aperto.12
Da questo passo emerge l’uso di un altro verbo formulare, (h)abbi, usa­
to per indicare la disponibilità di un ingrediente o per semplice variatio
rispetto a togli e recipe. Anche questa voce è prontamente recepita nella
parodia burchiellesca (iii 5-8):
poi fa’ Volterra in tutto dimagrare
et habbi del bitur d’un anitrocco
e di compieta il primo e sezzo tocco
e questo è ’l modo se tu vuo’ volare […].
Tra i verbi caratteristici della preparazione farmacologica, i piú frequenti sono stillare o distillare, che indica l’estrazione o purificazione del
principio per bollitura dei solidi o per condensa dei liquidi, come nel
Ricettario Bardi:
11. Libro della cucina del sec. XIV, testo di lingua non mai fin qui stampato, a cura di F. Zam­
brini, Bologna, Romagnoli, 1863, rist. an., Bologna, Forni, 1968, p. 23. Di tali fonti esistono
spesso edizioni parziali e/o sintesi moderne, finalizzate ad estrarne le ricette ad uso di
cuochi e curiosi: su questa linea divulgativa, ma di ottimo livello scientifico, è O. Redon
F. Sabban-S. Serventi, A tavola nel Medioevo, con 150 ricette dalla Francia e dall’Italia, pref. di
G. Duby, Roma-Bari, Laterza, 2004.
12. Pseudo-Savonarola, A far littere de oro. Alchimia e tecnica della miniatura in un ricettario
rinascimentale, a cura di A. P. Torresi, pref. di M.G. Ciardi Duprè Dal Poggetto, Ferrara, Liberty House, 1992, p. 104.
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michelangelo zaccarello
Recipe il mese di marzo ne’ fiumi, dove fanno le rane una certa schiuma, che
drento vi stanno tre o quattro rane, e radunala, e poi la metterai a stillare a bagno,
quando ne avrai ragunata quanta vorrai, e questa si domanda sperma di rane
stillata […] ottima per l’infiammazione della faccia, di occhi e di tutto il corpo.13
Puntualmente, il verbo compare in vari luoghi dei Sonetti del Burchiello,
applicato ai piú disparati ingredienti:
Se vuoi far l’arte dello ’ndovinare
tògli un sanese pazzo et uno sciocco,
un aretin bizzarro et un balocco
e fagli insieme poi tutti stillare. (iii 1-4)
Stilla tre pipistregli
e be’gli quando il giudice va a banco:
questa ricetta è buona al mal del fianco. (clxiii 15-17)
Scontrò messer Mariano
che distillava barbe di tartufi
per guarir del veder civette e gufi. (clxxii 15-17)
Altrettanto caratteristico, e dunque passibile di impiego allusivo è pestare o battere, che indica la frantumazione degli ingredienti nel mortaio
dello speziale, come nella ricetta per la tintura azzurra nel Cl. II 147
dell’Ariostea di Ferrara:
A fare azuro
Recipe lapis lazuli et pistalo bene sutilmente, te fa uno pastello di trementina
e di sapone, et di rasa di pino, et quando haverai fatto lo pistello lascialo stare per
4 dí, te poi fa una liscia dolce che sia bene chiara e bella […]14
Al pari di ungere, il verbo si presta a un impiego di forte allusività erotica,
come del resto la metafora del mortaio, vulgatissima a partire dal
Decameron;15 nei Sonetti, esso designa la particolare terapia destinata a ri13. Il ricettario Bardi. Cosmesi e tecnica artistica nella Firenze medicea, a cura di A.P. Torresi,
Ferrara, Liberty House, 1994, p. 130.
14. Pseudo-Savonarola, A far littere de oro, cit., p. 104.
15. Si tratta delle parole con cui monna Belcolore restituisce il tabarro del prete da Var­
lungo (si cita da G. Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Torino, Einaudi, 1980):
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una forma istituzionale della poesia burchiellesca
pristinare la fertilità di una moglie mediante il bagno termale: « Credi a me
che son medico cerugo: / fa’ che ogni sera pesti un petronciano / e priemil
con duo man e be’ti il sugo » (cxxvii 9-11). Altrettanto si può dire dell’equivalente battere, che può tuttavia indicare anche l’atto di sminuzzare finemente gli ingredienti. L’esempio seguente ha un incipit che ricorda da vicino quello di uno dei nostri sonetti, il iii Se tu volessi fare un buon minuto:
Se vuoli fare minuto nella migliore maniera che fare si puote, togli due libre di
mandorle et una buona anguilla frescha, e togli buone erbe oglenti bene monde
e bene lavate, e mettele a lessare e battile bene.16
Gran parte dei rimedi illustrati nei ricettari del secolo XV sono concepiti per l’applicazione esterna, localizzata nell’area sofferente: impiastri, pittime (cioè impacchi, come negli stessi Sonetti, lxxxvii 9), lattovari,
ma soprattutto unguenti. La famiglia ungere/unzione/unguento è la piú
ampiamente rappresentata nel linguaggio farmacopeico, come dimostra
questo esempio tratto, ancora dal Ricettario Bardi, che propone un equivalente quattrocentesco dell’odierna pillola blu:
Oleum ad erectionem Priapi
Recipe olio di pistacchi, olio di seme di senapa ana oncia meza; belgivi dramma una; fa linimento et unta le parti genitali.17
3. L’apporto della tradizione mediolatina e dell’Invectiva contra
medicum
Il sonetto imperniato sulla ricetta medica intrattiene un rapporto di
analoga complessità con la tradizione precedente, cui contribuiscono in
pari misura da un lato generi seri, quali l’invectiva contra medicum (l’esem« “Dirai cosí al sere da mia parte: – La Belcolore dice che fa prego a Dio che voi non pesterete mai piú salsa in suo mortaio, non l’avete voi sí bello onor fatto di questa”. Il cherico se n’andò col tabarro e fece l’ambasciata al sere, a cui il prete ridendo disse: “Dira’le,
quando tu la vedrai, che s’ella non ci presterà il mortaio, io non presterrò a lei il pestello” »
(viii 2 44, p. 904).
16. lvii ricette d’un libro di cucina [= Ricc. 1071] del buon secolo della lingua, [a cura di S. Mor­
purgo,] Bologna, Zanichelli, 1890, p. 21.
17. Il ricettario Bardi. Cosmesi e tecnica artistica, cit., p. 130.
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pio piú cospicuo è il Petrarca di Familiares, v 19, e delle Invectivae appunto),
dall’altro varie forme di parodia o satira del medico imbroglione o ciarlatano, attestate tanto in prosa quanto in versi. Si pensi a Mariano da Pisa,
il messer Mariano citato sopra, che viene satireggiato tanto nei Motti e facezie del Piovano Arlotto quanto nei Sonetti del Burchiello attraverso la ricetta
della sua specialità segreta, la famigerata utriaca che gli impostori smerciavano nelle piazze per curare ogni genere d’infermità; quella di Mariano non potrebbe essere piú inconsistente (lx 1-4):
Limatura di corna di lumaca,
vento di fabbro, d’organo e di rosta
perché mosca giamai non vi s’accosta
mette mastro Marian nell’utrïaca […].
Il sonetto abbandona poi lo schema della ricetta per dare libero sfogo
alla varietà tipica dei testi “alla burchia”, ma Mariano ricompare in un
altro sonetto del corpus, il ccxvi, attribuibile ad Andrea de’ Medici e interamente dedicato a mettere in berlina un impostore anche peggiore del
proverbiale imbroglione pisano, il sarto castellan fatto sensale, che vanta
anch’egli studi nella prestigiosa facoltà pisana di medicina (ccxvi 5-14):
Mandagli il segno tuo nell’orinale
e sollazando fa’ che fugga l’ozio,
che, non che tu, ma s’e’ fusse uno Scozio
ti chiarerà come fratel carnale.
« Chicchi bichiacchi dice il tuo sanguigno,
intendi me che già studiai a Pisa
et ogni mal conosco senza signo ».
Mariano ch’ode scoppia delle risa,
ond’egli stringe i denti e ’l viso arcigno,
bestemmia ogni potenza alla ricisa.
In mancanza di adeguate conoscenze anatomiche, l’osservazione del
campione dell’urina era la principale pratica diagnostica insieme a varie
forme di palpamento del corpo.18 Chi pretende di conoscere una malat18. « Come stabilire una diagnosi, per esempio? Attraverso la vista e il tastamento, il
medico riconosce senza sbagliarsi i disturbi la cui manifestazione è esterna […] numero-
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una forma istituzionale della poesia burchiellesca
tia senza signo (un vero controsenso per un medico serio, specie se laureato a Pisa) non può che affidarsi a un confuso sproloquio, finalizzato a
gettare fumo negli occhi del paziente; la locuzione impiegata denota
un’ignoranza ciarliera e petulante, ed è cosí spiegata nell’Hercolano di Be­
nedetto Varchi:
D’un ceriuolo o chiappolino il quale non sappia quello che si peschi né quante
dita s’abbia nelle mani e vuol pure dimenarsi anch’egli per parer vivo o guizzare
per non rimanere in secco, andando a favellare hora a questo letterato o mercante e quando a quell’altro, si dice: egli è un chicchi bichicchi e non sa quanti piedi
s’entrano in uno stivale.19
In epoca antecedente al Burchiello, si trova un impiego diverso della
ricetta all’interno di testi dal piú spiccato carattere drammatico o narrativo; nella commedia mediolatina, ad esempio, è spesso la preparazione di
medicine o unguenti miracolosi a risolvere situazioni complicate. In alcuni casi, gli autori indulgevano ad elencare gli ingredienti del composto,
perlopiú improntati all’ossimoro o all’adynaton. Da ultimo, questo ti­­po di
ricette impiegate in contesto letterario è stato studiato da Armando Bisanti, che si sofferma su un espediente attestato tanto nella commedia latina medievale quanto nella novellistica volgare (con esempi nel Baucis et
Traso e nel Novelliere di Giovanni Sercambi), ovvero la ricetta destinata a
restituire la malconcia verginità a una futura sposa in vista del suo ma­
trimonio;20 il pedigree letterario di questo motivo non deve però fare dimenticare che tale prassi è ben attestata nei serissimi ricettari dell’e­poca:
Ad restringendam vulvam
Recipe grani di sommaco, di mirto, di coriandoli, lente, cappelli di ghiande
ana drame dua, palle di cipresso, di quercia preforata ana once quattro, allume di
si trattati l’aiutano a stabilire la diagnosi fondandosi su due segni principali: il ritmo del
polso e il colore o la consistenza delle urine » (D. Jacquart, La medicina medievale alla prova,
in Per una storia delle malattie, a cura di J. Le Goff e J.-C. Sournia, Bari, Dedalo, 1986 [ed.
or. Les maladies ont une histoire, Paris, Seuil, 1985], pp. 71-76, a p. 71).
19. B. Varchi, L’Hercolano, ed. critica a cura di A. Sorella, pres. di P. Trovato, 2 voll.,
Pescara, Libreria dell’Università, 1995, Intr. 704, pp. 620-21.
20. A. Bisanti, Enea Silvio Piccolomini e le ricette impossibili, in « Schede umanistiche », n.s.,
2 2001, pp. 25-34.
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rocca oncia meza, cime di squinanti mezo manipolo. Farai polvere d’ogni cosa,
e farai bollire in acqua serrata libbre otto, alla consumatione del terzo, poi cola e
sprem, e spesso con una spugna in loco vi bagnate, e poi fatto questo userai
quest’altro: scorze di pino oncia una, allume di rocca oncia meza, cipperi drame
dua. Farai polvere d’ogni cosa e farai e farai bollire nella detta decotione, e poi
bagnerete pezete di lino e le metterete spesso nel luoco dentro per otto giorni,
che restringerà come se fosse fanciulla.21
Ma il saggio di Bisanti sottolinea anche il riutilizzo della ricetta in
àmbito umanistico, dove la rassegna degli ingredienti stravaganti e paradossali offre il destro per esibire un raffinato repertorio mitologico; lo
studioso cita un passo dei Carmina di Enea Silvio Piccolomini:
Tolle sonum ciceris, sicca dum veste tenetur,
cum galli cantu decoque utrunque simul;
Arpalices, quantum cursus capit, accipe dextra
deque domo sumas tres Aquilonis apes;
Tres Niobe lachrimas, duo tantum basia Prognes,
illud, quod rapuit, det tibi litus, Hylam;
Herculee libram dumtaxat sumito clave
et pullum, feta est quem tua mula tibi;
intuitum post hec captato libistidis urse
et quicquid veri Lesbia dicit habe.22
Nelle sue fini annotatiunculae ai carmi del Piccolomini, Mario Martelli
rileva il tono burchiellesco di questi adynata, e lo mette in relazione a un
testo che si trova giustapposto ai Sonetti in alcune testimonianze quattrocentesche.23 Si tratta di un capitolo ternario indicato dalle rubriche come
Medicine; esso narra una visione in cui appare un medico da strapazzo che
espone le sue improbabili ricette e le “proprietà” di una moltitudine di
21. Il Ricettario Bardi. Cosmesi e tecnica artistica, cit., p. 56.
22. Aeneas Silvius Piccolomini, Carmina, a cura di A. Van Heck, Città del Vaticano,
Biblioteca Apostolica Vaticana, 1994, epigr. xli. Il passo in questione è citato da Bisanti,
Enea Silvio Piccolomini e le ricette impossibili, cit., pp. 26-27.
23. M. Martelli, In Aeneae Silvii Carmina Annotatiunculae, in « Interpres », xvi 1997, pp.
245-73; lo studioso cita in proposito due degli esempi farmacopeici offerti dai Sonetti del
Burchiello (ciii e clxiii).
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strampalati ingredienti. Ne cito alcuni stralci dal ms. Vat. Barb. lat. 3936,
c. 34r-v e 35r:
In prima dicie: « A crescier i capelli,
togli un quaderno de cichale lesse
e grilli bianchi, e mescola co(n) elli;
e poi le palme t’ongirai co(n) esse
di piei: e statte al suol tridici nocte
sença dormire e faraile spesse. […]
A chi avesse i denti troppo secchi
dagli a mangiar nove mactine a veglia
una carrata di rose e di stecchi […]
E si di porri vorrai guarir tosto
torrai tre salta di lumacha e fagli
bollire al vento e non dir: “I’ mi scosto”,
et leghategli a’ piey con tre sonagli
e uno archo di ponte e al sereno
te sta’ tre dí, e fa’ che no(n) abagli ».
E cosí via, per un totale di 209 versi nella redazione del Barberiniano (216
nella versione che Martelli cita dall’edizione pseudo-londinese):24 nel
Quattrocento era dunque possibile organizzare un intero, lungo testo
interamente sullo schema delle ricette bizzarre o paradossali, in modo
che sui motivi tradizionali della satira del ciarlatano prevalesse largamente il gusto per il virtuosismo linguistico e retorico, la ricerca ossessiva di adynata e di iuncturae ossimoriche. Nel saggio di Martelli non se ne
azzarda l’attribuzione; tuttavia, sebbene adespoto (e inserito dall’edizione pseudo-londinese nella terza parte, quella delle rime dubbie), il testo
è da identificarsi con la seconda “mattana” del giullare Niccolò Povero,
già autorevolmente indicato come uno tra i principali precursori dello
stile burchiellesco.25 La scelta dei copisti che abbinano questo strano ca24. Sonetti del Burchiello, del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla burchiellesca, cit., pp. 178-79.
25. Questo rimatore, studiato ai primi del Novecento da Ezio Levi, è stato da tempo
indicato come uno dei piú significativi precursori dello stile burchiellesco: cfr. principalmente Crimi, L’oscura lingua, cit., pp. 128-29 e n. 6, che riassume la bibliografia pregressa.
Delle mattane o paneruzzole del giullare manca un’edizione moderna che sostituisca quella offerta da Levi. La prima paneruzzola, riproposta di recente da Tito Saffioti (I giullari
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pitolo ai Sonetti è dunque ben motivata, e non a caso ripresa dai compilatori della citata edizione pseudo-londinese: nonostante la vistosa infrazione dell’omogeneità metrica della raccolta (un criterio che porta molti scribi a omettere ad esempio, la canzone Voi che sentite gli amorosi vampi,
certamente del Burchiello), il testo condivide con i sonetti “alla burchia”
il gusto per il gioco di parole, l’infrazione di varie forme di concatenazione logica, la sbrigliata inventiva lessicale. E come nel sonetto “alla burchia”, tale caleidoscopica varietà convive con una sintassi rigida e monotona, che non solo risulta in cola rigorosamente circoscritti alla singola
terzina, quando non al singolo verso, ma è scandita periodicamente dalle frasi ipotetiche e dagli altri elementi formulari caratteristici della ricetta (a partire dal canonico Se vuoi…).
4. L’orizzonte tematico del ricettario
Fin qui, ci si è primariamente soffermati su aspetti linguistici e formali del testo farmacopeico; tuttavia, è importantissimo notare che la maggioranza dei ricettari, e soprattutto le forme piú comuni di compilazione
ad uso familiare o di una piccola comunità, non si limitavano a ricette di
carattere medico o culinario, ma cercavano di mettere insieme un autentico prontuario destinato a risolvere i molti problemi della vita quotidiana per tutti i membri della comunità: con un occhio alle donne, destinatarie delle molte ricette di cosmesi, e con una certa attenzione per i pro­
blemi degli animali da trasporto (vi si trovano spesso intercalate ricette
di mascalcia). Infine, in questa svariata fenomenologia testuale venivano
mescolate e intercalate ricette di tipo magico-astrologico, incantesimi
vari ed excerpta dai piú famosi alchimisti del Medioevo, come dimostra la
frequentissima inclusione di testi di Ramon Lull e Arnaud de Ville-Neu­
ve: si possono citare esempi di notevole pregio estetico o storico come il
Laur. Ashburnham 1166 e il citato Ricettario medico-cosmetico attribui­
to a Michele Savonarola. Ma per illustrare l’ampio spettro d’impiego di
queste compilazioni farmacopeiche, converrà citare alcune ricette estrati­n Italia: lo spettacolo, il pubblico, i testi, Milano, Xenia, 1990, pp. 445-46) è pubblicata dallo
stesso Crimi, L’oscura lingua, cit., pp. 129-33.
60
una forma istituzionale della poesia burchiellesca
te dal ms. Firenze, Biblioteca Laurenziana, Ashburnham 349, codice cartaceo della metà circa del secolo XV:
Se tu voli ch’un arboro n(on) abia foglie fin ala festa de san Zovan batista quella
mattina de san Zovan(n)o inanti ch(e) leve el sole p[i]anta q(ual) arboro tu voli
e n(on) farà foglia fin al dito dí de san Zovan(n)o (c. 5v).
Se tu voli che le tethe n(on) crescano mai a le fantine, fa’ castrare un porco e col
sangue del coglione destro ungiglie la mamilla destra e con sangue del sinistro
ungiglie la mamilla sinistra e mai n(on) cresceran(n)o piú (c. 13v).
Se tu vol sempre avere i(n) memoria una do(n)na, q(ua)n(do) tu ma(n)ze de
cappone togli q(ue)ll’ossecello piú picholo ch(e) à i(n) cima de l’ala destra e
ma(n)za q(ue)ll’osso p(er) so amore […] (c. 18v).
Credo che esempi come questo ci aiutino a demarcare con maggiore
rigore quanto nei Sonetti o in altri testi possa (o non possa) definirsi nonsense. In altre parole, occorre definire in via preliminare l’orizzonte di
quanto era atto a produrre questo tipo di straniamento in un lettore
quattrocentesco, venendo percepito come bizzarro e deliberatamente
strampalato; per converso, solo una piú articolata conoscenza di tipologie testuali non letterarie o semi-letterarie, che costituivano nondimeno
letture diffuse, addirittura consuete in certi àmbiti privati e familiari,
può servire a delimitare proficuamente il territorio della parodia e a distinguerne i bersagli. Se ricettari come i citati vantavano un ampio credito da parte di vaste fasce d’utenza, non è inverosimile supporre che le
fasce in­tellettualmente piú avvedute nutrissero per tali testi un divertito
scetticismo, che consuonava per giunta con l’ampia letteratura prosastica (ed il repertorio novellistico) afferenti alla citata tradizione contra medicum.
5. Le raccolte di ricette e le descrizioni di banchetti: effetti di
aggregazione spontanea e comicità involontaria
Nel 1968, Domenico De Robertis pubblicava un saggio unanimemente considerato un pilastro della critica burchiellesca,26 in cui indicava nei
26. D. De Robertis, Una proposta per Burchiello, in « Rinascimento », viii 1968, pp. 1-68.
61
michelangelo zaccarello
libri di gabella, e piú in generale negli elenchi inventariali, un punto di
riferimento importante per comprendere il gusto combinatorio delle
enumerazioni burchiellesche, nonché la spontanea formazione di endecasillabi che risulta dalla giustapposizione di sintagmi nominali e dalle
movenze di una sintassi modulare e prevedibile. La proposta dello studioso, suggerita in relazione a semplici elenchi e inventari di merci andrebbe
però applicata anche ad altre tipologie testuali, basate sull’elencazione ma
non del tutto riconducibili a serie nominali. Laddove anzi l’enumeratio
viene introdotta e accompagnata da una sia pure elementare e ripetitiva
sintassi, quelle suggestive analogie sembrano moltiplicarsi e estendersi
dalla semplice materia lessicale ai connettivi sintattici, dalla rigida scansione della paratassi al ricorrere di giri frasali che assumono spesso il tono
formulare e memorabile dei cliché burchielleschi. Il testo farmacopeico è
senz’altro una di queste tipologie: vi concorrono l’uso di un lessico inconsueto e peregrino, che evoca spesso l’esotico e il raro, l’ampia prevalenza
della paratassi, l’abbondanza dei nessi e delle strutture formulari.
Ma i documenti d’epoca non ci informano sulla gastronomia solo attraverso le ricette: molto apprendiamo anche dai resoconti di banchetti
e conviti. Nella notevole varietà che li caratterizza (compilati da dipendenti della corte per esigenze di rendicontazione interna, da privati citta­
dini per informarne familiari e amici, o persino da storici e cronisti nel­
l’ambito di opere di ampio respiro, ad esempio Bernardino Corio), essi
condividono tratti comuni, specie relativi alla compresenza di un’a­
nalitica descrizione delle vivande (eventualmente corredata di informazioni sul costo dei relativi ingredienti) e di dettagliate informazioni sulla
presentazione di esse, che non solo privilegiava fattori quali la stravaganza simbolica o l’evocatività letteraria nella guarnizione dei cibi, ma avveniva con modalità autenticamente teatrali. Nelle varie forme di descrizione di questi sontuosi apparati, la sbrigliata fantasia dei registi dava
corpo a visioni pienamente burchiellesche, che accozzavano animali rari e composizioni vegetali con molteplici riferimenti mitologici; al contempo, la modularità del dettato produceva – attraverso un ritmo ben
scandito e spesso monotono – un gran numero di cola ritmici, che risultano assai spesso in endecasillabi involontari. Se ne trova un gran numero nei vari testi pubblicati da Claudio Benporat nella sua monografia sui
62
una forma istituzionale della poesia burchiellesca
banchetti di corte nel Quattrocento.27 La casistica è tale e tanta che è
possibile divertirsi a mettere insieme un sonetto burchiellesco di una
qualche plausibilità (sistema rimico a parte):
Zellatina de pesci in piatti grandi,
el Coliseo contraffatto e ornatissimo
fece il Duca presenti di valuta
e co·llui il fattore dell’abate.
Mense, trespoli et altri fornimenti
5
corso amabile et vino de Grandoli
meritamente li fo consegnata
cum deci monstri marini argentati.
Uno Hercule con un leone socto
e colli supradicti Herculi Baccho
10
di duecento miliara di fiorini:
ancora furono portate in tavola
ficatelli de pulli e de capretti,
geladia in conche di vincorno.
Per domenicha sera
15
furonvi servitori e cortigiani,
finalmente compiuto il desinare.
[p. 159]
[p. 157]
[p. 144]
[p. 137]
[p. 137]
[p. 159]
[p. 188]
[p. 272]
[p. 169]
[p. 170]
[p. 141]
[p. 174]
[p. 281]
[p. 175]
[p. 145]
[p. 240]
[p. 143]
Mi si perdonerà lo sconfinamento ludico, se può servire a dare ragione del­
la relativa facilità di questo tipo di versificazione, in cui la sintassi, frantumata e addomesticata dalle lunghe enumerationes, consegna al rimatore
un’ampia messe di materiale, che permette di impostare il gioco su elementi accessori, quali il virtuosismo lessicale o l’esercizio retorico, comunque lontani da un qualsiasi sviluppo dei contenuti logici o narrativi.
Solo in questi termini il testo farmacopeico può vantare una qualche
cittadinanza nel variegato mondo del nonsense.
6. Conclusioni
Concludo con due avvertenze di carattere generale: se vogliamo attenerci alla sostanza di questi testi, e anche all’evidenza delle testimonian27. C. Benporat, La cucina italiana del Quattrocento, Firenze, Olschki, 1997 (20012).
63
michelangelo zaccarello
ze d’epoca, sarà bene non tracciare un confine troppo netto fra cucina e
farmacologia: piú che di contiguità e complementarietà tra i due mondi,
è infatti opportuno parlare di due aspetti della medesima materia. Senza
addentrarci in un terreno troppo vasto per gli scopi di questo saggio, si
può dire in sintesi che da un lato la salute umana era descritta in termini
di equilibrio dei diversi umori e stabile complessione, riflesso dunque di
un’alimentazione conforme all’individuo, dall’altro l’intervento sulla nu­
trizione era di fatto l’unica terapia farmacologica disponibile, con cibi e
ingredienti disponibili in natura e destinati a controbilanciare scompensi nell’equilibrio umorale (bisognava attendere per altri due secoli per
vedere i primi contributi della chimica applicata alle cure mediche). Infine, la compresenza di una sbrigliata varietà tematica e di rigide costrizioni sintattiche e formulari accomuna le sillogi di testi burchielleschi e
i ricettari coevi anche sul piano della trasmissione testuale, in forza della
notevole fluidità che i testimoni manifestano quanto a canone ed ordinamento, ma anche per la funzione-guida che in tali fluttuazioni assumono certi nuclei testuali. Sia che questi risalgano a precoci sistemazioni
redazionali, sia che riflettano l’opera piú tarda di copisti-collettori, si tratta di fattori che rendono possibile tracciare un profilo tassonomico della
tradizione che può guidare la restituzione dei testi e al contempo offrire
un’immagine del contesto socio-culturale in cui il testo si è diffuso, un
riflesso insomma dell’operato di quanti – a partire da un insieme fluido
di unità testuali apparentemente slegate tra di loro – hanno cercato di al­
lestire un prodotto funzionale ai gusti o alle esigenze del loro particolare
ambiente. In tal modo ha operato Lucia Bertolini, nel saggio citato sopra: ricco di suggestioni metodologiche, esso che analizzava la tradizione dei XII ghiotti attraverso un attento monitoraggio degli spostamenti
di determinati blocchi di ricette fra le varie testimonianze manoscritte.28
28. Si veda l’originale approccio metodologico in Bertolini, Problemi testuali dei libri di
cucina: l’organizzazione del testo nella tradizione dei ‘xii ghiotti’, cit.
64
Alessio Decaria
Con Burc h iello d op o Burc h iello.
I l non s e n s e n ella p oesia toscana
del secon d o ’400
Dirò subito che il titolo, rifatto su quello di un recente libro di Giuseppe Marrani sulla fortuna di Dante lirico nel Trecento,1 promette di piú
di quanto potrò mantenere: lo dico adesso per evitare di fare la fine del
Burchiello, che, secondo che afferma Pietro Aretino nel Ragionamento
delle Corti, « par che dica gran cose dicendo niente ».2 La fortuna della poe­
sia burchiellesca, com’è noto, è vasta e duratura, per cui è ovvio che, pur
restando all’interno dell’ambito cronologico prescelto, non ci si potrà
che limitare a pochi esempi; anche perché dopo le due meritorie edizioni di Michelangelo Zaccarello e la monografia di Giuseppe Crimi, esplicitamente dedicata alla fortuna dell’« oscura lingua » del barbiere, c’è piú
bisogno di precisazioni puntuali che non di trattazioni generali svolte su
un’ampia forbice diacronica.3
1. Quando giunse a Firenze la notizia della morte di Domenico di Gio­
vanni detto il Burchiello, avvenuta a Roma nel gennaio del 1449, si destarono le muse d’Etruria e molti poeti scrissero l’epicedio del defunto.
Non è il caso entrare nei dettagli dei singoli testi – peraltro non tutti
1. Cfr. G. Marrani, Con Dante dopo Dante. Studi sulla prima fortuna del Dante lirico, Firenze, Le Lettere, 2004. A sua volta, il titolo del libro del Marrani è debitore del volume di
M. Barbi, Con Dante e coi suoi interpreti. Saggi per un nuovo commento della ‘Divina Commedia’,
Firenze, Le Monnier, 1941.
2. « Insomma, il filosofo imita il Burchiello, il quale par che dica gran cose dicendo
niente » (P. Aretino, Ragionamento delle Corti, a cura di F. Pevere, Milano, Mursia, 1995,
p. 48).
3. Vd. risp.: I sonetti del Burchiello, ed. critica della vulgata quattrocentesca a cura di M.
Zaccarello, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2000, e l’ed. commentata, da cui
si trarranno sempre le citazioni, I sonetti del Burchiello, a cura di M. Zaccarello, Torino,
Einaudi, 2004; G. Crimi, L’oscura lingua e il parlar sottile. Tradizione e fortuna del Burchiello,
Manziana, Vecchiarelli, 2005.
65
alessio decaria
spregevoli – ma alcune considerazioni sono fondamentali per il mio discorso, anche perché nessuno (che io sappia) ha mai proposto una riflessione d’insieme su queste poesie.4 Già il numero dei componimenti
scritti in morte del Burchiello – ben sei – è straordinario, anche ipotizzando, con poco realismo, che ci sia pervenuta l’intera produzione che i
contemporanei dettero fuori per la luttuosa occasione. Se si vanno a vedere i nomi degli autori di questi testi ci s’imbatte in alcuni dei maggiori
poeti toscani della prima metà del secolo (Mariotto Davanzati e Francesco d’Altobianco Alberti), in altri decisamente minori (Migliore di Lorenzo Cresci, Betto Busini e Piero di Rosso), piú un personaggio noto
per altri meriti come Antonio di Tuccio Manetti, operoso copista e cultore di cose dantesche, in rapporto con alcuni fra i maggiori artisti e intellettuali dell’epoca.5 Tanta attenzione da parte dei contemporanei è
confermata dalle altre notizie che abbiamo sull’ampio giro di relazioni
coltivato dal barbiere anche dopo la sua partenza da Firenze: benché non
si possa prendere in tutto per buona la rappresentazione idealizzata della bottega di Calimala come ritrovo di letterati,6 è innegabile, anche dal
solo esame dei Sonetti del Burchiello, che molti intellettuali furono in contatto col barbiere (bastino i nomi di Leon Battista Alberti e Rosello Ro4. Si dà qualche cenno su alcuni di questi testi soltanto nei recenti saggi di G. Crimi,
Burchiello e le sue metamorfosi: personaggio e maschera, in Auctor/Actor. Lo scrittore personaggio
nella letteratura italiana, a cura di G. Corabi e B. Gizzi, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 89-119,
alle pp. 90-91, e S. Cremonini, Una topica petrarchesca: i versi in morte di amici, colleghi e mecenati, in Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, ivi, id.,, 2006, vol. ii, a cura di F. Ca­
litti e R. Gigliucci, pp. 329-47, alle pp. 331-32. Un panorama ancora utile sulle voci bibliografiche piú antiche è in C. Mazzi, Il Burchiello. Saggio di studi sulla sua vita e sulla sua
poesia, in « Il Propugnatore », x 1877, pp. 204-45, a p. 214.
5. Per il Manetti si veda da ultimo la voce di G. Tanturli, Manetti, Antonio, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Ist. della Enciclopedia Italiana, vol. lxviii 2007, pp. 605-9,
che contiene i rinvii alla bibliografia precedente; si veda inoltre, per qualche dato ulteriore, A. Decaria, Un copista di classici italiani e i libri di Luca Della Robbia, in « Rinascimento »,
s. ii, xlvii 2007, pp. 243-87.
6. Sul mito della bottega di Calimala come ritrovo di letterati si vedano le assennate
considerazioni di L. Boschetto, Burchiello e il suo ambiente sociale: esplorazioni d’archivio sugli
anni fiorentini, in La fantasia fuor de’ confini. Burchiello e dintorni a 550 anni dalla morte (14491999). Atti del Convegno di Firenze, 26 novembre 1999, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2002, pp. 35-57, alle pp. 49-51.
66
il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
selli); altri si espressero sulla sua poesia (si pensi agli epigrammi di due
umanisti del calibro di Leonardo Dati e Cristoforo Landino, ma anche
quelli di Alessandro Braccesi e Ugolino Verino),7 segno comunque di
un’at­­tenzione per quella che è certo l’esperienza poetica piú innovatrice
e sconvolgente della prima metà del secolo XV. Benché questi epicedi
risentano fortemente della retorica connessa al genere, essi costituiscono
comunque un punto di partenza inevitabile per chi intenda concentrarsi
sulla ricezione della poesia burchiellesca presso i contemporanei. Qua­
si tutti gli autori dei testi scritti in memoria di Burchiello accennano in
qualche misura alla vena poetica del defunto e, se alcuni adattano, con
scarso rispetto per i fatti e contro la presumibile volontà del celebrato, il
modello paludato e “prefabbricato” dell’epicedio in morte di poeti cor­
tesi,8 tirando in ballo dei e dee (peraltro non sempre pertinenti),9 perso7. Questo l’epigramma del Landino (Xandra, ii xxviii): « Plurima mitto tibi tonsoris
carmina Burchi; / haec lege. Sed quid tum? Legeris inde nihil » (Christophori Landini
Carmina omnia, ex codicibus manuscriptis primum edidit A. Perosa, Florentiae, in aedibus Leonis S. Olschki, 1939, p. 79); non diversamente il Dati: « Burchius qui nihil est,
cantu tamen allicit omnes, / esto parasitus vatibus Etruriae » (cfr. F. Flamini, Leonardo di
Piero Dati poeta latino del sec. XV, in « Giornale storico della letteratura italiana », xvi 1890,
pp. 1-107, a p. 9) e il Braccesi: « Myrtea, Syllani, componite serta, poetae, / Pinguia quae
purgent tempora Lucilii. / Burchius Aoniis migravit collibus alter, / Qui quoque nimirum carmen inane facit: / Lucilius prisco tanto praestantior illo, / Quanto hunc extollit
Musa Latina magis » (xii 1-6: cfr. Alexandri Braccii Carmina, A. Perosa edidit, Florentiae, Bibliopolis, 1944, pp. 105-6). Il testo del Braccesi, di norma trascurato a vantaggio
degli altri due, è giustamente riconsiderato da Crimi, Burchiello e le sue metamorfosi, cit., pp.
90-91.
8. Esemplare, a questo riguardo, è il testo del Davanzati, nato, del resto, su sollecitazione di quello manettiano, come si apprende dalle rubriche premesse ai due sonetti nel
codice II IV 126 della Nazionale di Firenze, autografo del Manetti. Basterà qui riprodurre
la prima quartina e l’ultima terzina: « Piangete, occhi mia lassi, perch’io temo / che, quanto dureracci el mortal vello, / piú risguardiate un sí dolce Burchiello, / ch’or lascia il
mondo d’ogni bene scemo. / […] Piangete Muse, amanti e lor consorti, / po’ che sí car
tesauro vi s’asconde; / e cantin l’alme a cui el cielo el rivela » (cfr. Lirici toscani del Quattrocento, a cura di A. Lanza, Roma, Bulzoni, 1973, vol. i p. 440).
9. Su un’insistita esortazione al pianto e sull’evocazione di un gran numero di divinità
è giocato il sonetto di Betto Busini: « Or piangi Marte nella tua Tessalia, / e pianga Orfeo
e spezzi la sua cetra, / e per dolor Cupido la faretra, / […] Pianga Minerva e con lei pianga Apollo, / piangan l’amate donne e’ giovanetti, / pianga Vulcano e pianga Mungibello! » (è il sonetto i del Busini, vv. 1-3, 9-11: cfr. Lirici toscani, cit., vol. i p. 337).
67
alessio decaria
naggi del mito, satiri e fauni, amanti e amate donne,10 altri forniscono
qualche indicazione piú preziosa. Non si hanno dubbi nel conferire il
lauro poetico a un poeta come Burchiello (vi insistono Antonio Manetti
e Mariotto Davanzati), a immaginarlo in compagnia del « piú bel drappello » dei poeti del passato (il Davanzati), a farne addirittura la quarta co­
rona fiorentina (Francesco Alberti). E la poesia, i versi assurdi e surreali,
quella « buffonesca accozzaglia di riboboli senza nesso, di ghiribizzi senza senso, di slatinature fuor di proposito », secondo la definizione di Vittorio Rossi?11 Apparentemente, queste liriche verbose e costrette nella
manierata retorica del planctus non ne fanno parola. Tra qualche notazione curiosa (quella ad esempio del Cresci, secondo cui « ogni acqua corse
el burchiel con sue vele », v. 10) e il ricorso a temi laudativi di repertorio
(l’irreparabilità della perdita e la superiorità del defunto a ogni altro),12
un paio di spunti meritano di essere valorizzati. Francesco d’Altobianco
Alberti, dopo aver individuato rispettivamente in Calliope, nell’Elicona
e nel fonte di Parnaso i responsabili dell’ispirazione di ciascuna delle tre
corone, si chiedeva:
M’a quel Burchiel, che Cloto n’ha or tolto,
chi·nne concesse al suo dolce intelletto
tanto riso e piacere in gioco vòlto?13
10. Si veda il Cresci: « Piangan gli dei e le dee tanto tesoro, / silvani fauni, satiri e ogni
rura », che addirittura arriva a parlare di « mite risposte e dolci rime » (ii 3-4, 12: ivi, vol. i
p. 393).
11. Cfr. V. Rossi, Il Quattrocento, reprint dell’edizione del 1933 riveduta e corretta, aggiornamento a cura di R. Bessi, intr. di M. Martelli, Padova, Vallardi, 1992, p. 409. Anche
altrove il Rossi espresse giudizi analoghi: « Tutti ormai sanno che d’una parte dei sonetti
sciamati fuori del cervello fantastico del barbiere sarebbe vano tentare un’interpretazione. Contesti di stramberie, di ghiribizzi, di riboboli, di slatinature, vanno rassegnati nel
novero copioso di quelle composizioni che per il regolare andamento delle concordanze
e dei nessi grammaticali e il gradevole rotondeggiare dei ritmi, paiono nascondere in
quel­l’accozzaglia il filo di un ragionamento, mentre in realtà non dicono cosa alcuna e
non hanno un briciolo di senso » (V. Rossi, Un sonetto e la famiglia del Burchiello, in Id.,
Scritti di critica letteraria, Firenze, Sansoni, 1930, vol. ii. Studi sul Petrarca e sul Rinascimento, pp.
359-69, alle pp. 359-60).
12. Sono motivi presenti un po’ in tutti questi epicedi, ma vi insistono particolarmente
quelli di Antonio Manetti e Mariotto Davanzati.
13. Cito il testo dalla mia recente edizione (Francesco d’Altobianco Alberti, Rime,
68
il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
Che è già qualcosa di piú preciso rispetto alle lodi convenzionali di chi
faceva del barbiere un campione di poesia amorosa o un sapiente in ogni
scienza. Anche il Manetti, vedendo
un burchielletto assai leggieri e snello,
carco d’assai thesauro e d’un gioiello
bel sí ch’un simil mai veder potemo14
poneva l’accento sul disimpegno dello stile e sulla leggerezza della poesia, in tacita ma evidente contrapposizione all’erudizione e alla retorica a
volte asfissiante della lirica per cosí dire seria dei contemporanei. Entrambi (l’Alberti e il Manetti) chiudevano i rispettivi testi (i soli epicedi
entrati nella vulgata dei Sonetti del Burchiello) ribadendo l’uno come « lieve
burchio mosse sí lieta onda » (v. 17), l’altro dichiarando che l’unica ragione di consolazione per gli amici dello scomparso « è che ’l gioiel [cioè la
poesia del Burchiello] rinvolto nelle fronde / d’un lauro verde alcuna
acqua non vela » (vv. 13-14). Dunque, leggerezza e disimpegno, ma anche
gioco in grado di suscitare un’onda lieta e riso. L’aggettivo dolce – solo
apparentemente generico –, assegnato al Burchiello o alle sue rime in
diversi di questi epicedi, rimarca invece il lindore armonico di quella lirica, notoriamente esibito nel sonetto Fior di borrana,15 ritenuto da molti
una sorta di manifesto della poesia del barbiere di Calimala. Si insiste,
insomma, su alcuni aspetti certo fondamentali della poesia del barbiere,
che la inseriscono senza esitazione nell’area della produzione comica e
realistica. Nessun cenno, invece, all’effetto di nonsense che quella poesia
suscitava nel lettore coevo e che per noi posteri giunge amplificato dalla
perdita dei dati contestuali che permettono di intendere le allusioni e di
ed. critica e commentata a cura di A. Decaria, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2008, testo cxcvi, vv. 12-14). Segnalo però che una variante minoritaria legge al v. 14
canto e cosí mette a testo Zaccarello nella sua edizione della vulgata burchiellesca, dove il
sonetto compare al num. clxxvii.
14. Sonetti del Burchiello, clxxvi 2-4 (ed. cit., p. 247).
15. « Fior di borrana, se vuo’ dire in rima / convienti esser piú grasso d’agettivi, / di
nomi e verbi, con versi corsivi / salir bello e suave e vago in cima » (Sonetti del Burchiello,
ed. cit., cxix 1-4). Com’è noto, il testo è diretto al poeta petrarchista Rosello Roselli, e fa
parte della lunga e acre tenzone che oppose i due rimatori.
69
alessio decaria
apprezzare il gioco polisemico che affolla quei versi. Lo provano alcune
ben note testimonianze: « Burchius qui nihil est » scriveva l’umanista Leonardo Dati, e il Landino ribadiva il concetto quasi con le stesse paro­
le; e per restare all’interno della vulgata dei sonetti, Anselmo Caldero­
ni, collegando la poesia burchiellesca alla maniera dell’Orcagna, ne dava
un’importante descrizione:
faccendo salti da Roma alla Magna,
mettendo granchi per cipolle in resta,
ch’a’ topi faceva trovar la pesta
delle formiche ch’eran nella Spagna.16
Tutto ciò a conferma che tale effetto di nonsense costituiva l’elemento
piú peculiare e innovatore di quella poesia, benché, appunto, non privo
di ascendenti. Preso atto di questi primi indizi sul modo di leggere Burchiello da parte dei contemporanei e di chi gli sopravvisse, è bene entrare piú da vicino nel mondo tutto municipale, ma non privo d’interesse,
della poesia fiorentina di questo periodo e provare a misurare l’incidenza
dell’esperienza burchiellesca, limitando l’analisi al modo di poetare alla
burchia che connota solo alcune delle poesie del barbiere. Se ai poeti a
cui si è già accennato si aggiungono quelli che, comparendo nella silloge
della vulgata dei Sonetti del Burchiello, testimoniano inequivocabilmente
una contiguità alla produzione del barbiere di Calimala, si ottiene un
panorama se non completo, comunque ben rappresentativo della lirica
toscana del quindicesimo secolo. La rete di rapporti che si dipana intorno a Burchiello lascia in parte sorpresi perché testimonia che egli ebbe
relazioni anche con poeti afferenti a tutt’altra area culturale: degli umanisti si è già detto, ma anche la rimeria piú tradizionalista di un Anselmo
Calderoni, o di un Domenico da Prato, o il petrarchismo quasi ortodosso
di Rosello Roselli e Niccolò Tinucci dovevano rappresentare opzioni
culturali diverse e spesso in conflitto con la poetica del barbiere; eppure
tutti costoro furono suoi corrispondenti.
16. Il sonetto del Calderoni è il num. lxxxviii della vulgata. Per i giudizi dati dai posteri sulla poesia del Burchiello si rinvia senza esitazione ai due lavori di Crimi, entrambi già
citati, L’oscura lingua e Burchiello e le sue metamorfosi.
70
il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
Non è facile determinare in che misura lo stile di Burchiello influisse
sui poeti coevi e quanti di essi fossero in grado di percepirne la novità e
di mettere a frutto, magari con qualche necessario adattamento al proprio gusto, le peculiarità di quella che il Varchi avrebbe chiamato la terza
forma del « poetare fiorentinamente ».17 Ai consueti problemi di cronologia, di mediazione e di dipendenza reciproca dei testi che si trova ad
affrontare chi intende svolgere un discorso sulla fortuna di un qualche
autore, si aggiunge infatti la particolare situazione ecdotica della tradizione burchiellesca. Come insegna Zaccarello, la vulgata dei sonetti si
fissò fra gli anni Sessanta e Settanta del Quattrocento e incluse da subito
testi sicuramente spettanti a Domenico di Giovanni, ma ospitò anche
altri componimenti certamente non suoi, oltre a diversi di paternità incerta. Il problema attributivo di molti di questi testi, insomma, si pone al
momento come pressoché insolubile, anche perché è davvero necessario chiedersi, come avverte il recente editore della vulgata, « se “Burchiello” indicasse il barbiere o non fosse piuttosto una sigla di genere facilmente applicabile »,18 « un marchio stilistico piú che una proprietà let­
teraria », secondo la definizione di Stefano Carrai.19 Per schivare quanto
piú possibile questi ostacoli, ho pensato di istituire un confronto fra due
sillogi liriche ben definite, e cioè da una parte l’ampia edizione dei Lirici
toscani del Quattrocento pubblicati da Antonio Lanza, che ho esaminato
alla ricerca di testi alla burchia, dall’altra la vulgata dei Sonetti, considerata,
come nell’edizione di Zaccarello, come corpus unitario, anche se composito. In alcuni casi si registrano interferenze e sovrapposizioni fra le due
sillogi, ma per la massima parte dei testi analizzati le tradizioni a cui at17. « Poetare si può fiorentinamente almeno in sette maniere tutte diverse. […] La
prima e principale è quella di Dante e del Petrarca. La seconda quella di Luigi e Luca
Pulci. La terza come scrisse il Burchiello, che fu poeta anch’egli. La quarta, i capitoli del
Bernia. La quinta, i sonetti d’Antonio Alamanni » (quesito viii 63-65; cito da B. Varchi,
L’Hercolano, ed. critica a cura di A. Sorella, pres. di P. Trovato, Pescara, Libreria dell’Universit, 1995, to. ii p. 804).
18. Cosí l’editore nell’introduzione alla sua edizione critica (p. xix).
19. « Il nome di B[urchiello], insomma, assai per tempo dovette confondersi con quello del genere poetico da lui messo in voga, passando a denotare un marchio stilistico piú
che una proprietà letteraria » (S. Carrai, Burchiello, in Letteratura italiana, dir. A. Asor Ro­
sa, vol. xviii. Dizionario degli autori A-C, Torino, Einaudi, 2007, pp. 412-13).
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alessio decaria
tingono le due raccolte risultano indipendenti e ciò permette di distinguere la poesia del Burchiello (impinguata da qualche testo dell’Orcagna
e da altri della piú precoce e fedele scuola di imitatori) da quella degli
altri poeti contemporanei.
2. Anticipando brevemente i principali risultati dell’indagine, si deve
rilevare che se nei due grossi tomi della raccolta del Lanza i testi composti secondo la modalità alla burchia sono pochissimi, d’altra parte l’influenza della poesia del Burchiello è molto estesa e non c’è quasi testo
d’area comico-realistica che non presenti importanti contatti con la silloge dei Sonetti del Burchiello.20
Volendo fornire una pur minima esemplificazione della penetrazione, limitata ma non trascurabile, dello stile alla burchia nel Parnaso toscano coevo e immediatamente successivo a Burchiello, eviterei di considerare qui gli autori minimi e diffiderei degli scriptores unius carminis,
anche se non sempre poco significativi: Iacopo Borgianni, ad esempio,
che pure fu copista di alcuni testi del Burchiello in un codice corsiniano
(43 C 34), è autore di un pregevole sonetto alla burchia, che riproduco
qui sotto per dare un’idea dell’aderenza alla maniera del maestro:
Cicerbita e scherola e perpinella
e venticinque mogge d’occhi torti
andandone a dormir furono scorti
da’ merli, che guardavan due capella.
Allor, vedendo questo, una gonnella
baia, stracciata, disse: « Tutti morti
sarete, prima ch’usciate di porti,
sicché per voi sarà trista novella ».
Dicesi a Norcia che stato è veduto
un pesce azzurro colla coda verde
5
10
20. L’esito della mia indagine viene dunque a coincidere con le considerazioni proposte da Michelangelo Zaccarello in un suo recente saggio: Burchiello e i burchielleschi. Appunti sulla codificazione e sulla fortuna del sonetto “alla burchia”, in Gli “irregolari” nella letteratura.
Eterodossi, parodisti, funamboli della parola. Atti del Convegno di Catania, 31 ottobre-2 novembre 2005, Roma, Salerno Editrice, 2007, pp. 117-43, in partic. alle pp. 142-43, non ancora disponibile al momento di scrivere la mia relazione per il convegno cassinese.
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
fuggirsi pella piena a Montaguto;
e sí si sta lassú pascendosi erbe
e per la sete stillava un suo liuto;
‹e› dice pel freddo la coda si perde.
Deh, non far tante merde:
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andiancene piú tosto inverso Roma
e troverren la bertuccia che toma! 21
Il sapore burchiellesco di questo testo è immediatamente percepibile
anche dal lettore meno esperto. È bene tuttavia sottolineare, per introdurre il discorso che sto facendo, che rimandano evidentemente al modello la sintassi dei primi tre versi, con la caratteristica enumerazione dei
soggetti che ritarda fino al v. 3 il predicato, la corposa irruzione nel testo
poetico del mondo animale e vegetale (alle erbe dell’incipit, che poi ritornano come cibo del pesce azzurro con la coda verde al v. 12, rispondono i merli, le caprette, l’immancabile bertuccia), la presenza di cose animate e parlanti (la gonnella) e di azioni assurde o compiute da soggetti
inadeguati (le erbe e gli occhi torti che vanno a dormire). Ma ancora piú
significative, perché segno di una penetrazione profonda dei meccanismi
della poesia alla burchia, sono certi passaggi logici nascosti e alcune spericolate associazioni che riconducono in recinti piú ragionevoli, almeno
per gli iniziati, l’apparente nonsense del sonetto. Certe immagini, come
quella del pesce che fugge per la piena a Montaguto, sono indubbiamente paradossali: in caso di piena, infatti, non è tanto il pesce a fuggirsi, ma il
fiume ad espellerlo. E il paradosso cresce poi su se stesso, sfruttando un
altro degli strumenti su cui si costruisce questo tipo di poesia, ovvero le
potenzialità polisemiche ed equivoche del lessico: il pesce rifugiatosi a
Montaguto, pascendosi erbe, conduce una vita da romito e, di conseguenza,
il sostantivo piena varrà qui anche come sinonimo di ‘calca’, ‘folla’.
Proprio alcuni dei tratti piú nonsensical del testo, poi, si spiegano a norma del modello, cioè ripensando a passi o procedimenti adoperati dal
barbiere nei suoi testi: parlo della mossa del v. 5, che inscrive sotto una
connessione causale del tutto incongrua i quadri oggettivamente separati che occupano le due quartine; e soprattutto delle venticinque mogge d’oc21. Cito, con qualche aggiustamento, da Lirici toscani, cit., vol. i p. 325.
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alessio decaria
chi torti, che furono scorti dai merli certo perché « Guardare e merli sogliono e pagoni » (Sonetti del Burchiello, cli 1)22 e perché i pagoni portano appunto, secondo il mito ovidiano citato nello stesso sonetto del barbiere,
cento occhi nella coda.23 Né a un orecchio burchiellescamente esercitato
potrebbe sfuggire la motivazione per cui il pesce azzurro dalla coda verde « dice pel freddo la coda si perde »: quest’ultima sarebbe infatti soggetta al destino delle foglie degli alberi e cadrebbe con l’arrivo del freddo,
certo particolarmente intenso a Montaguto.24 Si potrebbe andare avanti
svelando altri dei meccanismi tipici della poesia alla burchia sciorinati in
questo sonetto, ma quanto si è detto è sufficiente per mostrare come nel
Borgianni l’imitazione del modello sia assai raffinata;25 e si può rimpiangere il fatto che egli abbia composto (o che a noi sia giunto) un solo
esemplare di questa sua vena burchiellesca.
Gli autori fiorentini piú prolifici e scaltriti, invece, restano tutto sommato insensibili alla sirena della poesia alla burchia: tra questi si devono comprendere anche Francesco Alberti e Mariotto Davanzati, che pure furono
corrispondenti del barbiere e ne scrissero accorati epicedi. Per quanto
concerne il primo, che, come si è visto, è quello che nel suo sonetto commemorativo fornisce le indicazioni piú pertinenti riguardo alla poesia del
22. Il contatto è di per sé eloquente, ma vale la pena riportare il secondo verso di quello stesso sonetto per avere conferma che proprio quel passo doveva avere in mente il
Borgianni: « nel tempo che le pecore han la tossa ». Non è forse inutile, alla luce di quello
che si dirà fra poco, ricordare che Mercurio, quando scese in terra per uccidere, per ordine di Giove, Argo, il mostro dai cento occhi: « hac [sc. virga] agit ut pastor per devia rura
capellas » (Metam., i 676).
23. « Ma per la gran malitia / che Giove usò ad Argo del vitello / le lepri dorman cogli
occhi a sportello » (vv. 15-17).
24. Non manca forse un’allusione, con evidente scadimento di registro, alla chiusa
della seconda stanza della canzone petrarchesca RVF, xxiii: « facendomi d’uom vivo un
lauro verde, / che per fredda stagion foglia non perde » (39-40).
25. Si portano soltanto altri due esempi: il passaggio dalle erbe elencate nell’incipit
alle venticinque mogge d’occhi torti del verso seguente è forse giustificato dalla presenza della
scarola, che è una varietà di quella indivia, popolarmente detta anche invidia, che ben si
prestava a chiamare in causa gli occhi torti. La coda, invece, nell’alludere scopertamente al
son. xxxix della vulgata burchiellesca, che si chiude cosí: « e, come dice Orpheo, / sol
d’allegrezza la bertuccia toma / portar veggendo agli asin sí gran soma » (vv. 15-17), vuol
dire: ‘andiamocene verso Roma e staremo allegri’.
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
Burchiello, nelle sue 202 rime ci si sarebbe aspettati di trovare qualche
esperimento della maniera alla burchia, anche perché l’Alberti fu rimatore
assai versatile e si applicò ai piú svariati generi poetici, non disdegnando
affatto la poesia comica. Ebbene, se nel mio commento alle rime albertiane il nome del Burchiello è uno di quelli citati con maggiore frequenza, la
ricerca di rime alla burchia nel corpus albertiano non darebbe che pochissimi frutti. In sostanza, c’è solo un sonetto che pare davvero avvicinarsi alla
maniera del Burchiello, quello che propongo qui di séguito:
Ritto e rovescio al fodero intarlato
della vezzosa e dolze Nastasia
per tutto manifesto si scorgia
Ferrara e ’l Mantovan tutto anebiato,
Cotron, Salluzo e quel di Monferrato
con tutta quanta lor genologia,
e ciò che ’l Soldan tiene in Tarteria,
e ’l Vecchio Testamento e ’l Nuovo allato;
eranvi le riccheze di Siccheo,
el cuoio di Birsa, che condusse il cerchio
ch’a’ Roman’ poi fu sí acerbo e reo;
eravi Gionas, chiuso nel coperchio
del pesce ceto, e Giuda Maccabeo,
che vendicò de’ Filistei il soverchio;
eravi il gran commerchio
del trullo culiseo termini e botte
e·llei entrovi, atratta colle gotte.26
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Un esame puntuale del testo richiederebbe troppo tempo e non risulterebbe particolarmente utile, in ragione dei molti problemi interpretativi
che restano aperti. Per questi aspetti si rinvia dunque al commento del
testo nella recente edizione da me curata. Mi piace però sottolineare, per
mostrare l’adesione alla vena del caposcuola, che, come già vide Mario
Martelli,27 il sonetto adotta nella sua prima parte (e recupera nel finale)
26. È il son. lxxxiv della mia edizione.
27. Cfr. M. Martelli, Letteratura fiorentina del Quattrocento, Firenze, Le Lettere, 1996,
p. 303.
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alessio decaria
il lessico equivoco e osceno caratteristico di certi sonetti del barbiere e
adoperato non di rado dallo stesso Alberti: in particolare, l’iter suggerito
ai vv. 4-5, apparentemente assurdo, acquista un senso qualora si ricordi
che il carattere comune ai domini evocati è quello di far parte di un qualche marchesato: risulterà allora chiaro come il gioco verbale, che sarà
sfruttato anche dal Pistoia, alluda a impedimenti mestruali che impediscono i rapporti sessuali. Anche nella perifrasi del v. 7 è probabilmente
rintracciabile un senso: il Soldano governa in Tarteria su Bagdad, ossia, per
un Fiorentino del ’400, Baldacca o Baldracca, che, oltre che designare la
capitale dell’attuale Iraq, indicava anche una strada di Firenze sede di
postriboli e di una celebre osteria (e anche Burchiello ha una citazione
ambigua di Baldracca nel son. viii, schiettamente alla burchia).28 La seconda parte del sonetto albertiano, di piú ostica decifrazione, presenta un
effetto complessivo ben noto ai lettori della poesia burchiellesca: persa
ogni unità tematica, compaiono come in rassegna personaggi del mito
greco-romano e della storia sacra, enumerati tramite nessi associativi
non sempre evidenti per una sorta di trascinamento (le ricchezze di Sicheo attireranno il cuoio di Birsa, usato da Didone per segnare il tracciato della rocca della futura Cartagine; il v. 8 alluderà alla Bibbia, che richiamerà forse la sfera del bere, cosí come Maccabeo, da scomporre nei
due elementi Macca-beo, e forse anche lo stesso Siccheo, che potrebbe rinviare a siccus ‘assetato’); né mancano il rovesciamento e la degradazione
di spunti desunti dalla letteratura alta e la parodia del relativo linguaggio
(si veda la notazione dei vv. 10-11, ma anche la dittologia vezzosa e dolze
indicante Nastasia, probabile partner del poeta).
Le differenze rispetto alla maniera del maestro, però, sono altrettanto
rilevanti, soprattutto per quanto concerne la sintassi, che non si discosta
28. « Egli è un gran philosopho in Baldracca / che insegna molto ben beccare a’ polli /
e dà lor ber con una salimbacca » (Sonetti del Burchiello, viii 12-14). Si ricordi che già il Boccaccio sfruttava l’equivoco suscitato da tali designazioni toponomastiche nel discorso di
frate Cipolla, che menziona, fra altri luoghi della Firenze d’allora, proprio Baldacca: « Per
la qual cosa messom’io in cammino, di Vinegia partendomi e andandomene per lo Borgo
de’ Greci e di quindi per lo reame del Garbo cavalcando e per Baldacca, pervenni in Parione, donde, non senza sete, dopo alquanto pervenni in Sardigna » (Dec., vi 10 38; cito da
G. Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 1976, p. 571).
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
di molto dalle abitudini dell’Alberti giocoso, morale o anche amoroso.
L’influenza di Burchiello, insomma, c’è ed è evidente, ma tutto sommato
resta circoscritta a pochi aspetti; e anche Francesco d’Altobianco si produsse in un solo esperimento di poesia alla burchia.
Bottino lievemente piú grasso si ottiene scandagliando le poche ma
non insulse rime di Giovanni de’ Pigli, da lui trascritte nel suo ampio
zibaldone poetico, conservato nella Nazionale fiorentina (codice II IV
250 del fondo Nazionale), che contiene anche un’ampia silloge burchiellesca, corredata da rare ma preziose postille. Fra le 21 liriche di Giovanni
si possono classificare come genuinamente alla burchia almeno 4 sonetti, di cui si riproduce qui il xvi dell’edizione Lanza: 29
Prezzemoli bolliti in acqua amara,
porri scalogni e agli con cipolle
cantavano a Bologna per bimolle,
come fanno gli Ermin’ con voce chiara.
Però quest’anno la mostarda è cara,
che a mangiarne troppa sarie folle,
se già non vi mettessi vin di Colle
o de’ vermigli del pian di Ferrara.
E questi sarieno atti a ristagnare
chi orinassi troppo, al parer mio,
e con essi mangiar frittelle amare.
Però consiglio te, compagno mio,
che tu ne faccia ogn’anno insaleggiare,
e farannoti pro per men ch’un fio.
Dimmi s’ tu credi ch’io
guarisca della tossa o dell’orina,
usando spesso questa medicina.
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Questi versi, e gli altri alla burchia scritti da Giovanni, testimoniano una
radicata assimilazione dello stile del barbiere, benché la dipendenza si
fondi soprattutto sull’adozione degli artifici piú facilmente imitabili, come la struttura accumulativa dell’esordio (da cui si tiene invece alla larga,
come si è visto, l’Alberti, come sempre originale), l’adesione allo schema
29. Lirici toscani, cit., vol. ii p. 272.
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del sonetto farmacopeico e a quello della ricetta medica burlesca, per lo
piú stipata di ingredienti satirici, inefficaci o indicanti il nulla.30 Fanno la
loro comparsa anche personaggi tipici della tradizione burchiellesca come mona Ciola, o luoghi caratteristici di quell’immaginario come il Mugnone, le due fonti senesi Beccia e Gaia, nonché vari esemplari già compresi nell’arca di Noè burchiellesca (pipistrelli, botte, le immancabili
chiocciole, ma anche la ghiandaia, le farfalle, il castrone e la bertuccia),
spesso – com’è regola nella maniera – responsabili di azioni assurde o
bizzarre.31 Significativo è però, per limitarmi ora al sonetto riprodotto
qui sopra, il trapianto di interi nessi e locuzioni (ad esempio cantare per
bimolle associato agli Ermini),32 o di motivi quasi ossessivi della poesia di
Burchiello come il prezzo delle derrate (si veda il v. 5) o la presenza del
cibo e del vino, ma ancor di piú l’uso di artifici formali e stilistici peculiari del modello e già presenti nel sonetto ‘per motti’ sacchettiano Nasi
cornuti e visi digrignati.33 Tra questi si dovrà certo comprendere la sintassi
incipitaria (e prezzemoli, lemma d’esordio, inaugura il son. clxi della vulgata), con l’accumulazione dei soggetti e la dilazione del verbo reggente
al terzo verso, che propone un’azione almeno apparentemente in contrasto con la natura dei soggetti che la compiono; ma soprattutto sono
degni d’attenzione alcuni procedimenti associativi che costituiscono la
marca stilistica della poesia alla burchia: da una parte un nesso causale del
30. Particolarmente ricco di questi ingredienti è il son. xviii di Giovanni, che inizia
cosí: « A voler ben guarir dell’anguinaia, / tolgasi quatro fette di popone / e pestinsi con
sugo di mellone / e con un dolce canto di ghiandaia / e mettavi il romor d’una pescaia.
[…] » (vv. 1-5). Per questi aspetti della poesia burchiellesca si rinvia a M. Zaccarello,
Schede esegetiche per l’enigma di Burchiello, in La fantasia fuor de’ confini, cit., pp. 1-34, alle pp.
28-34, nonché alla relazione dello stesso studioso in questi atti.
31. Cosí prosegue il son. xviii: « Queste hanno già guarito piú persone, / mettendovi
dell’acqua di Mugnone, / o vuoi di fonte Beccia o fonte Gaia » (vv. 6-8).
32. « Io ho studiato il corso de’ destini / e truovo che le pillole di gera / fanno cantare
a’ grilli fatto sera / per bimolle la zolfa degli Armini » (Sonetti del Burchiello, xcvii 1-4). Su
questa locuzione e i suoi molteplici significati si veda, oltre al commento di Zaccarello ad
locum, lo studio dello stesso Schede esegetiche, cit., p. 8.
33. Su questo sonetto, vero e proprio incunabolo della poesia alla burchia, vd. l’introduzione di Zaccarello all’ed. einaudiana dei Sonetti del Burchiello, cit., pp. xv-xvii, e Crimi,
L’oscura lingua, cit., pp. 168-93.
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
tutto incongruo come il però del v. 5,34 dall’altra il trapasso tra fronte e
sirma attuato anche mediante un espediente polisemico: Ferrara, città
circondata da luoghi paludosi, richiama ristagnare, che però nel contesto
del periodo che s’inaugura al v. 9 andrà assunto come termine tecnico
del linguaggio medico e varrà ‘fermare il flusso di una secrezione corporea (in questo caso l’orina)’. Se il gioco polisemico è talora scoperto,35 nei
sonetti di Giovanni manca del tutto, invece, uno dei motivi portanti della rimeria del Burchiello, la satira antipedantesca, che forse il Pigli si
premura di evitare perché anch’egli coltivava la partita doppia della lirica
giocosa e petrarchista.
I casi dell’Alberti e del Pigli sono sufficienti a testimoniare la diffusione della tecnica alla burchia presso gli amici e i contemporanei di Burchiello; ma non è che poi gli esempi disponibili sarebbero moltissimi.
Sembra di constatare, insomma, che i poeti toscani del primo e del pieno
Quattrocento ricevono e assimilano il verbo burchiellesco e si provano,
in qualche rara occasione, nel nuovo (o rinnovato) genere del sonetto
alla burchia, quasi per mostrarsi all’altezza della sfida lanciata dal barbiere di Calimala, ma poi prediligono differenti tecniche espressive, se vogliamo piú tradizionali, anche restando nel perimetro della rimeria co34. Tale nesso richiama alla mente « quegli assurdissimi perché » che facevano asserire
al De Robertis che nella poesia del Burchiello « i rapporti logici e temporali sono solo
apparenti » (D. De Robertis, Una proposta per Burchiello, in « Rinascimento », s. ii, viii 1968,
pp. 3-119, poi in Id., Carte d’identità, Milano, Feltrinelli, 1974, pp. 105-58, a p. 110, da cui si
cita).
35. Credo che anche il vin di Colle giochi sull’ambiguità: assai probabile mi pare che il
toponimo Colle celi un’allusione alla colla del celebre incipit « I’ beo d’un vino a pasto che
par colla » dei Sonetti del Burchiello (clxxxviii 1), anche perché la rubrica di quel testo lo
assegna ad « Anibaldo Pantaleoni quando era a fFerrara col marchese ». Cosí si spiega il
riferimento alla città estense del verbo seguente: dal Colle si passa, per opposizione, al
pian, ma la qualità del vino resta scadente: cosí seguita infatti il testo del Pantaleoni: « e tien
di muffa e sa di riscaldato / e parmi con assentio temperato, / con fiele e rabbia e sugo di
cipolla » (vv. 2-4), e cosí recita un sonetto sulla mala cena del Pistoia: « Il vin fu da Ferrara
moscodato, / tanto bon che filava per paura, / un pan che haveva sí la faccia oscura, / che
’l mi parse il vecchion ch’à il porco allato » (xx 5-8: cfr. A. Cammelli, I sonetti faceti secondo
l’autografo ambrosiano, editi e illustrati da E. Pèrcopo, intr. di P. Orvieto, Pistoia, Libreria
dell’Orso, 2005 [rist. an. dell’ed. Napoli, Jovene, 1908], p. 63). Anche qui, allora, l’effetto di
non far orinare sarebbe dovuto alla cattiva qualità del vino.
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alessio decaria
mica. Pare di osservare, nelle incursioni burchiellesche di questi poeti,
un certo gusto di saggiare le possibilità del nuovo linguaggio, un qualche
compiacimento nel partecipare a una sorta di gioco di società per iniziati: non per niente, almeno un paio dei sonetti alla burchia del Pigli fanno
appello, all’interno del testo, a un compagno o a un car fratello in grado di
decrittare il linguaggio oscuro e percepirne allusioni e giochi verbali.36
Procedendo verso l’età laurenziana, il panorama non muta di molto:
ci sono, è vero, altri interpreti, anche squisiti, della maniera burchiellesca; ampia fu, del resto, la fortuna che l’intera area comica conobbe almeno nella prima età – biografica e culturale – di Lorenzo; ma la poesia alla
burchia resta un sottogenere tutto sommato poco frequentato: anche chi
scrisse diverse liriche in quello stile, come il Bellincioni e il Pistoia, ad
esso riservò una percentuale estremamente contenuta della propria debordante produzione sonettistica. Il caso di Alessandro Braccesi, notaio
e prolifico poeta in latino e in volgare, che mise insieme un vero e proprio canzoniere burchiellesco di 200 pezzi (di cui almeno una sessantina
schiettamente alla burchia) sembra rappresentare la classica eccezione
che conferma la regola.37
36. Oltre al sonetto riportato a testo, mi riferisco al xvii, che fa appello all’interlocutore al v. 6 (« non ti maravigliar ») e nella coda (« Deh, non mi dar parole / e dimmi, car fratello, se l’ortica / sarebbe buona al mal della vescica », vv. 15-17).
37. L’elegante codice Vaticano latino 10681, che conserva le poesie volgari del Braccesi,
riserva la prima parte alle rime petrarchesche, mentre la seconda (che inizia a c. 38r) trasmette il canzoniere burchiellesco, introdotto da un sonetto proemiale e apologetico,
chiuso da un testo di congedo e di scusa e arricchito da una ricca serie di esplicite dichiarazioni interne ai testi che segnano la struttura chiusa della raccolta. Mi sembra particolarmente rilevante che il Braccesi tenti anche, all’interno della generale imitazione del
modello, piú precisi calchi: nel suo canzoniere si trovano infatti imitazioni di singoli
pezzi della silloge burchiellesca, come il sonetto latino o quello basato su sistematiche
inversioni che inizia Sabato Tessa ci fu mona sera; e, come il caposcuola, Alessandro non rinuncia a comporre e a includere nella silloge una canzone d’amore (parodica). Molti dei
testi comici del Braccesi si leggono anche (autografi) in una sezione del composito Riccardiano 2725, cc. 80r-131v, studiato di recente da M. Zaccarello, An Unknown Episode of
Burchiello’s Reception in the Early Cinquecento: Florence, Biblioteca Riccardiana, Ms. 2725, fols. 80r131v, in « Modern Language Review », c 2005, pp. 78-96 (ora anche in Id., Reperto. Indagini,
recuperi, ritrovamenti di letteratura italiana antica, Verona, Fiorini, 2008, pp. 183-215, in italiano
e con aggiunte, fra cui un’appendice di testi trascritti dal Ricciardiano: Una silloge primocinquecentesca di rime ‘alla burchia’ nel ms. Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. 2725, pp. 397-422).
80
il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
Fra i cultori del genere di quella stagione è anche Filippo Scarlatti, copista del codice Acquisti e Doni 759 della Laurenziana, altro monumento
della rimeria quattrocentesca; e a questo punto non si può non sottolineare che i protagonisti di questa poesia sono allo stesso tempo suoi autori,
copisti e divulgatori, i garanti, vorrei dire, della specificità e della fiorentinità di quella maniera che già si era fatta tradizione. Fra le sue numerose
poesie si rintracciano diversi sonetti alla burchia, nei quali lo Scarlatti
mostra una notevole abilità a riprodurre i modi di quell’oscura tecnica, a
lui certo ben nota, dato che in quello stesso manoscritto copiò una novantina di sonetti del caposcuola. Tutto questo rientra nel quadro già tracciato. Desta una qualche sorpresa, invece, trovare nelle rime scarlattiane una
tenzone in sonetti alla burchia col frate carmeli­tano Giovanni di Lorenzo
Manzi, che, già corrispondente di Filippo,38 sembrerebbe il primo a passare al gergo burchiellesco, richiamandomi alla mente il precedente di
quel messer Nicolò che osò sfidare il Burchiello sul terreno sdrucciolevole della poesia alla burchia (sonetti xcvi e xcvii della vulgata).39
Vorrei fermarmi un po’ piú a lungo su un altro episodio su cui ci ragguaglia il medesimo zibaldone scarlattiano, un episodio che, in verità,
concerne piú l’aneddotica che la poesia. Filippo, dopo aver inviato una
lunga serie di sonetti amorosi a Piero di Jacopo Tanaglia dall’Ancisa, contenenti – fra l’altro – reiterati inviti a rispondere e a ricambiare quella che
egli chiama amicizia (e che si preoccupa di distinguere dalla « carnalità,
ch’è vizio istrano »),40 si vide recapitare da questi, in data 23 settembre
Sulla poesia del Braccesi si rinvia alla voce di A. Perosa, Braccesi, Alessandro, in Dizionario
Biografico degli Italiani, cit., vol. xiii 1971, pp. 602-8, in partic. a p. 604, e all’edizione (comprendente le sole rime petrarchesche) A. Braccesi, Soneti e canzone, ed. critica a cura di F.
Magnani, Parma, Studium Parmense, 1983.
38. Le poesie fra lo Scarlatti e il carmelitano occupano i numeri cxviii-cxxi dell’ed.
Lanza: è con la coppia di sonetti posta sotto il num. cxxi che si passa allo stile alla burchia.
39. Il son. xcvi della vulgata (Pignatte con bombarde e duo mulini: « di messer Nicolò al
Burchiello ») è ritenuto da Zaccarello (p. 137 del suo commento) « l’unica proposta che
sfidi il B[urchiello] sul terreno a lui piú congeniale della tecnica ‘alla burchia’ », ma un altro
caso analogo è rappresentato dal sonetto di Domenico pisano a cui il barbiere rispose col
cli della vulgata.
40. « Oh, beato colui ch’amor dispensa / in perfetta amicizia e faccia triegue / colla
carnalità, ch’è vizio istrano! » (cxlviii 12-14: cfr. Lirici toscani, cit., vol. ii p. 604).
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alessio decaria
1474, il sonetto alla burchia che riporto qui sotto, che burla il mittente,
ritorcendogli contro quella maniera poetica a lui congeniale:41
Sugo d’uno scambietto d’un coltrone
e mescolato col mughio d’un bue,
del qual se ne vuol tôr sei once o·ppiúe,
encorpora42 con grasso di moscione,
et fara’ne di tutto un’unzïone,
et per dicozïon beco di grue;
ugni le reni et tiralo allo [’n]giúe,43
se guarir vuoi del mal dell’amatrone.
Questa t’è data per prima ricetta
et, s’ella non ti giova, manda tosto
per una allo spezial della cornetta.
Falla far buona e non guardare al costo,
togli un’oncia di sguardo di civetta
e cuocine con essa un pollo arrosto.
Azuffati col mosto,44
che·tti farà posar po’ me’ la testa,
fuggendo e ghiribizzi e·llor tempesta.
La viglia della festa,
cioè la notte della Ephiphania,
molti guariscon d’ogni malattia.45
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41. Ivi, vol. ii p. 612 (ma il son. che si propone, anche nella risposta che si riproduce
poco oltre, è rivisto sul codice). Il testo è introdotto dalla seguente rubrica: Sonetto fatto per
Piero di Iacopo Tanaglia e mandato a·mme Filippo Scarllatti a dí 23 di settenbre 1474.
42. encorpora: ‘mescola’.
43. Lanza mette a testo allo giúe, ed effettivamente tale è la lezione del codice. Mi pare
probabile che sia caduto un compendio. Dato il contesto, ci si potrebbe riferire allora alla
credenza, già nota per la cicogna, secondo cui questo uccello, sentendosi malato, si farebbe un clistere col becco (cfr. la nota di Zaccarello a Sonetti del Burchiello, ed. cit., cciii 13-14,
p. 282).
44. Azzuffati col mosto: ‘ubriacati’.
45. Si allude a una credenza, molto diffusa presso i giocosi e i burchielleschi del Quattrocento e non solo, secondo cui la notte di Befana gli animali avrebbero la facoltà di
parlare. Basti ricordare Sonetti del Burchiello, xi 9-11: « E voi messer lo Giudice de’ nuovi /
gonfalonier del popol verdemezo, / fate che Befania non vi ci truovi », e piú chiaramente
cxviii 12-14: « Tu nascesti la notte di Bephana, / quando ogni bestia legata si snoda / e
’nsieme parlan sanza turcimanni ».
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
Lo Scarlatti, nella risposta (significativamente perspicua e non burchiellesca), tra deluso e indispettito per lo smacco ricevuto (« di tal ragion
ricette a·tte s’aspetta », scrive fra l’altro), invita paradossalmente il corrispondente « a non seguir de’ ’dïoti lor setta », quasi rinnegando quel latte
che l’aveva cresciuto:
Sugo non di coltron, ma d’un metone,
che grida come ’l bo che non può piúe
e vuolsi mescolar con chi à vertúe,
ma troppo pesa sua prosunzïone.
E s’tu farai di ciò conclusïone,
la dicozion saran l’opere tue,
che·sse fien buone ti merranno in súe,
dove si truova ogni consolatione.
Di tal ragion ricette a·tte s’aspetta,
cioè qual sopra appunto t’ò proposto,
e non seguir de’ ’dïoti lor setta.
Fa’ ch’al ben far tu non ne stia discosto,
ch’egli è mirato altrui po’ molto in fretta,
scernendo la ignoranza o virtú tosto.
Se nel mese d’agosto,
quand’io rivolsi alle Muse la cresta,
m’avessi atteso, i’ sare’ d’altra gesta.
Onde che per te resta
et parmi che·ttu m’usi villania
non volermi mostrar quanto che·ssia.
Deh, per tuo cortesia,
sendoti stato, et son, buon servidore,
non mi negar d’eser mie precettore!
ché·ttu n’arai honore,
però ch’ogni or mi duplica la voglia,
avendo il mezo tuo, s’or ò46 la soglia.
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La poesia alla burchia, dunque, si rivela sorprendentemente uno strumento di socialità letteraria, benché, almeno in questo caso, una socialità
46. Il manoscritto ha una lezione poco perspicua: sorro, come legge Lanza, che corregge in serra’, o forse sorvo. Io preferisco in ogni caso mettere a testo s’or ò, cioè ‘se ora ho’.
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alessio decaria
paradossale, frutto di un dialogo fra sordi che ben s’attaglia all’universo
del nonsense. Diventare strumento di condivisione e di conversazione,
comunque, non è poco per una poesia la cui sostanza è, secondo il celebre epigramma landiniano, nihil.
3. Riprendiamo il filo principale del discorso, ricordando come il bottino della nostra ricerca di testi alla burchia nei poeti del Quattrocento si
sia rivelato, alla fin fine, piuttosto magro, soprattutto in rapporto alla
quantità dei testi esaminati. Giunti a questo punto, non è che si debba
necessariamente concludere che già nel Quattrocento la poesia del nonsense avesse solo circolazione limitata e sotterranea. Oltre a ribadire la
fioritura di un’ampia scuola intorno a Burchiello, tanto prossima al maestro da entrare a far parte della sua tradizione (sia nelle stampe sia in
manoscritti come il Magliabechiano VII 1167, copiosamente sfruttato dal
Messina per i suoi Sonetti inediti),47 si deve considerare che la nostra indagine si è concentrata sulla produzione poetica in sonetti, escludendo un
territorio assai fecondo per gli studiosi del nonsense come quello della
frottola. Si dovrà anche tenere a mente che uno degli indirizzi stilistici
dominanti nel secolo è quello che è stato definito espressionistico,48 fondato su una sistematica oscurità del dettato e sul gusto per un’ornamentazione retorica che pare compiacersi delle complicazioni e dell’infrazione delle regole, nonché di una sintassi agile quanto brachilogica. L’effetto di questa poesia sui lettori non differisce poi di molto da quello
suscitato dai versi alla burchia, benché lo straniamento che ne deriva ab­
bia diversa origine. E soprattutto per certe poesie di ambito comico-realistico, trasparenti nella lettera, ma oscure nei riferimenti a situazioni o
persone per noi ormai misteriosi, non è affatto detto che i contemporanei fossero sempre a conoscenza dei fatti sottesi, spesso di minimo momento e legati alla quotidianità anche meschina dell’autore e del suo ristretto ambiente; il che poteva generare, anche nel pubblico coevo,
47. Domenico di Giovanni detto il Burchiello, Sonetti inediti, raccolti e ordinati da
M. Messina, Firenze, Olschki, 1952.
48. Per questa definizione cfr. Martelli, Letteratura fiorentina del Quattrocento, cit., pp.
283-85, 303-4.
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
un’apparenza di nonsense.49 Su questo piano si muovono, ad esempio, alcuni sonetti di Francesco Alberti che risulterebbero del tutto incomprensibili se non s’incontrassero i nomi di alcuni dei personaggi menzionati nelle portate al catasto dell’autore: il lavoratore di un suo podere, un
calzaiuolo suo vicino di casa (son. ci) e soprattutto la sua schiava Marta,
« che bee volentieri », come risulta dal documento archivistico cosí come
dal gustoso son. clxii.50 Anche per questo sottogenere, del resto, era
stato lo stesso caposcuola a dare l’esempio – e, ancora una volta, non
senza avere alle spalle una cospicua tradizione –, con sonetti come Quarantaquattro fiorin d’or, brigata (cxli) o Mari Bastari, tu e la tuo Betta (clxiv).
Le vie della poesia del nonsenso insomma, come quelle della Provvidenza, sono spesso molteplici e quasi sempre insondabili; solo in qualche
caso fortunato è possibile rimettere insieme i pezzi che ci permettono di
districare alcuni dei nodi che il tempo ha avviticchiato intorno a testi
destinati a una circolazione limitata e circoscritta. E non accade forse lo
stesso anche per molti sonetti del barbiere? Chi infatti avrebbe potuto
ritenere altro che nonsense una locuzione come « lo specchio del Gaburro », se una provvidenziale postilla apposta a un codice trivulziano non
avesse chiarito che « Gaburro era beccaio alla loscia del ponte Vecchio
verso Por Santa Maria et il suo specchio era Arno »?51
Alla luce di tutto questo, resta da chiedersi se lo studio di questi testi di
autori minori e quasi d’ambito privato porti qualche utilità piú generale
all’interpretazione dei versi del Burchiello. Prescindendo da spunti esegetici applicabili al singolo contesto, ci si dovrà porre il problema fondamentale: per la poesia di Burchiello e sodali si può parlare di nonsense?
C’è qualche metodo in quella pazzia? Nell’illustrazione dei sonetti alla
49. È un aspetto al quale accenna Claudio Giunta per le tenzoni burchiellesche (ma si
può estendere a diversi altri testi che entrano nella vulgata), dove i dialoganti fanno riferimento a una sorta di « codice ristretto » per cui « le parole adoperate dal poeta sono relativamente chiare ma i fatti, gli eventi a cui il poeta allude, oscuri: per tutti tranne che per il
suo corrispondente » (C. Giunta, Premesse per un commento alle tenzoni di Burchiello, in La
fantasia fuor de’ confini, cit., pp. 75-100, a p. 80).
50. Anche per questi testi rimando al mio commento.
51. Cfr. Sonetti del Burchiello, ed. cit., lxxiii 7-8, p. 103: « ch’io avevo sí secca questa foce,
/ che vòto arei lo specchio del Gaburro » e, per la chiosa, il relativo commento.
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alessio decaria
burchia proposti, mi sono mosso – gli specialisti se ne saranno accorti –
sulle orme di Michelangelo Zaccarello, che, superando la nozione di
nonsenso, rileva come nella poesia burchiellesca « il testo si dipani per
associazioni immanenti alla materia verbale, utilizzata quest’ultima in
modo vistosamente diverso dal suo valore corrente e abituale »: di queste
associazioni lo stesso studioso ha dato ampia esemplificazione in un suo
eccellente saggio del 200252 e nel commento einaudiano. I piú fedeli seguaci della maniera burchiellesca – che, come ha rilevato Giuseppe Crimi, non ha bisogno di proclami, ma attua la sua poetica direttamente ed
esclusivamente nei sonetti –53 capiscono il meccanismo di quella poesia
e lo riproducono, anche se talora è evidente lo sforzo di adesione al modello, che toglie naturalezza al dettato: in particolare, negli imitatori
manca uno dei fenomeni caratteristici della poesia del barbiere (che già
compare nel brunelleschiano Panni alla burchia e visi barbizechi), cioè la
fusione e il trascolorare di un testo meramente comico in poesia alla
burchia e viceversa, il saltuario emergere, nelle accozzaglie piú disparate,
di un riferimento sensato, di un’allusione perspicua, di un indovinello
arduo ma solubile, che spesso è solo un bagliore; poi, in virtú di quell’incalzare del ritmo e di quel « sottentrare di sempre nuove forze » a cui accennava Domenico De Robertis,54 si risprofonda nell’assurdità, o almeno in quello che per noi ha la sua apparenza. Questo fenomeno testimonia come la maniera alla burchia fosse, in Burchiello, l’esito estremo, ma
in fondo consequenziale, di un linguaggio comico preesistente (e preesistente era del resto anche quella particolare variante di poesia comica
che definiamo poesia alla burchia).55 I seguaci, invece, nella smania di
saggiare il nuovo modo, tentano la via dell’adesione puristica e separano
in modo piuttosto netto i due moduli espressivi; tanto che nelle rubriche
52. Zaccarello, Schede esegetiche, cit. (da lí, p. 1, provengono le parole riportate a testo).
53. Vd. Crimi, L’oscura lingua, cit., p. 282.
54. Cfr. De Robertis, Una proposta per Burchiello, cit., p. 111.
55. Per le tappe essenziali che anticiparono l’esperienza del Burchiello si possono consultare i primi quattro capitoli del lavoro di Crimi, L’oscura lingua, cit., o anche solo il breve
profilo che di quella storia traccia Zaccarello nell’introduzione alla sua edizione commentata (pp. xiii-xx).
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
autografe, solo i sonetti alla burchia del Pigli sono definiti “alla burchiella”, cosí come un sonetto alla burchia del Libro dei sonetti di Luigi Pulci e
Matteo Franco è il solo a essere esplicitamente designato, nel recentemente recuperato codice Dolci,56 come “burchiellesco”, benché l’intera
opera sia di esclusiva pertinenza comica.
4. Visto che si è menzionato Luigi Pulci, non ci si può esimere di riservare a lui almeno qualche cenno, proponendo alcune considerazioni su
quello che giustamente viene ritenuto il piú genuino erede di Burchiello. Mi limiterò a qualche riflessione sul Libro dei sonetti,57 che, com’è noto,
accoglie anche i documenti letterari della lunga tenzone che vide sfidarsi Luigi Pulci, già animatore principe della brigata medicea, e il piú giovane Matteo Franco, astro nascente in quel medesimo circolo. Oltre ai
testi della tenzone, il Libro, che reca nella tradizione una configurazione
particolarmente instabile per canone e ordinamento dei pezzi, trasmette
altri componimenti di entrambi i poeti, diretti a destinatari diversi dal
contendente. Nel Libro dei sonetti – che testimonia una vera contrapposizione fra i due rimatori e non solo uno scherzo letterario – Burchiello è
una presenza costante;58 la sua influenza si manifesta a vari livelli: ci sono
citazioni dirette, richiami di lessemi e sintagmi, o anche l’imitazione di
motivi e luoghi comuni. In particolare, com’è ovvio, il modello portante
ed esplicito va riconosciuto nella vituperosa tenzone del barbiere con
Rosello Roselli, di cui si ripropongono analiticamente i temi e il linguag56. Per questo manoscritto, recentemente ricomparso sul mercato antiquario, cfr. A.
Decaria-M. Zaccarello, Il ritrovato ‘Codice Dolci’ e la costituzione della vulgata dei ‘Sonetti’ di
Matteo Franco e Luigi Pulci, in « Filologia italiana », iii 2006, pp. 121-54.
57. Il titolo, in verità, non rispecchia i dati della tradizione, ma si adotta per comodità
in quanto consente di riferirsi all’edizione piú completa di questi sonetti (L. Pulci-M.
Franco, Il ‘Libro dei sonetti’, a cura di G. Dolci, Milano-Genova-Roma-Napoli, Società
Anonima Editrice Dante Alighieri, 1933). Per una piú precisa trattazione del problema cfr.
M. Zaccarello, Continuità e specificità nella tradizione a stampa dei ‘Sonetti iocosi & da ridere’ di
Matteo Franco e Luigi Pulci, in « Tipofilo­logia », i 2008, pp. 105-27 (ora anche in Id., Reperta,
cit., pp. 357-95).
58. Per averne un’idea si può ricorrere al quinto capitolo di Crimi, L’oscura lingua, cit.,
pp. 317-53, che esamina i passi pulciani che riprendono passi burchielleschi (per i Sonetti
vd. in part. pp. 336-48).
87
alessio decaria
gio. Come ho sostenuto in altra sede,59 però, dietro alla costituzione del
Libro c’è anche qualcosa di diverso e una strategia piú sottile: la configurazione recata dal codice Dolci, in particolare, sembra frutto di una cernita e di un montaggio dei sonetti tesi ad accreditare la vittoria del Franco nella tenzone e il suo subentrare a Luigi nel ruolo di poeta comico
principale della cerchia medicea. Anzi, direi piuttosto nel ruolo di erede
di Burchiello nell’età laurenziana, dato che il pegno reale della disputa
dovette risiedere proprio nel riconoscimento di questo ruolo, come si
evince da ripetute ed esplicite dichiarazioni dei due contendenti.
Nel Libro, infatti, la presenza di Burchiello è sí costante, ma manca
quasi del tutto il poeta alla burchia; né ciò deve meravigliare, dato che il
genere della tenzone in vituperium non consente mai un linguaggio troppo coperto; figuriamoci se può sopportarlo una tenzone come questa,
svolta manifestamente davanti a un pubblico e per quel pubblico (quel­
lo della cerchia laurenziana). Nel codice Dolci solo un paio di testi del
Franco (uno invero di attribuzione controversa) presentano andamento
alla burchia. Basti la prima quartina di uno di essi per evidenziare il rigore dell’imitazione:
Un arrosto smarrito sanza taglia
e dua Gimignanesi da Romena
corson ne’ frati a far sonare a cena,
perché Cupido temessi di maglia.60
I due sonetti si collocano, nella strategia compositiva del codice, in
una sezione in cui, venuto meno il contrappunto di botta e risposta, la
voce di Luigi è ormai assente e il Franco può esibire sia le sue relazioni
coi principali personaggi dell’ambiente mediceo (destinatari di quasi tutti i sonetti della seconda parte del codice), sia la sua adeguatezza a suben59. A. Decaria, Il Pulci ritrovato e nuove ipotesi sul ‘Libro dei sonetti’, in Collezione privata.
Notizie storico-filologiche e recuperi testuali dal mondo del collezionismo e dell’antiquariato librario.
Atti del Convegno di Ascona, Monte Verità, Centro Stefano Franscini, 16-17 novembre
2006 = fasc. mon. del « Bollettino Storico della Svizzera Italiana », cxi 2008, pp. 247-81.
60. Pulci-Franco, Il ‘Libro dei Sonetti’, cit., lxxiv 1-4, p. 72. Proprio questi versi sono
citati e illustrati da Zaccarello, Burchiello e i burchielleschi, cit., pp. 130-31, che vi riconosce
uno dei rari esempi di poesia alla burchia d’età laurenziana.
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
trare a Luigi come poeta comico per cosí dire ufficiale: e saper fare sonetti alla burchia doveva costituire una delle referenze obbligatorie per il
curriculum di un aspirante poeta comico. Oltre a questi due esempi, tuttavia, ser Matteo non adopera altrove quella modalità, mentre sfrutta sapientemente tutta la gamma di generi e situazioni caratteristiche della
poesia giocosa e burlesca, e anche in quei testi è molto forte la presenza
del Burchiello (quello, però, dei testi realistici e perspicui).
E Luigi, che, quando avveniva tutto questo, era ormai quasi sempre
fuori di Firenze? Anche nella produzione del Pulci – incredibile a dirsi
– si stenta a trovare tracce di poesia alla burchia. Eppure egli, funambolo
del linguaggio (come dimenticare il Vocabolista, i sonetti dialettali irti di
giochi verbali e doppi sensi, la satira antipedantesca nei sonetti contro
Bartolomeo Scala e Marsilio Ficino?), in questo senso davvero nuovo
Burchiello, riusciva tanto influenzato dal caposcuola da vedere accolti
alcuni suoi sonetti già nella princeps veneziana dei sonetti del Burchiello
e quindi (benché col senno del poi) fin nella stampa pseudo-londinese;
Luigi, inoltre, aveva assimilato tanto a fondo la maniera del maestro da
comporre un sonetto che pare contaminare la modalità alla burchia con
quella realistica e polemica (E’ risono una volta piú di septe).61 Nonostante
tutto questo, anch’egli lascia alla tecnica “alla burchia” solo pochi spiccioli della sua ampia produzione, spesso destinando questi testi a una circolazione ristretta e privata che ha permesso solo a pochi di salvarsi fortunosamente dal naufragio. Al contrario, il ritornello è ormai noto, del
Burchiello realistico e perspicuo trasuda ogni suo verso, e in qualche
caso Luigi dà un grande aiuto agli esegeti di Burchiello perché trapianta
immagini e locuzioni da sonetti alla burchia del barbiere in testi realistici, decrittando l’enigma.62 Ad esempio, in uno dei sonetti contro lo Scala
(Messer Bartolomeo de’ bell’inchini) si legge:
61. Per questo sonetto vd. lo studio di S. Carrai, Schede per i sonetti di Luigi e del Franco,
in Id., Le Muse dei Pulci. Studi su Luca e Luigi Pulci, Napoli, Guida, 1985, pp. 75-84, alle pp.
80-84, che ne ritrovò e pubblicò l’autografo. Mi sia poi concesso rinviare ad A. Decaria,
Luigi Pulci e Francesco di Matteo Castellani. Novità e testi inediti da uno zibaldone magliabechiano,
Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2009, pp. 107-8 (per questo sonetto) e 185-92 (per la
produzione “alla berchia” di Luigi).
62. È un fenomeno riscontrato anche da Crimi, L’oscura lingua, cit., p. 325, che cita altri
esempi.
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Ben tu sè fatto un di que’ paladini,
che ne vanno a Firenze con la pala.63
Il Pulci, pur nel furore della satira contro l’umanista, ha nell’orecchio
un passo preciso del suo modello e, piegandolo alle proprie necessità
polemiche, scopre il gioco che nei versi del barbiere risultava decisamente piú ostico da decifrare:
I’ non potrei contar tanta sciagura
cioè de’ paladin condotti a tale
che ricogliendo van la spazatura.64
5. Venendo al tirar delle somme, il dato nuovo che emerge dall’indagine sulla poesia alla burchia nella seconda metà del Quattrocento consiste in questo: i poeti di quella stagione si cimentano di rado con la piú
genuina maniera “alla burchia”, preferendo invece adoperare quei testi
apparentemente senza senso come miniera da cui estrarre singole tessere e locuzioni da ricontestualizzare in ambito genericamente burlesco.
Questi fenomeni, che Giuseppe Crimi constatava per Francesco Berni
e, in misura minore, già per Lorenzo de’ Medici,65 sono dunque presenti fin dall’inizio nella ricezione della nuova maniera. Burchiello risulta
insomma, paradossalmente e fin da subito, piú imitato per la sua produzione realistica (tutto sommato piú conservatrice) che come caposcuola
di un nuovo modo di far poesia, che poi, peraltro, proprio nuovo non era.
Questo almeno per quanto concerne la riproducibilità in proprio, da
parte dei poeti coevi, di quella maniera. I rimatori contemporanei e gli
immediati discendenti che si muovono sul terreno del riso ammirano il
barbiere, alcuni ne piangono anche la morte o corrispondono con lui,
ma non lo seguono sulla strada del nonsense (o di quel particolare nonsense,
63. Sonetti del Burchiello, del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla burchiellesca, Londra [ma
Lucca-Pisa, s.c.,] 1757, pp. 161-62 (testo 239, vv. 5-6).
64. Sonetti del Burchiello, ed. cit., xxii 9-11, p. 31.
65. Si rinvia ai capp. vi-vii del piú volte citato lavoro di Crimi, L’oscura lingua. Una piú
sintetica, ma non meno rilevante indagine sul riuso dei testi burchielleschi nel secondo
Quattrocento e oltre si trova ora anche in Zaccarello, Burchiello e i burchielleschi, cit., pp.
130-38.
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il nonsense nella poesia toscana del secondo ’400
ché, si è visto, il Quattrocento conobbe anche altre esperienze poetiche
avvicinabili a tale definizione). I piú stretti seguaci della poesia alla burchia, del resto, li indica la tradizione stessa, dato che i pezzi apocrifi o
presunti tali che s’infiltrano da subito nella vulgata dei sonetti costituiscono davvero la massima parte della fortuna e dell’imitazione di quello
stile, e l’imitazione piú fedele. Gli altri, come si è visto, limitano l’omaggio a pochi pezzi. Si ha insomma la sensazione che la scomparsa di Burchiello innescasse il rapido declino di quella società letteraria che, sull’onda degli estri del barbiere di Calimala, aveva alimentato quel particolare
genere di poesia e aveva posto le basi per la sua trasmissione alle generazioni future. Con l’affievolirsi di quella fitta conversazione fra i burchielleschi della prima ora, un gruppo che pare da collocare in un orizzonte
culturale e geografico piuttosto ristretto, la poesia alla burchia era destinata a morire, o a divenire altra cosa. Già i poeti comici toscani dell’ultimo quarto del secolo si trovarono ad abitare tutt’altro mondo: chi, fuori
di Toscana, come il Bellincioni e il Pistoia (e da un certo momento anche
il Pulci), doveva fare i conti con le occasioni che alla poesia offriva, ma
anche imponeva, la realtà della corte, doveva per forza di cose rivolgersi
a un pubblico piú vasto ed eterogeneo di quello che assaporava le fantasticherie del Burchiello. Il poeta cortigiano era costretto a ricorrere a un
linguaggio che, se non del tutto alieno da allusioni, enigmi e giochi di
parole, doveva limitare gli artifici a un numero ridotto e ben riconoscibile. Non che la burchiellesca « fantasia » dovesse rinunciare a tutti i suoi
colori, ma certo la tavolozza andava un po’ ridotta. La progressiva mutazione della poesia burchiellesca e il suo trapianto, depurata delle punte
piú eversive, in terreni piú prossimi al genere comico-realistico, da altri
messa adeguatamente in luce, a mio avviso si spiega anche coi fattori
appena indicati.66 E il fatto che questo processo nella patria di Burchiello
si inneschi, nei primi anni Settanta, proprio in corrispondenza di un netto e radicale processo di smunicipalizzazione della cultura, conferma
66. Molto verosimile è anche l’ipotesi proposta da Michelangelo Zaccarello per giustificare la « rapida eclissi dello stile “alla burchia” » in epoca laurenziana, che andrebbe ricercata nel « rapido successo ottenuto in quegli ambienti dalla letteratura carnascialesca »
(Burchiello e i burchielleschi, cit., pp. 132-33).
91
alessio decaria
l’ipotesi della fine di un mondo. A ulteriore riprova, si può constatare che
la strenua imitazione burchiellesca di Alessandro Braccesi è tutta creata
in laboratorio e non reca alcuna traccia di apertura all’esterno: nel suo
libro – non per niente ermeticamente congegnato alla maniera di un
canzoniere lirico, strutturato cioè in modo affatto contrario a quello delle sillogi del barbiere, aperte nel canone e nell’ordinamento alle soluzioni piú varie – non entrano altri interlocutori, corrispondenti, complici o
avversari, ma c’è spazio solo per il confronto col modello, anzi con quel
libro, fissato proprio in quel torno d’anni nella rassicurante forma della
vulgata. Ma era un libro che ormai apparteneva a un’altra stagione.
Questo, almeno, il panorama che emerge dalla mia parzialissima ricognizione sulla prima fortuna della poesia alla burchia; un viaggio che
forse è valso la pena percorrere, anche per iniziare a riaprire la difficile
partita filologica dell’assegnazione dei singoli testi che entrano nel corpus
della tradizione burchiellesca. Una partita che, senza indagare le personalità poetiche di poca o nessuna fama di cui ho parlato, non è pensabile
affrontare.
92
Carla Chiummo
« Sí g ran de Apelle, e non mi nore Ap ollo »:
i l non s e n s e del Bron z i no man ierista*
Parlare del Bronzino poeta burlesco significa veramente addentrarsi
in una selva ancora in buona parte oscura. Di « clandestinità quasi assoluta » parlava Mutini nel 1988, nella Introduzione all’edizione piú recente e
commentata delle Rime in burla bronziniane, a cura di Franca Petrucci
Nar­delli (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1988), seguíta dal­
l’unica vera edizione critica, sebbene parziale, di questo Bronzino, cioè
quella dei Salterelli dell’Abbrucia sopra i Mattaccini di Ser Fedocco, a cura di
Carla Rossi Bellotto (Roma, Salerno Editrice, 1998), ma con un’edizione
completa ancora addirittura ottocentesca, e niente affatto filologicamente attendibile, del suo Canzoniere petrarchesco (Sonetti di Angiolo Allori
detto il Bronzino ed altre rime inedite di piú insigni poeti, a cura di Domenico
Moreni, Firenze, Stamperia Magheri, 1823).1 A ciò si aggiunga la neces* Desidero anzitutto ringraziare Renzo Bragantini e Giuseppe Crimi per avere pazientemente letto questo lavoro e per i preziosi suggerimenti offertimi.
1. Dopo il meritorio, ma ovviamente ormai datato A. Furno, La vita e le rime di Angiolo
Bronzino, Pistoia, Tip. Flori, 1902, l’unica monografia dedicata interamente al Bronzino
scrittore è quella di D. Parker, Bronzino. Renaissance Painter as Poet, Cambridge-New
York, Cambridge Univ. Press, 2000, dove al poeta burlesco dei Salterelli si fa solo un rapido cenno nel capitolo dedicato alle Rime in burla, pp. 14-39. Un cenno ancora piú rapido e
generico alla sua attività poetica nella monografia di M. Brock, Bronzino, Paris, Éditions
du Regard, 2002. Ci sono tuttavia alcuni recenti segnali di una sua maggiore, almeno relativa, popolarità letteraria su questo versante poetico: uno di questi va per esempio ben
al di là della ristretta cerchia degli “addetti ai lavori”, ed è la pubblicazione del suo componimento Dello starsi. Cap. i, in Versi da ridere. Poesie comiche italiane, a cura di D. Piccini,
Milano, Saggiatore, 2007. Significativo che solo un decennio prima, in un’altra raccolta a
carattere divulgativo e di un certo successo, dedicata alla poesia del nonsense, Il piccolo libro
del nonsense, a cura di P.P. Rinaldi, Milano, Vallardi, 1997, il nome di Bronzino fosse del
tutto assente, mentre il Capitolo de’ Romori, con commento, è in Burchiello e burleschi, a cura
di R. Nigro, Roma, Ist. Poligrafico e Zecca dello Stato, 2002, pp. 925-32. Sul Bronzino
petrarchista, si veda invece ora G. Tanturli, Formazione d’un codice e di un canzoniere: Delle
Rime del Bronzino pittore Libro primo, in « Studi di filologia italiana », lxii 2004, pp. 195-224,
in cui però si fa ancora riferimento all’edizione ottocentesca dei Salterelli (Bologna, Gae-
93
carla chiummo
saria sfida di guardare agli inevitabili rapporti tra il poeta e il pittore,
senza cadere nella trappola delle forzature interpretative; per di piú, nel
caso delle rime burlesche di cui ci occuperemo, dovendo sciogliere il
nodo, tutt’altro che meno intricato, del valutare fino a che punto sia legittimo parlare di nonsense, relativo o assoluto che sia.2 Le risposte qui
non potranno che essere parziali. Ma qualche nodo può essere sciolto (e
insieme, per alcuni aspetti, aggiunto, nella prospettiva di nuove, future
indagini ed eventuali conferme), se si parte da un discorso di poetica,
che, come nel caso piú lampante della sua pittura, può certamente definirsi, per molti aspetti, “manierista”. Per il poeta serio e per quello burlesco.
Se il Manierismo è artisticamente anzitutto « gusto del ricalco e del
déjà lu »,3 certo, come scriveva lo storico dell’arte Shearman,4 il parallelo
tra il Manierismo pittorico e il petrarchismo alla Bembo, o meglio il
bembismo linguistico-poetico, piú o meno ortodosso, può reggere bene; ma se è vero che il concetto di Manierismo ha in sé anche il suo con­
trario, ovvero una tecnica anti-classicistica « del ribaltamento e della contropoetica »,5 allora a maggior ragione il nome del Bronzino poeta e pittore avanzato da Pinelli va senz’altro aggiunto.6 Anzi, direi che proprio il
Bronzino pittore e poeta risponde al meglio a questa doppia identità artistica. Da una parte il pittore « superbamente glaciale »7 – come scrisse
tano Romagnoli, 1863); riguardo piú genericamente a questo fronte petrarchesco, cfr. il
fasc. monografico a cura di B. Porcelli, Petrarca volgare e la sua fortuna sino al Cinquecento, in
« Italianistica », v 2004, fasc. 2, sebbene si fermi alle soglie del territorio manierista (mancando quindi di qualsiasi riferimento al Canzoniere bronziniano).
2. Cfr. P. Orvieto-L. Brestolini, La poesia comico-realistica. Dalle origini al Cinquecento,
Roma, Carocci, 2000, e in partic. il cap. 11.
3. A. Pinelli, La maniera: definizione di campo e modelli di lettura, in Storia dell’arte italiana,
vol. vi. Dal Cinquecento all’Ottocento, Torino, Einaudi, 1981, to. i p. 141.
4. J. Shearman, Mannerism. Style and Civilization, Harmondsworth, Penguin, 1967 (trad.
it. Id., Manierismo, a cura di M. Collareta, Firenze, Spes, 1983), pp. 37-39, passim. È con
questo studio che dialoga anzitutto Pinelli nella sua introduzione ai rapporti tra il Manierismo letterario e quello pittorico e poi tra il Bronzino petrarchista e Bembo (Pinelli, La
maniera, cit., pp. 140 sgg.).
5. Pinelli, La maniera, cit., p. 147.
6. Ivi, pp. 146-48.
7. R. Longhi, Un San Tommaso del Velàzquez e le congiunture italo-spagnole tra il Cinquecen-
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il nonsense del bronzino manierista
Longhi – che ritrae la sua Laura, la poetessa Laura Battiferri, con il Canzoniere petrarchesco fra le mani,8 citando l’Andrea del Sarto della Giovane donna con un volume di Petrarca; dall’altra il pittore – di un allegorismo
che sfiora il nonsense apparente – dell’enigmatica Allegoria londinese (già
nota come Allegoria del trionfo di Venere o Allegoria del Piacere),9 con l’inquietante inversione nella disposizione naturale delle mani della figura femminile in basso sulla destra (allegoria del Piacere, secondo le indicazioni
di Vasari),10 o del ritratto, ricordato con enfasi da Vasari, del nano della
corte medicea, Morgante,11 dipinto recto/verso su una stessa tela, o il
to e il Seicento, in « Vita artistica », ii 1927, pp. 4-12 (ora in E. Baccheschi, L’opera completa del
Bronzino, Milano, Rizzoli, 1999, p. 12).
8. La stessa costruzione en abîme (il ritratto che gioca sul citazionismo esibito: una poe­
tessa che cita un poeta caro sia a lei che al pittore/poeta) è un espediente tipicamente manierista, cui Bronzino ricorre volentieri nei suoi quadri, e in particolare nei suoi ritratti. Qui
i due sonetti petrarcheschi mostrati dalla poetessa sono facilmente riconoscibili: il xlix e il
clxxxii. Su questo ritratto e le sue citazioni da Petrarca, cfr. anche R. Fedi, La memoria della
poesia. Canzonieri, lirici e libri di rime nel Rinascimento, Roma, Salerno Editrice, 1990, pp. 79-80;
J. Woods-Marsden, « In la Persia e nella India il mio ritratto si pregia »: Pietro Aretino e la costruzione visuale dell’intellettuale nel Rinascimento, in Pietro Aretino nel cinquecentenario della nascita.
Atti del Convegno di Roma-Viterbo-Arezzo, 28 settembre-1° ottobre 1992; Toronto, 23-24
settembre 1992; Los Angels, 27-29 ottobre 1992, ivi, id., 1995, to. ii pp. 1099-125, alle pp.
1107-8; Laura Battiferra [sic] and haer literary circle: an anthology, a cura di V. Kirckhan, Chicago,
Univ. of Chicago Press, 2006; N. Macola, Sguardi e scritture: figure con libro nella ritratistica
italiana della ...... del Cinquecento, Venezia, Ist. Veneto di Scienze, lettere e arti, 2007, pp. 76-85,
172-76; L. Bolzoni, Poesia e ritratto nel Rinascimento, Roma-Bari, Laterza, 2008, pp. 215-17.
9. A questa allegoria sono state date infatti le interpretazioni piú diverse, sempre partendo però da quanto scritto negli studi ancora imprescindibili di Panofsky e di Zeri (cfr.
su questo aspetto A. Cecchi, Bronzino, Firenze, Scala/Riverside, 1996, e A. Paolucci,
Bronzino, Firenze, Giunti, 2002). Anche la Parker si sofferma su questo quadro nel cap. iv,
The poetics of Bronzino’s Painting, in Ead., Bronzino, cit., pp. 128-33; piú di recente è tornata a
parlarne, tra gli altri, S. Malaguzzi, L’Allegoria di Bronzino. Il piacere e l’inganno, in « Art e
Dossier », xix 2004, fasc. 9.
10. G. Vasari, Le vite dei piú eccellenti pittori, scultori e architetti, a cura di M. Marini, Roma, Newton, 2007, p. 1341.
11. « Ritrasse poi Bronzino al duca Cosimo Morgante nano ignudo tutto intero, et in
due modi, cioè da un lato del quadro il dinanzi e dall’altro il di dietro, con quella stravaganza di membra mostruose che ha quel nano, la qual pittura in quel genere è bella e meravigliosa » (ivi, p. 1342). Come è noto, Morgante è figura emblematica della poesia burlesca:
da Pulci in poi. Lo stesso fatto che il nano di corte dei Medici abbia il nome di un gigante
non poteva non stimolare la vena paradossale di Bronzino, come già di altri poeti burle-
95
carla chiummo
disegnatore degli splendidi arazzi che incastonano le figure piú biz­
zarre.12
Cosí, senza voler forzare troppo l’uso della sua scrittura per spiegare la
sua arte pittorica – come si è rischiato di fare nel suo caso –13 ritroviamo
da una parte il poeta di un canzoniere di circa 230 componimenti in stile
ipermanieristicamente petrarchesco (il che però significa anche con tradimento profondo del piú rigido petrarchismo bembesco);14 dall’altra,
schi. Ricordo qui l’epitaffio del Grazzini/Lasca A Morgante nano: « Un nano, ch’ebbe nome
di gigante, / giace sepolto in questo ricco avello, / ch’ebbe natura, colore e sembiante /
d’uomo, di bestia, di pesce e d’uccello. / Fu cosí contraffatto e stravagante / e tanto brutto
che pareva bello; / onde, e con ragion, si potrà dirgli: / tu sol te stesso, e null’altro somigli.
/// ». La Longhi nota la citazione petrarchesca dell’ultimo verso da RVF, clx 4, e ricorda
che Grazzini compose anche una madrigalessa per Morgante, dal titolo Ben avrebbe di tigre
o di serpente, « dove gli stessi spunti si stemperano senza efficacia in un discorso prolungato
e monotono » (Poeti del Cinquecento, i. Poeti lirici, burleschi, satirici e didascalici, a cura di G.
Gorni, M. Danzi e S. Longhi, Milano-Napoli, Ricciardi, 2001, p. 996).
12. Vd. Baccheschi, L’opera completa del Bronzino, cit., pp. 96-98 (con utile nota bibliografica sulla arazzeria di Bronzino a p. 96), e Parker, Bronzino, cit., p. 38.
13. Cfr. M. Buggè, Tra immagine e parola, in « Critica d’arte », lxii 1999, pp. 61-71: qui
l’interpretazione dei rapporti tra scrittura e pittura in Bronzino si fonda su schemi che
appaiono un po’ troppo meccanici e unilaterali (modello opposto di equilibrato e dinamico confronto tra arte visiva e letteraria si trova invece negli studi di L. Bolzoni o, sebbene non inerenti al caso Bronzino, nelle parole di E.N. Girardi, La notte di Michelangelo,
in Letteratura italiana e arti figurative. Atti del xii Convegno dell’AISLLI, Toronto-Hamilton-Montréal, 6-10 maggio 1985, a cura di A. Franceschetti, Firenze, Olschki, 1988, vol.
ii pp. 473-83, a p. 473: « un tertium che, lasciando alla scultura ciò che è della scultura, e alla
poesia ciò che è della poesia, ne spieghi innanzitutto la compresenza »; o in R. Scrivano,
Il modello e l’eccezione. Studi rinascimentali e manieristici, Napoli, Liguori, 1993, e piú specificatamente nel cap. La cultura letteraria di Raffaello).
14. Vd. su questo aspetto Parker, Bronzino, cit., in partic. il cap. ii che tocca proprio la
questione tuttora aperta del rapporto tra questo Canzoniere e i suoi modelli, Petrarca e
Bembo in primis (a p. 48, sul rapporto tra il Canzoniere petrarchesco e quello di Bronzino,
a titolo esemplificativo, soffermandosi su un confronto diretto tra i due sonetti proemiali, la Parker scrive: « The opening of Bronzino’s canzoniere is much more clearly structured than the ending. The first sonnet offers a brief account of the collection’s contents
and, more importantly, exemplifies the way in which the painter tends to engage the lyric
tradition […]. Bronzino’s sonnet is not simply derivative of Petrarch’s poem; it lovingly
registers and engages lines and motifs from its predecessor ». Si tenga presente che solo
una minima parte di questo Canzoniere circolò in edizioni a stampa e che nel Canzoniere del Magl. II IX 10 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze vi appaiono insieme
molti componimenti di altri autori.
96
il nonsense del bronzino manierista
l’autore burlesco dei Capitoli e soprattutto dei Salterelli dell’Abbrucia, i piú
decisamente sconfinanti nell’ambiguo territorio del nonsense. Ché – va
detto subito – se già è stato ampiamente confutato come nonsense assoluto15 nella poesia burchiellesca e ancor piú in quella bernesca cui lo stesso
Bronzino guarda con molta attenzione (e parziale devozione), ancora
piú decisamente è confutabile in senso assoluto in un poeta che manieristicamente ricalca le impronte di quella tradizione con una consapevolezza letteraria tutt’altro che scontata. Insomma, la riscrittura del poeta
serio sconfina nella parodia del poeta “in burla”, che, come scriveva recentemente Garavelli a proposito del “bernismo” atipico di un Caro o di
un Molza, o del Della Casa faceto – compagni di strada del Bronzino
poeta – non può comunque prescindere dalla « parola assoluta del Petrarca ».16 E non solo dalla sua, come vedremo.
15. È la tesi sostenuta in Orvieto-Brestolini, La poesia comico-realistica, cit., cosí come
nelle piú recenti e accreditate ricerche su questo versante della poesia burlesca, a partire
dai lavori di Zaccarello su Burchiello (oltre all’ed. crit. da lui curata per la Commissione
dei testi in Lingua [Bologna 2000], si veda almeno la sua edizione commentata dei Sonetti,
del Burchiello, Torino, Einaudi, 2004) fino al piú recente e densissimo studio di G. Crimi,
L’oscura lingua e il parlar sottile. Tradizione e fortuna del Burchiello, Manziana, Vecchiarelli, 2005
(e di questa meritoria collana di Vecchiarelli si vedano anche Cinquecento capriccioso e irregolare. Eresie letterarie nell’Italia del classicismo, a cura di P. Procaccioli e A. Romano, 1999, e A.
Corsaro, La regola e la licenza. Studi sulla poesia satirica e burlesca fra Cinque e Seicento, 1999; sul
rapporto arte-letteratura: Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria fra Riforma e Controriforma. Atti del Convegno di Urbino-Sassocorvaro, 9-11 novembre 2007, a
cura di A. Corsaro, M. Faini e P. Procaccioli, e, appena pubblicato, quando questo
lavoro era già in composizione, Officine del nuovo. Sodalizi fra letterati, artisti ed editori nella
cultura italiana tra riforma e controriforma. Atti del Convegno di Utrecht, 8-10 novembre 2007,
a cura di H. Hendrix e P. Procaccioli, 2008). Interessanti riferimenti a questo ambito
letterario nel vol. Gli “irregolari” nella letteratura. Eterodossi, parodisti, funamboli della parola.
Atti del Convegno di Catania, 31 ottobre-2 novembre 2005, Roma, Salerno Editrice, 2007
(in partic. negli interventi di A. Corsaro, M. Zaccarello, D. Ro­mei, A. Amaduri, A. Di
Grado, A. Manganaro). Si tratta di una linea di studi sulla poesia burlesca che ha seguito
le ricerche filologico-linguistiche imprescindibili avviate diversi decenni fa dalla Ageno e
poi portate avanti, anche su altri fronti interpretativi, per citare solo alcuni degli studiosi
piú noti, da A. Tartaro, M. Martelli, D. De Robertis, A. Lanza, facendo luce su questo
versante apparentemente nonsensical della poesia burlesca, in specie quella fiorentina trequattrocentesca.
16. E. Garavelli, Presenze burchiellesche (e altro) nel ‘Commento di ser Agresto’ di Annibal
Caro, in La fantasia fuor de’ confini. Burchiello e dintorni a 550 anni dalla morte (1449-1999). Atti
97
carla chiummo
Un tale impegno su piú fronti poetici smentisce subito la lettera della
stessa definizione data da Bronzino alla sua poesia, come ingenua « zampogna di contado »,17 puro ripiego alle fatiche dell’artista (definizione mo­
­dulata sull’antico e fortunato topos rinverdito dalle nugae petrarchesche e
spesso usato dai poeti comici cinquecenteschi),18 e spiega già in parte
l’entusiasmo di un Cellini che loda proprio il poeta dei sonetti, cosí come
di un Vasari che invece sa apprezzare anche il poeta faceto; per non parlare delle reiterate lodi del Grazzini/Lasca e di quel Varchi che lo incornicia in un solenne « sí grande Apelle e non minore Apollo ».19
Certo, l’appellativo elogiativo del Varchi va subito filtrato attraverso
­la sua natura, è il caso di dirlo, di maniera. Di maniera anzitutto perché
l’artista/poeta cui era stato prima attribuito era come è noto Michelangelo, maestro di arte – pittorica e poetica – indiscusso per Bronzino e
tutta la sua cerchia dell’Accademia Fiorentina. E per di piú era stato Berni, nel Capitolo dedicato al pittore Fra Bastian del Piombo (1534), a elogiare
in questi termini assieme l’artista e poeta Michelangelo, fino a decretarne la superiorità letteraria persino rispetto al modello petrarchesco:
del Convegno di Firenze, 26 novembre 1999, a cura di M. Zaccarello, Roma, Edizioni
di Storia e Letteratura, 2002, p. 231. A proposito di autori come Molza e Della Casa, che
giocano sul doppio fronte della poesia petrarchista e della sua parodia apparentemente
bernesca, Garavelli scrive, sulla linea degli studi di S. Longhi, Lusus. Il capitolo burlesco del
Cinquecento, Padova, Antenore, 1983: « La rettifica parodica della parola assoluta del Petrarca
sembra approdare cosí, anziché alla legittimazione dello spazio alternativo del bernismo,
alla formulazione di una proposta che dal Petrarca non può comunque prescindere »;
conclude però, riguardo al Caro e al suo Commento, e insieme a tutta quella cerchia romano-toscana di antibembisti: « ci troviamo di fronte al “bizantinismo” manieristico e un po’
decadente di una società letteraria di parvenus che, malata di complessi di inferiorità perché impietosamente subordinata nella quotidianità, tenta di autolegittimarsi sperimentando l’inversione carnevalesca » (p. 238). Scivoloso però è l’accostamento di manierista e
decadente, con una nuance moralistica, che rischia di riportare in acque melmose, secondo
un Manierismo storico letto di per sé come “decadente”, con un’accezione tendenzialmente negativa e limitativa di questa seconda voce.
17. Rossi Bellotto, Introduzione a I Salterelli dell’Abbrucia, cit., p. 15.
18. Orvieto-Brestolini, La poesia comico-realistica, cit., p. 205.
19. Per una rassegna dei giudizi critici dei contemporanei, cfr. Baccheschi, L’opera
completa del Bronzino, cit., p. 11, e Parker, Bronzino, cit., pp. 14-15. La citazione da Varchi è
tratta da Opere di Benedetto Varchi ora per la prima volta raccolte, 2 voll., Trieste, Lloyd Austriaco, 1858, vol. ii p. 992, son. lxxxix, A Bronzino, pittore.
98
il nonsense del bronzino manierista
Costui cred’io che sia la propria idea
della scultura, e dell’architettura,
come della giustizia, mona Astrea,
e chi volesse fare una figura
che le rappresentasse ambe due bene,
credo che faria lui per forza pura.
Poi voi sapete quanto egli è da bene,
com’ha giudicio, ingegno, e discrezione,
come conosce il vero, il bello e ’l bene.
Ho visto qualche sua composizione:
sono ignorante, e pur direi d’avélle
lette tutte nel mezo di Platone;
sí ch’egli nuovo Apollo, e nuovo Apelle:
tacete unquanco, pallide vïole
e liquidi cristalli, e fiere snelle:
e’ dice cose e voi dite parole.20
5
10
15
Lasciando perdere per ora la valenza “realistica” di questo raffronto
cose/parole – ad un primo livello opposta rispetto a qualsiasi poetica
manierista e ancor piú nonsensical – quello che ci interessa è la valenza
appunto “di maniera” che assume subito quel gioco (anche linguistico)
Apelle/Apollo. Lo usa, per Bronzino, Varchi, cosí come lo usa la Laura,
di nome e “di fatto” (nel senso petrarchistico, e quindi ancora di maniera) Battiferri, poetessa e senhal dafneo delle rime “serie” del Canzoniere
di Bronzino:21 « novello Apelle Apollo »22 lo chiama la Battiferri, in uno
scioglilingua alle soglie del nonsense di lunga fortuna popolare. Ma di facile maniera si tratta: basti pensare che Varchi nelle sue rime usa piú
20. Cito dall’ed. delle Rime di Beni a cura di D. Romei, Milano, Mursia, 1985, pp. 183-84
(il sonetto era già nel Primo Libro del / l’opere Burlesche, di M. / Francesco Berni. / Di Messer
Gio. della Casa, del / Varchi, del Mauro, di M. Bino, / del Molza, del Dolce, & / del Firenzuola. /
Ammendato; e ricorretto; e / con somma diligenza / Ristampato. / In Firenze, mdlii, segnatura
Biblioteca Nazionale Centrale di Roma: 68 9 G 4; il corsivo è nel testo).
21. La Parker rileva come l’appellativo di Apelle/Apollo sia rivolto a Bronzino anche
da altri sodali fiorentini, quali Sellori e Antonio de’ Bardi (vd. Parker, Bronzino, cit.,
p. 60).
22. Ivi, p. 63. Sulla fortuna cinquecentesca del mito di Apelle, vol. R. Arqués, I Sonetti
dell’arte. Aretino tra Epelle e Pignolione, in « Letteratura & Arte », i 2003, pp. 203-12
99
carla chiummo
volte e per vari artisti le due voci, sebbene non in forma di dittologia co­
me nel sonetto per Bronzino.23 Interessante però, per avere una prima
23. Opere di Benedetto Varchi, cit., vol. ii, Sonetti Spirituali, lxxxix, Al Bronzino, pittore, p.
992: « D’ogni cosa rendiam grazie al Signore / Che le ci dà, che cosí vuole Dio, / Caro e
chiaro e cortese Bronzin mio, / Cui ebbi ed aggio ed avrò sempre onore. // E se ’l vostro
Alessandro al primo fiore / La bell’opera ha fatto, ove ancor io / Sempre vivrò fuor del
comune oblio, / Solo è stata di Dio grazia e favore. // Noi siam nulla, Bronzin, voi che
sete /Sí grande Apelle e non minore Apollo; / Nulla che vostro sia, no, nulla avete / E
che voi Bronzin mio, come dovete, / Ogni ben vostro e suo da Dio tenete; / Il credo
certo, anzi per certo sollo. /// »; ccxl, Ad Alessandro Allori, pittore, p. 868: « Caro Alessandro mio, ch’al primo fiore / De’ piú verdi anni, non pur del gran nome / Superbo andate,
ma del bel cognome / Vostro, ch’io porto sacro in mezzo al core; // Seguite il tosco Apelle, eterno onore / Dell’Arno, e fate sí ch’ancor si nome / Il secondo Bronzin, pria che le
chiome / Cangiate, e ’l mondo dopo lui v’onore; // Questo uman sonno cosí breve,
nulla / Risvegliare altro e far longevo puote, / Che d’ardente virtú ben caldo raggio: //
Io, che pur dianzi m’addormiva in culla, / Or di neve mischiato ambe le gote, / Quanto
vorrei salir, tanto ogn’or caggio. /// »; dxv, A M. Lattanzio Roccolini, p. 909: « Lattanzio, se
’l mondo ha nuovo Filippo / A quell’antico ed al gran figlio eguale, / Egli ha bene anche
un altro nuovo, quale / Fu quell’antico, anzi maggior Lisippo. // »; vv. 12-14: « Ben deve
ogni gentil sopra le stelle / Lo grande Aretin nostro, e Giorgin mio / Alzar, Tosco Mirone
e Tosco Apelle. /// »; dai Sonetti colle risposte e proposte di diversi, p.te ii, son. xlvii, A M. Lodovico Castelvetro, p. 926: « Voi, che da fragil vetro il nome e l’opre / Piú salde e belle ch’adamante ed oro / Avete; voi, in cui luce e si suopre / D’Apollo ogni nascosto e bel tesoro:
//[…] ». Altri versi in cui invece Varchi richiama il poeta/pittore, suo amico, sono il son.
ccxliii, A maestro Antonio Bacchiacca, ricamatore, p. 868: « Antonio, i tanti, e cosí bei lavori, /
Che vostra dotta mano ordisce e tesse, / Lodi v’arrecan sí chiare e sí spesse, / Che piccioli appo voi fieno i maggiori. // Chi è, non dico tra i piú bassi cori, / Ma fra i piú alti ingegni, il qual credesse, / Che poca seta, e picciol ferro avesse / Agguagliato il martel, vinto
i colori? // Onde superbo, e pien di gioia parmi / L’Arno veder, che sé felice chiami, / E
dica: i figli miei m’han fatto bello: / I bronzi al gran Cellin deono; i marmi / Al Buonarroto; al Bacchiacca i ricami; / Le pietre al Tasso; al Bronzino il pennello /// »; il son.
ccxxxix, Al Bronzino, pittore (ibid.): « Ben potete, Bronzin, col vago, altero / Stil vostro,
eletto a sí grande speranza, / Formare coi color l’alta sembianza / Della donna gentil
d’Arno e d’Ibero: // Ma ’l bel di dentro e quello invitto, intero / Cortese cor, che sol
tutti altri avanza, / Chi ritrarrà, dove non ha possanza / Vostra arte, e nulla val gran magistero? // Voi, ma con altro e non men chiaro stile, / Né meno ornato che dal quarto
cielo / Febo v’inspira e con piú bei colori; // Raro ed esempio e pregio il mortal velo /
Potete eterno e l’eterno a’ migliori / Far dal mar d’India conto a quel di Tile. /// ». Ma
anche i Componimenti pastorali, pubblicati postumi a cura di Cesare Salvietti (1576), hanno
qualche interesse nel nostro discorso, per i possibili rinvii cifrati e con sottintesi osceni,
riferiti alla cerchia di amici e artisti, Bronzino incluso, nascosti sotto i nomi arcadici (ivi,
pp. 1003 sgg.).
100
il nonsense del bronzino manierista
idea della fama e dei riconoscimenti del Bronzino poeta fra i suoi contemporanei: un vero e proprio erede del Michelangelo artista e letterato,
stimato da autorità indiscusse quali Varchi, Doni, Berni, Caro, Grazzini,
e ovviamente Vasari. E non c’è da meravigliarsi, dal momento che Agnolo di Cosimo, alias Bronzino, è una delle presenze piú in vista di quella
Accademia Fiorentina, nata dalla libera Accademia degli Humidi, coercitivamente riformata e posta sotto piú stretto controllo mediceo da Cosimo, nel 1541, con l’anno di massima crisi, il 1547, che vede l’espulsione
dei piú riottosi, tra cui lo stesso Bronzino, poi riammesso solo nel 1566.24
Fatto ancora piú interessante: sappiamo dalla viva voce del Lasca, curatore del Primo Libro dell’opere Burlesche (1548) – oltre che dei Sonetti del
Burchiello (1552) e dei Canti carnascialeschi (1559) –, che l’Accademia degli
Humidi « principalmente fa professione […] dello stil burlesco, giocondo, lieto, amorevole e, per dir cosí, buon compagno » (Dedica del Lasca
a messer Lorenzo Scala, Primo Libro dell’opere Burlesche).25 Una traccia fondamentale da seguire per i sonetti dei Salterelli, cosí come per i Capitoli
bronziniani in terza rima.
L’omaggio burchiellesco dei Salterelli, sulla scia di Caro, era stato preceduto dai suoi primi Capitoli berneschi, in prevalente concomitanza cronologica – piuttosto che come eredità letteraria, come piú volte è stato
detto – con quella terza decade del Cinquecento che vede una « fiorente
pratica collettiva »26 in questo ambito poetico: il Berni comico del decennio precedente inizia infatti a circolare in edizioni a stampa proprio negli
anni Trenta.27 E alcuni Capitoli « Di Bronzino pittore » (Capitolo primo in
lode della Galea; Capitolo secondo in lode della medesima; Capitolo de Romori, à
M. Luca Martini; Capitolo contro à le Campane, al medesimo; e Capitolo in lode
24. Sull’Accademia degli Humidi e questo contesto culturale fiorentino si veda ancora
il classico M. Plaisance, Culture et politique à Florence de 1442 à 1551: Lasca et les ‘Humidi’ aux
prises avec l’Académie Fiorentine, in Les écrivains et le pouvoir en Italie à l’époque de la Renaissance,
a cura di A. Rochon, iie série, Paris, Univ. de la Sorbonne Nouvelle, 1974, pp. 149-242, ora
in Id., L’Accademia e il suo Principe. Cultura e politica a Firenze al tempo di Cosimo I e di Francesco
de’ Medici, Manziana, Vecchiarelli, 2006, pp. 123-234.
25. D’ora in poi citerò dall’edizione del Primo Libro dell’opere Burlesche, cit.
26. Orvieto-Brestolini, La poesia comico-realistica, cit., p. 201.
27. Vd. F. Berni, Rime, a cura di D. Romei, Milano, Mursia, 1985, p. 20.
101
carla chiummo
della Zanzara, à Messer Benedetto Varchi) finiscono nel Secondo libro dell’opere
Burlesche, nell’edizione giuntina che segue la prima curata direttamente
dal Lasca:28 due Libri che fisseranno il canone della poesia burlesca del
Cinquecento (insieme al commento doniano a Burchiello), secondo quel
linguaggio cifrato e con doppi sensi equivoci, se non proprio esplicitamente osceni, utile a rileggere anche i Salterelli di Bronzino.
Lo stesso Lasca definirà Bronzino « poeta e pittor […] / di molto pregio e di poca ventura »,29 per quanto nella sua cerchia fiorentina, inclusi
tutti gli addentellati romani, fosse tutt’altro che sconosciuto come poeta.
Di questo Bronzino scrittore, Vasari dirà che « sopra tutto (quanto alla
poesia) è maraviglioso nello stile e capitoli berneschi, intantoché non è
oggi chi faccia in questo genere di versi meglio, né cose piú bizzarre e
capricciose di lui ».30 Ma il fatto è che, sebbene abbiano avuto una fortuna
relativamente maggiore e duratura rispetto a quella incontrata dai suoi
Salterelli 31 e sebbene si inseriscano piú facilmente in una tradizione in
senso generico bernesca, e quindi bene in vista nella tradizione comica
cinquecentesca, poco hanno a che vedere con un discorso sul vero nonsense: paradosso, doppio senso osceno, capovolgimento delle ortodosse
gerarchie morali e non; un nonsense solo relativo, insomma. Mentre le pa­
role di Vasari fanno intuire quali spunti favoriscono sul versante di una
poetica che possiamo definire manierista.
Di bizzarria e capriccio parlava Vasari; e rispetto alle coeve teorizza28. Nel Primo libro il Lasca aveva inserito le Opere burlesche di M. Francesco Berni, di
Messer Gio. Della Casa, del Varchi, del Mauro, di M. Bino, del Molza, del Dolce, e del Firenzuola,
creando il canone della poesia burlesca cinquecentesca, tuttora imprescindibile. Nel Secondo libro / Dell’opere Burlesche, di M. /Francesco Berni. / Del Molza, di M. Bino, di M. / Lodovico Martelli. / Di Mattio Francesi, dell’Aretino, / Et di diversi Autori. / Nuovamente posto in Luce,
Et con / diligenza Stampato. / In Fiorenza, mdlv. / Con Privilegio (segnatura Biblioteca Nazionale Centrale di Roma: 68 9 G 5), la dedica a Messer Alessandro Ottaviano de’ Medici è
firmata da Filippo Giunti (8 maggio 1555) e non piú dal Lasca.
29. Sono versi dall’Epitaffio in morte del Bronzino (cfr. Baccheschi, L’opera completa del
Bronzino, cit., p. 11).
30. Vasari, Vite, cit., p. 1344.
31. Vd. Introduzione ad Agnolo Bronzino, Rime in burla, cit., e Introduzione ad Agnolo
di Cosimo (il Bronzino), I Salterelli dell’Abbrucia, cit. È pur vero comunque che i Salterelli furono scelti come testi di riferimento da Salviati, “allievo” di Varchi, per il Vocabolario
della Crusca.
102
il nonsense del bronzino manierista
zioni classicistiche, come tali possono suonare queste “rime in burla”. In
effetti, quei cinque Capitoli inseriti nel Secondo libro dell’opere Burlesche, già
solo dai titoli richiamano un particolare genere, o sottogenere, tutto cinquecentesco, che è quello dell’encomio paradossale, squisitamente manieristico.32 Questo, certo, implica una ostentata ascendenza classica, ma
in una rilettura burlesco-erasmiana (si rileggano le ascendenze dirette
segnalate nella breve Dedica di Erasmo a Tommaso Moro nell’Elogio
della follia) che capovolge per un momento l’ordine costituito, cui però
Bronzino sembra sempre alludere, tanto nei suoi versi ortodossamente
petrarcheschi, quanto in quella superficie levigata e apparentemente
soddisfatta di sé che è la sua pittura. Ad esempio, alla smaccata citazione
del Culex pseudo-virgiliano del Capitolo delle zanzare, dedicato all’amico
Varchi, si accosta sin dall’incipit un paradosso al quadrato nella operazione di deminutio, anzi superamento, per quanto burlesco, di quel modello
classico:
Varchi, io vo’ sostener con tutti a gara
che fra le bestie, ch’hanno qualche stocco,
il principato tenga la zanzara.
Ecci qualch’autor, che n’ha già tocco,
ma non la conoscendo, ha detto cose,
che non si saren dette d’un allocco.33
5
Una sorta di gioco nel gioco, nell’anticlassicistico rifiuto del modello
virgiliano, in nome di un presunto – ma chiaramente paradossale – realismo assoluto; anzi, medico-scientifico si potrebbe dire, nelle ragioni
addotte ai vv. 73-87 (« Cercon la prima cosa di destarci / co’ canti lor,
perché noi ci copriàno / […] e par che dican: “Poi che costui / vuole del
male a far, ch’e’ n’abbia”; non di meno / gl’è mal che giova molto e poco
duole, / ch’elle ci traggon certo sangue, pieno / di materiaccia… »), oltre
32. Cfr. anzitutto P. Cherchi, L’encomio paradossale nel Manierismo, in « Forum Italicum »,
ix 1975, pp. 368-84; fino al piú recente vol. di M.C. Figorilli, Meglio ignorante che dotto.
L’elogio paradossale in prosa nel Cinquecento, Napoli, Liguori, 2008 (altri rinvii a questo versante, in partic. per la poesia cinquecentesca, Longhi, Lusus, cit., pp. 138-81; OrvietoBrestolini, La poesia comico-realistica, cit., p. 201).
33. Il corsivo è nostro. Si cita, d’ora in poi, dall’ed. a cura di Petrucci Nardelli.
103
carla chiummo
che morale (vv. 49-51: « La vorrebbe veder gl’uomini in atto, / travagliarsi, star desti e far faccende, / come colei ch’intende il mondo affatto »).
Il dettato linguistico, poetico, metaforico dei Capitoli non presenta
oscurità e slittamenti vistosi (neanche dove il nonsense sembra in effetti in
agguato, come nel dialogo “filosofico” del Capitolo in lode del dappoco,
tutto rivolto alla gatta Corimbo: « A te mi volgo, a te vo’ favellare, / Corimbo mia », vv. 22-23); e anche il sottinteso osceno – altrettanto vistoso
nelle due Lodi alla galea, nei Romori e Contro a le campane34 – non gioca su
implicazioni sottilmente ambigue, come invece nei Salterelli e ancor piú
nella tradizione burchiellesca cui questi ultimi guardano piú direttamente. Nei Capitoli si tratta di un codice noto, largamente condiviso dalle
altre Lodi paradossali che riempiono il primo e il secondo Libro delle Opere burlesche,35 sebbene senz’altro interessante per i rinvii molteplici al rap34. Cfr. il commento della Petrucci (cui resta sostanzialmente fedele la Parker): « la
galea » rinvierebbe al membro maschile nella pratica omosessuale (soprattutto ai vv. 12732); « i rumori » al movimentato rapporto sodomitico e « le campane » agli organi femminili. Ma quest’ultima voce, nel Dizionario storico del lessico erotico italiano, a cura di V. Bog­
gione e G. Casalegno, Milano, Tea, 1999 (ne esiste un’edizione piú recente per la Utet,
2000, ma si citerà sempre dall’ed. Tea), indica i testicoli o piú in generale gli organi maschili (vd. anche Crimi, L’oscura lingua, cit., p. 270).
35. Oltre alla già citata Dedica del Lasca « a messer Lorenzo Scala », con l’esplicito riferimento all’appartenenza all’Accademia degli Humidi, in cui « lo stil burlesco » è di casa,
ancora nel Primo Libro dell’opere Burlesche, a p. 2 v si legge: « Ma tu ò Berni dabbene, ò Berni gentile, […] ci fai conoscere la perfezzione della Peste, la bontà della Gelatina, la bellezza della Primiera, l’utilità delle Pesche, la dolcezza dell’Anguille, e i segreti e la profondità di mill’altre cose belle & buone »). Ai Capitoli di Berni “in lode” si affiancano poco piú
di trenta sonetti: tra questi ultimi, appaiono i piú celebri Chiome d’argento fine, irte & attorte;
O spirito bizzarro del Pistoia; Cancheri & beccafichi, magri arrosto; Contro à M. Pietro Aretino
(« lingua fracida, marcia, senza sale / […] / presuntuoso porco, mostro infame, / […] »).
Di Varchi si legge il Capitolo del finocchio / Al Bronzino / Dipintore / (« S’ io dovessi Bronzin,
perdere un’occhio / E da fanciulli haver dietro la caccia, / Io vò dir qualche cosa del finocchio. // Che non è cibo che tanto mi piaccia, / Ne che piacer piú dovesse ad ogn’uno /
Che avesse qualche gusto, ò qualche faccia. // In questo almen non è scrupolo alcuno, /
Che non sia buon, perché si vede ogn’ora, / fra frati e specialmente nel digiuno. // O finocchio gentil, chi non t’honora / Chi non ti loda, si può dir che sia / Tutto e per tutto di
Bologna fuora. // S’io fossi inquisitor dell’eresia, / Io vorrei pur intender la cagione, / che ti tien
impiccato tutta via. // Forse ch’à te s’ha far le fregagione / Come à le fave, e altri semi et frutti; /
Tu non dai un disagio alle persone. // Tu fai per luoghi molli, e per li asciutti, / In piani e
monti, e sei propio un solazzo / D’uomini, e donne, di vecchi e di putti. // E se non ch’io
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il nonsense del bronzino manierista
porto poesia/pittura36 (un topos manieristico e tardo-cinquecentesco) e
per il dialogo parodiante con il modello tanto dantesco quanto petrarchesco.37 La Petrucci Nardelli e la Parker insistono quasi esclusivamente
sulla valenza erotica dei sottintesi di questi Capitoli; altri ha insistito su
quella autobiografica (per es. esplicita nel Capitolo contro a le campane e nei
Romori nel dettato a prima vista cronachistico; piú sofisticatamente manieristica la lettura in chiave autobiografica del Nigro dell’Orologio del Pon­
tormo, a proposito in particolare della rievocazione, o forse sarebbe meglio dire ricreazione leggendaria, dei rapporti Bronzino/Pontormo, allievo e maestro, nella Prigione).38
Direi però che la chiave piú interessante resta quella del gioco letterario, raddoppiato dal rovesciamento ludico di un genere già di per sé “a
contraggenio” come quello dell’encomio paradossale. Ma di vero e proprio nonsense, soprattutto a livello linguistico, non si può parlare, anche lí
dove la Petrucci ha rilevato una concomitanza piú stringente con i Salterelli, e cioè nei due Capitoli Delle scuse, dove peraltro l’analogia mi sembra
si fermi genericamente al tema metaletterario e metartistico, presente in
altri di questi componimenti. Nel primo dei due Capitoli, per “le scuse”
addotte per il suo sacrificare tempo e forze all’arte poetica invece che a
quella artistica di cui è ben piú esperto: « Riprendami chi vuol, ch’a tutti
cedo / per la mia parte in dir ch’io farei meglio / a non tentar quel che
ben far non credo » (vv. 334-36: probabile allusione all’allontanamento
sarei tenuto pazzo, / Sempre come divoto e tuo fedele / Ne porterei da ogni mano un
mazzo. // Quel darti sempre dietro fra le mele, / E una usanza che s’ha presa il mondo; / come de
fare i zuccherin col mele. // […] // E voi Bronzino, in questa Primavera, / Senza che piú
ve ’l dica, ò velo scriva, / Fatemene una selva intera, intera. // Io ne voglio in iscorcio e ’n
prospettiva, / Dolce, forte, piccin, grande, e mezzano, / Tanto in su quanto la pittura arriva. // […] Voi direte Bronzin, ch’io v’infinocchi, / ma non ve ne mostraste mica schivo, / Che non
si lascia intendere à gli sciocchi. // […] // Per hora ho disegnato di finire, / Darengli un’altra
volta il suo dovere: / Odi le sette, io voglio ir’ à dormire, / Bronzin, senza dir piú che dà
buon bere. /// » (le citazioni sono riprodotte fedelmente, con interventi di ammodernamento minimi. Il corsivo è nostro).
36. Cfr. in partic. i Capitoli Delle scuse, i (vv. 316-67) e ii (vv. 52-272).
37. Cfr. La serenata, vv. 133, 272; Contro a le campane, v. 38; Della cipolla, ii 112-13.
38. Cfr. S.S. Nigro, L’orologio di Pontormo. Invenzione di un pittore manierista, Milano, Rizzoli, 1998, pp. 42-43, 72-73.
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carla chiummo
forzato dall’Accademia Fiorentina, dice la Nardelli; ma forse questa implicazione non è poi cosí cogente). Nel secondo Capitolo omonimo, per
il discorso artistico, moderno, manierista, già da Querelle des Anciens et des
Modernes, sulla libertà inventiva rispetto ai canoni classici, con piú di una
pointe ironica rivolta contro gli anticlassicisti assoluti e coloro che si riparano dietro “la scusa”, appunto, « che ’l sentiero / omai del Buonarroto
sia tropp’erto » (vv. 145-46):
Cosí gl’Antichi si posson da banda
mandare, anzi si mandano, e l’onore
n’ha delle scuse la schiera onoranda.
Chi sa se forse col tempo in favore
saranno certe cose che son oggi
d’ogni buon uso e d’ogni legge fuore?
[…]
Non fia vago a veder nascer nel seno
fors’un dí d’una donna, ov’ha le poppe,
le gambe? architettando non di meno?
E porre il viso loro in su le groppe,
forar gli stinchi e turar bocche e occhi
e i veli in terra e ’n su tener le cioppe? »
e qui potrebbe riferirsi ai celebri nonsense pittorici di artisti come Bosch,
visto che ai vv. 199-201 scrive: « E se già si pigliar gl’Oltramontani / tanta
licenzia e furon sí lodati, / con tutto ch’oggi ognun ne levi i brani […] ».39
Ma persino nel terzo Capitolo dedicato Alla Cipolla c’è un confronto diretto tra poesia e pittura, secondo un Leitmotiv culturale primo e tardorinascimentale: « Son due sorelle e ciascuna si parte / da un padre medesimo e un fine / conseguono immitando o in tutt’o im parte. // » (vv.
193-95; si ricordi che lo stesso Bronzino risponde all’inchiesta voluta da
Varchi nel 1547 sul primato della pittura o della scultura, parteggiando
per la prima).
Ben piú interessanti per il territorio del nonsense – comunque parziale,
mai assoluto – i suoi Salterelli, in continuità diretta e ineludibile con i Mat­
39. La Petrucci Nardelli suppone invece cautamente un riferimento al passato stile
gotico.
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il nonsense del bronzino manierista
taccini di Annibal Caro. Tra la fine del 1560 e l’inizio dell’anno se­guente,40
Bronzino compone infatti una corona di undici sonetti caudati, con il
titolo di Salterelli dell’Abbrucia sopra i Mattaccini di Ser Fedocco.41 Forma metrica e titolo dicono già molto della loro collocazione letteraria: la prima
li pone lungo la linea, ricchissima nel Cinquecento, della tradizione burchiellesca (si badi, ormai in un territorio di fruizione squisitamente letteraria di quella tradizione;42 nel caso specifico del Bronzino, o del Caro
o del Varchi burleschi, rientrando in un canone, per quanto inverso, addirittura paritetico rispetto a quello petrarchesco). Il riferimento diretto
ai Mattaccini nel titolo43 li colloca nel territorio incandescente (è il caso di
dirlo, pensando alla condanna al rogo per eresia inflitta a Castelvetro e
ricordata dall’Abbrucia del titolo bronziniano) della polemica fra il Caro/
Ser Fedocco e il Castelvetro, posto qui sul banco degli imputati. Non
ripercorrerò tutta la storia di questa disputa, scoppiata a Roma nel 1555 e
protrattasi per oltre un lustro,44 rinviando in particolare all’Introduzione di
40. La studiosa retrodata la stesura dei Salterelli al 1555-1558, perché « sembrerebbero […]
antecedenti all’Apologia del Caro, se non alla stesura del 1555 almeno alla pubblicazione del
1558 » (Rime in burla, cit., p. 418); piú convincente la datazione della Rossi Bellotto (I Salterelli, cit., pp. 45-62), che li colloca dopo la pubblicazione dell’Apologia e forse anche dopo la
pubblicazione delle Ragioni di Castelvetro avvenuta nel 1560; a favore di questa ipotesi è
soprattutto il riferimento alla condanna per eresia contro Castelvetro, emanata nell’ottobre
del 1560 (l’« abbrucia » del titolo sarebbe un’allusione piuttosto chiara al rogo per eresia).
41. La Rossi Bellotto, contrariamente alla Petrucci Nardelli, si schiera contro l’attribuzione a Bronzino dei tre sonetti dell’Aggiunta di Fra Stoppino, presenti in coda ai Salterelli nel
codice Magliabechiano VII 115 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, il codice piú
importante per il testo dei Salterelli; questo peraltro presenta delle glosse di tipo soprattutto
linguistico ai testi dei sonetti, che però, anche in questo caso, la Rossi non attribuisce allo
stesso Bronzino, come invece fa implicitamente la Petrucci (cfr. I Salterelli, cit., pp. 53-62).
42. A. Corsaro, Burchiello attraverso la tradizione a stampa del Cinquecento, in La fantasia
fuor de’ confini, cit., p. 129: nel secondo Cinquecento Burchiello diventa insomma un « testo
da biblioteca »; o come scrive Zaccarello « un repertorio di immagini che può definirsi
manieristico » (Burchiello e i burchielleschi, in Gli “irregolari” nella letteratura, cit., p. 143). Per le
stesse ragioni non condivido del tutto il riferimento a una « tradizione popolareggiante e
antiletteraria fiorentina » avanzato dalla Rossi Bellotto per i Capitoli berneschi (I Salterelli,
cit., p. 19).
43. Come I Mattaccini, anche I Salterelli rinviano a una forma di danza (ivi, pp. 59-60).
44. Ma se includiamo l’Hercolano di Varchi si arriva al 1570, anno della sua pubblicazione postuma (sebbene sembri che i primi progetti riguardanti quest’opera siano stati addi-
107
carla chiummo
Jacomuzzi all’Opera di Caro (Torino, Utet, 1974, vol. i) e all’edizione
critica dei Salterelli curata dalla Rossi Bellotto. Ricordo solo che, nata da
un commento durissimo, in chiave linguistica e rigorosamente petrarchesca, di Castelvetro alla Canzone di Caro Venite all’ombra de’ gran gigli
d’oro, in lode dei Valois e dei Farnese,45 vede scatenarsi una diatriba antiCastelvetro in parte seria – si pensi all’Hercolano di Varchi – in parte in
forma di invettiva e parodia.
Ne è protagonista Caro, autore di quell’Apologia che, come scrive lo
stesso autore per bocca del personaggio di Pasquino,46 include appunto i
dieci « pazzi sonetti » dei Mattaccini, dove appaiono già metro, schema rimico, nomi, protagonisti e gesta puntualmente ripresi da Bronzino nei
Salterelli.
Che ci troviamo sul terreno della poesia di eredità burchiellesca, riscritta in quella che si chiamerà lingua ionadattica47 e passata per la deterrittura precedenti rispetto alla polemica Caro-Castelvetro: cfr. A. Sorella, Introduzione a
B. Varchi, Hercolano, ed. crit. a cura dello stesso, pres. di P. Trovato, Pescara, Libreria
dell’Università Editrice, 1995, to. i pp. 45, 69. Di diverso avviso Marazzini: cfr. Id., Il secondo Cinquecento e il Seicento, in Storia della lingua italiana, a cura di F. Bruni, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 150 n. 1).
45. Sulle ragioni storico-politiche della diatriba, cfr. S. Lo Re, « Venite all’ombra de’ gran
gigli d’oro ». Retroscena politici di una celebre controversia letteraria, in « Giornale storico della
letteratura italiana », clxxxii 2005, fasc. 599 pp. 362-97.
46. Cfr. Caro, Opere, cit., vol. ii p. 254. Il personaggio di Pasquino richiama quel genere delle pasquinate – ormai ben noto, secondo Marzi, fuori di Roma nella seconda metà
del Cinquecento – che, attraverso Caro e non solo, porta alcune movenze linguistiche e
formali interessanti per il nostro contesto (Pasquino e dintorni. Testi pasquineschi del Cinquecento, a cura di A. Marzo, Roma, Salerno Editrice, 1990, p. 17; sui rapporti tra la tradizione
burlesca toscana e la Roma delle pasquinate, Id., Contro l’ortodossia: da Pasquino ad Aretino,
in Gli “irregolari” nella letteratura, cit., p. 177): oltre al motivo religioso (sebbene solo legato
al personaggio di Castelvetro nei Salterelli), si vedano ad esempio i doppi sensi osceni, e in
particolare quelli legati alla rima in -oni e -one (ad es. in Pasquino cerca il suo naso o in Delli
cozzoni, pur se non rilevati da Marzi in quest’ultimo; e il « guardanaso » di Pasquino cerca il
suo naso sembra avere la stessa funzione dei « cogl’oni / consolàti di maglia a tutta botta »
in Salterelli, vii 7-8: cfr. Pasquino e dintorni, cit., pp. 125 sgg.; ma vd. anche Pasquinate romane
del Cinquecento, a cura di V. Marucci et alii, 2 voll., Roma, Salerno Editrice, 1983, passim, e
il piú recente Ex marmore. Pasquini, pasquinisti, pasquinate nell’Europa moderna. Atti del Convegno di Lecce, 17-19 novembre 2005, a cura di C. Damianaki, P. Procaccioli e A. Ro­
mano, Manziana, Vecchiarelli, 2006).
47. Di una « lingua ionadattica » nella poesia cinquecentesca parlava già nel 1903 Re-
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il nonsense del bronzino manierista
minante esperienza di Berni (e almeno dei Canti carnascialeschi e delle
pasquinate), ce lo dicono subito alcuni vistosi elementi strutturali: a livello retorico, il contesto corale di parodia e scambio di invettive; a livello metrico, la ripresa dello stesso schema rimico dei sonetti caudati48 del
Caro, con un pericoloso – a livello metaforico – scheletro in otta : oni : oni
: otta : otta : oni : oni : otta : aia (nel i sonetto in rima ricca con paia) : elli :
uche : aia : elli : uche : uche : ollo : ollo (nel i sonetto in rima ricca con collo); e
da qui al livello linguistico-semantico il salto è breve, anzi brevissimo.
Per chi ha un minimo di familiarità con la tradizione burlesca e carnascialesca, già quella rima in -oni mette subito in guardia,49 e infatti il son.
nier, in un pionieristico studio sul « linguaggio a doppio senso, in parte soggettivo ed in
parte convenzionale, fondamentalmente scherzoso, talora accortamente trovato per celare pensieri e fatti che non piaccia di far intendere a tutti, talaltra condotto sino alla stranezza di accozzaglie insensate di vocaboli », tipico di una tradizione fiorentina quattrocinquecentesca (aggiungendo, secondo un adagio oramai obsoleto, che in questa lingua
« si sbizzarrí la scioperataggine accademica fiorentina, facendo poco opportuno sfoggio di
acume »). I meccanismi linguistici riportati, principalmente attraverso le parole di Lorenzo Panciatichi, uno dei suoi artefici cinquecenteschi, sono la designazione di oggetti per
metafora, il vocabolo sostituito che conserva una reale analogia con quello di partenza
solo nella prima sillaba, la deformazione della parola, i nomi di città per suggerire altri
concetti (riportando Verona per verità, Piacenza per piacere); tutti meccanismi che si ritrovano nei Salterelli (R. Renier, Cenni sull’antico gergo furbesco nella letteratura italiana, in Miscellanea di studi critici edita in onore di Arturo Graf, Bergamo, Ist. italiano d’arti grafiche, 1903, pp.
123-42, alle pp. 126 sgg.).
48. Sulla tradizione del sonetto burlesco, cfr. in partic. Longhi, Lusus, cit., capp i 1-4, e
P. Orvieto, Sulle forme metriche della poesia del non-senso (relativo e assoluto), in « Metrica », i
1978, p. 218. Vi fa riferimento la Rossi Bellotto (I Salterelli, cit., p. 62), che evidenzia anche
la presenza dello stesso richiamo fonico, con vibrante+vocale, nelle due corone di sonetti (ivi, pp. 60-61).
49. Cfr. la famosa Canzone de’ cialdoni di Lorenzo (e cfr. G. Ferroni, Il doppio senso erotico nei Canti carnascialeschi fiorentini, in « Sigma », xi 1978, pp. 233-50). Sui rapporti Lorenzo/
Burchiello, cfr. almeno Crimi, L’oscura lingua, cit., p. 364, e, prima, M. Zaccarello, ‘Buffon
non di comun né d’alcun sire’: il Burchiello posseduto da Lorenzo (Laur. Pl. XL, 48), in La Toscana
al tempo di Lorenzo il Magnifico. Atti del Convegno di Firenze-Pisa-Siena, 5-8 novembre
1992, Lucca, Pacini, 1996, vol. ii pp. 609-36. In Caro ci sono degli equivoci « spenzoloni »
(« e ’n su la stanga spenzoloni »: ii 2); « spuntoni » (« dove le vespe aguzzan gli spuntoni », iii
3); cosí come potrebbero essere equivoci « soffioni » e « maccheroni » (iii 7 e iv 3: lo sospetta anche Gorni, cfr. il suo commento a Mattaccini, iv, in Poeti del Cinquecento, i. Poeti lirici,
burleschi, cit.), ma anche « mosconi », « occhioni », « stranguglioni » (vi 7), « pifferoni » (vii 3),
« culattando i colombi e i perticoni » (vii 6), i « gazzoloni » (viii 2), i « fia­sconi » e « panioni »
109
carla chiummo
vii vede puntualmente realizzarsi questa equivoca aspettativa metricolinguistica, ai vv. 5-8: « Nuove cose vedrai, se vai a buon’otta, / felice
etade, e quasi in processioni / ir gl’alfabeti e gl’enni andar cogl’oni / consolati di maglia a tutta botta » (dove la « maglia a tutta botta » direi che
potrebbe celare un coerente senso osceno, non meno burchiellesco).
Certo, la creatività anarchica della originaria poesia “alla burchia” si è
riconvertita ormai, nella poesia burlesca del maturo Cinquecento, in un
repertorio e in un lessico preordinato e inquadrato, come ha chiarito
Zaccarello.50 Ma è proprio questo secondo aspetto che apre le porte ad
una lettura piú stratificata dei Salterelli, rispetto alle ultime interpretazioni, tenendo presente la funzione anti-pedantesca della tradizione burlesca e insieme l’ausilio filologico-linguistico dell’Hercolano di Varchi per
alcune voci popolari e proverbiali citate nei Salterelli.
Il commento della Rossi Bellotto chiarisce sonetto per sonetto il contenuto e le modalità parodiche della diatriba inizialmente solo linguistica tra Caro e Castelvetro e il ruolo pro-Caro dei Salterelli. Non ripeterò i
puntuali rinvii a questo discorso avanzati dalla studiosa; ma al suo commento e alla sua linea interpretativa provo ad aggiungere alcune componenti che, nella felice ambiguità linguistica e semantica, mi sembra svelino altre movenze di eredità burlesca, ridimensionando l’apparente
nonsense 51 a un linguaggio oscuro con un suo proprio vocabolario e una
sua propria tradizione. Riassumo subito queste possibili componenti in
quella oscena e della parodia letteraria; e quest’ultima non solo in una
chiave petrarchesca, come poteva autorizzare direttamente la polemica
(x 2 e 6); nei Salterelli di Bronzino troviamo altrettanto equivoci « braconi », « cicaloni »,
« fiaccoloni », « berrettoni », « stalloni », « calzoni », « capponi », « stranguglioni », « fiasconi ».
50. Sonetti del Burchiello, cit., pp. xxiii-xxiv. Interessante per le consonanze lessicali e
anche il contesto – un dirompente effetto nonsense sull’inserimento di nuovi vocaboli
nella lingua fiorentina – la Frottola della Lingua nova di Sacchetti: cfr. F. Brambilla Age­
no, Riboboli trecenteschi (1952), in Ead., Studi lessicali, a cura di P. Bongrani, F. Magnani e
D. Trolli, Bologna, Clueb, 2000, pp. 32-72: ad es. per le voci « barbaro » (per la lingua),
« altri discesi da Nembrotto », « ruggioloni » e « sergozzoni » (vv. 43-48); « dicon sciarpelloni » (v. 51); « s’egli avvalla / e calla, / la palla / andrà di palo in passo / e ’l sasso / farà fracasso / insin dentro la berta » (vv. 64-70); « e caricangli la berta » (v. 338).
51. La Nardelli scrive che nei Salterelli « le argomentazioni di costui [scil. Bronzino] sono spesso generiche e sempre di ardua interpretazione » (Rime in burla, cit., p. 418).
110
il nonsense del bronzino manierista
in oggetto – e in particolare il porsi lo stesso Caro, nell’Apologia, a cavallo
tra Petrarca e Burchiello –52 quanto anche dantesca, come appare ovvio
pensando alla eredità burchiellesca, alla tradizione dell’invettiva e delle
tenzoni e allo stesso stile comico53 (in Caro e in Bronzino con forti implicazioni anti-bembesche).54
Due chiavi di lettura che rappresentano peraltro un passepartout privilegiato non solo genericamente al territorio della poesia burlesca del
Cin­quecento, ma altrettanto al territorio – contiguo o piú spesso parte
in­tegrante di quello – del commento burlesco e della tenzone parodiante55 (e si ricordi che il giovanile Commento cariano di Ser Agresto da Ficaruolo sopra la prima ficata del padre Siceo si richiamava sin dalla scelta del nom de
plume del Caro all’autorità di Burchiello).56 Soprattutto riguardo alla interpretazione oscena, sono ben consapevole di trovarmi sul fronte opposto rispetto alla Rossi, che nell’Introduzione ai Salterelli si dichiara convinta che questo tipo di lettura, in specie omosessuale, « apra ben poche
porte ».57 Ma quella lettura era già implicita nel linguaggio burchiellesco
(e non solo) “di maniera”, e in questo è il suo interesse. Anzi, ribalterei
l’interpretazione che ne dà la studiosa, che parla di una « doppia chiave di
lettura » – e già qui direi che i piani vanno al di là della secca duplicità –
dove « da quella piú superficiale risulta un Bronzino burchiellesco e faceto […] », e dall’altra, « un secondo livello di interpretazione testuale, dal
52. Caro, Opere, cit., p. 255.
53. Sul codice parodico dantesco e petrarchesco già di origine burchiellesca, cfr. D.
Poggiogalli, Dalle acque ai nicchi. Appunti sulla lingua burchiellesca, in « Studi di lessicografia
italiana », xx 2003, pp. 65-126. Sulla « tenzone », cfr. C. Giunta, Premesse per un commento
alle tenzoni di Burchiello, in La fantasia fuor de’ confini, cit. (ora Id., Sulle tenzoni di Burchiello, in
Id., Codici. Saggi sulla poesia del Medioevo, Bologna, Il Mulino, 2005, pp. 253-78) e Id., Versi a
un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, ivi, id., 2002, e in partic. il Cap. iii, La
Tradizione comico-realista, pp. 267-354; Crimi, L’oscura lingua, cit., pp. 197-203.
54. Sul Caro anti-bembesco, cfr. E. Garavelli, « Perché Prisciano non facci ceffo ». Ser Agresto commentatore, in Cum notibusse et comentaribusse. L’esegesi parodistica e giocosa del Cinquecento.
Atti del Convegno di Viterbo, 23-24 novembre 2001, a cura di A. Corsaro e P. Procac­
cioli, Manziana, Vecchiarelli, 2002, pp. 57-78; P. Cosentino, L’Accademia delle Virtú: dicerie
e cicalate di Annibal Caro e di altri Virtuosi, ivi, pp. 177-92.
55. Cfr. Longhi, Poeti lirici, burleschi, cit., p. 627; Cosentino, L’Accademia delle Virtú, cit.
56. Garavelli, Presenze burchiellesche, cit., pp. 233-34.
57. I Salterelli, cit., p. 18.
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carla chiummo
quale emerge, in filigrana, un poeta colto e capace, pur ricorrendo ad
espressioni gergali e popolari, di ammiccare maliziosamente al pubblico
di accademici suoi pari ».58 A me pare che questo secondo livello sia quello da cui non poteva non partire Bronzino (e che riassorbe in sé il primo),
e senza il quale infatti tutta la costruzione dei Salterelli resta del tutto
priva di senso; mentre quella maniera burchiellesca che la Rossi definisce « gergale e popolare », era un’intricata rete allusiva entrata nel canone
(o se vogliamo controcanone) cinquecentesco, in cui si inserisce il Bronzino serio e faceto (Caro Berni Varchi Doni Grazzini: sono i compagni
di strada di Bronzino e sono coloro che avevano canonizzato Burchiello
in quello che qualcuno si ostina a chiamare « Antirinascimento »,59 ma
che è cultura rinascimentale tout court, o se vogliamo proprio aggiungere
un aggettivo, diciamo pre-controriformistica, o cripticamente anti-controriformistica ormai negli anni Cinquanta e Sessanta).60
A questo fine prenderò in esame piú specificatamente il ii, il iv e il ix
componimento dei Salterelli, ma aggiungo in forma parentetica uno o
due note sul I sonetto, che introducono nel nostro percorso.61 La prima
riguarda il nome di Bertuccia già al v. 3 di questo primo sonetto. La Rossi Bellotto ricorda che « mona Berta » era evocata anche nel primo sonetto dei Mattaccini; ma « Berta » è nome burlesco, lungo la linea burchiellesca e quattrocentesca, fino alla famosa Berta dell’Orlandino del Folengo,
di ascendenza anzitutto dantesca, come spesso in questa tradizione,62 e
58. Ivi, p. 95.
59. È la Buggè del saggio bronziniano prima citato che adotta la definizione di « Antirinascimento » per la “maniera” di Bronzino.
60. E basti pensare al successivo ripudio delle sue rime burlesche da parte di Della
Casa per avere un referente chiaro di questo drammatico cambiamento culturale.
61. Riproduco qui di seguito il testo del son. i: « Mentre che ’l Gufo ruguma, e la frotta
/ gli cresce intorno degli scioperoni, / Bertuccia, toi de’ fogli e de’ carboni, / fammel da’
piedi infin alla cicotta. // Questa mi par la Brutta inculincotta. / Dov’è la pelle? O questi
drappelloni? / Ecco il giudice, o Ribi, ecco i braconi; / Maso ecco, Matteuzzo, e l’asse
rotta. // Tu l’hai schizzato? O buono! Or, perch’e’ paia / piú desso, to ’l colore e de’ pennelli; / finiscil tosto pria ch’altri il dibruche, // ch’i corbi, e le cornacchie, e ’l Trentapaia
/ ci son volti e voglionlo in brandelli. / Gli sta ben troppo! Or vo’ che si conduche // un
che me lo riduche / in istampa, e mandarne piú d’un collo / pel mondo, e ch’e’ si venda
a fiaccacollo. /// » (Salterelli, cit., p. 73).
62. Vd. Par., xiii 139: « Non creda donna Berta e ser Martino / […] ». Per la tradizione
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il nonsense del bronzino manierista
che in Bronzino, come già nei Mattaccini del Caro, annuncia il contenuto
da « berta », da burla appunto, dei sonetti (ribadito nel son. viii 12: « ora è
converso il tutto in berta e ’n baia »). Inoltre si colloca in una tradizione
ben precisa, cui concorre il terzo richiamo semantico del nome, e cioè
quello inerente a un bestiario perfettamente integrato nella tradizione
burlesca e nel gioco letterario di Caro.63 Infatti, la bertuccia accompagna
nel primo sonetto di Bronzino quel Gufo/Castelvetro, protagonista di
tutta la polemica dell’Apologia, in versi e in prosa, con Il sogno di ser Fedocco
incentrato sullo stesso Gufo, cui risponderà Castelvetro scegliendo come suo emblema invece la civetta, nel senso di ‘uomo saggio’, e ponendola sul frontespizio delle sue Ragioni, risposta all’Apologia cariana. Ma
oltre che nel prosastico Sogno, anche nei sonetti dei Mattaccini Caro approfittava del gioco di tradizione burlesca sul nome di « gufo » e di altri
uccelli notturni, con allusione a persona sciocca (lo chiama di nuovo
« gufo » nella Corona, vi 9-11, e « Barbagianni » nei Mattaccini, iii 16), risalente già a Burchiello, allo Za e a Pulci.64
Il secondo punto interessante, in questo primo sonetto, riguarda il
doppio gioco di specchi tra letteratura e pittura in Bronzino, dal momento che è alla Bertuccia che la voce poetante chiede di fare un ritratto
del Gufo, « pria ch’altri il dibruche »: e sul senso, anzi i sensi ambigui di
epica e pulciana del nome, cfr. Brambilla Ageno, Studi lessicali, cit., p. 396; sull’equivoco
« monna » associato a « scimmia » e « Berta », cfr. anche G. Folena, Il linguaggio del caos. Studi sul plurilinguismo rinascimentale, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, p. 87 n. 36 (e p. 47 per
« berta » con significato di « gazza », con attestazioni quattrocentesche milanesi-fiorentine), per « berta » e « berteggiare », vd. anche l’Hercolano (op. cit., to. ii p. 566).
63. Zaccarello, I sonetti del Burchiello, cit., pp. 273-74, vv. 10-11: l’allusione è a questo
animale « lascivo » e forse ai « cinedi », per postura e natiche colorate (ivi, p. 274). In Burchiello o la bertuccia era in cxcvi in un chiaro contesto osceno (con tafani, meloni e granchiolini), e anche « in zoccoli » nel son. vi, v. 9 (è lo stesso sonetto dell’« imbottar nebbia »),
come pure nel Pulci (Morgante, viii 74 8).
64. Ivi, p. 12 (per la voce « fatappio »), p. 13 (per la voce « civetta »). Un possibile senso
osceno di questo animale è suggerito, nell’Hercolano di Varchi, da una glossa sulla civetta,
uccello spesso assimilato al gufo nella tradizione burlesca (vd. pure GDLI, alla voce « gufo », nel significato di « Persona sciocca », le citazioni da Pulci e Cammelli): alla voce « civettare » si precisa che è sinonimo di « uccellare », ovvero ‘prendere in giro’, ed è usato « in
quel proprio significato che i Greci dicono […] ‘fare alla civetta, cavando hora il capo
della finestra, e hora ritirandolo dentro’ » (Varchi, Hercolano, cit., to. ii p. 566).
113
carla chiummo
quel « dibruche » piú di un sospetto di oscenità viene fuori,65 legittimato
peraltro dalle allusioni equivoche della voce « bertuccia »66 nel lessico
post-burchiellesco, e dal contiguo riferimento ai « pennelli », oggetto di
uno dei Capitoli piú noti di Bronzino, a evidente doppia chiave, artistica
e sessuale.
Sono però il ii e il iv sonetto a essere considerati dalla Rossi Bellotto
­i piú vicini a un linguaggio oscuro, ai limiti del nonsenso burchiellesco.
Tuttavia, in questi sonetti, proprio come in quell’apparente tradizione di
nonsense, non uno, ma piú sensi riposti vengono fuori, man mano che si
scava nei meandri del loro linguaggio e del contesto in cui si muovono.
65. Scrive la Rossi Bellotto che l’annotatore anonimo del Magl. VII 115 spiega che
« dibrucare e sbrucare diciamo la selbastrella e il cavolo, quando non si lascia loro altro che
le costole o il nervo », e lei stessa aggiunge che ancora in Toscana significa « mondare una
frasca facendovi scorrere la mano semichiusa » (Salterelli, cit., p. 89); lo stesso rinvio fatto
dalla Rossi ai versi dei Mattaccini non contraddice, anzi, rafforza il possibile sottinteso
osceno (cfr. ii 16, ma anche vi 14). Tanto piú che Bronzino gira ripetutamente intorno a
questa voce verbale nei versi equivoci del i e ii sonetto: (cfr. il « dibruche » di i 11 e lo
« sbruche » di ii 11, cui corrispondono semanticamente e metaforicamente in ii 9 la voce
verbale « sprunate » e nei Mattaccini, vi 14 il sintagma « li suoi lauri imbruche » (nel GDLI,
alla voce « dibrucare » si legge: « Letter. Liberare un albero (o un bosco) dai polloni inutili
e dannosi »).
66. Per le implicazioni oscene della « bertuccia » nella poesia burlesca, oltre ai I sonetti
del Burchiello, cfr. Brambilla Ageno, Studi lessicali, cit., pp. 183-84 (« berta, come incrocio, a
sua volta, del nome proprio Berta col gergale berta ‘tasca, bisaccia’, che continua il latino
averta, viene a significare ‘genitale muliebre’, ed è anch’esso parola gergale ») e la voce
corrispondente nel DEI e nel Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit. Riguardo al
primo sonetto dei Salterelli, si veda in quest’ultimo Dizionario anche alla voce « gufo » (con
citazioni da Burchiello, e dai Nuovi canti carnascialeschi con senso osceno); ai capitoli 1.7.4.
« Tessitura e confezioni degli abiti » e 2.1.4. « Filatura, tessitura e abbigliamento » per l’ambito semantico connesso al vestiario, ricorrente nei sonetti seguenti di Bronzino (con le
voci « drappelloni », « braconi »); e alla voce « schizzare » (vd. anche a p. 237, alla voce « frugatoio », per l’uso della doppia zz, come in schizzare, in allusioni oscene: « Qualche folte
per sollazze / scazzatoie su lanzi rizze, / e spinzende queste mazze / sue materie fuori
schizze: / quando drente, tutte guizze / queste sode frugatoie: / perché nostre scazzatoie
/ star galante – scutte vaie! » (Giuggiola, Canzona di lanzi che fanno schizzatoi, 26, in Canti
carnascialeschi, 24); seguono due altre citazioni dall’Aretino in prosa delle Sei giornate. Per il
possibile sottinteso equivoco in presenza della doppia zz, si leggano anche i vv. 16-17 del
son. viii dei Salterelli (e per il senso osceno dello « schizzare », cfr. F. Sacchetti, Il Pataffio,
ed. critica a cura di F. Della Corte, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2005, p.
156).
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il nonsense del bronzino manierista
Qui il primo livello di interpretazione è chiaramente legato alla questione linguistica al centro della disputa Caro/Castelvetro, riassunta nei versi finali del secondo sonetto,67 nell’auspicio da parte del Bronzino a che
il fiorentino artificioso, letterario e iperpetrarchesco sostenuto da Castelvetro faccia invece un bagno rigeneratore nelle taverne fiorentine,
se­condo un adagio variamente modulato anche dal Caro dell’Apologia e
dal Varchi dell’Hercolano 68 (« e ’n qualche Marmeruche / d’un catelano a
buche / vestite il parlar tosco »). Ma già la doppia metafora iniziale della
« bi­scotta / lama »69 di Caro/Ser Fedocco e della « trivella » del Gufo/Ca­
stel­vetro che va « strasciconi » si apre subito a una chiave di lettura oscena,70
confermata dai versi seguenti: con la « minchiatarra » che, nella frequente
ambiguità paretimologica della tradizione burlesca, include il significato
osceno (la Rossi qui si spinge solo ad ammettere « una punta maliziosa e
67. Riproduco qui di seguito il testo del son. ii: « La targa del Fedocco e la biscotta /
lama, provata a tutti i paragoni, / fann’andar la trivella strasciconi, / né piú si ficca, anzi
sdrucciola e smotta. // E poi che minchiatarra e bergamotta / ci arreca il Bratti ciarpa, i
mascalzoni / nostri aprir doverranno a’ cicaloni / e metter dentro gongole e pagnotta. //
O sprunate mai piú questa callaia, / e passisi alle verze e a’ limonchielli, / e ogn’erba e
ogn’albero si sbruche. // Pongasi fine a questa ciangolaia; / e cavinsi le stanghe e’ chiavistelli, / o s’ardan gl’usci; e ‘n qualche Marmeruche // d’un catelano a buche / vestite il
par­lar tosco, e por si vuollo / con quattro filze di lingue a armacollo. /// » (Salterelli, cit.,
p. 74).
68. Cfr. Caro, Opere, cit., pp. 212-13, e Varchi, Hercolano, cit., to. ii p. 888 (e le riflessioni sulla « esuberante varietà morfologica del fiorentino », nell’Introduzione di A. Sorella,
ivi, to. i pp. 120-21). Serianni si è soffermato sulla « consuetudine col Varchi » da cui il Caro
dell’epistolario « dovette trarre quel senso della lingua viva, all’occorrenza speziata di
forme strettamente idiomatiche e di immagini triviali » (L. Serianni, La lingua letteraria.
La prosa, in Storia della lingua italiana, a cura di L. Serianni e P. Trifone, vol. i. I luoghi della
codificazione, Torino, Einaudi, 1993, p. 500), mentre Marazzini sottolinea piuttosto l’importanza per Varchi del fiorentino parlato colto (Il secondo Cinquecento, cit., p. 153).
69. L’equivoco linguistico si fonderebbe ovviamente sulla polisemia di quella prima
voce (cfr. Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit.: « Inzuppare il biscotto »: per il rinvio
osceno cfr. p. ix, con ulteriori rinvii al Molza della Ficheide e al Caro del Ser Agresto per la
sola voce « biscotto ») e insieme sull’allusività della seconda.
70. Come la bertuccia e in parte lo stesso Gufo, anche il simbolo del « trespolo », proprio dell’emblema della città di Modena, ha un doppio senso osceno nella tradizione
burchiellesca (cfr. Sonetti del Burchiello, cit., p. 32), su cui sembrano giocare sia Caro nei
Mattaccini (con la « gruccia » di i 5; anche con la « trivella » del Sogno di ser Fedocco), sia Bronzino nei Salterelli (con la « trivella » di ii 3 e la « trivellotta » di iv 1).
115
carla chiummo
l’allusione, anche, alla minchionate »;71 ma predilige il senso di « giocatori
di tarocchi », anche per il sonetto di Pulci in cui già appariva l’espressione
« minchiatarr’ Napoletani »).72 Eppure il rinvio alla tradizione burchiellesca è esplicito, per la Rossi Bellotto, nella citazione del sintagma del v. 8,
« gongole e pagnotta »; e dunque quasi certamente anche il doppio senso
osceno della « biscotta lama » e della « trivella », come pure dei « cicaloni »,
delle « verze », delle « stanghe » e dei « chiavistelli », per non parlare delle
« buche », era facilmente fruibile per i lettori contemporanei del Bronzino, in quanto parte viva della tradizione burchiellesca.73
D’altronde, accanto al lessico con precise corrispondenze oscene, è il
rinvio figurato e il doppio senso di certe voci e paretimologie ad avallare
questa ipotesi. Si pensi ai vv. 5-8 del secondo sonetto, dove, secondo
un’allusività semantica comune al territorio burlesco, i « mascalzoni » a
fine verso richiamano i « calzoni », che « aprir doverranno a’ cicaloni / e
metter dentro gongole e pagnotte ».74 In questo componimento, il piano
71. Salterelli, cit., p. 93. Il senso è confermato dalla ripresa del son. ix 17: « Vostra Minchioneria ». Per la voce « minchia », con esempi da Matteo Franco e Aretino, cfr. Dizionario
storico del lessico erotico italiano, cit.
72. Interessante a questo proposito il confronto con il son. xxxi di Burchiello, per il
contesto linguistico in cui è inserita la voce (si pensi anche al Ser Agresto di Caro): « poi gli
condisci con uno scrignuto / e per sal vi trita entro votacessi, / e per agresto minchiatar fra essi
/ […] »; il votacessi richiama quel « castellan della rocca de’ carrelli », ovvero castellano della
rocca delle latrine, come verrà definito Castelvetro da Bronzino nel Salt. v 10, e l’invito finale a Castelvetro nel Salt. x 16-17, a prendere « l’accollo / la Civillara e ’l chiasso Buongigollo », ovvero, come riporta in nota la Rossi Bellotto, svuotare i piú grandi chiassi del
ducato in cui si scaricano gli escrementi (per il « minchiatar », nelle note a Burchiello, Zaccarello riporta invece la definizione del GDLI « cialtroni, buoni a nulla »: ed. cit., p. 43).
73. Si veda per tutte queste voci il commento ai testi di Burchiello a cura di Zaccarello
(Sonetti del Burchiello, cit.) e con la dovuta cautela – a volte carente, in questo studio – J.
Toscan, Le Carnaval du langage. Le léxique érotique des poètes de l’équivoque de Burchiello à
Marino, 4 voll., Lille, Presses Univ. de Lille, iii, 1981, soprattutto alle voci chiavistelli, buche e
uccelli notturni.
74. Peraltro il son. v espliciterà questo rinvio: cfr. vv. 5-8 (« E s’un mi presta e poi me le
rimbrotta, / tengasi le sue brache e’ suoi calzoni, / ch’i’ vo’ piú presto al palio ir zoppiconi,
/ che sul dosso d’un barbero che trotta »), con tutte le possibili allusioni ad atti di sodomia
passiva e attiva (per « l’andare al palio », cfr. Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit.). A
proposito del senso osceno, cfr. qui iii 15-17 (« Ben vo’, pria che si sdruche / la cornamusa,
ognun le dia lo ’ngollo, / ma che s’accordi al nostro torlorollo ») con Burchiello, lxviii 9-11
116
il nonsense del bronzino manierista
metaforico sessuale coerentemente è battuto e ribattuto in tutte le quartine e terzine, piú compattamente, mi sembra, che in qualsiasi altro sonetto della corona dei Salterelli (e persino il rinvio alla taverna delle Marmeruche strizza l’occhio al linguaggio burlesco, includendo il frequente
ricorso di questo a nomi di taverne e luoghi fiorentini piú o meno postribolari, con allusioni, in parte rimaste oscure, implicite in quei nomi. Qui,
avverte la stessa Rossi Bellotto, il significato letterale delle « marmeruche » indica la rucola e l’arbusto spinoso della « marruca », riportando allo
« sprunare » e « sbrucare » di « ogn’erba e ogn’albero » dei versi precedenti,
con la possibile accezione equivoca, prima ricordata per il primo so­
netto).75
Se passiamo poi al iv sonetto,76 considerato dalla studiosa « il piú burchiellesco », non si può dimenticare che l’immagine della Torre di Nembrot, prima che dal Varchi e dal Caro, in un contesto per loro evidentemente legato al motivo linguistico di questa querelle, era stata portata in
auge dal Burchiello del son. lx (Limatura di corna di lumaca, v. 9; e nella
tradizione preburchiellesca, già dalla celebre frottola di Sacchetti sulla Lin(« Portando a battezzare un lor fanciullo, / gli suonan lo stento colla ribeca / e colla cornamusa il tullurullo »; e il verso dopo contiene un riferimento al « battezzare alla greca »,
con rinvio allusivo alla sodomia. Una ribeca, con rinvio osceno, già nel Sacchetti del Pataffio: cfr. la voce corrispondente nel Glossario, cit.). Per i significati osceni della « cornamusa »
(con interessante menzione della raffigurazione pittorica fattane nell’Inferno musicale di H.
Bosch: p. 253) e delle danze « per lo piú vivaci e rumorose » (p. 161), come gli stessi « saltarelli », si vedano le voci corrispondenti in Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit. (per i
rapporti Bosch/letteratura e arte nonsensical, vd. anche G. Cocchiara, Il mondo alla rovescia,
Torino, Bollati Boringhieri, 20073, in partic. il cap. 17, e Crimi, L’oscura lingua, cit., passim).
75. Ma anche la voce « callaia » qui richiamata (v. 9: « O sprunate mai piú questa callaia ») è presente nel Dizionario storico del lessico erotico italiano per il sottinteso sessuale (peraltro con un rinvio al Pulci della Beca).
76. Riproduco qui di seguito il testo del son. iv: « Dov’arrenò la fusta trivellotta, / armata di chimere e rovescioni, / e quanti furno a peso i verrettoni / che percosson la fabbrica nebrotta, // e se un ranocchio, a dir “guotte” e non “guotta”, / sarebbe censurato da’
rabboni, / e quanto buio, andando brancoloni, /s’imbottere’ con la vostra barlotta, //
vorrei sapere, e se la succiolaia / dal Pontevecchio, stampando cartelli, / vuol far tropp’arti, e a questo che l’induche, // e quanto sia ‘l pescar d’una ragnaia / da grilli a braccia
quadre e martinelli / tirato, e se tra’ granchi e le pesciuche // di loliche e ferruche / può
farsi un ponte, e di lolla, che ‘n collo / tenga la piena che sí mal conciollo. /// » (Salterelli,
cit., p. 76).
117
carla chiummo
gua nova, mirabilmente studiata dalla Brambilla Ageno);77 cosí come il
gracidare del ranocchio – col gioco linguistico anti-Castelvetro sulle desinenze finali, in « guotte/guotta » – era nel son. cxlix di Burchiello, con « i
ranocchi […] nel fangaccio » che « dicono il mattino avaccio avaccio ».78
Mentre « il buio [che], andando brancoloni, / s’imbottere’ con la vostra
barlotta » (vv. 8-9), riporta alla memoria quell’espressione quanto mai burchiellesca dell’« imbottar nebbia », già usata nel primo sonetto dei Mattaccini (v. 4: « ove il Gufo ancor buio e nebbia imbotta »), dove in Btonzino è
forse incluso il doppio senso paretimologico del « barlotta/Barletta », in
Burchiello richiamante il campo semantico del barile e quindi del bere
(ma l’« imbottare » associato piú realisticamente ai piaceri della carne, con
valenza anche sessuale, era già nello Za della Buca di Montemorello e ancor
piú nel Franco del sonetto Non so come non t’hai l’aria corrotta, vv. 3-4: « la
casa tua di soddoma coverta, / dove sempr’olio si trangugia e ’mbotta »).79
Per non parlare della « succiolaia / dal Pontevecchio ». La Rossi annota
a questo proposito che « le argomentazioni del critico modenese sono
paragonabili alle castagne bollite vendute sul Pontevecchio ». Ma non si
può dimenticare che in un sonetto (ix 9-11) Burchiello scriveva « Fichi
77. Cfr. Brambilla Ageno, Studi lessicali, cit., pp. 32-72.
78. Per la polemica anti-Castelvetro del « grotte / grotta », vd. Rossi Bellotto, I Salterelli, cit. 100 n. 5. Per il sottinteso osceno del « ranocchio », cfr. alla voce corrispondente nel
Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit. Nello stesso son. cxlix di Burchiello su citato
si trova l’immagine del « vescovo [che] tien ritto el pasturale » (per l’allusione oscena, vd.
il commento di Zaccarello), che può aiutare a leggere il senso equivoco del son. viii dei
Salterelli, vv. 10-11: « e stavan co’ mantelli / tesi a ’spettar le grazie modenuche ». Infine, il
ranocchio che dice « guotte » e non « guotta » al v. 5 del quarto Salterello potrebbe anche
essersi ricordato, nel senso propriamente uditivo, del son. ix di Burchiello, per quel « Voi
non sapete porger gli utti » (v. 14), che peraltro rinviava proprio all’ambito sonoro (Zaccarello spiega in nota che « porger gli utti » equivale a « dare il la, la nota d’attacco »).
79. Per il significato osceno di « botte », specie con citazioni da Aretino, e per i rinvii in
questo senso di « barile » e « bariletto », cfr. Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit. (con
un rinvio all’uso realistico della voce « imbottare » nel Simposio di Lorenzo: capp. vi 116 e
vii 26). Per l’ambiguità sul « vin di Barletta »; cfr. M. Zaccarello, Schede esegetiche per l’enigma di Burchiello, in La fantasia fuor de’ confini, cit., p. 16; per una lettura equivoca dell’« imbottar nebbia » di Burchiello, cfr. Toscan, Le Carnaval du langage, cit., vol. iii p. 1600. Varchi,
nell’Hercolano, riporta anche la fraseologia toscana inerente al « barlotto » (cfr. Glossario
all’Hercolano, cit., to. i p. 292).
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il nonsense del bronzino manierista
aquilini e succiole ghiacciuole / e ’l sol Lion co’ chiavistelli asciutti / pigliavan tordi colle vangaiole », dove ricorreva una delle antitesi piú note
del lessico burchiellesco (la castagna lessa80 – peraltro con possibile rinvio osceno del « succiare » etimologico nelle « succiole » – di contro ai
chiavistelli asciutti: l’atto sessuale consueto e quello sodomitico), insieme a un contesto con piú analogie con quello di Bronzino. Qui infatti,
nei versi seguenti del iv sonetto, si trova un adynaton nonsense, in perfetto
stile Burchiello: « e quanto sia ’l pescar d’una ragnaia / da grilli a braccia
quadre e martinelli / tirato, e se tra’ granchi e le pesciuche / di loliche e
verruche / può farsi un ponte, e di lolla, che ’n collo / tenga la piena che
sí mal conciollo » (si rileggano i versi del son. ix di Burchiello prima citato, anche per il rinvio al « sol Lion co’ chiavistelli asciutti » e al pigliare
« tordi colle vangaiole »). Il riferimento principale è all’assurdità dell’operazione del Castelvetro, ancora simile al significato del burchiellesco – e
già cariano – « imbottar nebbia » 81 (oltre a esserci il rinvio ai burchielleschi « chiavistelli », di cui abbiamo già detto, e ai « granchi » e « avannotti »
con possibile traslato osceno).82 Comunque, certo è che « la succiolaia »
che « vuol far tropp’arti » lascia ampio spazio alle ipotesi piú ardite sulle
arti da lei esercitate a Pontevecchio.
E arriviamo al ix sonetto83 – « forse il meno ermetico della collana »,
80. Per le « castagne lesse » e il rinvio osceno del binomio lesso/secco, cfr. Sonetti del
Burchiello, cit., p. 15; vd. anche le voci « castagna » e « succiole » in Toscan, Le Carnaval du
langage, cit., vol. ii p. 831; nel vol. iii pp. 1215-19, viene discusso il significato osceno del
« succiare » in rapporto alla voce « soffiare » (ma, nonostante i dubbi di Toscan, la citazione
da lui stesso fatta dalla Canzone delle forese di Lorenzo – « Apri ben la bocca e succia! » –
porta verso il sottinteso osceno).
81. Cfr. Sonetti del Burchiello, cit., pp. 14-15.
82. Cfr. per « granchio », Sonetti del Burchiello, cit., pp. 5, 37, 67, 152.
83. Riproduco qui di seguito il testo del son. ix: « Già nove volte in man la scurïotta /
s’è presa, o arcifànfan de’ frusoni, / per farvi andar girando a balzelloni / come palèo che
barbera e pirlotta. // Dovete aver sentito una manotta / gagliarda intorno al capo, di
tempioni / fornirvi, di cazzotti e rugioloni, / né per molto aggravar mai perder dotta. //
Imparerete a frugar la vespaia, / e destare il Giordan che vi sbudelli, / e sverre al lion
bravo le peluche. // Or nuova tela, e con nuova telaia, / d’altra trama e d’altr’opra in su’
cannelli / si mette in punto a far toghe e vestuche, // acciò s’inconte e ’nduche / di Giron,
di Grosseto e Battifollo / Vostra Minchioneria, che pur dirollo. /// » (I Salterelli, cit.,
p. 81).
119
carla chiummo
annota prudentemente la Rossi Bellotto –84 dopo il vii, con i suoi richiami diretti (anche stilistici) al Petrarca al centro della polemica letteraria,
e l’viii, in cui vengono evocate le tre Corone, nei toponimi « Certaldo
Ancisa e ’l ponte alla Carraia », come sempre anche con possibili sottintesi osceni (« Certaldo, Ancisa e ’l ponte alla Carraia / facean già trebbio,
e stavan co’ mantelli / tesi a ’spettar le grazie modenuche »: la Rossi non
accenna affatto a quegli strani mantelli tesi pronti all’assalto del modenese, né al sottinteso osceno di tradizione burchiellesca dell’« Ancisa »).85 A
me sembra che la parodia dantesca chiuda questo trittico con stilemi e
richiami impliciti a quel nume tutelare non solo della lingua eletta tra i
modelli piú alti tanto dal Caro quanto dallo stesso Bronzino (e poi dal
Varchi dell’Hercolano), ma di tutta la tradizione burchiellesca. Il primo
richiamo dantesco, nel son. ix, è già forse in quel « nove » che contraddistingue la posizione del componimento all’interno del ciclo dei Salterel­
li, e insieme, nell’esordio tutto parodisticamente dantesco, non solo nella
numerologia sacra: « Già nove volte… » (un Dante cui si aggiunge, nel­
­l’« arcifànfan de’ frusoni » del v. 2, un richiamo cariano-rabelaisiano).86 A
84. Ivi, p. 111.
85. Per l’allusione oscena dell’« Ancisa », Sonetti del Burchiello, cit., p. 5. A rafforzare il
sottinteso osceno, quel « mattufol » che si vede « sur un zollo / rizzar » e « alla guazza pollo » dei versi finali del son. viii (cfr. le voci « rizzare » e « guazza » in Dizionario storico del
lessico erotico italiano, cit.; per il possibile significato equivoco del « mattufol », cfr. Toscan,
Le Carnaval du langage, cit., vol. ii p. 1029). La polisemia del mantello, che indica anche una
parte dell’armatura (cfr. G. Crimi, Ispirazione proverbiale, polisemia e lessico criptico nei sonetti
di Burchiello, in Studi di italianistica per Maria Teresa Acquaro Graziosi, a cura di M. Savini,
Roma, Aracne, 2002, p. 86), coerente con il linguaggio bellicoso della disputa in oggetto,
non esclude, come sempre in questo ambito, il significato da me richiamato.
86. Riguardo al doppio richiamo all’« arcifànfan delle lingue » usato da Caro per apostrofare Castelvetro nella « Rimenata del buratto » dell’Apologia (ma anche il « barbassoro
delle fanfaluche » dei Mattaccini, i 14) e l’origine prima della voce, che, come già suggeriva
Jacomuzzi (Caro, Opere, cit., p. 209), potrebbe essere direttamente rabelaisiana: vd. « Les
Fanfrelouches antidotées » (« le fanfaluche antidotiche ») che aprono il cap. ii del libro di Gargantua, in pieno stile nonsense (F. Rabelais, Gargantua, a cura di P. Michel, Paris, Gallimard, 1969, p. 69; la nota esplicativa precisa: « Les Fanfrelouches sont une énigme, genre littéraire à la mode au XVIe s. », ivi, p. 68; si tenga però anche presente che l’antico francese fanfaluce derivava dal tardo latino fanfaluca: cfr. Dictionnaire de la langue française par P. Robert, Paris,
Snl, 1979, p. 758). Negli anni Sessanta, Rabelais è senz’altro noto ai letterati italiani ed è
dunque da valutare meglio il rapporto di questo contesto letterario con il Gargantua e
120
il nonsense del bronzino manierista
questa parodia dantesca incipitaria si affianca quella, direi palese e su piú
piani, dei vv. 9-11, dove giustamente la Rossi azzarda un riferimento
all’Hercolano che stava elaborando Varchi sull’onda della polemica Caro/
Castelvetro: « Or nuova tela, e con nuova telaia, / d’altra trama e d’altr’opra in su’ cannelli / si mette in punto a far toghe e vestuche », con eco
di Par., xxv 7-9 (« con altra voce omai, con altro vello / ritornerò poeta, ed
in sul fonte / del mio battesmo prenderò ’l cappello »). Una parodia su
piú piani, perché, pur con ben altri significati, Bronzino sembra riutilizzare anche la stessa metafora “tessile” (giocando sull’aequivocatio del « vello » dantesco, e sul « cappello » preso nel significato letterale), che allo
stesso tempo si aggancia all’irriverente critica di Caro, nell’Apologia, alla
cantonata di Castelvetro riguardo al sintagma « panno a vergato ».87 E la
parodia dantesca mi sembra ulteriormente confermata dall’aequivocatio
sulla fede « che fa conte / l’anime a Dio » (Par., xxv 10-11), con quel « conte »
isolato a fine verso che rimbalza nella parodia del verso seguente di
Bronzino, « acciò s’inconte e ’nduche », dove il parasintetico inconte è per di
piú neoformazione di stampo linguistico, appunto, squisitamente dantesco.88 Dunque, probabile parodizzazione in chiave dantesca, dopo quelPantagruele: per es. anche per l’uso delle false etimologie, per gli stessi versi nonsense delle
Fanfaluche antidotiche, per il sottinteso burlesco dei nomi inventati, ecc. In Rabelais c’è
anche un « avalleurs de frimars » (ivi, p. 185; « ruminatori di nebbia », Id., Gargantua e Pantagruele, a cura di M. Bonfantini, Torino, Einaudi, 1993, p. 65), contiguo all’« imbottar nebbia » di eredità burchiellesca. Resta però il divario di fondo tra la poetica e la filosofia di
vita libertaria, erasmiana e piú “pulciano-folenghiana” di Rabelais e la temperie italiana
degli anni Cinquanta e Sessanta in cui agiscono Caro e Bronzino, trovandosi sul fronte
opposto al perseguitato ed “eretico” Castelvetro (sebbene la loro ortodossia cattolica sia
tutt’altro che inattaccabile). Aggiungo che la voce rabelaisiana « fanfaluche » – in Aretino
« fanfalughe » – si ritrova nel Varchi dell’Hercolano (ed. cit., to. i p. 622) e in un testo assai
interessante proprio sui « ghiribizzi » di chi « pazzeggia col poetizzare », e cioè una lettera
di Aretino del 1540; e ancora in Doni, che nel 1550 usa la voce « fanfalucole » per definire
le poesie di Burchiello (cfr. La fantasia fuor de’ confini, cit., pp. 141, 174), oltre che nel sottotitolo della sua Zucca. Per un accostamento Aretino/Rabelais, vd. anche F. Guardiani,
Aretino e Rabelais, in Pietro Aretino nel cinquecentenario, cit., to. ii pp. 1009-25.
87. Cfr. Caro, Opere, cit., pp. 212-13; ne parla anche Varchi nell’Hercolano (ed. cit., to. ii
pp. 813-14).
88. Oltre ad esserci, in quei versi danteschi, il « Mira, mira » (Par., xxv 17), che sarà piú
volta rimodulato dalla poesia burlesca del Cinquecento, da Berni in poi (cfr. Crimi, L’oscura lingua, cit., pp. 392-93).
121
carla chiummo
la petrarchesca del son. vii,89 e ancora riuso del doppiofondo osceno del­
la tradizione burlesca: a cominciare dalla prima quartina, con la « scurïotta », ovvero sferza, « in man […] presa » dall’« arcifànfan de’ frusoni », ovvero dei passeri,90 insieme al possibile sottinteso osceno del seguente
« girando a balzelloni / come palèo che barbera e pirlotta »,91 su una variazione delle stesse immagini e voci equivoche del son. v 6-8 (« tengasi
le sue brache e’ suoi calzoni, / ch’i’ vo’ piú presto al palio ir zoppiconi, /
che sul dosso d’un barbero che trotta »). Con qualche ulteriore ombra
equivoca « sulla manotta / gagliarda intorno al capo » dei vv. 5-692 e qualche dubbio su una possibile allusività oscena anche di quei toponimi finali, « di Giron, di Grosseto e Battifollo », tra le pieghe del doppio senso
non osceno delle tre voci, equivalenti rispettivamente a « matto idiota e
folle », come segnalato dalla Rossi Bellotto.93
Gli esempi di questo linguaggio burlesco e cifrato, ormai “di maniera”, si moltiplicano se si prendono in considerazione anche gli altri sonetti. Ma certo è che questa contaminazione tra serio e faceto che attraversa l’intera produzione poetica di Bronzino va inserita nel nobile ter89. « […] / dove saran gli strigoli e gl’arnioni / digrassati al Petrarca otta per otta? //
Nuove cose vedrai, se vai a buon’otta, / felice etade […] », vii 3-6. Ricordo che peraltro nel
Cinquecento il parallelo letterario Dante-Petrarca si rispecchiava spesso nel parallelo
artistico Michelangelo-Raffaello (cfr. Pinelli, La maniera, cit., p. 138).
90. Cfr. alla voce « passero » nel Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit.
91. Qui il commento autografo del codice Magliabechiano è di grande aiuto, con il
rinvio alla commedia veneta rinascimentale: « barberare è della trottola che, mentre gira,
quando ha il ferro torto, gira balzellando e non continuata. Pirlotta è un verbo bergamasco tolto da Zanni che “pirlava il tondin” ». A proposito del « barbero » e della polemica
con Castelvetro: cfr. Sonetti del Burchiello, son. viii, al v. 1 (dove usa « Barberia » e il sintagma
« camarlingo dell’ortografia », citato da Caro nell’Apologia parlando di Castelvetro; interessante per il contesto linguistico di questa polemica il verso finale di Burchiello, « e le
civette studiano in gramatica »). Per l’uso di « barbaresco » riferito alla tenzone BurchielloRoselli, cfr. Crimi, Ispirazione proverbiale, cit., p. 89. Per il « palio », vd. il cap. 1.6.b. « Giostra »
in Dizionario storico del lessico erotico italiano, cit.
92. E forse per il « frugar la vespaia » del v. 9 (in Burchiello, son. xxxvi, il « gran vespaio »
del v. 14 si colloca in un contesto ambiguo, con allusività oscena).
93. Peraltro anche solo in questo significato di « matto, minchione », rinviano a un ricco
sottobosco equivoco cariano che parte dal Commento di ser Agresto (cfr. Garavelli, Presenze
burchiellesche, cit., pp. 235-36). Vd. anche alla voce « battifolle » nel Dizionario storico del lessico
erotico italiano, cit.
122
il nonsense del bronzino manierista
reno, ancora in parte da dissodare, della messa in discussione cinquecentesca, mai radicale ma oramai disinibita, di qualsiasi rigido dettame classicistico rispetto ai grandi modelli (pur continuando altrove a omaggiarli ed emularli), per via di parodia. Allo stesso tempo con una consapevolezza letteraria, abbagliante nella diatriba dei Salterelli, che si inserisce nel
cuore delle polemiche anticlassicistiche e che svela la sua chiave manieristica nella stessa citazione diretta di quei dibattiti e di tutto un territorio
post-quattrocentesco, squisitamente fiorentino, delle baie, burle e poesie alla burchia. E questo, nel caso di Bronzino, inevitabilmente incrocia
il suo essere pittore: perché quella poesia alla burchia, e poi la tradizione
burchiellesca e bernesca, avevano tra i fondatori e animatori pittori come l’Orcagna (che fosse, come sembra poco probabile, il piú noto artista
o il piú modesto Mariotto di Nardo di Cione),94 l’Alberti che duetta con
Burchiello, il Brunelleschi almeno di Panni alla burchia e visi barbizechi,95
un certo Leonardo (penso ai suoi Pensieri, alle Favole, al Bestiario, alle Fa­ce­
zie),96 insieme al Michelangelo “giocoso” (con tutte le piú diverse e caute
definizioni attribuibili alla sua poesia “bernesca”).97 E perché, in ultima
istanza, questa poesia bronziniana, piena di « stravaganze e bizzarrie », co­
94. Cfr. M. Cursietti, Alle radici della poesia burchiellesca: l’Orcagna pittore e lo Za buffone,
in « La parola del testo », vii 2002, pp. 157-68, dove si ripercorre puntualmente questa diatriba sull’identità dell’Orcagna.
95. Se nel 1980 Tartaro dichiarava di « incerta paternità brunelleschiana » questo sonetto (Burchiello e burchielleschi, Roma-Bari, Laterza, 1980, p. 90), Zaccarello si dichiara invece
ormai certo dell’attribuzione (« i codici gli attribuiscono univocamente almeno Panni alla
burchia e visi barbizechi »: Sonetti del Burchiello, cit., p. vi).
96. Si vedano i Pensieri, 96: « Ti diacciano le parole in bocca e faresti gelatina in Mongibello »; 98: « Salvatico è quel che si salva » (crede sul serio a questa etimologia o è un paradosso?); 104: « Farisei frati santi vol dire »; in Profezie, 174: « O Moro, io moro, se con la tua
moralità non mi amari; tanto il vivere m’è amaro! »; i calembours linguistici e osceni delle
Facezie, 6 7. D’altra parte i due elenchi della biblioteca di Leonardo in nostro possesso,
quello del Codice Atlantico e quello di Madrid, rivelano che la sua non sterminata biblioteca includeva il Morgante, le Facetie di Poggio, Geta e Biria, Ciriffo Calvaneo, e soprattutto
Burchiello, ricordato in entrambi gli elenchi (Leonardo da Vinci, Scritti letterari, a cura di
A. Marinoni, Milano, Rizzoli, 1991, pp. 74, 138, 140, 241-43).
97. Per una radicale riconsiderazione dell’eventuale bernismo michelangiolesco, cfr.
in partic. D. Romei, Berni e berneschi del Cinquecento, Firenze, Ed. Centro 2P, 1984, p. 139, e
piú in generale tutta la p.te iii sul « Bernismo di Michelangelo »; il lavoro di Romei è stato
ristampato: cfr. Id., Da Leone X a Clemente VII. Scrittori toscani nella Roma dei papati medicei
123
carla chiummo
me scriverà Vasari, può anche aiutare, paradossalmente, a far meglio luce
sulla « purezza gelida e affascinante »98 tuttora prevalentemente attribuita in toto alla sua pittura “di maniera”.
(1513-1534), Manziana, Vecchiarelli, 2007; vd. anche A. Corsaro, Michelangelo, il comico e la
malinconia, in Id., La regola e la licenza, cit.
98. Sono parole di G. Briganti, cit. in Baccheschi, L’opera completa del Bronzino, cit., p.
14. Sulla compresenza di serio e faceto anche nella sua pittura piú “ufficiale”, oltre che
nella poesia, cfr. Parker, Bronzino, cit., pp. 158-64.
124
Pasquale Guaragnella
I l non s e n s e i n alc un e f iabe
del P e ntam e ron e di Giam battista Basi le
Ne Lo cunto de li cunti, ovvero il Pentamerone, pubblicato nel terzo decennio del Seicento e destinato – come altre opere di Giambattista Basile – alla conversazione nelle piccole corti napoletane, l’autore dedica il
primo racconto della prima giornata alle singolari vicende di una figura,
in parte ridicola e in parte subumana, ma certamente aliena dalla malinconia: quella dell’idiota. Uno studioso ha osservato a questo proposito
che « contro l’intellettualismo del secolo […] rinasce la simpatia per l’insensato e il paese di Cuccagna: l’idiota è nemico della malinconia, le sue
parole sembrano dettate dall’oracolo, ed è il custode di una arcaica saggezza ». Senonché, « all’interno di questo clima di simpatia per la figura
dell’idiota, quest’ultima rappresenta soprattutto l’invito ad una interpre­
ta­zione letterale del mondo », contro ogni forma di malizia e di ingan­
no.1
Attesta suggestivamente di questi motivi appunto la prima fiaba della
raccolta di Basile, quella dell’orco e di Antuono da Marigliano, un simpaticissimo idiota, il quale, dopo essere stato ingannato per due volte da
un oste, perverrà poi a grande ricchezza. La fiaba di Antuono sembra
di­sporsi tra i due poli culturalmente antitetici, e pur complementari,
della economizzazione della vita, da un lato, e del sogno di abbondanza,
dall’altro lato. Nella prima parte della narrazione, infatti, Masella, che
rappresenta il decalogo della prudenza e dell’ordine, non fa che rimproverare al figlio i comportamenti di un lazzaronismo perdigiorno, ovvero
il suo parassitismo:
1. S. Calabrese, Gli arabeschi della fiaba. Dal Basile ai romantici, Pisa, Pacini, 1984. Per un
inquadramento generale, si vedano pure N. L. Canepa, From Court to Forest: Giambattista
Basile’s ‘Lo cunto de li cunti’ and the Birth of the Literary Fairy Tale, Detroit,Wayne State Univ.
Press, 1999, e Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba, a cura di M. Picone e A. Mes­
serli, Ravenna, Longo, 2004.
125
pasquale guaragnella
Che ci fai in questa casa, maledetto il pane che mangi? Squaglia pezzo di niente,
seccati maccabeo, sprofonda piantaguai, levati da qui scolacastagne, mi sei stato
cambiato dentro la culla e in cambio di un bambolino cicciotello piccolino bello
mi c’è stato messo un maialone mangialasagne! 2
E tuttavia Masella parlava, ma Antuono fischiettava: sino a quando
« un giorno come gli altri », randellato a dovere dalla madre, il nostro
“eroe”, riuscito a sfuggirle dalle mani, gira i calcagni e « si allontana da
casa ». Comincia ora « il viaggio esoterico e purificatore »; e infatti, dopo
una « faticosa » giornata di cammino, « sull’imbrunire » – e cioè quando i
confini tra luce e ombra si fanno incerti – Antuono « arrivò sotto i piedi
di una montagna cosí alta che giocava a cavallina con le nuvole e dove,
sopra una grande radice di pioppo sotto una grotta decorata di pietra
pomice, stava seduto un orco e mamma mia com’era brutto! ».
« O mamma mia com’era brutto »: l’espressione non è di Antuono – il
quale mostrerà invece di non avere alcuna paura – ma è della fabula­trice,
Zeza la sciancata. E infatti, quella dell’orco è una figura perturbante del­
l’immaginario collettivo fra Medioevo ed Età moderna. Questo spavento – nel quale si racchiudeva un tabú antropofago – certamente « abbastanza diffuso », è « attestato indirettamente da un numero molto alto di
favole piene di orchi, di mangiatori di carne di cristiani, di ‘uomini selvatici’ e da episodi consimili frequenti nei poemi cavallereschi del XV e del
XVI secolo, dai giganti del Ciriffo Calvaneo mangiatori di bambini, al­
l’Orco dell’Orlando innamorato a quello del Pentamerone ».3 Del resto, la
rap­presentazione che nel “cunto” si tenta dell’orco dà un’idea di questo
« per­turbante »:
Quello era nano e manico di scopa, aveva la testa piú grossa di una zucca indiana,
la fronte tutta bitorzoli, le sopracciglia unite, gli occhi strabici, il naso ammaccato con due froge che sembravano due fogne, una bocca grande quanto una
macina da mulino, da questa uscivano due zanne che gli arrivavano alle ossicine
dei piedi, il petto peloso, le braccia da aspo, le gambe a volta di cantina e i piedi
larghi come quelli di una papera: insomma sembrava uno spirito maligno, un
2. G.B. Basile, Lo cunto de li cunti, a cura di M. Rak, Milano, Garzanti, 1986, p. 32.
3. P. Camporesi, Introduzione a Il libro dei vagabondi. Lo ‘Speculum cerretanorum’ di Teseo
Pini, ‘Il vagabondo’ di Raddaele Frianoro e altri testi di “furfanteria”, Torino, Einaudi, 1980, p. 37.
126
il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
diavolaccio, un brutto straccione e proprio un fantasma che avrebbe fatto rabbrividire un Orlando, spaventare uno Scanderbeg e impallidire un lottatore.4
La descrizione procede secondo una tecnica peculiare, come si può agevolmente rilevare: va dall’alto verso il basso, ripetendo in questo modo
l’essere dell’orco, ovvero il suo essere divinità terrigena: e non è un caso
che la prima visione di Antuono sia quella dell’orco seduto sulla radice di
un pioppo. Ora, nonostante ogni particolare della « figura » incontrata
dovesse indurlo a un sentimento di paura, la presenza dell’orco non procura ad Antuono alcun brivido. Anche in questa occasione Antuono si
rivelerà in pieno « una specie di eroe del non-sense », a tal punto che,
fatto un inchino col capo – disvelando in questo modo un « codice cortigiano » improvviso – cosí Antuono si rivolge all’orco: « Buongiorno signore, come va? Come stai? Vuoi niente? Quanto manca da qua al posto
dove devo andare? ». È il trionfo del nonsense. L’orco, « a sentire di questo
discorso di palo in frasca », « si mise a ridere », e « perché gli piacque l’umore
della bestia [e cioè di Antuono, paragonato a una bestia] » gli disse: « Vuoi
fare il servo? ». La replica di Antuono sarà singolare: « E quanto vuoi al
mese? »; e significativa poi – perché improntata a sentimenti di saggezza
e tenerezza – la risposta definitiva dell’orco: « Bada a servirmi decentemente, andremo d’accordo e ti andrà tutto bene ».5 Ci ricorderebbe Piero
Camporesi che « l’immagine dell’orco, che grava a lungo sulla cultura
occidentale come un pesante rimorso, viene esorcizzata, nel tentativo di
rimuoverla », proprio attraverso « la rappresentazione comico-grottesca, secondo un meccanismo tipico che riduce a spauracchio per bambini un incubo della coscienza collettiva ».6 Alimentato da una esperta arte del rovesciamento grottesco, il dialogo tra Antuono e l’orco è una suggestiva allegoria di un movimento di contrazione fra « bestialità » e « saggezza »:
come si è visto, Antuono, il fanciullo, rivela ancora gli umori della bestia,
e l’orco è invece rappresentato in una sua eccezionalità fatta di saggia
vecchiezza. Senonché, anche nel loro andamento grottesco, queste con4. Basile, Lo cunto de li cunti, cit., p. 34.
5. Ibid.
6. P. Camporesi, Introduzione, in Il libro dei vagabondi, cit., p. 38.
127
pasquale guaragnella
trazioni tra il « magico » e il « bestiale » ricordano tipologie di derivazione
bruniana secondo cui il bestiale richiede di essere compreso « sia nella
componente della passiva naturalità, sia in quella della migliore possibilità umana » e viceversa.7 Ma non è questo ritmo biunivoco, già di derivazione umanistica, costitutivo della antropologia del pazzo? Una riprova è nella domanda che il “picaro” Antuono rivolge all’orco a proposito del
luogo in cui deve andare: si tratta di un luogo ignorato dall’orco – che
interpreta il parlare di Antuono, s’è rilevato, « come un trascurso da palo
’m pertica » – ma in verità ignorato soprattutto da Antuono. Quando è
scappato da casa il ragazzo non aveva alcuna meta. Cosa si nasconde allora dietro questo giuoco del non-sense? Esattamente una critica del viaggio, della sua cultura: è in questo modo che da “eroe” del viaggio e
dell’avventura, Antuono annuncia una delle non poche metamorfosi del
Cunto: Antuono si atteggia segretamente a spettatore critico di quella
cultura. È in ragione di consimili effetti di rovesciamento che « il pazzo
umilia i saggi di questo mondo, compresi naturalmente i dottori e i teologi ». Ci ricorda Klein che la Nave dei pazzi è non solo « piena di discorsi
contro l’erudizione e la “curiosità” del sapere libresco » – tema che si ritrova largamente nel Pentamerone – ma nel capitolo lxvi, assai significativamente, contiene « rivolto contro i viaggiatori un accenno ai pazzi che partono sulle loro navi per dimostrare che la terra è rotonda ». Dietro il comico di Antuono si nasconde ormai una dose sottile di ironia e finanche
di autoironia: tanto che si può rilevare l’azione di una « polarità » ovvero
di una « intima connessione fra coscienza ottenebrata e coscienza distaccata ».8
Pure quest’ultimo movimento potrebbe, del tutto lecitamente, far
pensare a Bruno: ma qui si aprono le differenze fra il Nolano e il Basile.
Nella cui visione il riso concresce – e il rapporto tra Antuono e l’orco è
una riprova – tra chi s’impegna a un patto di fedeltà e il suo padrone:
ovvero tra il cortigiano e il suo signore, a testimonianza di un legame di
7. N. Badaloni, Filosofi, utopisti, scienziati, in Cultura e vita civile tra Riforma e Controriforma, a cura di N. Badaloni, R. Barilli, W. Moretti, Roma-Bari, Laterza, 1973, p. 70.
8. R. Klein, Il tema del pazzo e l’ironia umanistica, in Id., La forma e l’intellegibile. Scritti sul
Rinascimento e l’arte moderna, Torino, Einaudi, 1975, pp. 477-97.
128
il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
solidarietà. Non v’è dubbio: per una ideologia esplicitamente cortigiana
quale è quella di Basile il miglioramento delle possibilità umane passa
attraverso l’inscrizione nel sistema del potere aristocratico-cortigiano,
nel sistema dei suoi codici. Il potere è la fonte della saggezza, il cui « consiglio » bisognerà tenere segreto: in fondo, venendo meno ai suoi divieti,
Antuono si rivelerà un pessimo segretario dell’orco. Ma in verità questo av­
viene perché, al di là delle apparenze, la permanenza di Antuono presso
l’orco continua a disvelare un carattere perturbante e sotto una forma
ambiguamente moderna: non già l’eccezionale e meravigliosa bruttezza
dell’orco farà paura ad Antuono, ma qualcosa di piú spaventoso: il quotidiano.
Questo quotidiano, nel Seicento, trascorre sotto la pressione di due allucinazioni collettive contrapposte fra loro: la fame e l’abbondanza. Di qui
una profonda e inquietante ambiguità: l’intera epistemologia della crescita (iniziazione del fanciullo) ne è irrimediabilmente attraversata. Non
ci resta che seguire il racconto di Basile:
Cosí concluso questo patto Antonio rimase al servizio dell’orco, dove il mangiare si gettava a terra e in quanto al lavorare si faceva il pecorone e al punto che in
quattro giorni Antonio si fece grasso come un turco, tondo come un bue, sveglio
come un gallo, rosso come un gambero, ver­de come un aglio e panciuto come
una balena e cosí massiccio e tarchiato che non ci vedeva piú.9
Senonché, la situazione di abbondanza nella quale si trova inviluppato
Antuono è soltanto una prima facies. Siamo indotti a rilevare questo dal
fatto che « non passarono due anni che, annoiato dal grasso, gli venne
desiderio e voglia grande di dare un’occhiatina a Pascarola e, pensando
alla sua casetta, s’era quasi ridotto com’era prima ». Fastidio de « lo grasso » e desiderio de « la casarella soia »: è qui il male oscuro di Antuono. È
significativo: si ripete in quest’unica la storia duplice di Bertoldo e Bertoldino ovvero del padre che morirà in una situazione di abbondanza ma
« desiderando fino all’ultimo le cose naturali », e del figlio che pur potendo godere di una situazione di abbondanza, « farà ritorno a casa dando
soddisfazione a un suo insopprimibile desiderio ». A proposito di questo
« strano desiderio », Giancarlo Mazzacurati ha posto acutamente un in9. Basile, Lo cunto de li cunti, cit., p. 35.
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terrogativo: « perché il padre, cosí saggio, resta a corte e vi muore […] e il
figlio, cosí folle, sembra comprendere per istinto il pericolo di quel luogo, e se ne
torna a casa, alla sua ‘natura’ felice e ricco? ».10
Pertanto, Antuono si vede « nutrito e ingrassato » in un luogo sí « senza
confini » ma che, per un singolare paradosso, risulta anche – solo che si
affili l’arma del « sospetto » – un vero e proprio « recinto ». E per un altro
« intreccio » di paradossi, quell’orco che per Antuono – il quale all’inizio
della storia è senza padre – è ormai un vero padre, dispiega una sua natura tanto piú inquietante quanto piú diventa agli occhi di Antuono figura
familiare: proprio perché diventato padre. Bisogna andare alla « inquieta
facies interiore dell’uomo comune dell’età preindustriale » per capire qua­
le groviglio di irresolubili antinomie ci troviamo qui di fronte: sempre
« legato psicologicamente a una sorta d’infanzia », questi è un uomo che
« non appartiene tutto a se stesso » e non può « scegliere il suo essere sociale ».11 Di qui la « follia » apparentemente inesplicabile delle sue reazioni: e di qui anche un comportamento scisso tra la gratitudine e il desiderio di « uccisione » del padre. Infatti, quell’orco che prima facie non induce
timore alcuno nell’animo di Antuono, successivamente determina una
sorta di insecuritas: e il luogo dell’abbondanza produce semplicemente
paura del luogo, ovvero una sorta di paura della stasi.
E il « viaggio » di Antuono dovrà ricominciare, conferma che in quel
luogo egli non ha fatto ancora una decisiva esperienza. Intanto l’orco fa
dono ad Antuono di un asino che potrà alleviargli le fatiche del viaggio,
ma ingiungendogli di non pronunciare mai la formula – magica – Corri,
defecazecchini. Ma Antuono contravviene al divieto di pronunciare la formula magica Corri, defecazecchini e pertanto conoscerà i poteri magici del­
l’asino che evacua gioielli e denari, ma sperimenterà altresí le prime disavventure ad opera di un oste al quale ha chiesto da mangiare e da dor10. G. Mazzacurati, Narrativa e romanzo nel Seicento, in La letteratura italiana. Rinascimento e Barocco, a cura di S. Battaglia e G. Mazzacurati, Firenze, Sansoni, 1974, p. 421. Sul
tema della tradizione favolistica italiana, cfr. G.B. Bronzini, ‘Lo Cunto de li Cunti’ serbatoio
letterario di fiabe popolari, in « La parola del testo », 1 2000, pp. 181-88. Su Bertoldo, d’altro
canto, si vedano almeno Q. Marini, Bertoldo, Bertoldino, Marcolfo, Casale Monferrato, Marietti, 1986, e P. Camporesi, La maschera di Bertoldo, Milano, Garzanti, 1993.
11. P. Camporesi, Introduzione a Il libro dei vagabondi, cit., p. 131.
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mire. L’oste della nostra fiaba fa mangiare e bere Antuono quanto piú è
possibile, per poi mandarlo a dormire. Durante il sonno dello sciocco,
l’oste corre alla stalla e dice all’asino: arre cacaure, e l’asino « fece la soleta
operazione ». Al pari della fiaba di Nardiello – vero e proprio fratello
maggiore di Antuono – fiaba nella quale si registrerà un triplice inadempimento, per inganno, nella consumazione di un atto sessuale, in questa
di Antuono assistiamo, in ragione di inganni non molto diversi (dall’addormio) a un triplice inadempimento delle raccomandazioni dell’orco.
Intanto, il risveglio di Antuono designa la « scena » dei gesti e dei movimenti propri di un « pecorone » che è stato ingannato dall’oste:
E quando si fu svegliato la mattina – quando esce l’Aurora a svuotare il vaso del
suo vecchio, tutto pieno di renella rossa, alla finestra dell’Oriente – si strofinò gli
occhi con la mano, si stiracchiò per mezz’ora e dopo una sessantina di sbadigli e
peti a forma di dialogo, chiamò l’oste dicendo: « Vieni qua, amico, conti frequenti e amicizia lunga, restiamo amici e facciamo azzuffare le borse; fammi il conto
e pagati ».12
Senonché, vedremo, Antuono non è poi dissimile da Bertoldino: al pari
del personaggio di Giulio Cesare Croce « non è un babbeo volgare, uno
di quei goffi subumani, tutto funzioni biologiche, di cui la narrativa precedente ci ha lasciato qualche esemplare ». Anche Bertoldino, al pari di
Antuono, sarà in grado di trasformare anche il piú semplice e fisiologico
degli scambi dialogici in un esempio di acuta ironia a danno – ma in sen­
so benevolo – degli interlocutori ingenui o soltanto sprovvisti della medesima acuzie. Si osservi ad esempio questo scambio tra Bertoldino e la
regina, tra le protagoniste femminili delle Sottilissime astuzie di Ber­toldo:
Regina: Come t’addimandi tu?
Bertoldo: Io non domando nulla.
Regina: Come ti chiami?
Bertoldo: Chi mi chiama, io gli rispondo.
Regina: Dico come tu t’appelli.
Bertoldo – Io non mi sono mai pelato, ch’io mi ricordi.
12. Basile, Lo cunto de li cunti, cit., p. 39.
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Piero Camporesi ha rilevato che scambi come questi, trionfo concettuale e dialogico del nonsense, appartenevano al repertorio dei comici
dell’arte i cui legami con la cultura popolare della festa sono senza dubbio fortissimi. Trionfo del nonsense sono anche alcune battute – oggi forse le chiameremmo freddure – una domanda rivolta alla madre: « Quando mi facesti, ci eravate voi? »; oppure, similmente: « Ditemi un poco, chi
nacque prima, io o mio padre? ».
Torniamo ad Antuono. Egli, scoperto il potere magico dell’asino, invita la madre Masella ad apparecchiare le piú belle lenzuola di corredo
sulle quali l’asino potrà evacuare il suo oro. Ma ben altro che oro evacua
l’asino, facendo « ’na bella squacquerata gialla ’ncoppa a li panne ianche ».
Masella vede bene su quale fondamento può sostenersi la sua fortuna:
sullo sterco, è il commento del cantafavole. È vero che « l’ambivalenza
caratterizzante la rappresentazione della pazzia » si manifesta « con forme consentanee a un’ispirazione paradossale » a tal punto che, con la
costante del « rovesciamento », proprio il motivo della « casa » e delle
« fondamenta » si rivela d’obbligo.
E proprio Antuono, « capriccio » e « automa » della natura, rinvia alla
ossessione di una rovina che, in ragione del suo folle comportamento,
incombe sulla casa di Masella: quella Masella che rappresenta la volontà
di un calcolo razionale, l’esperienza e il desiderio di prosperità. Su tutto
questo l’asino evacua sterco:
La povera Masella, che vide questa liberazione di pancia e che quando sperava
di arricchire la sua povertà ne ricavava un finanziamento cosí abbondante da
impuzzolentire tutta la casa, prese un bastone e, non dandole neanche il tempo
di mostrarle le pietre pomici, gli fece una buona rammendata, per questo subito
lui se la squagliò alla volta dell’orco.13
È qui prefigurato il motivo finale della fiaba: la bastonatura che serve a
far rinsavire dalla pazzia. Stessa scena con l’orco, presso il quale Antuono
si ripara: inevitabile l’accusa di inguaribile e subumana stolidezza da parte
del primo. Perché Antuono ha fatto molto rumore, ha ciarlato oltre ogni
misura con la sua « bocca da scorreggia » e la sua abitudine insana di vo13. Ibid.
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mitare tutto quanto ha in corpo. Perché lungi dal mostrarsi perfetto segretario dell’orco « scrivendo nella memoria » il divieto, ha disvelato invece un « segreto » con l’ingenuità metafisicamente folle di un candido. Ha
distrutto un codice. Per questo l’orco gli farà dono, la terza volta, di una
mazza « per memoria sua ». La mazza è infatti lo strumento atto a ricondurre al « rinsavimento » i pazzi: come l’acqua fredda. Ed è significativo
che l’intero discorso dell’orco sia a questo punto giocato sulla tipologia
della esperienza che una buona volta Antuono dovrà realizzare: « L’opera loda il maestro; le parole sono femmine e i fatti sono maschi; ci convinceremo quando l’avremo visto; tu mi hai sentito meglio di un sordo:
uomo avvisato è mezzo salvato ».14 Senonché è ancor piú significativo
che per la terza (ma si potrebbe dire anche l’ennesima) volta, mentre
l’orco seguita a parlare, Antuono già lo ha lasciato, affrettandosi verso
casa. Dopo tante vicende sembra non avere imparato proprio nulla.
Ma la verità è un’altra: Antuono ha la giovanile capacità di distruggere
l’esperienza. Non bastano le parole, non basta quanto ha subíto a opera
dell’oste con la sostituzione prima dell’asino caca-denari e quindi del
tovagliolo fatato. L’esperienza risulta sempre povera. E che cosa può imparare, dunque? L’unica « esperienza » che Antuono farà è quella che ripete e conferma la sua pazzia. Perché, a ben considerare, quella mazza,
di cui gli ha fatto dono l’orco, è anche l’inequivoco segno di riconoscimento del pazzo: infatti, proprio con la mazza i pazzi « venivano armati
per difesa contro i passanti che tiravano loro addosso le pietre ». La bastonatura dunque rinsavisce dalla pazzia, ma quel bastone di cui è in possesso Antuono è anche il segnale di riconoscimento di un pazzo quale è
Antuono. Si realizzano singolari effetti di ambiguità: da questa mazza
saranno bastonati prima Antuono e quindi l’oste che tenta per la terza
volta di gabbarlo. Ma chi dei due è il vero pazzo: l’adulto o il ragazzo?
Perché, per parte sua, Antuono conferma di essere metafisicamente lontano dal mondo degli adulti e dalla loro esperienza. E al suo peculiare
destino – nel quale si attua una vera e propria distruzione dell’esperienza
– ben si addice il raggiungimento di una eccezionale fortuna con la restituzione da parte dell’oste ingannatore tanto dell’asino caca-denari, quan14. Ivi, pp. 43 e 45.
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to del tovagliolo: ma soprattutto di quella mazza che restituisce definitivamente Antuono alla sua condizione di ‘pazzo’. E ben si addice il detto
finale della fiaba: « A pazze e a peccerille Dio l’aiuta ».
Pazzi e ragazzi. Follia e fanciullezza sono dunque i due grandi luoghi
in cui l’esperienza (degli adulti) è autenticamente rifiutata. Come nella
quête di Don Quijote, al quale Antuono un po’ somiglia per il suo « candore ». E Don Quijote, si sa, è « pazzo » e « ragazzo » a un tempo. Ma non
è vero che proprio in questi mascheramenti consiste l’intero destino gno­
seologico della fiaba, nel quale si riflette la sua conflittuale identità? Perché una scrittura che si fonda sul primato dell’inverosimile riesce anche ad
essere piú vera della realtà in quanto ne segnala implacabilmente falsità
e irresolubili follie.
Significativa è in questo senso la vicenda incredibile di Peruonto e
Vastolla. Basile è qui autore di una fiaba quasi analoga a quella di Pietro
Pazzo compresa nelle Piacevoli notti di Straparola. Ora cosí recita la rubrica della favola di Straparola che conviene qui richiamare:
Pietro pazzo per virtú d’un pesce chiamato tonno, da lui preso e da morte campato, diviene savio; e piglia Luciana, figliuola di Luciano re, in moglie, che prima
per incantesimo di lui era gravida.15
Il significato di questa rubrica è segnalato dall’incipit della fiaba, incentrato su una riflessione tutta tardo cinquecentesca, si direbbe, sugli straordinari esiti che talvolta registra la pazzia a tal punto da mutarsi in saviezza. Ed infatti:
Io trovo, amorevoli donne, sí nelle istorie antiche come nelle moderne, che
l’operazioni di un pazzo, mentre che egli impazzisce, o naturali o accidentali
che esse siano, li riusciscono molte volte il bene. Per tanto mi è venuto nell’animo di raccontarvi una favola d’un pazzo: il quale, mentre che impazziva, per
una sua operazione savio divenne, e per moglie ebbe una figliuola d’un re.
Nella fiaba di Basile il ritratto dell’eroe, e sarebbe meglio dire del suberoe, è piú caricato: trattasi infatti di uno « sciaurato de coppella »; senza
15. G.F. Straparola, Le piacevoli notti, a cura di M. Pastore Stocchi, Roma-Bari, Laterza, 1979, p. 105 (da qui anche la citaz. successiva).
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il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
dire che nella fiaba napoletana, anche se Peruonto sarà riconosciuto come genero dal padre di Vastolla, non si parla propriamente di conquista
del trono. Guglielminetti ha osservato che, anche per questa ragione, « la
moralità iniziale del racconto suona in dialetto assai meno eversiva » che
in Straparola. Questa la moralità in bocca alla novellatrice del cunto, Me­
neca:
Il fare del bene non è mai andato perduto; chi semina cortesia miete beneficio e
chi pianta gentilezze raccoglie amorevolezze: il favore fatto a un animo grato
non è mai stato sterile ma produce gratitudine e figlia premi. Se ne vedono tanti casi nella storia degli uomini e ne vedrete un esempio nel racconto che sono
sul punto di farvi ascoltare.16
Scompare, ha commentato in proposito Guglielminetti
ogni traccia di alternativa del tipo di quella segnalata dallo Straparola tra ‘pazzia’
e ‘saviezza’ alternativa non lontana dalla dinamica di promozione sociale che è
delle Piacevoli notti e della fiaba popolare di magia. Quella del Basile è una sentenza etica, di costume civile; non a caso, perciò, alla pazzia di Pietro, quale
sciagura da rimuovere, egli ha sostituito la stupidaggine di Peruonto, un ‘sarchiapone’ per antonomasia.17
Da questo « sarchiapone », dopo vari e vani tentativi di vederlo finalmente laborioso, la madre riesce ad ottenere che almeno vada nel bosco a
raccogliere fascina. Peruonto, dunque, dovrà camminare…
Giunto nel mezzo della campagna, Peruonto – ci avvaliamo qui della
traduzione di Croce – « trovò tre giovinetti, che, fattosi strapuntino
dell’erba e capezzale d’una selce, cosí alla sferza del sole che lí batteva a
perpendicolo, dormivano come scannati. Peruonto, che vide questi poveretti diventati una fontana d’acqua in mezzo a una calcara di fuoco, preso
da compassione, con l’accetta che aveva seco tagliò certe frasche di quercia e intrecciò sopra di loro una bella infrescata ». Sorprendentemente, il
comportamento dello sciocco disvela i segreti valori di un codice fonda16. Basile, Lo cunto de li cunti, cit., p. 75.
17. M. Guglielminetti, La cornice e il furto. Studi sulla novella del ‘500, Bologna, Zanichelli, 1984, p. 96.
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pasquale guaragnella
to sulla “filantropia”: e dunque la fortuna, a partire dalla fatagione datagli
dai tre giovani per gratitudine, è il risultato della sollecitudine che il personaggio ha mostrato nei confronti di altri uomini. A conferma, si potrebbe aggiungere, di quel principio bruniano che riconosce proprio
nella sollecitudine un precedente rispetto alle opzioni che la fortuna
opera tra gli individui.
Giunto nel bosco, Peruonto taglia una cosí grossa fascina che « per
trasportarla sarebbe occorso un carro ». E l’idea del veicolo e del viaggio
solletica anche Peruonto. Vedendo infatti che gli era impossibile caricare
sulle spalle la fascina,
ci montò sopra dicendo: « bene mio, se questa fascina mi portasse camminando
come un cavallo! ». Ed ecco che la fascina cominciò ad andare col passo dell’ambio, come un cavallo di Bisignano, e, arrivata davanti al palazzo di un re, fece
giri e giravolte incredibili.18
Efficace l’effetto di rovesciamento: ciò che deve essere trasportato diventa veicolo che trasporta; ed inoltre veicolo e viaggio sono altrettante immagini del gioco del mondo, cosí del suo livello elementare (la generazione, essendo trasparente la metafora sessuale della fascina) come del
suo livello piú complesso, il potere e la sua regalità. In questo gioco si
distende l’avventura di Peruonto: l’interpretazione della cui stultitia come condizione universale dell’umanità. Nel primo caso essa « tende a
diventare un’incarnazione grottesca dell’antiumano »: perché il pazzo o
l’idiota sono tutti allo stesso modo « gli strumenti di una catarsi attraverso
il disgusto o il disprezzo ». L’ironia picaresca sfrutterà largamente questo
filone, ci ricorda Klein. Ma, « come avviene appunto nella letteratura
picaresca, lo stesso abbandonarsi all’ignominia o alle passioni può costituire una critica di quelli che vi si abbandonano. L’analisi condotta da
Hanckel delle rappresentazioni del folle nelle scene erotiche o nelle satire dell’amore nel Rinascimento, ha dimostrato come il personaggio
grottesco figuri alternativamente, e talvolta anche simultaneamente,
nella veste di schernitore e di schernito ».19
18. Basile, Lo cunto de li cunti, cit., p. 77.
19. Klein, La forma e l’intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, cit., p. 487.
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il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
Del resto è comprensibile il significato osceno della fascina sulla quale
è Peruonto, e che si libra nell’aria. Vastolla, abituata alle procedure del­
l’amore cortigiano, lo disprezza. E la risposta di Peruonto, nella sua oscenità questa volta esplicita, risulta demistificatrice di quelle procedure d’a­
more: « O Vastolla, vai, che tu possa restare incinta di me! ». Qui l’idiota,
il pazzo è « insieme l’esempio da evitare e lo spettatore non coinvolto che
dichiara la moralità del gioco ». Senonché, si può ben rilevare, a questo
punto, che ogni distinzione « tra il pazzo stupido e il pazzo saggio » non
sempre è valida. « Salvo il caso del ‘pazzo naturale’, cioè dell’alienato e
dell’idiota, alle cui spalle i re si divertivano, allo stesso modo che dei nani
e dei mostri » – e può anche darsi che, all’inizio della fiaba, Vastolla rida
di Peruonto ritenendolo appunto un « pazzo naturale » – « si deve riconoscere alla figura del pazzo un’ambivalenza in qualche modo costituzionale: egli è insieme stupido e saggio, schiavo dei suoi istinti e spettatore
della sua condotta »: e della condotta degli altri. In definitiva, se si devono
classificare i personaggi, « non si guarderà al loro grado di intelligenza,
ma alla dosatura di partecipazione e di distacco, che c’è in loro e che
colloca il comico delle loro azioni e dei loro gesti a una distanza ogni
volta diversa dal puro sfrenarsi come dalla pura ironia ».20
Nella fiaba, Vastolla resta incinta: e quando il re scopre la nuova realtà,
fuori di senno, convoca il Consiglio dei saggi per pronunziarvi la sua ora­
zione. La pazzia di Vastolla induce il re nella opinione che sia piú opportuno « farle figliare l’anima prima che partorisca una malarazza […] di
farle sentire prima le doglie della morte che le doglie del parto ». Le metafore della morte e della vita si incrociano; « sarei di pensiero », esclamerà il re riferendosi a Vastolla, « di farla uscir fuori del mondo prima che da
lei esca germoglio e semenza ».
Intanto, « come volle il cielo, arrivò l’ora del parto e con quattro doglie
leggere leggere alla prima soffiata nell’ampolla, al primo incitamento
della mammana, alla prima spremuta di pancia, gettò in grembo alla
comare due mascoloni come due mele d’oro ». Il re corre dai suoi consiglieri: « ecco, mia figlia ha figliato, è il momento di darle una mano con
un bastone ». Ma essi lo esorteranno a continuare il giuoco della simula20. Ivi, p. 481.
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pasquale guaragnella
zione sino a che i due infanti non compiranno sette anni: sarà allora che
si potrà individuare « la fisionomia del padre ».
Passano finalmente i sette anni: è dunque arrivato il tempo di di­
spiegare l’inganno e la vendetta. Ma come potrà realizzarsi tutto questo?
Uno dei consiglieri del re partorisce l’idea di
un gran banchetto, dove sia costretto a venire ogni nobiluomo e gentiluomo di
questa città e stiamo attenti, e con gli occhi sulla tavola, a chi i bambini si rivolgeranno piú volentieri, spinti dalla Natura, perché quello senz’altro sarà il padre
e noi subito lo portiamo via come una cacatina di cornacchia.21
Difatti, non appena Peruonto compare nella sala del banchetto, i figli si
avvicinano e gli fanno festa. In seguito alla terribile scena dei nipoti quasi « calamitati » dal padre naturale, per placare l’ira del re sarà comminata
una terribile pena: e pertanto Peruonto, Vastolla e i due figli sono rinchiusi in una botte che viene gettata in mare. Soltanto la pietà di alcune
damigelle consentirà di « far cadere » nella botte un po’ di uva passa e fichi
secchi. E cosí la botte, come una nave, va… Come una piccola nave di
pazzi essa sarà un’immagine del mondo. Infatti, che si tratti di botte sul
mare, o di barca o di nave « è l’idea di veicolo che soprattutto interessa:
noi siamo imbarcati ». Peruonto uno « sciocco » e Vastolla una « peccatrice »: le pazzie si incrociano con i vizi; e nell’ambito di questo movimento
sarà facile passare da un’immagine del mondo come follia alla follia come vizio.
Intanto, nella botte-nave anche Vastolla piange e si lamenta nel mentre chiede a Peruonto di dirle quale diavolo lo avesse tentato a metterla
incinta. « Quale incantamento facesti, e con quale verga? », chiede piangente Vastolla: e Peruonto, dopo aver fatto orecchie di mercante, « dammi
uva passa e fichi », risponde. Ottenuto quel che voleva, il pazzo racconta
finalmente tutto a Vastolla: la quale, ripreso animo, per aver saputo dei
poteri magici di lui, propone a Peruonto: « E perché non trasformiamo
questo legno in una bella nave che ci tragga dal pericolo e ci conduca a
buon porto? ». « Dammi uva passa e fichi », risponde Peruonto in una sorta
di automatismo linguistico; e Vastolla « subito pronta gli riempí la gola
21. Basile, Lo cunto de li cunti, cit., p. 81.
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il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
perché aprisse la gola, e come una pescatrice di carnevale, con l’uva passa e i fichi secchi gli pescava le parole fresche dai denti ». Ed ecco che,
« dicendo Peruonto quello che desiderava Vastolla, la botte si trasformò
in una imbarcazione con tutto il sartiame necessario per la navigazione
e con tutti i marinai che servivano per il governo del vascello ». Le parole
escono fresche, il desiderio si dilata: e insieme con questo si dilata il pazzo gioco del mondo. E per scorgere gli altri immaginari pazzi che sono
insieme con Peruonto sulla nave basterà soltanto allungare lo sguardo
sulla « scena »:
e là avresti potuto vedere chi tirava la scotta, chi arrotolava le sartie, chi metteva
mano al timone, chi faceva vela, chi saliva sulla gabbia, chi gridava orza, chi
pioggia, chi suonava una trombetta, chi faceva fuoco coi cannoni e chi faceva
una cosa e chi un’altra.22
Potremmo dire che agiscono qui due archetipi e modelli resistentissimi: i cui « residui » attraversano l’ossessione controriformistica e barocca
del peccato e della caduta. Esemplarmente, Klein ci ricorda che
Josse Bade, nella sua Grant nef des folles, fa rappresentare Eva come madre stolta,
e colloca la caduta su una nave dei pazzi. Il platonismo cristiano risulta evidenziato dalla classificazione delle follie e vizi in base ai cinque sensi che hanno la
loro radice in Eva.
Anche nella fiaba di Basile i due protagonisti sono accusati del peccato
grave della carne e della sensualità: e Vastolla è la madre stolta, cacciata
con i due figli su una botte che si trasforma in nave. Ci segnala Klein che
« la traduzione francese della Nave dei pazzi di Brant, ad opera di Pierre
Rivière », aggiunge al capitolo primo questi versi: « Je suis des grans folz
navigans / Sur la mer du monde profonde ». La verità è che risulta facile
« all’interno di questa filosofia o di questa religione passare dal mondo
come follia alla follia come vizio ».
Quest’ultimo concetto in realtà è vecchio quanto il platonismo cristiano; forse lo si deve far risalire a san Girolamo che ha tradotto il primo
verso del salmo lii con Dixit insipiens in corde suo, mentre il significato del
22. Ivi, p. 85.
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pasquale guaragnella
termine ebraico naval sarebbe quello di ‘villano’, oppure ‘cattivo’, piú che
‘stolto’. Naval, villano, stolto: è questa la progressione semantica: del resto, in questo ambito di archetipi, la nave dei pazzi è anche « contrapposta a quella della chiesa e della salvezza ».23 Non diversamente, nella fiaba
di Basile, Vastolla, dopo aver espresso il desiderio di vedere trasformata
la botte in una nave, significativamente chiederà a Peruonto, alla fine
della giornata, di trasformare la nave in un bel palazzo. La fiaba potrebbe
concludersi qui: ma non si conclude ancora. Questa rappresentazione
d’amore polemicamente atteggiata nei confronti del mito ha bisogno di
un suo epilogo: altrimenti la felicità di Vastolla e Peruonto, a mezzo del
racconto fiabesco, sarebbe una felicità risolta soltanto in un palazzo incantato, ancora muto. La voce lontana dei padri dovrà fondare la voce
dell’amore veramente felice.
Infatti, mentre il palazzo nel quale vivono ormai Vastolla e Peruonto
sembra designare il fondamento della felicità, l’occhio di Basile si sposta
e ci rinvia a un’altra casa: essa è in rovina ed è la casa del padre di lei, il re.
Intanto, per distrarlo da una invincibile tristitia i cortigiani lo esortano a
trovare ricreazione nella caccia. E non è un caso che proprio la caccia
porti il re lontano, tanto che, sul far della sera, gli sarà impossibile far ritorno alla reggia. In una situazione ambientale siffatta, il re ha occasione
di volgere lo sguardo a una lucernetta alla finestra di un altro palazzo, a
noi noto: quello di Peruonto e Vastolla. Non solo la tristitia del re, come
è evidente, ma anche la felicità di Peruonto e Vastolla stanno per trovare
il loro compimento: perché una felicità senza la benedizione dei padri è
solo una maschera della felicità. Basterà ripercorrere, a riprova, il filo di
questa ricerca: non solo ad opera del re, ma anche ad opera di Vastolla e
Peruonto:
il re, che da quel giorno in cui gli era capitato questo disastro era stato sempre
pieno fino alla gola di lasciami stare, fu portato per svago a caccia dai suoi cortigiani; dove, sorprendendoli la notte e vedendo brillare una lucernina a una finestra di quel palazzo, mandò un servitore a chiedere se lo volevano alloggiare.24
23. Klein, La forma e l’intelligibile, cit., p. 486.
24. Basile, Lo cunto de li cunti, cit., p. 87 (le successive indicazioni dei soli numeri di
pagina dir. nel testo).
140
il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
Il re dunque entra nel palazzo, sale su per le scale, attraversa le stanze;
non incontra nessuno salvo i due fanciulli che gli dicono « Nonno, nonno ». Prime voci, prime parole: e non a caso da due infanti. Qui ricomincia l’amore, qui è il cominciamento della vera felicità: perché l’attraversamento delle stanze è come lo svolgersi di una poesia d’amore che nelle
stanze ricerca la voce sua piú segreta. E che cosa si nasconda nelle stanze,
si può ora cominciare a intuire: Mnemosine, la memoria. E non è un
caso che a dar voce – le prime voci – alla memoria sepolta sia il convito,
consumato alla presenza dei due infanti e di una musica dolce:
e sedendosi stanco a una tavola, vide che mani invisibili stendevano là tovaglie
di Fiandra portavano piatti pieni di questo e di quello, tanto che mangiò e bevve
veramente da re, servito da quei bei ragazzi e mai si interruppe, finché rimase a
tavola, una musica di colascioni e tamburelli che gli penetrò fino alle ossicine dei
piedi (p. 87).
Il re è solo nella stanza, con la propria memoria – alimentata dalla musica e dalla presenza dei due fanciulli. Infatti, gli altri cortigiani siedono « a
cento altre tavole apparecchiate nelle altre stanze »; altre tavole, dunque,
per i cortigiani e, soprattutto, altre stanze. Di poi, per il re, come per gli
altri, il sonno della notte, ristoratore, varrà ad accarezzare con nuova
dolcezza la memoria. E trascorre pertanto il tempo in cui le tenebre dovranno finalmente cedere il luogo alla luce, ovvero alla ripresa della parola e del linguaggio dei « nomi ». Infatti, « venuta la mattina, e volendo
ripartire, il re voleva portare con lui i due bambini; ma apparve Vastolla
con il marito e gettatasi ai suoi piedi gli chiese perdono, raccontandogli
tutte le sue fortune » (p. 89). L’autentica felicità potrà dunque realizzarsi
non già nel bellissimo palazzo di Peruonto e Vastolla, ma nell’altra casa:
ovvero la casa di sempre, quella dei padri.
Avevamo detto all’inizio, a proposito della figura dello stolto, ovvero
di colui che compie azioni almeno all’apparenza prive di senso, che nelle fiabe di Basile l’idiota, nel significato appunto di un emblema del nonsense, riguadagna simpatia in risposta all’intellettualismo del secolo e alle
scoperte del Nuovo Mondo: l’idiota, lo stolto è nemico della malinconia,
le sue parole sembrano dettate da un oracolo, e proprio per questo egli è
il custode di un’arcaica saggezza. Tuttavia, all’interno di questo clima di
141
pasquale guaragnella
simpatia la figura basiliana dell’idiota rappresenta soprattutto l’invito ad
una interpretazione letterale del mondo. Ciò non stupisce: a ben guardare, difatti, tutto quello che in fatto di paradossi abbiamo ereditato dalla tradizione deriva da azioni “letterali” di insensati. Faceva notare
Thompson a titolo esemplificativo che l’espressione « cercare un ago in
un pagliaio » nasce da una fiaba in cui appunto un idiota tentava questa
difficile operazione.25
In Basile, un corrispettivo dello stolto nel senso, si è detto, di personaggio che interpreta alla lettera la realtà che gli si para dinanzi, e per
conseguenza reagisce alla lettera, è rappresentato da Vardiello, protagonista del quarto ‘cunto’ della prima giornata de Lo cunto de li cunti. Già la
descrizione fornita in apertura del racconto introduce efficacemente la
tipologia di personaggio: inspiegabilmente figlio di « Grannonia d’Aprano », donna « di molto giudizio », Vardiello è invece « il piú sciagurato
semplicione di quel paese ». La mamma, i cui occhi, come quelli di tutte
le mamme « sono incantati e stravedono, aveva per lui un amore profondissimo e se lo covava e lisciava continuamente come se fosse la creatura piú bella del mondo ». Anche in questo caso prevale il topos dell’amore materno, orbo rispetto ai difetti del figlio stolto, e dei suoi comportamenti insensati: il percorso che nel racconto porterà al momento centrale, che a sua volta rappresenterà l’occasione per Vardiello di ricavare
dal suo destino di stolto e fautore di gesti insensati un qualche vantaggio,
sarà costellato di « brutte disgrazie », che come gli anelli di una catena
andranno, nello spazio di una breve narrazione, a saldarsi, dando luogo
a un quadro di disastri domestici. Interpretando alla lettera le racco­
mandazioni di sua madre, uscita di casa per sbrigare delle faccende, Vardiello si appresterà difatti a ricacciare la chioccia nella sua camera; senonché
la chioccia non muoveva una zampa e Vardiello, vedendo che la gallina faceva
l’asino, dopo lo sciò sciò si mise a sbattere i piedi, dopo lo sbattere i piedi a gettare
il cappello, dopo il cappello le lanciò un matterello, che, cogliendola in pieno, le
fece tirare le cuoia e allungarle i piedi (p. 97).
25. Si veda S. Thompson, La fiaba nella tradizione popolare, Milano, Il Saggiatore, 1979
(ed. orig. 1946).
142
il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
Ancor peggiori saranno, paradossalmente, i risultati del tentativo di
Vardiello di rimediare al danno compiuto: per salvare le uova, private
del calore della mamma chioccia, Vardiello « calate le braghe, si sedette
subito sulla cova ma, andando giú di colpo, ne fece una frittata »; per non
perdere l’affetto di sua madre di fronte a queste due « disgrazie » decide
di nascondere la chioccia scegliendo il piú idoneo dei sistemi: cuocendola allo spiedo per mangiarla. In questo caso si ha quasi l’impressione che
Vardiello debba riuscire nell’impresa: infilata la chioccia in uno spiedo, e
fattala cuocere, gli riesce addirittura di apparecchiare la tavola; ma quando, volendo spillare un boccale di vino per accompagnare il pasto, egli si
alza dal desco, ecco che le « disgrazie » della realtà tornano a incom­
bere:
sul piú bello della mescita, sentí un rumore, un fracasso, una rovina per la casa
[…]: per questo tutto spaventato, girati gli occhi, vide che un gattone aveva arraf­
fato la chioccia con tutto lo spiedo. […] Vardiello per rimediare a questo danno
si lanciò come un leone scatenato addosso alla gatta e per la fretta lasciò stappato
il barilotto e, dopo aver fatto a acchiappami per tutti gli angoli della casa, recuperò
la gallina ma il barilotto s’era vuotato (p. 99).
Al ritorno dalle sue commissioni, insomma, la madre di Vardiello troverà realizzate tutte le « disgrazie » che con i suoi consigli si era proposta di
evitare: consigli che, interpretati alla lettera dal figlio, avevano finito per
perdere il loro significato, divenendo, forse, essi stessi insensati di fronte
ai comportamenti esattamente opposti di Vardiello. Ma sentite tutte le
disgrazie, sempre animata da inestinguibile amore materno, Grannonia
« ebbe da fare e da dire per togliere dalla testa di Vardiello [il suo] umore
malinconico ». Ed è per porre rimedio all’umore melanconico del figlio
che Grannonia gli affida un incarico che, date le fattezze del personaggio, non sembra esagerato definire di responsabilità: « datogli un bel pezzo di tela, gli disse di andarlo a vendere, avvertendolo di non trattare
quest’affare con persone di troppe parole ».
Ci si aspetterebbe, forse, che il comportamento di Vardiello subisca
una decisiva inversione di tendenza, come in una sorta di miracolo dettato dalla responsabilità: ma questo non accade. Vardiello, difatti, si comporterà esattamente alla stessa maniera, nella chiave di una interpreta143
pasquale guaragnella
zione letterale delle raccomandazioni ricevute: ma in questo caso la sua
“stoltezza”, il non tradurre il suo “senso” (inteso come ‘sentire’) in buonsenso, ovvero in duttilità rispetto alle circostanze, sarà la fonte di una
inaspettata fortuna per sua madre. Uscito di casa per andare a compiere
la sua missione, « gridando per la città di Napoli […] “tela, tela!” […], a
quanti gli chiedevano “Che tela è questa?”, lui rispondeva “non fai per
me, parli troppo” ». Il percorso di Vardiello continua in questi termini
finché, scorta nel cortile di una casa disabitata una statua, le si rivolse con
una domanda; e vedendo che questa non rispondeva
gli sembrò un uomo di poche parole e aggiunse « Vuoi comprarti questa tela, ti
faccio un buon prezzo? ». E vedendo che la statua continuava a tacere, disse « Parola mia, ho trovato quello che cercavo! Prenditela e falla esaminare e dammene
quel che vuoi, domani torno per i denari » (p. 101).
Nell’assurdità, nel nonsense di questa scena costruita ad arte da Basile per
il suo personaggio sarà, si è detto, la scoperta di una fortuna inaspettata:
tornato al giardino il giorno seguente, egli interrogherà la statua per
chiederle se fosse disposta a dargli « quei quattro soldini » per il « bel tocco
di tela » ricevuto,
vedendo che la statua restava muta, afferrò un sasso e glielo scagliò con tutta la
forza […] tanto che gli ruppe una vena, e fu la salvezza per casa sua, perché,
crollati quattro pietrosi, scoprí una pentola piena di monete d’oro, che afferrò a
due mani e corse a rompicollo verso casa gridando: « Mamma, mamma, quanti
lupini rossi, ma quanti, ma quanti! » (p. 103).
Il dovere della madre, però resta pur sempre quello di proteggere il
figlio dai suoi comportamenti senza senso che, ella sa per certo, non sono
scomparsi di certo all’apparire delle monete d’oro: dunque ella inventa
per il figlio un passatempo parimenti stolto, insensato, che allontani da
lui il desiderio e la possibilità concreta di raccontare l’accaduto a quanti
avesse incontrato. E dunque, fattolo sedere sull’uscio di casa ad aspettare
il lattaio, la mamma « fece grandinare per piú di mezz’ora dalla finestra
piú di sei rotoli di uva passa e fichi secchi »; e Vardiello, fedele a se stesso,
« li raccoglieva e strillava: “Mamma, mamma, tira fuori catini, metti tinozze, prepara secchi, perché se dura questa pioggia diventiamo ricchi”.
144
il nonsense in alcune fiabe del pentamerone
E quando se ne fu ben riempita la pancia, se ne andò di sopra a dor­
mire ».
Il successo dell’espediente di Grannonia sembra quasi scoraggiare
ogni speranza, per il lettore, di assistere ad una redenzione di Vardiello:
senonché il quotidiano, l’abitudinario, spesso considerati innocui proprio perché tali, altrettanto spesso forniscono all’insensato occasione di
sfuggire alla razionalità dell’abitudine. Ed ecco che un giorno Vardiello,
assistendo ad un litigio tra due operai « che si disputavano una moneta
d’oro trovata per terra », si lascia sfuggire – ma non avendo affatto sentore che si tratti di una pericolosa “fuga” – un’affermazione rivelatrice della sua avventura: « Che asinacci siete a litigare per un lupino rosso come
questo, io non ne tengo conto, perché ne ho trovato una pentola piena
piena » (p. 103). A nulla, pare, sono valsi i “sensati” espedienti escogitati
dalla madre saggia per scongiurare il comportamento insensato di Vardiello: il quale è chiamato a rispondere davanti alla Corte del ritrovamento di un simile tesoro. Ma qui, complice anche certa giustizia terrena, si realizza, se vogliamo, la redenzione dello stolto: Vardiello, letteralmente interrogato dai giudici, alla lettera risponde di aver trovato le
monete « in un palazzo, dentro un uomo muto, quando c’è stata quella
pioggia di uva passa e fichi secchi ». Significativa della finale (anche se,
forse, solo parziale) redenzione di Vardiello è la conclusione del racconto: il giudice incaricato di appurare l’accaduto,
sentendo questo salto di nota a vuoto, subodorò l’affare e ordinò che fosse internato in un ospedale, che era il giudice competente. Cosí l’ignoranza del figlio
fece ricca la mamma e il giudizio della mamma pose rimedio all’asinaggine del
figlio (p. 105).
La risposta di Vardiello espone senza dubbio la verità, ma enunciata
letteralmente: lo sciocco, e dunque il nonsense che sta alla base del suo
essere, non solo interpreta alla lettera ciò che gli si dice, ma dice anche
letteralmente ciò che gli accade. Nel suo racconto letterale, noi riconosciamo il progetto di una lingua impossibile, opposta alle menzogne metaforiche e agli eufemismi della lingua cortigiana. Ha rilevato uno studioso che il vero prosecutore dell’opera basiliana, Carlo Gozzi, non si
stancherà di invocare un ritorno alla « purità del nostro letterale linguag145
pasquale guaragnella
gio ». L’idiota diviene cosí il precedente immediato del mito del buon
selvaggio, ed inoltre, ristabilendo, in un certo senso, la sincerità dei rapporti dell’uomo col mondo circostante, si rivela figura – in un senso
simmetricamente rovesciato, e tuttavia al passo con il personaggio senza
nome del Saggiatore galileiano al passo con i paradigmi della nuova scienza alle origini dell’età moderna.
146
Giuseppe Crimi
Un caso di p oesia non sen sica
sec entesca: i son etti della bug ia
di Franc esco Moise C h ersi no
La mappa del nonsense in àmbito peninsulare soffre ancora di molte
lacune. È quasi superfluo ricordare che, dalla seconda metà del Quattrocento fino a tutto l’Ottocento, misurarsi con la poesia dell’assurdo significava fare i conti inevitabilmente con il Burchiello o con chi con tale
soprannome si era firmato. Va considerato un fatto innegabile, ossia che
la poesia nonsensica post-burchiellesca si origina e si sviluppa anche in
base al grado di ricezione dei versi del fortunato caposcuola. È sintomatico un caso, quello – quasi metaletterario – della coda di un sonetto che
invita a una disperante ricerca: « Chi cercasse con pena / per ritrovare il
capo d’un gomitolo, / legga nel terzo Ovidio sine titolo ».1 A lungo, probabilmente, questi versi hanno parlato solo di riferimenti irreali.2 Ora è
interessante notare come almeno il « sine titolo » in questione corrisponda
ad un’opera davvero esistente, ovvero agli Amores ovidiani: lo ricordava
Vittore Branca, riproponendo un passo delle Esposizioni del Boccaccio:
compose [Ovidio] uno [libro], partito in tre, il quale alcun chiamano Liber amorum, altri il chiamano Sine titulo: e può l’un titolo e l’altro avere, per ciò che d’alcuna altra cosa non parla che di suoi innamoramenti […]; e puossi dire similemente Sine titulo, per ciò che d’alcuna materia continuata, dalla quale si possa
intitolare, favella, ma alquanti versi d’una e alquanti d’un’altra, e cosí possiam
dire di pezi, dicendo, procede (iv litt. 119).3
1. Si trae la citazione da I sonetti del Burchiello, a cura di M. Zaccarello, Torino, Einaudi, 2004, cxlvi 15-17, p. 206 (= SB); cfr. il commento ad locum.
2. Sul passo si veda L. Spagnolo, rec. a I sonetti del Burchiello, cit., in « La lingua italiana »,
ii 2006, p. 162 n. 3. Raffaele Nigro parafrasa: « Legga nel terzo libro di un’opera di Ovidio
che qui non nomino » (in Burchiello e burleschi, a cura di R. Nigro, Roma, Ist. Poligrafico e
Zecca dello Stato, 2002, p. 205). Cfr. pure D. De Robertis, Una proposta per Burchiello
(1968), in Id., Carte d’identità, Milano, Il Saggiatore, 1974, p. 122.
3. Passo citato in G. Boccaccio, Decameron, nuova ed. a cura di V. Branca, 2 voll.,
Torino, Einaudi, 1992, iv Intr. 3 (vol. i p. 460 n. 1). Si veda anche M. Picone, L’invenzione
della novella italiana. Tradizione e innovazione, in La novella italiana. Atti del Convegno di
147
giuseppe crimi
Un senso, quindi, all’interno del nonsenso. Questo piccolo esempio
appare istruttivo, perché, in modo analogo, un poeta deciso a seguire la
musa comica, adottando come referente un testo “alla burchia”, generalmente spacciato come privo di ragione, nell’atto della scrittura scimmiesca non faceva che riprodurre e moltiplicare ciò che del testo – epidermicamente – aveva compreso, depauperando nella maggior parte
dei casi l’operazione iniziale.4 Nel 1952 Michele Messina, nel tentativo
primordiale di fornire un profilo sintetico della fortuna del barbitonsore di Calimala e della poesia burchiellesca in genere, precisò in modo
lapidario che nel « Seicento poche notizie si possono spigolare sul Burchiello; assai scarsa è la sua for­tuna in questo secolo ‘spagnolescamente
grave e cattolicamente ombroso’ ».5 Tuttavia, a proposito degli imitatori
secenteschi Messina additava autori come Francesco Ruspoli,6 Pier
Caprarola, 19-24 settembre 1988, Roma, Salerno Editrice, 1989, to. i pp. 119-54, a p. 145 e n.
23, e L. Battaglia Ricci, Boccaccio, ivi, id., 2000, p. 149. Per il passo burchiellesco proporrei,
quindi, di stampare sine con la maiuscola iniziale.
4. A questo proposito cfr. il caso riportato da M. Zaccarello, An unknown Episode of
Burchiello’s Reception in the early Cinquecento: Florence, Biblioteca Riccardiana, Ms 2725, fols 80r131v, in « The Modern Language Review », 100 2005, p. 93, per i versi della coda di un sonetto tratto dal ms. Ricc. 2725 (xxxi 15-17), « Leggi nel nono Statio / et troverrai come ’l
sole inacquato / non può mai rasciughar bene un buchato », i quali, secondo lo studioso,
si ispirerebbero proprio alla coda succitata. Una riscrittura quasi automatica si legge anche
in Domenico di Giovanni detto il Burchiello, Sonetti inediti, raccolti ed ordinati da M.
Messina, Firenze, Olschki, 1952, xxxiii 15-17, p. 33: « Et ego dixi sibi: / “Va’, leggi Prisciano
al zero foglio, / troverai che lucerne vivon d’oglio” ». Diverso è il caso di Alfonso de’
Pazzi, che scrive in uno stile burchiellesco personale al quale si può attribuire un significa­
to piú chiaro anche in virtú dei suggerimenti lasciati dallo stesso autore: si veda G. Masi,
Politica, arte e religione nella poesia dell’Etrusco (Alfonso de’ Pazzi), in Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria tra Riforma e Controriforma. Atti del Seminario internazionale di Urbino-Sassocorvaro, 9-11 novembre 2006, a cura di A. Corsaro, H. Hendrix e P.
Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2007, pp. 301-58.
5. M. Messina, Introduzione a Burchiello, Sonetti inediti, cit., p. 33. Le conclusioni sono
condivise da R. Nigro, Introduzione a Burchiello e burleschi, cit., p. xxxi.
6. Nella produzione del Ruspoli esaminata sono assenti testi nonsensici (cfr. F. Ruspo­
li, Sonetti, editi ed inediti col commento di A. Cavalcanti non mai fin qui stampato,
Bologna, Commissione per i testi di lingua, 19682, e Id., Poesie, commentate da S. Rossel­
li con altre edite ed inedite per cura di C. Arlía, Livorno, Vigo, 1882); di intonazione
oscena i versi selezionati nell’opuscolo Otto sonetti inediti di Francesco Ruspoli in aggiunta alle
sue poesie, s.i.t. [ma forse Livorno, Vigo, 1882]; cfr. C. Chiodo, Le rime burlesche di Francesco
148
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Salvetti,7 Lorenzo Panciatichi,8 Francesco Moneti e Anton Francesco
Carli.9
A osservare bene la mappa provvisoria abbozzata da Messina, il burchiellismo secentesco allignerebbe sopratutto in terra toscana, ma va subito precisato che nei succitati rimatori il nonsense latita abbondantemente: i loro versi sfruttano la tradizione comico-realistica, insistendo su
motivi di stampo bernesco,10 ma schivano di fatto l’aspetto “alla burchia”. Certo, fino alla fine del Cinquecento il mito di Burchiello persiste,
se si pensa alle Rime del Lomazzo, molte delle quali sono improntate sul
nonsense,11 o all’esperienza di Giulio Cesare Croce, che compose anche la
Spalliera in grottesco alla burchiellesca (Bologna, s.e., 1597), di cui sono sopravvissute varie ristampe.12 È un periodo di transizione, questo (esploRuspoli (1981), in Id., Il gioco verbale. Studi sulla rimeria satirico-giocosa del Seicento, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 93-114.
7. Sul Salvetti vd. M. Aglietti, Rime giocose edite e inedite di un umorista fiorentino del secolo XVII (Pier Salvetti), con note illustrative e cenni biografici e critici, Firenze, Bertelli,
1904; G. Getto, Un poeta giocoso barocco (1952-1953), in Id., Barocco in prosa e in poesia, Milano,
Rizzoli, 1969, pp. 201-15; C. Chiodo, Anticonformismo, misura umana e formale nelle ‘Rime
giocose’ di Pier Salvetti (1978), in Id., Il gioco verbale, cit., pp. 117-25; G. Ponsiglione, Tradizione
e innovazione nella lirica satirico-giocosa di Pier Salvetti, in « Studi secenteschi », xlvii 2006, pp.
137-49.
8. Vagamente nonsensico è il Ditirambo d’uno che per febbre deliri (si legge in L. Pancia­
tichi, Scritti vari, raccolti da C. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1856, pp. 73-88). Riscontri
negativi per i sondaggi su Curzio da Marignolle, Rime varie, con le notizie intorno alla
vita e costumi di lui, scritte da A. Cavalcanti, raccolte da C. Arlía, Bologna, presso Gae­
tano Romagnoli, 1885, in partic. pp. 49-114.
9. Messina, Introduzione, cit., pp. 34-35 e n. 50.
10. Si veda a questo proposito E. Russo, Marino, Roma, Salerno Editrice, 2008, pp.
49-57.
11. Cfr. G.P. Lomazzo, Rime ad imitazione de i grotteschi usati da’ pittori con la vita del auttore
descritta da lui stesso in rime sciolte, a cura di A. Ruffino, Manziana, Vecchiarelli, 2006. Per il
secondo Cinquecento vd. D. Romei, Ironia ed irrisione, in Storia letteraria d’Italia. Il Cinquecento, a cura di G. Da Pozzo, to. iii. La letteratura tra l’eroico e il quotidiano. La nuova religione
dell’utopia e della scienza, Padova-Milano, Piccin-Vallardi, 2007, pp. 1655-88.
12. Testi nonsensici sono pure assenti, per il versante tardo-cinquecentesco e per quello primo-secentesco, nella rassegna dei volumi Le piú belle pagine dei poeti burleschi del Seicento, scelte da E. Allodoli, Milano, Treves, 1925; Parnaso Italiano. Poesia del Seicento, cura
di C. Muscetta e P.P. Ferrante, Torino, Einaudi, vol. ii, 1964, pp. 1109-676 (sez. Letteratura e poesia popolaresca, giocosa e comica), e Cosí per gioco. Sette secoli di poesia giocosa, parodica e
149
giuseppe crimi
rato poco, peraltro), in cui si fregiano del titolo di eredi della tradizione
burchiellesca, in genere, i fio­rentini, come Alessandro Adimari.13
Ma a parte rari casi, tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, sembra che la poesia “alla burchia” dia segni manifesti di cedimento. Nel 1634,
Nicola Villani, nelle Rime piacevoli, scaglia un giudizio che suona ne­gativo:
« E vo cantando in numeri moderni / Come soglion cantar presso a la
tavola / i buffoni febei: il Burchiello e Berni ».14 Che il Seicento sia stato
un secolo allergico allo stile burchiellesco in senso proprio è confermato
dai versi severi di Salvator Rosa: « O Febbo, o Febbo, e dove sei ridotto? /
Questi gli studî son d’un gran cervello? / Sono questi i pensier d’un capo
dotto? / Lodar le mosche, i grilli, il ravanello / e l’altre scioccherie ch’hanno composto / il Bernia, il Mauro, il Lasca et il Borchiello? ».15
satirica, a cura di G. Davico Bonino, ivi, id., 2001. Stesso discorso per il monumentale vol.
Burchiello e burleschi, cit. Carente nella sezione italiana, per il periodo in questione, anche
la breve disamina divulgativa di P.P. Rinaldi, Il piccolo libro del nonsense, pref. di S. Bartez­
zaghi, Milano, Vallardi, 1997. Sulla poesia giocosa secentesca un punto di partenza è la
monografia di A. Asor Rosa-S.S. Nigro, I poeti giocosi dell’età barocca, Roma-Bari, Laterza,
1975. Di scarsa utilità F. Neri, Burleschi del Seicento, in Id., Saggi di letteratura italiana francese
inglese, Napoli, Loffredo, 1936, pp. 229-35 (una sorta di recensione al vol. dell’Allodoli).
13. Si veda il sonetto « Tredici libbre di cervel d’Ulisse, / E cinque fila d’orzo in un
canneto, / Un gallo, un gatto, una correggia, un peto / Profumaron la barba al Re Cambisse; / E un che non parlò mentre ch’ei visse, / Le pecore e l’ovil si tirò dreto, / E con un
pajol d’acqua e un d’aceto / Dal cocuzzolo ai piè gli benedisse. / Levossi un grillo dal
giardin d’Atlante / Dicendo: – State su, gente indiscreta, / Che s’ha correr la posta per
Levante; / Ma la quistion fra l’H e fra la Z / Fece con lo starnuto d’un gigante, / Ch’avanti al Vespro si cantò Compieta; / Allora una cometa / Nel ciel del forno minacciando
danni / Disse che morrà presto il Prete Gianni » (da Antologia burchiellesca, a cura di E.
Giovannetti, Roma, Colombo, 1949, p. 183). Sull’Adimari si rinvia a S. Mamone, Li due
Alessandri, in La passione teatrale. Tradizioni, prospettive e spreco nel teatro italiano: Otto e Novecento. Studi per Alessandro d’Amico, a cura di A. Tinterri, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 223-45;
Ead., ‘Andromeda e Perseo’: Cicognini, Adimari & co. sulle scene di Accademia a Firenze, in Teatri
barocchi. Tragedie, commedie, pastorali nella drammaturgia europea fra ’500 e ’600, a cura di S.
Carandini, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 409-38; B. Giancarlo, Introduzione ad A. Adimari,
La Polinnia […], a cura dello stesso, Terni, Thyrus, 2007, pp. 9-61.
14. Luogo ricordato da C. Chiodo, Le rime piacevoli di Nicola Villani (1980), in Id., Il
gioco verbale, cit., p. 215.
15. Si cita da S. Rosa, Satire, a cura di D. Romei, commento di J. Manna, Milano, Mursia, 1995, ii 328-33, p. 80. Cfr. U. Limentani, La satira nel Seicento, Milano-Napoli, Ricciardi,
1961, p. 162: la satira è di poco successiva al 1642. E ancora sul Burchiello il Rosa, ai vv.
150
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Nella ricerca di epigoni, sia pure indegni, ci si muove quindi in un
sottobosco insidioso e dissestato, certo bisognoso di altre scoperte. Un
piccolo tassello utile alla mappa da disegnare può essere costituito da una
raccolta di sonetti (in un periodo, si osservi, in cui si predilige il capitolo
in terza rima per il versante comico) che val la pena di sottrarre all’oblio.
Ne riporto innanzitutto il frontespizio:
BVGIE | capricci | fantastichi, | veri non veri, | Di diuerse fantasie. | Opera
piaceuole, e ridicolosa, nella qual si | raccontano varie, & infinite galanterie. | Raccolte con
nuoua fatica del | chersano [segue incisione dello stampatore] | in brescia,
mdcx. | Per Bartolomeo Fontana. | Con licenza de’ Superiori.16
Prima di esaminare l’autore con i testi, è bene premettere qualche sin­
tetica annotazione sulle ragioni, piú o meno casuali, che mi hanno permesso di conoscere questo testo.
È in corso di stampa, per mia cura, l’opera di Baldassarre da Fossombrone intitolata El Menzoniero overamente Bosa­drello: si tratta di una raccolta di cinquantasette sonetti caudati, scritta in modo verosimile tra il 1450
e il 1470 da uno dei segretari di Ludovico Gonzaga e di Barbara di Brandeburgo, presto caduto nel dimenticatoio.17 Il testo fu stampato, quasi
466-68 della stessa satira (p. 83), scrive alludendo al commento doniano: « La fama, in
somma, è un colpo di fortuna: / Borchiello e Jacopone hanno il comento, / cotanto il
mondo è regolato a luna! ».
16. In 12°, cc. 30. Registro: A-B6, C3. Esemplare consultato proveniente dalla Biblioteca Alessandrina di Roma, con segnatura Misc. XIV A 22 4. In Italia ne esiste un secondo
esemplare, presso la Biblioteca Civica di Lodi, con segnatura Sez. iv, P. 240: cfr. Le edizioni
bresciane del Seicento. Catalogo cronologico delle opere stampate a Brescia e a Salò, a cura di U.
Spini, intr. e indici di E. Sandal, Milano, Editrice Bibliografica, 1988, p. 38 num. 164, senza indicazione di segnatura, recuperata grazie alla disponibilità del personale della biblioteca laudense. L’opera veniva già segnalata in repertorî ottocenteschi: cfr. V. Lancetti,
Pseudonimia […], Milano, Pirola, 1836, p. 60, ed E. Weller, Lexicon Pseudonymorum […],
Regensburg, Alfred Coppenrath, 1886, p. 107. Per quanto riguarda la trascrizione, si distingue u da v, si sciolgono i tituli, & viene resa con et, l’h viene ricondotta all’uso moderno, si
inseriscono la punteggiatura e le maiuscole ove necessarie, si impiega l’apostrofo nei
plurali tronchi per distinguerli dalle omografe forme singolari. Si indicano gli interventi
sul testo in apparato; si introduce la numerazione dei sonetti con le cifre romane secondo
l’ordine progressivo nella stampa.
17. Per ora basti rinviare a G. Crocioni, Baldassarre da Fossombrone e il suo ‘Menzoniero’ o
‘Bosadrello’ alla corte dei Gonzaga, in « La Rinascita », xxxi 1943, pp. 224-57.
151
giuseppe crimi
certamente postumo, nel 1475 a Ferrara dal prototipografo Severino da
Ferrara, grazie anche alle fatiche di Felice Feliciano. I sonetti che compongono la raccolta, in parte ispirati all’esperienza burchiellesca in parte
imperniati su alcuni mirabilia medievali, rappresentano finora l’esempio
piú antico e pienamente consapevole delle “poesie della bugia” nella
nostra cultura letteraria.18 Ai piú questa definizione dirà ben poco,19 ma
in realtà le poesie della bugia costituiscono un sottogenere poetico, certo
minoritario, praticato in Germania, in Inghilterra, in Francia, in Russia e
persino in Turchia, almeno dal Duecento fino al Novecento, e cha ha
conosciuto estese propaggini popolari. Il Bosadrello riscosse una rapida
fortuna nel Cinquecento sotto il titolo di Bugiardello o Busardello – come
opuscolo anonimo, mutilo di due sonetti, e con funzione ludica – al
punto che ho potuto accertare la presenza di almeno tre diverse impressioni (una quarta fu segnalata da Carlo Enrico Rava, ricomparsa di recente nel mercato antiquario).20 Nella recensio delle stampe, ho esteso la ricerca a tutte le opere che contenessero nel titolo la parola “bugia” o termini affini, e cosí mi sono imbattuto nel­le Bugie, che, alla lettura, hanno
svelato una singolare sorpresa: dei centodieci sonetti caudati ospitati nel
volumetto, la metà esatta è stata prelevata da una delle edizioni del Bugiardello, ma, ovviamente, senza dichiarazione del plagio (in taluni casi
l’autore – piú o meno maldestramente – si è perfino preoccupato di ca18. Le prime ricerche sul genere furono condotte da G. Giannini, Canzoni alla rovescia,
in « Rassegna nazionale », s. ii, a. xxxviii 1916, pp. 36-54, a cui fecero séguito le esplorazioni di G. Cocchiara, Il mondo alla rovescia, pres. di P. Camporesi, Torino, Boringhieri,
19812, pp. 164-74 per il versante italiano e pp. 175-86 per quello europeo; si veda anche il
piú recente C. Lapucci, Il libro delle filastrocche, Milano, Garzanti-Vallardi, 1987, pp. 125-55.
Un paio di esempi del genere sono riportati da P. Micheli, Letteratura che non ha senso,
Livorno, Giusti, 1900, p. 62 e n. 1.
19. Cfr. C. Müller-Fraureuth Die deutschen Lügendichtungen bis auf Münchhausen, Hildesheim, Olms, 1965 (reprint dell’ed. Halle, Niemeyer, 1881). Abbiamo esempi in abbondanza delle poesie della bugia anche nella letteratura inglese, come testimonia l’ottimo
lavoro di N. Malcolm, The Origins of English Nonsense, London, Fontana Press, 1997: per
un panorama europeo delle origini si veda ivi, pp. 53-61. Un canto della bugia inglese,
adespoto e risalente al XV secolo, è stato tradotto da Cocchiara, Il mondo alla rovescia, cit.,
p. 134.
20. Ho affrontato le questioni intorno al Bosadrello e alla sua fortuna nell’introduzione
e nella nota al testo dell’edizione, alle quali rimando.
152
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
muffare l’incipit). Gli altri cinquantacinque testi, che si presume siano
farina del sacco del Chersino, saranno editi in una delle appendici al
Bosadrello: in questa sede ci si limiterà, in modo cursorio, a rilevare i motivi ricorrenti, soffermandosi sui testi piú emblematici della raccolta.
In primo luogo, appare assai preziosa la testimonianza di una produzione comica volgare a Brescia (perdipiú nonsensica) e a quest’altezza
cronologica, vista la scarsità del materiale finora disseppellito da biblioteche e archivi.21 Ma faccio un passo indietro per cercare di aggiungere
qualche minimo dettaglio biografico sull’autore, sul quale certamente
l’archivio potrebbe essere piú generoso. Nella dedica dell’opuscolo, che
si legge ai ff. 2a-2b, il versificatore dichiara per esteso il suo nome, Francesco Moise Chersino: la specificazione « Chersino » (ma « Chersano »
nel frontespizio) rinvia senza difficoltà alla famiglia dei Moise di Cherso
d’Istria.22 Dopo una breve ricognizione, tra i titoli secenteschi ho rinvenuto l’opera di un sospetto Francesco Moise, ossia Le rose d’amore spiegate
da diversi illustri ingegni (Vicenza, Brescia, 1614):23 si tratta di un’antologia
21. Per la poesia a Brescia nel Cinquecento si rimanda a Storia di Brescia. vol. ii. La dominazione veneta (1426-1575), Brescia, Morcelliana, 1963, pp. 513-27 e 571-95; mentre per il
Seicento cfr. ivi, vol. iii. La dominazione veneta (1576-1797), ivi, id., 1964, pp. 223-29, dove si
segnala la presenza del poeta scherzoso Martino Aldigeri. Alcuni testi secenteschi in
dialetto bresciano sono stati antologizzati nel vol. Nuova antologia del dialetto bresciano, a
cura di A. Fappani e T. Gatti, pres. di G. Valzelli, Brescia, La Voce del Popolo, 1978, pp.
49-66. Tra le opere a carattere popolare stampate a Brescia nel Cinquecento si segnalano
El Costume delle donne (Damiano e Giacomo Filippo Turlini, 1536), il Contrasto de Lacqua e
del Vino (ivi, s.a.) e la Frottula noua tu nandare col bocalon (ivi, s.a.): per la descrizione vd. C.
Angeleri, Bibliografia delle stampe popolari a carattere profano dei secoli XVI e XVII conservate
nella Biblioteca Nazionale di Firenze, Firenze, Sansoni Antiquariato, 1953, numm. 12, 7 e 165.
Su altre stampe a carattere comico si veda E. Sandal, La stampa a Brescia nel Cinquecento.
Notizie storiche e annali tipografici (1501-1553), Baden-Baden, Koerner, 1999, passim. Opere,
sempre impresse a Brescia e di impronta comica, vicine cronologicamente alle Bugie del
Chersino sono G.C. Croce, Operetta bellissima doue s’intende alquante stantie ridiculose. Con la
tramutatione di quelle, & ogni cosa fatta per ridere, s.i.t. (ma forse la data è intorno al 1575), e
Poncino Dalla Torre, Le piacevoli, e ridicvlose facetie […], Brescia, Policreto Turlini, 1599.
22. La Piccola Enciclopedia Giuliana e Dalmata, diretta da S. Cella, Gorizia, L’Arena di
Pola, 1962, p. 133, definisce quella dei Moise « antica famiglia chersina del corpo nobile
cittadino » (vi sono riferimenti anche al nostro autore). Fuori strada, invece, Vincenzo
Lancetti, che considerava il nome uno pseudonimo (Lancetti, Pseudonimia, cit., p. 60).
23. Il frontespizio recita: « LE ROSE | D’AMORE | SPIEGATE DA DIVERSI | ILLVSTRI
153
giuseppe crimi
di poesie amorose di vari autori, che ha conosciuto una seconda ristampa
(Vicenza, Grossi, 1615).24 Anche se in questo caso nel frontespizio non si
specifica l’origine del curatore, è egli stesso che si premura di palesarla,
ancora una volta nella lettera di dedica (a p. 3), quando scrive:
Alli molto Illustri sig. giovani gentil’huomini chersani. L’esser’io nato in una
Patria medesima insieme con voi, mi mette in obligo di vera affezzione, accompagnata da un vivo desiderio d’honorarvi in ogni occasione nel miglior modo
ch’io posso.
A ciò si aggiunga che, a p. 5, la lettera si conclude con l’indicazione:
« Da Brescia il i. di Genaro 1614. Il vostro compatrioto Francesco Moise ».
Quindi Francesco Moise scrive da Brescia, luogo in cui era stato dato
alle stampe il nostro opuscolo sulle bugie (credo che si possa pacificamente ritenere che si tratti dello stesso autore). E specifica il suo nome
da accademico spalancato, ossia l’Allegro;25 nella succitata ristampa del
1615 il Moise – che questa volta dedica l’opera, oltre che ai gentiluomini
di Cherso, alla nobile vicentina Fulvia Zuffati –26 figura come apparteINGEGNI | In grado della Gioventú Virtuosa. | Raccolte con nobil pensiero | DA FRANCESCO MOISE. | Nell’Academia de’ Spalancati | L’ALLEGRO. | Con licenza de’ Superiori [segue
fregio] | IN VICENZA, | PER IL BRESCIA. | MDCXIV », pp. 116 (esemplare della Bibliote-
ca Alessandrina di Roma, segnatura Misc. XIV a 46 3). Una diversa impressione (per via
del frontespizio lievemente differente e per il numero complessivo delle pagine, ossia
120) è quella conservata nella Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna con segnatura 16
B vii 10 (6) e descritta in F. Giambonini, Bibliografia delle opere a stampa di Giambattista
Marino, 2 voll., Firenze, Olschki, 2000, vol. i pp. 343-44 (num. 296).
24. Si veda ivi, vol. i pp. 344-47 (num. 297; provenienza: Venezia, Biblioteca Marciana,
segnatura 202 c 158). Aggiungo che un esemplare dell’edizione del 1614 e un altro del 1615
sono conservati nelle biblioteche d’oltralpe: cfr. S.P. e P.H. Michel, Répertoire des Ouvrages imprimés en langue italienne au XVIIe siècle conservés dans les bibliothèques de France, vol. v,
Paris, Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1975, p. 184.
25. L’Accademia degli Spalancati è ignota al regesto di M. Maylender, Storia delle Accademie d’Italia, 5 voll., Bologna, Cappelli, 1928-1930, vol. v, né viene ricordata tra quelle
bresciane della seconda metà del Cinquecento e dei primi del Seicento (cfr. Storia di Brescia, cit., vol. ii pp. 508-12 e vol. iii pp. 213-16).
26. Trovo menzionata la Zuffati – sempre ammesso che si tratti della stessa persona –
nell’opuscolo Per lo inestimabile, et inimitabile lavoro di esquisitissimo ricamo opera delle virtuosissime signore madri Fulvia Zuffati, et Diamante Viola professe in S. Dominico di Vicenza. Idillio
d’anonimo a instanza di A. Sperindio, In Verona, per Gio. Battista, & fratelli Merli, 1653
154
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
nente all’Academia de’ Capricciosi con il nome emblematico di Fantastico: si ricordi che il titolo dell’opuscolo qui esaminato contiene il sintagma « capricci fantastichi ». 27
Il Chersino lasciò anche un prontuario di epistolografia amorosa: la
stampa piú antica di cui finora si ha notizia è quella indicata da Maria C.
Napoli (che però, forse per una mala lettura, indica l’autore con il nome
di « Moise’ Cherbino »): Amori di Fileno. Lettere scritte a Rosalba [1638 ca.].28
(esemplare conservato presso la Biblioteca Civica Bertoliana di Vicenza, segnatura Gonz
296 018: ringrazio il personale della biblioteca per l’indicazione).
27. Il termine « capricci » già spiccava nel frontespizio del Dono, ouer presente di varii, e
diuersi capricci bizzarri, mandato da vn humor fantastico di fiera alla sua dama; con il disegno d’vna
spalliera in grottesco alla burchiellesca. Et un sonetto molto curioso nel fine; Di Giulio Cesare dalla
Croce, In Bologna, presso gli heredi di Gio. Rossi, 1597 (Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, segnatura A V G IX 1, op. 400) e in quello dei Capriccii, et nuove fantasie Alla Venetiana,
Di Pantalon de’ Bisognosi […] (Venezia, Biblioteca Marciana, Misc. 2402 5; descrizione di
questo opuscolo in A. Segarizzi, Bibliografia delle stampe popolari della R. Biblioteca Nazionale di S. Marco di Venezia, vol. i [unico pubblicato], Bergamo, Ist. Italiano d’Arti Grafiche,
1913, pp. 290-96): si noti, peraltro, l’aggettivo « fantastico » nel primo opuscolo e il sostantivo « fantasie » nel secondo. Per l’uso di “fantastico” va menzionata anche la quasi coeva
FANTASTICA | VISIONE | Di Parri da Pozzolatico, moderno| in Piandigiullari. [segue fregio] | IN LUCCA, | mdc. xiii. | Con Licenza de Superiori (opera di Alessandro Allegri).
È altrettanto vero, come nota Silvia Longhi, che “capricci” e “fantasie” sono lemmi che
contraddistinguono anche la poesia burlesca primo-cinquecentesca (cfr. S. Longhi, La
poesia burlesca, satirica, didascalica. i. Il Cinquecento, in Manuale di letteratura italiana. Storia per
generi e problemi, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, vol. ii. Dal Cinquecento alla metà
del Settecento, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, p. 296). Per quanto riguarda l’Academia de’
Capricciosi, invece, in Maylender, Storia delle Accademie d’Italia, cit., vol. i p. 502, con questo nome sono ricordate quattro accademie (Cartoceto, Crispino, Pisa, Viterbo), ma sono
attive soprattutto nel tardo Seicento e quindi incompatibili con il nostro caso. Un Bizzarro Accademico Capriccioso è invece operante a Roma negli anni 1620-1621 (cfr. Dizionario
enciclopedico universale della musica e dei musicisti, diretto da A. Basso, Le Biografie, vol. i, Torino, Utet, 1985, p. 545).
28. « La data si presume dalla richiesta di permesso di stampa (20 giugno 1637) e dalla
presenza negli elenchi Ginammi del 1640 » (M.C. Napoli, L’impresa del libro nell’Italia del
Seicento. La bottega di Marco Ginammi, Napoli, Guida, 1900, p. 100, e vd. anche p. 144). Con
il titolo Amori di Fileno scritti a Rosalba abbiamo una ristampa a Verona nel 1670 e una a
Venezia remondini, 1680 circa (ma ne viene indicata anche una terza a Venetia, D. Lovisa,
s.d.): si tratta di un opuscolo che viene registrato in alcuni cataloghi ottocenteschi e che
però non sono riuscito fisicamente a recuperare. Ne esiste una ristampa settecentesca
(Francesco Moise Chersino, Amori di Fileno scritti a Rosalba in lettere amorose, aggiuntovi di
nuovo Le lettere amorose famigliari dell’Iretrefio, ed altre da vari autori, Milano, Frigerio, Allievo
155
giuseppe crimi
E allo stesso autore dovrebbe essere imputata la Scielta di varie sorti d’ottaue
amorose, bellissime, in lingua Ceciliana, & Madrigali. Cosi raccolte per il Chersino,
Brescia, per Francesco Comincini, 1628.29
Possiamo fornire informazioni supplementari su Francesco Moise
poeta: alcuni suoi versi in latino vengono inclusi nella terza edizione de
Lo stato rustico di Gian Vincenzo Imperiali (Venezia, Evangelista Deuchino, 1613),30 nella quale il poema era accompagnato da omaggi in versi al­
l’Imperiali, offerti da poeti contemporanei.31 Un autore, quindi, il nostro,
del Gagliardi & Nava, 1732: cfr. G. Marchiesi, Romanzieri e romanzi del Settecento […],
Manziana, Vecchiarelli, 1991 [rist. anast. ed. 1903], p. 374). È probabile che alcune delle
lettere siano state ristampate ne Il segretario all’uso moderno, nel quale vi sono le formole di ogni
genere di lettere, col modo di spedire patenti per gli officiali, e governatori di diverse parti. Aggiuntavi
un’annotazione a Tommaso Costo da Giacinto Granozio Amadeo. Con nuova aggiunta. Di lettere
amorose del Clinica, del Gabrieli, e del Chersino, In Venezia, s.e., 1752, con una ristampa l’anno
seguente e una terza ed. Napoli, Migliaccio, 1762. Altre due edizioni ottocentesche (1864
e 1873) sono registrate da G. Giannini, La poesia popolare a stampa nel secolo XIX, con pref.
di L. Sorrento, 2 voll., Udine, Ist. delle edizioni accademiche, 1938, vol. ii pp. 645-46,
alle quali aggiungo un’edizione del 1800 ca. (Milano, gli eredi di G. Agnelli), di cui si conoscono due esemplari (British Library, General Reference Collection, 10910 b 14, e Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac-Rez de Jardin-Magasin 16 Z 8360) e un’altra del
1845 (Parma, Ferrari). Si rivela preziosa la notizia offerta da Giuseppe Vidossi nel recensire proprio il volume di Giannini: « Sospetto poi (ma forse il sospetto è infondato) che in
Francesco Mosè Chersino, Chersino sia indicazione della patria, Cherso d’Istria, dove
esiste un casato Moise, reso noto dall’abate Giovanni, autore d’un’ottima grammatica
italiana » (G. Vidossi, in « Giornale storico della letteratura italiana », cxiv 1939, p. 228).
L’anonimo curatore di un elenco di libri in vendita (Curiosa […], Catalogo Secondo, Firenze, Sansoni Antiquariato, 1949, p. 66 num. 217), nel presentare il vol. Amori di Fileno
scritti a Rosalba, identificava l’autore con lo stesso delle Rose d’amore. Gli Amori sono menzionati nel romanzo Il naufragio felice allo scoglio del Disinganno (1780 ca.), come segnala G.
Alfieri, La lingua del consumo, in Storia della lingua italiana, a cura di L. Serianni e P. Trifo­
ne, vol. ii. Scritto e parlato, Torino, Einaudi, 1994, p. 181 e n. 33.
29. Ne ho notizia dal Catalogue of Seventeenth Century Italian Books in the British Library,
vol. i: A-L, London, The British Library, 19903, p. 222: la segnatura è 1071 g 16 (i).
30. Descrizione in Giambonini, Bibliografia, cit., vol. i pp. 325-28 (num. 292); la sezione
contenente le rime di Francesco Moise è indicata a p. 327. Gli incipit dei testi sono i seguenti: Rustica Vincenti, dum pangis commoda tecum; Dum Rus Musa probat, dum ciues crimine
tangit; Rusticus agresti proscindit vomere terram; Italides Muse, nam et vos iam munere diuum; Ite
tryumphales circum sacra tempora lauri, e O ego quàm tecum, Vincenti, Heliconis in hortos.
31. Cfr. A. Belloni, Il Seicento, Milano, Vallardi, 19293, p. 238 n. 42; C. Colombo, Cultura e tradizione nell’ ‘Adone’ di G.B. Marino, Padova, Antenore, 1967, p. 68; O. Besomi, Ricer-
156
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
non proprio isolato, e che nei primi decenni del Seicento si adoperò
nella divulgazione di opere altrui soprattutto con fini didattici.
Torniamo di nuovo all’opuscolo sulle bugie. Per ricostruire il contesto
culturale nel quale i sonetti vengono scritti, qualche altra notizia si può
strappare alla lettera di dedica. Ai ff. 2a-2b si legge:
Al favoloso Mausoleo di Zan Tabarino.
Queste pompose et autentiche bugie, capricci straordinari, veri, non veri,
inpropriamente proportionati a chiunque fabrica castelli in aria Francesco Moise Chersino perpetuamente annoda et inchioda senza aver pensiero d’altro che
della verità.
Una dedica asciutta ma eloquente: lo Zan Tabarino in questione era al
secolo Giovanni Tabarin, un celebre attore fiorito nella seconda metà del
Cinquecento, il quale interpretò spesso il ruolo di Zanni.32 Ora nel son.
lxxxv 13 della raccolta è citato il Ganassa, ossia Alberto Ganassa, altro
celebre attore, anch’egli interprete del ruolo di Zanni.33 Il contesto, quindi, sembrerebbe ricondurre, almeno parzialmente, alla Compagnia dei
Gelosi, attiva all’incirca tra il 1574 e il 1604.34
Come anticipato, i versi di Francesco Moise si inscrivono nel filone
delle “poesie della bugia”. Il punto di riferimento è il Bugiardello, dal quache intorno alla ‘Lira’ di G.B. Marino, ivi, id., 1969, pp. 190-91; E. Russo, Imperiale Gian Vincenzo, in Dizionario biografico degli Italiani, Roma, Ist. della Enciclopedia Italiana, vol. lxii
2004, p. 298.
32. Sul personaggio si veda O.G. Schindler, Zan Tabarino, “Spielmann des Kaisers”. Italienische Komödianten des Cinquecento zwischen den Höfen von Wien und Paris. Mit 10 Abbildungen, in « Romische historische Mitteilungen », 23 2001, pp. 411-544. Si ricordi che a Brescia
era stato ristampato nel 1582 l’opuscolo di Giulio Cesare Croce l’Opera noua nella quale si
contiene il maridazzo della bella Brunettina. Sorella de Zan Tabarí canaia de Val Pelosa. Et vna vilanella in dialogo napolitana, con vn sonetto sopra l’agio, cosa molto diletteuole, degna da esser letta da
ogni spirito gentile.
33. Cfr. « Pisciava allor la zana nella secchia, / per far al mio Ganassa un pastolato / da
farlo andar tre anni a la galia » (lxxxv 12-14). Si veda L. Rasi, I comici italiani. Biografia, bibliografia, iconografia, 3 voll., Firenze, Bocca, 1897, vol. i pp. 979-81; per i rapporti tra il Tabarino
e il Ganassa cfr. Schindler, Zan Tabarino, cit., pp. 462-70.
34. Sulla compagnia si veda A. D’Ancona, Origini del teatro italiano […], 2 voll., Roma,
Bardi, 1966 (ed. anast. dell’ed. Torino, Loescher, 1891), ad indicem, e S. Ughi, Di Adriano
Valerini, di Silvia Roncagli e dei Comici Gelosi, in « Biblioteca teatrale », vol. 3 1972, pp. 147-54.
157
giuseppe crimi
le è desunto anche il refrain impiegato costantemente al v. 15, ma non
solo. La poesia della bugia, forse nata in Germania e che è alla base delle
fatrasies e dei sonetti “alla burchia”, conosce varie forme metriche e contiene immagini iperboliche, impossibili, improbabili o meravigliose,
­facenti capo perlopiú al motivo del mondo alla rovescia:35 già Claudio
Claudiano sintetizzava il senso da assegnare ai versi mendaci: « Atque
aliquis gravior morum: si talibus, inquit, / Creditur et nimiis turgent
mendacia monstris ».36
Nella letteratura italiana, come esempio di versi sulla bugia successivi
al Bosadrello vengono generalmente indicati quelli di Pompeo Sarnelli
(1684), dove prevale la visione antropomorfa del mondo animale:
E l’auta sera, quanno fuje la festa,
Pigliaje la ronca e ghiette a semmenare.
Trovaje no sammuco de nocelle:
Quanta ne còuze de chelle granate!
E benne lo patrone de le pèrzeche:
– E bí che non te magne ste percòca!
L’aseno, che saglieva a lo ceraso
Pe cogliere no túmmolo de fico,
Cadette ’n terra, e se rompíjo lo naso:
Li lupe se schiattavano de riso:
La vorpe, che facéa li maccarune,
Li figlie le grattavano lo caso;
La gatta repezzava le lenzóla,
Li súrece scopavano la casa.
Esce no zampaglione da la votta,
Piglia la spata, e se ne va a la corte:
35. Non a caso la sesta parte delle Rime del Lomazzo, nella quale sono contenuti componimenti nonsensici, si apre con un sonetto i cui primi quattro versi fanno leva sulla
menzogna: « L’alte menzogne e la mortal ruina / M’entrâr in letto ciascheduna bella, / Et
io le pinsi sotto la padella, / Nel ritrovarmi sotto la cortina » (in Lomazzo, Rime, cit., vi 1
1-4, p. 505). Da aggiungere che il tema del mondo alla rovescia viene lambito nella commedia Gl’Inganni del bresciano Nicolò Secco, attraverso la citazione della « frottola del
Zucca » (ed. a cura di L. Quartermaine, Exeter, Exeter Univ. Printing Unit, 1980, ii v, pp.
26-27 e n. a p. 95).
36. C. Claudianus, Carmina, recensuit Th. Birt, accedit appendix vel spuria vel suspecta continens, Berolini, Apud Weidmannos, 1892, p. 87.
158
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
– Sio Capetanio, famme no faore:
Piglia la mosca, e miettela ’mpresone!
La mosca se n’ascíje pe la cancella…
No povero cecato, na panella!…37
La raccolta del Chersino, costituita da centodieci sonetti, è aperta da
un testo proemiale e chiusa, simmetricamente, da uno di congedo. Partiamo da quello iniziale (i):38
Per darvi un poco di piacer onesto
v’ho portato, signor’, de le bugie,
ma di quelle non già che sono arpie
del vero et util vivere modesto.
In somma, le buggie c’aggio nel cesto
son tutte al fine ziffere natie,
son tutte ben sensate dicerie,
tolte da Giove per mill’anni in presto.
Dimandate a Comin fornaro e a Toni
se son vere o bugiarde le mie rime,
c’hanno sembiante di galanteria!
Me le dettò il cervello de’ minchioni
e certe vecchiarelle e grince e grime
5
10
37. In P. Sarnelli, Posilecheata, testo, trad., intr. e note di E. Malato, Firenze, Sansoni,
1962, p. 44. A titolo esemplificativo si veda La filastrocca di bugie raccolta dai fratelli Grimm:
« Vi voglio proprio raccontare una storia. Ho visto due polli arrosto volare svelti e avevano
le pance rivolte al cielo e le schiene all’inferno, e un’incudine ed una macina, senza fretta
nuotare sul Reno, piano pianino, e una rana a Pentecoste, se ne stava seduta a mangiare
un vomere sul ghiaccio. E c’erano tre tipi che inseguivano una lepre e andavano con le
grucce e i trampoli, il primo era sordo, il secondo cieco, il terzo muto, e il quarto non
poteva muovere le gambe. Volete sapere come è successo? Il cieco vide per primo la lepre
trotterellare sopra il campo, il muto chiamò lo storpio, e lo storpio la acchiappò per il
collo. Quei tali che volevano navigare per terra, spiegarono la vele al vento e navigarono
attraverso grandi campi, poi navigarono su un alto monte dove affogarono miseramente.
Un gambero faceva scappare una lepre e in cima al tetto giaceva una mucca che si era
arrampicata fino lassú. In questo paese le mosche sono grandi come qui le capre. Apri la
finestra perché le fandonie possano volarsene via » (J. e W. Grimm, Tutte le fiabe, a cura di
B. Dal Lago Veneri, Roma, Newton & Compton, 2003, 160, p. 440). Per altri componimenti si scorrano le suindicate pagine del saggio di Cocchiara (n. 18).
38. In questo sonetto si è intervenuti al v. 12: la stampa aveva i, che si è emendato in il.
159
giuseppe crimi
c’avevan la forma de l’astrologia.
Questa non è bugia,
che, se leggete mai questi miei versi,
diventarete al fin gnocchi roversi.
15
Un sonetto programmatico, questo, sul quale si deve indugiare per un
duplice motivo. In primo luogo per il riferimento del v. 5: l’idea di offrire l’opera letteraria come un cesto colmo faceva capolino già nelle mattane trecentesche di Niccolò Povero, altrimenti chiamate paneruzzole, ossia
cesti nei quali riporre materiale eterogeneo;39 né è da escludere il motivo
giullaresco del venditore di piazza – si noti l’apostrofe signor’ – di poesie
e di opuscoli, che qui va letto come compiaciuto travestimento letterario.40 In secondo luogo, mi pare utile non sottovalutare il sostantivo « galanteria » del v. 11, perché è un termine-chiave che compare nel frontespizio delle Bugie e in quello dell’opera plagiata da Francesco Moise:
Bugiardello opera piacevole da dar spasso, nella quale si comprende varie, & infinite galanterie, ma sono tutte busie […].41 Si noti, inoltre, la presentazione dei
versi come « ziffere », ossia ‘scritti cifrati’,42 e al medesimo tempo – in
tono palesemente paradossale – come pieni di senso (« sensate dicerie »),
concetto smentito subito dai vv. 12-14. Ma già in questi primi versi affiorano alcuni elementi che si incontreranno in altri sonetti, ossia la comparsa di personaggi dell’aneddotica locale (Comin e Toni) e l’introduzione di lemmi fortemente realistici (« grince e grime »).43 La coda del sonetto risuona come una pena per chi legge, la magica metamorfosi (o assi-
39. Si veda anche M. Plaisance, Funzione e tipologia della cornice, in La novella italiana, cit.,
to. i, pp. 103-18, a p. 105, il quale ricorda che Gentile Sermini presenta le sue novelle come
« un paneretto d’insalatella ».
40. Vd. pure l’attacco del son. xiv, Vendo, signori, un oglio di Medusa, e quello del xv, Le
mie balle, signor’, non son di quelle.
41. Descrizione in Segarizzi, Bibliografia, cit., pp. 148 e 152 n. 163, con incipitario.
42. Proprio a Brescia Lodovico Britannico stampava nel 1555 i Noui et singolari modi di
cifrare di Giovanni Battista Bellaso (ripubblicato nove anni dopo da Iacobo Britannico).
43. L’aggettivo grince sta per ‘grinzose’, mentre grime per ‘malaticce’: cfr. G. Aquilec­
chia, Pietro Aretino e la lingua zerga (1967), in Id., Schede di italianistica, Torino, Einaudi, 1976,
p. 163 (che riporta il passo aretiniano: « Un vecchio grimo, grinzo, rancio, lungo e magro »).
160
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
milazione) in sciocco e sempliciotto (« gnocchi roversi »): un motivo,
questo metamorfico, che conoscerà sviluppi piú complessi. Per entrare
in con­tatto con il mondo assurdo del Chersino, è sufficiente leggere il
son. iii:
Portava un dí Nettuno una cavalla
a vender su ’l mercato di Veròla,
e nel passar d’una grossa seriola
pescò pel fondo suo anco la stalla.
Onde ch’incominciò Goito e Guastalla
a caminar com’un che vada e vola,
per comprar questa bella bestïuola
per farne un sacrificio a Caracalla.
Ma quindi Re Buffon e Buffalora
incominciaro a dir: « Noi la voliamo »
ché di voi prima ci mettemo in via!’.
Ma troncò la lor lite indi l’Aurora,
che la giumenta diede al duca Namo,
presente tutta la sua baronia.
Questa non è bugia,
questa cavalla ha fatto un poledrino
c’ha per suo volto il culo di Mambrino.44
5
10
15
Si tratta di rilevare, fin da questi primi esempi, la tecnica adottata: la scrittura dei sonetti nonsensici è arricchita di avverbi che sembrerebbero
guidare il lettore in un percorso logico ben preciso (onde, quindi). Nella
prima quartina si assiste alla degradazione delle divinità mitologiche,45
tema già caro a Sacchetti e al Burchiello: Nettuno è ridotto a vendere una
cavalla, ma, da esperto pescatore quale è, nel veder passare una seriola,
ossia un tipo di pesce dotato di aculei sul dorso, si cimenta nella pesca
improbabile della stalla dell’equino. Subentrano a questo punto (vv. 5-8)
due località che, personificate (come rigorosamente vuole la poesia del
nonsenso),46 intendono acquistare l’animale. Colpo di scena successivo:
44. Mambrino: si tratta di Mambrino d’Ulivante.
45. Cfr. anche ci 9-11: « Ma castigò costu’ Marte, che venne / col brocchier di salsiccie
milanese, / legate tutte in una bragheria ».
46. Si vedano altri casi: « quando corsero l’acque di Monpiano / a vendere nel borgo de
161
giuseppe crimi
intervengono un personaggio ed un’altra località bresciana (Buffalora),
che reclamano la cavalla. La questione viene troncata dall’Aurora, che
assegna l’oggetto della contesa a Namo. Nella chiusa paradossale l’animale in questione partorisce un bizzarro puledrino.
Il testo procede per aggregazione di elementi eterogenei, inserendo
quasi per ciascun verso una novità. Se ne potrebbero citare vari esempi:
« Venne una nova, già mill’anni sono, […] / quando che Zan Tognazzo e
un tal Zambono […] / Venne fra tanto un certo ser armato » (ii 1, 5 e 12)
o « Una bilancia fatta di mascherpa / pesava un molinel d’una tesadra
[‘tessitrice’] / […] quando una fata convertita, Euterpa » (cv 1-2 e 5), e
cosí via. Non è di sicuro una logica ferrea che presiede all’evoluzione
degli eventi, ma, con un filo narrativo esile e pretestuoso, la volontà di
meravigliare e disorientare continuamente il lettore, pescando situazioni improbabili e aggiungendo personaggi (classici, biblici, letterari) che
mai entrerebbero in relazione tra loro.
Il sonetto appare prezioso perché restituisce altre coordinate culturali
del Chersino: ad esempio, il Re Buffon del v. 9 corrisponde a Re Buffo,
protagonista di una sacra rappresentazione conservata manoscritta presso la Queriniana di Brescia (finora assegnata alla fine del Cinquecento o
agli inizi del Seicento);47 si noti, nei versi in questione, l’attrazione che il
i pippioni » (xi 3-4), « Di rovaiotto e di paníco gialdo, / c’avea la scorza come le castagne, /
si pasce il Mongibello e ’l Montebaldo, / essendo lor scodelle le campagne » (xxi 1-4), « ma
in quello istante venne Barcellona / a portargli un piatto di raffioli » (li 3-4) e « Stava con
la camisa sola in dosso / Montechiaro a sentir quest’armonia » (li 9-10).
47. Della rappresentazione è dato un assaggio nella Nuova antologia del dialetto bresciano,
cit., pp. 49-50; si veda anche N. Messora, Le lingue nei drammaturghi bresciani del ’500, in Il
Rinascimento. Aspetti e problemi attuali, a cura di V. Branca et alii, Firenze, Olschki, 1982, p.
544. La menzione nei versi del Chersino dovrebbe spingere a pensare, quindi, che la sacra
rappresentazione sia anteriore al 1610. Altre testimonianze del bagaglio delle letture si
trovano nei versi « Ma la Zucca del Doni venne a starsi / in mezzo a la tenzon, a le ferute,
/ e gli fece far pace in Albania » (lxxxvi 12-14: per il v. 14 si è cosí intervenuto sul testo: e
gli < Egli; pace < face). La Zucca (v. 12) è un’opera del Doni pubblicata per la prima volta
nel 1551-1552; altre edizioni furono impresse fino al 1607. Si è preferito stampare con la
maiuscola, perché il riferimento all’opera sembrerebbe evidente; meno probabile che si
tratti di un sostantivo riferito all’ingegno bizzarro dello scrittore: cfr. Lomazzo, Rime, cit.,
vi 142 1-4, p. 590: « Le cinque cotte che descrisse il Doni, / Nelle quai il Burchiel fece suoi
versi, / Di lungo se n’andâr con pan diversi, / A ritrovar la zucca con gli sproni ».
162
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
nome esercita sull’attante successivo per associazione fonica (Re BuffonBuffalora).48 Restando nell’ambito onomastico, non sarà inutile ricordare
casi simili di nomi parlanti, come Scroccheria: « Venite pur al suon de la
mia tromba, / o tutti voi che siete sgalonati / da la vacca di monna Scroccheria » (lxxxix 12-14),49 e « che per le poste andata in Normandia / provede di peliccie quando fiocca / il cuium pecus de la Scroccheria » (cviii
12-14).50
E la chiusa ad effetto con il parto straordinario è un’arma retorica spesa anche altrove: « La Gosa da Mompian tolse la rocca / e correndo frezzosa in su la via, / partorí una gran torre con la bocca » (cviii 9-11),51
« Que­sta non è bugia, / ch’una galera piena di biscotto / partorí delle
48. Si veda anche il caso simile nei versi « e lo portò in un fiasco a Re Buffone / senza
dimostrar mai buffoneria » (ix 10-11). Giochi fonici affini si rinvengono in altri casi: « e certe vecchiarelle e grince e grime » (i 13), « vidi vicina a certi cacatori » (vi 3), « ch’incantava le
berte e i bertoni » (xii 7), « per spada et elmo un spiedo et un parolo » (xxiii 17), « ch’una ganassa d’una gazza indiana » (lxxxviii 16), « c’han ovi freschi e frittole e felici » (xc 10), « Ma
castigò costu’ Marte, che venne » (ci 9). Corsivo mio.
49. Il nome sembra modellato su quello contenuto nel verso burchiellesco « ciascuno
vorrebbe diventar lo Scrocchi » (SB, v 13, p. 9, con l’emendamento di Spagnolo, rec. cit.,
p. 164). Si vedano anche i versi di Giovan Battista Ricciardi « Io so che si trovano in Firenze / Gente che non sa piú che sien li scrocchi », in C. Chiodo, Le rime burlesche di G.B.
Ricciardi (1977), in Id., Il gioco verbale, cit., p. 163 e n. 28, pp. 163-64, dove si ricorda il passo
del commento al Malmantile racquistato, Venezia, 1687, p. 296: « il proprio significato della
parola Scrocchi è quando uno per trovar denari, piglia a credenza una mercanzia per
venticinque scudi, la quale ne vale venti: e poi la vende quindici; e questo si dice pigliar lo
scocchio » (commento a iii 74). Cfr. anche P. Salvetti, Voglio amar chi mi pare, o questa è
bella!, vv. 35-36: « Piglierebbe lo scrocchio / Chi servir la volesse » (in Aglietti, Rime giocose, cit., p. 118). Si aggiunga il modo di dire « Essere come la gallina di Monna Cionna detta
la Scrocchina » (ricordato in G. Boerio, Dizionario del dialetto veneziano, Venezia, Cecchini,
1856 2, p. 152).
50. Con cuium pecus si intende un bestione: cfr. P. Aretino, Il Marescalco, Prologo: « Ora
se si pecca mortalmente a non dare un cavallo a quel venerabile castrone, che non ha
paura d’essere un cujum pecus » (in Id., Tutte le commedie, a cura di G.B. De Sanctis, Milano, Mursia, 1968, p. 33) e Id., La Cortigiana, Prologo: « Forestiere: Mi par vedere che sarà
opra di qualche pecora, quae pars est » (in Id., Tutte le commedie, cit., p. 118): la fonte è Vir­
gilio, Buc., iii 1. Si veda pure Secco, Gl’Inganni, cit., iii ii, p. 41 e n. a p. 98.
51. frezzosa: ‘di fretta’: vd. T. Folengo, Baldus, a cura di M. Chiesa, Torino, Utet,
2006 2, viii 370 (vol. i p. 384): « nescio quo pariter frezzosis passibus ibant ».
163
giuseppe crimi
quaglie e del vin cotto » (ciii 15-17),52 e « Sarà dunque bugia, / s’una pecora fatta di faloppia / faccia un camelo con la testa doppia? » (cv 15-17).53 In
modo analogo, in altre occasioni – e piú spesso nella coda – i versi si tingono di una natura irreale, raccontando sorprendenti metamorfosi:
« Questa non è bugia, / che ’l Turco è diventato una comare / per allevar
un figliuolin del mare » (viii 15-17), « Pavia e Milan son fatti per incanto /
due scarselloni da portar costali » (x 1-2), « Questa non è bugia, / fan divenir con la lor schiuma sola / le cimici giganti in la cariola » (xv 15-17),
« che un orinal si pose nel pensiero / di voler diventar un cavaliero »
(xcvii 16-17),54 « un gran million di regi incoronati / diventâr mortadelle
e cervellati » (c 16-17).
Altri spunti rilevanti si ricavano dal sonetto cvii 1-14, dove peraltro si
può raccogliere un ulteriore riferimento alle letture del Chersino: nei
versi viene menzionato Zizalardon, nome di un oste ingordo della Roselmina, favola di Giovanni Battista Leoni:55
52. In questo caso la meraviglia è piú palese, perché nei viaggi per mare certamente
non era consuetudine portare quaglie e vino cotto, ma la semplice galletta: cfr. F. Sac­
chetti, Il libro delle rime, edited by F. Brambilla Ageno, Firenze-Perth, Olschki-Univ. of
Western Australia Press, 1990, lxiv 76-77, p. 72: « ché ’l biscotto / si porta in galea ».
53. Aspetto meraviglioso suggerito dalla doppia gobba del cammello. Su questi parti
eccezionali cfr. Fatrasies d’Arras, 19 1: « Dragons de geline » (in Fatrasies. Fatrasies d’Arras. Fatrasies di Beaumanoir. Fatras di Watriquet, a cura di D. Musso, Parma, Pratiche, 1993, p. 56;
trad.: « Un drago nato da gallina ») e ivi, 33 1-3: « Vache de pourcel, / Aingnel de veël, /
Brebis de malart » (ivi, p. 70; trad.: « Vacca nata da porcello, / agnello da vitello, / pecora
da anatra »). I parti anomali, come forma di adynaton, erano già presenti in Nevio (cfr.
Cocchiara, Il mondo alla rovescia, cit., p. 80). Per i parti di oggetti, già nel Trecento, si vedano i versi del Povero « La mia gallina à fatto un tal martello / ched ogni dí farebbe un
gran palagio / lavorando con esso un montanello » (in E. Levi, Niccolò Povero, giullare fiorentino [1908], in Id., Poesia di popolo e poesia di corte nel Trecento, Livorno, Giusti, 1915, p. 105).
54. Si noti l’interessante convergenza con Fatrasies d’Arras, 48 7: « Uns paniers ce fist
chevaus » (in Fatrasies, cit., p. 82; « Un paniere diventò cavallo »).
55. Si tratta di roselmina | favola | tragisatiricomica, | di | lavro settizonio, | da
castel sambucco | Recitata in Venetia, l’anno m. d. xcv. | da gli Academici Pazzi Amorosi. | con
privilegi. [segue fregio] | in venetia, m. d. xcv. | Appresso Gio. Battista Ciotti Senese. | Al
Segno della Minerva (esemplare della Biblioteca Alessandrina di Roma, Misc. XV f 18 9);
Zizzalardone viene descritto come persona vorace: « Eh, Zizzalardone, questa tua vitaccia, che non ad altro tende, che alla sodisfattione del ventre, anzi di questo poco palato, di
questo breve gargarozzo » (i iii, p. 15). Cfr. M. Rak, Logica della fiaba, Milano, Bruno Mon-
164
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Menando la favetta a rompicollo,
Zizalardon, famoso parasito,
si scottò nel morter il braccio e un dito,
né volse piú di lei farsi satollo.
Ma preso con le mani un grasso pollo
l’ebbe in un fiato quasi trangiottito
e poi fece il taglier netto e polito,
slongando il muso e ritorcendo il collo.
Onde quella favetta svergognata
s’arrossí di vergogna e fuggí via,
come se fusse una poiana alata.
Se n’andò in Viena e poscia in Scarperia,
dove da una fanciulla trappolata
rimase insegna al fin d’un’osteria.
5
10
Anche in questo secondo caso il sonetto sembra essere basato su un
andamento diegetico lineare, il che fa pensare ad un aspetto nonsensico
parziale. L’attacco è un evidente rinvio all’autoerotismo,56 ma poi i versi
si concentrano sulla natura ingorda del personaggio: proprio sull’ingordigia iperbolica il Chersino insiste in altre occasioni.57 Si ritorna quindi
dadori, 2005, pp. 261 e 263 n. 6. Il nome torna in un passo dei Discorsi politici e morali (x) di
A.G. Brignole Sale: « Niente piú, secondo me, di quel che possa quel Zizzalardone pareggiar a tanti fondi di marina rivoltati sottosopra », (cfr. Il buratto ed il punto. Concettismo, Retorica, e Pittura fra Genova e Bologna, 1629-1652, a cura di M. Pieri e D. Varini, Trento, La
Finestra, 2006, p.te ii p. 199).
56. Cfr. SB, clxxii 1-2: « Racomandovi un poco el maniscalco / che la fava menò pel
Giubbileo », e Bench’io non sia malato, io non son sano, 9-10: « Le noci ci percuoton fra i talloni, / E la fava rigonfia per menare » (in Sonetti del Burchiello del Bellincioni e d’altri poeti fiorentini alla burchiellesca, in Londra, [ma Lucca-Pisa, s.e.], 1757, p. 146). L’uso dei doppisensi
nelle Bugie è abbastanza raro: da segnalare il caso degli eufemismi contenuti nei versi « Ma
prima dislacciatevi il braghetto / e mostrate la guglia e ’l calderone » (lxxxix 5-6), dove i
due lemmi del secondo verso indicano, rispettivamente, i virilia e il posteriore: per il primo termine cfr. V. Boggione-G. Casalegno, Dizionario storico del lessico erotico italiano […],
Milano, Longanesi, 1996, par. 2.3, con esempi dal Berni e dall’Aretino; per il secondo non
si trovano attestazioni, ma si vedano le voci affini ivi, par. 5.1.1.
57. « Mangiavan le cicale al sòn famoso / una sporta di rane inghirlandate / sopra ’l
cavallo de l’anotomia » (xii 9-11), « Mangiò [scil. un coccodrillo] un vitello, un porco et un
saliscendi / cotto nel brodo d’una buona trotta / dentro al stagnato della gelosia » (xxiv
12-14), « ch’un portarol con la cavezza d’oro / mangiò in un boccon la vacca e ’l toro »
165
giuseppe crimi
sull’oggetto iniziale della descrizione, la favetta che, rossa di vergogna
(anche il qui il doppio senso è manifesto), subisce una sorta di metamorfosi e fugge a Vienna e successivamente in Scarperia, una località nei
pressi del Mugello, dove arresta la sua corsa. Interessa, in questo contesto, soprattutto la descrizione dell’oggetto che viene spedito o si reca in
una località remota, accorgimento che in genere rappresenta una cifra
dei testi nonsensici58 e che riaffiora tra le Bugie: « e la mandò correndo in
Barberia » (xxii 15), « e tutti tutti andâr nella Cania » (xcix 15),59 « pose in
conquasso in fin la Traprobana » (cvi 7),60 e « mandano in Calicut tutti i
brachieri » (cviii 8).61
Il sonetto ora esaminato permette di soffermarsi proprio sull’iperbole,
(lxxiv 16-17), « un uomo grande come una cicala / mangiò in un ovo un elmo con la spada » (lxxxiv 16-17), « colui c’onoro ne’ miei versi immondi / mangia con sol guardo mille
mondi » (xciv 16-17) e « Questa non fu bugia, / ch’ivi mangiâr un gatto doppo cena /
c’avea ’l figato com’una balena » (xcviii 15-17). Cfr. i versi di Niccolò Povero: « ch’è diventato sí gran mangiatore / ch’al pasto mangia un bue la suo persona » (in Levi, Niccolò Povero, giullare fiorentino, cit., p. 107).
58. Cfr. Fatrasies d’Arras, 16 10-11: « Si que Paris en volete / D’Acre duqu’en Occident »
(in Fatrasies, cit., p. 54; trad.: « cosí che Parigi svolazzava / da Acri fino in Occidente »), e
Fatras di Watriquet, 26 5-6: « En cop de […] si grant medecine a / C’une charrete jusqu’a Mes
en sailli » (in Fatrasies, cit., p. 140; trad.: « nel colpo di […] c’è tal medicina / che una carretta ne uscí fino a Metz »). Cfr. anche i versi del Povero: « perché da Roma à ’nbolato la guglia, / e l’à portata in su Monte Calvano. / Gierusalemme ànno mandato in Puglia » (in
Levi, Niccolò Povero, giullare fiorentino, cit., p. 108) e quelli burchielleschi: « le mosche son
fuggite in Ormignacca » (SB, viii 10). Si veda anche Cocchiara, Il mondo alla rovescia, cit.,
p. 181, il quale riporta la novella dei Grimm intitolata Paese di Cuccagna, in cui si legge:
« Ebbene ho visto […] un bambino di un anno buttare quattro macine da Treviso a Palermo e da Palermo a Monviso ».
59. La Cania, ossia una città di Creta, oggi La Canea (vd. T. Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, a cura di G.B. Bronzini, con la collab. di P. De Meo e L.
Carcereri, 2 voll., Firenze, Olschki, 1996, xxxvii, p. 431).
60. Traprobana, ovvero l’isola di Ceylon (vd. Orlando Furioso, xv 17 5: « e Traprobane
vede, e Cori appresso », e Lomazzo, Rime, cit., vi 4 12-14, p. 507: « Serpe Spagnuola, ch’al
fuoco non caglia, / Fece ch’io non trovai in Taprobana, / D’onde vengon le ciurme di
canaglia »). Cfr. in partic. A. Scafi, Il paradiso in terra. Mappe del giardino dell’Eden, trad. it.
Milano, Bruno Mondadori, 2007, p. 179, fig. 8.12b.
61. Non si tratta di Calcutta, ma di Calicut, sulla costa del Malabar, come si rileva in L.
Messedaglia, Vita e costume della Rinascenza in Merlin Cocai, a cura di E. e M. Billanovich,
con una premessa di G. Billanovich, 2 voll., Padova, Antenore, 1974, vol. i p. 21 n. 1.
166
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
esibita in altri endecasillabi e con varie declinazioni: « quando comparse
Apollo con la Sfinge, / con la Chimera e con Bellerofonte/ e in testa per
capèl portava Ostía [‘Ostiglia’] » (viii 9-11);62 « una pippia arrostisse un
elefante / per dar da dicinar [‘desinare’] al gran Morgante » (ix 16-17):63 il
gigante pulciano – protagonista di un’opera a cui attingere a piene mani
proprio per il versante iperbolico – è personaggio sintomatico che ricompare altrove: « E corse allor Morgante et Olivieri / con un stecco da
denti ben calzante / et alzando nell’aria un lionfante / mandano in Calicut tutti i brachieri » (cviii 5-8).64 Sarà chiaro, quindi, come nel mondo
della bugia le circostanze esagerate costituiscano la norma: esse possono
includere gli abbattimenti improbabili (« che con un spiedo un certo rabuffato / diede un gran colpo al muro di Broletto / e sfracazzò di Nani
l’osteria », ii 9-11); le dimensioni meravigliose di taluni animali (« una
rondine fu che con un piede / coperse il mondo e quanto in lui si vede »,
xcv 16-17) o la forza e la resistenza incredibili di altri (« Chi crederebbe
che due pecorelle / potessero portar due gran torri / et aver per orecchie
anco due astorri, / che volarian fin sopra a le stelle? », lxxvii 1-4);65 il
prosciugamento di un fiume (« Andate poscia dietro a qualche fiume / e
62. Nel v. 10 il richiamo è a Bellerofonte di Corinto, che, secondo il mito, uccise la
Chimera riuscendo a gettare nella sua gola del piombo fuso.
63. La pippia è la femmina del piccione. Cfr. L. Pulci, Morgante, a cura di F. Ageno,
Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, xix 82 1-4, p. 573: « Ma non fu prima dal fuoco partito, /
che Morgante a spiccar comincia un pezzo / del lïofante, e disse: – Egli è arrostito –, / e
tutto il mangia cosí verdemezzo »; per questo versante si veda R. Ankli, Morgante iperbolico. L’iperbole nel ‘Morgante’ di Luigi Pulci, Firenze, Olschki, 1993, passim. Cfr. anche La gran
battaglia de li gatti e de li sorzi, a cura di M. Chiesa, 52 5: « E in un bocon mangiava [scil. Sorzante] un leofante » (in Il Parnaso e la zucca. Testi e studi folenghiani, a cura di M. Chiesa e S.
Gatti, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1995, p. 29; osservazioni sull’iperbole anche in
Longhi, La poesia burlesca, satirica, didascalica. i. Il Cinquecento, cit., p. 298).
64. Un’immagine simile in Secco, Gl’Inganni, cit., ii xii, p. 39: « Lasciatela menare a me
solo, che con la forza di questo braccio levarei uno elefante ». Per Morgante cfr. anche cix
16-17: « che per lo troppo gusto io cacai duro, / l’effigie di Morgante in cima a un muro »;
Margutte, invece, è ricordato in xxii 9. Un’edizione del Morgante venne stampata a Brescia da Ludovico Britannico nel 1547.
65. Cocchiara, Il mondo alla rovescia, cit., p. 181, riporta un passo della novella sul paese
di Cuccagna raccolta dai Grimm dove si racconta: « Vidi una vecchia capra rinsecchita,
che si portava addosso cento carri di strutto, centosessanta con il sale e tutto! ».
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giuseppe crimi
svuotate ben ben l’equivalente / e fatevi un silopo [‘sciroppo’] puzzolente », cx 5-7) o le incredibili preparazioni gastronomiche (« Chi crederebbe ch’un fornar peloso / avesse cotta Babilionia intiera? », cii 1-2).
Un altro sonetto dal quale si possono trarre spunti sull’universo menzognero del Chersino è il vii:
Un bracco, un tigre, un gatto et una mona,
tutte bestie da stuffa e da tinello,
comperavan al banco di Tonello
una gnacchera fatta alla carlona.
E fu mercatantezza la Simona,
quella c’ha ’l naso a guisa di scagnello
e la bocca piú larga d’un fornello
e la fronte com’è piazza Navona.
Costor donâr poi tutto a Fiordeligi,
che fu massara già del re Nabucco,
dal qual imparò ben la cortesia,
perché essa in premio lor donò Parigi,
un cappon di favetta e un pan di stucco
et una soma di pedanteria.
Questa non è bugia,
che questi animali sperti e galanti
cominciâr a vestir brachesse e guanti.66
5
10
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4. gnacchera] gracchera. 10. già del] del già. 17. cominciâr] cominciat (ma l’ultima
lettera non è leggibile in modo distinto)
Il magistero burchiellesco, assorbito pienamente, trapela nell’incipit, nel
quale vengono affastellati soggetti plurimi, come del resto avviene altrove: « Brindisi e bonprofaccia et un stafilo [‘staffile, correggia di cuoio’] »
(lxxxiii 1), « Plotin, Plutarco e ’l gran Lëon Ebreo » (lxxxvii 1), « I verzi,
le spinaccie e ’ ravanelli » (xcvi 1) e « Uva passa et zenzale e gnocchi a
lesso » (cvi 1).67 Secondo un processo appena illustrato, i versi si presen66. La mona (v. 1) è la scimmia. Per « bestie […] da tinello » (v. 2) si intende ‘animali di
poco conto’. Lo scagnello può indicare una sgabello, una piccola panca (per altri significati
vd. S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, 21 voll., Torino, Utet, 1962-2002,
vol. xvii p. 747).
67. E ancora all’esperienza burchiellesca va ricondotto l’attacco con apostrofe agli
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i sonetti della bugia di francesco moise chersino
tano con un andamento narrativo che calamita in successione personaggi disparati, da quelli piú umili, come Tonello o la Simona, a quelli letterari, come Fiordeligi,68 che naturalmente non ha mai ricoperto il ruolo
di massaia del re di Babilonia. Se si esclude Parigi, i doni offerti agli animali del primo verso sembrano indicare oggetti impossibili, come nei
casi affini di « Una bilancia fatta di mascherpa [‘ricotta, mascarpone’] » (cv
1) o di « una pecora fatta di faloppia » (cv 16).69 Anche la coda contiene un
richiamo da non sottovalutare: l’umanizzazione degli animali, che qui
indossano brache e guanti, è altro elemento che contraddistingue il mundus inversus.70
ascoltatori, con la funzione di imperativo o persino di imprecazione: Fate castrar un’oca be­
retina (iv), Ritiratevi tosto a far l’usura (lii), Ritornate, facchini, alla dogana (lxxxiv), Portatemi, o
scolari, la padella (lxxxviii), Porgetemi gli incudi, o barbagianni (xciv), Andate a far a’ sassi in
mezzo al ballo (civ), Rimanetevi privi di falsume (cx); il modello è il sonetto Dè lastricate ben
questi taglieri (SB, cxxx).
68. Personaggio dell’Orlando Furioso: si tratta della sposa di Brandimarte (xiv 8 3 e xxxiii
34 3).
69. Procedimenti analoghi si riscontrano in Fatrasies d’Arras, 2 1: « Fourmage de laine »
(in Fatrasies, cit., p. 42; trad.: « Formaggio di lana »); Fatrasies d’Arras, 4 1: « Andoille de voirre » (ivi, p. 44; trad.: « Un salame di vetro », anche se in questo secondo caso una spiegazione si potrebbe rinvenire nell’allusione ai falli di vetro prodotti proprio nelle Fiandre: cfr.
F. Pignatti, I ‘Motti e facezie del Piovano Arlotto’ e la cultura del Quattrocento, in « Giornale
storico della letteratura italiana », vol. clxxvi 1999, p. 72 n. 20, con rinvio al Ragionamento
dell’Aretino e alla facezia 83 del Mainardi); Fatrasies d’Arras, 8 1: « Uns mortiers de plume »
(in Fatrasies, cit., p. 48; trad.: « Un mortaio di piuma »); e la serie in Fatrasies d’Arras, 14 1-5:
« Aillie d’estrain, / Formage de pain / Et feves de pois, / Et kailleus de grain / Et pierres
de fain » (ivi, p. 52; trad.: « Aglio di paglia, / formaggio di pane, / e fave di piselli / e sasso
di grano / e pietre di fieno »).
70. Sugli animali in pose umane si veda pure « una pippia arrostisse un elefante » (ix 16),
« Pesava un asinello de’ carpioni / con la rete che già fece Vulcano » (xi 1-2), « porta [scil.
un’aquila] le braghe a guisa di Zanolo » (xxiii 16), « Una gran frotta d’asini spagnuoli / facevan maitinade a la Simona » (li 1-2), « E pur è ver ch’un orso generoso / si mise per
giostrar una bariera » (cii 5-6). Per quest’ultimo esempio va specificato che è molto improbabile che l’orso, animale notoriamente pigro, si cimenti in una giostra, nella quale
sono necessarie agilità e velocità (si veda Cocchiara, Il mondo alla rovescia, cit., p. 106, che
riporta un passo di Gregorio di Tours, il quale afferma che il bue non può compiere esercizî ginnici e che l’asino non è in grado di giocare a palla). Anche gli animali musicanti,
come nel caso di « Correvan la saiotte a piú non posso / sopra i cavalli della ortografia / e
sonavan i pifferi di bosso » (cvi 9-11), rimandano al tema del monde renversé: cfr. M. Clou­
zot, La musique des marges. L’iconographie des animaux et des êtres hybrides musiciens dans les
169
giuseppe crimi
Può avvenire che il sonetto sia costruito in modo tale che nella prima
quartina un evento divenga la causa apparente dello svolgersi di altre
circostanze narrate nella quartina e nelle terzine successive (xcix):
Una trombetta dolce come ’l pane,
che fanno i giardinier’ di ponte Mollo,
troncò le zampe ad un ben grosso pollo
che vinse già tutte le belve umane.
Col sòn mise spavento a Rabicane,
e Brigliador si scavezzò nel collo,
né si vide giamai quel sòn satollo
sin che non ruppe il capo a cento rane.
Misericordia, che tremendo sòno!
Fuggí ’l Gran Can, fuggí la piazza Grande
et il Pegol crepò fuggendo via.
Fuggiano l’ortaglie e tutti i ronchi
senza vardar le brede di Rezato
e tutti tutti andâr nella Cania.
Questa non fu bugia,
che i gambari fugirno da Bagnolo
e fuggí un fanciullin col suo carïolo.71
5
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Fin dal principio ogni verisimiglianza è attentamente evitata: una tromba non può avere la dolcezza del pane né i giardinieri potrebbero dedicarsi alla costruzione di strumenti a fiato. Né si capisce come una trombetta possa spezzare le zampe ad un pollo. Ai vv. 3-4 si aggiungono elementi utili a ricostruire il contesto di un mondo rovesciato: ne è un
esempio chiarissimo l’animale innocuo (il pollo), che minaccia esseri di
dimensioni maggiori, come altrove avviene per la lumaca aggressiva
manuscrits enluminés du XII e au XIV e siècle, in « Cahiers de civilisation médiévale », xlii 1999,
pp. 323-42.
71. Ponte Mollo, ossia il romano ponte Milvio, cosí chiamato perché spesso sommerso
dalle inondazioni del Tevere. Rabicane è il nome del cavallo dell’Argalía (vd. M.M. Boiar­
do, L’inamoramento de Orlando, ed. critica a cura di A. Tissoni Benvenuti e C. Monta­
gnani, intr. di A. Tissoni Benvenuti, Milano-Napoli, Ricciardi, 1999, i i 69 5, to. i p. 44:
« Rabicano, il distrer, non mostra stanco » e n.). Brigliadoro (v. 6) è il cavallo di Orlando vd.
ivi: i ii 28 3 e n. (to. i p. 67). Il cariolo (v. 17) è il girello.
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i sonetti della bugia di francesco moise chersino
(« ch’una lumaca, col suo proprio fiato, / fece restar il Turco scorticato »,
lxxvii 16-17),72 o per la lepre ardimentosa (« Ma perché oggi mi vien la
barba bianca, / non vo’ parlar d’un certo bastonato / ch’innanzi a un lepre se ne fuggía », xcii 12-14).73 In modo simile a iii 9-10, al v. 10 si assiste
all’interazione tra esseri umani e località.
Il son. xii presenta alcune affinità con quello appena esaminato, con
una resa piú marcata di alcune soluzioni:
Una gnacchera, fatta di dobletto
da un maringon che tesse de i polmoni,
sonava piú di cento campanoni
toccata da due corni di capretto,
e nel sonar spargeva del confetto
con tanta melodia de’ braghettoni
ch’incantava le berte e i bertoni,
tutti legati dentro ad un stringhetto.
Mangiavan le cicale al sòn famoso
una sporta di rane inghirlandate
sopra ’l cavallo de l’anotomia.
Ma quel che fu piú bello e piú amoroso,
correvano alla giostra le frittate
con ronche e lancie tolte in Frezzaria.
Questa non è bugia,
ch’un’oca nel formar del contraponto
sgorgò da la sua gola il Mella e ’l Tronto.74
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72. Sul motivo della lumaca offensiva da ultimo B. Roy, Un gastéropode chez le quadrupèdes, Tardif le Limaçon, in Remembrances et Resveries. Hommage à Jean Batany, Orléans, Paradigme, 2006, pp. 307-14. Immagini simili si possono riscontrare già in Burchiello, Sonetti inediti, cit., xxxii 15-16, p. 32: « Onde un ramarro / per forza prese un toro e atterrollo ».
73. Si veda il passo epistolare tardo-trecentesco di Lorenzo de’ Ridolfi, tratto dal ms.
Panc. 117, c. 18v, e riportato da F. Novati, Il lombardo e la lumaca (1893), in Id., Attraverso il
Medio Evo. Studî e Ricerche, Bari, Laterza, 1905, 149 n. 43: « Agitis ut ille artifex qui leporem
canem devorantem, agnam lupum, pernicem accipitrem, murem catum, gracillam vulpeculam, milvum aquilam, asellum leonem in pariete pingebat ». Per il tópos vd. Coc­
chiara, Il mondo alla rovescia, cit., pp. 135-36.
74. Il dobletto (v. 1) è una « sorta di tela di Francia fatta con filo di bambagia » (A. Tira­
boschi, Vocabolario dei dialetti bergamaschi antichi e moderni, 3 voll., Bergamo, Fratelli Boli,
1873-1879, p. 461). Il maringon (v. 2) è il ‘falegname’. I bertoni (v. 7) sono i ‘cinedi’. Il cavallo de
l’anotomia (v. 11) potrebbe indicare un equino magro. Frezzaria (v. 14) è una calle di Vene-
171
giuseppe crimi
È evidente come l’aspetto narrativo tenda a scomparire per far posto ad
una successione di circostanze di marca paradossale: a partire dalla nacchera fatta di tessuto, prodotta da un falegname e intenta a suonare campane. Il nonsense è garantito soprattutto dagli oggetti attanti, come la suddetta nacchera o le frittate (v. 13)75 e dalla mancanza di rapporto di cau­
salità tra gli eventi (vv. 5-8). In particolare, vari antecedenti per le frittate
attanti si possono scovare nelle descrizioni dei paesi di Cuccagna nell’antichità, dove i cibi erano dotati di un certo automatismo.76 Come se non
bastasse, le cicale riescono a divorare le rane. Il tutto si conclude con la
consueta meraviglia in coda, con due fiumi che nascono dalla gola di
un’oca.
Gli oggetti attanti ritornano nel son. ci:
Trentasei millia gnocchi di Levante
invitâr a duello le panzette
e portavan per scudi focazzette
fatte per man d’un nobile diamante.
Ma Vulcan, ch’è gran giotto zoppicante,
si mise con gli occhiali a le vedette
e prese i cornacchioni e le civette
che facevan la guardia a un vero amante.
Ma castigò costu’ Marte, che venne
col brocchier di salsiccie milanese,
legate tutte in una bragheria.
Venne Neron sopra smerdate penne
5
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zia. La Mella (v. 17) è un fiume della Lombardia, mentre il Tronto (ibid.) dell’Italia cen­
trale.
75. Si vedano altri casi come « Corsero a questi casi tanto orrendi / i campanili di Viterbo in frotta / et insegnâr a’ gatti la magia » (xxiv 9-11); « Miserabili carte e libri sparsi / e
lettere maiuscole e minute / correvan tra l’inchiostro in ogni via » (lxxxvi 9-11); « Un me­
lon tondo, come un pal di ferro, / sbrinzava [‘sbranava’] la mascherpa et il formaggio »
(lxxxv 1-2); « I verzi, le spinaccie e ’ ravanelli / sputavano bombarde a piú potere / e facevan tra lor tante carriere / che immiravan nel corso i garzoncelli » (xcvi 1-4); « Un colombaro pien pien di corame / s’armò per dar di matte bastonate / a quei che fan col sevo le
panate, / per levarse del sen la propria fame » (c 5-8).
76. Cfr. M. Farioli, Mundus alter. Utopie e distopie nella commedia greca antica, Milano,
Vita e Pensiero, 2001, pp. 27-137. Le frittate attanti ricordano anche SB, x 15-16: « E vidi le
lasagne / andare a Prato a vedere il sudario ».
172
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
e perfumò ben mal tutto il paese,
ch’è tra la Francia posto e l’Ungaria.
Questa non è bugia,
Scanderbech castrïota et Martin Scala77
misero le braghette ognuna a un’ala.
15
Uno strumento della poesia “alla burchia”, ormai familiare, consiste nel­
l’attacco con un numerale (di frequente iperbolico), come in Cento grue
pelate in Avignone (xc) e Due sporton’ di naranci et un di lame (c). Al v. 3 e ai
vv. 9-11 è attuato il gioco parodico di sostituzione delle armi tradizionali
con oggetti domestici, come avviene anche in xxiii 16-17: « porta le braghe a guisa di Zanolo, / per spada et elmo un spiedo et un parolo »;78 e su
un principio simile è imperniata la terzina: « Una gran conca con la basia
appresso / eran due navi da portar soldati / che scorrevano sempre per
corsia » (ciii 9-11).79 Torna, sistematicamente, la degradazione dei personaggi mitologici (Vulcano e Marte) e di quelli storici (Nerone, Scanderbeg, Martino della Scala). Ma non è solo l’umanizzazione dei luoghi che
contribuisce a disegnare la retorica dell’assurdo (xxi):
Di rovaiotto e di paníco gialdo,
c’avea la scorza come le castagne,
si pasce il Mongibello e ’l Montebaldo,
essendo lor scodelle le campagne,
e i pescador’ d’Iseo con le dagagne
voglion prender per fin il mio gastaldo
o condannarlo almen ne le lasagne
5
77. Giorgio Castriota, detto Scanderbeg, condottiero albanese (1400-1468), e Martino
della Scala, signore di Verona.
78. Il parolo è il paiuolo, il secchio: vd. Folengo, Baldus, cit., x 178 (vol. i p. 456 e n.):
« mille pignatellas, pignattas, speta, parolos ».
79. Si tratta di immagini parodiche già sperimentate e di cui si possono rinvenire tracce antecedenti e coeve: cfr. La gran battaglia de li gatti e de li sorzi, 15 3: « costui portava un
secchio per elmetto » (in Il Parnaso e la zucca, cit., p. 18, ma tutte le ottave sono pervase da
descrizioni simili), e B. Stefonio, Maccheronee, a cura di M. Grandieri, Cassano delle
Murge, Messaggi, 1997, Macaroidos, 65-67, p. 17: « Illi pro lanza deservit grande cuchiarum,
/ pro galea magnum portat in vertice caldar, / pro giacho triplice pectum gratarola copribat », e ivi, 71-72, p. 17: « pro clypeo gestat coperchium grande, potentum / horrorificum,
hoc totum coprit curvamine corpus ».
173
giuseppe crimi
e in un vin da Castion grosso e ben saldo.
Il sabbion s’incarisse al lavaione,
sí che gli asini fanno urli gagliardi,
né vogliono andar dietro a la via.
Ogni muto vuol far del cicalone
e voglion farsi statue i baloardi
che già si vidêr dentro Albarosia.
Questa non è bugia,
il Gulmo et il Goletto cavalcando
strabbuccâr da cavallo il conte Orlando.80
10
15
Si incontrano, infatti, gli elementi piú evidenti delle poesie della bugia,
ossia le immagini inscrivibili nel tópos del mundus inversus, come il muto
parlante (v. 12),81 da accostare al cigno nero ricordato altrove.82 Ana­
logamente, nell’attacco Un menacò c’ha buona sale in zucca (xiii) viene presentato il menacò, ossia il girino (la cazzuola burchiellesca, per intenderci),83
notoriamente sciocco e che qui è paradossalmente sapido, per quanto,
poi, la coda del sonetto finisca per svelare la natura reale dell’anfibio:
« Questa non è bugia, / ha questo menacò sopra la schena / l’amor di
80. Il rovaiotto (v. 1) indica, in bresciano, il pisello (Messedaglia, Vita, cit., p. 212); il
paníco è un tipo di frumento; gialdo (v. 1) significa ‘giallo’. Il Mongibello (v. 3) è l’Etna, mentre il Monte Baldo (ibid.) si trova in prossimità del lago di Garda. Le dagagne (v. 5) sono
reti da pesca. Il v. 11 è memore di SB, lxviii 17: « e gli altri ragghian tutti come micci » e F.
d’Altobianco Alberti, Rime, ed. critica e commentata a cura di A. Decaria, Bologna,
Commissione per i testi di lingua, 2008, lii 7, p. 117: « e raghia come miccio al sagginale »,
e n. (con menzione di Burchiello). I baloardi (v. 13) sono ‘vasi di rame o latta’. Il Goletto (v.
16) è una località bresciana (cfr. anche lxxxix 1). Il verbo strabbuccâr (v. 17) significa ‘fecero
cadere’.
81. Cfr. Fatrasies di Beaumanoir, 1 7: « Uns muiau i vint chanter » (in Fatrasies, cit., p. 100;
trad.: « un muto accorse a cantare »); cfr. anche Burchiello, Sonetti inediti, cit., i 19, p. 1:
« ballano i gozzi e lí cantano i muti ».
82. « V’era un cigno c’avea la penna bruna, / c’avea tra l’ale la donzella Leda / e nel
becco la greve e bianca preda / c’avea straccato ad un fachin la schena » (viii 5-8). Cfr.
Giovenale, Sat., vi 165: « rara avis in terris nigroque simillima cycno » (si veda anche Isi­
doro di Siviglia, Orig., xii 7 18: « nullus enim meminit cygnum nigrum »). La quartina si
richiama al mito secondo il quale Zeus si trasformò in cigno per avvicinarsi all’amata
Leda.
83. Cfr. Tiraboschi, Vocabolario, cit., p. 790. A proposito dell’aggettivo buona, si ricordi
che sale, in area settentrionale, poteva essere di genere femminile.
174
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Pisa e la pazzia di Siena ».84 E si potrebbe proseguire indicando come
paradossale anche l’immagine degli asini spagnoli che, con i loro ragli
certamente poco armoniosi, tentano di sedurre una ragazza (« Una gran
frotta d’asini spagnuoli / facevan maitinade a la Simona », li 1-2).85 Proseguendo su questa linea, un senso altrettanto paradossale si potrebbe leggere negli animali in preda al riso: « S’ogn’un potesse il vero ben sapere,
/ riderebbon dal cor tutti i porcelli » (xcvi 7-8), « Ridevan le cicale a mezzo agosto » (xcvii 1), « Di ciò ridevan fino le formiche, / c’avevan su le
spalle alte colonne »86 (xcvii 9-10): è noto, infatti, che, secondo Aristotele
(De partibus animalium, iii 10 673a), l’uomo sarebbe l’unico animale in
grado di ridere.87 La chiusa del nostro sonetto non fa che ribadire una
visione del mondo in cui i personaggi letterari sono umiliati, questa volta persino da località antropomorfizzate.88
La successione di eventi singolari all’interno dei versi può essere descritta mediante la giustapposizione di visioni in stato di veglia, come nel
caso di Una ninfa di stoppa inghirlandata (vi), oppure mediante il ricorso
alla dimensione onirica (lxxvi):89
Questa notte insognai ch’un gatto avea
una berretta in testa, da facchino,
e che v’era a cavallo un malandrino
84. Piú propriamente i Senesi erano definiti « bessi », ‘sciocchi’.
85. La maitinada è « il cantare e ’l suonare che fanno per lo piú gli amanti in sul mattino
davanti alla casa dell’innamorata » (Tiraboschi, Vocabolario, cit., p. 752). Gli asini spagnoli
erano noti per la loro irascibilità (cfr. Grande dizionario della lingua italiana, cit., vol. xi p. 56).
86. Cfr. Burchiello, Sonetti inediti, cit., ii 2, p. 2: « orpel da ceri e spalle di formiche ».
87. Cfr. G. Minois, Storia del riso e della derisione, trad. it. Bari, Dedalo, 2004, pp. 75-80. Si
veda anche uno dei versi succitati del Sarnelli: « Li lupe se schiattavano de riso ».
88. Cfr. « Ergo non è bugia, / ch’una massara ha preso con un petto, / tratto in colpo,
Astolfo e Sansonetto » (cvi 15-17): Sansonetto era il figlio del Soldano di Persia (vd. Li fatti
de Spagna, testo settentrionale trecentesco già detto Viaggio di Carlo Magno in Ispagna, edito
e illustrato da R.M. Ruggeri, vol. i, Modena, Società Tip. Modenese, 1951, Indice dei nomi
propri, p. 177).
89. Un antecedente può essere individuato nel sonetto di messer Nicolò Pignatte con
bombarde e duo mulini (in SB, xcvi) e in quello pseudo-burchiellesco Dormendomi una notte,
presso al giorno, dove ai vv. 9-11 sono descritte azioni che ritroveremo simili nel Chersino:
« La costa di san Giorgio, senza fallo, / vendé le cappelliere foderate; / Mercato Vecchio
armeggiava a cavallo » (in Burchiello, Sonetti inediti, cit., vii, p. 7).
175
giuseppe crimi
che con la man il sol chiaro spengea.
Onde mi risvegliai con questa idea,
e corsi a dimandar ser Saladino,
acciò, per esser lui grand’indovino,
m’astrologasse ciò che glien parea.
Ma, perché avea le man’ nel caviaro,
per questa volta non mi fé ’l servitio,
perciò convien ch’ancor in dubio io sia.
Mi lambico ’l cervel, che m’è sí caro,
ne l’aspettar che mi si dia il giuditio
c’abbia l’aspetto d’una anotomia.
Questa non è bugia,
sin che non ho ben chiaro questo fatto,
giudico un giocator per un gran matto.
5
10
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A generare la straordinarietà delle circostanze può essere anche un motivo esterno, come la venuta dell’anno bisestile, notoriamente portatore
di follia (ix):90
L’anno del bisestil corse in Moravia,
una pietra di vetro colorita,
di marzapan e ’nsiem di calamita
raccolta ne’ gran campi di Pittavia,
v’era con una tromba scandinavia,
che sonando a battaglia scolorita
seminava co’ spiriti la vita
ne’ larghi prati de la gran Sabaudia.
Et una tinca allor prese Bagnolo
e lo portò in un fiasco a Re Buffone
senza dimostrar mai buffoneria.
Stupissi allor la caneva e ’l vezzolo
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90. Cfr. Pasquino e dintorni. Testi pasquineschi del Cinquecento, a cura di A. Marzo, Roma,
Salerno Editrice, 1990, Frottole, ii 454, p. 85: « Ma·sse’è corso il bisesto »; in n. Marzo ricorda
che « secondo la credenza popolare, gli anni bisestili erano forieri di calamità pubbliche »,
ma è altrettanto vero che all’anno bisestile erano associate la follia e la bizzarria (vd. i
proverbi « Anno bisesto: tutte le donne senza sesto », « Anno bisesto: si sposan tutti quelli
senza sesto » e « Anno bisesto: tutti i matti fanno i suoi gesti », in V. Boggione-L. Masso­
brio, Dizionario dei proverbi, Torino, Utet, 2004, i.1.3.3, i.1.3.3a e i.1.3.3b, p. 7).
176
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
e si perdêr due spine et un coccone
che se n’andâr per l’aria in Piccardia.
Questa non è bugia,
una pippia arrostisse un elefante
per dar da dicinar al gran Morgante.91
15
Un tratto da rilevare è certamente quello del v. 9, dove gli animali, spesso di piccola taglia, sono in grado di minacciare il mondo umano, co­me
avviene in altre occasioni: « Questa non è bugia, / una benola [‘don­nola’]
prese, in un sol salto, / la Rocca di Bernaco e di Montalto » (xcvi 1517).92
Altri casi presentano soluzioni ibride, come nel sonetto ispirato alla
caricatura grottesca di un naso, che dilaga in una serie di descrizioni deliranti (xxii):93
Un naso ho visto, largo e longo e piano
com’è Mercato Novo o quel dal Lino,
sopra del qual vi stava un tal facchino
che porta via un vitel con una mano.
91. La Pittavia del v. 4 è l’attuale Poitiers. La caneva (v. 12) è voce settentrionale per canova, cioè ‘cantina’, mentre vezzolo (ibid.) è probabilmente vesolo, ossia ‘botte’. Il coccone (v.
13) potrebbe indicare il « disco adoperato per otturare la parte posteriore della canna di
una bocca da fuoco » (Grande dizionario della lingua italiana, cit., vol. iii p. 246).
92. Cfr. Farioli, Mundus alter, cit., p. 140 (per il rapporto con il motivo del monde ren­
versé).
93. Il sonetto si inserisce nella tradizione della descrizione dei nasi grotteschi: cfr. quelli in SB, ccix-ccxi, quello di G.N. Salerno, Egli è comparso un gran nasardo al ponte (in A.
Cavedon, Un umanista-rimatore del sec. XV: Gian Nicola Salerno, in Miscellanea di studi in
onore di Vittore Branca, vol. iii*. Umanesimo e Rinascimento a Firenze e Venezia, Firenze, Olschki, 1983, pp. 214-15), e F. d’Altobianco Alberti, Un naso imperïale è in questa terra (in Id.,
Rime, cit., l, p. 114). Nel Cinquecento il Dolce scrive il Capitolo del naso alle donne (cfr. S.
Longhi, Lusus. Il capitolo burlesco nel Cinquecento, Padova, Antenore, 1983, p. 262), mentre il
Caro La Nasea, ma nel Seicento ancora Marino sfrutterà il tema: cfr. L. Matt, Teoria e
prassi dell’epistolografia italiana tra Cinquecento e primo Seicento. Ricerche linguistiche e retoriche (con
particolare riguardo alle lettere di Giambattista Marino), Roma, Bonacci, 2005, pp. 144-46. Per il
motivo nell’antichità si rimanda alle annotazioni di M. Pittore, L’ironia negli epigrammi
dell’ ‘Anthologia Palatina’ tra manipolazione linguistica e allusività, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, pp. 26-30. Una curiosa disamina del tema si legge nel volume di U. Viviani,
Nasuti, snasati e camusi nell’arte, nella storia, nella letteratura, Arezzo, Viviani, 1930.
177
giuseppe crimi
Versava in furia l’acque di Monpiano
una nasella e l’altra di buon vino,
una vezza di quelle da Calino,
sí che formava in terra l’Oceàno.
Margutte con un cesto di biscotto
faceva dentro zuppe a piú potere,
per dar un buon banchetto a una galia.
Ma corse a quest’odor il gran Nembrotto
e rubbò quella zuppa a piú potere,
e la mandò correndo in Barberia.
Questa non è bugia,
questo naso anasando un qualche fiore
genera in un istante il dio d’Amore.94
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10
15
La caricatura estremizza alcuni aspetti che la tradizione consegnava: se
nel sonetto di Francesco d’Altobianco Alberti si legge: « Sul dosso porta
coppette e sonagli, / chiovi da libri e molta merceria, / con borchie da
groppiere di cavagli »,95 il Chersino, ai vv. 3-4, scrive di un naso sul quale
può camminare un facchino che conduce un vitello. La chiusa riprende
il consueto tópos delle generazioni meravigliose (si veda la coda del sonetto iii con il relativo commento).
Su questa linea caricaturale, oltre al caso già visto di vii 6-8, va inclusa
anche la quartina « Onde un certo omaccion barba spelata, / che par de
le civette la magione, / piangendo una sí fatta perditione, / chiamava tra
i sospir’ Gatta Melata » (xxxiii 5-8),96 che sembrerebbe condividere tratti
comuni con un testo di Lear.97 Con simili premesse, non stupirà allora di
94. Di nasella (v. 6) si ha finora soltanto un’altra attestazione ne L’Adone del Marino: « e
’nfin al pugno alfin la ruppe in esso / e tra ’l visale e la nasella il colse » (xx 277 5-6): qui
sembrerebbe trattarsi di una sorta di protezione per il naso. Quanto a vezza (v. 7), dovrebbe indicare una « conduttura d’acqua rinforzata in legno » (Grande dizionario della lingua
italiana, cit., vol. xxi p. 831, con unico esempio proveniente dal Boiardo). Il termine galia
(v. 11) significa ‘galea’.
95. F. d’Altobianco Alberti, Rime, cit., l 9-11, p. 114.
96. Si tratta di Erasmo da Narni detto il Gattamelata: cfr. A. Calmo, Il Saltuzza, a cura
di L. D’Onghia, Padova, Esedra, 2006, iii 55, p. 109: « Mo que pensi-tu, de la morte de
Gatta Melà? » e n. 39.
97. Cfr. E. Lear, Il libro dei nonsense, intr. e trad. di C. Izzo, Torino, Einaudi, 20042, p. 6:
178
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
trovare all’interno di questa raccolta nonsensica altri sonetti riscritti sulla
scia di tematiche care alla tradizione comico-realistica, come la povertà
del poeta (v).98 Disseminati all’interno di sonetti nonsensici, si segnalano
alcuni passi che vertono sulla satira antipedantesca: « quando ch’io da
Mombel canton disferro / una catena e prendo l’avantaggio, / metten­
do un servitiale al Maioraggio, / tanto profondo che tra quel m’atterro »
(lxxxv 5-8);99 « Sí ’l cancaro vi mangi que’ zecchini / c’avete spesi intorno
a la giandaia / per far stampar de’ grilli la Pedia! » (cii 12-14);100 « Portatemi, o scolari, la padella, / che vo’ far de l’arosto al Babuïno, / per farmi
reputar buon bettolino [‘tavernaio, ostiere’] » (lxxxviii 1-3), dove ho pre-
« There was an Old Man with a beard, / Who said, “It is just as I feared! / Two Owls and
a Hen, / Four Larks and a Wren, / Have all built their nests in my beard!” ».
98. « L’è una mal cosa aver la paladina / senza un quatrin in borsa o in scarsella, / e l’è
piú peggio ch’essere a la mella / appiccato di sera e di matina. / Son l’anima i danar’, sol si
facchina / per loro, ed essi empion le canelle / del cor uman e de le sue budelle / e fan
veder gli ingegni alla zimina. / Venite, soldi, ormai nel mio braghetto, / ché, se venite,
v’imprometto certo / di farvi co’ sonali melodia. / Io vi ontarò col sevo di capretto, / io vi
farò del ciel scudo e coperto, / io vi darò del vin di malvasia. / Questa non è bugia, / ché,
se venite, voi vedrete a farne / rubin’ le rape e le nottole starne ». Per il motivo si consulti
P. Orvieto-L. Brestolini, La poesia comico-realistica. Dalle origini al Cinquecento, Roma,
Carocci, 2000, pp. 127-41. La paladina del v. 1 è la “palatina”, ovvero una malattia equina che
consiste nell’ingrossamento della lingua (cfr. SB, viii 3 e n.): nel nostro caso indica la mancanza della possibilità di nutrirsi. La scarsella (v. 2) è il ‘borsello’, la ‘bisaccia’. La mella (v. 3)
è la punta della spada; l’espressione « essere a la mella » può indicare una forma di punizione o di tortura, e qui potrebbe significare in senso esteso ‘trovarsi in una situazione
pericolosa’: cfr. rime | piacevoli | di diversi | auttori | Raccolte da M. Modesto | Pino, &
intitolate | la caravana. | Di nuouo ristampate, & ricorrette. [segue marca tipografica] | in
venetia, mdcxvi. | Appresso Lucio Spineda, f. 4b: « Puochi dí innanti s’havea da de i denti, / Rinaldo, e Urlando per sta viscarella, / e se ben tutti do iera parenti, / niente de
manco i stava in su la mella ». Credo sia da escludere l’allusione al fiume lombardo Mella
(citato invece in xii 17). L’espressione alla zimina (v. 8) significa ‘in modo elaborato, come
un lavoro d’intarsio, complesso’: si veda la recente disamina di A. Dardi, Alla zimina, in
« Lingua nostra », lxix 2008, pp. 37-38. Infine, il sevo (v. 12) è il ‘grasso’.
99. Il servitiale è il ‘clistere’, mentre il il Maioraggio è Marcantonio Conti (1514-1555): vd.
Anonimo di Utopia [O. Lando], La sferza de’ scrittori antichi et moderni, a cura di P. Procac­
cioli, Roma, Vignola, 1995, pp. 51 e 65.
100. Potrebbe trattarsi di un’opera immaginaria, ricalcata sulla Ciropedia (di Senofonte), che il Lando chiama la Pedia di Cirro (vd. La sferza de’ scrittori antichi et moderni, cit., p. 73).
Il grillo è metafora per indicare, in genere, stupidità o bizzarria.
179
giuseppe crimi
ferito stampare « Babuïno » con la maiuscola, perché credo che vi si nasconda un doppio senso giocato sull’animale e sul nome dell’antico testo
impiegato per l’alfabetizzazione (suggerito anche dagli « scolari » del v.
1).101 Ma l’attacco sferrato investe anche i commentatori (« O povera latuca e ravanello, / che pan avete, o ver qual buona scusa, / per tirarvi da
dosso Lampedusa, / el comento del Varchi al Vellutello? », xci 5-8),102 e
gli ignoranti in generale (« che gl’ignoranti or son incoronati / con quei
che son di mal francese enfiati », li 16-17).
In linea fedele con quanto espresso nelle poesie della medicina alla
rovescia, Francesco Moise offre la personale ricetta paradossale per guarire dal mal francese, ossia la sifilide (xiv),103 la quale si modella sui sonetti burchielleschi Chi guarir presto delle gotte presto vuole (SB, ciii) e Qualunque al bagno vuol mandar la moglie (SB, cxxvii):
Vendo, signori, un oglio di Medusa
che fu regina de la Prïapea,
già fatto per le mani di Medea
per compiacerne la regal Lanfusa.
101. Cfr. P. Lucchi, La Santacroce, il Salterio e il Babuino. Libri per imparare a leggere nel primo
secolo della stampa, in « Quaderni storici », xiii 1978, pp. 593-630; Id., Leggere, scrivere e abbaco,
l’istruzione elementare agli inizi dell’età moderna, in Scienze, credenze occulte, livelli di cultura, Firenze, Olschki, 1982, pp. 101-19, e da ultimo A. Fabris, « Il Babuin over alfabetto in lettera araba »,
in « Lingua nostra », li 1990, pp. 40-41.
102. Alessandro Vellutello è un commentatore dantesco (1473 - metà Cinquecento);
Varchi non lasciò un commento al Vellutello (citato ne L’Hercolano), ma alcune lezioni
sull’Alighieri.
103. Per il tópos cfr. l’Appendice di Rossi in A. Calmo, Le lettere, riprodotte sulle stampe
migliori, con introduzione ed illustrazioni di V. Rossi, Torino, Loescher, 1888, pp. 371-97.
Utili anche le indicazioni storiche e letterarie fornite da C. Chiodo, Le rime burlesche di
Giovanni Gelsi (1982), in Id., Il gioco verbale, cit., pp. 146-47. Tra le testimonianze quattrocentesche vanno annoverati i sonetti del Baldinotti Se sanza benefizio ebbi le bolle e Chi non
vuole in Italia esser francioso (si leggono in A. Lanza, Introduzione a T. Baldinotti, Rime
volgari, a cura dello stesso, Roma, Archivio Guido Izzi, 1992, pp. xv-xvi). Che proprio le
invenzioni burchiellesche potessero costituire un punto di partenza per la scrittura del
genere viene confermato dal fatto che nell’opuscolo Historia noua de barzellette capitoli, s.i.t.
(ma XVI secolo: cfr. Segarizzi, Bibliografia, cit., pp. 194-95) vengono stampati tre sonetti
caudati contro la rogna, il mal francese e la gotta, ossia, rispettivamente, Recipe dexedoto
pullexe bianchi (c. 3b), Volse Hipocrate & auicen(n)a ancora (c. 3b) e Chi de le gotte presto guarir
vole (4a), l’ultimo dei quali è il noto testo burchiellesco (SB, ciii).
180
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Questo è un balsamo tal che chi ben l’usa
guarisce ogni malsania orrida e rea
e già guarí le tette ancor d’Astrea,
che impiagate l’avean la rocca e ’l fuso.
Quest’è il napello al fin del mal francese,
de la tigna; et uccide gli pedocchi
se ben fusser di quegli d’Ungheria.
E sempre è buon e basta d’ogni mese
bagnarlo con la sberza c’hai ne gli occhi
e col sudor de la melanconia.
Questa non è bugia,
quest’oglio a tutto ’l mondo bisogna,
perché guarisce, ontandosen, la rogna.
5
10
15
Il sonetto, che si popola di personaggi letterari (Lanfusa)104 o mitici
(Astrea)105 e di voci e di espressioni inconsuete (« napello », « sberza », « sudor de la melanconia »),106 può essere accostato a quello del Lomazzo
Rècipe ragli di moschin Tedeschi,107 che tratta del medesimo argomento. E
104. Vd. Boiardo, L’inamoramento de Orlando, cit., i v 51 5 (to. i p. 183): « Hor foss’io
adesso il figliol de Lanfusa » e n., dove si segnalano due diverse ipotesi: Lanfusa può essere il nome della madre di Malagise e Viviano, o quello della terribile madre di Ferraú.
105. Astrea era la dea dell’età dell’oro.
106. Il napello è un’erba impiegata come medicinale. La sberza è l’« umore cisposo degli
occhi » (n. a Folengo, Baldus, cit., vii 413-14, vol. i p. 340: « Deque povinatis oculis ad pectora colat / sbercia, sed labrum recipit cagatoria nasi »). Il « sudor de la melanconia » forse
allude alla bile prodotta dai malinconici.
107. « Rècipe ragli di moschin Tedeschi / Con quattro oncie di Sol e tre di Luna, / Et
capelli con vista di Fortuna, / Col strepito di tavole e di deschi; / Et tutte queste cose fa’
che meschi / Con pensier d’una gatta che digiuna: / E l’oglio ne trarrai a l’aria bruna /
Ch’arà forma di sorzi Indi e Moreschi: / Di questo n’ungerai tutto l’arnese / Ne l’ora qual
è fuor di settimana, / Che subito guarrai del Mal Francese. / Questa ricetta mi diè una
villana / Nel cavalcar cantando ogni paese / Sopra lo spirto perso d’una rana », (in Lomaz­
zo, Rime, cit., vi 136, pp. 586-87). Per l’ingrediente del primo verso, il Lomazzo altrove
racconta che all’interno di un’osteria « Dentro gli stette il raglio d’una mosca » (ivi, vi 133
9, p. 585). Simili ricette si riscontrano nel Cinquecento anche nel menzionato opuscolo
Capriccii, et nuove fantasie Alla Venetiana, Di Pantalon de’ Bisognosi, che alla c. 16a contiene i
sonetti Recipe le beccade d’vn zueton, mentre alla c. 16b Recipe la miseria d’vn’auaro, Recipe
vn’impiastro de piera e Recipe tutte le ocche d’vn Hebreo. Se ne trovano attestazioni anche nelle
Lettere del Rao: si veda M.C. Figorilli, « L’argute, et facete lettere » di Cesare Rao: paradossi e
181
giuseppe crimi
ancora sulla ricetta paradossale sono strutturati i sonetti Le mie balle, signor’, non son di quelle (xv) e Piglia una soma di formento magro (xciii), il secondo dei quali dovrebbe aiutare a curare la gelosia:
Piglia una soma di formento magro
c’abbia crosta di perle e pel di rame
piglia una gran nave di corame,
un tiro d’arcobugio et un di sagro.
Metti ogni cosa in vin, or dolce or agro,
c’abbia una concia fina di letame,
e prendi il sospirar poi di due dame
ben chiusi dentro al capo a Meleagro.
Fanne un confetto a guisa di cipolla,
c’abbia la pelle com’ avea Gabrina
et impastala di Tripoli aspoltia.
Ogni cosa ben légati a la gola,
ché questa cosa è rara medicina
per risanar la matta gelosia.
Questa non è bugia,
sana questa teriaca ogni gran male
producendo ne’ corpi un ospitale.108
5
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15
In àmbito peninsulare il motivo della medicina alla rovescia era stata
vulgato da Niccolò Povero e da Burchiello, ed era stato accolto da Antonio Cammelli e da Matteo Franco: va però ricordato che non si tratta di
un tema esclusivamente italiano, ma conosce una diffusione in tutta
l’Europa medievale e rinascimentale: se ne trovano esempi in Germania
o in Gran Bretagna.109
plagi (2004), in Ead., Meglio ignorante che dotto. L’elogio paradossale in prosa nel Cinquecento,
Napoli, Liguori, 2008, p. 157.
108. Il formento (v. 1) è il frumento. Il sagro (v. 11) indicava le artiglierie da campagna.
Gabrina (v. 10) è il nome di una vecchia citata piú volte nell’Orlando Furioso (si veda almeno xxi 50 3), per cui la pelle della cipolla sarà vizza. La teriaca (v. 16) è un impiastro medicamentoso.
109. Si veda l’esempio inglese risalente al secondo Quattrocento (stampa del 1481):
« She must have of the wyntyrs nyghte / vii. myle of the mone-lyght / Fast knyt in a
bladder; / She must medyl ther among / vii. Wellsshemens song, / And hang yt on a lader; / She must have the left fot of an ele, / Wyth the kreking of a cart-whele […] »: si
182
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Non sempre la scrittura è impermeabile all’esegesi: talvolta, nella sequenza di alcuni versi, si riesce a penetrare nella logica che muove le associazioni: nella terzina « Et una tinca allor prese Bagnolo / e lo portò in
un fiasco a Re Buffone / senza dimostrar mai buffoneria » (ix 9-11), Bagnolo è la località piemontese,110 nota per la produzione del vino, circostanza che spiega il fiasco del verso successivo. E cosí nella quartina « Ma
portate gli scudi di cristallo / e state venti miglia di lontano / e fate il
Nicolotto e ’l Castellano / che vi faran le teste di corallo » (civ 5-8), lo
“scudo di cristallo” è l’espressione con la quale generalmente si intende
lo specchio di cui si serví Perseo per difendersi da Medusa, evocata indirettamente al v. 8 con il richiamo a Dante, Inf., ix 52: « Vegna Medusa: sí
’l farem di smalto ». Per il caso di « Uva passa et zenzale e gnocchi a lesso
/ infilzati con seta siciliana, / facendo a una bertuccia la collana » (cvi
1-3),111 è probabile che la raffigurazione dell’animale con una collana
(seppure costituita di materiali esteticamente discutibili) possa essere
stata suggerita dall’iconografia della Vanitas, nella quale una scimmia maneggia vanae merces, tra cui, appunto, anche una collana.112 Cosí, la descrizione di abitazioni costituite di gnocchi (« Se volete venir meco al Goletto, / vi voglio dar in premio un marangone, / che fa case di gnocchi alle
legge in Malcolm, The Origins, cit., p. 91; la traduzione in inglese moderno suona: « She
must have of the winter’s night / Seven miles of moonlight / Tightly knitted in a bladder;
/ She must mix into it / Seven Welshmen’s songs / And hang it on a ladder; / She must
have the left foot of an eel, / With the creaking of a cart-wheel… » (trad. del curatore).
Cfr. pure il breve contributo di A. Birlinger, Ein scherzhaftes Rezept, in « Zeitschrift für
deut­sches Alterthum », a. xv 1872, pp. 510-12 (segnalato dallo stesso Malcolm). Aggiungo
S. Maspero, Una affettuosa « ricetta burlona », in « Bullettino della Società pavese di Storia
patria », cvii 2007, pp. 335-59, e il sonetto di Vincenzo Belando detto Cataldo, Recipe quatro
vuova de finise, in G.A. Quarti, Quattro secoli di vita veneziana nella storia nell’arte e nella poesia.
Scritti rari e curiosi dal 1500 al 1900, pref. di R. Simoni, 2 voll., Milano, Gualdoni, 1941, vol. i
p. 116.
110. Ma esiste anche Bagnolo nel Mantovano, come mi segnala gentilmente Andrea
Canova.
111. La seta siciliana era assai nota: cfr. C. Trasselli, Ricerche sulla seta siciliana (secoli XVXVII), in « Economia e storia », xii 1965, pp. 213-58.
112. Cfr. H.W. Janson, Apes and Ape Lore in the Middles Ages and The Renaissance, London, The Warburg Institute-Univ. of London, 1952, p. 225 fig. 14 e p. 237 n. 117.
183
giuseppe crimi
persone / e gliele vende sol per un marchetto », lxxxix 1-4) sembra essere ricalcata su quelle degli edifici ricordati nel paese di Cuccagna.113
Scritti sulla scia della fortuna del Bugiardello e sulla base di una topica
nonsensica comunemente accettata e sfruttata, i sonetti menzogneri del
Chersino racchiudono tuttavia alcune componenti che li diversificano
dagli altri della tradizione, in primo luogo l’esplicito richiamo alla toponomastica relativa a Brescia e al suo territorio e, coerentemente, l’impiego di una componente lessicale bresciana:114 mi pare, in questo senso, che­
sia chiara la volontà di dare voce ad una realtà locale. Una scrittura che si
arricchisce dell’esperienza ariostesca e soprattutto di quella, piú vicina,
folenghiana, come induce a pensare l’onomastica: Zambono (ii 5),115 Falchetto (ii 13),116 Tonello (vii 3),117 Zanolo (xxiii 16),118 e la Gosa (cviii 9).119
113. Cfr. SB, iv 1-2: « Se ’ cappellucci fussin cavalieri / e ’ tegoli lasagne imbullettate »:
dove Claudio Giunta, per le lasagne, chiosa: « saranno piú semplicemente la tegole dei
tetti, in una bella immagine da carnevale o da Cuccagna: ‘se le tegole fossero lasagne’ » (C.
Giunta, A proposito de ‘I sonetti del Burchiello’, a cura di Michelangelo Zaccarello (Torino, Einaudi
2004), in « Nuova rivista di letteratura italiana », vii 2004, p. 473).
114. I toponimi in prossimità di Brescia sono Veròla (iii 2), da identificare con l’attuale
Verolavecchia; Buffalora (iii 9): cfr. C. Bonera-V. Treccani, Buffalora-Bettole e dintorni.
Immagini e testimonianze storiche, s.i.t. [ma 1992]; Monpiano (xi 3); Comezano (xi 7); Calino
(xxii 7); val di Sabbio (xxiv 2), ossia Val Sabbia; Ronchedone (lii 6); Mombel (lxxxv 5),
cioè Mombello; Goletto (lxxxix 2), probabilmente il colle Goletto di Cludona; Alfianel
(xcv 14), cioè Alfianello; Rezato (xcix 13), ovvero Rezzato. Monumenti di Brescia sono
il Broletto (ii 10), per il quale cfr. P. Marconi, Il Broletto di Brescia: filologia e progetto. La riabilitazione di un palinsesto architettonico degradato ma prezioso, Brescia, Comune di BresciaGrafo, 1990; e la torre detta La Palata (ciii 6).
115. Nei versi del Chersino, Zambono è un ladro (« quando che Zan Tognazzo e un tal
Zambono / gli rubbâr la polenta damaschina », ii 5-6), mentre nella Zanitonella un derubato: cfr. T. Folengo, Macaronee minori. Zanitonella. Moscheide. Epigrammi, a cura di M.
Zaggia, Torino, Einaudi, 1987, Zan., v 1015-17, pp. 282-83: « Scilicet andamus vignas taiare
novellas, / ut de nocte meas taiasti, deque polaro / Zamboni septem robasti, ladre, galinas » (e vd. Id., Baldus, cit., ix 514-15, vol. i p. 440: « Pizzagnoccus habet spetum roncamque
Stivallus, / Zambonus cettam duro de azale molatam »).
116. Vd. Folengo, Baldus, cit., iv 130, e passim.
117. Vd. Folengo, Macaronee minori, cit., ad indicem, e cfr. Stefonio, Maccheronee, Macaroidos, 406, p. 28, ma ricordo che dietro il nome di Tonello, nel Cinquecento, si nascondeva Giulio Quinziano (Nuova antologia, cit., p. 46).
118. Vd. Folengo, Macaronee minori, cit., Zan., v 1030, p. 283.
119. Corrisponde al nome di una delle muse di Folengo, e poteva indicare anche un
184
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Tuttavia sospetto che nei versi si celino allusioni a personaggi ed episodi
della coeva vita bresciana che, con gli strumenti che ho utilizzato, non
sono riuscito a far emergere (il sonetto proemiale parla di ziffere). Come
appena detto, nei sonetti si riconoscono numerosi accorgimenti sfruttati
nelle poesie della bugia, ma un altro dato mi sembra evidente: il Chersino ha tentato di riproporre la formula del Bugiardello, ma nell’atto
dell’imitazione, lanciandosi nella scrittura di fantasie e di immagini iperboliche, quasi per tentare di superare il modello, ha sottovalutato la forte
componente letteraria dei versi imitati, che, pur apparendo irreali e
menzogneri, erano in realtà intrisi di puntuali riferimenti ai mirabilia medievali. In secondo luogo, c’è da osservare una sorta di snaturamento
della componente burchiellesca: intendo dire che alcuni sonetti sembrano burchielleschi, ma in realtà non lo sono. L’autore delle Bugie, fermo
alla superficie dei testi letti, è stato in grado di appropriarsi soltanto del
nonsenso assoluto; dei versi “alla burchia” non ha colto il complesso lavoro di scavo linguistico attuato, né ha percepito la componente vernacolare o quella paremiologica.
Che comunque il Burchiello fosse tra i piú solidi punti di riferimento
del Moise insieme al Pulci è testimoniato anche dalla citazione diretta in
xcviii 1-4: « Volse il Burchiel far pasto a molti ingegni, / onde a sòn di
ribeba [‘strumento simile alla lira’] si adunaro / quanti giamai mai s’ingeneraro / in questi de la terra ampî e gran regni », dove il barbiere rimatore figura alla guida dei letterati cinquecenteschi. Proprio sul Burchiello,
per porre fine al nostro discorso, val la pena di riportare i primo otto
versi del penultimo sonetto della raccolta (cix):
Un lavezzo di piombo col cerchiello
di smeraldo oriental, fatto a divise,
che bolliva del Turco le camise,
m’ha fatto di piacer colmo il budello.
« essere misterioso » (cfr. Folengo, Baldus, cit., i 14, vol. i p. 68: « Gosa, Comina, Striax Ma­
felinaque, Togna, Pedrala » e n. di Chiesa). Sul Folengo a Brescia cfr. P. Gibellini, Momenti di letteratura bresciana antica, in Bresciana…mente. Storia lingua cultura arte e tradizioni bresciane,
a cura di V. Soregaroli e A. Scalera, Brescia, Fondazione Civiltà Bresciana, 2002, pp.
103-6.
185
giuseppe crimi
V’eran sotto per foco del Burchiello
l’ossa ordinate per le man’ d’Anchise
e vi soffiava sotto il re Cambise,
ch’era sentato [‘seduto’] sopra un pipistrello.
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La scena comica e, se si vuole, anche grottesca mi pare che si rivesta di un
senso metaletterario: le ossa del Burchiello, in sostituzione del consueto
legname, sono impiegate per alimentare il fuoco sotto un cal­de­rone,120
come in un rogo simbolico con cui la Poesia comica tenta di liberarsi –
ma solo per poco piú di un secolo – dei residui del cadavere di un maestro ancora tanto influente quanto ingombrante.121
120. Il lavezzo è un « recipiente da cucina, di pietra ollare con manico » (n. di Chiesa a
Folengo, Baldus, cit., i 54, vol. i p. 74).
121. Ma già anni prima il Caporali aveva descritto la morte del Burchiello, causata da
un calcio del cavallo Pegaso (cfr. N. Cacciaglia, Il ‘Viaggio di Parnaso’ di Cesare Caporali,
Perugia, Guerra, 1993, ii 737-48, pp. 99-100).
186
Appen dic e
Si dànno in trascrizione diplomatica gli incipit dei sonetti della raccolta del Chersino. Con l’asterisco * dopo l’indicazione numerica sono contrassegnati i testi plagiati:
Per darui vn poco di piacer’honesto (i)
Venne una noua già mill’anni sono (ii)
Portaua vn di Nettuno vna caualla (iii)
Fate castrar’vn’oca beretina (iv)
L’è vna mal cosa hauer la paladina (v)
Vna Ninfa di stoppa inghirlandata (vi)
Vn Bracco, vn Tigre, vn Gatto, & vna Mona (vii)
Staua vn carro di fieno ne la Luna (viii)
L’anno del bistestil corse in Morauia (ix)
Pauia, e Milan son fatti per incanto (x)
Pesaua vn’asinello de’ carpioni (xi)
Vna gnacchera fatta di dobletto (xii)
Vn menacò c’hà buona sale in zucca (xiii)
Vendo Signori un’oglio di Medusa (xiv)
Le mie balle Signor, non son di quelle (xv)
Vn coscin di polenta informaggiata (xvi)
Pescando vn Pescator l’Acque d’Antona (xvii)*
Io viddi in Catalogna partorire (xviii)*
Io viddi vn armarol dentr’a Milano (xix)*
Ne l’India maggior de l’Etiopia (xx)*
Di rouaiotto, e di panico gialdo (xxi)
Vn naso hò visto, largo, e longo, e piano (xxii)
Su’l monte di Parnaso vn dí si vidde (xxiii)
Soleua un cocodril mangiar de l’oro (xxiv)
Visse di già vn gran Rè, ne la Bertagna (xxv)*
Codro fabricò già sul mar vn ponte (xxvi)*
Viddi un’Alocco vscir d’una pantiera (xxvii)*
Tre vaghe donne viddi in vn bel piano (xxviii)*
Date a Pasquin de la minestra calda (xxix)
Ogn’anno fà vna festa il Prete Eganni (xxx)*
Vn gran conuito fú fatt’in Milano (xxxi)*
Combattendo ser Turno co’ Rifei (xxxii)*
187
giuseppe crimi
Un cantaro di faua mal menata (xxxiii)
Staua vn fachino al porto di Brandicio (xxxiv)*
Nel mar di Grecia, appresso alla Vallona (xxxv)*
Io viddi in Camalech vn’ortolano (xxxvi)*
In Lombardia, nel Lago di Garda (xxxvii)*
Hauendo vn ragno tesa la sua rete (xxxviii)*
Quando Cambise amazzò ’l gran gigante (xxxix)*
Fú già ne la pignera di Rauenna (xl)*
Nella Città gentile di Fiorenza (xli)*
Molti addimandan qual’è la cagione (xlii)*
Passando il Golfo di Costantinopoli (xliii)*
Io vidi in dito al Rè Carlo, vn’anello (xliv)*
Volendo campeggiar il Tamburlano (xlv)*
Nel Monte Olimpo, nascon Sparauieri (xlvi)*
Ne l’Elba, qual’è lí presso a Piombino (xlvii)*
Quand’il Rè Carlo conquistò la Spagna (xlviii)*
Al Cairo ne la casa del Soldano (xlix)*
Vn becco azurro nacque in Ferrarese (l)*
Vna gran frotta d’Asini Spagnuoli (li)
Riritateui tosto a far l’vsura (lii)
Oltra ’l Regno di Troia, viddi in vn loco (liii)*
Già ne la destruttion di Troia antica (liv)*
Vna gallina nacque in Padoana (lv)*
Passando già per la dura montagna (lvi)*
Piouendo a goccie vna volta in Damasco (lvii)*
Io mi raccordo hauer visto due galli (lviii)*
Oltra ’l mar rosso, è poi vn’altro mare (lix)*
Di Cartagine il Rè, fece già vn’ dono (lx)*
Molti ignoranti, a’ quai legger incresce (lxi)*
Passando per il Pò viddi un sturione (lxii)*
Il Rè di Francia hauea due armellini (lxiii)*
Io viddi ne la corte al Saladino (lxiv)*
Io viddi vn giocator di bagatelle (lxv)*
Teneua in casa il Duca da Storlich (lxvi)*
Un’arbor nasce nel Settentrione (lxvii)*
Tenia il Turco vn bel gatto maimone (lxviii)*
Il gran Mastro di Rodi, fè vn’armata (lxix)*
Vna volta la Luna venne in terra (lxx)*
Caualcando Alessando per Thessaglia (lxxi)*
188
i sonetti della bugia di francesco moise chersino
Io viddi vn’orbo, che guardaua vn muto (lxxii)*
Essendo io vna volta in Trebisonda (lxxiii)*
Ne’ campi Elisi appresso alla sua porta (lxxiv)*
Io fui pur vna volta nel Toniso (lxxv)*
Questa notte insognai, ch’vn gatto hauea (lxxvi)
Chi crederebbe, che due pecorelle (lxxvii)
Da la man destra del vento sirocco (lxxviii)
Egli è per certo vn beccar a Viterbo (lxxix)*
Ricordomi hauer visto in Sardigna (lxxx)*
Quando in Cucagna staua ’l Rè Gualfoni (lxxxi)*
Nel tempo, che ’l Filosofo Solone (lxxxii)*
Brindisi, e bonprofaccia, & un stafilo (lxxxiii)
Ritornate facchini alla Dogana (lxxxiv)
Vn melon tondo, come vn pal di ferro (lxxxv)
Combattendo rabbiosi, a ferri aguzzi (lxxxvi)
Plotin, Plutarco, e ’l gran Leon Hebreo (lxxxvii)
Portatemi ò scolari la padella (lxxxviii)
Se volete venir meco al Goletto (lxxxix)
Cento grue pelate in Auignone (xc)
La codesella hà fatto hoggi vn duello (xci)
Vna scardoua acconcia coi budelli (xcii)
Piglia vna soma di formento magro (xciii)
Porgetemi gli incudi, ò barbagianni (xciv)
Vna mariola di lardo porcino (xcv)
I verzi le spinaccie, e ’ rauanelli (xcvi)
Rideuan le cicale a mezzo Agosto (xcvii)
Volse il Burchiel far pasto a molti ingegni (xcviii)
Vna trombetta dolce come ’l pane (xcix)
Due sporton di naranci, & vn di lame (c)
Trentasei millia gnocchi di Leuante (ci)
Chi crederebbe, ch’vn fornar peloso (cii)
La sganduffia famosa, e la fandonia (ciii)
Andate a far a’ sassi in mezzo al ballo (civ)
Vna bilancia fatta di mascherpa (cv)
Vua passa, & zenzale, e gnocchi a lesso (cvi)
Menando la fauetta a rompicollo (cvii)
Esopo vendemiaua vn piè di pieri (cviii)
Vn lavezzo di piombo col cerchiello (cix)
Rimaneteui priui di salsume (cx).
189
Massimo Castoldi
« I l prete ri de e la serva balla ».
P ietro M ic h eli e la storia del non sen so
Nell’ultimo decennio dell’Ottocento in Italia il dibattito sul simbolismo, e in particolare sulla poesia di Verlaine e di Mallarmé, fa riflettere
poeti, critici e lettori non solo sul ruolo e sulla funzione del poeta, ma
anche sull’autonomia poetica del significante e con essa inevitabilmente
sul valore e sulla tradizione del nonsenso, pur nella consapevolezza delle diverse implicazioni estetiche. Enrico Panzacchi data al 1891 un suo
breve saggio, intitolato Simbolisti (Frammento), pubblicato nel 1898 nel vo­
lume Morti e viventi.1 È il solo saggio esplicitamente datato fra i dodici che
compongono il volume, insieme con una breve nota su d’Annunzio plagiario. Certamente a Panzacchi interessava insistere su quella data, che
avrebbe anticipato sia il libro di Vittorio Pica, Letteratura d’eccezione (1898),
sia il saggio di Arturo Graf, Preraffaelliti, simbolisti ed esteti (1897), sia soprattutto l’articolo di René Doumic, La poétique nouvelle (1895), nonché la
traduzione italiana in due volumi del molto discusso saggio di Max Nordau, Degenerazione (1893-1894, dedicato a Cesare Lombroso), articolata
denuncia, ma a un tempo anche accurata analisi, delle nuove tendenze
della cultura letteraria europea.2
Il 1891 è anche la data della prima edizione delle Myricae di Giovanni
Pascoli (pubblicate a Livorno nella tipografia di Raffaello Giusti in cento
copie per le nozze di Raffaello Marcovigi), che certamente rappresentarono un momento significativo per la nuova concezione della poesia.
1. E. Panzacchi, Morti e Viventi, Catania, Giannotta, 1898, pp. 88-99.
2. V. Pica, Letteratura d’eccezione, Milano, Baldini e Castoldi, 1898. I primi due capitoli
sono interamente dedicati a Paul Verlaine (pp. 5-93) e a Stéphene Mallarmé (pp. 95-207),
seguono pagine su Maurice Barrès, Anatole France, Francis Poictevin, Joris-Karl Huymans. Cfr. anche A. Graf, Preraffaelliti, simbolisti ed esteti, in « Nuova Antologia », s. iv, vol.
lxvii 1897, fasc. 1 pp. 29-46, e fasc. 2 pp. 268-92; R. Doumic, La poétique nouvelle, in « Revue
des deux mondes », lxv, to. cxxx 1895, pp. 935-46; M. Nordau, Degenerazione, versione
autorizzata sulla prima edizione tedesca per G. Oberosler, 2 voll., Milano, Dumolard,
1893-1894.
191
massimo castoldi
Con quella data, pertanto, cosí ben evidenziata a fine articolo, Panzacchi
sembra voler dichiarare una precedenza, o comunque sentirsi legittimato a scrivere senza dover tener conto di tutto quanto scritto negli anni
successivi. Bisognerebbe indagare se nei fatti queste pagine siano state
scritte o magari anche pubblicate su qualche rivista nel 1891, sinceramente non ho condotto ricerche sistematiche in questa direzione e quindi
non saprei rispondere con sicurezza. Quel che è indiscutibile è, tuttavia,
l’importanza attribuita da Panzacchi a quella data.
Il breve saggio coglie l’essenza del simbolismo nel principio che « le
parole e le frasi del linguaggio oltre i loro significati oggettivi e noti al­
l’universale, hanno, per chi possegga uno squisito senso artistico, un valore di impressione e di associazione ideale e fantastica tutto proprio del
loro organismo fonetico e della loro stessa configurazione grafica ». « La
Parola », precisa Panzacchi, « è studiata dai Simbolisti in tutti i suoi piú
minuti elementi di eccitamento sensorio e fantastico, in tutte le sue piú
recondite prerogative di sensazione musicale ». « Avviene », conclude,
« piú d’una volta che questa eccessiva cura della musicalità renda oscurissimo il senso delle loro liriche, oppure che non si riesca a trovarvi senso
alcuno. Non importa. […] Chi legge o ascolta […] vedrà a poco a poco,
come il fumatore d’oppio, delinearsi e colorirsi le mirifiche visioni dinanzi alla sua mente… Intanto tutto il suo sistema nervoso vibrerà come
una lira ».3 Da questo momento, in Italia, come in Francia e nel resto
d’Europa, il significante affermerà sempre piú la sua autonomia e pertanto anche il nonsenso verrà percepito non piú soltanto come gioco infantile o giocosa parodia, ma anche come una complessa modalità di conoscenza e di rappresentazione.
In questo decennio di serrato dibattito critico sulla nuova poesia non
sorprende che al giovane professore livornese Pietro Micheli sia venu­
to in mente di pubblicare un saggio dal titolo Letteratura che non ha senso,
aggiornandolo a piú riprese tra 1893 e 1900, al fine di tracciare la storia del
nonsenso in tutti i suoi aspetti, in tutte quelle forme di espressione letteraria, come egli stesso scrive, che sono animate dal « desiderio di trasformare le parole per compiacersi dell’armonia che ne deriva » e incentrate
3. Panzacchi, Morti e viventi, cit., pp. 91-92, 98-99.
192
pietro micheli e la storia del nonsenso
« sulla proprietà che hanno alcuni vocaboli di attirare la nostra attenzione
col loro suono »: dal gioco, alla filastrocca, alla parodia, alla nuova poesia.4
È un’opera, dunque, sicuramente contemporanea, che anche diviene
e si amplia con attenzione al dibattito critico di quegli anni e si diffonde
almeno fra gli addetti ai lavori. Non è un caso che l’edizione definitiva,
pubblicata per Raffaello Giusti a Livorno nel 1900, sia presente nelle biblioteche private di Giosue Carducci, di Giovanni Pascoli, e di Luigi Pirandello.5 In due foglietti conservati nel suo esemplare Pirandello trascrive per esteso una porzione di testo compreso tra la p. 16 e la p. 18,
nella quale Micheli si sofferma sui mostri favolosi della mitologia e li
paragona a certi nonsensi in poesia, spiegando che « in questi, sono appiccicate fantasticamente le membra di animali differentissimi », in quelli
« le frasi sono messe l’una dietro l’altra senza nesso », secondo un criterio
analogico, simile a quello dei sogni e delle allucinazioni. E cosí Leonar­
do da Vinci avrebbe trovato affinità tra il sorriso della donna e il guizzo
dell’onda. La poesia, prosegue Micheli e trascrive Pirandello, a differenza della pittura e della scultura, che « non possono evitare la materialità »,
« può rendere la momentanea illusione ed il successivo ritorno alla realtà,
con l’animo ancora vibrante per la gioia del sogno fugace ». A esempio di
tale possibilità Micheli cita il sonetto Il bosco dalle Myricae di Pascoli, che
Pirandello trascrive integralmente. Il bosco pascoliano si anima infatti di
4. P. Micheli, Letteratura che non ha senso, Livorno, Giusti, 1900, p. 9. Un primo accenno
del saggio è in Id., Saggi e conferenze: letteratura che non ha senso, l’originalità degli scrittori, i poeti
del vino, i cani nella letteratura, Livorno, Tip. della Gazzetta Livornese, 1893, pp. 3-16; seguí
l’articolo Letteratura che non ha senso, in « Il Pensiero italiano », vol. xv, v 1895, fasc. 59 pp.
321-34 e fasc. 60 pp. 443-61, un estratto del quale Micheli inviò a Giosue Carducci (Biblioteca Museo Archivio Casa Carducci, buste 141 21); infine il vol. Letteratura che non ha senso,
Conegliano, Cagnani, 1897. Ringrazio Nicoletta Campana del Centro di Documentazione e Ricerca Visiva della Biblioteca Labronica « F.D. Guerrazzi » di Livorno e Matteo
Rossini della Biblioteca Museo Archivio Casa Carducci di Bologna per le preziose indicazioni bibliografiche.
5. Biblioteca Museo Archivio Casa Carducci, segnatura 1 a 465; Biblioteca di Casa
Pascoli a Castelvecchio, segnatura XI 2F 23; per la biblioteca di Pirandello, cfr. A. Barbi­
na, La biblioteca di Luigi Pirandello, con una premessa di U. Bosco, Roma, Bulzoni, 1980,
pp. 58 e 129.
193
massimo castoldi
fauni e di ninfe, che quando dileguano lasciano un inconfondibile palpito di vita nella « boscaglia ».6
Pietro Micheli, nato a Livorno nel 1865, è certamente un minore nel
panorama letterario italiano tra Ottocento e Novecento, ma non privo
di originalità. Sul finire del secolo fu insegnante al corso superiore della
Scuola di viticoltura e di enologia di Conegliano veneto ed ebbe la felice intuizione di sfruttare la circostanza per divenire un esperto di letteratura
enologica, scrivendo vari articoli sulla presenza del vino nell’opera degli
scrittori, in parte poi raccolti nel volume La gloria del vino; del medesimo
orientamento tematico è anche un saggio su I cani nella letteratura.7 Micheli fu autore di tre romanzi,8 studioso di letteratura popolare e dialettale, nonché di Manzoni, Guerrazzi, Poliziano, Boiardo, Ariosto e Berni.
È noto il suo commento all’Orlando Furioso.9 Oltre che a Conegliano,
insegnò a Crema, a Catania, dove nel 1908 divenne collaboratore del lo­
6. « O vecchio bosco pieno di albatrelli, / che sai di funghi e spiri la malía, / cui tutto
io già scampanellare udia / di cicale invisibili e di uccelli: // in te vivono i fauni ridarelli
/ ch’hanno le sussurranti aure in balía; / vive la ninfa, e i passi lenti spia, / bionda tra le
interrotte ombre i capelli. // Di ninfe albeggia in mezzo a la ramaglia / or sí or no, che se
il desio le vinca, / l’occhio alcuna ne attinge e il sol le bacia. // Dileguano; e pur viva è la
boscaglia, / viva sempre ne’ fior de la pervinca / e ne le grandi ciocche de l’acacia ». Un
terzo foglietto autografo di Pirandello allude al tema della derisione: « La derisione. Diceva il La Bruyère che la derisione è sovente povertà di spirito. E il La Rochefoucauld che:
“Se non avessimo difetti, non prenderemmo tanto piacere osservandone negli altri” ».
7. P. Micheli, La gloria del vino, Casalmonferrato, Marescalchi, 1929; Id., I cani nella
letteratura. Conferenza tenuta al Circolo filologico di Livorno il 25 Marzo del 1891, Conegliano,
Cagnani, 1891; poi in Id., Saggi e conferenze, cit., pp. 33-43, e in Id., Conferenze, Città di Castello, Lapi, 1909, pp. 89-119.
8. Rassegnazione, Livorno, Giusti, 1904; Ribellione, Città di Castello, Lapi, 1909; A mezza
strada, Livorno, Giusti, 1925.
9. L. Ariosto, Orlando Furioso, con intr. e note seguite da un commento estetico di P.
Micheli, 2 voll., Milano, Vallardi, 1908. Tra i saggi di critica letteraria piú significativi di
Pietro Micheli: Due poeti vernacoli livornesi, Conegliano, Cagnani, 1897 (poi in Id., Saggi
critici, Città di Castello, Lapi, 1906, pp. 101-43); Dal Boiardo all’Ariosto, Conegliano, Cagnani, 1898; L’Orlando innamorato rifatto dal Berni, Padova, Randi, 1900 (poi in Id., Saggi, cit., pp.
145-67); Guerrazzi, Pascoli e la critica moderna con alcuni scritti inediti di Giovanni Pascoli, Livorno, Giusti, 1913; La vita e le opere di Angelo Poliziano, ivi, id., 1917; Intorno alle liriche del Manzoni, Napoli, Perrella, 1917; La morte di Ermengarda, ivi, id., 1918. Per un profilo compiuto di
Micheli si legga il fascicolo a lui dedicato in morte nella rivista livornese « Liburni Civitas », vii 1934, fasc. 6 pp. 261-314, con i saggi di Bianca Flury Nencini, Arturo Marescalchi,
194
pietro micheli e la storia del nonsenso
cale « Giornale di Catania », e a Bologna, per tornare nel 1911 nella sua
Livorno, dove morí nel 1934. A Catania fu per parecchi mesi vicino di
camera e commensale di Luigi Capuana, del quale ci ha lasciato un significativo ritratto;10 a Livorno fu amico in gioventú di Giovanni Pascoli; e
anche su Pascoli uomo e poeta ci ha lasciato numerose testimonianze a
partire da una delle prime recensioni a Myricae, apparsa su « La Gazzetta
Livornese » del 20 agosto 1891.11 Fu anche grande amico di Dino Provenzal, col quale intrattenne un fitto carteggio.12
L’edizione Giusti di Letteratura che non ha senso è un volume composito,
eterogeneo, con qualche ripetizione, una disposizione degli argomenti
non sempre ordinata, ma ricco di aneddoti, di spunti e di osservazioni,
talora anche di prima mano, altre volte suggerite da letture non comuni,
molto utili per ricostruire aspetti e tendenze del nonsenso, piú forse
nella prospettiva contemporanea tardo ottocentesca, che in quella piú
de­finitamente storica, che, invece, si appoggia su riferimenti piuttosto
vulgati. Interessanti sono le pagine dedicate al gusto per il nonsenso nel
Paolo Zàlum, Arturo Bini, Dino Provenzal, Frida Gabrielli, Gino Galletti, Luigi Mannucci, Luigi Pescetti, che ricordano l’amico, il professore, il narratore, lo studioso.
10. P. Micheli, Luigi Capuana. Ricordi personali, in « Liburni Civitas », vii 1934, fasc. 6 pp.
261-66, tratto postumo dagli appunti per una conferenza che il Micheli tenne al Circolo
Filologico livornese nel 1928. Cfr. M. Castoldi, « Liburni Civitas »: Pietro Micheli e i ritratti
di Capuana e Pascoli, in Letteratura e riviste. Atti del Convegno internazionale di Milano, 31
marzo-2 aprile 2004, a cura di G. Baroni = « Rivista di letteratura italiana », xxii 2004, pp.
133-36.
11. Altri contributi di Pietro Micheli su Pascoli sono: Myricae, in « La Gazzetta dell’Emilia », 21 maggio 1894; La poesia di Giovanni Pascoli, in « L’Edelweiss », i 1897, fasc. 26 pp. 41012; Una visita al Pascoli, in « La vita internazionale », iv 1901, fasc. 6 pp. 190-92; Giovanni Pascoli, ivi, v 1902, fasc. 13 pp. 404-7 e fasc. 14 pp. 432-35; Giovanni Pascoli, in Id., Saggi, cit., pp.
57-78; Guerrazzi, Pascoli e la critica, cit.; Due madrigali dimenticati del Pascoli, in « La Rassegna »,
xxvi 1918, fasc. 4-5 p. 275; Rassegna pascoliana, ivi, xxvii 1919, fasc. 1-2 pp. 40-45; Il vino nella
poesia di Giovanni Pascoli, in « Il Telegrafo », 21 febbraio 1922; Bizzarrie e fatti personali, in Livorno a Giovanni Pascoli. vi Luglio mcmxxiv, Livorno, Giusti, 1924, pp. 50-52; Storia di un’ode
latina, in « I nostri quaderni », i 1924, fasc. 12 pp. 394-95; Ricordi pascoliani, in « Pègaso. Rassegna di lettere e arti », v 1933, fasc. 3 pp. 261-72; Nuovi ricordi pascoliani, in « Liburni Civitas »,
vii 1934, fasc. 2 pp. 81-97.
12. D. Provenzal, Ricordi di Pietro Micheli, in « Liburni Civitas », vii 1934, fasc. 6 pp. 28289.
195
massimo castoldi
linguaggio comune, negli usi e nelle tradizioni popolari, delle quali Micheli era esperto conoscitore.
C’è, a giudizio di Micheli, un vero e proprio « compiacimento, che han­
no gli uomini, di emettere suoni, che non hanno significato, o ne hanno
uno indeterminato e confuso ».13 Il linguaggio stesso sarebbe derivato da
suoni imitativi. L’approccio è positivista e sperimentale. Prendendo
spunto da un recente studio di Ludovic Dugas, Le Psittacisme et la pensée
symbolique. Psychologie du nominalisme,14 Micheli si sofferma su questa modalità del linguaggio, psittacismo appunto, incline a ripetere automaticamente ciò che si legge o si sente senza però comprenderne il significato
e che sarebbe, laddove non diventa patologia, all’origine del nonsenso.
Può essere che alcune parole vengano assunte nell’uso piú per il gusto
di ripeterne il suono, che per il loro significato, cosí Micheli ricorda di
aver conosciuto un tale « per cui tutte le persone e le cose erano trabiccoli
e trabiccolai », cosí registra l’abuso che si farebbe della parola tranvai: « una
donna grassa è un tranvai, un poco di buono un tranvai, un abito mal fatto,
un impiccio, un ragazzo noioso e tante e tante altre cose sono tranvai »
(pp. 5-6). Ne seguirebbe il valore puramente evocativo, « feticismo della
parola » dice Micheli, che assumono gli slogan, gli scongiuri, le formule
magiche, addirittura molte preghiere.
Ripetendo o ascoltando i modi di dire degli altri, si crede di appropriarsene il
pensiero e il sentimento. [Si diventa cosí] monarchici, repubblicani, socialisti,
anarchici, senza sapere che cosa sia socialismo, monarchia, anarchia, repub­blica!
(p. 7).
E cosí « la fiducia nelle parole, non intese, fa sí che il popolo non trova
strano l’ascoltare la Messa, di cui non capisce nulla, e il recitare le preghiere latine, che egli non sa quello che significhino, e che, passate per la
sua bocca, non significano piú niente ». E come Sacchetti nell’undicesima
delle sue Trecentonovelle parla del balbuziente Alberto da Siena che aveva
trasformato il « da nobis hodie » del Paternoster in una misteriosa « Don­
13. Micheli, Letteratura, cit., p. 4 (le successive indicazioni di p. dir. a testo).
14. L. Dugas, Le Psittacisme et la pensée symbolique. Psychologie du nominalisme, Paris, Félix
Alcan, 1896.
196
pietro micheli e la storia del nonsenso
na Bisodia » che doveva darci il pane quotidiano, cosí a Livorno Micheli
sentí dire « che lo misero in du’ casse », dal « ne nos inducas » della medesima preghiera latina (p. 8).15 Il suono arriva prima del significato, lo
stravolge, e crea nuove libere associazioni di suono piú che di idee. Cantilene infantili, frasi per giochi e balli sono per questo tutte, scrive Micheli, come le ninne nanne, « serenamente incuranti del concetto » (p.
10). Non hanno senso, importano solo per il loro suono, che deve trastullare, divertire o addormentare.
L’antologia è molto essenziale, ma gli esempi sono sufficienti e illuminanti: parole semplici che alludono genericamente alla quotidianità della vita agreste (il pollo, la buccica o buccia dell’olmo, la polenta, il prete,
la serva) accostate per generare sonorità suggestive, ma senza alcun senso, oppure col gusto del paradosso. Scrive Micheli:
Sul desiderio di trasformare le parole per compiacersi dell’armonia che ne deriva, sulla proprietà che hanno alcuni vocaboli di attirare la nostra attenzione col
loro suono, sull’errore diffusissimo che la cognizione dei vocaboli porti quella
delle idee, si fonda la letteratura che non ha senso (p. 9).
Fate la nanna, coscine di pollo,
la vostra mamma vi ha fatto un gonnello,
e ve lo ha fatto di buccica d’olmo;
fate la nanna, coscine di pollo.
Polenta dolce,
polenta gialla,
il prete ride e la serva balla.
Il prete fa le conche
e la serva gliele rompe.
Il prete le rifà
e la serva le lascia stà.
15. Nella novella di Sacchetti, Alberto è richiamato per burla dall’inquisitore che, d’accordo con l’amico Guccio Tolomei, gli fa recitare il Paternoster, ma la sua lingua incespica
sul « da nobis hodie » e l’inquisitore lo accusa allora di essere un patarino e in quanto tale
di non riuscire a dire le « cose sante ». Spaventato della minaccia e timoroso di essere condannato spiega all’amico Guccio che l’inquisitore « dice che io sono paterino, e che io
torni a lui domattina, e ancora non mancò per quella puttana di donna Bisodia che è
scritta nel Paternostro che non mi facesse morire allotta allotta ».
197
massimo castoldi
Uno due e tre:
nun guardare e nun vedè.
C’è dunque un nonsenso primitivo, essenziale, all’origine stessa del linguaggio e del ritmo, che Micheli paragona addirittura allo scodinzolare
e all’abbaiare del cane, allo scuotere la criniera e al nitrire del cavallo, ai
fischi acuti delle rondini che s’inseguono nell’aria (pp. 11-12).
Un’altra forma di nonsenso sulla quale Micheli indugia con ampiezza
di riferimenti, a volte anche sorprendenti, e definendola quasi fosse un
vero e proprio genere letterario, in gran parte perduto per la sua caratteristica specifica di oralità, è l’arte del discorso senza senso, fatto talora
per parodia, talora per inganno, talora semplicemente per gioco. Ne
furono maestri nel Decameron Maso del Saggio coi suoi inganni a Calandrino e frate Cipolla, quando predica ai contadini di Certaldo, inaugurando un genere che ebbe molti continuatori nei novellieri successivi a
partire dal Sacchetti. Affini a queste sarebbero, per Micheli, molte prediche religiose volte a confondere piú che a chiarire le idee, come quella, allusa ma non trascritta, del teologo francescano Andrea Vega al Concilio di Trento, che, come racconta Paolo Sarpi, « dopo avere parlato con
tanta ambiguità che esso stesso non si intendeva, concluse che tra la
sentenza dei teologi e protestanti non v’era piú differenza veruna » (Istoria del Concilio tridentino, ii 61 9). Paolo Sarpi ci farebbe immaginare con
questa breve battuta tutto il suo discorso sonoro, ma sconclusionato (pp.
24-25). Carattere analogo avrebbero molte profezie, che fondano nella
confusione e nell’ambiguità la loro ragione di esistere. Ma la consuetudine a straparlare per il piacere di farlo era invalsa anche nel secondo
Ottocento, sia tra il popolo, sia tra gli artisti. Si va dal vinaio di Livorno,
che si divertiva a dare insensate indicazioni a chi gli chiedeva una strada
sul tipo di:
Guardi, lei va dritto, poi volta a destra, poi a sinistra, dove trova un venditore di
lumi da incenso, allora va piú in là, dove ci sono dei monticelli d’acqua, passati i
monticelli, a sinistra, c’è una strada; lei domanda: è questa la via tale? Gli risponderanno di sí (p. 19);
a un tale signor Salvatore Affinito, che in provincia di Lecce era noto per
198
pietro micheli e la storia del nonsenso
imitare gesto e voce specialmente degli uomini politici, formulando discorsi dal perfetto ritmo oratorio, ma senza alcun senso:
Onorevole consesso, pubblico immenso, popolo grande, a cui io rivolgo la mia
parola; non è certamente la metempsicosi dei fatti, l’alienazione della mente, la
progenesi medesima; ma l’apocalisse di ciò che affermasi è dimostrato e patriottico. Grandi furono gli uomini, sublimi le idee, preconcetti i sentimenti, che
dovevano apportare al vero progresso della patria e nazione (p. 35).
Fra gli eredi ottocenteschi di frate Cipolla e di Maso del Saggio ci sarebbe stato anche il pittore milanese Campi, noto per avere illustrato i
Promessi Sposi (Milano, Hoepli, 1912), che a dire dell’avvocato milanese
Pirro Aporti, direttore del periodico « Il pensiero italiano », sul quale nel
1895 Micheli aveva pubblicato la seconda redazione del saggio, era solito
improvvisare discorsi senza alcun senso anche in alcune lingue straniere.
Pare che avesse parlato in tal modo presso la Famiglia Artistica in onore
di Emile Zola, il quale, di passaggio a Milano, non avrebbe saputo « capacitarsi di non aver capito nulla di uno splendido discorso accademico
indirizzatogli scherzosamente in francese dal Campi » (p. 36 n.).16 Per
non parlare poi degli improvvisatori di versi e canzoni senza senso che si
aggiravano nelle varie città per osterie. Il Micheli ne ricorda uno a Pordenone, che descrive minutamente nell’aspetto, nei vestiti e nei modi,
ma anche nella sua voce, abilissima tanto nel variare timbro, ora lenta e
cadenzata ora rapida e vibrata, quanto nel non dire mai una frase sensata,
ma nell’intrattenere il pubblico interi quarti d’ora con parole del tipo:
16. Qui il Micheli si riferisce a una « Nota della Direzione », che Pirro Aporti aveva
aggiunto alla sua seconda redazione del saggio in « Il pensiero italiano », vol. xv, v 1895,
fasc. 60 p. 446: « Auguriamo all’amico articolista di assistere a qualcheduna di quelle scene
comiche che, senza farsi mai pagare, regala agli amici e talora al pubblico a scopi benefici
quel singolarissimo ed esimio artista che è il pittore milanese Campi, noto urbi et orbi per
le sue mirabili ombre. Egli pronunzia in modo sorprendente squarci d’oratoria, prediche,
brindisi, discorsi, lezioni et similia, non solo senza senso ed in lingua italiana, ma pure in
lingue straniere, o per dir meglio con suoni articolati che imitano a perfezione parole ed
accenti di queste lingue; e ciò fa sí bene che Zola, una sera che lo si festeggiò qui a Milano
alla Famiglia Artistica, non sapeva capacitarsi di non aver capito un bel nulla d’uno splendido discorso accademico dal Campi scherzosamente indirizzatogli in francese, e ch’egli
aveva religiosamente ascoltato ».
199
massimo castoldi
Vola aquila nefasta, sopra il patrio olivo riscaldato dalle sublimi carezze del sole
morituro in un delirio di nebbia: vola o bipede implume ricoperto di stelle […]
(p. 48)
Un altro in Basilicata, oste con la bottega a Sant’Eligio sulla via da Matera
a Grottole, che faceva brindisi con versi e prosa, canti e balli, « gorgheggi,
che ora parevan gargarismi ora grugniti », balletto « da orso male ammaestrato », una vera e propria singolare performance, della quale rimane memoria forse solo nelle parole di Micheli, ma che fa riflettere (pp. 49-50).
Un terzo aspetto del volume di Micheli è quello della vera e propria
storia del nonsenso, attraverso le sue testimonianze scritte. Forse è la
parte, per noi, meno interessante, perché ci dice a volte in modo anche
piuttosto frettoloso quello che già sappiamo. Dai medievali « cicalamenti sconclusionati » dei giullari (resveries, fatras, fatrasies, fatrasseries, in Spagna
ensaladas, ensaladillas) in Italia frottole, secondo Antonio da Tempo « verba
rusticorum, nullam perfectam sententiam continentia », ovvero nonsensi, ai gliommeri di Francesco Galeota e di Jacopo Sannazaro, fino ai prevedibili Burchiello e Berni, con allegati burchielleschi e berneschi (pp. 32,
36, 42). Né manca Micheli di segnalare la canzone « proverbiosa o frottolata » di Petrarca, Mai non vo’ piú cantar come soleva, alcune farse toscane
come La villana di Lamporecchio, dell’attore fiorentino Luigi del Buono
(1751-1832), e anche Il poeta fanatico di Carlo Goldoni, che faceva improvvisare a Brighella (a. iii sc. 7) ottave del tipo (p. 52):
Era di notte e non ci si vedea,
perché Marfisa aveva spento il lume;
un rospo colla spada e la livrea
ballava il minuetto in mezzo a un fiume.
L’altro giorno è da me venuto Enea
e m’ha portato un origlier di piume:
Cleopatra ha scorticato Marcantonio,
le femmine son peggio del demonio;
o giornali satirici stravaganti e al tempo popolari come il « Travaso delle
idee » del contemporaneo maceratese Tito Livio Cianchettini (18211900), fino ad arrivare niente meno al dramma Rodolfo di Giovanni Prati
(p. 79):
200
pietro micheli e la storia del nonsenso
Dottrine di rattoppo, a frusti e ciarpe
come fa il rigattier di sua mondiglia
spaccian gli industri: e giubberelli e scarpe
giuran cucir d’Adamo alla famiglia.
Ma per ciottolo o tigna che le carpe
la costura si frange e si scaviglia,
o a mezza falda il refe si discruna,
e il mal di morte è il segno della cuna.
Micheli non lo dice, ma anche Ferdinando Martini nella sua edizione
delle Poesie di Prati dichiara apertamente di non aver capito e che questi
versi « sfidano le lucubrazioni de’ commentatori piú pazienti ed ar­guti ».17
Il nonsenso è spesso stato anche parodia. Tra gli esempi recenti piú significativi Micheli ricorda Baretti che nella « Frusta letteraria » fa la parodia al facile « saltare di palo in frasca » di Passeroni o il dramma Adramiteno
dragma anfibio per ragione di musica, canzonatura dei melodrammi di Metastasio. Talvolta è burla, semplice gioco, e anche qui gli esempi di Micheli
sono numerosi (p. 61). Terminato il suo excursus storico letterario, Micheli, prima di concludere, si vuole soffermare su quegli scrittori « specialmente poeti » che « si occupano nelle loro opere non tanto di esprimere
sentimenti o pensieri, quanto di ottenere con la combinazione ritmica
delle sillabe un’armonia prestabilita, che di per sé deve risvegliare idee
vaghe, sensazioni indeterminate », e dichiara « caposcuola di questi modernissimi poeti in Francia », Paul Verlaine (p. 76). La posizione di Micheli è incerta e perplessa, in alcuni passaggi oserei dire imbarazzata, sia pure
ben documentata: condanna il nonsenso richiamandosi ora a Dante, Vita
nuova, xxv 10: « grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto
vesta di figura e di colore rettorico, e poscia, domandato, non sapesse
denudare le sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace in­
tendimento »,18 ora all’Uomo di lettere difeso ed emendato di Daniello Bartoli,
17. « Vi sono nel Rodolfo ottave che sfidano le lucubrazioni de’ commentatori piú pazienti ed arguti. In questa, pare – dico pare – il Prati volesse descrivere e rampognare le
vergogne sociali del tempo suo […]. Avete capito voi? Io confesso umilmente che no » (G.
Prati, Poesie scelte, a cura di F. Martini, Firenze, Sansoni, 1892, p. xxiii).
18. Cfr. D. Alighieri, Vita Nuova, a cura di D. De Robertis, Milano-Napoli, Ricciardi, 1980, pp. 177-78.
201
massimo castoldi
allorché il gesuita del Seicento accusa chi nell’esegesi letteraria cerca stravaganti « chimere », « fuor d’ogni pensiero dell’autore » e « vuol mutare le
libidini in misteri ».19 E precisa: « Sbaglierò, ma mi pare che del simbolismo presente possa dirsi lo stesso. Certo alcuni simbolisti hanno mag­gior
raffinatezza dei grossolani seicentisti, ma li somigliano in moltissime cose, fino nel mutare le libidini in misteri » (p. 83). Ancora si richiama alla
polemica contro d’Annunzio di Giovanni Marradi, per il quale (p. 80):
No, il verso non è tutto, se non vola
sulle ali d’un pensiero alto, o poeta,
non ha profumi il fior della parola
se non l’effonde l’anima secreta.20
Altre volte, però, dimostra di sentire nel potenziale connotativo della
poesia simbolista una grande opportunità. A differenza di Panzacchi, che
si era prudentemente collocato nel 1891, Micheli si confronta col dibattito contemporaneo e in particolare nell’ultima redazione coi citati saggi di
René Doumic, La poétique nouvelle (1895), e di Max Nordau, Degenerazione
(1893-1894), che cita espressamente piú volte.21 A Verlaine Micheli riconosce in una nota che « anche nei riposi e nelle aberrazioni l’anima sua era
interamente poetica »; il poeta simbolista, con il sostegno delle tesi del
Doumic, è per Micheli colui che « ode voci arcane, vede immagini inavvertite dai profani, sente palpitare la vita nelle cose inanimate e crea i
simboli ». Il simbolismo « anima l’inanimato, scopre il contenuto ideale
sotto l’involucro materiale », a differenza dell’allegoria che « riveste faticosamente d’immagini concrete un’idea astratta » e pertanto il simbolismo
sarebbe « proprio delle età primitive, l’allegoria di quelle man­canti di sentimento poetico » (pp. 77, 80, 82). Ne consegue una dichiarata polemica
col saggio Degenerazione di Max Nordau, « un’opera che fece molto chiasso anni addietro », spiega Micheli, ma che ormai non può che essere confutata. L’arte contemporanea non sarebbe infatti per Micheli una forma
19. D. Bartoli, Dell’huomo di lettere difeso, et emendato, Firenze, Stamperia di S.A.S. alla
Condotta, 1645, p. 82.
20. Cfr. G. Marradi, Poesie, Firenze, Barbèra, 1920, p. 186: Arte e vita (A Gabriele d’Annunzio), ii 1-4.
21. Cfr. n. 2.
202
pietro micheli e la storia del nonsenso
di corruzione, frutto, come vede il Nordau, di una « ridda di degenerati e
di rimbecilliti che cicalano ubriacandosi di parole senza nesso »; Micheli
si dimostra convinto dell’importanza del ritmo, del “significante” diremmo noi, che definisce « uno degli elementi principali della poesia, quello
che ne rende cosí difficile la traduzione da una lingua all’altra » (pp. 83-85).
Inoltre quello che Nordau stigmatizza come misticismo, ovvero quello
« stato di mente in cui si crede di avvertire e di presentire relazioni ignote
ed inesplicabili tra i fenomeni, in cui si riconosce nelle cose un accenno a
misteri considerati come simboli, mediante i quali una forza occulta cerca di scoprire o di accennare miracoli di ogni specie, ad indovinare i quali ci si affatica invano » (p. 84),22 altro non sarebbe, come lo stesso Nordau
riconoscerebbe, « uno stato ordinario dell’uomo », sempre esistito, consustanziale alla sua complessa natura, del quale la nuova poesia non avrebbe
fatto altro che trarre una piú lucida consapevo­lezza.23
Micheli pertanto, pur se polemico nei confronti di certi eccessi di
oscurità dei simbolisti e pur se criticamente ingenuo nell’accostare cosí
semplicemente nonsenso e simbolismo, sembra condividere le istanze
fondamentali della nuova poesia francese, sia per quanto riguarda il rapporto tra poesia e conoscenza, sia nella conseguente autonomia del significante, e sembra cosí implicitamente anche comprendere le nuove
frontiere del nonsenso. È molto probabile che tale consapevolezza gli sia
derivata anche dal magistero di Giovanni Pascoli, del quale, oltre che
amico, fu tra i primissimi lettori, ottenendo piú volte gli apprezzamenti
del poeta come uno dei pochi in grado di comprendere la novità della
sua poesia. Pascoli gli scrisse per esempio una cartolina a proposito della
sua recensione alle terze Myricae, apparsa su « La Gazzetta dell’Emilia »
del 21 maggio 1894, dicendo che mai avrebbe potuto « immaginare con
quale lucida letizia » sentisse d’essere « cosí indovinato e scoperto », e aggiungendo che la spiegazione proposta da Micheli del sonetto Il bosco
(quello che si era trascritto dal libro di Micheli perfino Pirandello) valeva
« piú del sonetto stesso ».24
22. Nordau, Degenerazione, cit., vol. i p. 90.
23. Ivi, p. 130.
24. Micheli, Guerrazzi, Pascoli e la critica, cit., p. 35.
203
massimo castoldi
Micheli aveva parlato in quella circostanza di capacità pascoliana di
rendere « fugaci allucinazioni prodotte dai rumori e dall’aspetto della
campagna » e in particolare di « visione rapida, simile all’abbagliamento
momentaneo della vista, che si dilegua con un batter di palpebra » e del
« successivo ritorno alla realtà, cogli occhi e l’animo ancora pieni del sogno fugace ». A parte il « ritorno alla realtà », sembra di leggere quello che
Panzacchi aveva scritto sui simbolisti: « Chi legge o ascolta […] vedrà a
poco a poco, come il fumatore d’oppio, delinearsi e colorirsi le mirifiche
visioni dinanzi alla sua mente… Intanto tutto il suo sistema nervoso vibrerà come una lira ».25
Il dibattito sulla ricezione dei simbolisti, tra il maestro Panzacchi, che
in piú occasioni Pascoli ebbe modo di apprezzare piú di ogni altro poeta
della generazione precedente e anche di contrapporre a Carducci,26 e il
lucido interprete Micheli, che pur giunge al simbolismo seguendo le
tracce del nonsenso, si sviluppò, dunque, non solo ma anche nei dintorni
pascoliani, nonostante l’autore di Myricae non avesse mai dato segno di
averne coscienza. Ma anche le esplicite riserve di Micheli verso il nonsenso della nuova poesia francese, col richiamo al valore dell’allegorismo
dantesco, al verso che deve volare « sulle ali d’un pensiero alto » di Marradi, al generico pericolo di « mutare le libidini in misteri » hanno tutte
una probabile matrice pascoliana, rivelando infatti alcuni dei punti di
evidente distanza di Pascoli dai poeti d’oltralpe. L’atteggiamento ambiguo di Micheli verso i simbolisti, che caratterizza le ultime pagine di
Letteratura che non ha senso, potrebbe essere dunque condizionato dalla
suggestione di Pascoli, il poeta che Micheli seppe intendere meglio di
altri fin dal loro primo incontro livornese nel 1888, al punto da dichiarare
quello che è, a mio giudizio, segno di un precocissimo intuito, e cioè che
« quando il Pascoli venne a Livorno, s’era in troppi a scrivere in versi. […]
Ma quando Lo conobbi, io smisi ».27
25. Cfr. n. 3.
26. M. Castoldi, Pascoli e Guinizzelli: ‘Al cor gentil ripara sempre amore’, in « Rivista pascoliana », xii 2000, pp. 45-50; G. Pascoli, Le canzoni di re Enzio, a cura di M. Castoldi, Bologna, Pàtron, 2005, pp. 11-12.
27. P. Zàlum, Il romanzo non scritto, in « Liburni Civitas », vii 1934, fasc. 6 p. 276.
204
Toni Iermano
« Ah, l’Arte è una cosa ben misteriosa per me ».
La realtà fantastica di Cesare Zavatti n i
si legge come seguendo dei passi nell’aria.
Elio Vittorini [1931]
Il diavolo ristabilí la calma distribuendo nerbate a
destra e a manca. « Quale piacere », mormoravano
quegli spiriti bugiardi.
Cesare Zavattini, Parliamo tanto di me [1931]
Che cosa vedono i pazzi? Bat vorrebbe sapere che
cosa vedono le formiche. Egli non oserebbe prendere Maria davanti a una formica.
Cesare Zavattini, I poveri sono matti [1937]
Nelle brume del Nord, in un paesaggio nebbioso e umido, come solo
sa essere quello del Po lungo i villaggi e le cascine della Bassa, Cesare Za­
vattini, inesauribile macchina della creatività e dell’inventiva, estrae da
misteriosi filtri una scrittura propria, densa di un surrealismo di natura,
inaspettato e incalzante, per nulla prevedibile, interamente rivolto ad
inondare il lettore di nonsenserie ad alto voltaggio, portandolo con mano
in un altrove dove si nasconde un prezioso « senso del magico senza magia »:1
Zavattini ha capito subito che il realismo è una truffa e, introducendo il nonsense
nella vita quotidiana, ha contribuito a mettere in crisi una letteratura che, dopo
la prosa d’arte, non aveva esitato a utilizzare gli opachi modelli veristi, mascherati talvolta dietro squisite metafore dannunziane.2
1. G. Contini, Prefazione a Italia magica. Racconti surreali novecenteschi, Torino, Einaudi,
1988, p. n.n.
2. L. Malerba, Introduzione a C. Zavattini, Opere 1931-1986, a cura di S. Cirillo, Milano, Bompiani, 1991, p. x.
205
toni iermano
Sottrattosi ad ogni facile definizione, Za « ha continuato indenne a
costruire i propri racconti inquieti e a spendere se stesso con prodigalità,
perfino con qualche sospetto di dissipazione ».3 Da queste acute considerazioni di Luigi Malerba occorre partire per svolgere un’analisi critica
sull’opera narrativa di Cesare Zavattini,4 in particolare sugli scritti che
precedono il suo impegno nel cinema, per avvicinarsi alla complessità di
« una singolare ma solidissima presenza » nella civiltà letteraria italiana
del Novecento:
Nessuna verifica esterna può insomma convalidare la poetica di Zavattini, dobbiamo entrare nelle sue stanze, seguire i suoi percorsi a rischio di perderci, acco-
3. Ivi, pp. x-xi.
4. I romanzi e le prose di Cesare Zavattini sono raccolti nel vol. Opere 1931-1986, cit., a
cui si rinvia per la Bibliografia, ivi, pp. 1883-96. Sempre per Bompiani nel 1974, a cura di R.
Barilli, era apparsa una raccolta di Opere. Romanzi, Diari, Poesie. Per le lettere vd. C. Za­
vattini, Opere. Lettere. Una, cento, mille lettere (lettere dal 1929 al 1983), a cura di S. Cirillo,
Milano, Bompiani, 1986; Id., Cinquant’anni e piú… Lettere, a cura di V. Fortichiari, ivi, id.,
1995. Inoltre vd. Zavattini parla di Zavattini, a cura di S. Cirillo, Roma, Lerici, 1980; C.
Zavattini, Io. Un’autobiografia, a cura di P. Nuzzi, Torino, Einaudi, 2002. Tra le ristampe
cfr. Dite la vostra, a cura di G. Conti, pref. di V. Fortichiari, Parma, Guanda, 2002; Parliamo tanto di me, pref. di V. Fortichiari, Parma, Monte Università Parma, 2003; Totò il
buono, pref. di D. Marcheschi, cit.; Le bugie e altri raccontini, ill. di R. Capasso, ????, 2004;
Domande agli uomini, Firenze, Le Lettere, 2007. Tra i tanti contributi critici apparsi negli
anni Trenta vd. S. Timpanaro, ‘Parliamo tanto di me’, di Cesare Zavattini, in « Solaria », vi 1931,
num. 9-10 p. 63; E. Vittorini, Oggi, « great attraction »!, in « Il Bargello », iii 1931, fasc. 38 p. 3
(rec. A Parliamo tanto di me), poi in Id., Letteratura arte società. Articoli e interventi 1926-1937, a
cura di R. Rodondi, Torino, Einaudi, 1997 (20082), pp. 427-29. Inoltre vd. G. Debenedet­
ti, Lettera all’‘Ipocrita’ [1958], in Id., Saggi, progetto editoriale e saggio introd. di A. Berar­
dinelli, Milano, Mondadori, 1999, pp. 1159-68; P.P. Pasolini, rec. a C. Zavattini, Stricarm’ in d’na parola [1974], in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. ii, a cura di W. Siti e S.
De Laude, con un saggio di C. Segre, Milano, Mondadori, 1999, pp. 2043-48; vd. anche
G. Brunetta, Zavattini poeta dell’uomo, in « La Repubblica », 14 ottobre 1989, e piú recente
studio di S. Parigi, Fisiologia dell’immagine. Il pensiero di Cesare Zavattini, Torino, Lindau,
2006, e S. Cirillo, Nei dintorni del surrealismo. Da Alvaro a Zavattini: umoristi, balordi e sognatori nella letteratura italiana del Novecento, Roma, Editori Riuniti, 2006, in partic. pp. 183 e sgg.
Ancora utile è l’agile volumetto di L. Angioletti, Invito alla lettura di Zavattini, Milano,
Mursia, 1978, nonché il profilo di W. Mauro, Cesare Zavattini, in Novecento, vol. xi, Milano, Marzorati, 1988, pp. 482-97. Sui rapporti con Vittorio De Sica vd. P. Nuzzi-O. Iemma,
De Sica & Zavattini. Parliamo tanto di noi, Roma, Editori Riuniti, 1997.
206
la realtà fantastica di cesare zavattini
gliere con alta opinione anche le sue stranezze perché fanno parte della stranezza del mondo al quale apparteniamo, non soltanto come lettori.5
Racconti e raccontini, novelle, conversazioni scritti e pubblicati tra il
1927 e il 1940, raccolti in seguito nel volume Al macero (1976),6 il trittico
giovanile Parliamo tanto di me (1931); I poveri sono matti (1937); Io sono il diavolo (1942) e il racconto Totò il buono. Romanzo per ragazzi (che possono leggere anche i grandi), uscito nello stesso anno in cui Zavattini pubblicò per
Einaudi un’edizione delle Avventure di Pinocchio (1943),7 e libri colmi di
autobiografismo come Ipocrita 1943 (1955), Straparole (1967), Non libro piú
disco (1970), formidabile prova della costante capacità dello scrittore di
trovare nuove forme espressive e di manifestare liberamente, senza ipocrisie o inibizioni, le sue idee sul mondo,8 La notte che ho dato uno schiaffo
a Mussolini (1976), e gli ottantanove pezzi usciti dal 1946 al 1984 che formano il volume Gli altri (1986), realizzano intanto un unitario esempio
di una non generica frequentazione dei territori del surrealismo, permeato, certamente per gli scritti fino agli anni Quaranta inoltrati, da corpose ascendenze solariane e tratti non frammentari di crepuscolarismo con
influenze provenienti dalla lettura fatta in gioventú della poesia di Sergio
Corazzini. All’incandescenza del magma degli anni della formazione, in
5. Malerba, Introduzione a Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. xvi.
6. Vd. C. Zavattini, Al macero, a cura di G. Marchesi e G. Negri, Torino, Einaudi,
1976.
7. « Dopo altre vicende, stanco della cattiveria e dell’ottusità degli abitanti di Bamba,
finiti persino ad inseguirlo, Totò inforca una scopa, che si alza nell’aria e sparisce all’orizzonte, “diretto verso un regno dove dire buon giorno vuol dire veramente buon giorno”.
La fiaba confluisce quindi nell’asserzione dell’utopia, la fantasia e la magia nella speranza
di libertà, di vincere meschinità e miseria: un auspicio, un desiderio che ragazzi ed adulti
possono ben condividere. è qui il segreto di questo romanzo di Zavattini, dallo stile terso
e dal tratto lieve per la freschezza dell’ironia, delle invenzioni surreali, che, ad esempio
nell’immagine degli uomini volanti, precedono addirittura certe famose idee pittoriche
del René Magritte di Giolconda (1953) » (D. Marcheschi, Prefazione a C. Zavattini, Totò
il buono, Parma, Monte Università Parma, 2003, p. vi). Qualche anno dopo la sua uscita,
Totò il buono, omaggio nel titolo all’attore napoletano Totò, ispirò il film Miracolo a Milano,
diretto da Vittorio De Sica (1951).
8. Vd. P. Dallamano, Zavattini segreto esplode nel libro, in « Paese sera », venerdí 3 luglio
1970.
207
toni iermano
cui non si può trascurare la determinante passione per il cinema di Chaplin, si deve sempre aggiungere una frequentazione, rorida di naturalezza e sincerità, delle piú raffinate province del surrealismo e del fantastico,
che iscrivono il Nostro in una riconoscibile geografia e storia dell’Italia
magica.9
Scrittore limpidissimo, tra quelli del pieno Novecento, Zavattini è
costretto a subire la consumata e disattenta etichettatura di neorealista ad
oltranza, persino per gli scritti che piú e meglio lasciano trapelare una
consistente dimensione surreale e favolistica, in cui pur si ravvisa una
innata vocazione al comico, all’esercizio dello spirito e dell’intelligenza.
Si può senz’altro affermare che, nonostante il surrealismo come movimento abbia attecchito scarsamente in Italia, in quanto depurato e disattivato sul piano delle tendenze piú eversive dalla letteratura di regime,
ha avuto un’influenza rilevantissima nel realismo magico di Massimo Bontempelli (1878-1960), « ma anche e in misura piú rilevante nei testi di
Zavattini, dall’inizio degli anni Trenta fino agli anni Ottanta inoltrati ».10
Nel rincorrere analogie e confronti appaiono necessari richiami ad
Aldo Palazzeschi (1885-1974), Antonio Baldini (1889-1962), a Nicola Lisi
(1891-1975), a Tommaso Landolfi (1908-1979) e, possibilmente, anche se
per la tangente, ai racconti di Dino Buzzati (1906-1972), apparsi a partire
dalla fine degli anni Trenta. Anche per Zavattini, pur con le dovute, sostanziose differenze, può essere valida una considerazione critica di Masolino d’Amico relativa all’opera del contemporaneo Achille Campanile
(Roma 1899-Lariano [Roma] 1977), a cui l’accomuna però la frequentazione dell’assurdo e del nonsense, nonché alcune importanti esperienze
comuni:
Evidentemente consapevoli di un profondo legame fra importanti attributi del
cervello umano, gli inglesi hanno una parola per indicare una sorta di fusione
9. Si rinvia naturalmente all’antologia Italia magica. Racconti surreali novecenteschi, cit. Nel
volume si pubblicano di Zavattini i seguenti testi: Al caffè; Racconto di Natale; Dal medico;
Ballo a A…, ivi, pp. 145-56. Utilissime indicazioni critico-bibliografiche in M. Farnetti,
Scritture del fantastico, in Letteratura italiana del Novecento. Bilancio di un secolo, a cura di A. Asor
Rosa, Torino, Einaudi, 2000, pp. 382-409.
10. F. Bernardini Napoletano, Poetiche e scritture sperimentali, in Letteratura italiana del
Novecento. Bilancio di un secolo, cit., p. 329.
208
la realtà fantastica di cesare zavattini
ideale di spirito e intelligenza, la parola wit, applicabile anche alle persone. Chi
possiede molto wit è un wit, ossia un uomo eccezionalmente intelligente e spiritoso, osservatore arguto, dispensatore di bon mots.11
In una intervista di molti anni dopo, ricostruendo l’attività letteraria
degli anni giovanili, caratterizzati dal suo lavoro di scrittore, giornalista
ed elzevirista, Za rivendicava fermamente la sua appartenenza alla famiglia degli scrittori del nonsense e del fantastico, disubbidendo e disertando
ogni socievole comandamento, non lasciandosi intrappolare, da grande
mentitore ed inventore di storie, nei modelli della consuetudine e del
prevedibile. Le sue antinomie giocano sul rapporto con il reale, terreno
di giochi infiniti ma anche di acuta, tragica osservazione dei suoi paradossi:
Inventavo situazioni, comportamenti, alla radice dei quali c’era una predisposizione a vedere piú le contraddizioni nelle idee che nelle cose. Svolgevo le sorprese del pensiero, della logica, nel mio piccolo ambito, direi quasi in astratto,
piú vicino al nonsense che a una forma di osservazione critico-satirica, sui fatti.12
Giorgio Manganelli con la proverbiale, provocante intelligenza ha
scritto che la letteratura nasce come diserzione:
Non v’è letteratura senza diserzione, disubbidienza, indifferenza, rifiuto del­
l’ani­ma. Diserzione da che? Da ogni ubbidienza solidale, ogni assenso alla propria o altrui buona coscienza, ogni socievole comandamento. Lo scrittore sceglie in primo luogo di essere inutile; quante volte gli si è gettata in faccia l’antica
insolenza degli uomini utili: buffone. Sia: lo scrittore è anche un « buffone ». è il
fool: l’essere approssimativamente umano che porta l’empietà, la beffa, l’indifferenza fin nei pressi del potere omicida. Il buffone non ha collocazione storica, è
un lusus, un errore.13
L’umorismo surreale di Zavattini, intarsiato di trovate efficacissime e
immagini fulminanti, rappresenta però, quasi in una lettura rovesciata
11. M. d’Amico, Achille Campanile come « Wit », in A. Campanile, Poltroni numerati, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 111.
12. Zavattini parla di Zavattini, cit.
13. G. Manganelli, La letteratura come menzogna, Milano, Adelphi, 20042, p. 218.
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toni iermano
ma condivisa di Manganelli, in concreto una consapevole quanto marcata dimostrazione di tolleranza e civiltà in un tempo di rovente ed insulso
fanatismo, in cui le suscettibilità dei potenti erano alquanto facili a manifestarsi sotto forma di persecuzione e d’altro. Il totalitarismo fascista e le
reiterate affermazioni di un rinvigorito principio di autorità da parte
della politica trovano nella scrittura zavattiniana un formidabile motivo
di salutare quanto beffarda contestazione. Calvino, mettendo a confronto forme diverse di umorismo, cosí spiega la posizione e le motivazioni
di Zavattini:
Un umorista può trovarsi in due diverse posizioni rispetto alla società. Può trovarsi un passo avanti e criticare e deridere la società nelle sue contraddizioni.
Può trovarsi un passo indietro e criticare e deridere quelli che sono un passo
avanti o comunque si mettono in opposizione alla società. Cesare Zavattini è dei
primi, Giovanni Mosca è dei secondi. La differenza di valore artistico corrisponde a una differenza di valore politico.14
I giornali umoristici italiani di quegli anni si sforzavano, cosí come « Il
Settebello » – su cui Bruno Munari disegnava le sue Macchine inutili e Saul
Steinberg le Mucche col fiore in bocca – e « Il Bertoldo » (1936-1943), fondato
da Giovanni Mosca e Vittorio Metz, entrambi romani rivelatisi sulle
pagine del settimanale « Marc’Aurelio », di « codificare un tipo di umorismo possibile in un regime in cui c’erano troppe cose e persone su cui
non era permesso scherzare. Per questo non restava che aprire degli spazi diversi, una comicità bonariamente surreale, basata soprattutto sul­
l’espressione verbale ma non tanto sui giochi di parole quanto sulle trasposizioni logiche assurde ».15 In qualsiasi regime e in qualsiasi epoca
l’importante, calvinianamente pensando, è poter trovare un altrove. Zavattini sapeva bene che alcune sue storie o soggetti come Diamo a tutti un
cavallo a dondolo o Totò il buono, non erano tanto gradite negli ambienti
politici ufficiali: « Allora, c’erano dei controlli di vario genere: bastava un
niente, che immediatamente un soggetto veniva censurato. Arrivava nel­
14. I. Calvino, Saggi 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, vol.
ii pp. 2100-1.
15. I. Calvino, Ricordo di Vittorio Metz, in Id., Saggi 1945-1985, cit., vol. ii p. 2903.
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la realtà fantastica di cesare zavattini
l’aria un fiato e diventava un rimbombo addirittura ».16 Antidoto contro i
conformismi di vario genere, Zavattini nella sua prosa è sempre orientato ad offrire un riparo morale a quanti avvertono il peso ingombrante
della società dei benpensanti e di una dominante logica dell’utile a cui
contrappone la lunarità di personaggi mai dominati dal senso comune,
da poveri e matti a cui non mancano buon senso e poetica capacità di
sognare e fantasticare.17
Nato a Luzzara, un paesino sulla riva del Po in provincia di Reggio
Emilia, nella bassa nebbiosa, nel 1902, « discendente di caffettieri e panettieri », Za nel periodo giovanile ebbe importanti esperienze che ne influenzarono in profondità la sua attività letteraria e artistica.18 La cultura
del Po, la lingua ancestrale e selvaggia della sua terra, furono ripresi nel
volume di versi Stricarm’ in d’una parola (Stringermi in una parola, Milano,
Scheiwiller, 1973), a cui Pier Paolo Pasolini riservò una complessa, entusiastica recensione soprattutto per la capacità di Zavattini di laicizzare il
dialetto ossia costringendolo « a contenuti perfettamente contrari al suo
spirito » conservatore e conformista:
Anche Zavattini all’età di venticinquemila cinquecento giorni, ha scoperto il
dialetto. Tale scoperta gli ha permesso di scrivere il suo libro di gran lunga piú
bello. Anzi, un libro bello in assoluto. Tutto è rimesso in gioco, tutto, per dir
meglio, ritorna finalmente in gioco. Non c’è strofa, verso, addirittura parola, che
non sia stata oggetto di un’invenzione nata dall’energia dovuta alla riscoperta
dell’inventare. Ogni poesia è una “trovata”, nell’aureo e liberatorio senso del
trobar.19
Nelle poesie di Zavattini si rintracciano tutti gli ingredienti di una tradizione linguistica regionale che nel corso dei secoli aveva sempre espresso
16. Zavattini, Io. Un’autobiografia, cit., p. 106.
17. Su questo affascinante tema nella letteratura italiana novecentesca vd. P. Guara­
gnella, Il matto e il povero. Temi e figure in Pirandello, Sbarbaro, Vittorini, Bari, Dedalo, 2000.
18. Ricordi e impressioni autobiografiche sugli anni giovanili vd. in Zavattini, Io.
Un’autobiografia, cit.
19. P.P. Pasolini, rec. a C. Zavattini, Stricarm’ in d’na parola [1974], in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. ii p. 2044. Sul dialetto di Za vd. F. Brevini, Zavattini poeta nel
dialetto di Luzzara, in « Il Ponte », xlvii 1991, pp. 98-111.
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toni iermano
il suo dissenso nei confronti del potere e delle ingiustizie del mondo
cosí come i versi del riminese Giustiniano Villa.20 Si legga, come rapido
campione di lettura La Basa, nella traduzione offerta dall’A. in nota al
testo dialettale:
La Bassa. Ho visto un funerale / cosí povero / che non c’era neanche / il morto
nella cassa. / La gente dietro piangeva, / piangevo anch’io / senza sapere il perché / in mezzo alla nebbia.21
Za naturalmente non rinuncia al gioco, alla parodia, al sarcasmo feroce. In Dés [Dieci] ritorna a riemergere una venatura burchiellesca, sapida, non disgiunta da uno spirito assolutamente moderno di considerare
la comicità:
Dieci. Erano dieci / naufragati su un isolotto / in mezzo al mare. / I giorni passavano affamati. / Chi mangiare per primo? / Dopo un mese erano rimasti in
due, / si guardavano. / A un tratto / là in fondo una nave! / Si sono abbracciati
in lacrime e ripetevano / ci telefoneremo tutti i giorni [trad. dell’A.].22
Il mondo dell’infanzia, Luzzara appunto e non Suzzara,23 luogo del­
l’eterno contrasto tra ricchi e poveri,24 la Parma musicale e teatrale degli
anni Venti – nel 1928 in città venne Pirandello con la sua compagnía per
rappresentare Diana e la Tuda e Za ebbe modo di conoscerlo –,25 la Firen20. Cfr. A. Piromalli, Società e cultura in Emilia e Romagna, Firenze, Olschki, 1980, pp.
81-97.
21. Cfr. Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. 911.
22. Ivi, p. 944.
23. Zavattini, nel breve testo Luzzara, raccolto in Le voglie letterarie, ricordava: « Il mio è
un paese veramente comune: Luzzara sulla riva del Po; voi scrivete Luzzara e spesso la
nostra posta arriva a Suzzara invece, che è una città vicina » (Zavattini, Opere 1931-1986,
cit., p. 988). Per un curioso errore Contini nell’antologia L’Italia magica, cit., p. 147, nella
breve presentazione di Zavattini scrive: « Nato a Suzzara (in provincia di Mantova, ma a
sud del Po) nel 1902 ».
24. Sul rapporto affettivo con Luzzara vd. C. Zavattini, Un paese, fotografie di P.
Strand, Torino, Einaudi, 1955 (poi Milano, Scheiwiller, 1974, con l’aggiunta di una fotografia inedita di Strand).
25. C. Zavattini, Pirandello a Parma, in Id., Le voglie letterarie [Bologna, Boni, 1974], in
Zavattini, Opere 1931-1986, cit., pp. 973-75, nonché Id., Io. Un’autobiografia, cit., pp. 31-33.
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la realtà fantastica di cesare zavattini
ze della rivista « Solaria » ma anche del « Bargello » di Alessandro Pavolini,
e la Milano del Bagutta, e delle grandi case editrici (Mondadori, Rizzoli,
Bompiani).26 Queste determinanti esperienze sono raccontate nel libro
Le voglie letterarie (1974), in cui l’A. ripubblica ventuno testi apparsi intorno ai primi anni Quaranta (novembre 1941-settembre 1942) su « Primato » diretta da Giuseppe Bottai; gli scritti, dal sapore aneddotico e autobiografico, raccontano momenti essenziali della formazione e delle relazioni umane ed artistiche dell’A. con la società letteraria del tempo.
A Firenze, città in cui svolgeva il servizio di leva, Zavattini fu in strettissimi rapporti con i solariani Eugenio Montale, Alberto Carocci, Emilio Cecchi, Giansiro Ferrata, Raffaello Franchi, Bonaventura Tecchi, Ales­
sandro Bonsanti, Vieri Nannetti, Bruno Fallaci, Mario Praz, Pietro Pancrazi e Giuseppe De Robertis:27
In dieci mesi di permanenza a Firenze come soldato non ebbi mai la tentazione
di vedere la galleria degli Uffizi, il Davide, simili cose famose. I miei monumenti erano Montale e gli altri di Solaria. Per trascorrere con loro ore o minuti scappai spesso dalla caserma, una volta mi videro entrare alle Giubbe rosse con la bicicletta verde e dura del militare.28
A Milano, dove conobbe Valentino Bompiani, editore di gran parte
26. Nel piccolo comune emiliano frequentò solo la prima elementare, poi la sua tormentata carriera scolastica si svolse tra Bergamo, Segni Scalo, dove si recò nel ’17 per seguire i genitori che avevano preso in gestione il caffè ferroviario, Roma, dove frequentò
senza grandi successi il Liceo Umberto, e infine Alatri, in provincia di Frosinone, dove
conseguí la maturità classica presso il Liceo Conti-Gentile. Qui fu allievo del padre scolopio Luigi Pietrobono, noto dantista. Iscrittosi alla Facoltà di giurisprudenza di Parma,
lasciò presto gli studi universitari ed iniziò a collaborare alla « Gazzetta di Parma » e a lavorare come istitutore presso il convitto nazionale « Maria Luigia », dove ebbe tra i suoi
alunni Giovannino Guareschi. Nel 1930, terminato il servizio militare, Zavattini rientrò a
Luzzara per poter seguire la difficile situazione familiare, aggravatasi in quell’anno dopo
la morte del padre. Le disperate condizioni economiche della famiglia dopo la vendita
della caffetteria ferroviaria lo portarono a cercare un lavoro a Milano, dove fu assunto
dalla Rizzoli come correttore di bozze.
27. Vd. Antologia di Solaria, a cura di E. Siciliano, intr. di A. Carocci, Milano, Lerici,
1958.
28. C. Zavattini, Cena con Montale, in Le voglie letterarie, in Id., Opere 1931-1986, cit., p.
979.
213
toni iermano
dei suoi libri e di tutti gli scritti della giovinezza, frequentò Riccardo
Bacchelli, Orio Vergani, Giovanni Titta Rosa, Raffaele Carrieri, Domenico Cantatore, Sergio Solmi, Arturo Tofanelli. Inoltre al Caffè Donini
e alla Trattoria Bagutta, dopo i primi successi letterari, conobbe anche
Salvatore Quasimodo, Giuseppe Marotta, il poeta salernitano Alfonso
Gatto, di cui fu testimone di nozze:
Millenovecentotrenta, giunsi a Milano con il cappello in mano, dalla bassa nebbiosa. Salutavo tutti, in gran parte perché la storia della letteratura italiana cominciava per la mia mente da quegli anni ma un poco per ipocrisia, il male del
secolo che la vita tra gli scrittori porta a rapide e obbrobriose maturazioni.29
Su « Solaria » pubblicò Tre raccontini – « avrei dei motivi per svenire di
gioia » –30 ed una recensione al Kipling di M. Brion (entrambi nel 1929, n.
12) ma fu anche recensito nel 1931 da Sebastiano Timpanaro in occasione
dell’uscita di Parliamo tanto di me, un’opera che svela, pur nella sua brevità,
uno scrittore nuovo, originale, del tutto privo di complessi nei confronti
delle mode letterarie imperanti. Davvero nell’operetta si colgono i sintomi, gli argomenti, le scelte che caratterizzarono tutta la ricca produzione zavattiniana futura, dalla letteratura al cinema e alla pittura. In solo
settanta pagine il libro raccoglie un Ritratto d’autore e 20 “storiette”, cosí
come amava definire i suoi racconti Zavattini:
Sul tavolo da lavoro ho pochi oggetti: il calamaio, la penna, alcuni fogli di carta,
la mia fotografia. Che fronte spaziosa! Cosa mai diventerà questo bel giovane?
Ministro, re?
Guardate il taglio severo della bocca, guardate gli occhi. Oh, quegli occhi
pensosi mi fissano! Talvolta provo una viva soggezione e dico: sono proprio io?
Mi do un bacio sulle mani pensando che sono proprio io quel giovane, e mi rimetto a lavorare con lena per essere degno di lui.31
Testo lirico, surreale e paradossale, Parliamo tanto di me, il cui titolo gli
fu dato da Valentino Bompiani,32 è un viaggio nell’aldilà in compagnía di
29. C. Zavattini, Bagutta, ibid.
30. Zavattini, Io. Un’autobiografia, cit., p. 45.
31. Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. 3.
32. « Rizzoli non faceva libri (sono stato io poi a fargli stampare il primo libro) e allora
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la realtà fantastica di cesare zavattini
uno spirito per poter raccontare liberamente, o quasi, ma in modo non
compassionevole, vicende e situazioni facilmente riscontrabili nella vita
terrena:
Se io fossi ricco passerei buona parte della giornata sdraiato in una soffice poltrona a pensare alla morte. Sono povero, invece, e posso pensarci solo nei ritagli di
tempo o di nascosto. Alcuni giorni fa il signor Better mi sorprese che guardavo
incantato il soffitto e gridò: « Sia l’ultima volta che la trovo a pensare alla morte
in ufficio ». Presto andrò in pensione e sarò libero. Quando incontrerò il signor
Better, per fargli dispetto, mi metterò a pensare alla morte con tutte le mie forze.
Se fossi re obbligherei anche i bambini a pensarci almeno un’ora al giorno. Eccoli ancora accaldati per i recenti giuochi, con le braccia conserte sul banco, che
pensano che pensano […]33
Cesare Cadabra è lo scrittore-protagonista che il suo fantasmatico interlocutore guida tra le ombre dei vivi e dei morti. In sostanza « i personaggi sono tutti a misura d’uomo, sono padri e figli, vecchi e bambini, ritratti con una pietas, con una passione che li fa grandi e piccoli insieme ».34
Nel giovane Zavattini suscitano interesse i problemi e le angosce degli
uomini, le loro vite, i loro pensieri; rifiuta l’indifferenza e l’incapacità di
capire la vite degli altri. Nonostante il sarcasmo e la virulenza di talune
polemiche che connotano gli anni della vecchiaia, Za definí da subito il
sono andato a portare il mio libretto a Bompiani: non so perché proprio a lui, forse perché
era giovane e aveva appena cominciato a fare l’editore, dopo aver lavorato con Monda­
dori. Andai a trovare il conte Valentino Bompiani. Gli diedi il mio libro, tirandolo fuori
dalla tasca dove giaceva da qualche settimana. Era tutto disordinato, era un montaggio di
pezzi già stampati e di altre cose, sparse in cartelle di vari tipi. Era un manoscritto proprio
disordinato “fisicamente”. Bompiani lo guardò e mi disse: “Lo riprenda, ci deve lavorare
ancora”. Glielo riportai messo un po’ meglio ma senza una riga in piú e Bompiani mi
disse: “Io pubblico il libro. Non solo lo pubblico, ma lo pubblico in un certo modo”. Fu
lui a trovare il titolo. Sfogliando le pagine del manoscritto, per trovare una frase, un’espressione adatta…tac: Parliamo tanto di me » (Zavattini, Io. Un’autobiografia, cit., p. 53). Valentino
Bompiani era stato attirato dalle due paginette conclusive del ventesimo capitolo del libro: « Adesso ho una casetta bianca, una moglie affettuosa, un bambino ubbidiente. Alla
sera, finita la cena, seduti sulla morbida ottomana per un’oretta o due, sin che non ci
prende il sonno, parliamo tanto di me » (Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. 65).
33. Ivi, pp. 10-11.
34. V. Fortichiari, Prefazione a Parliamo tanto di me, cit., p. vi.
215
toni iermano
suo paesaggio interiore, fatto di spirito e intelligenza ma anche d’infinita
pietà umana, che il tempo seppe solo conservare e rafforzare. Ancora
una volta è la raffinatissima critica di Malerba a cogliere nel segno rappresentandoci il nocciolo dello scrivere di Zavattini:
Svolazzando qua e là come uccelli vagabondi i personaggi zavattiniani si avventurano addirittura attraverso l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso ma anche lí,
ahimè, trovano lo stesso disordine e le stesse ingiustizie delle periferie urbane
dalle quali sono fuggiti. L’io che sta al centro dei racconti, che si muove inquieto
nei caffè, nelle anticamere, nelle cucine, nei vicoli, nelle piazzette della città,
non ha una solida coscienza perché non è giusto né decoroso avere una coscienza in un mondo cosí sconnesso e cosí privo di senso. Meglio avere una solida
immaginazione e misurarsi sui tempi lunghi, che non sono nemmeno quelli
della Storia (esiste il passato per Zavattini?), ma quelli delle stelle e dei pianeti,
della vita e della morte, dell’Inferno e del Paradiso.35
Cesare Zavattini, come ha scritto Geno Pampaloni, è stato sopraffatto
dal­l’uomo di cinema e dal focoso polemista quale si è scatenato negli
anni;36 nonostante lo scrittore, il poeta dialettale, lo sceneggiatore, il pittore Zavattini sembra sfuggire ad una precisa catalogazione, in realtà le
sue varie manifestazioni sono riconducibili ad una complessa ma coerente unità. Il brano che segue, tratto da Parliamo tanto di me, ne appare
una prova esemplare:
Matita in mano: una donna distribuisce in media circa trentamila baci e ne riceve circa duecentomila, durante la sua vita. Nella mia città vi sono trecentomila
donne, cioè un movimento di alcuni miliardi di baci. A chi ne toccano migliaia
e migliaia, a chi poche dozzine. Con tale cifra sbalorditiva si potrebbe far sta­re
allegro mezzo mondo. Nossignore, c’è persino chi resta senza. Osservi, per esempio, quegli uomini fermi agli angoli delle strade, smunti e dimessi, che seguono
con lo sguardo lucido le belle passanti. Darebbero un patrimonio per un solo
bacio. Ahimè, hanno appena i soldi per la colazione. Io vorrei essere la piú bella
donna dell’universo: con cento baci al giorno beneficherei cento di costoro.
Verrebbero a frotte anche dai lontani sobborghi, secondo turni stabiliti per evi35. Malerba, Introduzione, cit., p. ix.
36. Cfr. G. Pampaloni, Prefazione a C. Zavattini, Io sono il diavolo-Ipocrita ’43, nota biobibliogr. di A. Bernardini, Milano, Bompiani, 1983.
216
la realtà fantastica di cesare zavattini
tare ingombri, litigi, abusi. « Io lo voglio sul naso ». « Io sulla guancia destra ». « Io
lo voglio dietro l’orecchio ». Bambini! 37
La incomunicabilità, la povertà e la difficile difesa della dignità umana,
la solitudine dell’esistenza, temi fondamentali di capolavori del cinema
come Sciuscià (1946), Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951) e
Umberto D (1952),38 tutti diretti da Vittorio De Sica, conosciuto nel 1934,
trapelano senza indugi da questa prima, esemplare favola morale:
A me veramente, non interessano i fatti quanto gli uomini, questi mondi isolati
come pianeti nello spazio. Ognuno cammina per la strada come se gli altri non
ci fossero. Eppure si può passare ad una spanna dall’uomo piú felice del mondo
o da quello piú illustre. Una sera attraversai la piazza per andare sul ponte. Avevo deciso di uccidermi. Ebbene, la gente mi passava vicino, mi urtava, senza
voltarsi neppure.39
Questo “viaggetto nell’oltretomba”, scritto in prima persona, si compie
nella notte del 17 gennaio 1930 e si sviluppa tra i capitoli vi e xx. Il nonsense, anche nell’uso improvviso di digressioni, appare da subito uno degli
ingredienti caratterizzanti dell’operetta:
è primavera, porto a mia moglie le viole. Lungo la strada mi prende un pensiero
umiliante: quanti, quanti uomini, in questo stesso momento staranno portan­
do alla cara consorte un mazzolino di viole. Giunge la notte, andiamo a letto, si
spegne la luce: « buona notte, buona notte… ». Da lontano giunge un confuso
brusio. Sí, ora ve ne saranno molti come me, vicino a una donna amata, con gli
occhi fissi nel buio e i pensieri vaganti. Ho paura di essere soltanto l’immagine
di uno specchio. Mi metto a fischiettare una canzone. Maria si sveglia, stupita,
accende la luce. Le domando a bruciapelo: « quanto fa sette per otto? » « Cinquantasei », risponde. Mi guarda con i suoi occhi grandi e tristi e io volto fianco,
m’addormento contento per una segreta speranza (p. 36).
Oppure si pensi alla descrizione dei gironi dell’Inferno, in particolare
a quello incredibile dei golosi. Ci sono punte di comicità estreme, irro37. Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. 17.
38. Cfr. G.P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003, Torino, Einaudi,
2003, p. 167.
39. Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. 16 (le indicazioni subito successive dir. a testo).
217
toni iermano
rate da situazioni e dialoghi autenticamente geniali, governati da uno
spirito supremo e ineffabile, a cui il lettore oppone una minima resistenza prima di divertirsi con gusto:
I golosi erano reclusi in ampie stanze smaltate di rosa pallido. Nel mezzo di
ciascuna, pile di croccanti, di budini, di gelati, si affiancavano in un sontuoso
disordine. Rivoletti di rosolio e di vino passito scorrevano gorgogliando, come
l’acqua fra l’erba dei prati, entro tubi di cristallo che circondavano con la piú
elegante delle architetture la montagna dei cibi. Sui cibi vagavano fumi bianchi
e un venticello alpestre profumato di resina faceva frusciare le foglie di un albero, carico di pesche dai colori delicati, che pendeva dal soffitto.
I condannati assiepati intorno a quelle meraviglie, guardavano con gli occhi
sgranati. Intanto i diavoli divoravano a quattro palmenti mugolando di giubilo,
e taluno, battendosi il ventre, esclamava: « Questo è il Paradiso ».
Udii un defunto che diceva a un diavolo:
« Vuole scommettere uno schiaffo che in cinque minuti mangio cento sfogliatini? ».
Rispose il diavolo:
« Marameo ».
Mi allontanai in punta di piedi. Avevo il cuore molto triste e l’acquolina in
bocca (p. 23).
Cadabra racconta storielle che mandano in visibilio i custodi infernali e
contribuiscono a mutare le abitudini e la vita degli abitanti dei vari gironi al punto che i diavoli sembrano essere diventati diversi, quasi piú buoni. Solo all’arrivo degli angeli ricominciavano i lamenti dei peccatori
mentre i diavoli riprendevano a distribuire pugni, schiaffi, pedate.
La bravura nel narrare storielle farà sí che il protagonista potrà raggiungere il Paradiso per far divertire angeli e cherubini. Qui addirittura viene
sfidato ad una singolare tenzone da un’anima di nome Ted Mac Namara,
che risulterà vincitore con il racconto della Gara mondiale di ma­tematica. I
due dovranno raccontare due storiette ciascuno ma alla gara intende partecipare anche un modesto impiegato del municipio di Deg. Il viaggio si
chiude con il ritorno di Cesare Cadabra nel suo letto malgrado al protagonista resta un desiderio che svela intimamente la tenera poe­sia che sovrasta l’intero racconto:
Avrei voluto anch’io diventare subito una nuvoletta. Invece fra poco dovevo ri-
218
la realtà fantastica di cesare zavattini
prendere il viaggio attraverso vie lattee, comete, pianeti, innumerevoli mondi
per raggiungere un piccolo paese, una piccola casa, e il giorno dopo avrei litigato con il signor Smith per futili motivi e avrei ancora provato un’oscura apprensione nel pensiero dei camposanti d’inverno sotto la pioggia, dei cortei funebri,
visti al mattino presto attraverso la nebbia, quando anche i vivi dietro al feretro
sembrano ombre (p. 66).
Il testo ebbe subito un successo clamoroso e non vi fu rivista letteraria
che non se ne occupò. Telesio Interlandi sulla prima pagina del « Tevere »
poteva pubblicare un fondo non firmato con l’impegnativo titolo Arriva
uno scrittore (13-14 agosto 1931). La scrittura, libera e arbitraria, ma nel
fondo letteratissima, costituiva la natura nuova ed indipendente di rappresentare la morte e la pietà. Inventore di grandi e piccole storie, Za
aveva saputo trovare il ritmo giusto per richiamare sul suo scrivere l’interesse della critica. Nel ricordo autobiografico colpisce anche un seve­
ro giudizio sull’indipendenza di Indro Montanelli, critico verso i motivi
ispiratori della sua opera:
Nel luglio del ’31 uscí Parliamo tanto di me, uscí coi manifesti sui muri e fu un fatto
straordinario, un successo clamoroso. Ne scrissero « Il Corriere della sera », « La
Stampa », altri giornali, tutte critiche meravigliose. Ebbi contro quelli come Montanelli, è facile immaginarselo: io qualche barbaglio d’indipendenza ce l’a­vevo.
Non ci fu letterato che non mi scrisse complimenti, chi in tre righe e chi in
dieci: Bontempelli, Baldini, Pirandello. Mi scrisse Benedetto Croce: quando
arrivò quella lettera, io feci tre chilometri di corsa fino alla Rizzoli per mostrarla, e poi andavo in giro per Milano facendola vedere a tutti.
Una parte della critica molto importante fu tutta d’accordo nel dire che l’autore doveva essere un topo di biblioteca, un uomo di cultura solida, non si spiegava altrimenti quel tipo di stile. E non era vero. Avevo risolto tutto con un
enorme lavoro, perché io lavoro sempre, ogni mio libro mi è costato anni, ma
non era il frutto, come credevano, di un lungo romitaggio culturale, bensí di un
grande istintivo stile, di equilibrio: E poi, pur essendo “disarmato”, sono sempre
stato “armato”: con l’intuito colmavo le mancanze.40
Tutta la prosa di Zavattini « si legge come seguendo dei passi nell’aria »
secondo una felice espressione del giovane Elio Vittorini. Infatti la re40. Zavattini, Io. Un’autobiografia, cit., pp. 58-59.
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censione che lo scrittore siciliano dedicò a Parliamo tanto di me nella rubrica Settimanale dei libri, ospitata ne « Il Bargello » di Firenze nel 1931, rappresenta un punto decisivo per l’avvio del dibattito critico sull’opera let­
teraria zavattiniana.
Nell’incipit dell’articolo, emblematicamente (e ironicamente) intitolato Oggi, « great attraction! » Vittorini, piú che mai impegnato a rivendicare
l’avvento di una nuova letteratura contro i falsi scrittori, e sempre attento
a non dare « a intendere lumicini per stelle »,41 ricorda lo straordinario
successo del libro ed implicitamente offre una geografia dei centri del
dibattito culturale in Italia agli inizi degli anni Trenta:
C’è in giro un libretto di 120 paginette, dal titolo strano (Parliamo tanto di me) dal
prezzo irrisorio (cinque lire) dall’autore fino a ieri ignoto (Cesare Zavattini) e
tutta Italia gli sta correndo dietro facendolo salire a tirature favolose; le terze
pagine si azzuffano a chi ne parla prima e il via fu dato, incredibile, dal piú fine
dei nostri scrittori politici, Telesio Interlandi, in un articolo di fondo del « Tevere »; torinesi, milanesi, genovesi, romani, napoletani, pugliesi, hanno ormai, per
merito dei rispettivi quotidiani, la loro giusta opinione in proposito; a Firenze
siamo i primi a parlarne. Ma cosa cantano le terze pagine? Cantano la nascita di
un novello umorista. Cesare Zavattini sarebbe il piú grande, il piú autentico dei
nostri umoristi. Altro che Campanile! […]. La prosa è lieve; le parole si fermano
appena sulle immagini, e queste scappano dinanzi agli occhi come veli. Tutto il
libro è scritto cosí, si legge come seguendo dei passi nell’aria; si vola: e in poco
piú di un’ora si arriva in fondo. Dentro, ogni persona, ogni oggetto, ogni frase
pronunciata da qualcuno, sono nitidi e fermi.42
Nel 1933 lo scrittore emiliano si vede costretto ad iscriversi al Partito
nazionale fascista per non perdere il posto come redattore alla Rizzoli
che, solo l’anno dopo, gli affida la direzione di nuova collana intitolata I
giovani. Za la inaugura pubblicando Tre operai di Carlo Bernari, conosciuto a Milano alla trattoria toscana « Bagutta », nella via omonima. La censura intervenne per evitare che il romanzo fosse recensito o aprisse discussioni alquanto indigeste al regime. Vittorini sulle pagine del « Bargello » fu particolarmente critico nei confronti del testo e della scelta di
41. E. Vittorini, Enrico Pea [1931], in Id., Letteratura arte società, cit. p. 439.
42. Ivi, p. 427.
220
la realtà fantastica di cesare zavattini
Zavattini, accusato polemicamente di averlo fatto stampare « allo scopo
di mettere scompiglio nelle file territoriali della letteratura italiana »:43
nel Settimanale dei libri pubblicò la stroncatura intitolandola Tre operai che
non fanno popolo (vi, num. 29, 22 luglio 1934).
In questi anni Zavattini inizia a scrivere le prime sceneggiature; nel ’35
il soggetto d’esordio, per la regia di Mario Camerini, viene utilizzato per
realizzare il film Darò un milione. Il primo film con De Sica, Teresa venerdí,
risale al 1941. Sono anni d’intensissimo lavoro nel cinema che porteranno
Za a firmare una quindicina di soggetti tra cui Quattro passi tra le nuvole
(1942) di Alessandro Blasetti. Intanto nel ’36 era stato licenziato da Rizzoli ma immediatamente assunto da Mondadori, che gli affidò l’innovativo settore dedicato ai fumetti per ragazzi e alla pubblicazione dei periodici di Walt Disney.44 Lo scrittore però continua a creare storielle e
situazioni irresistibili; nel 1937 esce ancora per Bompiani I poveri sono mat­
ti, romanzo composto da una Prefazione, una sorta di gioco divertente e
folle da fare in famiglia (e alla moglie) con al centro il personaggio Ce­sare
Zavattini, e 28 storielle, subito definito da Guido Piovene uno dei libri
piú belli di quegli anni.45
La sintassi e la punteggiatura concorrono a dare un significato surreale alle microstorie, che sono anche arricchite da alcuni disegni. Questa
seconda prova allarga la linea surrealista percorsa dall’A.; racconta la storia di Bat, un povero impiegato che vorrebbe ribellarsi al suo insopportabile capoufficio Dod: progetta di schiaffeggiarlo pur di placare la sua
rabbia ma, non realizzando la sua idea, è condannato ad accumulare una
definitiva frustrazione. Tutte le storiette si caratterizzano per l’uso di una
vena magica e fantastica che si palesa nei comportamenti del protagonista, che per sentirsi uguale agli uomini deve necessariamente dedicarsi
all’esercizio effimero di un mondo soltanto immaginato.
Mirabile dimostrazione della maturità espressiva, il testo conferma
l’assoluto accordo che Za ha saputo trovare con il consapevole, ricercato
sfoggio di nonsense:
43. Ivi, p. 783.
44. Vd. Nuzzi-Iemma, De Sica & Zavattini. Parliamo tanto di noi, cit., in partic. pp. 38-39.
45. Cfr. Angioletti, Invito alla lettura di Zavattini, cit., pp. 123-24.
221
toni iermano
BAT BAT BAT
« Sí », disse, « io gli darò uno schiaffo ».
Erano le sette di sera, in aprile. Un aeroplano apparso dietro le ciminiere
dello stabilimento entrò in una nuvola.
Il signor Dod doveva passare di lí, e Bat gli avrebbe detto. « Dod ». Poi la mano
sarebbe scesa fulminea sulla guancia di Dod. Le mani erano calde nella tasca del
soprabito, le dita si toccavano: da ragazzo, aperte contro il lume di una candela,
ne aveva visto trasparire le ossa. Care mani, voi brandirete spade, nere di polvere e di sudore vi alzerete minacciose sugli uomini.
Ora aspettava in una piazza il suo principale per percuoterlo; gli aveva negato
un prestito. Tutti i suoi compagni sognavano ardentemente di fare questo, ma
egli solo ne aveva il coraggio. Udí venire dal cielo squilli di tromba e i suoi occhi
fissarono un sentiero d’oro: avanzavano guerrieri l’ombra dei quali per un attimo sovrastò la città.
Le sue mani un giorno raccolsero l’acqua per dissetarlo: si sentiva un puledro
che nitriva tra le alte erbe, e disse a un albero: « Buon giorno ».
Alle sette e un quarto passò una donna dalle anche larghe.
Bat la seguí sin dopo il ponte. Bat Bat Bat, pensava, un nome. Provò a dire
tante volte Bat. Era soltanto un suono, niente.
Arrivò a casa tardi mentre la radio trasmetteva da Norfolk il discorso del Re.
Dopo pranzo raccolse la famiglia e obbligò ciascuno a ripetere cento volte il
proprio nome al posto della preghiera. Poi tutti andarono a letto, ed egli, fatti i
conti, si affacciò alla finestra.46
I poveri sono matti propone un almanacco inesauribile del nonsense; innumerevoli battute al lampo di magnesio vivificano le pagine e tendono
continue imboscate al lettore. Nella storietta intitolata Sui bastioni ritornano i ricchi e i loro tic:
Guardate lungo le strade, hanno fretta di arrivare a casa: chiudono con forza la
porta dietro di loro, qualcuno poco prima li ha umiliati. Essi hanno strisciato
davanti a T. ora li aspetta una fanciulla lentigginosa, col grembiule bianco, ed
essi fissano con occhi severi. Che cosa c’è di male se Dio ha dato ai ricchi cavalli
e campi? Egli doveva dire vi do tutto questo a patto che ogni sera prima di coricarvi pensiate al dito di un bambino. Essi avrebbero accettato, figuratevi, non è
faticoso.
46. Zavattini, Opere 1931-1986, cit., pp. 71-72 (le indicazioni subito successive dir. a
testo).
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la realtà fantastica di cesare zavattini
Arrivano a casa, sono allegri, si tolgono il frac, si ficcano sotto le coltri, stanno
spegnendo la luce quando balzano dal letto pallidi, con il cuore che batte, che
batte: stavano addormentandosi senza pensare al piccolo dito di un bambino.
Come diventano magri e spaventati con l’andare del tempo (pp. 87-88).
Ma è Dod la vera ossessione di Bat, la prova che i buoni possono vivere
solo come aria che sale nel cielo mentre i malvagi « riprendono forma
umana e precipitano in una valle nera » (p. 75). Ancora una volta nella
notte i personaggi di Za sono sconvolti da visioni e da visite inaspettate e
pau­rose:
Una notte Suc ha confessato: « A mia moglie piace quest’uomo, non metterò
mai la sua fotografia nel giornale ». Suc di notte è buono e racconta tante cose
segrete. Una volta disse che aveva voglia di buttarsi giú dalla finestra: quante
persone ai suoi funerali, impiegati, redattori, operai, il signor Dod in testa. Si
dice che il signor Dod ha un vestito apposta per i funerali. Tutti camminano in
punta di piedi, ordinati, non vanno dietro al feretro, ma al signor Dod. Attraversano le vie della città: cammina cammina, il signor Dod è stanco, si volta, fa un
segno e tutti si spargono per i prati mentre sale sopra la sua automobile: un
rombo, un gran polverone e parte salutato dagli evviva di Matter. Questo Matter
è castigato dal Signore, ha le braccia come stecchi, non riesce a sollevare i suoi
figli (ibid.).
In una lettera inviatagli dopo la lettura de I poveri sono matti Giovanni
Papini coglieva alcuni importanti assonanze nell’opera letteraria di Za
che meritano di essere considerate. Tra l’altro il diciassettenne Cesare ave­
va amato infinitamente Un uomo finito del suo noto recensore:
Il suo ultimo libro è uno dei piú “imprevisti”, di quanti, italiani e moderni, ho
letto in questi anni. Vedo che battezzano lei ‘umorista’. In questo libro, invece,
trovo un poeta tragico che si giova del grottesco apparente per meglio raffigurare e rivelare la dolorosa malinconica, paurosa realtà quotidiana. C’è qualcosa,
alla lontana, di un Kafka e di un Joyce, ridotti alla piú elementare e sobria espressione, e resi, perciò, piú italiani e piú lirici.47
Nel 1941 Bompiani diede alle stampe il terzo libro di Zavattini, Io sono
47. Nuzzi-Iemma, De Sica & Zavattini. Parliamo tanto di noi, cit., p. 39.
223
toni iermano
il diavolo, 42 storiette e raccontini usciti, in parte, sul settimanale « Tempo » tra il luglio 1940 e l’agosto del 1941. Nella forte ed emblematica Prefazione, sempre di natura autobiografica, il malessere e le contraddizioni
del tempo s’estrinsecano in forme meno vaghe: la guerra aveva iniziato
a far sentire tutto il peso della tragedia che investiva il paese nella sua
interezza. La verve comunque non è appannata e l’inventore della Bassa
conserva quella identità ritmica che avvolge le raffigurazioni abolendo
qualsiasi segno di discorso intellettuale. Nel primo raccontino da cui
prende il titolo l’intera raccolta, Io sono il diavolo, l’io narrante manifesta il
sospetto di essere ormai diventato un essere demoniaco ma di sperare
che gli altri non se ne accorgano:
Il sospetto che io sia il diavolo mi è venuto ieri. Niente di sulfureo: ascoltavo un
uomo alla fermata del tram e provai improvvisamente un urto di vomito alle sue
parole, parlava di cose comuni, del tempo troppo spesso piovoso. […]. Io non so
quale sarà la fine di questa scoperta. È possibile che la mia vita continui a essere
giudicata normale dagli altri, che nessuno si accorga del mio passaggio.48
Anche quando i giochi appaiono favolosi e bizzarri, l’autorità della fantasia s’impone senza ostacoli:
Mi distrae un verde che traspare sotto l’acqua di una risaia, un verde non esistente prima d’oggi. L’aeroplano scende e io sono un ragazzo affacciato alla finestra
che dice: guarda un aeroplano.49
Il successo dei primi libri di Za fu tale che nel 1942 e poi nel ’55 l’editore Bompiani pensò di riunirli in un unico volume intitolandolo Tre libri. L’anno dopo, nel pieno della spaventosa crisi militare e politica che
stava per travolgere il regime, uscí Totò il buono, inizialmente apparso a
puntate su « Tempo ». Talune fonti di questo straordinario scritto, pervaso da un umorismo triste e non insolitamente amaro,50 risalivano alle sue
prime collaborazioni alla « Gazzetta di Parma », tra il 1927 e il 1929. Un
48. Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. 133.
49. Ivi, p. 202.
50. « Tutto il mio umorismo nasce da una grande tristezza infantile » (Zavattini, Io.
Un’autobiografia, cit., p. 45).
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la realtà fantastica di cesare zavattini
libro apparentemente utopico nel quale si materializzano tutti gli elementi portanti dell’opera di Zavattini, impegnato nella ricostruzione di
un linguaggio che doveva riportare nel suo giusto funzionamento il significato delle parole, evitando fraintendimenti su concetti quali giustizia, democrazia, povertà, solidarietà.
Giacomo Debenedetti nella sua Lettera all’« Ipocrita », apparsa su « La
Fiera Letteraria » col titolo L’autorità delle tue fantasie (xiii, 2 marzo 1958,
fasc. 9 pp. 3-4), considerando proprio le conclusioni di Totò il buono, – che
indirizzato la sua scopa verso nord, era diretto « verso un regno dove dire
buon giorno vuol dire veramente buon giorno » –,51 rivolgendosi a Za, gli
scriveva:
Il caso classico è stato quando ti sei accorto che « buon giorno » può davvero
voler dire « buon giorno », cioè che le parole, prese alla lettera come sono state
coniate, significano realmente il loro contenuto. Si capisce che, in un mondo che
ha speso tanto tempo e tanto ingegno a cercare di conoscersi, certe tue constatazioni, se uno se le ripetesse in astratto, possono parere risapute. Viceversa, quando le leggiamo sulla tua pagina, suonano come se in tanti millenni il mondo si
fosse sempre dimenticato di dirle: o addirittura, in una vanitosa ricerca del complicato, di ciò che fa parere superiormente intelligenti, le avesse trascurate come
troppo elementari.52
La letteratura tendeva a mutare profondamente e Sergio Solmi, che
pure non si era mai occupato di Zavattini benché lo avesse abitualmente
frequentato durante gli inizi del soggiorno milanese, nel ’46 scriveva:
Oggi lo scrittore non si muove piú in un campo di prospettive stabili e note,
tutt’al piú lentamente cangianti nel corso storico, ma quasi su di un mare informe e malfido, dove la rotta appare sempre piú dettata, piú che da una agevole ed
orientata predilezione.53
La stagione neorealista si tingeva di esasperazioni ideologiche e lasciava
smarrire, e in taluni casi sommergere, le antiche, agevoli “predile­zioni”.
51. Ivi, p. 274.
52. Debenedetti, Saggi, cit., pp. 1159-68, a p. 1160.
53. S. Solmi, La letteratura italiana contemporanea, to. i. Scrittori negli anni, a cura di G. Pac­
chiano, Milano, Adelphi, 1992, p. 292.
225
toni iermano
Pensando allo Zavattini scrittore occorre ripensare le illuminanti, brevi pagine critiche di Luigi Malerba. In esse si riassume la originale creatività di Za ma soprattutto il senso di una scrittura ancora largamente
capace di sorprendere e tradire l’angosciosa serietà del lettore di buon sen­
so. In realtà, pur essendo un « divo di primo piano, ma sempre nella irregolarità, è stato visto con sospetto anche dagli araldi dell’effimero, sempre cosí attenti a ciò che succede sulla strada e sulla piazza ». Mai del
tutto accolto nel cerchio magico dell’alta cultura, la comparsa di Zavattini
« sulla scena letteraria è stata accolta da un coro immediato di entusiasmi,
ma accompagnato quasi sempre dalla difficoltà di inquadrare questo corpo estraneo nel contesto italiano ».54
Cesare Zavattini, anche grazie al cinema e alla pittura, è giunto ad una
percezione della realtà e della condizione umana davvero unica dando di
oltre mezzo secolo di vita italiana e dei suoi costumi una esemplare testimonianza. La sua figurazione del mondo ha avuto una scintillante
rappresentazione nel nonsense, nella forza creatrice di innumerevoli giochi fantastici e surreali. Nella raccolta di Racconti e racconti, tutti scritti dal
1927 al 1940, che formano il volume Al macero, ad esempio, non manca
nessuno degli ingredienti che hanno reso la scrittura di Za una enciclopedia di immagini e trovate uniche, in cui lo Zavattini personaggio compete con agonismo con lo Zavattini scrittore. Nel raccontino che segue è
possibile rintracciare anche l’appassionata ammirazione per il teatro e il
cinema comico di Antonio de Curtis, in arte Totò, la cui sensibilità linguistica e la paradossabilità di ascendenza pirandelliana si affermarono
dai primi anni Trenta: 55
Evasioni celebri
Toth, lo sventratore di donne, racconta ai nipotini nelle sere d’inverno, vicino al
grande camino, le sue meravigliose gesta: « Nella Guiana eravamo sorvegliati da
cento secondini. Come fuggire? Mi venne un lampo di genio: un pomeriggio
54. Malerba, Introduzione, cit., p. xi.
55. Sull’attività artistica e cinematografica di Totò e sul suo nonsense vd. Totò parole di
attore e di poeta, a cura di P. Bianchi e N. De Blasi, Napoli, Libreria Dante & Descartes,
2007; sull’assimilazione della paradossalità pirandelliana vd. A. Palermo, Sul primo Totò,
ivi, pp. 17-36.
226
la realtà fantastica di cesare zavattini
che tutti eravamo nell’immenso cortile centrale mi misi a camminare all’indietro verso il cancello. Le guardie credettero cosí che io stessi entrando. Invece
uscivo ».56
Ed ancora, nella Vita di Dam Mark si propone al lettore un gustoso episodio di carità umana:
L’episodio piú commovente della mia vita. All’angolo del ponte Wellcome fermai un signore distinto e attempato. « Alto le mani », gl’intimai. Ubbidí. Non
aveva che un bell’orologio d’oro. « Me lo lasci », supplicò, « è un caro ricordo di
famiglia ». Mi allontanai con le lacrime agli occhi e con l’orologio (1098).
E sempre a proposito di orologi e di racconti direttamente illuminati da
saette di nonsense, una felice proposta narrativa viene dall’isola dove vanno tutti gli orologi sfuggiti alla furia distruttrice dei bambini in attesa del
giudizio universale:
C’era un’isola dove vanno un bel giorno tutti gli orologi del mondo a finire la
loro vita laboriosa. Sono sfuggiti alle mani terribili dei bambini: disseminati fra
l’erba come fiori, essi riposano tranquillamente. Sono fermi: chi sulle cinque,
chi sulle nove e due minuti. Ogni orologio predilige un’ora.
Il giorno del giudizio universale anch’essi torneranno a battere, muniti di
piccole invisibili ali voleranno nei panciotti dei loro antichi proprietari: un ladro,
un barone, o il santo, o il ladro, o il fanciullo: « Guarda, sono le cinque e un quarto ». E tutto riprenderà come prima. Forse qualcuno obietterà: « Prego, sono le
cinque e dieci… ». Registrando l’orologio si avvieranno tranquillamente insieme verso la valle di Giosafatte (p. 1209).
Nelle pagine migliori di Za però si coglie un costante, rispettoso rapporto con la morte che il Bat de I poveri sono matti continua a raccon­tarci:
Un giorno aveva udito un uomo: « La morte non arriva se io sarò sempre in un
posto diverso dall’ultima volta ». Bat pensa invece che non è penoso morire se
con sé sparisce ogni altra persona, ogni cosa, anche quel palo rosso visto ieri
dall’autobus (p. 105).
56. Zavattini, Opere 1931-1986, cit., p. 1093 (le indicazioni subito successive dir. a testo).
227
toni iermano
Per Zavattini, e la storia di Bat lo rende evidente, si aprono nuovi percorsi ma il nonsense resta una costante imprendibile e indefinibile, talvolta persino impossibile, del suo essere scrittore « predisposto a vedere le
contraddizioni piú nelle idee che nelle cose ».57 In fondo la lettura dei
suoi libri, pur seguendo una topografia complessa non sempre catalogabile nel corso di circa un sessantennio di attività, offre la sensazione di
vedersi aprire un mondo davanti agli occhi, svelando la sua laica concezione delle cose: « La realtà? Era enormemente ricca. Basta saperla guardare ». Purché sappia giungere, come è stato limpidamente intuito, « al
linguaggio egalitario dell’immaginario ».58 Magari una storietta dagli insoliti lampi di coscienza morale, come vide Calvino,59 raccontata dopo
qualche inquietudine notturna da Cesare Cadabra. D’altronde un altro
emiliano, Silvio D’Arzo, l’autore dell’equilibratissimo Casa d’altri, in suo
racconto, Una storia cosí, aveva consigliato: « […] (se volete far soffrire un
vostro nemico, non pensate a mali complicati e inverosimili, ma augurategli soltanto una lunga notte lunga, senz’alba) ».60
Il surreale e mai domo Za da Luzzara ha saputo raccontarci il mondo
attraverso occhi di un ragazzo pronto a stupirsi e a commuoversi di fronte ai miracoli della vita e alle sue infinite, dolorose ambiguità. Al volto
diabolico e livido del potere, Zavattini, pur in una crescente inquietudine, ha sempre ritenuto di contrapporre l’idea della letteratura come un
costante « notare verso gli altri ».61
57. Vd. Malerba, Introduzione, cit., p. xv, che cita dal libro-intervista Zavattini parla di
Zavattini, cit.
58. W. Pedullà, Zavattini scrittore. Parole come saette, in « Avanti! », 15 ottobre 1989.
59. Calvino, nel ricordare Vittorio Metz nel 1984, sottolineava: « Ed ancora sul “Settebello” scriveva Zavattini, il cui discorso era già diverso dagli altri e coi suoi poveri angelici portava nel nuovo umorismo insoliti lampi di coscienza morale »: (Calvino, Saggi, cit.,
vol. ii p. 2903).
60. S. D’Arzo, L’aria della sera e altri racconti, a cura di S. Perrella, Milano, Bompiani,
1995, p. 21.
61. Cirillo, Nei dintorni del surrealismo, cit., p. 232.
228
Barbara Silvia Anglani
Tutti a c ena dal baron e Man uel.
I l non s e n s e i n Ac h i lle Campan i le
Il titolo di questo intervento si rifà a una scena famosa del primo,
splen­dido romanzo di Campanile, Ma che cos’è quest’amore,1 un passo
esemplare per quanto riguarda l’uso del nonsense da parte di questo autore. La scena presenta al lettore tutti gli elementi tipici della narrativa di
Campanile: l’ambientazione – sommaria ma contemporaneamente precisa – in una dimora aristocratica; il dialogo assurdo tra i personaggi; la
loro impassibilità di fronte al manifestarsi dell’assurdo stesso. Si tratta di
una conversazione durante la quale, come spesso accade fra amici, i presenti si trovano a scambiare ricette di cucina:
Si parlava di gusti e Carl’Alberto disse:
« A me gli zucchini non piacciono ».
« Sono squisiti » disse il barone, gran buongustaio « cucinati con l’aragosta ».
« Ah, sí? » fece Lucy « non sapevo. Come si fanno? ».
« È molto semplice. Per sei persone si prendono sei zucchini, si mondano e si
tagliano in fettoline di un centimetro di spessore per lunghezza; si fanno bollire,
poi si mettono in una salvietta e s’appendono per farli sgocciolare. Mentre sgocciolano, si fanno cuocere tre aragoste finché diventino ben rosse. Quindi le ara­
goste si spaccano a metà, per lunghezza e, preparata una salsa maionese, si servono in tavola su piatti d’argento ».
« E gli zucchini? » disse Lucy.
« Restano a sgocciolare ».
« Un altro buon piatto » disse Carl’Alberto, che s’intendeva un po’ di cucina
« sono le costolette di vitello al limone ».
« Come si fanno? ».
« Battete bene dieci costolette di vitello, fate liquefare 300 grammi di strutto
in una teglia, infarinate la teglia sopra e sotto, fate cuocere le costolette nella
cenere finché siano diventate nere. Aggiungete un bicchiere d’acqua di selz e la
raschiatura della scorza d’un arancio. Preparate un trito di prezzemolo e cospar1. A. Campanile, Ma che cos’è quest’amore?, Milano, Corbaccio, 1927; l’opera aveva visto
la luce a puntate nel « Sereno » durante il 1924.
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barbara silvia anglani
gete di lupini, lasciate una mezz’ora le costolette per terra e dieci minuti prima
d’andare a tavola gettatele dalla finestra ».
« Le proveremo domani » disse la baronessa prendendo appunti.2
Come si vede, l’autore si diverte a rilanciare. A una prima ricetta, già pri­
va di senso perché prevede l’utilizzo di un ingrediente all’unico scopo di
buttarlo via, ne segue una seconda, nella quale addirittura l’intero piatto
viene gettato e i cui passi di preparazione sono palesemente tesi a rendere le costolette incommestibili. Qual è, dunque, l’obiettivo di questo
genere di nonsense?
Il brano scelto offre subito una risposta: prendere allegramente in giro
– alla maniera, leggerissima, di Campanile – le usanze e le conversazioni
della buona società, dunque denunciarne le ovvietà dei dialoghi. Non bisogna dimenticare che la scena è ambientata in una sontuosa dimora, nella quale non manca nessun elemento alla moda: « un’orchestra di strumenti ad arco e di arpe suona[va] misteriose arie orientali »,3 mentre danzatrici velate si pro­ducono in uno spettacolo e petali di rose cadono sui
convitati. Il romanzo nasce per la pubblicazione a puntate su un periodico
(« Il Sereno ») nel 1924: la contestazione nei confronti dei riti borghesi, in
qualsiasi punto d’Europa, è ancora da venire, fatta salva l’esperienza futurista, che Campanile ha conosciuto e di cui si serve in modo personalissimo. Come non pensare, infatti, che questa scena non sia la traduzione, in
chiave ironica anziché drammatica, dello slogan Uccidiamo il chiaro di luna?
Tuttavia, non è solo al Futurismo che si deve pensare, cercando gli
antecedenti campaniliani. La sorvegliatissima scrittura rimanda di continuo ai buoni studi, alle buone letture, all’amore per la misura, ai manuali di comportamento per signore che negli anni Venti godevano di gran
successo, anche sotto forma di rubriche nei periodici; mentre il tema
della conversazione rimarrà, per colui che è anche e soprattutto autore
teatrale, un obiettivo gettonatissimo durante tutti i settant’anni di ininterrotto mestiere di scrittore.4
2. Si cita da A. Campanile, Opere. Romanzi e racconti 1924-1933, a cura e con introduzione di O. Del Buono, Milano, Bompiani, 1989, pp. 22-23.
3. Ibid.
4. Sul tema delle letture di Campanile, e in particolare sul suo attingere ai libri di scuo-
230
il nonsense in achille campanile
La chiave del nonsense praticato da Achille Campanile è stata affrontata da validi studiosi fin dai suoi primissimi successi. Letta appunto in
chiave antisistema, deflagrante, quindi avanguardistica e dunque futurista negli anni Venti, ha subito poi numerosissime interpretazioni, tutte
caratterizzate dal tentativo di individuare il movente di quell’atto destabilizzante che consiste nell’abolire la logica, realizzando un prodotto ar­
tistico rispondente a criteri altri, diversi, talvolta inaccessibili. E dunque,
ecco il Campanile che, contrariamente a quello che molti futuristi poi
diventati Accademici finiranno appunto per fare, tramite la sua scrittura
sbeffeggia l’oratoria fascista (e questo è senz’altro vero, come risultato;
rimane da vedere se fosse anche nelle intenzioni dell’autore). Ecco ancora Campanile che destruttura gli stilemi della letteratura ufficiale (e questo è ancor piú vero). Ecco infine il Campanile addirittura « sovversivo »,
in una lettura che fa del comico in sé una componente critica del « sistema » inteso come norme sociali e letterarie condivise e prevalenti in un
dato periodo.5
Questa linea critica si aggancia, negli ultimi decenni, a studi che sono
andati piú a fondo sulla questione dell’umorismo e della comicità specialmente negli anni del Ventennio. È chiaro che, lette da una prospettiva post-ideologica qual è quella di oggi (per semplici criteri generazionali, se non per altro), tutto il rapporto fra potere e arte durante la dittatura viene letto con chiavi diverse. Non per negare né la dittatura né gli
la e alla manualistica, non si può non far riferimento alle Vite degli uomini illustri; si veda in
proposito A. Colasanti, Un certo generale romano, pref. ad A. Campanile, Vite degli uomini
illustri, Milano, Rizzoli, 1999, pp. i-xx.
5. La critica su Achille Campanile annovera, a partire dagli anni Settanta del secolo
scorso, numerosissimi contributi. Impossibile segnalarli tutti; si vedano almeno G. Al­
mansi, Il pensiero a retromarcia, pref. ad A. Campanile, In campagna è un’altra cosa, Milano,
Rizzoli, 1984, pp. i-xiv, poi in G. Almansi, La ragion comica, Milano, Feltrinelli, 1986, pp.
31-41; C. Bo, Il Manuale senza regola, pref. ad A. Campanile, Manuale di conversazione, Milano, Rizzoli, 1973, pp. v-xii; Del Buono, Introduzione, cit.; U. Eco, Campanile: il comico come
straniamento, in Id., Tra menzogna e ironia, Milano, Bompiani, 1998, pp. 53-98; P. Pancrazi,
Il riso scemo di Campanile, in Id., Scrittori d’oggi, Bari, Laterza, 1946, pp. 154-58. Le monografie
sullo scrittore che ci risultano edite sono le seguenti: C. De Caprio, Achille Campanile e
l’alea della scrittura, Napoli, Liguori, 1990; G. Cavallini, Estro inventivo e tecnica narrativa di
Achille Campanile, Roma, Bulzoni, 2000; B.S. Anglani, Giri di parole. Le Italie del giornalista
Achille Campanile (1922-1948), Lecce, Manni, 2000.
231
barbara silvia anglani
sforzi di emancipazione dalle pesantissime e invadenti direttive di regime, che si facevano sentire in particolare nelle redazioni dei giornali an­
che umoristici, ma piuttosto per capire quale fu realmente il clima e
quali furono le intenzioni di questo e di altri scrittori che in quei tristissimi tempi si trovarono a vivere.6
Se andiamo in cerca delle caratteristiche del nonsense campaniliano,
troviamo che esso è dotato di due obiettivi comici: la letteratura e la società, vale a dire il linguaggio letterario e gli utenti di quello e di altri
linguaggi. Questo perché il nonsense di Campanile si serve dello strumento linguistico sia in chiave antiletteraria sia in chiave antisociale. Per
far ciò, e per essere largamente compreso (esigenza che, se è di quasi tut­
ti gli scrittori che ambiscano a pubblicare, lo è ancor di piú per chi pratica il giornalismo come attività retribuita e principale), egli deve agire su
un pre-testo (o ipo-testo) già noto e codificato, sia sociale che letterario.
Campanile lo fa ma, come si è visto nell’esempio iniziale, la sua arte lo
conduce ad attivare non risate bensí sorrisi. Il meccanismo, che egli pratica con varianti ma la cui ossatura non muta mai per tutti i suoi settanta
anni di carriera, si basa sempre su piccoli spostamenti di senso, su sfumature, su slittamenti logici, che automaticamente fanno trapassare la lettura da un piano serio a un piano comico e, potremmo meglio dire, ludico,
dove la dimensione del gioco e dello scherzo è la piú appropriata. Quando, invece, Campanile si lascia andare a toni piú decisi, piú aspri, a polemiche piú aperte, l’obiettivo viene mancato: è il caso del Diario di Gino
Cornabò, che egli tenne a puntate sulla « Gazzetta del Popolo » durante la
seconda metà degli anni Trenta e che poi raccolse in volume.7 Nonostante il grande successo della rubrica, tanto che « Gino Cornabò » fu ritenuto addirittura il vero nome di Achille Campanile, la cifra di questa
scrittura rimane la veemenza, l’invettiva, l’arrabbiatura: un tono poco
idoneo al nostro, e tuttavia disvelatore di un’altra faccia, quella nervosa,
6. A questo tema si è dedicata in particolare Caterina de Caprio nel vol. citato in n. 5.
7. A. Campanile, Il diario di Gino Cornabò, Milano, Rizzoli, 1942, poi, con intr. di L.
Terzi, Milano, Rizzoli, 1999. Sulla « Gazzetta del Popolo », il testo – con il titolo oscillante: Il diario di Gino Cornabò oppure Il diario di un uomo amareggiato – era comparso durante
il 1938. Alcuni brani del Diario sono stati portati in scena, con la regia di Antonio Calenda,
da Piera degli Esposti.
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il nonsense in achille campanile
e di un diverso atteggiamento, quello talvolta apertamente critico, nei
confronti del regime.
Il nonsense agisce allora contro l’ideologia superomistica della quale
Mussolini si vanta di essere l’incarnazione stessa, e allo stesso tempo con­
tro il sistema d’informazione, che (già allora) si adagiava su notizie senza
senso:
Non c’è giorno senza amarezza per me. In occasione dei giuochi olimpici avevo
mandato un messaggio. Non già che mi sia commosso tanto. Tutt’altro. Me ne
infischio. Ma era per far circolare il mio nome. Signori miei, se non ci penso io
nessuno ci pensa. Purtroppo siamo a questo: che, per farmi ricordare, debbo
attaccarmi a simili sciocchezze. Perciò ho diramato ai giornali un comunicato:
« In occasione, ecc. ecc., Gino Cornabò ha diretto il seguente messaggio: Io vi
saluto, o vittoriosi incoronati del lauro, ecc. ecc. »
Credete che i giornali l’abbiano pubblicato? Nemmeno una riga. Nemmeno
una parola. Ho comperato tutti i giornali, li ho sfogliati da cima a fondo: del mio
messaggio non v’era traccia. Allora ho mandato altri messaggi dandone notizia
ai giornali.
Niente. Niente alla lettera.
Ora io dico: se i messaggi fossero stati di Gabriele d’Annunzio i giornali si
sarebbero fatti in quattro per pubblicarli. I miei no. I miei si cestinano. Ma, disgraziati, voi non sapete quanto il mio destino sia simile a quello del Poeta. Piú
ci penso, e piú mi convinco che io e d’Annunzio siamo tutta una cosa: se egli lo
fu soltanto negli oscuri tempi della disconoscenza nazionale, io sono tuttora
perseguitato dai creditori.8
Nel passo emergono con chiarezza gli obiettivi, diremo comici e non po­
lemici, dell’autore: primo fra tutti, la retorica ufficiale. I discorsi inaugurali, sembra dirci Campanile, sono tutti uguali; l’unico motivo per il quale a essi viene dato un certo risalto è che a pronunciarli sono personalità
famose. Ci sarebbe di che riflettere sull’attualità di una tale critica verso i
mezzi di informazione che, nel 1938, subivano censure e direttive rigidissime. Il secondo obiettivo, diremo ironico, è il grande scrittore, messo
sullo stesso piano – sia pure per scherzo – di Cornabò, assediato dai creditori. Questo tipo di comicità riusciva sgradito al regime se già nel 1937
8. Campanile, Il diario di Gino Cornabò, ed. 1999 cit., p. 63.
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barbara silvia anglani
il Ministro della Cultura Popolare, Dino Alfieri, aveva allestito un Pro
Memoria destinato ai direttori di giornali umoristici nel quale raccomandava: « non disturbare per raggiungere effetti comici alte figure della
storia da Dante a Colombo a Cellini a Cavour ».9
Ma il terzo obiettivo, che sottotraccia si estende in tutto il Diario, è piú
complesso: perché da un lato sembra essere costituito proprio da quella
media borghesia decaduta che cerca il successo a ogni costo (non si capisce perché Cornabò abbia diritto alla fama, eppure egli la pretende);
dall’altro, Cornabò rappresenta lo scrittore fallito (manda continuamente manoscritti puntualmente rifiutati dagli editori), livoroso, incattivito,
vittimista, cioè l’esatto opposto di quello che Campanile rappresenta per
la pubblica opinione in quegli anni: lo scrittore brillante, col monocolo,
che firma decine e decine di autografi in ogni luogo pubblico in cui si
presenti.
Ma ritorniamo alla chiave piú propriamente e piú felicemente campaniliana, per ricordare come essa si basi su alcune delle leggi proprie del
comico:
– una tensione alla regressione infantile: quello di Campanile è un riso
di rilassamento, di abbassamento delle difese, in primo luogo logiche
oltre che for­mali;
– l’accettazione, da parte di tutti i giocatori, delle regole del gioco stesso:10
e si veda, per questo, l’autentico pezzo di bravura che è rappresentato
dal linguaggio immaginario messo in opera da due innamorati che,
per non rendere note le loro passioni erotiche, camuffano le parti del
corpo (la bocca, la vita, i seni ecc.) con nomi di montagne, di fiumi, di
elementi naturali (quindi una frase erotica si tramuta in « Ti voglio accarezzare dalle Alpi alle Piramidi, dal Manzanare al Reno »).11 Qui il
9. Su questo argomento, cfr. anche De Caprio, Achille Campanile e l’alea della scrittura,
cit., pp. 46-47.
10. Umberto Eco ha accennato alla tipologia di architesto sotteso alle parodie campaniliane e dunque alle competenze di un lettore che lo scrittore immagina mediamente
istruito (si veda Eco, Campanile: il comico come straniamento, cit.). Caterina De Ca­prio dedica un capitolo della sua monografia alla ricezione di Campanile (Il pubblico dei lettori, in
Ead., Achille Campanile e l’alea della scrittura, cit., pp. 75-103).
11. A. Campanile, Ma che cos’è quest’amore?, in Id., Opere. Romanzi e racconti 1924-1933, cit.,
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il nonsense in achille campanile
lettore accetta il gioco, e soltanto a questo patto gli si disvela quello che
altrimenti sarebbe un autentico nonsense. Quindi, possiamo dire, Campanile fornisce il nonsense e la chiave per decifrarlo.
Il vertice del nonsense di matrice linguistica si raggiunge probabilmente in Agosto, moglie mia non ti conosco. Qui uno dei personaggi è una povera
ragazza rimasta vittima di un precettore il quale, per vendicarsi di essere
stato rifiutato come suo sposo, le insegna la lingua italiana apponendo al
lessico piccole variazioni: Isabella, finalmente innamorata, dirà al suo
amante « Son la tua bombola… dagli occhi di condor » invece di « Son la
tua bambola dagli occhi di candor », oppure « Sento in cuore una prugna »
(il fidanzato la corregge: « una pugna »), o anche « Tu mi sembri commesso » (« Io ti sembro commosso? » risponde il ragazzo che ormai ha
capito il linguaggio dell’amata: « – Che gioia! Una carrozza sul callo. –
Taci: è una carezza sul collo »).12 Ancora una volta, sono chiari gli obiettivi ironici di un linguaggio inventato che non colpisce tanto la passione
degli amanti, quanto piuttosto le migliaia di romanzetti nei quali il linguaggio amoroso (e anche erotico) viene banalizzato senza pietà, con il
ricorso, da parte degli scrittori, a figure sempre uguali. Non è secondario
dunque che il romanzo appaia a puntate, poiché le pubblicazioni periodiche sono da sempre il luogo nel quale il linguaggio, per esigenze comunicative e di vendita, viene banalizzato piú che altrove. Nella scena
finale di Agosto, accanto a Isabella che colloquia con gli esiti che abbiamo
visto con l’uomo che finalmente ama, vi è un’altra coppia:
« Ti prego », mormorò Mystérieux « vien gente e si potrebbe credere che fra
noi sia avvenuto chissà che cosa; fingiamo almeno di parlare ».
Aggiunse, coi gesti di chi fa una conversazione:
« Balabà, racatà, barabà ».
pp. 137-39: « “ Taci!” Sussurrava il giovane. “La tua barca a vela è ardente e tormentosa, la
tua guerra dei trent’anni è pura come un’alba serena e le tue piramidi sembrano rose di
maggio. Taci: […] ch’io ti solletichi ancora, dall’Alpi alle Piramidi, dal Manzanare al Reno, due volte sulla polvere, due volte sull’altar!” », dove l’autore dispone per il lettore il
seguente glossario: bocca - barca a vela; fronte - guerra dei Trent’anni; guance - piramidi;
sopracciglia - Alpi; mento - Manzanare; ricciolo - Reno; gola - polvere; capo - altare.
12. A. Campanile, Agosto, moglie mia non ti conosco, Milano, Treves, 1931; si cita dall’ed.
Milano, Rizzoli, 1981, pp. 143-47.
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barbara silvia anglani
« Mairilú onestí vitalí » bisbigliò Caterina, seccamente, fingendo di rispon­
dere.
E ovviamente, trattandosi di Campanile, la faccenda non può concludersi cosí: assecondando la sua regola del rilancio, giunge infatti una seconda
coppia in crisi:
« Tu » bisbigliò Marina « hai deciso di partire e sta bene. Ma finché sei qui, ti
prego di parlarmi ».
Camillo taceva, guardando con indifferenza il tramonto.
« Vedi quei due come si parlano affettuosamente? » insisté Marina, indican­
do l’altra coppia « ora capiranno che abbiamo bisticciato. Almeno fingi di dirmi
qualche cosa. Se non vuoi parlarmi, fa’ la commedia ».
Camillo si voltò verso di lei e mormorò, con malagrazia:
« Caradità maradità ».
« Vidisapiú, sí mai piú, no mai piú » bisbigliò Marina, reprimendo a fatica i
singhiozzi.13
Paradossalmente, gli unici a dirsi davvero qualcosa sono dunque i due
amanti che attribuiscono un significato sbagliato a parole autentiche,
mentre gli altri, quelli che non hanno niente da dire, sono però condannati dalle norme sociali alla parola desemantizzata, anzi totalmente inventata. Campanile continua, in pieno 1930, a uccidere il chiaro di luna,
e lo fa prevalentemente con un nonsense di tipo linguistico.14 Vediamo
invece l’altra tipologia campanilana, che con questa si intreccia: il nonsense prevalentemente logico.
Se volessimo dichiarare quale sia la chiave costitutiva di questo secondo nonsense del nostro autore, la rinveniremmo probabilmente in uno
scardinamento dei procedimenti abduttivi e deduttivi: lo stesso che ci ha
condotto a sorridere leggendo l’esempio che ho riportato inizialmente,
quello della ricetta dell’aragosta. Un meccanismo di disconferma, che
13. Ivi, pp. 249-53.
14. Su questo si era espresso già Enzo Siciliano: « In Campanile c’è l’eco di un futurismo disinnescato da qualsiasi miccia superomistica. È il futurismo che se la prende con la
logica del linguaggio comune. Diciamo: invece che Marinetti, è presente il Palazzeschi
del Codice di Perelà o dei Lazzi, frizzi, schizzi, girigogoli e ghiribizzi » (E. Siciliano, Introduzione
a Campanile, Agosto, moglie mia non ti conosco, ed. 1981 cit., p. v).
236
il nonsense in achille campanile
colpisce innanzitutto i procedimenti logici: anzi, potremmo dire che ba­
sa lo scardinamento logico su una assoluta e rigorosa aderenza ai modelli e alle norme linguistiche. Al contrario di quella rivoluzione formale
annunciata e praticata dai futuristi, infatti, la lingua campaniliana si man­
tiene sempre fedele a un andamento piano, correttissimo; le frasi di
Campanile, è stato detto, « rotolano » come biglie da biliardo una dopo
l’altra;15 il lettore non è mai afflitto dal dovere di interpretare questa “sovversione” logica attraverso scarti grammaticali o sintattici. Anzi, Campanile lo conduce per mano, passo passo lo porta ad aderire a quel nonsense
infine confessato come fulmen in clausula. Paradossalmente, si tratta perciò di un nonsense ragionato:
La baronessa Irene dormiva nella sua poltrona di vimini. Ella si vantava di dormire pochissimo. Ed era vero. Il sonno della baronessa era una cosa strana: le
permetteva di tenere gli occhi aperti, di conversare, di camminare e dedicarsi a
tutte le pratiche della vita domestica.
Per di piú durava solo pochi minuti al giorno. Il resto del suo tempo la povera signora lo passava sveglia. E, quando era sveglia, aveva la singolare abitudine
di stare con gli occhi chiusi, quasi sempre immobile in una posizione perfettamente orizzontale. In queste lunghe veglie non parlava mai ed emetteva uno
strano rumore dal naso.16
Quali sono i linguaggi, e quindi i mondi, parodiati da Campanile? An­
che qui, tutti quelli che le colonne dei quotidiani sui quali egli pubblicava ospitavano regolarmente. Le righe di Campanile diventano una sorta
di controlettura del giornale: la cronaca del Giro d’Italia sulla « Gazzetta
del Popolo » affiancava quella ufficiale; le scene ambientate in case borghesi o addirittura aristocratiche comparivano accanto alle rubriche in
cui si dispensavano consigli di buone maniere e cronache di avvenimenti mondani. Nasce da questo autentico controcanto alla vita sociale e alle
sue regole la memorabile cronaca dell’incendio a palazzo, diventata, sotto la penna di Campanile, un favoloso evento mondano:
15. « I gerundi rotolano soddisfatti. […] l’effetto è quello di una scrittura, come dire,
grammaticale, tirata giú con gli esempi del vocabolario sotto agli occhi » (Colasanti, Un
certo generale romano, cit., p. iii).
16. Campanile, Ma che cos’è quest’amore?, cit., p. 14.
237
barbara silvia anglani
Barbaglio di luci e di splendori, indimenticabile turbinio di nudità femminili,
ecco lo spettacolo che la vita mondana offre di quando in quando allo stanco
monocolo del disincantato croniquer. Ieri sera, nei sontuosi saloni di palazzo Folena s’è svolto un grandioso, indimenticabile incendio a cui hanno partecipato
tutti gli inquilini dello stabile.
Notato, fra gli intervenuti, il corpo di pompieri au grand complet. Qualche
nome, a caso: Pacchierotti Ettore, Francesconi Pasquale, Casulli Filippo […].
La contessa Folena indossava uno splendido paio di scarpe di suo marito e
uno scendiletto le copriva le forme scultoree; il conte, in corrette pantofole,
bombetta e mutande a righine celesti allacciate alla caviglia, indossava una inappuntabile giacca del suo nipotino dodicenne. […]
L’incendio si protrasse animatissimo fino all’alba, ora in cui i pompieri e gli
altri intervenuti presero commiato, portando seco, imperituro, il ricordo del
bello spettacolo che – ne siamo certi – la tradizionale cortesia dei conti Folena
vorrà ripetere ancora, per la gioia dei loro amici.17
Come si vede, la matrice giornalistica del nostro autore ne influenza in
modo determinante la scrittura anche quando egli è ormai famoso co­me
romanziere. Sulle pagine dei quotidiani, d’altro canto, il “pensiero laterale” tipico del nonsense può fare le sue prove consapevole di rappresentare, per la sua collocazione anche fisica, lo specchio segreto della retorica (quindi del linguaggio) e dei personaggi (quindi della società) che
sulle altre pagine del giornale erano ospitati in modalità non comiche. La
prova piú esemplare in questo senso è data senza dubbio dalla cronaca
del Giro d’Italia del 1932, condotta da Campanile sulla « Gazzetta del
Popolo » e solo successivamente raccolta in volume.18 Qui il cronista dà
17. A. Campanile, In campagna è un’altra cosa, in Id., Opere. Romanzi e racconti 1924-1933,
cit., pp. 1117-18.
18. A. Campanile, Battista al Giro d’Italia, Milano-Roma, Treves-Treccani-Tumminelli,
1932, ora in Id., Opere. Romanzi e scritti stravaganti 1932-1974, a cura di O. Del Buono, Milano, Bompiani, 1994. L’edizione in volume presenta una imbarazzante dedica a Ermanno Amicucci, direttore della « Gazzetta del Popolo », nella quale Campanile manifesta
ammirazione per la prosa di Mussolini. Tra i pochi interventi critici su questo testo, cfr.
Luca Clerici nel vol. a sua cura, Il viaggiatore meravigliato. Italiani in Italia (1714-1996), a cura
di L. Clerici, Milano, Il Saggiatore, 1999, pp. 232-34; inoltre L. Ciferri, Premessa, in A.
Campanile, Battista al Giro d’Italia, Milano, Edizioni La Vita Felice, 1996, pp. 7-9; De Ca­
prio, Achille Campanile e l’alea della scrittura, cit., pp. 43-45; in partic. sul nonsense linguistico,
238
il nonsense in achille campanile
prova di mestiere: il lessico, il ritmo, i temi sono quelli tipici delle cronache autentiche, d’altro canto ospitate al contempo sul quotidiano. Campanile dimostra quindi di padroneggiare perfettamente ciò che vuole
irridere. Lo scivolamento nel nonsense avviene in modo leggero, con una
piccola curva, con un sassolino inatteso lungo la strada; e può verificarsi
soltanto a patto di basarsi su un mestiere non effimero, su una eleganza
e un senso della misura che Campanile non abbandonerà mai e che costituiscono forse la cifra piú duratura del suo stile. Ecco la colazione dei
campioni, alla vigilia della partenza:
Sono le sette del mattino. Milano si sveglia piena di fervore nel pulviscolo d’oro
del sole, ma già alla « Fiaschetteria Toscana » di Via Vettor Pisani la giornata è
piuttosto avanti: giganteschi ossi scarnificati, costole spezzate, femori sanguinolenti e tibie infrante giacciono nei piatti, davanti a vigorosi giovani dalle maglie
a vivaci colori e dalle gambe nude.19
È sempre il linguaggio a offrire il destro dell’assurdo: ha scritto Eco,
« Prendere il linguaggio per i fondelli vuol dire prenderlo “per” la lettera,
ottenendo effetti di straniamento »;20 e questo straniamento è quello che
con ogni probabilità si insinuava – con leggerezza – nel lettore del 1932.
Non si può dimenticare che le glorie sportive costituivano per il regime
un autentico vanto e che lo stesso Mussolini propagandava di sé l’immagine di un individuo dalle energie illimitate, dedito a ogni tipo di pratica
sportiva, dal volo in aeroplano all’equitazione. Proprio per questo, l’invenzione del gruppo dei « Sempre in coda », che Campanile segue con
affetto e simpatia e che contrappone ai veri campioni del Giro, può caricarsi di un significato diciamo « non allineato » rispetto alle direttive di
regime. Dire « sovversivo » è, secondo me, dire troppo.
Anche lo stesso Campanile guarderà con interesse a sé stesso durante
il Ventennio. Nel tardo romanzo L’Eroe (1976), ecco un significativo dialogo a proposito della dittatura:
vd. H.P. Grice, Logica e conversazione, in Gli atti linguistici, a cura di M. Sbisà, Milano, Feltrinelli, 1978, pp. 199-219.
19. Campanile, Battista al Giro d’Italia, cit., p. 12.
20. U. Eco, Maestro del postmoderno, in « La Repubblica », 7 ottobre 1989.
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barbara silvia anglani
« Siete un fascista, dunque » fece Zorapide con crescente ribrezzo.
« Ma nemmeno per sogno. Fui vittima dell’antifascismo, benché io non fossi
affatto un fascista. […] La mattina in cui era caduto il fascismo, io uscii di casa,
per partecipare alle dimostrazioni di giubilo. Era la mattina in cui, lo ricorderete,
per le strade si camminava calpestando uno strato di distintivi fascisti, come
avesse grandinato ».
« Naturalmente » disse Zorapide. « Tutti avevano buttato via l’odiato emblema, simbolo di violenza e di tracotanza. Anch’io mi affrettai a liberarmi di esso,
con ribrezzo ». […]
« […] bisogna dire che Mussolini fu veramente un uomo straordinario. […]
Riuscí a tenere soggetti sotto di sé ben quaranta milioni di persone che non lo
volevano. Ce ne fosse stata una che lo gradisse. Niente. Tutti contrari. Tutti che
mordevano il freno ».
« E come! ».
« Ohé, ma erano quaranta milioni a mordere il freno. Forse sarebbe bastato che
qualcuno, invece di mordere il freno, mordesse lui. Viceversa, tutti ostili, tutti
contrari, ma in quaranta milioni non ce la potettero contro un solo uomo. […]
Ecco. La mattina in cui era caduto il fascismo, io, calpestando uno spesso strato di
distintivi, camminavo per la città percorsa da camion irti di dimostranti che esultavano, gridavano […] e cercavano disperatamente un fascista per percuoterlo,
per sfogare finalmente l’odio per le angherie subite in venti anni. Ma niente. In
tutta la città non si trovava uno che fosse stato fascista. Tutti erano stati segretamente antifascisti. A un certo punto arrivo dove si stava riunendo una colonna di
dimostranti per andare a caccia di fascisti da percuotere, e in quel momento, per
un guasto del congegno, il maledettissimo braccio [il protagonista ha infatti una
protesi al braccio] scatta in alto e si mette in posizione di saluto romano ».21
Cosa accade quando, dopo la Liberazione, Campanile si trova privato
dei suoi abituali bersagli, non solo, ma catapultato in una società che
muta sensibilmente e rapidamente? Si può dire che, allo stesso tempo, i
suoi bersagli cambino e rimangano gli stessi. Si prenda per esempio il
Giro dei miracoli, un réportage dell’Italia delle Madonne piangenti realizzato nel 1949.22 In questi articoli, Campanile non giudica, non interviene:
si pone dal punto di vista dell’osservatore colto ma non partecipe, facendo della lingua uno strumento di indagine capace di dare spessore al
21. A. Campanile, L’Eroe, intr. di F. Cordelli, Milano, Rizzoli, 1976, pp. 70-71.
22. A. Campanile, Il Giro dei miracoli, Milano, Milano-Sera Editrice, 1949.
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il nonsense in achille campanile
racconto ed evidenza narrativa ai personaggi ma, allo stesso tempo, di
sottolineare i loro paradossi logici:
Che avvengano fatti strani è indubitato. Dappertutto c’è gente che ha visto la
Madonna. Madonne che parlano, che respirano, che muovono il capo, che strizzano gli occhi. Ma il fatto è che ad avere queste visioni non sono soltanto dei
fanatici ma molto spesso persone che non ci pensano o addirittura degli atei.
Il popolino ha già codificato la cosa.
– La vede chi non crede, – dice una popolana nel tram che da Pisa va a Marina, affollato di donne che vanno a vedere la Madonna nel giardino dove è apparsa a una bambina. – Io credo, ci sono stata anche alle tre di notte e non l’ho mai
vista.
La donna è tutta soddisfatta di questa prova a rovescio.23
Ne viene fuori un’Italia povera, in piena ricostruzione ma al tempo
stesso priva di punti di riferimento; un popolo che si guarda intorno
senza riuscire a orizzontarsi e che finisce per aggrapparsi all’unico punto
di approdo che trova disponibile: l’ingenua fede nelle Madonne parlanti.
Non si deve pensare che il nonsense sia dedicato esclusivamente al versante comico e spensierato di Campanile. Anche il suo lato malinconico e
meditativo se ne serve, come di un grimaldello utile a indagare la vita.
Diciamo intanto che non si può suddividere la produzione campaniliana
in un periodo comico e in un periodo contemplativo o meditativo, in
quanto in realtà egli passa da un tono all’altro fin dagli esordi. Già un suo
romanzo del 1927, Se la luna mi porta fortuna,24 contiene frequenti meditazioni sul tema che sempre assilla Campanile, vale a dire la caducità della
vita umana e l’incombere della morte; e, non caso, è questo l’unico romanzo nel quale muore un personaggio, una donna, a conferma del fat­to
che qui ancora il tema è affrontato in modo troppo esplicito, mentre in
seguito farà capolino con meccanismi piú velati, piú eleganti: « Vorrei
vedere chi, essendo immortale, si alzerebbe presto la mattina ».25 Il passo
23. Ivi, pp. 53-54.
24. A. Campanile, Se la luna mi porta fortuna, Milano, Treves, 1927, ora in Id, Opere. Romanzi e racconti 1924-1933, cit., pp. 201-422.
25. A. Campanile, Cantilena all’angolo della strada, in Id., Opere. Romanzi e racconti 19241933, cit., p. 1489.
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barbara silvia anglani
piú drammatico, forse, dell’intera vastissima produzione campaniliana è
quello che ritrae un assurdo che questa volta non è nelle parole di Campanile: l’assurdo, l’inaccettabile, è nei fatti. L’inspiegabile, ingiustificabile
offesa che la natura fa alla vita: la morte di un bambino. « Ma andiamo! È
un bambino! », scrive sconcertato Campanile:
E, in verità, non ha alcun merito ad esser morto.
Anzi, a voler essere rigorosi, ci sarebbero molte cose da dire.
Ma guarda un po’ quel bambino, cosí piccolo e già morto.
È ammirevole a quell’età, non lo neghiamo; è un caso di precocità sorprendente. […]
Quel bambino aveva l’età per essere ammesso tra i morti? […] No. Non aveva nessuno dei requisiti necessarii, nessun precedente. Era piccolissimo. Non
sapeva nemmeno parlare.26
In una conversazione del 1960 con Indro Montanelli, Campanile aveva dichiarato che l’umorismo nasce « dall’imprevedibile, dall’assurdo ver­
bale contrapposto all’ovvietà di una situazione oggettiva »:27 e questo si è,
infatti, verificato negli esempi che ho proposto. Qui invece, abbiamo il
meccanismo opposto: l’ovvietà linguistica si oppone a un assurdo logico.
Per non chiudere questo intervento con l’immagine di un bimbo defunto, rimando a quello che è un autentico pezzo di bravura dell’assurdo: un
brano del 1962, da Campanile pubblicato su « L’Europeo », rivista sulla
quale egli ha tenuto una rubrica di recensioni televisive, in molti casi
anticipatrice rispetto agli sviluppi che il mezzo televisivo ha avuto nei
decenni successivi. Questa volta la satira è diretta contro una puntata di
Tribuna politica che ha affrontato il tema della scomparsa del latino dalle
scuole medie; ed ecco l’opinione di Campanile:
Pollice verso al latino? Sottoscrivo toto corde. Te Deum laudamus! Era tempo.
Un requiem aeternam, et pax. Requiescat in pace. Del resto, non esisteva ab
aeterno. Questo è noto lippis et tonsoribus.
Benché nemo propheta in patria, io, assertore dell’hic et nunc, pater familias,
26. Ivi, p. 1473.
27. I. Montanelli, Introduzione a A. Campanile, La televisione spiegata al popolo, a cura di
A. Grasso, Milano, Bompiani, 1989, p. v.
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il nonsense in achille campanile
unus ex omnes, primum inter pares, come potrere rilevare dal mio curriculum
vitae, assumo l’interim per proclamare che il latino andava bene in temporibus
illis. In diebus illis. Ma ruit hora. Ed eccoci al redde rationem. Che speriamo non
diventi un dies irae. È ora di fare tabula rasa.28
28. A. Campanile, Apertis verbis, ore rotundo, urbi et orbi, basta con il latino, in Id., La televisione spiegata al popolo, cit., p. 244.
243
Andrea Cedola
« I l mare della non sen seria ».
Horcyn u s Orca di Stefano D’Arrigo
La lingua del romanzo Horcynus Orca, lingua di straordinaria densità
semantico-lessicale, è il prodotto del « genio insistentemente deformante », come notava I. Baldelli, e del « gusto derivativo ed etimologico »1 di
uno scrittore, Stefano D’Arrigo, il quale s’è consumato in un lavoro eroico e quasi ossessivo di elaborazione e rifacimenti durato almeno vent’anni: dal ’56 al ’75, e oltre.2
È una lingua iperletteraria (pur su base in gran parte dialettale),3 e fitta
di formazioni analoghe al neologismo nonsenseria che ho riportato nel
titolo del mio intervento. Nonsenseria: da nonsenso ed -ería; il suffisso, molto frequente in Horcynus Orca, qui non si limita, come in altri casi,4 ad
1. I. Baldelli, Dalla fera all’orca, in « Critica letteraria », iii 1975, num. 7, pp. 287-310 (ora
in Id., Conti, glosse e riscritture, dal secolo XI al secolo XX, Napoli, Morano, 1988, p. 269).
2. S. D’Arrigo, Horcynus Orca, Milano, Mondadori, 1975 (da cui cito, di qui in avanti).
Già per la ristampa del 1982 l’autore aveva preparato nuovi interventi sul testo, che non
vennero accolti dall’editore. Le varianti sono state inserite nella riedizione del libro curata da W. Pedullà, per Rizzoli, nel 2003. Per la gestazione e per le vicende redazionali del
romanzo, fino al ’75, cfr. gli apparati di S. D’Arrigo, I fatti della fera, intr. di W. Pedullà, a
cura di A. Cedola e S. Sgavicchia, Milano, Rizzoli, 2000, e il notevole studio di Sgavic­
chia, Il folle volo, Roma, Ponte Sisto, 2005. Per le ristampe e le riedizioni, oltre al capitolo
ad esse dedicato da Sgavicchia, cfr. i Riferimenti bibliografici, pubblicati al termine di queste
pagine.
3. Dichiara D’Arrigo, in un’intervista pubblicata su « Il Giorno », 12 gennaio 1966: « Il
mio linguaggio non è né dialetto né italiano letterario, lingua per me d’accatto. È come se
io avessi inventato una mia lingua, diversa sia dal dialetto sia dall’italiano. Certo, se facessi leggere il mio libro ai pescatori siciliani dello Stretto, questi riconoscerebbero la lingua
come propria, ma nello stesso tempo penserebbero che non è proprio quella loro. Si
tratta di una lingua fortemente intrisa di termini dialettali, in grado di rappresentare situazioni ed emozioni: un italiano rinvigorito dal dialetto, pur senza essere una fusione fra i due
linguaggi ». Sulla componente dialettale e sulla « raffinata […], estrema letterarietà » della
lingua darrighiana, si veda, tra gli altri, Baldelli, Dalla fera all’orca, cit., pp. 285 sgg.
4. Qualche esempio: sgarberia, prepotenteria, teatranteria, scaltreria, tronferia, sprezzanteria,
loquenteria, ecc.
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andrea cedola
aggiungere al vocabolo un connotato spregiativo,5 ma addirittura gli
conferisce una piú ampia e vibratile 6 indeterminatezza: vibratilità che –
attraverso un processo di rimotivazione che percorre tutto il libro – rende infine la parola disponibile al rovesciamento ironico-tragico, in « mare
della Nonsenseria »,7 del celebre verso dantesco.
Baldelli aveva da subito riconosciuto e mirabilmente illustrato i meccanismi « neoformativi », e perfino « neoplastici »8 della lingua horcyniana, osservando « lungo tutta l’opera, una festa sfrenata di denominali, di
deverbali, di parasinteti verbali, di parole composte e ripetute ».9 È una
esu­beranza lessicale, metamorfica, che lo scrittore almeno in parte « gram­
­maticalizza » (uso il termine continiano)10 attraverso l’iterazione, l’associazione etimologica o paraetimologica, le combinazioni, le riprese, le
« meta-glosse »,11 e soprattutto attraverso una perfetta adesione, o reciproco rispecchiamento, tra le dinamiche dell’elaborazione linguistica e
le linee di sviluppo dell’azione narrata; e il piú delle volte sono in effetti
i contesti, di cui i termini conservano memoria nelle successive oc­
correnze,12 a ridefinire, di sequenza in sequenza, i significati, in particolare dei neologismi.
Si tratta di procedimenti d’invenzione lessicale e d’organizzazione
5. Si veda il glossario horcyniano pubblicato da G. Alvino in Id., Onomaturgia darrighiana, in « Studi linguistici italiani », xxii 1996, pp. 74-88 e 235-69, poi in Id., Tra linguistica e
letteratura. Scritti su Stefano D’Arrigo, Consolo, Bufalino, in « Quaderni pizzutiani », 4-5, 1999,
pp. 1-59, a p. 34 il termine è tradotto da Alvino, genericamente, ‘astruseria’.
6. Uso il termine nel senso evocato da S. Agosti in « Je dis: une fleur! ». L’idea della natura
e dell’arte in Mallarmé, in « Il piccolo Hans », 34 1982 (ora in Id., Critica della testualità, Bologna, Il Mulino, 1994).
7. L’espressione compare per la prima volta, nel romanzo, a p. 1125.
8. Baldelli, Dalla fera all’orca, cit., p. 295.
9. Ivi, p. 269.
10. G. Contini, Schedario di scrittori italiani moderni e contemporanei, Firenze, Sansoni,
1978, p. 61.
11. S. Lanuzza, Scill’e Cariddi. Luoghi di ‘Horcynus Orca’, Acireale, Lunarionuovo, 1985,
p. 55.
12. Cfr. F. Gatta, La rigenerazione del lessico: lingua comune e neologia in ‘Horcynus Orca’, in
Il mare di sangue pestato, a cura di F. Gatta, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2002, in partic.
p. 150.
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horcynus orca di stefano d’arrigo
sintattico-semantica ampiamente studiati in D’Arrigo, anche di recente,13
sui quali in generale non vorrei qui soffermarmi. Vorrei piuttosto evidenziare come la tensione tra caos e forma, a livello sia linguistico sia die­
getico, o per dirla in altro modo, tra forze centrifughe e centripete, nel
testo, si risolva a vantaggio delle prime, col prevalere dell’escrescenza sul
sistema, della « nonsenseria » sulla grammatica.
Intendo dire che la lingua di Horcynus Orca è, sí, un organismo unita­
rio,14 autonomo e coerente;15 la realizzazione – secondo le intenzioni
dichiarate dello stesso D’Arrigo – di una « totalità lessicale, sintattica e
semantica », di un sistema espressivo « completo e assoluto ».16 Ma nel suo
funzionamento, come lingua oggettivata (nelle voci dei pellisquadre)17 e
messa in scena nel romanzo, rivela in sé proprio quella matrice neoplastica individuata da Baldelli, cui prima accennavo. Non solo: ne trasmette il codice alterato all’intera compagine testuale. Horcynus Orca è insomma un’opera che concentra e mostra le tensioni di un doppio processo di
generazione e di autodistruzione, attraverso il quale restituisce un’immagine potente – realistica e simbolico-visionaria – del disastro bellico e
delle sue immani conseguenze – lo sconvolgimento di qualsiasi ordine,
delle vite degli uomini e degli equilibri della natura –, allo stesso tempo
trasfigurandola in una dimensione metastorica, esistenziale. È il metodo
di D’Arrigo: al rigoroso calcolo sintattico-strutturale, egli contrappone
grado a grado, nelle voci narrate, il gene del disordine; alla costruzione
del discorso, la distruzione e lo scompaginarsi di ogni norma comunicativa. La lingua e le cose (i luoghi, le azioni, i personaggi) appaiono gene13. Vd. i lavori di Gatta, Alfano, Sgavicchia, e di Baldelli, Contini, Lanuzza, Pedullà,
Alvino, prima di loro, citati nei Riferimenti bibliografici. Cfr., su questo e su altre questioni
“horcyniane”, anche il num. monografico, dedicato a D’Arrigo, de « L’illusionista », num.
25-26, ix 2009.
14. E nella disputa tra plurilinguisti e monolinguisti darrighiani, io mi schiererei con
quest’ultimo partito, che è per es. quello di G. Alfano, Gli effetti della guerra. Su ‘Horcynus
Orca’ di Stefano D’Arrigo, Roma, Sossella, 2000.
15. Una « poderosa macchina di significazione », come scrive Gatta, il cui « sistema di
riferimento » è tutto interno e « coincide con quello della comunità » di Cariddi (F. Gatta,
‘Horcynus Orca’: un romanzo e la sua lingua, in « Atelier », num. 43 2006, p. 38).
16. Dall’intervista a D’Arrigo, pubblicata in Lanuzza, Scill’e Cariddi, cit., pp. 134-35.
17. Sono i pescatori di Cariddi.
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andrea cedola
rati e prendono forma, nella sua scrittura – come per osmosi, o per metastasi – da un medesimo impulso di morte. Cosicché, la polisemia plastica della parola horcynusa si converte, per tutto il romanzo, in ambiguità
ed enimma; nell’emergere della sostanziale inconoscibilità del reale.
Metamorfosi, corrosione, neoplasia. Horcynus Orca rovescia, sul piano
del linguaggio, il paradisiaco, tomistico « gran mar dell’essere » nell’infernale, nembrottiano e babelico « Mare della nonsenseria ». Ne è emblema la piaga, la contagiosa infezione o cancrena dell’orca eponima: orca,
orcagna, orcarogna, carcassorca,18 che occupa e svuota le acque strette e oceaniche dello scill’e cariddi. E allora, cominciamo con l’osservare che la lingua di Cariddi, nel romanzo, è una lingua “demente”: lo è rispetto all’italiano, alla lingua per es. del guardiamarina Monanin,19 che solo d’autorità riesce a imporre ai pellisquadre la parola delfino al posto della fera che
loro hanno sempre conosciuto (come parola e come creatura « bestina »): 20
« Lei non se la deve pigliare per offesa, ma a noi delfino non ci dice niente di
niente, nella nostra lingua… »
« Nella vostra lingua? […] Ma cosa è sta lingua che dici, cosa è sta lingua che
parli, la lingua forse che ha in bocca quella vostra fera là? Quella, se è quella, è
vostra, hai ragione, quella solo, voi la parlate la lingua di quella là, e voi soli la
18. Questa modalità neoformativa (agglutinazioni, “parole valigia”) è ampiamente
presente nel testo darrigliano.
19. E prima di lui, dell’« Eccellenza fascista » che in mare, nel 1935, minacciandoli col moschetto, impone ai pellisquadre di liberare la fera cui loro stanno imponendo una lunga
agonia allo scopo di terrorizzare le altre (che hanno fatto strage di reti e di pescispada
nello stretto): li chiama « massacratori di delfini innocenti », e alle loro rimostranze risponde,
sempre mano al moschetto, elencando e facendogli ripetere – e compitare, oltre al nome
“corretto” – le « belle qualità » del delfino: « fanciullo… divertente… elegante… bello… vergine… martire » (per poi prenderlo di mira e ucciderlo lui stesso). Il « casobello feradelfino » (pp.
181-218) richiama quindi quest’altro, piú recente, alla memoria di ‘Ndrja: a bordo della
corvetta su cui il protagonista è imbarcato, il guardiamarina ha imposto a lui e a un suo
commilitone siciliano di chiamare col “vero nome” una giovane fera che s’è messa sulla
scia della nave: perché fera significa bestia feroce, mentre quello, secondo Monanin, è un
animale gentile, innocente e amico degli uomini (pp. 219-62).
20. E la parola fera suscita in Monanin « soltanto a ripeterla, l’effetto di una nonsenseria strabiliante » (p. 230).
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horcynus orca di stefano d’arrigo
parlate e voi soli la intendete… […] Voi non avete una lingua, non avete nessuna
lingua, voi, hai capito? ».21
Ma, oltre che demente, quella horcynusa (la lingua del romanzo) è molto spesso una lingua poeticamente, metodicamente folle e “insensata”,
allo stesso modo di certi giochi linguistici – anche letterari (tipici, ad es.
del filone nonsensical) – che attaccano e rovesciano nel disordine dell’analogia fonico-ritmica la logica e l’ordine formale, la razionalità e l’efficienza discorsiva della lingua (e con essa, delle modellizzazioni epistemiche
dominanti). Giochi del tipo di quelli che G. Dossena ha descritto e catalogato, per es., in Lewis Carroll,22 alcuni dei quali potremmo ritrovare
nei procedimenti linguistici di Horcynus Orca: le “parole-valigia” (con la
fera e con l’orca, oltre che con la barca; un es: nuovoliando);23 i giochi di
“scarto/aggiunta” (come con barca-bara-arca) e la serie palindrone (le cui
modulazioni si direbbero sistemiche ben piú che lessicali); le “false etimologie”. Altra patologia, o demenza, del linguaggio horcynuso è l’ecolalia: piú avanti ne esaminerò un caso, dalle pagine di barca-bara-arca, che
configura una sorta di ipnotica e funerea afasia. Ma qui, subito, una precisazione (che svilupperò col procedere del mio intervento): mentre il
puro nonsense sconvolge allegramente le forme della logica, della lingua
e della letteratura, la nonsenseria – con le sue permutazioni e vibratilità
semantiche – è utilizzata in D’Arrigo, lo vedremo, come forma della
negatività assoluta; come nonsenso solo apparente, eppure ben piú radicale, perché attinge al livello piú profondo di un guasto immenso, indicibile; del piú irreparabile sconvolgimento dell’essere. Le modalità del
gioco distruttivo, nel nonsense e nella nonsenseria, possono dunque sem­
brare simili; ma sono del tutto diversi il tono, la prospettiva, gli esiti.
Giochi linguistici, dicevo, come i giochi « bambineschi » (o pseudoinfantili) della letteratura nonsensical. Ci sono bambini, « muccusi » che giocano
in Horcynus Orca. Ma i loro giochi sono spesso dichiarati, negativamente,
21. D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., p. 239.
22. Cfr. G. Dossena, Il sorriso del gatto, Grosseto, Biblioteca Comunale Chelliana,
2001.
23. Su « nuovoliare » cfr. le parole di D’Arrigo riportate in C. Marabini, Lettura di D’Arrigo, Milano, Mondadori, 1978, p. 22.
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andrea cedola
nonsenserie. Forse perché non sono mai giochi innocenti; né del tutto allegri: fanno, sí, « venire le vertigini »; sono cioè giochi dell’ilinx (cosí li
classificherebbe Caillois),24 per questo aspetto analoghi a quelli del nonsense (che disorientano coi capogiri della logica);25 provocano, sí, in chi li
pratica, un senso di ebbrezza e di spossessamento; ma si tratta di « perturbazioni » che infine evocano – o fanno affiorare – l’angoscia di una perdita di sé, come una demartiniana “crisi della presenza”. Alcuni esempi,
qui di seguito.
Il gioco che nella cuccetta della nave da guerra, dopo la discussione
con Monanin, torna alla mente di ’Ndrja, mentre pensa al delfino come
“fera ingentilita”:
Quel pensiero andava e veniva dalla sua mente, cosí, senza senso e senza scopo,
come una pietrabambina gettata a mare: si sentiva stanco, col corpo travagliato
che si riposava nella branda e la mente che si sboriava in quel pensiero bambinesco, non diverso in niente dal gesto di pigliare e tirare pietrebambine. Se aveva un
senso, quel pensiero curioso, era proprio questo: un senso bambinesco e sfantasiato, il senso che ha gettare a mare delle pietrebambine e vedere i cerchi d’acqua
che s’ingrandiscono, s’ingrandiscono e intanto che s’ingrandiscono, svaniscono;
il senso poi, che nel nome stesso, nella natura stessa e nella stessa vista di confetto, suscita alla mente la pietrabambina, per cui anche un uomo fatto, anche un
pellesquadra, se istintivamente la piglia e la getta a mare, fa una figura bambinesca; e per cui anche il mare dove si getta, anche se è un mare scabroso e vecchio
col pelo bianco, come il mare dello scill’e cariddi, fa una figura bambinesca. […]
Era come stare sulla spiaggetta della ’Ricchia, con la mente imbambolata e la
mano, quasi da sola, che cerca, riconosce, piglia e getta pietrebambine in quello
specchietto d’acque, riparate e nascoste, fra gli scogli renosi e la grotta.
Là e allora: alla ’Ricchia, e in un tempo lontano lontano, il tempo bambinesco
dei giochi che di padre in figlio, muccusi e muccuselli, passavano in quel luogo
[…].26
24. R. Caillois, I giochi e gli uomini, Milano, Bompiani, 2004.
25. Cfr. P. Albani, La stupidità in azione, ovvero il “comico demenziale” performativo, intervento al dibattito su Demenziale-concettuale nell’attività performativa, svoltosi al Caffè Giubbe
Rosse nell’ambito dell’8° « Festival internazionale di poesia in azione a+voci », Firenze, 11
marzo 2006.
26. D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., pp. 263-64 (le indicazioni subito successive e avanti,
ove possibile, dir. a testo)
250
horcynus orca di stefano d’arrigo
Ma i giochi di allora, del padre muccuso Caitanello e dei suoi compagni,
s’erano interrotti con l’uccisione della feruzza addomesticata, la « Mezzogiornara » (pp. 265-95), colpita a fucilate e ridotta a
un orrendo essere informe, avvolto nel suo sangue, qualcosa che allora e per
lungo tempo ancora non seppero mai definirsi e che poi, avanti negli anni, andarono definendosi, per via di paragone, come un grosso, spaventevole feto, uno
sbozzo di grumi sanguosi, che scaricava il suo cieco istinto di vita (p. 266).
E ancora, sempre lí alla spiaggetta, i giochi d’iniziazione sessuale – i giochi e i camuffamenti delle sirene e dei naviganti naufraghi:
Ognuna allora s’impadroniva del suo pesce con la barba, afferrando il navigante
per la caviglia e trainandoselo dietro: in uno strano silenzio, che era venuto improv­
viso col naufragio, il corteo scompariva allora nell’apertura nera della ’Ricchia. Di
laddéntro, veniva poi uno sciacquío come di corpi che si arruffavano facendo la
lotta, e poi un rifiatare basso, affannoso, un vento occuposo di sospiri, e poi piú
nulla. La ’Ricchia allora tornava di colpo, dentro e fuori, silenziosa e deserta, e
quella apparente solitudine spandeva subito intorno come una oscura paura, un
misterioso senso di allarme e di sterminata, accorante malinconia. Se qualcuno di
loro era rimasto fuori, perché essendo disparo, non era potuto entrare nel gioco,
al vedersi solo veniva pigliato immancabilmente da una specie di sgo­mento: era
come se il gioco fosse diventato tutto vero, la farsa finita a tragedia, come se i suoi
amici non sarebbero mai piú ricomparsi fuori dalla grotta. E lo assa­liva l’impulso
di gridare, e qualcuno a volte gridava veramente, chiaman­do i suoi compagni uno
per uno per nome, e a furia di chiamare e non avere risposta, c’era chi scoppiava
in lagrime e questo succedeva infallibilmente quando fuori restava qualcuno dei
piú muccusi, Enzo o Salvatore, ad esempio. Pareva allora che quel muccusello
piangesse per la triste sorte di quei naviganti forestieri e questo, a ripensarci, rendeva tutto straordinariamente veritiero nella loro immaginazione (p. 667).
Ed è un’anticipazione del destino del reduce ’Ndrja Cambria.
Il nonsense, in Horcynus Orca, è insomma convertito in nonsenseria; e nel
gioco senza senso del muccuso sembra già inscritta la demenza all’ultimo
grado del nonnavo, del pellesquadra ormai troppo vecchio, ormai ridotto a
mummione di sale:27 come ad esempio quei compagni di barca, o chiumma,
27. Come quei « vecchi pellisquadre, messi alla sedia davanti alla porta la mattina e ritirati la
sera » (Horcynus Orca, p. 162).
251
andrea cedola
del­l’antico patriarca di Cariddi, don Ferdinando Currò,28 i quali adesso
– in tempo di carestia di mare e di guerra – decidono di togliersi di mezzo rigiocando al vecchio gioco della caccia all’orca, e vanno a perdersi con
lui in mare a bordo della « borietta », l’ultima barca rimasta a Cariddi.29
Allora era stata la nonsenseria di voler arpionare e dare la morte all’orca, o
ferone, che è la morte stessa fatta animale, colei che dà la morte essendo,
lei invece, immortale:30
L’animalone arrancava, ma arrancava come poteva arrancare lui, potentissimamente: arrancava, si vedeva, con la potenza del suo fatale destino, in una agghiacciante, sconfinata solitudine. […] … poi Ferdinando Currò aveva detto che
gli dispiaceva di averli messi in quel mare di guai, ma qualcuno della chiumma
gli rispose che non si doveva dispiacere per loro perché a loro, al contrario, piacere gli aveva fatto, lo stesso piacere che gli aveva fatto a lui. Ci pigliammo una
libertà, gli fecero. Eh, don Ferdinando? per una volta nella vita ci pigliammo una
libertà, vagabondammo maremare, per nostro capriccio, per soddisfare una nostra curiosità. Per una volta nella nostra vita ci pigliammo un lusso. Però, ne
valse la pena, dato che si trattò del ferone. Chiunque lo sente: faceste bene, ci
dice (pp. 743, 745).
E ora, appunto, fatti mummioni per guerra e per vecchiaia, rigiocano quel­
l’antica nonsenseria (non per l’orca, stavolta, ma per non togliere piú il
pane di bocca ai muccusi):
Con la loro, s’appurava contempo la scomparsa della Borietta, una lancitta d’antica data, che serviva piú ai muccusi per spassarsi a lanzare aguglie, che per altro,
e che era l’ultimo avanzo della stirpe infelice delle loro barche […]. Dei parenti
dei quattro nonnavi, nessuno si gettava alle grida, nemmeno Catina e Anselmo
per don Ferdinando, perché piú grande del dolore che provavano, era lo sbalordimento che gli dava quella pensata dell’altromondo, che avevano messo in atto
quei quattro vecchioni (p. 537).
28. Il quale, durante il terribile « terremaremoto » del 28 dicembre 1908, s’era prodigato
per la salvezza dalle onde di « muccusi e muccuselli », appendendoli ai rami degli alberi « come
tanti passerelli stracquati » (ivi, p. 530). Per questo era amato e rispettato come un padre, come un capostipite.
29. Essendo state distrutte o requisite, per guerra, tutte le barche dello stretto.
30. « Era l’Orca, quella che dà morte, mentre lei passa come immortale: lei, la Morte
marina, sarebbe a dire la Morte, in una parola » (ivi, p. 721).
252
horcynus orca di stefano d’arrigo
Varare per morte: è un motivo ricorrente lungo la dorsale simbolica del
testo (e « quaglia » nell’immagine della barcabara).31
Nonsenseria, dicevo, non vale semplicemente ‘nonsenso’. La parola ricorre 22 volte. Vediamone, nel piú breve spazio possibile, qualche campione. Il termine compare per la prima volta già all’inizio del romanzo,
quando ’Ndrja viene apostrofato da uno spiaggiatore che « bazzica ormai
piú per morte che per vita »:32
« Ehi, a voi, sentite… A voi… A voi… » l’apostrofò, prima cosí, diretto, al personale, e poi gli aggiunse però come se parlasse d’un altro: « Eh, ma che ci fa un
marinaro per questi piedipiedi, eh? Che ci fa un marinaro per queste bande
deserte e solinghe? Ma come? Bianchi e neri fanno la guerra lassòpra e voi quassòtto non la fate né coi bianchi né coi neri? Eh, com’è? ».
E questa nonsenseria era stata il preambolo del vecchio occhiuto e linguto.33
Nella sua prima occorrenza, la nonsenseria ha un valore ambiguo: l’indeterminatezza del deittico (questa) fa sí che il termine sia ugualmente ri­
feribile alle parole del vecchio (secondo la prospettiva del protagonista)
e alla situazione di ’Ndrja (secondo la prospettiva ironico-autoriale).34
Questi sembra infatti stupito dello stupore del vecchio: non pare accorgersi, vale a dire, che è una nonsenseria la sua stessa presenza, lí, di marinaio via dalla guerra, fuori posto; il suo essere « straviato »,35 come un morto
tra i vivi.36 Ma prima ancora, nonsenseria è il suo essersi fatto, da pellesquadra, marinaio; da cacciatore di fere, delfinaro, come vedremo. Sono gli ef31. Al centro della quale considererei il famoso « traghettamento » notturno di ‘Ndrja
sulla barca nera di Ciccina Circè, nella parte finale della prima sezione.
32. Gli spiaggiatori sono la « razza misteriosa di quelli che si vedevano passare per la
marina di Cariddi, maitino o serotino, cercando con un ramo fra rigetti, lordure e corpi
estranei del mare » (Horcynus Orca, p. 101).
33. Ibid. Il corsivo è mio, come tutti gli altri nelle citazioni dal testo darrighiano.
34. Con ciò evidenziando uno sdoppiamento di voce e di prospettiva tra narratore e
protagonista che la scrittura horciniana tende invece per norma a coprire.
35. Straviato come lo sono, per prime, le « femminote » che egli incontra all’inizio del
romanzo: « straviate dal loro verso e senso abituali […] come gabbiani, rondini marine e
quaglie, quando sono fuori tempo e fuori luogo, e allora sono sempre avvisaglia di qualche novità, e novità sempre dispiacente, se si sa smorfiarla » (ivi, p. 13).
36. Per tutte le prime due parti del romanzo, i personaggi si rivolgono al protagonista
quasi come a un revenant: dalle « femminote straviate », che lo apostrofano « marinaio
253
andrea cedola
fetti della guerra;37 ma anche di un trauma piú remoto, súbito rimosso.38
E il narratore, proprio attraverso l’ambivalenza grammaticale, libera ora,
nelle parole dello spiaggiatore,39 il senso ulteriore – che è quello sostanziale – dell’apostrofe. La sorpresa del vecchio al cospetto del marinaro fa
dunque intravedere il significato, qui, di nonsenseria: quel significato, o
contenuto rimosso, che le autocensure e gli occultamenti difensivi messi in atto dal personaggio lasciano affiorare soltanto nei sogni,40 o per
segni e indizi che, disseminati nel racconto, sin quasi alla fine (con l’epifania barca-bara-arca) restano per lui indecifrabili.
Affioramenti, nello spazio della rêverie, come quello in cui ’Ndrja, a
distanza di molte pagine da quest’episodio, nella sequenza notturna che
sopra citavo, si mette a ripensare – « nella sua branda, mentre cercava di
pigliare sonno » (p. 263) – alla “fera ingentilita” in delfino, e ha cosí la
prima percezione – seppure attenuata, o meglio, eufemizzata – del proprio « straviamento »:
Non era una stranezza di mente? Non era anche questa una nonsenseria? Perché
[…] a rifletterci, poteva pure essere un primo segno di risentimento di delfino
dentro di lui: perché […] non era come farli un poco reali, i delfini, come ammettere che esistevano, non solo di nome, ma anche di fatto, di fatto ovverossia
da soli, indipendentemente dal fatto, dall’unico e vero fatto che erano fere camuffate, camuffate per avere maggiore agio? Sí, poteva essere, ma […] che c’era
di strano se gli faceva piacere pensare a questo? Forse non doveva fargli piacere
perché si trattava d’un delfino? Ma nemmeno ci badava che era un delfino, anche se con questo non voleva dire che si rimangiava la fera. […]
Ed ecco l’ibrido, effetto della neoplasia horcynusa:
’ntartarato », agli spiaggiatori, via via fino al padre Caitanello, col suo prolungato rito di riconoscimento.
37. Rimando ovviamente al titolo del volume, sopra citato, di Alfano (tra i piú acuti e
assidui lettori darrighiani di questi ultimi anni), dove tali effetti sono analizzati nel loro
proiettarsi entro la coscienza e la lingua (e la struttura testuale) horcynuse.
38. La morte dell’Acitana e le sue conseguenze, come vedremo.
39. Che pare, con i suoi discorsi, con la sua strana carnevalesca divisa, l’emblema stesso
della nonsenseria (cfr. D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., pp. 101-4).
40. Come quello del cimitero delle fere-delfino, e di lui « delfinaro » (ivi, pp. 164-84).
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horcynus orca di stefano d’arrigo
In quel momento, per lui, non era né delfino né fera, o era delfino ed era fera,
come fosse un nuovo animale chiamato delfífera: e questo animale, come doveva
dire? lo riposava, lo attirava lontano dal luogo e dal tempo in cui si trovava (ibid).
Il nonsense della parola composta si materializza nella nonsenseria del mostro delfifera.41 Questi addensamenti di materiale onirico-linguistico sono
un fenomeno ricorrente in Horcynus Orca.42
La nonsenseria, dicevo – come indecifrabilità degli eventi –, è già nella
situazione che ha prodotto il trauma infantile, origine della perdita di presenza. ’Ndrja muccuso ascoltava l’amoroso « ciuciulio di nomi » tra i genitori,
Caitanello e l’Acitana, invocanti l’un l’altra con nomi esotici e segreti:
Solo questo, sempre questo: Aci mio… Aci reale mio… lei, e: Galatea… Gala a
te… lui, ed era come si passassero e ripassassero, sempre uno stesso garofano lei
a lui, sempre una stessa rosa lui a lei […]. Allora, a senso suo, al senso di quel
muccusello, quella gli pareva una nonsenseria. La prima volta l’aveva pigliata addirittura per opera di pazzia: che s’intendono di essere, ora? si era domandato. Si
rimbambirono? Uscirono di senno? Gli erano parsi anche un poco ridicoli e
vergognosi come tornassero a fare zito con zita, come se parlassero con la lingua
fra i denti e senza sapere perché […] (pp. 453-54).
Quasi un altro gioco dell’ilinx, bambinesco e perturbante:
Una nonsenseria, questo gli pareva allora, ma contempo, allora, era come lo capisse che se gli pareva una nonsenseria era perché non se ne capacitava.
Non era cosa che lui potesse decifrare coi suoi soli mezzi, era cosa troppo
intima, segreta fra lui e lei (p. 455).
E poi, l’evento traumatico, che sembra svelare ma invece rende ancora
piú angoscioso l’enimma:
41. Si potrebbe immaginare una suddivisione della teratologia fantastica horcynusa in
“mostri-chimera”, come questo, e in “mostri-feto”, come la Mezzogiornara (e come, a un
certo punto, l’orca). I primi, e specie la delfifera, rimandano allusivamente (come nel sogno
« delfinaro ») anche a un’incertezza d’identità sessuale. È un’ipotesi di lavoro, intanto, si
veda C. Spila, Il nostro barocco, Pescara, Tracce, 1997.
42. Si veda per es. la sequenza onirica in cui la parola delfino, che il protagonista vede
tracciata sulla sabbia, si trasforma in figura e poi in corpo vivo (D’Arrigo, Horcynus Orca,
cit., pp. 175-78).
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andrea cedola
La morte di sua madre scoprí un fianco a quell’enimma, proprio come lasciò un
posto vuoto a letto: e una notte, per un caso, fu quasi sul punto, per quel varco,
di trovarsi dentro all’enimma, nel mezzo, fra Galatea e Aci. Per un caso, diceva:
per un azzardo, doveva dire, per un vero azzardo, un azzardo di quelli che incoscientemente può fare solo un muccuso.
Era successo una notte che sua madre era morta da alcuni mesi e da pochi
giorni suo padre gli aveva detto di venirsene a dormire al posto di lei (pp. 45556)
Nel sonno Caitanello aveva continuato a invocare Galatea; finché
’Ndrja s’era azzardato a rispondere – « Aci » – al posto dell’assente. Ne era
seguita una « nottata d’arruffamento fra padre e figlio », che forse avrebbe
potuto aiutare il muccuso a chiarire e a farsi adulto; a diventare pellesquadra. Invece, era subentrato il silenzio; l’enimma non s’è sciolto, e ades­
so, passato per guerra, e tornato, egli ritrova il padre ancora preso nella
nonsenseria di Aci e Galatea; e si rivede, ancora, « perenne muccuso ».
Nella terza parte del romanzo l’orca affiora e occupa le acque dello
stretto, deserte di barche.43 I pellisquadre, già stremati dagli orrori della
guerra, dall’invasione delle fere,44 dall’impossibilità di uscire a pesca, ne
sono come stregati, e annichiliti; come impestati dalla sua piaga in cancrena. Per qualche ora, poi, l’animalone sembra aver preso il largo, e i
cariddoti se ne sentono rinfrancati. Ecco allora la nonsenseria del loro rianimarsi: la ripetizione meticolosa, ma “in folle”, dei gesti (e delle parole
esatte) del « mestieruzzo », quasi come sonnambuli:
I pellisquadre, come se fosse stata solo la presenza dell’orcaferone a impedirgli
di varare sino allora, dopo mesi tornarono a trafficare, come per simbolo di bonaugurio, con il loro mestieruzzo. Per prima cosa, avevano tirato fuori e sbro43. Cfr. sopra, n. 29.
44. « Mai forse si era visto prima un cosí impressionante spostamento di quei geni e
genie di pescibestini, né forse si sarebbe mai piú visto dopo. Era un’apparizione che metteva ansia e disorientamento, e faceva paurosamente nascere in testa il pensiero di qualcosa d’oscuro e minaccioso che veniva con quel mare di fere […] “E questa è la fine del
mondo, la fine nostra…”. / ‘Ndrja lo sapeva, come lo sapevano tutti, […] e la loro fine, la
fine del loro mondo, se doveva venire, era dal mare che sarebbe venuta, e la loro fine, la
fine del mondo di terraferma, sarebbe stata il principio del mondo dell’acqua salata, il
principio del mondo della fera » (Horcynus Orca, pp. 503-4).
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horcynus orca di stefano d’arrigo
gliato la palamitara, la mutulara, l’acciara e la sciabica; Luigi Orioles aveva sfoderato il ferro della traffinera e don Mimí le reste di ami sui sugheri delle lenze
del conzo. Quelli si erano allungati in fila nel mezzo delle case, stirando le reti
secche secche e controllandole ognuna, maglia a maglia, quasi fossero fresche di
mare e ci sgocciolasse acqua; Luigi Orioles, con le boccettine della vasellina, le
boatte di grasso e le pezze di lana, disposte sulla sedia davanti, oleava, lustrava e
provava il delicato congegno del ferro; don Mimí, da parte sua, tornò a ranunchiarsi nella sua gistra, con le labbra zeppe di ami, e quella sua vista dette ancora,
a vederlo, quella stessa strana impressione di sempre, di essere contempo pesce
ed esca.
Ed era don Mimí, perlappunto, a personificare meglio la nonsenseria di quello
che facevano: e facevano come sonnambuli, che dormendo a occhi aperti, si alzano la notte a fare quello che fecero al giorno, un giorno, e un lontano giorno.
[…] (p. 815).
La realtà del lavoro è convertita in simulazione (cosí anticipando la
messinscena della parola barca, fatta da ’Ndrja – anche lui come sonnambulo – sullo sperone):
si fingevano rientrati dalla prima uscita, e ora andavano rimediando smagliature
e strappi, riguardando galleggianti, piombi, romanello e ami, ed esche di pesci e
di lana, e ferri e aste di traffinere, come dovessero varare ancora, appena calato il
sole, e varare armando con ogni tipo d’armamento, con ontro, feluca e traffinera, con palamitara e con mutulara, con acciara e con sciabica, con rete insomma
a maglia larga e a maglia stretta, rete per pesce grosso e pesce fino, per pesce di
passa e pesce allogato, per pesce di fondo e pesce di scoglio (ibid.).
Il mestieruzzo, senza la barca, è allucinazione, teatro, nonsenseria.
E veniamo, dunque, alla barca. Le pagine del “discorso sullo sperone”
(che formano l’inserto aggiunto da D’Arrigo in bozze solo dopo il ’72),45
e specie quelle di barca-bara-arca, costituiscono l’acme, e forse – come “a
posteriori”, a spiegare i lunghi ripensamenti di D’Arrigo sul romanzo in
forma di « enigma »46 (nodi che proprio nel ’72 si vanno sciogliendo) –
45. Cfr. Sgavicchia, Il folle volo, cit.
46. Cfr. la lettera di D’Arrigo all’amico C. Zipelli (da me riportata, insieme ad altre, in
‘I fatti della fera’ nelle lettere di D’Arrigo a un amico, in D’Arrigo, I Fatti della fera, cit., pp. xxxviixlv, da cui cito di qui in avanti): « Tutti i giorni spero di trovare la chiave, la soluzione
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andrea cedola
possono considerarsi il nucleo generatore del sistema linguistico-narrativo horcyniano. Vi troviamo molti dei fenomeni descritti da Baldelli:
procedimenti già attivi nelle altre parti del romanzo, ma qui protratti sino alla « follia analogica »47 e al « gioco a sé », che produce svuotamento di
senso. L’iterazione isola e corrode la parola, fino a ridurla a « puro fantasma sonoro » (rimando alla pagina commentata da Alvino, con l’« iterazione » della parola daffare).48 Cosicché la grammatica degrada in sillabazione:
« Si … sife … sife … sife … fecelo … celon … lon … lonta … naaana… » come
se lo stesso sforzo che gli era costato alzare la testa mezza in luce, lo dovesse fare
ora per spingere fuori alla luce, sillaba a sillaba, le parole.49
Davvero si fece lontana la barca. « Sillaba a sillaba »: sillabare è un termine
fondamentale delle metamorfosi horcynuse; le sue funzioni significanti
si prolungano, si trasmettono e si complicano negli intrecci e nelle interferenze con altre formazioni: sillabare, slabbrare, sillabbrare, sdillabbrare; 50 sba­
viarsi, sillasbaviarsi, sdillabaviarsi.51
La parola è sdillabbrata, come la piaga dell’orca;52 è sdillabbrata in grumi
sonori, scomposta e ricombinata secondo linee di massima suggestione
fonico-analogica: echi, allitterazioni e paronomasie; associazioni, dissociazioni, rigeminazioni neoplastiche. Un pullulare che dalla piaga mostruosa dell’orca, o dal fondo dell’ilinx e della memoria, si estende, dicevo,
al mare stesso, allo scillecariddi, che diviene mare della nonsenseria, azzeramento della mera possibilità di riconoscere un senso, o l’essere, nelle pa­
role e nelle cose.
dell’enigma (perché tale per me è, un quesito della Sfinge […]). Tutti i giorni spero di
trovare il filo della matassa in cui mi pare d’essermi legato colle mie stesse mani. Mi dispero sino alle lagrime ma mi pare miracoloso che ritenti, mi pare il solo buon segno che
forse ci riuscirò. » (8 novembre 1958).
47. Sgavicchia, Il folle volo, cit., p. 69.
48. Alvino, Onomaturgia, cit., pp. 5-7.
49. D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., p. 1114.
50. Labbra e slabbrare, con eco-allusione ai denti della fera.
51. Labbra e bava, rinvianti a una sorta di regressione infantile-ipnotica.
52. « il sole, facendo svaporare il sale, gli aveva asciugato quel massacro di piagona
sdillabbrata e conseguentemente, fatto inselvaggire il fetore » (Horcynus Orca, p. 785).
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horcynus orca di stefano d’arrigo
Per inventare la scrittura del romanzo, D’Arrigo si è orientato sull’osservazione filologica – e ci tiene a rimarcarlo:
Io vi ho lavorato basandomi su precisi dati filologici. Nel libro ci sono tutte le
isolette linguistiche che prese insieme formano l’isola Sicilia […] tendevo a ricostruire, strato dopo strato, la lingua di Scilla e Cariddi.53
Opera come un filologo,54 ma perviene a un esito in ogni caso an­ti­mi­
me­tico;55 e a un flusso monologico in cui la ipervalorizzazione dell’elemento significante culmina, a tratti, con lo svuotamento di senso dell’ecolalia.
L’inserto dello sperone è di circa 200 pagine. I Cariddoti, dall’alto della roccia protesa sullo stretto, osservano incantati e inquieti l’agonia del­
l’orca, in un mare di sangue, orrendamente piagata nel fianco, poi colpita
dalle bomboatte56 dei pescatori di frodo, e infine scodata a morsi dalle fere.
Lo scodamento è un altro gioco molto in voga nello scill’e cariddi: è il divertimanto piú crudele e gratuito delle fere. Di solito c’incappa il pescecane; stavolta è toccato al ferone. Il mostro è infine ridotto a un’« orcarogna »,
e i pellisquadre cominciano a « cogitarci » sopra. Una tale massa di carne, se
s’arenasse, li salverebbe dalla fame, per molto tempo. Ma le correnti
potrebbero tenerla lontana, o ferma lí a impestare il mare. ’Ndrja allora
interviene: un maltese, mister Maniàci, « factotumo » del comandante militare di Messina, gli aveva offerto « mille lire » per partecipare a una regata
fra equipaggi inglesi e italiani. Lui dapprima aveva rifiutato, ma ora – essendo giunto mister Maniàci, con un « barcone » da guerra britannico, a
rinnovargli la proposta – finirà per accettare: in cambio della « vogata », si
farà tirare a riva l’orca (ormai morta).
53. Le parole di D’Arrigo – riportate in Sgavicchia, Il folle volo, cit., p. 58 (cui rimando
per i riferimenti) – comparivano in un comunicato stampa del 1975.
54. Uno scrupolo documentale che lo scrittore usa in ogni momento della sua opera:
ne testimoniano per es., oltre ai risultati, le pubblicazioni oceanografiche presenti nella
sua biblioteca a Roma, e il carteggio con Zipelli (per cui rimando al mio studio cit. in
n. 58).
55. Ancora D’Arrigo, nel comunicato del ’75: « …a me non interessano i differenti
dialetti ma ricreare una lingua compiuta e globale ».
56. Su questa formazione, cfr. Baldelli, Dalla fera all’orca, cit., p. 276.
259
andrea cedola
Lo « scagnozzo » del maltese è sbarcato a Cariddi con le mille lire in mano; ma proprio i suoi modi ambigui e volgari scatenano l’« incazzatoria »
del protagonista: ’Ndrja comprende che il recupero della carogna trascinerà i pellisquadre all’estremo degrado (cibarsi di carne bestina, carne
morta per di piú), causando la fine del loro mondo. Tenta di arginare la
crisi facendo balenare nelle menti ormai « straviate » dei compagni l’idea
dell’antico « mestieruzzo »: le mille lire potrebbero bastare come anticipo
per una barca nuova. Per ricominciare a pescare. Ma i cariddoti non pensano che all’orca. Anche il loro capo carismatico, Luigi Orioles (alter ego
paterno-utopico di ’Ndrja),57 sembra aver rinunciato a qualsiasi resistenza: « Si fece lontana la barca, ’Ndrja » (p. 1081). La frase è pronunciata da
don Luigi ma « oreocchiata »58 dal protagonista sulle labbra di un vecchio
spiaggiatore (il « cannadastendere »). La voce è alterata, irriconoscibile; le parole sono spezzate: « Si… sife… sife… sife… fecelo… celon… lon… lonta… naaana… » (p. 1107).
Con l’inserto dello sperone, D’Arrigo fa passare la morte dell’orca per
il mare stretto, per l’imbuto, o gorgo, della parola sdillabbrata. Nei Fatti
della fera il compiersi dell’agonia giungeva pressoché inavvertito: il ferone pareva già morto quando era ancora vivo, e sembrava ancora vivo
quando era ormai un’orcarogna. Lo scrittore inserisce il nuovo blocco narrativo proprio in quel mezzo: ’Ndrja, fra i cariddoti, contempla la fine
dell’animale marino, e allo stesso tempo, per cosí dire, la verbalizza nel
monologo interiore, « oreocchiando » le parole di Luigi Orioles. E mentre nei Fatti della fera ad essere sdillabbrata era soltanto la piaga dell’orca,
qui lo sarà la parola stessa: confusione, ibrido mostruoso tra corpo fisico
e segno.59 La “neoplasia”, infatti, produce sull’articolazione del linguaggio, sulle parole oreocchiate da ’Ndrja, come stiamo per vedere, la stessa
azione dilaniante e trasfiguratrice cui è sottoposta la carne dell’orca. Allo
stesso modo vi era stato sottoposto, alcune pagine prima, il corpo di
57. Un vero e proprio « idolo » per lui, col suo « stile netto, specchiato, solare, […] il
comportamento dell’animo, statuario, statuario marmorino » (D’Arrigo, Horcynus Orca,
cit., p. 976).
58. A ’Ndrja pare cioè di leggerla e udirla sulle labbra dello « spiaggiatore » (ivi, pp. 1080
sgg.): cosí avverrà anche in seguito, durante l’epifania.
59. Cosí come avveniva nel sogno della parola delfino (cfr. sopra, n. 42).
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horcynus orca di stefano d’arrigo
quell’affogato – « smangiato » e scorciato in forma di pesce –60 col quale
’Ndrja per un attimo, oscuramente, s’era identificato.61 Adesso quel sovrapporsi d’identità e di sorte, come un dubbio irrisolto riaffiora, e s’allarga, dal corpo naufrago all’orca dilaniata, a ’Ndrja. Dunque, proprio
con le pagine dell’inserto – in quella « voce come d’affogato », come il sospiro
di chi muore per acqua – il destino del reduce protagonista si chiarifica
identificandosi con quello dell’orca, e con quello dei tanti che non torneranno piú a casa (e che, persi in mare, ormai fantasmi, « invocano sepoltura »), in una medesima sconfitta e rovina.
La voce di Luigi Orioles, sillabando incide la frase (« Si fece lontana la
barca, ’Ndrja »), scheggiandola, cavandone la parola « Barca… Barca… » (p.
1112); che poi continua a ripetere, come un’ecolalia:62 un nonsenso che
60. « lo vedettero bene, sin troppo magari, come se lo erano lavorato sarde e compagnia bella: […] gli avevano accorciato e affilato le braccia, spuntandogliele come pinne;
delle gambe, se non era stata qualche cannonata o qualche bomba a portargliela via di
netto a netto, gliene avevano lasciato una sola, e a quella, avevano sfrangiato le dita del
piede, in modo tale che oscillavano a pelo d’acqua come la frangia di una coda; e poi, gli
avevano smangiato il cranio, squadrandoglielo e appiattendoglielo, e fatto scomparire
naso e orecchie, e là, ai due lati, ora, i buchi degli orecchi avevano qualcosa di somigliante agli occhi da cieco d’un pesce degli abissi: e poi, per finire, gli avevano slargato la
bocca, ammascellandogliela in dentro, come gliela modellassero su quella, a becco, della
fera. Forse, lo avevano fatto da sole le sarde, quel travaglietto, sarde, sardelle, sardine,
tutta la gran famiglia vomitosa, o forse la guerra aveva fatto il grosso ed esse lo avevano
rifinito, ricamando quello sventurato coi loro dentuzzi a punta d’ago » (Horcynus Orca, p.
901).
61. « “Ti ricordò qualcuno, eh, ’Ndrja?”/ “Ma lo vedesti?” gli fece lui. “E ti pare che può
ricordare qualcuno quello là? Ma lo vedesti, lo vedesti bene?”/ Si sentiva dalla voce che
gli era venuto un po’ di nervino perché quella figura sfigurata a testa e coda di pesce, gli
ricordava veramente qualcuno, uno che fu qualcuno per lui, e lui non capiva come glielo
potesse ricordare… » (ivi, p. 903).
62. E. De Martino, Il mondo magico, Torino, Bollati Boringhieri, 1973, parla dell’ecolalia come una delle manifestazioni, da lui descritte, di quella « singolare condizione psichica … chiamata olon »: questa condizione è relativa a un « senso di perdita o di attenuazione
della propria realtà personale ». In tali fenomeni, come è noto, De Martino individua
l’origine del « dramma storico del mondo magico », ma riconosce che quella perdita della
realtà è riscontrabile anche nell’uomo moderno, nell’angoscia esistenziale rispetto a gravi
crisi come un profondo dolore, una malattia, una guerra. Ed è quanto sta avvenendo a
Cariddi. L’arenamento del ferone rappresenta infatti una minaccia grave all’identità cariddota (già indebolita dalla fame e dalla guerra).
261
andrea cedola
investe, minandola nel profondo, la coscienza di sé e del mondo del
pellesquadra-marinaio ’Ndrja Cambría, che ascolta: « “Barca… Barca…”
…come se non si dovesse fermare mai piú » (pp. 1112-13). Ed ecco lo sdillabbrare:
A un certo punto, quella voce come di mare, come di schiuma d’alghe e rena in
bocca, quella voce, a flusso e riflusso, ebbe come un arresto, un sussulto, fece
risuc­chio, sfiatò, ebbe come un risentimento umano, dette insomma segno di
vita, anche se quello era segno di vita che se ne andava per sempre, e difatti pigliò
a farsi faglio, sgarrò, sdillabbrò: « Bar… cabar… cabar… abar… cabar… a… »
[…], trattenendo il fiato e rifiatando in continuazione dentro quella parola, …
cominciò a perdere colpi, a defagliare, sdillabaviarsi, sdillabbrarsi … sdillabbrava, però sempre a un punto della barca, il punto dove smangiava e allascava,
come fosse un’asca della stessa barca, sempre la stessa lettera, la c: « Bar… cabar…
abar… a… » […], dal fasciame, sfasciame di quella sbavatura di barca era venuta
fuori la bara (1113-14).
La parola sdillabbrata, insomma, rivela la bara nella barca. È un gioco di
parole, il culmine dell’orrore horcyniano. ’Ndrja osserva don Luigi, oreocchiando la sua voce, e ne è perturbato, come da un impronunciabile
enimma:
« Bar … cabar … abar … cabar … abar … cabar … a »
Faceva senso, faceva specie […]: lui, uno come lui, per il quale non esistette
mai mare dilà, ma solo mare di qua, e ora faceva, si poteva dire, faceva carte false,
si sdillabbrava tutto, con quella voce affogata, quella bocca schiumeschiume,
come avesse il duemari nella strozza, baviandosi con quella sua barabarca, per
imbarcarsi, ancora a occhi aperti, verso quello che per lui fu sempre il mare della
Nonsenseria.
« Bar … cabar … abar … cabar … abar … cabar … a » (p. 1125).
Il « mare della Nonsenseria ». Nelle parole di Luigi Orioles, « sdegettato a
quel grado di immalinconimento, a quella degradazione » di « scafarsi » la
bara nella barca; nello spettacolo impressionante di « quella ricchezza
ridotta a questa miseria » (p. 1114),63 ’Ndrja contempla infine il proprio
63. . In diverse occorrenze la nonsenseria è il contrario del ragionamento chiaro e morale, caratteristico di Luigi Orioles.
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horcynus orca di stefano d’arrigo
naufragio64 e la sparizione di Cariddi come approdo del nostos: « la guerra aveva lasciato le sue intacche […]. E in conseguenza di queste intacche,
’Ndrja trovava al suo ritorno il mondo sottosopra » (p. 913). È il « finimondorioles »: un « immalinconimento all’ultimo grado, l’immalinconimento
che gli piglia all’uomo quando ormai lo bazzica la morte » (p. 1114). Non
c’è piú Cariddi, non c’è via di salvezza, se non imbarcarsi per morte –
come hanno fatto don Ferdinando Currò e la sua chiumma di mummioni –, « ancora a occhi aperti ». Si va sciogliendo l’enimma: ’Ndrja è come
Luigi Orioles, come questo don Luigi immalinconito. Come don Ferdinando: un « pellesquadra fatto ormai mummione non piú o non tanto
per vecchiaia, ma come i piú, presentemente, per guerra » (p. 1136).
Cosí, dalla bara la voce sdillabbra, ancora, l’arca:
… ripigliando la c che prima aveva allascato dalla barca per scafarsi la bara, la
barca ora la spruava, spuntandola di netto a netto della b, sicché dalla barca non
si scafava piú la bara, ma si scatasciava tutta, ordinate e traversine, murate e masconi, operamorta fuori, a vista, a summo, come l’operaviva natante o meglio,
galleggiante, si scatasciava la cosa che meno si sarebbe potuto immaginare, l’arca
nientemeno:
« Barca. Barca » fece, e poi subito, subitissimo: « Barca, ’arca… ’arca… arca » (p.
1130).
Un nuovo gioco di parole: l’arca nella barca. Anch’esso effetto della guerra; dello straviamento. La nonsenseria di trovare salvezza nella morte:
« arca cioè, non perchè gli salvava la vita, ma proprio per il contrario,
perchè li salvava dalla vita, da quel miserabile residuo di vita » (p. 1140).
’Ndrja ha sperimentato in sé l’origine del cataclisma horcynuso, del
finimondorioles; lo straviamento del mondo cui è tornato è il suo stesso straviamento. L’ha capito, adesso: è lui il naufrago rimasto solo, senza compagni, sulla spiaggetta della ‘Ricchia’ (e là, in quel « gran silenzio, ora,
lassòpra sullo sperone », p. 1143). Ecco perché « si sentiva l’animo senza
dolore né conforto, come se questo che succedeva, fosse già successo per
lui » (p. 1083). Era già tutto successo, ma ’Ndrja aveva continuato ad an64. « era come se la sua vita si smagasse di tutto, tutta in una volta, e nell’attimo stesso,
per il fatto stesso che si smagava, la perdeva » (Horcynus Orca, p. 1123).
263
andrea cedola
naspare, come l’orca scodata, come se fosse ancora vivo (mentre era già
come morto, quando al termine del suo viaggio di ritorno s’affacciava
alle acque dello « scill’e cariddi »).65 Solo attraverso l’epifania, nelle tre « parolette » oreocchiate sulle labbra del cannadastendere – barca, bara, arca –,
egli può infine decifrare il senso dell’enimma: il marinaio, nocchiero semplice ’Ndrja Cambrja è un fantasma, un cervello scodato che continua a
vibrare, funereo e insensato. La sua presenza nel mondo dei vivi è ormai
fuori luogo (aveva visto giusto, il vecchio spiaggiatore); è una nonsenseria.
’Ndrja e l’orca: col loro arrivo al duemari si compie la distruzione del
cosmo Cariddi. L’orca perde la proverbiale immortalità, e ’Ndrja, facendosi arenare la carogna dagli inglesi (per cui davvero c’è confusione, ormai, tra corpi vivi e corpi morti, tra cibo « cristiano » e bestino), conduce
il proprio villaggio-mondo alla rovina, rovinando lui stesso. La morte
dell’orca – cui egli « si lega », come scrive Contini, « per necessità simbolica » –66 è la sua morte, già prima di morire davvero, ed è il disgregarsi
della lingua che l’ha generato; il dissolversi di tutto nel mare della nonsenseria. La barca si fece lontana, quella che ’Ndrja avrebbe voluto far costruire al maestro d’ascia don Armandino Raciti, troppo lontana per i pellisquadre decaduti a mummioni. Ora tocca a lui decidere. Separare il proprio
destino da quello di Cariddi. E ha già deciso: « mi pare che mi fa come un
groppo in gola e mi soffoca se non la dico, se non la sputo, subito, subitissimo, ecco: orca, orca, orca, orcarca » (p. 1144).
È lo scioglimento. Da qui l’azione volge rapidamente al termine:
’Ndrja va incontro alla pallottola della sentinella inglese, che lo ripiomberà nella notte, « dentro, piú dentro, dove il mare è mare ».67
La nonsenseria è dunque un nonsense “funereo” (formulo questa proposta d’allargamento, giacché qui discutiamo anche di confini di genere); il
segno di un negativo ontologico. Ed è un nonsenso che D’Arrigo mette
in scena nello spazio del romanzo, fino a quell’ultima parola “impossibile”, orcarca, pronunciata dal suo protagonista; vale a dire, non un nonsense
65. Cfr. l’incipit del romanzo, p. 7.
66. Contini, Schedario, cit., p. 61.
67. Sono le ultime parole del romanzo (cfr. p. 1257).
264
horcynus orca di stefano d’arrigo
“lirico”, d’autore, ma la rappresentazione oggettiva (come quella dei giochi di muccusi e nonnavi) della nonsenseria che ha invaso e intaccato la lingua – e l’identità, e l’esistenza – di Cariddi (quale luogo immaginario del
racconto), dei suoi abitanti, dei loro discorsi, della coscienza e memoria
del personaggio – ’Ndrja – il cui sguardo fa da filtro alla narrazione.
È evidente – e non mi sogno di formulare ipotesi diverse – che D’Arrigo è il contrario esatto di uno scrittore “nonsensico” (e tanto piú, di uno
scrittore giocoso o umorista). Non è un dadaista, né un surrealista; e nem­
meno uno sperimentale68 o avanguardista. Si considerava, anzi, un realista classico. Direi che è stato un visionario “scrittore di cose”. Inventore
di una lingua-mondo di sorprendente coesione e autonomia,69 e allo
stesso tempo di precisa evidenza realistica e congruenza storica, D’Arrigo ha fatto propri i materiali piú diversi, alti e bassi, grezzi o formati; li ha
ogni volta riplasmati, combinati e ricodificati secondo il principio interno, fortemente modellizzante (lingua-mondo), del suo interminabile
work in progress; e tra questi, ha dato grande rilievo significante a certe
“patologie del linguaggio” – cui mi riferivo all’inizio dell’intervento –
che nella storia della letteratura, convertite in “giochi linguistici” (non
solo come puro nonsense), sono state adottate in funzione trasgressiva,
antitradizionale, carnevalesca, se non addirittura come elementi di « distruzione del linguaggio ».70 D’Arrigo ha insomma oggettivato quegli
elementi distruttivi, ricodificandone la funzione a scopo narrativo.
E dunque: i giochi linguistici horcyniani – giochi di iterazione, metamorfosi, neoformazione – sembrano denotare la medesima incoerenza
68. Cfr. la lettera di D’Arrigo a Zipelli: « Insomma io ho detto sí a Mondadori perché
il Menabò mi sembra abbia un carattere “sperimentalistico” […] e tale carattere limiterebbe mi pare il mio libro » (24 giugno 1959).
69. D’Arrigo, come è noto, si è sempre mostrato contrario alle proposte di affiancare
un glossario al romanzo (sono peraltro interessanti quelli approntati da Lanuzza e da
Alvino, vd. infra, Riferimenti bibliografici), e cosí scriveva a Zipelli, mentre correggeva le
bozze per il « Menabò »: « Torno, trovo un espresso del Menabò, dentro l’elenco dei vocaboli tradotti non so da chi – stupefacente no? – e inviatomi perché lo visionassi. Com’è
non importa (il meglio possibile – ho pensato persino che l’abbia fatto Guttuso – ma non
da me) importa che io non lo volevo » (20 luglio 1960).
70. Di « distruzione del linguaggio », a proposito del nonsense, parla ad esempio Dosse­
na, Il sorriso del gatto, cit.
265
andrea cedola
dei sogni; sennonché, il narratore e gli stessi personaggi protagonisti della vicenda tendono continuamente a interpretarli, a cercare in essi – nei
giochi di parole come nei sogni e « visionamenti » – un significato utile, o
almeno l’indizio, la traccia di un senso. Ogni produzione onirica, ogni
escrescenza fonomorfologica è seguita e accerchiata dalla sua spiegazione, diretta, allegorica o simbolica. È una disposizione che accomuna,
dicevo, personaggi e narratore,71 per i quali i fatti si svolgono come una
catena (o meglio, come una trama) d’enigmi, il cui scioglimento è sempre questione di vita o di morte.
Il procedimento è evidente, all’interno del romanzo, nella scena dello
sperone: oreocchiando – quasi in stato ipnotico – la metamorfosi della barca nella bara e nell’arca, fino alla nonsenseria dell’orcarca, ’Ndrja allo stesso
tempo (con un accanimento analitico ossessivo) s’interroga sul senso di
ciò che gli accade, per darsene una spiegazione. Che alla fine trova, e
sulla quale ordina le proprie scelte, facendo procedere l’azione: dall’arenamento dell’orca al viaggio a Messina, fino al proiettile cui sembra andare incontro. Allo stesso modo, in diverse parti del romanzo ’Ndrja ha
sognato (anche a occhi aperti)72 e ha poi subito analizzato i propri sogni
e visioni, piegandoli – ed essi si sono ben lasciati piegare – a un’interpretazione e a una funzione allegorico-simbolica che è risultata determinante per la struttura e per lo sviluppo della narrazione: si pensi al sogno
della fera-delfino, nella prima parte del romanzo.
Il fatto è che le dinamiche metalinguistiche e metadiscorsive, in Horcynus Orca, oltre a produrre, di volta in volta, un effetto derealizzante di
parallessi, risultano sostanzialmente non esaurienti rispetto ai fenomeni
che le innescano; girano in folle, causando un ulteriore svuotamento di
71. Ma questa è anche l’intenzione espressivo-comunicativa su cui D’Arrigo dichiara
di fondare la lingua di Horcynus Orca: « ogni volta che ho adoperato neologismi o semantiche inedite mi sono preoccupato di fornire immediatamente il corrispettivo metaforico, di scrivere, riscrivere, rifondare il periodo e “mirare” il vocabolo finché non giudicavo
d’avere raggiunto la certezza che il risultato ottenuto fosse quello giusto e definitivo, che
la totalità lessicale, sintattica e semantica fosse realizzata, che, sulla pagina finita, la scrittura parlasse » (cfr. sopra, n. 16).
72. È il « vistocongliocchi della mente », che ricorre spesso nel romanzo, in opposizione al
« sentitodire » e al « visto con gli occhi ».
266
horcynus orca di stefano d’arrigo
significato. Ma è esattamente questa la funzione del nonsenso in Horcynus Orca: esso acquista, per corrosione o sdillabramento dei nessi e della
materia linguistica, il ruolo estremo (postumo) di produrre sulla pagina
la manifestazione epifanica della Nonsenseria – la piaga e il disordine, la
negatività essenziale dell’essere nello spazio dei personaggi.
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Introduzione di W. Pedullà, Milano, Rizzoli, 2003; Id., I Fatti della fera, a cura
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267
andrea cedola
comune e neologia in ‘Horcynus Orca’, in Il mare di sangue pestato, a cura di F. Gatta,
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268
Daniele Baglioni
Li ng ue i nventate e non s e n s e
n ella letteratura italiana del Novec ento*
1. Lingue inventate e nonsense
Generalmente, quando si parla di nonsense in letteratura ci si riferisce a
testi in cui il senso d’incongruo e paradossale è dato da violazioni della
relazione logica tra i significati delle parole: inserti in lingue inventate
parrebbero quindi inadatti a generare il necessario cortocircuito tra la
semantica del testo e i processi cognitivi messi in atto dal lettore sulla
ba­se della logica, dell’enciclopedia e della presupposizione. C’è però un’ac­
­cezione piú ampia di nonsense, data dai semiologi Civ’jan e Segal, che include nella categoria tutti i testi costruiti sulla « violazione delle correlazioni abituali tra il sistema del mondo e il sistema della lingua ».1 In questa prospettiva l’effetto di nonsense può essere creato non solo con una
lesione della coerenza testuale, ma anche con l’inserimento nel testo di
elementi linguistici d’invenzione che, se ben sfruttati, possono costituire
essi stessi dei non-sensi, o meglio dei non-segni, trattandosi in ultima
analisi di significanti sprovvisti di un significato.2
* Questo articolo si basa per la gran parte dei testi commentati sull’utilissimo repertorio di P. Albani e B. Buonarroti (Aga Magéra Difúra. Dizionario delle lingue immaginarie,
Bologna, Zanichelli, 1994). Preziosi suggerimenti e indicazioni mi sono stati forniti in
sede di discussione dell’intervento orale da Barbara Anglani e Michele Napolitano, a cui
va la mia gratitudine.
1. T. V. Civ’jan-D.M. Segal, Struttura della poesia inglese del nonsense (sulla base dei ‘limericks’ di E. Lear), in I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico, a cura di R. Faccani e U. Eco,
Milano, Bompiani, 1969, pp. 151-61, a p. 155.
2. Occorre precisare fin d’ora che in questo articolo vengono considerati “inventati”
soltanto quegli elementi (parole, frasi, inserti di lingue immaginarie) in cui l’invenzione
linguistica è immotivata e a priori, ovvero non si basa o si basa in minima parte su lingue
naturali. Ciò comporta l’esclusione di due categorie, quella dei codici, ossia dei camuffamenti delle parole di una determinata lingua attraverso una o piú regole di trasformazione (come ad esempio nei linguaggi infantili del farfallino o del parlare all’incontrario), e
quella dei pastiches, intendendo con questo termine non solo la semplice giustapposizione
di parole di varietà linguistiche diverse, ma anche l’applicazione della morfologia e meno
269
daniele baglioni
La letteratura nonsense, fin dai suoi esordi, ha fatto spesso ricorso all’uso
di parole inventate per produrre nel lettore uno straniamento analogo a
quello ottenuto con la violazione delle relazioni logico-testuali. Si prenda in considerazione un classico di Edward Lear, tratto dalla raccolta One
Hundred Nonsense Pictures and Rhymes del 1872:3
There was an Old Man of Spithead,
Who opened the window, and said,
‘Fil-jomble, fil-jumble,
Fil-rumble-come-tumble!’
That doubtful Old Man of Spithead.
A differenza di altri nonsense leariani, in cui « la regolarità sintattica […]
risalta sullo sfondo dell’anomalia del livello semantico »,4 in questo componimento nessuna azione del protagonista (aprire la finestra, parlare,
essere in dubbio) può essere classificata come anomala o tanto meno as­
surda. Il nonsense è tutto nella frase del vecchio, in cui a parole dell’inglese comune (jumble, rumble, come, tumble) si mescolano vocaboli d’invenzione ( fil-jomble, fil-, fil-): una filastrocca senza senso, caratterizzata
dal­l’« almost obsessive repetition of alliterative-onomatopœic combinations »,5 che però viene presentata come un enunciato con una sua logica
e una sua veridicità – lo dimostra il fatto che il protagonista può dubitarne. Nei Twenty-six Rhimes and Pictures dello stesso Lear, che hanno per
protagonisti per lo piú degli animali, aggettivi inventati come dolomfrequentemente della sintassi di una lingua al lessico di un’altra, come nel macaronico, oppure la creazione di una nuova varietà su imitazione delle lingue e dei dialetti di una determinata famiglia linguistica (è il caso delle cosiddette lingue alternative, di cui sono esempi gli pseudodialetti romanzi inventati da Pier Paolo Pasolini e Ugo Gimmelli; cfr. risp.
G. Chiarcossi, ‘Poesie in una lingua inventata’ di Pier Paolo Pasolini, in Miscellanea di studi in
onore di Aurelio Roncaglia, 4 voll., Modena, Mucchi, 1989, vol. ii pp. 393-410, testi ii 1-6 alle
pp. 394-99, e U. Gimmelli, Quattro liriche in una lingua ipotetica, con una nota introduttiva
di L. Blasucci, in « L’approdo letterario », xxii 1976, num. 75-76, pp. 110-14).
3. E. Lear, The Complete Nonsense, ed. by H. Jackson, London, Faber & Faber, p. 203.
4. A. Caboni, Nonsense. Edward Lear e la tradizione del nonsense inglese, Roma, Bulzoni,
1988, p. 57.
5. D. Ponterotto, Rule-Breaking and Meaning-Making in Edward Lear, in « Revista Alicantina de Estudios Ingleses », vi 1993, pp. 153-61, a p. 157.
270
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
phious, fizzgiggious, higgeldipiggledy e runcible si associano a violazioni delle
conoscenze enciclopediche (un’anatra col cucchiaio, un pesce con i tram­
poli, una gallina che va a fare spesa al mercato, ecc.) nel generare un
senso di forte paradosso e d’incongruenza.6 Si può poi solo accennare in
questa sede a quello che è probabilmente il piú riuscito esempio di nonsense ottenuto tramite l’uso di parole inventate, la ballata dal sapore vagamente epico del Jabberwocky contenuta in Through the Looking Glass di
Lewis Carroll, per la quale l’autore si è servito di uno pseudoinglese in
cui un lessico quasi interamente d’invenzione convive con parole grammaticali della lingua comune (« ’Twas brillig, and the slithy toves / Did
gyre and gimble in the wabe; / All mimsy were the borogoves, / And the
mome raths outgrabe […] »).7 L’interesse mostrato verso il Jabberwocky da
un linguista del calibro di Firth e un poeta della levatura di Artaud, che
ne tradusse i primi versi in francese, è indice dell’estrema complessità del­
l’operazione carrolliana, vero e proprio punto di riferimento delle letterature nonsense ed espressionista novecentesche.8
Dagli esempi addotti emerge con evidenza che la buona riuscita del
nonsense dipende non dall’uso esclusivo di parole inventate, che lascerebbe il lettore totalmente disorientato, ma dall’impiego congiunto e sapientemente calibrato di elementi “significanti” e “non significanti”: chi
legge ha cosí l’impressione di trovarsi di fronte a un testo con un senso
compiuto, il cui accesso gli è però vietato perché non ha la chiave per
decodificarlo. Davanti ai Rhymes di Lear è portato a chiedersi « che animale è il dolomphious duck? », oppure « com’è fatto un runcible spoon? », e
dalla lettura del Jabberwocky può trarre le stesse conclusioni di Alice: « Somehow it seems to fill my head with ideas – only I don’t exactly know
what they are! However, somebody killed something, that’s clear, at any ra-
6. Lear, The Complete Nonsense, cit., pp. 209-21.
7. L. Carroll, Through the Looking Glass, London, Penguin Popular Classics, 1994,
p. 28.
8. Cfr. J.R. Firth, The use and distribution of certain English sounds, in Id., Papers in Linguistics 1934-1951, London, Oxford Univ. Press, 1957, pp. 34-46; Id., Modes of meaning, ivi, id.,
pp. 190-215, alle pp. 193-94; ‘Humpty Dumpty’ di Lewis Carroll nella traduzione di Antonin
Artaud, versione italiana di G. Almansi e G. Pozzo, Torino, Einaudi, 1993, p. 32.
271
daniele baglioni
te--- ».9 Per questo motivo, nel passare rapidamente in rassegna gli esempi di lingue inventate nella letteratura italiana del Novecento, abbiamo
scelto di rinunciare a criteri canonici come l’ordine cronologico oppure
la forma letteraria delle singole opere (prosa, poesia o teatro) e di prendere invece a riferimento un criterio esclusivamente linguistico, la proporzione tra gli inserti inventati e la lingua primaria dell’autore o una
qualsiasi altra lingua naturale. In questo modo abbiamo potuto ridurre le
molteplici manifestazioni d’inventività linguistica, dalle parodie delle lin­
gue straniere ai linguaggi teatrali alle Sondersprachen poetiche, a un numero limitato di categorie, allo scopo di proporre una classificazione tipologica delle lingue inventate in letteratura e dei meccanismi testuali attraverso cui con il loro impiego si realizza il nonsenso.
2. Gerghi
Cominciamo dal tipo di lingua inventata che contiene il minor numero di elementi d’invenzione, quello cioè in cui l’inventività linguistica è
confinata al solo lessico, mentre la morfologia e la sintassi appartengono
a una lingua-ospite naturale, che generalmente coincide con la varietà
dell’emittente e del destinatario. Dal punto di vista formale una lingua
cosí costruita è un gergo: nei gerghi infatti, termine con cui in linguistica
ci si riferisce alle parlate di gruppi sociali marginali che fungono da elemento identitario di tali minoranze rispetto al resto della comunità, parole inventate s’inseriscono in una struttura grammaticale che è quella
della lingua comune.10 Il rapporto che nei gerghi s’instaura tra l’elemento d’invenzione e la lingua-ospite è di tipo parassitico: il primo ha bisogno del sostegno della seconda, « si sviluppa strettamente abbarbicato al­la
lingua e […] solo dalla lingua può trarre vita e alimento ».11
Gli scrittori hanno spesso attinto al patrimonio lessicale del gergo con
intenti mimetici o puramente espressivi; alcuni di loro, poi, hanno occa9. Carroll, Through the Looking Glass, cit., p. 30.
10. Cfr. G. Sanga, Gerghi, in Introduzione all’italiano contemporaneo. La variazione e gli usi,
Roma-Bari, Laterza, 1993, pp. 151-89.
11. F. Ageno, Per una semantica del gergo, in « Studi di filologia italiana », xv 1957, pp. 40137, a p. 436.
272
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
sionalmente creato dei gerghi personali. Gli ultimi componimenti della
raccolta Chi l’avrebbe detto di Alfredo Giuliani del 1973, in particolare Invetticoglia, presentano una lingua accostabile al gergo. In essi parole inventate sono unite tra loro per mezzo di preposizioni, congiunzioni,
pronomi e interiezioni dell’italiano:12
sgrondone leucocitibondo, pellimbuto di farcime,
la tua ficalessa sbagioca e tricchigna tuttadelicatura
la minghiottona: ohi sottilezze cacumini torcilocchi
presticerebrazioni, che ti strangosci polpando mollicume,
arcipicchiando la voraciocca passitona, la tua dolcetta
che allucchera divanissimamente il pruggiculo;
cagoscia vizzosaggini il bàrlatro grattoso:
la tua merlosa irabondaggine e vita
Nelle poesie di Giuliani il lessico, per quanto inventato, evoca parole
della lingua comune: ad esempio pellimbuto e leucocitibondo sono “parole
valigia” ottenute rispettivamente dall’unione di pelle e imbuto e dall’incrocio di leucocito con moribondo, mentre farcime è un sostantivo formato
dal verbo farcire piú il suffisso -ime di mangime e becchime. Non mancano
poi tecniche onomaturgiche comuni ai codici (nell’accezione che ne abbiamo dato nella n. 2), come ad esempio l’inserimento di una consonante non etimologica (bàrlatro) o la sostituzione di una consonante con
un’altra (minghiottona, sottilezze). Il gergo di Giuliani è quindi a metà strada tra l’invenzione lessicale immotivata, che pure vi si ritrova (sbagioca,
tricchigna, allucchera), e un’audace neologia sulla base di lessico esistente.
Diverso è il caso delle Fànfole di Fosco Maraini, una raccolta di componimenti di poesia “metasemantica” – cosí la definisce l’autore – che il
noto orientalista, viaggiatore e scrittore pubblicò per la prima volta nel
1966. Nelle Fànfole il lessico è quasi interamente inventato e per lo piú
non evocativo, come si evince dalla lettura del Lonfo:13
Il lonfo non vaterca né gluisce
e molto raramente barigatta,
12. A. Giuliani, Chi l’avrebbe detto, Torino, Einaudi, 1973, p. 125.
13. F. Maraini, Le Fànfole, Bari, De Donato, 1966, p. 29.
273
daniele baglioni
ma quando soffia il bego a bisce bisce
sdilenca un poco, e gnagio s’archipatta.
È frusco il lonfo! È pieno di lupigna
arrafferia malversa e sofolenta!
Se cionfi ti sbiduglia e t’arripigna
se lugri ti botalla e ti criventa.
Eppure il vecchio lonfo ammargelluto
che bete e zugghia e fonca nei trombazzi
fa lègica busía, fa gisbuto;
e quasi quasi in segno di sberdazzi
gli affarferesti un gniffo. Ma lui zuto
t’alloppa, ti sbernecchia; e tu l’accazzi.
In assenza dell’informazione lessicale, il lettore è costretto a fare ipotesi sulla base di sostegni che « concorrono a sterzare il discorso entro i
binari del senso », cioè la morfologia, la sintassi e della testualità.14 Cosí
nella prima quartina dall’uso dell’articolo determinativo (il lonfo) abbinato al presente imperfettivo dei verbi vaterca, gluisce, barigatta, sdilenca e s’archipatta il lettore capisce che il misterioso lonfo è il membro di una specie
che compie o non compie abitualmente determinate azioni, mentre
dall’appartenenza dell’onomatopeico gluire alla iii coniugazione, come
ruggire, nitrire, grugnire e muggire, deduce che il verbo indica un verso animale. In questo modo, grazie anche all’informazione del condizionamento del vento al v. 3, Maraini permette a chi legge di identificare il
lonfo con un animale senza ricorrere mai al lessico. Con procedimenti
analoghi nel corso della poesia il lettore comprende che il lonfo è un animale generalmente ostile all’uomo, ma che può dare occasionalmente
un’impressione diversa (cfr. il connettivo eppure che apre l’ultima parte
del componimento). Ha ragione quindi Alessandro Bausani, autore di
un ampio e pionieristico saggio sulle lingue inventate, a osservare che la
poesia di Maraini è solo « apparentemente senza senso comune », giacché
14. M. Longobardi, Educazione all’ “Obscuritas”: applicazioni didattiche, in Obscuritas. Retorica e poetica dell’oscuro. Atti del xxix Convegno Interuniversitario di Bressanone, 12-15
luglio 2001, a cura di G. Lachin e F. Zambon, pres. di F. Brugnolo, Trento, Univ. di
Trento, 2004, pp. 633-61, a p. 642.
274
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
il significato, sottratto alle unità lessicali, viene in buona parte recuperato
grazie alle relazioni grammaticali che vincolano il significante.15
Agli antipodi dell’operazione marainiana si collocano i tre sonetti In
italico modo dello scrittore argentino Julio Cortázar, contenuti nella raccolta Salvo el crepúsculo pubblicata postuma nel 1985. Nei sonetti di Cortázar, che per ammissione dello stesso autore « acumulan frases sin sentido
donde se mezclan voces italianas con otras inventadas a vuelapluma »,
l’elemento d’invenzione è molto ridotto, come appare immediatamente
evidente dalla lettura di Carla:16
Vae victis, Carla, se le strombe urlante
ti immérgono fra i túrpidi stormenti!
Lo so: supplicherai che ti ramenti
la guancia rotta e le pestiglie umante.
Vai, e lascia che il labbro dell’amante
guarisca i seni tanto blu e mordenti,
mentre le alani dell’estate ai venti
frózzano la svergura palpitante.
Poi sará il calmo, la deserta notte
dove sul ventre cádono le mele
liete di brisa soave e di funghine,
e tu, supino uccello delle grotte,
verrai alzarsi l’occhio delle mielle
e tutto sará d’ombra e di caline.
La gran parte del lessico appartiene al vocabolario dell’italiano letterario
e tra gli elementi d’invenzione abbondano le parole camuffate tramite
aggiunte di fonemi non etimologici (strombe, stormenti), variazioni del
grado d’intensità delle consonanti (ramenti, mielle) e risuffissazioni di basi
esistenti (túrpidi, pestiglie, funghine); il lessico non evocativo è limitato a
15. A. Bausani, Le lingue inventate, Roma, Ubaldini, 1974 (prima ed. in tedesco: Geheimund Universalsprachen: Entwicklung und Typologie, Stuttgart, Kohlhammer, 1970), p. 48. Per
una trattazione piú approfondita della poesia “metasemantica” di Maraini si rimanda a D.
Baglioni, Poesia metasemantica o perisemantica? La lingua delle ‘Fànfole’ di Fosco Maraini, in
Studi linguistici per Luca Serianni, a cura di V. Della Valle e P. Trifone, Roma, Salerno
Editrice, 2007, pp. 469-80.
16. J. Cortázar, Obras completas, a cura di S. Yurkievich con la collab. di G. An­chieri,
6 voll., Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005, vol. iv. Poesía y poética, pp. 161-63.
275
daniele baglioni
poche isolate unità (umante, frózzano, svergura, caline). Ci si attenderebbe,
quindi, una maggiore trasparenza del sonetto di Cortázar rispetto alla
fànfola marainiana. Il risultato invece è opposto: se nel Lonfo le relazioni
grammaticali restituiscono in parte la semantica sottratta al lessico, nel
sonetto di Cortázar sono proprio le relazioni grammaticali, che associano parti del corpo dell’amata e dell’amante (guancia, labbro, seni, ventre,
occhio) a vegetali (mele), animali (uccello), indicazioni temporali (estate, notte), fenomeni atmosferici (venti) e formazioni geomorfologiche (grotte)
violando tanto la coerenza (i seni tanto blu e mordenti, supino uccello delle grot­
te) quanto la coesione (le strombe urlante, le pestiglie umante, verrai alzarsi
l’occhio), a ostacolare la comprensione del testo.
Possiamo quindi dire che, se la poesia di Maraini è apparentemente
senza senso, quella di Cortázar è apparentemente sensata: a una prima e
superficiale lettura chi legge, disorientato dalla presenza delle parole inventate e dagli accostamenti di termini appartenenti ad ambiti semantici
diversi, attribuisce la mancata decodificazione alla complessità del testo
poetico; gli basta però una lettura leggermente piú approfondita per rendersi conto che è il testo, con le sue vistose infrazioni della grammatica e
della logica, a non veicolare alcun significato. L’effetto finale è quello del­
la parodia, tanto piú riuscita se si considera che prende di mira un genere
letterario tipicamente italiano, il sonetto amoroso di stile petrarchesco,
rivolgendosi in primo luogo a un pubblico ispanofono. La distanza dalle
Fànfole di Maraini è misurabile anche solo da un piccolo, ma non trascurabile, elemento: se la poesia metasemantica « va letta con una certa lentezza », perché « correndo si riduce ad un bantú, un tocarico, un burusciaschi insensato », i sonetti di Cortázar necessitano invece di « una lectura
en voz alta […] apasionada y vehemente », giacché in essi « lo único verdadero es el soneto como forma, y el resto puro camelo ».17
3. Grammelot
Benché formalmente analoga al gergo, la lingua dei sonetti di Cortá17. Cfr. risp. Maraini, Le Fànfole, cit., p. 12, e Cortázar, Obras completas, cit., vol. iv
p. 161.
276
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
zar è vicina per intento dell’autore e reazione provocata nel lettore a un’al­
­tra tipologia di lingua inventata, il grammelot. Con questa parola francese,
diffusasi in Italia grazie a Dario Fo, s’intende una lingua priva di un lessico “significante” e di una propria grammatica, la cui fonologia è presa a
prestito da una lingua naturale: chi legge (o piú frequentemente chi
ascolta, trattandosi per lo piú di una lingua teatrale) ha cosí l’impressione
di ricevere un messaggio in una lingua conosciuta, quando invece non si
tratta che di un’imitazione di quella lingua. Ovviamente, una lingua cosí costruita è d’uso esclusivamente artistico – la sola fonologia non è in
grado di veicolare significati – e prevalentemente orale, perché il carattere immediato della comunicazione verbale non consente al destinatario un controllo diretto sull’enunciato come davanti a un testo scritto.18
Al grammelot, in particolare all’uso che di esso fa Fo, è dedicata una
monografia di Alessandra Pozzo, che ne ha individuato tre caratteristiche fondamentali: il fatto di essere sempre modellato su una “lingua di
riferimento”; il fatto di essere un linguaggio inarticolato; il fatto di necessitare l’ausilio di codici semiotici secondari quali la mimica e la gestualità.19 In realtà solo la prima caratteristica, quella che prevede per ogni
grammelot una lingua di riferimento, è effettivamente rilevante: infatti,
anche se nella forma orale il grammelot viene percepito come inarticolato,
nelle sue rare codificazioni scritte esso deve essere per forza di cose segmentato in parole, senza che ciò ne infici l’efficacia. Lo dimostra il grammelot dello speaker del telegiornale, inserito da Fo nel suo Manuale minimo
dell’attore come esempio eccezionale di applicazione del grammelot all’italiano e non, come generalmente accade nel teatro dell’autore lombardo,
ai dialetti:
Oggi traneguale per indotto-ne consebase al tresico imparte Montecitorio per
altro non sparetico ndorgio, pur secministri e cognando, insto allegò sigrede al
presidente interim prepaltico, non manifolo di sesto, dissesto: Reagan, si può
intervento e lo stava intemario anche nale perdipiú albato – senza stipuò lagno
en sogno-la-prima di estabio in Craxi e il suo masso nato per il-luco saltrusio ma
18. Cfr. P. Trifone, L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2000, pp. 146-48.
19. A. Pozzo, Grr… grammelot. Parlare senza parole, Bologna, Clueb, 1998, p. 135.
277
daniele baglioni
non sempre. Si sa, albatro spertico, rimo sa medesimo non vechianante e, anche,
sortomane del pontefice in diverica lonibata visito Opus Dei.20
Quanto poi alla mimica e alla gestualità, se è vero che l’attore vi ricorre per supplire alla mancanza di senso del grammelot, è altrettanto vero
che si tratta di due codici indipendenti, il cui uso basterebbe a comunicare anche in assenza del codice orale. Si può dire piuttosto che l’attore che
recita in grammelot rinuncia volontariamente alla lingua per portare l’attenzione del pubblico su codici non linguistici, come la mimica e la gestualità, o su livelli periferici della lingua, come la prosodia: l’attenzione
dello spettatore è tenuta viva tramite l’inserimento sporadico di parole
(indotto, Montecitorio, per altro, allegò, presidente, interim, ecc.) e morfemi di
lingue naturali (-ico, -ando, -ario, -ato, -ante), che però sono troppo pochi
per consentirgli la decodificazione del testo, anzi possono confonderlo
ulteriormente (cfr. gli accostamenti presidente - dissesto, Craxi - masso, albatro - pontefice - Opus Dei).
I procedimenti glottopoietici appena analizzati sono stati sfruttati anche al di fuori della letteratura teatrale, specie all’interno di romanzi, allo
scopo di parodiare una determinata varietà linguistica. Non ci sembra
fuori luogo includere anche questi testi nella categoria dei grammelot, mal­
grado le ovvie differenze strutturali e funzionali tra le lingue teatrali,
destinate all’oralità, e la prosa, concepita per la lettura endofasica. Ad
esempio, si potrebbe parlare di un grammelot bergamasco per le due frasi
Hanfa la Hapa Hota’l Hoc! e Hegn Hobet Hò de Hot! pronunciate da un gruppo di carbonai nel Barone rampante di Calvino, o ancora di un grammelot
greco antico per la scritta Velt chimòseon stoà ramnesi fata che Nivasio Dolcemare, protagonista del romanzo La nostra anima di Savinio, legge intorno al polso di Psiche in un surreale museo di manichini di carne a Salonicco.21 Tipologicamente affini ai grammelot, poi, sono le sequenze sillabiche senza senso concepite per ingannare l’interlocutore o un osservatore esterno facendogli credere di ascoltare frasi della lingua comune: se
20. D. Fo, Manuale minimo dell’attore, Torino, Einaudi, 1987, pp. 108-9.
21. Cfr. risp. Calvino, Il barone rampante, in Id., Romanzi e racconti, 2 voll., Milano, Mondadori, 2003, vol. i pp. 547-777, a p. 615, e A. Savinio, La nostra anima, Milano, Bompiani,
1960, p. 36.
278
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
ne trovano numerosi esempi nella prosa novecentesca, dal balbettio dei
protagonisti di Agosto, moglie mia non ti conosco di Achille Campanile (Balabà, racatà barabà, Mairilú onesí vitalí, Vidisapiú, sí mai piú, no mai piú, Caradità! Maradità) alla pseudofrase rivolta dall’avvocato Guerrieri a un noioso interlocutore per testarne l’attenzione in Ragionevoli dubbi di Gianrico
Carofiglio (Cortollasera, gniapro).22
Particolarmente interessante, perché riferito non a una varietà parlata
ma a una lingua scritta di registro elevato, è il grammelot contenuto nel
racconto Il critico d’arte di Dino Buzzati. In esso il critico Paolo Malusardi,
per commentare la mostra del pittore Leo Squittinna, elabora una lingua
tanto astratta quanto i quadri dell’artista:
Il pittrore […] di del dal col affioriccio ganolsi coscienziamo la simileguarsi.
Recusia estemesica! Altrinon si memocherebbe il persuo stisse in corisadicone
elibuttorro. Ziano che dimannuce lo qualitare rumelettico di sabirespo padronò. E sonfio tezio e stampo egualiterebbero nello Squitinna il trilismo scernosti
d’ancomacona percussi. Tambron tambron, quilera dovressimo, ghiendola namicadi coi truffo fulcrosi, quantano, sul gicla d’nogiche i metazioni, gosibarre,
che piò levapo si su predomioranzabelusmetico, rifè comerizzando per rerare la
biffetta posca o pisca. Verè chi…23
Il testo inizia in una forma intermedia tra il grammelot e il gergo: il lettore
riesce a tratti a individuare una struttura grammaticale e basi lessicali
della lingua comune (coscienziamo la simileguarsi, Altrinon si memocherebbe,
lo qualitare rumelettico, ecc.). Nell’ultima frase però, fin dall’inizio (Tambron
tambron) la grammatica viene totalmente offuscata dal gioco fonico, fino
al punto che la stessa fonologia di riferimento viene messa in crisi con
l’uso di combinazioni di fonemi rare o persino impossibili in italiano (sul
gicla d’nogiche). Cosí Buzzati fa dissolvere l’italiano ampolloso del critico,
dietro cui s’intravede la polemica di Buzzati giornalista contro i critici
« troppo spesso fumosi e incomprensibili anche nelle recensioni destina22. Cfr. risp. A. Campanile, Agosto, moglie mia non ti conosco, in Id., Opere, vol. i. Romanzi
e racconti 1924-1933, a cura di O. Del Buono, Milano, Bompiani, 1989, pp. 689-891, alle pp.
888-90, e G. Carofiglio, Ragionevoli dubbi, Palermo, Sellerio, 2006, p. 94.
23. D. Buzzati, Il critico d’arte, in Id., Sessanta racconti, Milano, Mondadori, 1995, pp. 51116, alle pp. 515-16.
279
daniele baglioni
te al grande pubblico »,24 in un balbettio senza senso, secondo un assurdo
processo di regressione dal senso al nonsenso presentato al lettore come
raffinata ricerca sperimentale.
4. Prelingue e pseudolingue
La parodia della lingua dei critici d’arte caratterizza un altro breve testo in una lingua inventata, la Discussione di due critici sudanesi sul futurismo
di Giacomo Balla, declamata dal pittore insieme a Marinetti e Cangiullo
il 29 marzo 1914 alla galleria romana di Giuseppe Sprovieri. A differen­
za di Buzzati, Balla, con un gusto spiccatamente futurista che ricorda il
linguaggio-rumore marinettiano, opta per la formazione di parole secondo regole estranee all’italiano e alle principali lingue europee, in cui
abbondano le ripetizioni di sillabe uguali. Le basi lessicali non sono evocative (le uniche eccezioni sono costituite da futuro e pompa magna) e l’ef­
fetto è quello di una filastrocca infantile e, per alcune parole come sgnacgnacgnac e chr chr chr, di un’onomatopea:
Farcionisgnaco gurninfuturo bordubalotapompimagnusa sfacataca mimitirichi­
ta plucu sbumu farufutusmaca sgnacgnacgnac chr chr chr stechestecheteretete
maumauzizitititititititi.25
Un testo simile non solo non presenta elementi riconducibili a una lingua naturale, ma è immediatamente avvertito dal lettore come « estraneo alla lingua come istituto », al pari di quel « linguaggio agrammaticale
o pregrammaticale » che Gianfranco Contini individuava nella poesia di
Pascoli.26 Esso non è un’imitazione della lingua, bensí una forma intermedia tra i linguaggi infantili e la lingua umana come sistema articolato,
uno stadio precedente alla lingua, una pre-lingua. Il suo effetto straniante
è funzionale allo scardinamento della lingua comune, specie della sua
24. A. Macchetto, Buzzati critico d’arte del « Corriere della Sera »: bibliografia 1967-1971, in
« Studi buzzatiani », vi 2001, pp. 137-65, a p. 137.
25. M. Fagiolo Dell’Arco, Futur Balla, Roma, Bulzoni, 1970, p. 81.
26. G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi
(1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 219-45, a p. 222.
280
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
varietà piú alta, quella letteraria, ciò che spiega l’impiego frequente delle
prelingue da parte delle avanguardie poetiche novecentesche. Nella letteratura nonsense l’uso delle prelingue può essere sfruttato per creare un
forte contrasto tra il testo e la funzione a esso attribuita dall’autore: è quel­
lo che avviene nel breve testo di Balla, in cui una filastrocca senza senso
viene presentata come una discussione altamente intellettuale tra due
critici d’arte. Analoga la funzione della prelingua nel Canto di trionfo del
funzionario di polizia francese del poeta argentino, ma romano d’adozione,
Juan Rodolfo Wilcock, in cui i funzionari di polizia vengono descritti
come animali in competizione tra di loro per assicurarsi una compagna
e il loro canto di trionfo assomiglia ora al verso di un uccello (tiuuu, tio,
tsii) ora a una lingua esotica (shpetiu tokua, tsirrhadeng):
Tiuuu-tiuuu-tiuuu-tiuuu-tiuuu,
shpetiu tokua,
tio-tio-tio-tio,
kuutio-kuutio-kuutio-kuutio,
tskuo-tskuo-tskuo-tskuo,
tsii-tsii-tsii-tsii-tsii-tsii-tsii-tsii-tsii,
tso-tso-tso-tso-tso-tso-tso-tso-tso-tso-tso,
tsirrhadeng! 27
Sempre di prelingua, sebbene il modello non siano i linguaggi infantili o animali ma le onomatopee dei fumetti, è possibile parlare per le
frasi dalle « parole strane con suoni ancora piú strani » rivolte a Guizzardi
dai signori raccoltisi intorno al suo capezzale nelle Avventure di Guizzar­
di di Gianni Celati: attraverso l’uso di sequenze consonantiche impronunciabili che il protagonista, al pari del lettore non è in grado di capire
(Prrrcz mmt?, Drrrxpú?, Sssz prrx?, Grrp tmm!, ecc.) l’autore rende l’alienazione della moderna società tecnologica, la cui lingua non ha piú nulla di
umano e ricorda a tratti un linguaggio di programmazione informa­
tica.28
La sottrazione di un lessico, di una grammatica e di una fonologia ri27. J.R. Wilcock-F. Fantasia, Frau Teleprocu, Milano, Adelphi, 1976, p. 72.
28. G. Celati, Le avventure di Guizzardi, Torino, Einaudi, 1973, pp. 53 e 150.
281
daniele baglioni
conoscibili non va però necessariamente in direzione di un disfacimento
della lingua in una mera sequenza fonica. Essa può invece essere sfruttata per costruire con elementi d’invenzione un sistema linguistico nuovo
e alternativo alla lingua comune. Se l’effetto desiderato è il nonsenso,
l’autore cospargerà il testo inventato di elementi ricorrenti che lascino
sospettare la presenza di una morfologia, facendo cosí credere al lettore
di trovarsi davanti a una lingua straniera ignota quando invece si tratta di
una finzione, di una pseudolingua. È ciò che accade nel brevissimo racconto di Wilcock Pagosti kealte, dove al lettore viene presentata una finta iscri­
zione in un’antica lingua italica (ma che « difficilmente si presta a una
interpretazione indoeuropea »): « Ma Kaprih K. oram opsu Tr Minis R
akinebihi pomp… II ».29 L’efficacia del nonsense di Wilcock deriva dalla
verosimiglianza del testo inventato, non solo per la presenza di terminazioni indoeuropee e piú specificamente italiche (-m, -u, -is, -i) secondo
una tecnica affine ai gerghi e ai grammelot, ma anche per la ripetizione
dello pseudosuffisso -ih in Kaprih e, con l’aggiunta di -i, in akinebihi: il
lettore che abbia consuetudine con le lingue fusive può a ragione pensare che akinebihi sia una forma flessa di akinebih (-ih + morfema -i) e che
Kaprih sia invece una forma nominativale espressa dal puro tema (come
il latino orator). A rivelare l’inganno stanno le righe finali del brevissimo
racconto, dove dell’iscrizione vengono date due interpretazioni opposte
ed entrambe estremamente improbabili (nel primo caso perché nessuna
delle radici dei nomi propri è rintracciabile nel testo, nel secondo perché
l’uso del turpiloquio è estraneo non tanto all’epigrafia antica, quanto al
saggio scientifico da cui s’immagina tratta la traduzione):
Il significato attribuitogli dal Minuzzo è: « Nenda Pureno distrusse in guerra
nella città di Burena l’arce ». Invece il Pehr lo interpreta cosí: « Ma io le ragnatele
ve le tolgo a furia di cazzo! ». Il tutto però è ancora aleatorio e vago.
La presenza diffusa di inserti di pseudolingue contraddistingue i racconti fantastici di Tommaso Landolfi, maestro nell’impiego di questa
tecnica allo scopo di ottenere effetti di nonsenso e paradosso. Landolfi,
che dal 1928 al 1932 aveva studiato all’Università di Firenze dove aveva
29. Wilcock-Fantasia, Frau Teleprocu, cit., p. 76.
282
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
probabilmente seguito le lezioni di glottologia di Giacomo Devoto e
Carlo Battisti, dimostra di conoscere bene la linguistica del primo Novecento, che si diverte a parodiare nel finto saggio del 1941 Qualche notizia
sull’L.1: in esso si descrive il funzionamento di una lingua immaginaria
d’inverosimile complessità, l’L.1, caratterizzata da quattro generi (maschile, femminile, neutro e astratto), sette numeri (singolare, duale, triale, decale, centale, miliale e milionale), diciotto aspetti verbali, nove concreti e nove astratti (lentivo, rapidivo, buttivo, gioivo, tristivo, ugualivo,
prossimivo, lungivo, ugualivo spaziale) e ben centoquarantasei casi.30
Sempre del 1941 è la raccolta di racconti La spada, al cui interno è contenuto La tenia mistica, dove vengono narrati i viaggi del norvegese Niel
Klim nei pianieti immaginari di Nazar, Martinia, Mezendor e Quama:
tanto la frase pronunciata dal principe di Nazar, in cui in ben quattro
parole si ripete un -k che potrebbe essere un morfema o un suffisso (spik
autri flok skak mak tabu mihalatti), quanto la parola Pikil-fu ‘Inviato del
Sole’ della lingua degli abitanti di Quama, dove il trattino sembrerebbe
indicare un composto come in molte lingue indoeuropee, sono costruite
su imitazione di lingue naturali con una loro morfologia e sintassi.31
Ma è nel suo primo racconto, il Dialogo dei massimi sistemi contenuto
nel­l’omonima raccolta del 1937, che Landolfi dà la prova piú ingegnosa di
uso di una pseudolingua per creare effetti di nonsenso: come in Pagosti
kealte di Wilcock, il paradosso è generato dalle contraddizioni tra il testo
e la sua traduzione, ma nel racconto di Landolfi le incongruità sono assai
meno evidenti e possono facilmente ingannare il lettore meno attento.
Non sarà inutile riassumerne la trama: il protagonista è un uomo che in
gioventú, in uno dei suoi innumerevoli viaggi, ha appreso da un capitano
inglese una lingua che egli credeva essere persiano e si è talmente impratichito da scrivere poesie in questa lingua. Col passare degli anni ha dimenticato la lingua, finché un giorno, ritrovando i suoi vecchi componimenti, non decide di consultare una grammatica persiana per poterli
comprendere. Con suo grande stupore, però, scopre che la lingua da lui
imparata non era persiano né una qualsiasi altra lingua esistente, ma pro30. T. Landolfi, Qualche notizia sull’L.1, in « Letteratura », v 1941, pp. 48-51.
31. T. Landolfi, La tenia mistica, in Id., La spada, Milano, Adelphi, 2001, pp. 11-13, a p. 12.
283
daniele baglioni
babilmente il frutto della fervida immaginazione del capitano. Decide
quindi di recarsi da un critico letterario e sottoporgli una delle sue poesie, della quale ricorda una traduzione approssimativa:32
Aga magéra difúra natun gua mesciún
Sánit guggérnis soe-wáli trussán garigúr
Gúnga bandúra kuttávol jerís-ni gillára.
Lávi girréscen suttérer lunabinitúr
Anche piangeva della felicità la faccia stanca
Mentre la donna mi raccontava della sua vita
E mi affermava il suo affetto fraterno.
E i pini e i larici del viale graziosamente
[incurvati
Guesc ittanóben katír ma ernáuba gudún Sullo sfondo del tramonto rosa-caldo
Vára jesckílla sittáranar gund misagúr, E di una villetta che inalberava la bandiera
[nazionale,
Táher chibíll garanóbeven líxta mahára Parevano il viso solcato d’una donna che
[non s’è accorta
Gaj musasciôr guen divrés káes jenabinitúr D’avere il naso lucido. E quel lucido guizzo
Sòe guadrapútmijen lòeb sierrakár masasciúscPer molto tempo ancora, beffardo e pungen[te,
Sámm-jab dovár-jab miguélcia gassúta mihúsc Sentii saltellare e contorcersi come un pescio
[lino-pagliaccio
Sciú munu lússut junáscru gurúlka varúsc. In fondo alle tenebre della mia anima.
La lingua concepita da Landolfi ha molti elementi di verosimiglianza.
Ricorda una lingua mediorientale per la presenza congiunta delle consonanti h e ch e degli pseudoarabismi mesciún, wáli, katír, gudún, jesckilla,
mi­sagúr, táher, mahára, musasciôr, masasciúsc e mihúsc, costruiti su modelli
morfologici simili a quelli semitici. Ma lo pseudopersiano di Landolfi è
molto piú di un semplice grammelot: se si osservano le terminazioni delle
parole, s’individuano alcuni elementi ricorrenti, come -úr, -úra, -ún, -en,
-ára e -úsc, nei quali è facile individuare dei morfemi. Alcuni di essi presentano sempre la stessa consonante con una vocale variabile (ad esempio magéra, difúra, gillára, oppure garigúr, musasciôr, sierrakár), ciò che potrebbe far pensare alla presenza di regole di alternanza morfologica. Ben
quattro volte negli undici versi del componimento compare il trattino, ai
vv. 2 e 3 (soe-wáli e jerís-ni) e al v. 10 (sámm-jab, dovár-jab): in quest’ultimo
caso potrebbe avere valore morfologico, congiungendo la radice alla de-
32. T. Landolfi, Dialogo dei massimi sistemi, in Id., Dialogo dei massimi sistemi, Milano,
Adelphi, 1996, pp. 73-92, alle pp. 86-87.
284
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
sinenza dell’infinito, dato che gli unici elementi grammaticali che si ripetono nella traduzione sono i due infiniti saltellare e contorcersi.
Ma le corrispondenze non sempre funzionano: Landolfi si diverte a
giocare col lettore, premiandolo e deludendolo di volta in volta. Sarebbe
vano, ad esempio, cercare la parola per donna nell’originale, che pure si
ripete nella traduzione ai vv. 2 e 7, cosí come impossibile è individuare il
termine per lucido, che compare due volte nello stesso v. 8, e i pronomi
personali mi e suo/sua, che si ripetono ai vv. 2 e 3. Il lettore ha l’impressione di essere a un passo dalla decifrazione, ma viene puntualmente smentito. Di certo, anche se la grammatica gli sfugge, non può non riconoscere la raffinatezza della lingua del componimento, evidente nel rigido
rispetto del metro, nelle rime, negli omoteleuti e nel fonosimbolismo
dell’ultimo verso, di cui si accorge anche il critico del racconto che esclama entusiasta: « Ma sentite dunque questi u degli ultimi versi! Sentite
queste rime in usc! ».33 Soprattutto, può far sua la questione che il protagonista pone al critico, se cioè una poesia in una lingua inesistente abbia
un valore letterario come le altre poesie, rovesciando cosí l’assioma crociano e dissolvendo l’estetica in linguistica.
5. Conclusioni
Nella classificazione proposta abbiamo individuato quattro diversi tipi di lingue inventate: i gerghi, i grammelot (intesi non solo come lingue
teatrali), le prelingue e le pseudolingue. In realtà, come si è visto commentando alcuni casi particolari come il grammelot di Buzzati o la pseudolingua italica di Wilcock, i confini tra le diverse categorie non sono
netti e una lingua inventata può avere allo stesso tempo elementi che la
accomunano a tipi differenti. La scala che va dalla lingua comune a una
lingua completamente inventata, che abbiamo riassunto nella tabella di
seguito, ha quindi le caratteristiche di un continuum, al cui interno le
quattro tipologie individuate sono comunque ben riconoscibili:
33. Ivi, p. 87.
285
daniele baglioni
lingua
comune
gergo
grammelot
prelingue
pseudolingue
fonologia
+
+
+
–
–
morfologia
+
+
–
–
–
sintassi
+
+
–
–
–
lessico
+
–
–
–
–
Il vantaggio di una simile classificazione è quello di prescindere dalla
funzione della lingua inventata e fondarsi su criteri esclusivamente linguistici. Funzione e struttura interna, infatti, vanno tenute distinte, perché a un tipo linguistico possono corrispondere funzioni diverse secondo il testo: è il caso delle Fànfole di Maraini e dei sonetti di Cortázar, entrambi formalmente gerghi ma, come si è visto, opposti per intento del­
l’autore ed effetto provocato nel lettore. Del resto, è vero anche il contrario, ovvero una stessa funzione può essere espletata da tipi linguistici
differenti: i sonetti di Cortázar e la recensione del Critico d’arte di Buzzati sono entrambi concepiti come parodie della lingua scritta, ma i primi
sono formalmente dei gerghi, mentre la seconda è strutturalmente affine al grammelot. La differenza tra le prelingue e le pseudolingue è, alla
luce di queste considerazioni, sia strutturale sia funzionale: strutturale
perché, benché entrambi i tipi si caratterizzino per l’assenza di elementi
della lingua comune, diverse sono le regole di formazione del lessico
inventato (ripetizione di sillabe nella stessa parola, nessi consonantici
impronunciabili e onomatopee nelle prelingue, impiego di modelli fonologici ricorrenti e terminazioni uguali o quasi uguali nelle pseudolingue); funzionale perché l’uso delle prelingue rimanda il lettore a forme
elementari di comunicazione come i linguaggi animali e infantili, mentre quello delle pseudolingue gli dà la sensazione di essere di fronte a
forme altrettanto complesse, se non piú complesse, delle lingue naturali
a lui note.
Nella letteratura nonsense italiana del Novecento e nei generi letterari
affini – lo si è visto – i quattro tipi sono tutti abbondantemente presenti.
L’effetto di nonsenso viene generato attraverso due strategie differenti,
che potremmo definire di nonsenso “esterno” e “interno”: nel primo
286
lingue inventate e nonsense nella letteratura italiana
caso il nonsenso è prodotto dal contrasto tra le aspettative del lettore e il
dettato senza senso del testo inventato; nel secondo, invece, il nonsenso
deriva dal contrasto tra gli elementi “significanti” e “non significanti” al­
l’interno del testo inventato. Esempi di nonsenso “esterno” sono i sonetti di Cortázar, il grammelot dello speaker del telegiornale di Fo, la recensione del Critico d’arte di Buzzati, la Discussione di due critici sudanesi di Balla e
il Canto di trionfo di Wilcock: in essi l’autore sottopone al lettore testi
senza senso presentandoli come poesie d’amore, notizie di cronaca, articoli di giornale, ecc. Di nonsenso “interno”, invece, è lecito parlare per
le Fànfole di Maraini, l’iscrizione di Wilcock e gli inserti in lingue inventate di Landolfi, specie i versi in pseudopersiano del Dialogo dei massimi
sistemi: il lettore viene sfidato a cercare un senso nel testo inventato, nelle
Fànfole ricostruendo la semantica del lessico d’invenzione tramite le rela­
zioni grammaticali, nelle pseudolingue di Wilcock e Landolfi ricostruen­
do la grammatica della lingua inventata attraverso l’individuazione di
elementi ricorrenti e il confronto con la traduzione. Questa seconda
strategia, piú raffinata e complessa di quella del nonsenso “esterno”, richiede tipi linguistici in cui sia possibile individuare una struttura grammaticale soggiacente, che può essere quella della lingua comune, come
nei gerghi, oppure una grammatica inventata, come nelle pseudolingue;
i grammelot e le prelingue, invece, del tutto privi di elementi “significanti”, si prestano piuttosto a effetti di nonsenso “esterno”. Lungi dall’essere
casuale, la scelta del tipo di lingua inventata è quindi fondamentale alla
riuscita del nonsenso e, negli esempi piú ingegnosi come il Dialogo dei
massimi sistemi di Landolfi, può persino costituire il perno attorno al quale ruota il paradosso dell’intero testo.
287
Andrea Afribo
Approssimaz ion i al non s e n s e
n ella p oesia italiana del Novec ento*
1. L’obiettivo è quello di individuare le possibili derive o contatti, coincidenze o intersezioni della mentalità e della prassi del nonsense nel codice della poesia “sensata” del Novecento: dunque non autori nonsensical
istituzionalizzati o ghettizzati in generi (burchielleschi o berneschi, scialoiani, limerick, “poesia per gioco”, ecc.), ma ad esempio figure piú o meno insospettabili come Montale, Caproni, Nelo Risi, Zanzotto, la Neoavanguardia, ecc.
In tale prospettiva, al di fuori del seminato dell’ortodossia nonsensical,
per il ricercatore cominciano i guai, tra tutti il rischio di vedere, vista la
natura speciale della lingua poetica, effetti di nonsense dappertutto. Quali criteri dunque, e limiti, mi sono posto per evitare che l’oggetto della
mia ricerca non si allargasse troppo, perdendo in efficacia critica? Confesso che anche ora ho molti dubbi su quanto ho fatto, ma avrei desistito
del tutto dal presentare questo lavoro, se avessi trovato in certi poeti “sen­
sati” solo e soltanto materiali approssimativamente nonsense. Non l’ho
fatto perché, insieme e accanto alle figure di cui sopra, ho trovato figure
e altro di vaglia metrico-linguistica senz’altro in comune con il pia­neta
nonsense, cioè ad esempio: jeux de mots, paronomasie, qualche stortura
verbale, uso compulsivo della rima (ecco allora le non rare tirades monorime, ecco soprattutto i distici baciati che, ha detto Arbasino parlando dei
suoi, fanno tanto « Corrierino dei Piccoli »),1 e poi le anafore pro­lungate
e altre ripetizioni in serie che danno al testo il ritmo della litania o della
filastrocca. Per cui non ho ritenuto azzardato pensare che tra le due serie
di figure ci fosse una relazione, e che le differenze tra le due fossero non
di genere ma, forse, solo di grado. In piú, mi ha tolto qualche dubbio
anche il fatto che le due serie procedono di conserva: cioè entrambe
* Inserire nota.
1. Cfr. Poesia satirica dell’Italia d’oggi, a cura di C. Vivaldi, Parma, Guanda, 1964, p. 267 n.
289
andrea afribo
prima di una certa data nel poeta “sensato” non ci sono, e ci sono do­po
una certa data. Infine: dopo una certa data tutti questi poeti, chi piú chi
meno, mi hanno soddisfatto altre tre condizioni. Pretendevo cioè da loro
che, punto primo, a monte del loro scarto dal senso codificato non agisse
l’idea consueta dell’oscurità e della difficoltà, cioè di quanto è la norma
della grande lirica tragica moderna, ma che agisse invece la strategia consueta del nonsense, ovvero il divertissement, lo humour, con i relativi effetti
apotropaici e antiautoritari, anarchici. Punto secondo: da questi poeti
non nonsense pretendevo che qualche volta citassero nella loro poesia o in
altre sedi, autori, episodi ecc. legati all’istituzione nonsensical; e infine,
punto terzo, che almeno una volta nella vita, esibissero exploits non­sensical
con tutti i crismi. Le mie richieste non sono cadute nel vuoto.
Esplicito allora la certa data, tra l’altro prevedibile, di cui sopra. Il termine post quem sono ovviamente gli anni Sessanta, e questo significa che
i piú “antichi” autori e i libri coinvolti sono: l’ultimo Montale, quello da
Satura in poi; Nelo Risi, del ’56 è Polso teso, la sua prima vera raccolta; l’ultimo Caproni, da Il muro della terra in poi; Zanzotto, quello della Beltà ma
soprattutto di Pasque; i poeti novissimi e in generale la Neoavanguardia.
Poi ovviamente tutti gli altri poeti a venire, che esordiscono dopo o ben
dopo la data suddetta. Ma cosa rappresentano gli anni Sessanta e din­torni
ai fini del nostro discorso? Rappresentano un’età di massima circolazione
e concentrazione di vecchi e nuovi surrealismi e dei piú vari sperimentalismi con i loro, cosí Fortini, « miti del Non-Senso »;2 un’età di messa in
crisi delle distinzioni piú elementari del tipo di, ha scritto Calvino, giusto
e sbagliato, sí/no, soggetto e oggetto, razionale e irrazionale, conscio e inconscio. Si
pensi ad esempio a queste pillole montaliane: « il distorto era il dritto » (p.
466),3 oppure « stasi o moto / in nulla differiscono » (p. 471), o al fatto che,
da Satura in poi, le non poche occorrenze della parola senso risultano sempre situate in contesti negativi e dubitativi: « se un prima e un dopo hanno
ancora un senso » (p. 509), « non può nemmeno avere un senso » (p. 567),
« se ha un senso dire punto dove non è spazio » (p. 712) e cosí via; e che in
2. F. Fortini-L. Binni, Il movimento surrealista, Milano, Garzanti 1991, p. 14.
3. I numeri tra parentesi si riferiscono alle pagine di E. Montale, Tutte le poesie, a cura
di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1984.
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il nonsense nella poesia italiana del novecento
un luogo senso e nonsenso letteralmente si incontrano: « bisogna fingere /
che movimento e stasi / abbiano il senso / del nonsenso / per comprendere / che il punto fermo è un tutto / nientificato » (p. 359).
E sono un’età, gli anni Sessanta, nel mondo e anche in Italia, in cui
entrano decisamente in crisi i sistemi filosofici tradizionali, e trionfano
invece le nuove filosofie, le nuove matematiche, le geometrie non euclidee, Wittgenstein. In due articoli famosi ancora Calvino parla di un ménage inedito e piú stretto che in passato tra letteratura, filosofia e scienza,
con un guadagno per tutti di nuovi stimoli all’immaginazione e di « diversissimi mondi visionari e linguistici », di « giochi tra segni e significati »4 di tipo non convenzionale. Ancora Calvino: « il clima oggi dominante tra i giovani scrittori è piú filosofico che mai, ma di una filosofia interna all’atto stesso dello scrivere »,5 e tra i nomi che fa non pochi appartengono o sono prossimi all’universo nonsense: Lewis Carroll, Queneau, i
surrealisti e post-surrealisti, Oulipo e Tel Quel, Borges, in Italia Calvino
stesso e implicitamente la neoavanguardia coeva. E si vedrà, infatti, come
non pochi episodi di esibita e allegra approssimazione al nonsenso siano
debitori di tecniche concettuali e stilistiche proprie del discorso logicofilosofico: paradossi soprattutto e paralogismi vari, fino al filosofese piú
civettuolo e manierista come ad esempio qui, nel Caproni postumo di
Res amissa: « Il Nulla, spiegano, è il “non essere” E allora / come può allora / “Essere” il “non essere”? » in un testo che non a caso si intitola
Pierineria.6 E infine gli anni Sessanta sono, come è piú che noto per la
questione poesia, età di allargamento e abbassamento del tradizionale
standard linguistico-stilistico, ovvero del cosiddetto “grande stile” qualunque esso sia. Da qui in poi la lirica novecentesca include tutto quell’altro da sé che prima aveva escluso. Come scrive Montale in Poesia inclusiva, un articolo del 1964 (« Corriere della sera », 21 giugno), i poeti sono
« inclusivi di tutto »: 7 e che in questo tutto sia compreso anche la risorsa
4. I. Calvino, Filosofia e letteratura, in Id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società,
Milano, Mondadori, 1995, p. 189.
5. Ivi, pp. 186-87.
6. G. Caproni, L’opera in versi, ed. critita a cura di L. Zuliani, intr. di P.V. Mengaldo,
cronologia e bibliografia a cura di A. Dei, Milano, Mondadori, 1998.
7. E. Montale, Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Monda-
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andrea afribo
del nonsense, dell’arbitrarietà e del gioco è appunto quello che spero di dimostrare – e si veda tra l’altro il risvolto di copertina, firmato dall’autore,
del pasoliniano Trasumanar e organizzar (1971): « Il terzo principio è stato
quello di concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco (cose in precedenza mai avvenute […] ) ».8 Nello stesso tempo sia chiaro che non mi permetterei mai di dire che l’ultimo
Montale e gli altri sono poeti nonsense.
2. Tra le restrizioni che dicevo, la prima riguardava che sullo sfondo ci
fosse – semplifico – il comico e non il tragico. Tra i derivati del comico
non è sbagliato annoverare la parodia. Ora la parodia di proverbi o di loci
letterari seri e famosi, se non è sostanza della scrittura nonsense è certo
non l’ultimo degli accidenti. Cosí è da Burchiello a Lewis Carrol fino a
Scialoja, per quest’ultimo si pensi a incipit come « Sempre caro mi fu
quest’ermo corno », « Il sabato del vigliacco », « La lepre ha il piú crudele
dei musi » ecc. Ma la parodia è una possibilità anche in Montale, e proprio a partire da Satura. Si pensi a Piove, nota parodia dannunziana, ma
tutta Satura e libri successivi fanno tendenzialmente il verso al Montale
serio di un tempo. Oppure si pensi a Nelo Risi dove ad esempio un testo
come La siepe è la versione desacralizzata dell’Infinito leopardiano.9
Restando sempre in tema di humour, un altro motivo di possibile convergenza tra autori nonsense e poeti come Montale, o Risi o Caproni, è la
presenza di testi in cui si registra la comune vocazione al ghiribizzo concettuale ai fini di una conclusione straniante e paradossale. Si prenda il
caso di Montale. Una delle novità, piú nel male che nel bene, del suo finale di carriera è la presenza piuttosto massiccia di testi che si fanno
beffe del senso comune, che lo prendono per il naso sabotando con vari
mezzi la coerenza e la sostenibilità delle varie idées réçues.10 Questi testi
dori, 1996, vol. i p. 2632.
8. P.P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, pref. di F. Cordelli, Milano, Garzanti, 2002,
p. 220.
9. N. Risi, Di certe cose (poesie 1953-2005), intr. di M. Cucchi, Milano, Mondadori,
2006.
10. Per questo aspetto cfr. G. Mazzoni, Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2002, pp. 90-113.
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il nonsense nella poesia italiana del novecento
sono costruiti come, o quasi come, un sillogismo. Dunque presentano
una o piú premesse e appunto una conclusione volentieri dotata di paradosso e agudeza, in quanto generata da una interpretazione solo apparentemente corretta delle premesse, oppure dallo sposare lo sviluppo logico
delle premesse fino in fondo, fino a che diventa assurdità (mentre, si sa,
che il senso è qualcosa che accetta la logica fino a un certo punto). Meglio
dunque chiamarli non sillogismi ma sofismi o paralogismi. Iniziano con
la presentazione di una doxa, tramite o un se, ad esempio: « Se dio è il
linguaggio, l’Uno che ne creò tanti altri / per poi confonderli / come fa­­
remo […] », ecc.; o una frase apodittica, o una frase con Dicono che, Credono che, di cui un sottogenere è il tipo Dice il filosofo. Ora, anche restando
fermi alle premesse, è facile capire di essere quasi del tutto dentro l’orbita del ridicule e dell’assurdo. Proprio l’antonomasia del filosofo infatti conosce una serie di declinazioni strampalate e improbabili del genere di
« teologi in tuta o paludati », « il filosofo interdisciplinare », « i filosofi del­
l’omogeneo e dell’eterogeneo » che, mettiamo, non possono non ricordarci gli astrusi, quanto ridicoli e inutili, scienziati dell’Accademia di La­
gado degli swiftiani Viaggi di Gulliver. Ma anche leggendo avante ci si
convince che questi ragionamenti non sono una cosa seria e sensata: non
rarissimo è ad esempio il jeu de mot, come nel testo che segue, in cui Montale cita il noto incipit giovanneo, « In principio era il Verbo », giocando
sul doppio senso di Verbo-Dio e verbo-parola. La freddura arriva nella
classica sede dell’explicit:
Si risolve ben poco
con la mitraglia e col nerbo.
L’ipotesi che tutto sia un bisticcio,
uno scambio di sillabe è la piú attendibile.
Non per nulla in principio era il Verbo.
E si faccia attenzione: la conseguenza di questa mislettura, cioè che
quanto accade nel mondo reale sia riconducibile a « uno scambio di sillabe », credo possa ricondursi in generale al concetto di arbitrarietà del segno, alla logica surreale e nonsensical di un nominalismo ricreativo e irriverente, una sorta di res sunt consequentia nominum e non il contrario. Entro
questa prospettiva metterei l’insistenza in questo Montale per l’immagi293
andrea afribo
ne di Dio come correttore di bozze o Proto, o per il refuso come costruttore di altri mondi e nuove verità possibili, cfr. ad esempio « solo i refusi
del cosmo / spropositando dicono qualcosa » (p. 707).
3. La seconda condizione pretende che i suddetti poeti seri abbiano
fatto talvolta riferimento diretto ad autori nonsense. Basti qui un esempio
mirato e poi un’indicazione di massima. Nelle Pasque di Andrea Zanzotto, trovo una poesia, Qualcuno c’era, che finisce cosí: « La maestra lo dice /
lo dice Lewis e Alice ». Ovviamente Lewis è Carroll, e Alice è quella di
Wonderland.11 L’explicit ci suggerisce di ricondurre anche a tali icone del
nonsense i caratteri tipici di questo testo e dello zanzottismo in generale,
quali stato di trance fiabesco-onirica e proliferazione rapidissima di segni
linguistici sganciati da una normale logica connettiva e associativa (proliferazione che nel testo è metaforizzata dalle figure di conigli e coniglietti senz’altro carrolliani, a cui si deve la seguente serie di neoconiazioni: conigliare, sconigliare, conigliazione). Carroll e Alice sono poi letteralmente citati nei primi cinque versi di una poesia di Nelo Risi: Il reverendo e la
bambina è il suo titolo significativo. Ma ancora su Carroll-Zanzotto: proprio dello stesso anno di Pasque, 1973, è il lungo saggio intitolato Infanzie,
poesie, scuoletta, dove il nome di Carroll compare piú volte ed è sentito co­
me colui che « propone libertà da ogni schema noto, e che reinventa il
mondo per tutti ».12 Il fatto ancora piú interessante è che qualche pagina
dopo, e senza soluzione di continuità concettuale, Zanzotto propone uno
schizzo di storia della poesia italiana del Novecento, e soprattutto del se­
condo Novecento, alla luce di surrealismo e nonsense francese e an­glosas­
sone, facendo i nomi di Breton, Prevert, Edward Lear e ancora di Carroll.
E proprio Prevert, Queneau e dintorni sono autori de chevet (e pertanto volentieri tradotti) per poeti come Risi e Caproni. Loro traduzioni
compaiono ad esempio in una antologia curata da Attilio Bertolucci e
Pietro Citati per Garzanti, anno 1961, dal titolo Gli umoristi moderni, che
sono anche, tra gli altri, Petrolini, Campanile, Ionesco, e ancora Carroll
11. A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, a cura di S. Dal Bianco e G.M. Villata, Milano,
Mondadori, 1999.
12. Ivi, p. 1171.
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il nonsense nella poesia italiana del novecento
e Lear. Facendo un bel salto di tempo, tra le fonti confesse di un poeta di
oggi come Valerio Magrelli (amante di paradossi, di calligrammi, di ready-made poetici, e di tutto quanto disturbi o vada oltre la logica del sistema binario, per parafrasare il titolo del suo libro piú recente), in Magrelli, dicevo, ritroviamo ancora Queneau la galassia Dada e l’Oulipo, Perec,
Wittgenstein (precisamente ricordato per i suoi cortocircuiti paradossali), Borges, Toti Scialoja, le geometrie non-euclidee. Significativa per i
nostri temi questa sua dichiarazione di poetica: « [la poesia è un] campo
di scambi in cui regna un ordine diverso. […] Si sta andando da qualche
parte, ma non si sa dove. Qualcosa di simile avviene nelle geometrie non
euclidee, nel nastro di Moebius ».13 E tra parentesi e sempre restando al­
l’oggi, segnalo che Ottavio Fatica, cioè il traduttore dei Limerick di Edward
Lear per Einaudi, traduttore eccellente e diciamo cosí informato sui fatti, schizzando nelle sue note finali un breve paragrafo sulla fortuna del
limerick dopo Lear, include anche il poeta italiano Gabriele Frasca con il
suo libro, anno 1995, intitolato proprio cosí: Lime.14
La terza condizione: che almeno una volta questi poeti si lascino andare a qualche exploit nonsensical. Si prenda, da Polso teso di Nelo Risi, il
delizioso divertissement La settimana del poeta, dotato di classico jeux de mot
in perfetto stile surrealista (Duchamp o Prevert, ecc.) e nonsensical:
Lunedi forse che sí
Martedi forse Queneau
Mercoledi Giovedi Valéry
Sabato Rilke
Domenica prosa.
Oppure si consideri Caproni, la sua Litania (che veramente è prima de Il
muro della terra), un testo sulla città di Genova in couplets baciati (cioè vecchie conoscenze della famiglia nonsensical). Qualche tessera:
Genova di banchina, / transatlantico, trina […] Genova di canarino, / persiana verde,
13. V. Magrelli, L’enigmista e l’invasato, in Seminario sulla poesia, a cura di F. Nasi e L.
Vetri, Ravenna, Essegi, 1991, p. 135.
14. O. Fatica, Otto note (e tre postille) per una postfazione, in E. Lear, Limericks, a cura dello stesso, Torino, Einaudi, 2002, p. 232.
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andrea afribo
zecchino. […] Genova nome barbaro. / Campana. Montale. Sbarbaro. […] Genova
vecchia e ragazza, / pazzia, vaso, terrazza. […] Genova di Corso Oddone. / Mareggiata. Spintone. / Genova di piovasco, / follia, Paganini, Magnasco. […],
ovvero una serie di uno-due in rima paradossali, arbitrari, dove è tutta a
nudo la finzione dell’artificio poetico. Ed è un Caproni forse non troppo
dissimile dalle sperimentazioni automatiche di Antonio Porta e in particolare dal suo Rimario del 1973 (nella raccolta Week end), di cui qui sotto
uno specimen:
[…] vestaglia / canaglia // caduto / muto // lama / chiama // brandello / fratello
// muco / buco // conforme / dorme // corde / morde // pane / cane […].15
Nel novero degli esempi si può aggiungere, strano a dirsi, anche Montale. Si tratta di pochissimi testi, ovviamente esclusi dall’Opera in versi continiana, inclusi invece tra le Poesie inedite dei Meridiani Mondadori, o
leggibili in quella miniera di acrobazie e civetterie linguistiche (alla lunga snob e fastidiose) qual è il Carteggio con Gianfranco Contini.16 Un
primo esempio è il seguente – Notizie & Consigli, inviato a Bobi Bazlen
nel ’38: « Manda Mirò, / non dir di no, / i libri rei / lascia di ebrei. / Ricerchi invano / posti a Milano, / solo tra i proci / mangi peoci » eccetera
eccetera. Oppure questo, che compare come poscritto in una lettera a
Contini datata 1943: « Piú no se puede / reggersi in piede, / piú no se
posse / rodersi l’osse » e cosí via. Si pensi infine che nel suddetto carteggio tra le varie formule di congedo molte sono di questo tenore: « Eusebiolin / plin plin »; « Caro Trabuccolin quin quin ».17
4. Dopo questa carrellata due parole su un caso particolare, quello
dell’ultimo Caproni, nel quale l’insensatezza e l’assurdo inscritti fin dalle
origini nella sua storia poetica fanno ora un salto di livello, cioè da dati di
esperienza storico-esistenziale diventano un problema ontologico. Co15. A. Porta, Tutte le poesie (1956-1989), a cura di N. Lorenzini, Milano, Garzanti, 2009,
pp. 275-83.
16. Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di D. Isel­
la, Milano, Adelphi, 1997.
17. Ivi, risp. pp. 185 e 181.
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il nonsense nella poesia italiana del novecento
me prova basterà citare dal postumo Res amissa il seguente apoftegma:
« Ogni verità / è nel suo contrario », che ha tra l’altro la forma di quel
nonsense sui generis che è il cosiddetto “paradosso semantico”, anzi: è una
perfetta variante formale del piú classico di questi paradossi, quello del
mentitore. E dunque: se si suppone che l’enunciato « Ogni verità / è nel
suo contrario » sia vero, allora esso è falso, ma se si suppone che sia falso,
allora esso è vero. Ora in questo Caproni, per tacere di molto altro, trovo
figure nelle quali si condensa al massimo e quasi manieristicamente il
nonsenso. Tra cui, in primo piano e persino troppo idolatrata dai fans della
sua ultima fase, la serie di paradossi o adynata del genere di: « Sapevo che
non l’avrei trovato / a casa, quel giorno. / Per questo avevo scelto quel
giorno / per andarlo a trovare […] Non c’era. Avevo ragione. / Cosí,
venne lui in persona / ad aprirmi » (ed. Zuliani, cit., p. 327); « Meglio ch’io
vada prima che me ne vada anch’io » (p. 348); « Se volete incontrarmi
cercatemi dove non mi trovo » (p. 406); « Sono tornato là / dove non ero
mai stato » (p. 374); « Tutti i i luoghi che ho visto […] non ci sono mai
stato » (p. 382). Dietro a questi esempi c’è molta storia della filosofia, ma
anche, mettiamo, la poetica del surrealismo. Si pensi a una scena de Il
fantasma della libertà di Buñuel, dove un padre denuncia al commissariato
la scomparsa della figlia portandosi dietro la figlia e suggerendone l’identikit con lei lí, sotto gli occhi.
Ma anche, restando in poesia e in Italia, credo giusto e istruttivo ricordare due versi di Sbarbaro come questi: « tutto quello / che vedo è come
non veduto mai »18 e mettergli a fianco il caproniano « Tutti i i luoghi che
ho visto […] non ci sono mai stato » (p. 382). Lo credo istruttivo, perché
ci consente di misurare nel quasi identico la differenza, cioè il salto di
qualità in tema di forma nonsensical compiuto da questo Caproni rispetto
al suo predecessore. Sbarbaro con quel come, con quel come se, tiene il
piede in due staffe: enuncia la sostanza paradossale, ma insieme ne attenua lo shock, glossandola razionalmente, mantenendo le paratie tra il
senso e il nonsenso – insomma: dice che sembra cosí e non che è cosí.
Diversamente, senza il come, Caproni può presentare il suo paradosso
come se fosse normale, restando impassibile al suo gioco. Insomma, per
18. C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, Venezia, Marsilio, 2001, p. 65.
297
andrea afribo
dirla con Carroll, Sbarbaro non attraversa del tutto lo specchio, è un’Alice alle prime armi, sempre incredula e stupefatta perché ancora aggrappata alla normalità, Caproni è invece tutto dentro, tutto calato nel gioco,
è come la lepre marzolina o il Cappellaio.
Attorno a questo nucleo possono poi gravitare altri satelliti circa nonsensical come freddure del tipo « La morte non mi avrà vivo » (p. 453, variazione su temi lapalissiani del genere di « s’il n’estoit pas mort / il serai
encore en vie », « un quart d’heure avant sa mort il était encore en vie »),
bisticci come « spara prima che sparisca » (p. 555) o giochi piú estesi come
il seguente, dove prima e piú di Caproni ci sarà Zanzotto, quello di Microfilm di Pasque, e prima ancora Risi:
Caproni, Tristissima copia/ovvero/qua-
rantottesca (da Il muro della terra)
Caproni, Lo stravolto (da Il muro della terra)
Partivan tutti e addio … io,
e addio e addio e a Dio. quant’è vero Iddio, a Dio,
Soltanto chi non partiva (io) io Gli spacco la faccia (326),
partiva in quel rimescolio;
Zanzotto, Microfilm (da Pasque)
Risi, Giú per li rami (Dentro la sostanza)
Dio
iodio (siam tutti un po’ sargassi)
Io
O di (Giotto)
odio (di classe)
oddío!
díodo (è già la scienza)
addio (ai dolci amici e al mondo.
5. Ma si passi dal particolare al generale, e ci si chieda: i fatti ora visti
sono effetti nonsensical solo qua e là, superficiali e fine a sé stessi, oppure
sono gli indici piú vistosi di un sistema, quello della poesia “sensata”, che
è meno lontano di un tempo, lo sappia o no, dal pianeta del nonsense? Mi
sento autorizzato a sposare la seconda ipotesi per la ragione che – in Montale, Caproni, Risi, Zanzotto, ecc. – ho visto nascere o crescere, contemporaneamente ai citati episodi nonsensical, tutta una serie di figure retorico-linguistiche particolari, che nei loro libri precedenti agli anni Sessanta
298
il nonsense nella poesia italiana del novecento
non esistevano affatto. Sono figure che riguardano in sintesi tutti i casi di
surplus del significante e dunque di liberazione, tanta o poca, dalle leggi
del significato. Intendo perciò paronomasie, metaplasmi, strisciate di figure etimologiche, polittoti in libertà anche a costo di piú o meno aberranti agglutinazioni come, in Montale, « il fondatore non fonda perché
nessuno / l’ha mai fondato o fonduto » (ed. Zampa cit., p. 377); o come, in
Risi, « defletto declino decado decampo e degrado […] sono un Pilato
deietto delato » (ed. cit., p. 104), che è quasi un tautogramma. Queste figure – forse le piú immediatamente o proverbialmente legate alla scrittura
nonsense – sono, beninteso, presenti in tiratura limitata, ma che ci siano in
autori siffatti, è già una buona notizia e non bisogna pretendere troppo.
Le troviamo invece in abbondanza in poeti seri sí ma sperimentali come,
per intenderci, Zanzotto o piú o meno tutta la neo­avanguardia.
Ha invece riempito le mie schede tutta una serie di figure legate alla
indecidibilità del senso, figure di ambivalenza, tanto di reversibilità quan­
to di coincidentia e/o contiguità degli opposti o dei molto diversi, e beninteso senza l’obbligo di presenza di una gerarchia del tipo vero-falso, o sen­za
l’obbligo di una successiva e razionalizzante sintesi dialettica. Reversibilità
è ad esempio il titolo di una sezione de Il franco cacciatore, nel quale libro
caproniano trovo sequenze esemplari come « … l’inseguito insegue / il
suo inseguitore. Dove non si può piú dire (figure concomitanti / fra loro,
e equidistanti) / chi sia il perseguitato / e chi il persecutore » (ed. Zuliani
cit., p. 484). Figure ‘di coincidenza’ si registrano in Mon­tale, in Risi e certo
non mancano nemmeno in Caproni e in Zanzotto, ovvero ossimori e
antinomie varie, sintagmi copulativi come, nell’ultimo Montale, i non
pochi « tutto e nulla » (ed. Zampa cit., pp. 393, 424, 440, 462, 480), « il vero e
il falso » (che sono « come il retto o il verso della stessa medaglia », p. 453),
« pieno e vuoto » (pp. 489, 526); ma luoghi fertili di ossimori e simili sono
pure, tra gli altri, la poesia di Zanzotto, per cui si veda di Gnessulógo (ne Il
Galateo in Bosco) il seguente verso con doppia antinomia: « (è cosí che bosco e non-bosco in quieta pazzia tu coltivi) » (ed. cit., p. 554). E poi ricordo
che Pasolini, tra i principi del suddetto Trasumanar e organizzar, annovera
« la rassegnazione di fronte al persistere dell’oximoron, o della sineciosi ».19
19. Pasolini, Trasumanar e organizzar, cit., p. 220.
299
andrea afribo
Ancora piú significativa è la frequenza, cioè la crescita, delle disgiuntive, i cui o non sono mai degli aut ma dei vel, cosí che i poeti che le scrivono
sono come degli Amleti postmoderni, in fondo compiaciuti di non potere o non voler decidere tra l’essere o il non-essere. In Montale ad esempio,
nel solo Diario del ’72 le disgiuntive sono quasi il doppio di quelle di Occasioni e Bufera sommate insieme, 51 contro 29. Infine, un altro reparto molto nutrito è quello degli elenchi, che sono sempre piú casuali e sgangherati, o sempre piú lunghi, da qui la comparsa di veri e propri testi-elenco,
quasi litanie potenzialmente aperte e allungabili ad libitum. Giusta la loro
insensatezza potremmo chiamarli elenchi “alla burchia” o, per dirla con
Rodari, elenchi-« bastimento », dove spesso l’unico collante certo è l’omoteleuto o la rima. Cosí in Risi: « la nemesi l’osceno la questura / l’europa
tutelare, il figlio / nato per partenogenesi / e il cancro con l’incenso / e
l’età d’oro […] » (ed. cit., p. 39), « Giullari paria / pecore di Dio / […] / la
bambina col diadema / nel suo gelato di cristallo / lo studente di Magonza / che la morte ha colto in viaggio / […] » (pp. 87-88), « un Coriolano
vinto / un cameriere defunto / un artigiano al tornio / un aratro forbito
/ un uccellino dipinto / una ragazza in topless / due versi di Cummings
/ diecimila negri che manifestano […] » (pp. 158-59). Cosí in Arbasino:
« In amore fra siepi di mortella / Annaffiate dagli enciclopedisti / Dai
classicisti / dagli antologisti / dagli autolesionisti / dai legittimisti […] »,20
o ancora nel Montale di Satura, in Piove, La storia, o in Fanfara:
[…]
la meraviglia sintetica
non idiolettica
né individuale
anzi universale
il digiuno
che nutre tutti
e nessuno
[…]
il trionfo
nel sistema trinitario
20. Da Apprendista Tebaide, in Poesia satirica dell’Italia d’oggi, cit., pp. 275 sgg.
300
il nonsense nella poesia italiana del novecento
dell’ex primate
su se stesso su tutto
ma senza il trucco
della crosta in ammollo
nella noosfera
e delle bubbole
che spacciano i papisti
modernisti o frontisti
popolari gli impronti!
[…],
ovvero fenomenologia di un Montale che « ha letto Arbasino (!) e anche
altri nuovi e piú giovani »,21 tra cui ad esempio Flaiano e Risi.22
In conclusione: le suddette sono tutte figure in cui si avverte il gioco e
il divertimento intellettuale, il gusto della libertà ottenuta grazie a una
combinatoria nonchâlante e libera dagli schemi di ogni binarismo o dualismo conflittuale. È in fondo la logica dadaista del « groviglio degli opposti e di tutte le contraddizioni » come si legge nel Manifesto Dada 1918
di Tzara e Picabia,23 o è la logica della porta di Duchamp sempre chiusa
e sempre aperta – porta di Duchamp che ad esempio Gio Ferri, uno dei
padrini della poesia sperimentale italiana di questi anni, riprende per
definire la sostanza della poesia di Scialoja e i suoi « universi conclusi e
sempre aperti ». E infine sono tutte figure che un Fontanier includerebbe
sicuramente nel paragrafo paradoxisme, e concettualmente coincidenti in
toto o per difetto con quelle usate nella letteratura nonsense. Si pensi ad
esempio al botta-e-risposta tra il Re e il Coniglio Bianco in Wonderland,
dove dire important e subito dopo unimportant è del tutto indifferente:
« That’s very important », the King said […] « Unimportant, your Majesty means
of course » he [the White Rabbit] said […] « Unimportant, of course, I meant »,
the King hastily said; 24
21. P.P. Pasolini, Satura [1971], in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S.
De Laude, con un sagio di C. Segre, Milano, Mondadori, 1999, vol. ii p. 2562.
22. Cfr. Mazzoni, Forma e solitudine, cit., pp. 99-113.
23. Fortini-Binni, Il movimento surrealista, cit., p. 59.
24. L. Carrol, Alice nel paese delle meraviglie, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 174.
301
andrea afribo
oppure a una delle Filastrocche in cielo e in terra intitolata Quanti pesci ci sono
nel mare?, dove un pescatore dice « piú di sette », un altro « piú di mille » e
il terzo « piú di un milione » e che cosí si conclude: « E tutti e tre avevano
ragione »,25 o al seguente testo di Toti Scialoja:
L’attimo del sospetto
si accende e non si accende
l’alibi dell’inetto
si vende e non si vende
l’alito dell’infetto
si estende e non si estende,
e cosí via. Ma poi si considerino due poeti della neoavanguardia di seconda generazione con spiccate doti nonsensical come Giulia Niccolai e Corrado Costa e due loro testi esemplari, rispettivamente Positivo & negativo:
Ogni cosa può accadere
avere un senso o non averlo.
Non ha verità da proporre
mantiene aperto il significato
il senso nasce nominando le cose.
Un’impaginazione
una comunicazione di forme
l’ipotesi di una realtà in movimento:
una vertigine di inversioni
infinite e diverse.
E ciò che ad esse si oppone
può essere sempre rovesciato:
nel proprio contrario,
e un frammento da L’uomo invisibile:
Non danno molti film
di L’uomo invisibile
25. G. Rodari, I cinque libri. Storie fantastiche, favole, filastrocche, Torino, Einaudi, 1995,
p. 63.
302
il nonsense nella poesia italiana del novecento
o
ne danni molti.
Con Claude Rains, Peter Lorre
o
senza
[…].
6. E sia, infine, la neoavanguardia che, va da sé, per ragioni ideologiche
che fanno tabula rasa di ogni senso in quanto mercificato ecc., e per le
note tecniche linguistico-stilistiche, appare naturalmente portata a sposare la causa del nonsense. I fatti lo confermano: tanto i padri fondatori
quanto i fratelli minori o i figli o i nipotini, tutti, chi piú chi meno, ci regalano prima o poi frutti nonsensical al cento per cento. Anche per i novissimi della prima ora vale, credo, la legge generale per cui non si dà nonsense senza gioco e procurata, cioè ideologica, svagatezza. Dunque c’è piú
vena nonsense, e fin dalle origini, in Giuliani e Balestrini o in Porta che in
Sanguineti. Ma anche per quest’ultimo: basterà che il rigido e psicotico
trobar clus del libro d’esordio, Laborintus, si sciolga per avere prodotti nonsensical. A mio avviso le prime attestazioni risalgono al 1968 con la plaquette T.A.T.; ma poi gli episodi si moltiplicano direi esponenzialmente: si va
dai quattro-cinque testi del ventennio 1951-1971 alle decine e decine delle raccolte successive. La tipologia comprende soprattutto testi-elenco
basati sulla logica del tautogramma o del ribattimento leporeambico o
dell’acrostico acrobatico da qui un titolo come Acrobistico,26 ma comprende, ad esempio con sequenze del genere di « versavice viceversa e dice »,
anche la maniera del Carroll di Jabberwocky. C’è poi Antonio Porta, sia il
poeta, sia il critico e l’operatore culturale. L’ultrasenso del nonsense è infatti uno dei fili rossi che attraversano e costruiscono la sua famosa antologia per Feltrinelli, Poesia degli anni Settanta (1979). Scialoja, ad esempio,
è trattato con i guanti e pur ammettendo la sua extravaganza se ne rivendica una certa vicinanza al discorso della neoavanguardia. Cosí con Porta è in primo piano il binomio nonsense e mondo dell’infanzia, cioè forse
il principale destinatario, soprattutto virtuale s’intende, del nonsense. Nel26. Cfr. E. Sanguineti, Il gatto Lupesco. Poesie (1982-2001), Milano, Feltrinelli, 2002, p. 454.
303
andrea afribo
la raccolta Metropolis del 1971, Modello di bambini per linguaggio è non a caso
il titolo del seguente nonsense (ed. cit., pp. 245-46):
mangia sale
scotta dito
barba scotta
[…]
piccio vola
foglia verde
campa suona
[…]
sali sedia
metto gliolo
prendo forca
[…]
d’india fico
fico fico
forma latte
latte pancia
frutta bene
verdu dura
[…]
inna sono
rato mo
rompo bello
sonno sto
sonno bello
sveglia no.
E su questa scia andrà collocata la curatela con Raboni della raccolta di
poesie per bambini Pin pidin, dove c’è abbondanza di autori e testi nonsense: da Balestrini a Scialoja. Ancora nell’antologia portiana ritroviamo
poeti della Neoavanguardia di seconda generazione ad alto contenuto
nonsense come i già citati Niccolai e Costa piú il sodale Adriano Spatola,
ma si consideri anche, al di fuori dell’antologia, il nome di Milli Graffi.
Confesso la mia simpatia per la Niccolai, che dà un titolo carrolliano,
cioè Humpty dumpty, a una sua raccolta del 1969, e che scrive, tra le altre,
questa deliziosa poesia:
Igea travagliato
trento, treviso e trieste
di disgrazie in disgrazia
fino Pomezia
Como era trieste Venezia.
Un testo tra i piú celebri della raccolta di nonsense geografici Greenwick
(1971), dunque in linea tanto con, ovviamente, la tradizione del limerick,
quanto con la Gertrude Stein di The Geographical History of America, che
304
il nonsense nella poesia italiana del novecento
infatti la Niccolai traduce. Se poi si volesse avere una prova in piú del
nesso neoavanguardia e spirito nonsense basterà sfogliare gli indici della
rivista piú importante del movimento, cioè « il verri ». Si troveranno cosí
inediti di Toti Scialoja, traduzioni da Carroll, saggi su Carroll o Edward
Lear e cosí via. C’è poi un numero, del marzo-giugno 1974, dedicato a
Aldo Palazzeschi, dove si scopre, o almeno io ho scoperto, che il nonsense
è un ulteriore ponte tra l’avanguardia primonovecentesca e la Neoavanguardia. Il numero è dedicato a Palazzeschi, ed è un Palazzeschi molto
celebrato e proprio perché lo si pensa autore nonsense. Cosí lo vede Milli
Graffi nel suo intervento, che lo paragona ripetutamente a Lewis Carroll, e cosí, evidentemente, lo vede Antonio Porta nella poesia che gli
dedica e che intitola proprio cosí, Nonsense Omaggio a Palazzeschi (« il verri », marzo-giugno 1974):
1.
una giapponese all’albese
sul far dell’alba al primo del mese
crocchiando i suoi sedani
sbucciando piselli
si crocchia le giappe
si sbuccia il suo seme
chiú chiú chiú
pigola in grembo a una francese
nell’Antico Piemonte
2.
uccia uccia
sbuccia sbuccia
lecca lecca
che è la mecca
fa la cuccia nella panna
chiudi gli occhi
tra i ginocchi
col rossore sulla guancia
cinque dita sulla pancia
puccia puccia
mia mariuccia
305
3.
fontana morgana
put put put
fa la nana
sotto la fontana ghiacciata
4.
abbiatecura
abbiatefede
abbiatepazienza
nel posto delle rane
abbiategrasso
[…].
Luca Serianni
I L G IOCO LI NG UI STICO
N ELLA P OE S IA DI TOTI SC IALOJA*
Nonostante un’attività poetica dispiegatasi in un lungo arco di anni
(1961-1998), non si può dire che alla figura di Scialoja poeta abbia arriso
una fama pari a quella che ha conosciuto il pittore. Se guardiamo alle
antologie, un tipico indicatore della fortuna di un poeta novecentesco, è
facile constatare come siano molte quelle che lo ignorano senz’altro.
Non fosse che per la data di uscita, relativamente alta, non ci aspetteremmo comunque di trovarlo in due classici del genere, quelli compilati da
Sanguineti e da Mengaldo.1 Ma Scialoja è assente anche in antologie pub­
­blicate molti anni dopo: non solo in opere che trovano altrove le ragioni
di un’interpretazione critica dei poeti ospitati (Testa), ma in repertori
votati a un’ideale rappresentatività di valori e di tendenze (Cucchi-Giovanardi) o che potremmo immaginare sensibili alle sperimentazioni del
poeta-pittore (Loi-Rondoni).2 Eppure Scialoja è stato ap­prezzato da
* Citerò le poesie di Scialoja dalle seguenti raccolte: Amato topino caro, Milano, Bompiani, 1971 [= ATC; anni 1961-1969; senza numerazione delle pagine]; Una vespa! Che spavento. Poesie con animali, Torino, Einaudi, 1975 [= VSP; anni 1969-1974]; La stanza la stizza
l’astuzia, Roma, Cooperativa Scrittori, 1976 [= SSA; anni 1973-1976]; Ghiro ghiro tonto, in Id.,
Versi del senso perso, Milano, Mondadori, 1989 [= GGT; anni 1976-1978]; La mela di Amleto,
Milano, Garzanti, 1984 [= MAM; anni 1974-1980]; Poesie 1961-1998 [= POE; in realtà il volume abbraccia il quindicennio 1983-1998 e comprende, come si legge nella quarta di
copertina, « quella parte della produzione poetica di Toti Scialoja che non ricade nell’ambito della poesia per bambini e del nonsense »]. La sigla è sempre seguita, tranne nel caso di
ATC, dall’indicazione del numero di pagina. Indico il confine di verso col segno /, quello
di strofa col segno //.
1. Cfr. Poesia italiana del Novecento, a cura di E. Sanguineti, Torino, Einaudi, 19722, e
Poeti italiani del Novecento, a cura di P.V. Mengaldo, Milano, Mondadori, 1978.
2. Cfr. risp. Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di E. Testa, Torino, Einaudi,
2005; Poeti italiani del secondo Novecento (1945-1995), a cura di M. Cucchi e S. Giovanardi,
Milano, Mondadori, 1996; Il pensiero dominante. Poesia italiana 1970-2000, a cura di F. Loi e
D. Rondoni, Milano, Garzanti, 2001 (la dichiarazione che potrebbe autorizzare un atteggiamento di simpatia per la poesia di Scialoja si legge a p. 14 dell’Introduzione: « la poesia si
distingue dalla prosa per la propria libertà rispetto a una intenzione e a un ordine narrati-
307
luca serianni
critici-scrittori di eccezione: da Antonio Porta – che lo ha accolto in una
sua nota antologia3 e gli ha dedicato acuti interventi, soffermandosi su
varie raccolte a partire da ATC, definito « folgorante libretto » –4 fino a
Giorgio Manganelli, per il quale la sua invenzione linguistica costituisce
« uno dei fatti piú singolari della letteratura italiana di questi anni »,5 e a
Giovanni Raboni, che ha additato in lui « il talento poetico piú originale
e compiuto rivelatosi in Italia nel corso degli anni Settanta e Ottanta ».6
Quel che è certo è che la fisionomia poetica di Scialoja stenta ad apparentarsi con quella dei poeti a lui contemporanei. Se per certi esiti
qualche critico ha pensato allo sperimentalismo del « Gruppo 63 »,7 è
notevole la sua estraneità al plurilinguismo e al pluristilismo tipici non
solo di quel cenacolo ma di tanta parte della poesia del secondo Novecento.8 Qual­che tangenza si può riconoscere, semmai, in singoli episodi.
vi e per la sua assoluta attenzione ai suoni »). Per altre informazioni sulla presenza di
Scialoja poeta in antologie rinvio all’accurata tesi di laurea di Orietta Bonifazi, Toti Scialoja
poeta-pittore. « Un percorso imperfetto verso l’invisibile », relatrice Bianca Maria Frabotta, discussa nell’Università di Roma « La Sapienza » nell’a.a. 2004-2005 e consultabile all’indirizzo
web: www.disp.let.uniroma1.it/fileservices/filesDISP/Toti%20Scialoja.doc.
3. Poesia degli anni Settanta, a cura di A. Porta, Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 195-96 (con
la Nota ai testi, ivi, p. 71).
4. Nella prefazione a SSA, p. 6.
5. Cfr. I percorsi della scrittura, a cura di F. Cavallo e M. Lunetta, Napoli, Ist. italiano di
studi filosofici, 1988, p. 28.
6. Cfr. T. Scialoja, Animalie, catalogo della mostra a cura di A. Ranchi, Bologna, Grafis, 1991.
7. Per Bianca Maria Frabotta, ad es. (Toti Scialoja: le malinconie di un poeta comico, in Il
comico nella letteratura italiana, a cura di S. Cirillo, Roma, Donzelli, 2005, pp. 489-503, a p.
490), MAM « poco si distingue dal funambolismo programmatico » di alcuni esponenti di
quel gruppo.
8. A titolo di curiosità, noterò l’eccezionalità di fatti post-grammaticali, e tutti nelle
poesie piú tarde: regionalismi (« son mica il bagatto! » grida un « macilento in ciabatte » in
un’allucinata visione infernale di POE 460), tecnicismi (« è certo un effetto vasovagale »:
POE 435), arcaismi (pressoché nulla da registrare, fatta eccezione per singole emergenze
letterarie debolmente marcate come « è mestieri / esplorare i cespugli »: POE 161, lunghesso POE 460). Quanto al pre-grammaticale (o assimilabile), si può citare un gioco fonico
che crea occasionali hapax in SSA 67: « Ieri vidi tre levrieri / mogi mogi, / oggi vedo tre
levroggi / neri neri, / che domani sloggeranno / levri levri ». Alquanto rare – e dunque
no­tevoli in una poesia idealmente indirizzata ai bambini e nella quale tanta parte hanno
308
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
Per esempio nel Modello di bambini per linguaggio di Porta,9 in cui si riproduce il linguaggio infantile, con soluzioni tuttavia piú o meno distanti da
quelle di Scialoja (giustapposizione di parole e cancellazione di parole
grammaticali: « fame pieno / messo acqua / vuole mangia »; decurtazione di pa­role: « puli bocca / niente dito / stare tento », fino alla confusione
finale, che allude all’addormentarsi del bambino: « inna sono / rato mo
// rompo bello / sonno sto / sonno bello / sveglia no »). O alle sequenze di toponimi di Giulia Niccolai, che contano solo per la suggestione
evocativa del suono (e infatti i nomi di luogo sono trattati graficamente
come “nomi comuni”),10 ma che, a differenza di Scialoja, non sono ingredienti, sia pure imprevisti e imprevedibili, di una frase di senso compiuto.
La Frabotta si è soffermata sulla « lenta metamorfosi » della poesia di
Scialoja, la cui storia di poeta comico può dirsi conclusa dopo il 1980.11 E
lo stesso poeta, in una conversazione con A. Ranchi, aveva dichiarato già
SSA « un libro di nonsense per adulti », mentre « l’esperienza per i bambini
è racchiusa tra gli anni Sessanta e Settanta ».12 Ma le filastrocche per l’infanzia non sono solari come sembrano13 e del resto lo stesso Scialoja, nel­
la conversazione appena citata, precisava che le prime poesie erano scritte sí per un nipotino, « ma segretamente erano dirette a [sua] moglie che
doveva leggerle al bambino »: dunque, potremmo dire, un doppio livello
di lettura presente ab origine, già all’atto dell’ideazione.
I segni di continuità tra la fase nonsensica e la fase drammatica14 non
sono pochi. Intanto, una prassi che non meraviglia in chi dichiarava a
gli animali – le deformazioni suggerite dal fonosimbolismo animalesco (la zanzara di
VSP 44, gli elefanti di MAM 88).
9. In Poesia degli anni Settanta cit., pp. 180-81.
10. Cfr. ivi, p. 201 (« Treviglio. Rovato brescia asola visano / e adda e oglio e mincio e
garda / lograto barghe pastrengo e margaria. / Navi che manerbo! Lodi? »).
11. Cfr. Frabotta, Toti Scialoja, cit., p. 489.
12. Scialoja, Animalie, cit., pp. 32-33.
13. Cfr. R. Barilli, in Scialoja, Animalie, cit., p. 16, e anche F. Appel, L’animale intellettua­
le. La poesia per bambini di Toti Scialoja, in « Bollettino di Italianistica », iv 2007, pp. 101-14.
14. Adotto la bipartizione di M.P. Ammirati, L’itinerario di Toti Scialoja, in « Tempo presente », num. 157-158 1994, pp. 71-74.
309
luca serianni
Ranchi: « Io non amo i versi liberi »,15 ossia la fedeltà alla rima e comunque alle corrispondenze foniche in clausola (assonanze e soprattutto con­
sonanze).16 Alla sapiente consuetudine con la metrica moderna si deve il
ricorso alla sinafía, un istituto introdotto dal Pascoli cultore di versi classici e destinato a « una certa fortuna nella poesia del Novecento, ma naturalmente al di fuori degli scrupoli di esattezza sillabica manifestati da
Pascoli »;17 mentre si va decisamente oltre un certo gusto pascoliano e
primo-novecentesco con la rima franta,18 che in Scialoja coinvolge volentieri anche rime imperfette.
Esemplifico i due istituti partendo da POE.19 Sinafía in consonanza in
abbaglia : risvegliano 82. Rima franta in d’ot]tobre (: Lot) 17; labi]rinto : mirabili 47; rive]derti : vive 66; rampi]cante : campi 257; consonanza franta in gas : dis]
sepolte 62; sequenze allitteranti frante in tanfo : pantofo]le 61 e Parigi : prestidigi]tatore 283. Riscontri nella poesia nonsensica: sinafía in GGT 248 risorgo]no : Gorgo 248; consonanza franta in VSP 16 (zampa : zampi-]rone); assonanza franta in VSP 71 (antro : ranto-]lo); rima franta con sistole in VSP 52
(Cerveteri : veteri-]nari); rima franta iterata con dislocazione a distanza in
15. Cfr. Scialoja, Animalie, cit., p. 33.
16. Come sondaggio, citerò il primo componimento delle prime cinque raccolte che
costituiscono POE, ognuno dei quali costituito da due quartine: 15 (da Scarse serpi): consonanza o semi-conoscenza mare : spire, passaggio : naufragio e anche pallido : spalle; 89 (da Qui
la vista è sui tigli): consonanza crudele : aprile, memoria : miseria, soglia : sbadiglio e assonanza
primavera : leva; 121 (da Le sillabe della sibilla): consonanza in percorsi : perversi (prima strofa;
perversi è anche in rima ricca con riversi, nella seconda strofa), assonanza, o meglio quasirima in intarsia : comparsa; 229 (da Estate ventosa): consonanza tempo : scampo; 253 (da I violini
del diluvio): solo consonanze (Dove : neve, tetra : vetri, strada : bradi, assurda : merda). Nella
precedente poesia nonsensica domina la rima regolare, anche con l’intento di arieggiare
la cantabilità delle filastrocche infantili. Cosí, la grande maggioranza dei 53 componimenti di ATC è rimata e alcuni di essi sono monorimi (ma si ha consonanza in adocchia : rannicchia, rondini : grandine; assonanza in verme : eterne, ecc.); il primo componimento di VSP
(4 versi) ha rime regolari, il secondo (8 versi) ha rime e assonanze (marzo : scalzo, pietre :
lepre); rime, consonanze e assonanze si alternano in SSA (tra le consonanze: Nervi : curvi
18, araucaria : gloria 19; tra le assonanze: rauca : aula 19, vasca : annaspa 21).
17. P.G. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 189.
18. Sul quale cfr. G.L. Beccaria, L’autonomia del significante, Torino, Einaudi, 1989, pp.
252-53.
19. I simboli « ] » e « -] » indicano rispettivamente l’assenza e la presenza del trattino di
accapo.
310
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
MAM 14 (do l’intera serie di rimanti: ace]ro – rinoce – lace]ro – pece – pace
– noce – fronte – ronte; per il testo vd. p. 325) e 125 (tras]colora : strass).
Non mancano le riprese intratestuali tra le due fasi poetiche. Si vedano i seguenti componimenti, rispettivamente da SSA 66 e da POE 101:
Un cane percorreva l’ospedale
un dado ruzzolava sul guanciale
un cielo si affacciava al davanzale
un sole traversava lo spiraglio
un sale si addensava sul tuo ciglio
un tale mascherava lo sbadiglio
un giglio nel bicchiere d’ospedale.
Quale rondine ho scelto
per richiamarti – quale
giravolta – quale ultimo
stridio sull’ospedale?
Nel bicchiere la rosa
divide la sua acqua
con la mia attesa: in posa
cosí come a te piacque.
SSA, è vero, si situa piuttosto in una « zona adulti » che non nella « zona
bambini » di precedenti raccolte;20 e questo componimento, in particolare, ha un senso agevolmente decifrabile, oltre la litania di frasi descrittive, tutte incardinate tranne l’ultima (nominale) sulla struttura soggetto-predicato-complemento: l’ambiente è quello di un ospedale, con am­
malati, forse lungodegenti, abbandonati a sé stessi nella noia di giornate
interminabili. Lo stesso del secondo componimento, che non ha piú
nulla dell’effetto-filastrocca (si vedano le insistite inarcature) ma che aggetta su un’immagine simile: il fiore (qui la rosa, lí – con richiamo fonico
del rimante sbadiglio che chiudeva il verso precedente – un giglio) in un
bicchiere, modesto segno di una presenza e di un’attenzione in un ambiente freddo e impersonale come quello ospedaliero.
Accanto a un tema, si può segnalare la ripresa di un modulo che nasce
con una precisa funzionalità proprio nei libri illustrati di poesie per bambini: quella di commentare una figura animalesca che appare nella pagina di fronte. Cosí in ATC:
Questa sarta tartaruga
fa modelli in cartasuga,
20. Si vedano la prefazione di A. Porta, p. 8, e la già ricordata dichiarazione a Ranchi,
in Scialoja, Animalie, cit., p. 33 (SSA è « un libro di nonsense per adulti »).
311
luca serianni
sotto gli occhi ha qualche ruga
con due foglie di lattuga
se le bagna, se le asciuga,
ma non sogna che la fuga.
Anche in VSP 48 (« Questo anziano gatto d’Anzio ») un incipit del
genere fa riferimento a un’illustrazione, mentre il deittico resta puramente virtuale in due componimenti, tipicamente nonsensici, di SSA
(« Questa cicala rauca », 19; « Questa blatta, blanda mater », 36), ma anche
in due componimenti di POE 28 (« Questa gaia carriola ») e, con riferimento animale, 527 (« Questa mosca si maschera da vespa »).
Un altro elemento tipico dello Scialoja per bambini che ritroviamo
anche in POE è la toponomastica fantastica, suggerita dai suoni e promotrice di imprevedibili accostamenti che hanno a fondamento ancora
una volta un animale, secondo il consueto processo di antropomorfismo
delle fiabe. Un esempio da ATC, in cui un tema familiare nell’esperienza
della prima infanzia (l’obbligo di mangiare quando non se ne ha voglia)
è affidato a una lepre che, dopo il primo cucchiaio, si risolve a una decisione drastica:
C’è una lepre, a Mestre, a destra,
che rimesta la minestra,
dopo un sorso si fa mesta,
lesta lesta la rovescia
a sinistra, fuori della finestra.
Qualsiasi lettore di Scialoja, anche occasionale, potrebbe moltiplicare
gli esempi di questa geografia irreale, che punteggia luoghi e abitatori
della sezione nonsensica (dalla mosca che ronza a Mosca di ATC alla
zanzara che vive a Zara e alla biscia che attraversa sulle strisce a Brescia
di VSP 4 e 30, agli alacri bruchi di Locri e alla cincia maschio che fischia
a Schio di SSA 24 e 32, al topo che si trova comodo a Como e al mastino
di Asti di GGT 139 e 145, alla folla di farfalle di Follonica e ai mille lombrichi in lacrime lungo l’ombre del Lambro di MAM 71 e 75). Ma anche
in POE il procedimento è tutt’altro che raro; la differenza è la rinuncia
allo zoo fiabesco e la riduzione – non la scomparsa – della sperimenta312
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
zione paronomastica.21 Eccone un esempio (POE 36), in cui il cane è un
cane a tutti gli effetti, mentre la verosimile allocutaria è la compagna di
un viaggio nell’alto Egitto (indicato col nome antico di Tebaide, che non
funge solo da significante per innestare le allitterazioni di apertura e di
chiusura, ma evoca anche, col suo sentore classico, la scomparsa di antiche civiltà, di cui rimangono miseri resti, le tibie):
Tepida è la Tebaide
non appena s’è spento
il sole – idee di vento
traversano le pallide
valli mal dette laide
purché – tra mugolii –
il tuo cane non frughi
tibie della Tebaide.
Ma torniamo alle lepre e alla sua minestra per osservare un altro aspetto della poesia di Scialoja (e ancora una volta siamo di fronte a una costante, sia pure diversamente declinata nel corso della sua parabola):
l’iro­nizzazione della lingua piú corriva e automatica (della “lingua di
plastica” direbbe Ornella Castellani Pollidori),22 a cominciare dalle frasi
idiomatiche. Qui il punto di partenza è il trito dilemma o mangiar questa
minestra o saltar dalla finestra; solo che la nostra lepre dalla finestra getta
non sé stessa, ma l’aborrita minestra.
Altri esempi del procedimento in MAM 19, in cui una libellula ricorda
che « la bile è lilla » (giocosa innovazione cromatica rispetto a essere verde
di bile) e conclude con la variazione di un convenevole colloquiale chiedendo « che fai di bellulo? ». Ancora nella stessa raccolta sette componimenti (MAM 54-61) muovono da una frase idiomatica, alterandone paronomasticamente il dettato,23 pur mantenendo il senso. Leggiamone
21. Che, semmai, è rilevata da un procedimento metalinguistico: « mi dici con durezza
e intanto stacchi / Otto dentali: “Non da adesso odio Odessa” » (POE, p. 334)
22. O. Castellani Pollidori, La lingua di plastica. Vezzi e malvezzi dell’italiano contemporaneo, Napoli, Morano, 1995.
23. Seguendo una procedura ben precisa: in ogni verso la struttura grammaticale è la
stessa (tanto - va - la + sostantivo femminile - al + sostantivo maschile - pronome relativo
313
luca serianni
uno, in cui si evocano i disagi della podagra, l’abbigliamento tradizionale
sardo, l’attrazione per un profumo che sembra sollecitare il gusto oltre
che l’odorato e infine l’effetto dell’alcol su un cantore alla ricerca del suo
destino (MAM 55):
Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo zampino
tanto va la gotta al tardo che si sfascia lo scarpino
tanto va la ghetta al sardo che l’allaccia sul gradino
tanto va la ghiotta al nardo che lo struscia col linguino
tanto va la grappa al bardo che rintraccia il suo destino
Analogamente, in SSA 63 il proverbio iniziale trascina altre immagini,
in cui il senso cede via via al gioco fonico (la sarta sbaglierà per la fretta e
per il desiderio di finire il lavoro e andare a riscaldarsi, mentre la pezzente fuori di senno e i bizzarri stridi della gazza non hanno piú alcun rapporto, se non fonico, con i versi iniziali):24
La gatta frettolosa
che fa i gattini ciechi
la sarta freddolosa
che fa i golfini sbiechi
la matta frittellosa
che fa gli inchini a spreco
la gazza fragorosa
che fa gli stridi in greco.
- verbo - complemento diretto o indiretto). Le componenti lessicali che mutano mantengono una stretta parentela fonetica: costituendo consonanze o assonanze (gatta - gotta ghetta - ghiotta e gatta - grappa), rime interne (lardo - tardo - sardo - nardo - bardo), collegamenti vari, tutti accomunati dalla presenza di una palatale postonica (sibilante palatale in lascia,
sfascia, struscia, affricata palatale intensa in allaccia e rintraccia), rime (‑ino).
24. Quanto alla gazza e al greco, Michelangelo Zaccarello e Giuseppe Crimi me ne
segnalano giustamente l’ascendenza in un verso del Burchiello: « et una gazza che parlava in greco »: cfr. I sonetti del Burchiello, a cura di M. Zaccarello, Torino, Einaudi, 2004, p.
26, xviii 12. G. Crimi mi indica inoltre anche un riscontro da Virginia Woolf (La signora
Dalloway, trad. e cura di N. Fusini, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 21), evidentemente indipendente da Burchiello, che fa pensare a una piú larga circolazione di questo motivo:
« Un passero si poggiò sulla cancellata di fronte; cinguettò Septimus, Septimus, per quattro o cinque volte e, cavandosi di gola le note, continuò a cantare fresco e penetrante in
greco ».
314
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
In POE 317 il procedimento è declinato in senso drammatico, ma il
punto di partenza è sempre una frase fatta (« una tempesta in un bicchier
d’acqua », e magari anche « affogare in un bicchier d’acqua »); solo che
questo bicchiere metaforico genera una nomenclatura ben concreta:
piatto, cucchiaio e minestra sono qui gli utensili di un pasto consumato
in disperata solitudine:
Una volta quanto mi avrebbe fatto
patire il tuo incupito mutamento
– ora ceno con la testa nel piatto
quanto basta per rimediare al silenzio.
È sempre una tempesta nel bicchiere
ma il vento ora ha girato – ecco il naufragio
nella minestra – le erratiche lacrime
raccolte adagio – sollevando il cucchiaio.
Agli antipodi della “lingua di plastica” sono gli echi della grande letteratura o della grande storia che, di tanto in tanto, si riaffacciano – perfettamente riconoscibili, ma straniati in un ambiente in cui domina il suono
e la libera varietà degli accostamenti – nella poesia di Scialoja.
A un primo livello il gioco, immediato ed elementare nel suo meccanismo, coinvolge tessere famose – in qualche caso divenute tali fin dai
primi anni di scuola – e forse Scialoja avrà pensato che i anche i bambini
potessero cogliere le sue manipolazioni e sorriderne. È quel che vale per
i grandi classici della letteratura italiana, da Leopardi (« “Sempre caro mi
fu quest’erto corno” / pensa il rinoceronte / senza nessuno intorno »
MAM 44, col terzo verso arieggiante giocosamente il tema leopardiano
della solitudine) a Carducci (« T’amo pio bue! / Anzi ne amo due » ATC),
a Manzoni (« C’è un ramo che sporge sul lago / di Como, sospeso a quel
ramo / un ragno si specchia nel lago » ecc. MAM 33). Ancora Carducci è
preso di mira – ma qui, tenendo conto della drammatica occasione in cui
fu scritta quella famosa poesia, dovremmo proprio parlare di dissacrazione – in VSP 72: l’albero di Pianto antico diventa un albatro che vola via
alla vista di un pericolo: « L’albatro a cui tendevi / un piccolo caimano /
volò cosí lontano / che non si vede piú ».
315
luca serianni
Un secondo livello è piú elaborato, sia per i testi evocati sia, e soprattutto, per le implicazioni soggiacenti. E precisamente:
a) possono essere in gioco testi famosi, ma non certo paragonabili al­
l’Infinito e ai Promessi Sposi quanto a radicamento nella memoria collettiva. L’incipit di una celebrata anacreontica di Iacopo Vittorelli riecheggia
in MAM 36 (« Guarda che bianco alano! »); ma se il poeta settecentesco
dall’incanto di una notte lunare passava agli amori di due usignoli e vi
contrapponeva la freddezza della sua Irene, Scialoja si muove nella direzione di un grottesco e prudenziale realismo – un po’ come avviene per
il rifacimento di Pianto antico – riprendendo al v. 2 l’anafora di Vittorelli
ma continuando cosí: « Guarda che zanna aguzza! / Teniamoci per mano
/ al centro della piazza ». Meno esibita ma altrettanto evidente la citazione carducciana di MAM 86 (da Mors, 3: « e l’ombra de l’ala che gelida gelida avanza »; Scialoja: « Un alligatore d’America che gelido gelido avanza »): ancora una volta le sofferte riflessioni di Carducci sulla morte in
tenera età 25 suscitano l’immagine dissonante di un coccodrillo; l’epanalessi di gelido, con valore figurato e causativo in Carducci (‘spietata’ e ‘che
uccide, che rende gelidi’), ha ora il valore referenziale pertinente a un
animale eterotermo. Nessun intento giocoso ha invece una citazione di
François Villon, che potremmo considerare una variazione sul tema del
tempo e della morte, dunque una poesia che appartiene pienamente alla
fase “drammatica”: « Dove sono le nevi / addormentate un tempo / nel
silenzio di brevi / inverni senza vento? » (MAM 103);
b) altre volte il ricordo parrebbe legato non a una citazione esplicita e
a un contesto, riproposto o rovesciato che sia, ma a una mera suggestione
ritmica e lessicale. Ciò vale sicuramente per la citazione dantesca di VSP
15 (da Inf., iv 84: « sembianz’avevan né trista né lieta »): « Ho visto un corvo
sorvolare Orvieto. / Volava assorto, né triste né lieto ». Anche una famosa melodia ottocentesca, Santa Lucia, un « piccolo gioiello » col quale si
può dire che abbia « inizio la storia della canzone italiana »,26 viene riecheggiata in VSP 34: il verso iniziale è spezzato in due versi successivi
25. Del figlioletto Dante, in Pianto antico; dei due bambini del collega Gandino, periti
di difterite, in Mors.
26. Cfr. G. Borgna, Storia della canzone italiana, Roma-Bari, Laterza, 1985, p. 3.
316
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
(« Sul mare luccica » → « Sul mar si sbriciola / la luna e luccica ») e il riferimento a Napoli del testo originale genera metonimicamente un Casa­
micciola,27 redditizio sia per la proparossitonia (che crea rima ritmica con
sbriciola e luccica e consonanza con lucciola) sia per l’affricata palatale che si
ritrova, oltre che nei rimanti citati, anche in cantuccio;
c) Il gioco linguistico può farsi malizioso quando il richiamo letterario
è un’occasione per un’irrisione antireligiosa, come avviene con una citazione metastasiana in cui a Dio si sostituisce uno dei tanti animali dello
zoo dell’autore e precisamente un Ghiro (non casualmente con l’iniziale
maiuscola) tutto intento a dormire, indifferente alle vicende del mondo:
« Ovunque il guardo io giro / vedo il tuo sonno, o Ghiro! » (VSP 145; e
non sfugga il fatto che si tratta dell’ultimo componimento della raccolta,
dunque collocato in una posizione di spicco). Alla “grande storia”, ai
trecento Spartani delle Termopili – un tema di forte suggestione patriottica, se il numero riecheggerà anche nella Spigolatrice del Mercantini – si
riallacciano i « Trecento topi grigi » di ATC, che « parevano terribili /
perché stavano immobili ».
In POE l’intarsio intertestuale perde la sua natura ludica e diventa
spesso l’occasione di un divertissement letterario che – un po’ come avveniva per tanti “divertimenti da concerto” sfornati dall’editoria musicale
ottocentesca, fondati su piú melodie di un melodramma famoso e liberamente riproposti dal compositore – intreccia vari temi di un’opera o
attinge da diverse fonti. Due temi danteschi figurano in POE 72 (« Nessun maggior dolore / che ricordare il tempo / felice – scarse rose / alla
luce di un lampo. // Uno specchio incoraggia / le rose a lume spento /
– or le bagna la pioggia / in sogno e move il vento »; cfr. Inf., v 121-22, e
Purg., iii 130 e 132). Analogamente Leopardi, Canto notturno, 66, e Carducci, Ad Annie, 1 (« Batto a la chiusa imposta ») sono citati nella seconda
quartina di POE 234 (« Questo supremo scolorare del sembiante / nella
27. Emiliano Picchiorri mi suggerisce un accostamento, che sembra anche a me probabile, con la locuzione fare Casamicciola ‘provocare una grande confusione’ (il riferimento è al terremoto del 1883): cfr. R. Randaccio, Toponomastica allusiva, in Lessicografia e onomastica, a cura di P. D’Achille e E. Caffarelli, Roma, Società Editrice Romana, 2006, pp.
147-58, a p. 149.
317
luca serianni
chiara penombra delle chiuse imposte / è il fiato del nulla? »). E in POE
379 convivono Petrarca, Rvf, xxxv 2, e il Detto del gatto lupesco: « camminava a passi tardi e lenti con lo schioppo in spalla », « “Io sono un gatto lupesco” ». In un caso riemerge una forte vena antireligiosa (POE 265):
Se l’idea del Diluvio
le è passata di mente
la lepre – ferma al bivio –
leva il muso all’istante.
Nel cielo ancora scuro
l’arcobaleno scopre
lo sguardo di preghiera
di nostra madre lepre.
Lo sfondo è il racconto biblico (e si veda anche qui, come sopra per Ghi­
ro, la maiuscola di Diluvio); ma è ambiguo il penultimo verso, che po­
trebbe alludere semplicemente all’espressione mite della lepre, ed espli­
­citamente dissacrante l’ultimo, che attribuisce alla lepre l’epiteto tra­di­
zionale di Maria Vergine.
Ma è tempo di passare a ciò che costituisce l’essenza del nonsense: la
frattura della coerenza testuale. La violazione logica pura e semplice (ciò
che evidentemente non pregiudica l’individuazione di un senso altro) è
rara. In VSP 44 si gioca con le affermazioni inconciliabili dei vv. 4 e 6:
« Negli orti di Gubbio / all’ombra di un umbro / sambuco c’è un bruco
/ senz’ombra di dubbio / colore dell’ambra / o forse lo sembra », e in
POE 361 – dunque in un testo estraneo alla fase nonsensica (e al suo
sperimentalismo espressivo) – si trasgredisce il principio di non contraddizione: « con stizza ma senza stizza alzi il bavero del cappotto ». Piú interessante un componimento di MAM 88, sgranato su un’aritmetica in
parte verosimile (v. 3) in parte irreale, che dal numero iniziale di novanta rumorosi elefanti passa allo zero, in un « pieno silenzio » desertico che
smentisce lo stereotipo di avvio:
« La vita va avanti! La fita fa afanti! »
gridavan di naso novanta elefanti
o meglio sessanta, di cui trenta affranti,
318
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
tra anziani ed infanti non erano venti,
un sol pachiderma barriva fra i denti,
nessuno fiatava: da sempre era immerso
nel pieno silenzio l’immenso deserto.
Il tipico nonsense di Scialoja, però, si declina altrimenti. Intanto, una
serie di componimenti – spesso i piú memorabili – rappresenta una situazione plausibile in un contesto inatteso. Qualche esempio (GGT 253):
La zelante zanzara dell’Alsazia
se all’alba s’alza sazia mi ringrazia.
Che una zanzara, dopo averci punto, possa dirsi sazia non fa notizia; ma
il gioco sta nell’ambientazione imprevista (l’Alsazia non è nota per essere
infestata dai fastidiosi insetti), nell’antropomorfismo della zanzara (che
non solo « ringrazia », ma all’alba « s’alza », come un essere umano) oltre
che nell’investimento fonico, qui trasparentemente fonosimbo­lico.28
Se viaggia russando la vecchia tarantola
e sibila e rantola tra Taranto e Mantova
il controllore la scrolla, la brontola,
finch’essa, alterata, discende a Terontola. (ATC)
La cronaca dell’allontanamento di un viaggiatore che disturba gli altri
passeggeri ha come dato fantastico l’avere a protagonista una tarantola
(ma siamo poi proprio sicuri che designi il ragno e non, metaforicamente, una vecchia donna dall’aspetto disgustoso?); per il resto appare plausibile persino il percorso ferroviario: il gioco anche qui non sta nei significati, ma nella suggestione fonica (la paronomasia di Tarantola, Taranto e
Terontola) e ritmica (addensarsi di sdruccioli; oltre ai citati: sibila, rantola,
Mantova, brontola).
Giunse un topino egizio
a piè della Piramide
vi scorse un orifizio
e mormorò: « Mirabile! » (VSP 88).
28. Alla zeta associata alla zanzara Scialoja fa ricorso anche in VSP 117, alterando l’assetto di parole messe in bocca all’insetto: « Buona zera! » e « ho tanta zete! ».
319
luca serianni
È prevedibile che un topo resti insensibile di fronte alla maestà delle piramidi e sia interessato invece al buco nel quale insinuarsi. Ancora una
volta un dato realistico, almeno nella specifica realtà delle fiabe; il gioco
sta tutto nell’esclamazione, che riconduce ogni dato esterno alla particolare prospettiva di chi giudica.
Sogno che una zanzara con le staffe
mi dica: « Salta in groppa! La tariffa
del volo è quella antica – non far gaffe –
e tenera è la notte a Teneriffa ». (MAM 81)
Qui la componente fiabesca è addirittura esplicitata dalla fantasia onirica
(« Sogno ») e una qualche coerenza ha il riferimento a una tariffa « antica »
e l’uso di forme, se non antiche, certo con l’apparenza di esserlo: i due
forestierismi italianizzati e posti in punta di verso; ma, ad ammonirci
contro interpretazioni lineari sta la voluta dissonanza del riferimento,
qui incongruo, al romanzo di Fitzgerald.
Molte altre volte si ha una vera e propria lesione del senso superficiale.
Le modalità espressive sono assai varie:
a) lo spunto iniziale può consistere in un’asserzione banale (« Oggi è
Pasqua e vado a pesca » GGT 135), alla quale i versi successivi tolgono
ogni plausibilità: si può anche partire senza l’occorrente e senza la prospettiva di pescare un pesce o magari la sua lisca (vv. 2-3: « senza lenza
senza lasca / senza lisca senza l’esca »), ma certo l’acqua è un presupposto
ineliminabile per esercitare quest’attività (v. 4: « senza l’acqua nella vasca »). Inversamente, si può esordire con una serie di dichiarazioni assurde (le etimologie dei vv. 1 e 2), continuare con asserzioni sufficientemente perspicue, anche se espresse con un certo investimento figurale e fonico (vv. 3-5: il dado è il simbolo tradizionale del giocatore; l’innamorato,
colpito dalla freccia d’amore, riesce a liberarsene con fatica; il ladro è
cauto e non commette leggerezze o ingenuità) per concludere con un
verso di prosaica verosimiglianza (MAM 54):
Chi crede alla corda si chiama cordaro
chi adotta la coda si chiama codardo
chi adora l’azzardo si attarda col dado
320
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
chi ha un dardo nel cuore lo strappa in ritardo
chi è ladro di rado si sdraia su un cardo
soffrigge col lardo chi è cuoco di bordo.
b) Un corrispettivo dell’antipatia di Scialoja per le frasi fatte si ritrova
nel suo gusto di rovesciare i ruoli; in GGT 143 un insetto finito in un
bicchiere di aperitivo, e dunque votato a probabile morte anche perché
invischiato dalle sostanze zuccherine della bevanda, si rivolge all’io poetante guardando a lui come un non-vivo perché privo della capacità (rea­
le? figurata?) di spiccare il volo:
Calata nel calice
dell’aperitivo
un’ape che trema
mi scruta in tralice
dal vetro e mi dice:
« Per essere vivo
ti manca una piuma! ».
c) Frequente è un procedimento, ampiamente praticato già dal Burchiello, per il quale la perdita di coerenza si accompagna a un forte aumento degli indicatori della coesione testuale, cioè dei connettivi tipici
di un discorso organizzato razionalmente e scandito da ipotesi (se), da con­
tro­deduzioni (benché ) o anche dal riferimento a circostanze temporali
(quando). In due esempi di VSP 63 e 94 il componimento si riduce a un
periodo ipotetico (se X …, Y) di folgorante assurdità (ma nel primo caso
l’apodosi può ben alludere al delirio del febbricitante):
Se cresce la febbre
la porta si apre
appare la lepre
in mezzo alla neve
che turbina sempre;
Se la farfalla ha fatto la valigia
non è azzurra né gialla: è tutta grigia.
Converrà ribadire che la perdita del senso superficiale, in poesia, è pur
321
luca serianni
sempre una nozione relativa. In MAM 106 l’ipotetica dei vv. 3-4, apparentemente irrelata, coopera in realtà al concetto dominante in cui, col
consueto spirito irreligioso, Scialoja vede nell’estasi mistica una pura « assenza », la perdita del controllo sulla realtà (si legga l’ultimo verso), non il
contatto con il divino e dunque una « presenza » piú intensa, una piena
comprensione delle verità ultime:
In quel d’Assisi l’estasi
sui sassi è solo assenza
di attese se l’estate
esausta ne fa senza.
« Sí, sí » dicono assisi
angeli dagli sguardi
color dei fiordalisi:
« È assurdo che sia tardi ».
Del resto, questo tipo di ipotetiche evanescenti, che invitano a cercare
un senso riposto oltre la lettera del testo, è assai frequente in POE, dunque successivamente alla fase nonsensica (e certo non è una modalità
esclusiva di Scialoja). Solo un esempio, dalla seconda quartina di POE
223:
Chiusi l’ombrello in fretta
al vento delle origini
– la piazza era deserta
se calpestavo glicini.
Due esempi con connettivi temporale e concessivo (da MAM 22 e 14;
e nel primo si noterà anche l’ultimo verso, che costituisce formalmente
una frase giustapposta ma che, con talmente, implica un valore consecutivo nella sovraordinata):29
Quando l’iguana si sfila i guanti
tra i calicanti del Paraguay
lo fa guardinga, con gesti esangui,
29. Cfr. L. Serianni, Italiano, Milano, Garzanti, 1997, xiv p. 134.
322
il gioco linguistico nella poesia di toti scialoja
guatando attorno, fiutando guai,
talmente ha in uggia i guaraní;
Sotto un ace
ro il rinoce
benché lace
ro e di pece
dorme in pace.
Sotto un noce
ch’è di fronte
ronfa il ronte.
Con gli animali fantastici delle sue poesie l’autore intesse un dialogo
che qualche volta è incardinato sul tu metastorico della tradizione poetica (e fiabesca), ma altrove utilizza il lei della conversazione borghese.30
Cosí, in MAM 92 e 94 si dà del tu a una marmotta riluttante a salire su una
« rossa carriola » (« Esclamo: “T’ho ammaestrata! Non far la matta, amore! ») e a una lepre, qui con sovrapposizione del ruolo canonico della
donna amata31 (« Respiro sul tuo muso roseo di lepre e spio / che a svegliarti non sia questo odore di rose: / rose e rose traboccano attorno al
nostro addio / ma il sonno di una lepre non sopporta la dose »), mentre
si dà del lei a una fillossera (« Per quanto non mi fidi degli afidi verdastri
/ le dico: “Perché piange?” e le riannodo i nastri / mentre con gli occhi
rossi fissa il cielo che stinge »).
Il dialogo con un’ape in VSP 104 dà luogo a una delle rare notazioni
metalinguistiche della poesia di Scialoja:
Vidi l’ape e là per là
seppi dirle: « Oh, vera perla! »
Mi rispose: « Come fa
questa iperbole a saperla? ».
30. Per gli allocutivi in poesia cfr. L. Serianni, La lingua poetica italiana. Grammatica e
testi, Roma, Carocci, 2009, pp. 180-82.
31. Una voluta ambiguità che si ritrova anche altrove, per esempio in MAM 83 (« Violento un vento soffia stanotte e mi risveglia, / ti riassesto la cuffia sul musino di triglia, /
mi abbottono la maglia, sento il mare che muglia » ecc.), in cui il musino di triglia potrebbe
non essere il volto affilato di una compagna – magari di un’anziana compagna che dorme
con la cuffia – ma letteralmente di un pesce.
323
luca serianni
L’interlocutore umano, verosimilmente femminile, è raro nella fase
nonsensica e si affaccia non casualmente solo in SSA: abbiamo già incontrato almeno un esempio utile (SSA 66: « Un cane percorreva l’ospedale ») e altro potremmo aggiungere, per esempio il seguente incipit (SSA
51), che evoca un tema tipico dell’idillio sentimentale32 ma che si caratterizza immediatamente per un componimento tipicamente scialojano
(paronomasie, gusto del nome geografico come spunto fonico, coerenza
testuale almeno dubbia del v. 3):
Ti ricordi gli storni che a stormi
nei tramonti dei nostri bei giorni
quando i treni si fanno notturni
attorniavano Terni e dintorni?
Abbiamo esordito ricordando gli apprezzamenti venuti alla poesia di
Scialoja – ai suoi giochi fonici, alla sua ricerca della parola come « incantevole meccanismo sonoro » –33 da parte di altri poeti; e, pur non rinunciando a far emergere il senso o i sensi che è pur dato riconoscervi né a
ricostruire alcuni meccanismi che ne regolano il funzionamento, dobbiamo convenire che proprio in questo libero gioco linguistico sta il fascino della sua poesia. Del resto, ricordando il destarsi in sé bambino
dell’interesse per i versi, Giovanni Giudici, un poeta che con Scialoja
condivide quantomeno l’ironia – e l’autoironia – ha scritto:
Nelle poesie mi attirava la rima, credo soprattutto perché sembrava quasi dispensare dal comprendere il concetto. Purché tornasse la rima andava tutto bene. E in fondo, benché stravagante, non era un approccio sbagliato.34
32. Si pensi, per es., a E. Praga, Brianza (in Id., Opere, a cura di G. Catalano, Napoli,
Rossi, 1969, p. 223): « Come è bella la sera in mezzo ai monti! / Te ne ricordi?… ti ricordi
quando / si vagheggiava i rapidi tramonti / e tornavamo a braccio e sussurrando » ecc.
33. Per riprendere le parole che si leggono nel risvolto di copertina di ATC, sulle quali
richiama giustamente l’attenzione Porta nella Prefazione a SSA, p. 6.
34. Si veda la Testimonianza di G. Giudici contenuta in L’oro e l’alloro. Letteratura ed economia nella tradizione occidentale, a cura di G. Ioli, Novara, Interlinea, 2003, pp. 105-7, a
p. 105.
324
I NDIC I
i n dic e dei nomi
Autore: 000.
327
indice dei nomi
328
I n dic e
Premessa, di Giuseppe Antonelli e Carla Chiummo
7
Giuseppe Antonelli, Il nonsoché del nonsenso
9
Marco Berisso, Preistoria (mancata) del ‘nonsense’ nella poesia me dievale italiana
27
Michelangelo Zaccarello, Una forma istituzionale della poesia bur ­chiellesca: la ricetta medica, cosmetica, culinaria tra parodia e ‘nonsense’
47
Alessio Decaria, Con Burchiello dopo Burchiello. Il ‘nonsense’ nella
poesia toscana del secondo ’400
65
Carla Chiummo, « Sí grande Apelle, e non minore Apollo »: il ‘non sense’ del Bronzino manierista
93
Pasquale Guaragnella, Il nonsense in alcune fiabe del ‘Pentame rone’ di Giambattista Basile
125
Giuseppe Crimi, Un caso di poesia nonsensica secentesca: i sonetti della
bugia di Francesco Moise Chersino
147
Massimo Castoldi, « Il prete ride e la serva balla ». Pietro Micheli e la
storia del nonsenso
191
Toni Iermano, « Ah, l’Arte è una cosa ben misteriosa per me ». La real tà fantastica di Cesare Zavattini
205
Barbara Silvia Anglani, Tutti a cena dal barone Manuel. Il ‘non sense’ in Achille Campanile
229
Andrea Cedola, « Il mare della nonsenseria ». ‘Horcynus Orca’ di Ste fano D’Arrigo
245
329
indice
Daniele Baglioni, Lingue inventate e ‘nonsense’ nella letteratura ita liana del Novecento
269
Andrea Afribo, Approssimazioni al ‘nonsense’ nella poesia italiana
del Novecento
289
Luca Serianni, Il gioco linguistico nella poesia di Toti Scialoja
307
INDICI
Indice dei nomi
327
330
composizione presso
grafica elettronica in napoli
finito di stampare nel dicembre del mmix
presso ???????????
in napoli