Elaborazione del lutto nazionale
El Desastre de1898
nel cinema franchista
di Matteo Giurco
Scoppiata nell'aprile del 1898, la guerra ispano-statunitense confermò
l'emergere della giovane potenza nordamericana ai danni del senescente
Impero spagnolo.
Il breve conflitto si concluse con la firma della Pace di Parigi, il 10
dicembre 1898: l'accordo sanciva la rinuncia spagnola alla sovranità su
Cuba (posta sotto temporanea diretta occupazione statunitense1*), e la
cessione di Porto Rico, Filippine, isola di Guam agli Stati Uniti, per la
cifra di venti milioni di dollari. La stesura del trattato, ratificato da
entrambe le parti nei primi mesi del 1899, non vide la presenza di
rappresentanti delle ex-colonie spagnole: fattore non trascurabile, posto
che il malcontento sfociò successivamente nella prima guerra di
liberazione nazionale del XX secolo, quella filippino-statunitense.
D'altra parte, non meno considerevoli furono le ripercussioni sul suolo
iberico: i residuali possedimenti oltremarini dell'Impero spagnolo erano
stati persi. Per la Spagna, era el Desastre.
«Más se perdió en Cuba y vinieron cantando», osservano ancora oggi gli
spagnoli per ridimensionare le conseguenze di qualche trascurabile
accidente. Al di là delle frasi di comodo, questa è la prova emblematica
di quanto sentiti fossero i contraccolpi dello sfascio imperiale
nell'opinione pubblica coeva. In ogni caso, considerando l'evento storico
dal punto di vista del binomio continuità/mutamento, è opportuno
segnalare la sopravvivenza del colonialismo di Madrid (rivolto però solo
all'Africa, in primis Marocco), e il perdurare del sistema politico vigente.
La casa regnante e il complesso della Restauración non furono debellati;
non si ebbe in Spagna un nuovo regime, tanto meno una nuova
costituzione.
Come sottolineato da Juan Pro Ruiz, la vera natura della crisi di fine
1 La presenza della base navale nella baia di Guantánamo è una conseguenza degli
sviluppi diplomatici della questione cubana, ma può essere ricondotta, indirettamente,
proprio all'intervento statunitense nella guerra del 1898.
secolo fu «fundamentalmente moral e intelectual»2*. La perdita del
vincolo transoceanico aveva comportato un sisma, tanto nelle ex-colonie
quanto nella ex-metropoli: in quest'ultima, era arrivato il momento di
ripensare el Ser de España, l'essenza stessa dell'intera nazione.
Era il tempo dei grandi dibattiti sorti tra e attorno a quella che venne
definita, peraltro non in maniera condivisa, Generación del 98: Miguel
de Unamuno, Ramiro de Maeztu, Ramón del Valle-Inclán, Azorín et alia,
intellettuali che si interrogarono sul tema dell'identità spagnola,
nonostante sensibilità e stili diversi. A segnare ancor di più la cesura, non
mancò chi si volse altrove; e fu così che Joan Maragall concluse la sua
Ode alla Spagna, poesia scritta in catalano, con una sentenza tanto
lapidaria quanto inequivocabile: Adéu, Espanya!.
Nulla di inaspettato dunque se l'elaborazione del lutto trascese i primi
decenni del nuovo secolo, per riproporsi durante la metà dello stesso,
quando la tematica venne trattata mediante l'arma della propaganda
cinematografica franchista. Quest'ultima trattò gli eventi della guerra del
'98 tramite pochi ma significativi lungometraggi, che analizzeremo nel
presente scritto: Raza (1941, 1950) e Los Últimos de Filipinas (1945).
Nell'uno e nell'altro caso sono ravvisabili chiare tendenze alla riscoperta
delle virtudes españolas, celebrate nella loro convergente valenza di
stampella al regime di Franco da un lato, tonico per il concetto di
hispanidad dall'altro. Del resto, l'ispanità era proprio il collante
immaginario dell'Impero spagnolo; al riguardo, nel 1934 era stato
pubblicato un opuscolo, Defensa de la hispanidad, scritto proprio da
Ramiro de Maeztu, uno dei protagonisti della stagione intellettuale del
1898, poi fucilato da militi repubblicani durante la Guerra civile.
Il concetto di ispanità sarà quindi il prisma interpretativo principale con
il quale analizzeremo le due pellicole: nell'analisi di ciascuna seguiremo
un percorso anacronico, riservando a Raza una trattazione più
particolareggiata, in ragione della sua maggiore rilevanza.
Los Últimos de Filipinas: un'epopea spagnola
Pellicola in bianco e nero del 1945, diretta da Antonio Román, conobbe
un buon successo di pubblico. A suggellarne l'importanza nel reticolo
propagandistico franchista fu però l'assegnazione del titolo di
“documento di interesse nazionale”.
2 Vedasi Juan Pro Ruiz, La política en tiempos del Desastre, in Juan Pan Montojo (a
cura di), Más se perdió en Cuba. España, 1898 y la crisis de fin de siglo, Alianza,
Madrid 1998.
Nel lungometraggio viene ricostruito un episodio bellico realmente
verificatosi sul fronte asiatico: l'eroica resistenza di una cinquantina di
soldati spagnoli a Baler, località costiera sita nell'isola di Luzon (la
maggiore dell'arcipelago filippino). Isolati dal resto delle forze imperiali
e pressati dai guerriglieri tagalog, i
militi iberici si asserragliarono
nella chiesetta del paese il 30
giugno 1898; lì, malgrado la netta
inferiorità numerica, riuscirono a
contrastare efficacemente gli
assalti degli insorti. Nei mesi
successivi si creò una logorante
situazione di stallo, complici la
diffidenza e la scarsa maestria
degli ufficiali spagnoli nel trattare
con i filippini e nell'interpretare i
messaggi di cessazione delle
ostilità. La paralisi diplomatica si
protrasse perciò fino al 2 giugno
1899, quando erano ormai
trascorsi vari mesi dalla firma del
trattato di pace: accusando diversi
decessi dovuti a dissenteria e beriberi, combattendo in condizioni
materiali esiziali, gli spagnoli di Baler avevano resistito a 337 giorni
d'assedio. In breve tempo, i protagonisti della vicenda vennero celebrati
come eroi, ed a riconoscerne il valore militare fu lo stesso Emilio
Aguinaldo, comandante delle truppe filippine.3*
L'inizio della pellicola è contraddistinto da toni epici, con una voce fuori
campo che introduce lo spettatore nello scenario filippino, descritto
come tierra delicada y terrible: ricercato ossimoro per intingere gli
avvenimenti successivi in una intrigante miscela d'esotismo.
Le prime sequenze mostrano la corsa trafelata di un messaggero alle
prese con gli spari degli insorti: schivate con abilità le pallottole, riesce a
raggiungere il villaggio di Baler. Nella taverna del villaggio si beve, si
canta e si balla, e ad allietare il tutto provvede Tala (Nani Fernández),
procace indigena amica degli spagnoli. Nemmeno l'arrivo del
portalettere scompone l'atmosfera, in quella che sembra essere ordinaria
amministrazione in un avamposto dell'Impero.
3 Con decreto emesso il 30 giugno 1899, Aguinaldo elargì ai difensori di Baler la
qualifica non di prigionieri, ma di amici, garantendogli inoltre la concessione di un
permesso per ritornare in Spagna.
A rendersi pienamente conto dell'evolversi in peggio della situazione
sono invece gli ufficiali della guarnigione: il capitano Enrique de las
Morenas y Fossi (interpretato da José Nieto) ed il tenente Martín Cerezo
(l'idolo cinematografico dell'epoca, Armando Calvo). Proprio
quest'ultimo, dialogando con il suo superiore, prefigura quello che di lì a
poco sarà lo sviluppo della storia:
«Aún tenemos presente lo que nos dijeron los últimos supervivientes al partir el
barco que los repatriaba: “(...) Estad siempre alerta, porque luchareis contra la
emboscada y contra la traición”.(...) Nadie nos avisará cara a cara».4*
Parole che, oltre a rivelarsi profetiche, si configurano come il biglietto
da visita del protagonista del lungometraggio: virile, stoico, battagliero,
l'antitesi in carne e ossa di nemici che agiscono di sorpresa e
nell'oscurità.
Detto, fatto: poco dopo si diffonde l'ordine di insurrezione generale, che
vede la partecipazione in massa dei filippini, compreso l'oste della
taverna del paese, precedentemente impegnato a versare vino agli
stranieri. Nella pellicola, così come nella realtà, gli spagnoli si rifugiano
nella chiesa di Baler, non senza aver costruito un embrionale sistema di
trincee. L'affascinante Tala, accusata di intelligenza con il nemico, viene
rinchiusa in una capanna dai suoi compaesani. Infine, inizia la battaglia.
Non ci soffermeremo qui nella minuziosa relazione degli scontri, sortite
e contro-mosse illustrate nel film: basterà menzionare la periodica
frustrazione degli sforzi dei tagalog ed il progressivo deperimento tra le
fila spagnole, minate dalla grave privazione di cibo e materiali sanitari.
Il 22 novembre 1898 muore il capitano Enrique de las Morenas: a farsi
carico del comando sarà il tenente Martín Cerezo, fermo nei
proponimenti di resistenza ad oltranza.
Passano altri giorni, altre settimane e diversi mesi. È una voce narrante
esterna a fungere da connettore temporale, raccontando con tono
commosso:
«10 diciembre de 1898: firma del tratado de París y pérdida de las Filipinas.
Para los españoles todos, una de las fechas más tristes de la historia. Para todos,
menos que para aquel puñado de valientes del destacamento de Baler: ellos no
se enteraron ni quisieron enterarse.»5*
4 «Abbiamo ancora presente quello che ci dissero gli ultimi sopravvissuti quando partì
la barca che li rimpatriava: “State sempre in allerta perché combatterete contro
l'imboscata e il tradimento. (...)Nessuno ce lo dirà in faccia.» (Mia traduzione).
5 «10 dicembre del 1898: firma del trattato di Parigi e perdita delle Filippine. Per tutti
gli spagnoli, una delle date più tristi della storia. Per tutti, meno che per quel pugno di
valorosi del distaccamento di Baler: loro non se ne resero conto, né vollero rendersene
conto.»
Questo è l'apogeo della prima parte dell'opera: vi si narra a chiare lettere
che gli eroi di Baler non si resero conto, né vollero rendersi conto, dello
scacco matto subito dall'Impero spagnolo. A ben vedere, il senso della
loro epopea,
inserita
a
buon diritto
nell'epos
ispanico, sta
tutto
lì:
l'onore,
la
tenacia
irrevocabile,
la fermezza
nel resistere,
insomma la
quintessenza
delle
virtù
guerriere. Un esempio abilmente comparato, per antitesi, alla
cedevolezza e alle debolezze del governo di Madrid, colpevole di “una
delle pagine più tristi della storia”.
Soli, in territorio ostile, gli spagnoli di Baler continuano a tenere alta la
propria bandiera. A questo punto si verificano due avvenimenti
significativi, peraltro fondati storicamente:
– i vari tentativi di accordo tra le parti, mediante ambascerie: ad un dato
momento vi prenderanno parte anche ufficiali spagnoli, ma l'armistizio
non avrà luogo a causa della diffidenza nutrita dal tenente Cerezo,
refrattario nel credere al termine delle ostilità;
– lo sbarco di uno sparuto contingente statunitense incaricato di
raggiungere gli spagnoli per portarli in salvo: fallisce per l'opposizione
armata dei tagalog.
Il tenente inconsapevolmente ribelle continua quindi a guidare la propria
piazzaforte fino all'arrivo del tenente colonnello Aguilar: costui riesce
finalmente a convincere Cerezo, mostrandogli alcuni quotidiani
madrileni. La storia si avvia alla conclusione, con l'abbandono della
chiesa di Baler da parte del presidio spagnolo, che inalbera bandiera
bianca.
Il finale è epico: la grande tensione accumulata sfocia in una conclusione
positiva. Con il tenente Cerezo alla propria testa, il manipolo spagnolo
sfila ordinatamente nella via lasciata aperta dagli immobili insorti
filippini, disposti ai due lati dell'improvvisata parata. Agli iberici
sorridenti si unisce immancabilmente anche la bella Tala, metafora di un
legame tra Spagna e Filippine che non si vuole reciso per sempre,
mentre nella mente del tenente Cerezo si profilano pensieri infausti:
ipotetiche accuse di insubordinazione e quant'altro. A dissipare i dubbi
dello spettatore, il regista inserisce una musica trionfale e delle
inquadrature frontali, sovrapponendo inoltre alla fronte accigliata del
protagonista i titoli enfatici dei giornali spagnoli, celebranti il ritorno del
presidio.
Ad accompagnare lo stendersi del sipario sulla storia ci pensa la voce
narrante, alla quale sono affidate le parole che seguono:
«Y otra vez el teniente Martín Cerezo se enteró de las noticias con retraso: en
España, él ya era un héroe.»6*
Culto dell'eroismo a parte, il senso dell'esperienza coloniale è riassunto
meglio dal laconico sacerdote spagnolo che segue il contigente di Baler,
il quale così sentenzia:
«Es la obra de España: una obra de siglos, y aunque algún día tengamos que
irnos nosotros, aquí quedarán para siempre la fé y el idioma».7*
A
questo
rapido
cenno
viene
attribuit
a in fin
dei conti
l'intera
ragion
d'essere
del
concetto
di
ispanità,
in grado
di unire
i popoli
dell'ex
Impero
6 «Ed ancora una volta il tenente Martín Cerezo si rese conto delle notizie in ritardo: in
Spagna, lui era già un eroe».
7 «E' l'opera della Spagna: un'opera di secoli, e malgrado un giorno noi dovremo
andarcene, qui rimarranno per sempre la fede e l'idioma».
spagnolo. Una analisi, quella del missionario, esatta per quanto concerne
l'aspetto religioso, posto che il cattolicesimo è il culto ancor oggi più
praticato nelle Filippine. Più traballante invece per quanto riguarda il
piano linguistico, dov'è evidente la sconfitta subita dalla hispanidad
nello scacchiere asiatico: la Costituzione filippina del 1987 sancisce la
promozione dello spagnolo su base volontaria ed opzionale, ma le lingue
ufficiali della Repubblica sono il filippino...e l'inglese.
Raza: teoria e forme dell'hispanidad, secondo Franco
Se ne Los Últimos de Filipinas l'asse centrale della pellicola è
fondamentalmente la celebrazione della figura archetipica del Soldato di
Spagna, eroico ed intrepido, in Raza c'è questo e molto altro.
Il lungometraggio uscì per la prima volta nelle sale il 5 gennaio 1942,
proiettato nel Palazzo della Musica di Madrid. La seconda edizione,
uscita nel 1950 con il titolo di Espíritu de una raza, subirà varie e
profonde revisioni rispetto al prodotto primigenio.
Il complesso artistico della pellicola era di tutto rispetto: attori stimati
come Alfredo Mayo, Ana Mariscal, José Nieto, Blanca de Silos... Lo
stesso dicasi per le musiche, la cui realizzazione era stata affidata alle
Orchestre Nazionale, Sinfonica e Filarmonica. Regista di entrambe le
versioni del lungometraggio fu José Luis Sáenz de Heredia: cugino di
José Antonio Primo de Rivera, fu uno dei direttori cinematografici di
punta del regime, direttore della Escuela Oficial de Cine, nonché regista
del documentario apologetico «Franco, ese hombre», nel quale venivano
ripercorsi i momenti salienti della vita del dittatore.
Nel caso di Raza, però, la longa manus di Franco si spinse ben oltre alla
mera indicazione di un regista gradito: l'intero copione del film, infatti, è
basato sul testo di una novella scritta dal Caudillo in persona, celatosi
sotto lo pseudonimo di Jaime de Andrade.
Non era il primo racconto redatto dal generale, il precedente essendo
infatti Marruecos: diario de una bandera, la cui prima pubblicazione
risaliva al 1922. Dettagli a parte, un evento di tale portata come la
partecipazione diretta di Franco nel lavoro cinematografico non potè
essere ignorato. E non lo fu.
Nel 1977, due anni dopo la morte del gerarca, l'accademico spagnolo
Román Gubern diede alle stampe un opuscolo dal titolo evocativo: Raza:
un ensueño del general Franco. In esso si cercava di esplorare ciò che
Gubern stesso indicava come “il carattere mitomane-autobiografico”
presente nell'elaborato del Caudillo, utilizzando quanto scritto nella
novella come cartina al tornasole per cogliere gli arcana della psiche
dittatoriale.
Ora: è fuori di dubbio che
in Raza siano presenti
elementi autobiografici,
che nella presente analisi
saranno evidenziati in
maniera
circostanziata;
nondimeno, la chiave di
lettura da me privilegiata
riguarderà il messaggio
ideologico
veicolato
attraverso la pellicola. A
tal proposito, è d'uopo
notare
come
il
lungometraggio sia stato
finanziato dallo Stato
spagnolo attraverso il
Consejo de la hispanidad,
istituzione dipendente dal
Ministero degli Affari
Esteri,
creata il
2
novembre
1940
allo
scopo di promuovere i
rapporti con le nazioni del mondo ispanico.
Venendo alla trama della pellicola, essa racconta la storia di una famiglia
gallega, i Churruca: la parte iniziale è ambientata al tempo dell'infanzia
dei quattro figli del capitano di vascello Pedro Churruca, mentre il padre
è nel pieno della sua attività di militare di professione. Impiegato nella
Marina spagnola, il capofamiglia parte per partecipare alla guerra
ispano-statunitense, nella quale troverà la morte. A questo punto, con un
salto temporale, l'ambientazione diventa prima la Spagna ai tempi della
dittatura di Miguel Primo de Rivera, poi quella della Guerra Civile, fatto
che determina la divisione dei quattro fratelli:
– il maggiore, Pedro, politico professionista, si schiererà con i
repubblicani, salvo poi cambiare idea;
– osé, il secondogenito, militare come il padre, sarà militante del bando
sublevado;
– Isabel, l'unica femmina, rappresenterà il prototipo della donna in attesa
del proprio marito, partito per il fronte;
– Jaime, il più piccolo, fattosi frate, verrà ucciso da miliziani
repubblicani.
Il lungometraggio terminerà con la sfilata vittoriosa delle truppe
franchiste a Madrid, salutate dal braccio di Franco, in piedi sul palco
d'onore.
E' evidente, nell'economia della pellicola, come l'ambientazione della
storia nel paesaggio rurale della Galizia subodori la vita di Franco stesso,
nato non lontano da La Coruña. A segnalare un'altra importante analogia
tra la biografia del dittatore e il film, vi è poi la professione del
capofamiglia (militare come il padre di Franco), ed il ruolo di Pedro
Churruca junior, il fratello deviante che ricorda Ramón Franco, malvisto
per le sue chiare simpatie repubblicane (poi abbandonate).
Passando alla trattazione della guerra di Cuba, è fondamentale ricordare
che in Raza essa si configura come momento catartico per Pedro
Churruca senior. Proprio a quest'ultimo è affidato il compito di
immergere lo spettatore nella realtà (vera o presunta) dell'epoca,
mediante un dialogo con un suo collega ufficiale, nel quale risalta
l'idealità della classe militare spagnola:
«UFFICIALE:¿Y has estado en Filipinas?
PEDRO CHURRUCA (PADRE): Sí, he tocado en Filipinas. Las mismas
perturbaciones fomentadas por el extranjero. La perenne rebeldía de la gente de
Joló.
UFFICIALE: Sí, como siempre.
PEDRO CHURRUCA (PADRE): Más grave que nunca. Además, la relajación
de costumbres y, lo que es peor, la invasión de la masonería. Allí no puede estar
quien no sea masón.
UFFICIALE: Algo parecido a lo de Cuba, aunque aquello es todavía más serio.
Los insurrectos cuentan con protecciones poderosas: las mismas logias, pero a
una nación grande detrás.
PEDRO CHURRUCA (PADRE): Abandonados de España, mejor dicho,
prisioneros de España.
UFFICIALE: En el Estado Mayor del Capitán General de la Isla se reciben
cartas que destilan sangre, y el Gobierno no quiere aventuras: “hay que
contemporizar”, “no se pueden mandar hombres”, “la guerra no es popular”.
(Stacco)
DEPUTATO: La guerra no es popular, no podemos enviar a nuestros hombres al
matadero. »
Fracta est aetas, avrebbe commentato Lucrezio: ma in questo scambio
di battute tra camerati c'è qualcosa di più di una geremiade filoimperiale. La perenne ribellione viene intimamente relazionata al
rilassamento dei costumi e, soprattutto, all'incalzante attività massonica.
Protezioni poderose, dunque, con alle spalle la presenza di una grande
nazione: l'allusione coglie nel segno, e il pensiero corre rapido agli Stati
Uniti d'America.
A questo punto, e solo a questo punto, l'isolamento dei militari spagnoli
si arricchisce del tassello finale: il nemico interno, il Governo «che non
vuole avventure», perché «la guerra non è popolare».
Così commentano i fatti i due orgogliosi ufficiali, «prigionieri della
Spagna»: peraltro una situazione vissuta sulla propria pelle dallo stesso
Franco, non tanto nel 1898, quanto durante la Guerra del Rif (19211927), come rilevato da Juan Fernández-Mayoralas in un suo articolo.8*
Ultimo baluardo delle virtù patrie, residuale difesa dell'ispanità, al ceto
militare è concessa ampia giustificazione all'interno dell'opera: la teoria del
complotto massonico e della colpevole debolezza parlamentare interna si
intrecciano, venendo ripetute a spron battuto, come deducibile dal seguente
dialogo, ambientato in un ufficio del Ministero della Marina :
«(...)UFFICIALE II (che entra): ¿Ya sabrán ustedes lo de hoy?
UFFICIALE III: lo de hoy es lo de siempre. Una perseverancia en la vergüenza.
UFFICIALE IV: El gobierno no encuentra más argumento que el tópico ése de
que la guerra no es popular.
UFFICIALE II: ¿Qué han hecho para que lo sea? ¿Sabe siquiera el país lo que
Cuba representa?
UFFICIALE I: Claro que no. Y al final sin efectivos. Sin política exterior.
Aislados del mundo, abandonados de España, resultará que hemos tenido la
culpa los militares.
UFFICIALE IV: El sacrificio se está ya consumando. La masonería es la dueña
del parlamento: 180 diputados masones reciben órdenes del extranjero.
UFFICIALE I: ¡Qué asco!, ¡quién pudiera morir allí! (traduzione: che schifo!
Chi potrebbe morire lì!).
(Dopo questa scena il generale ordina a Pedro Churruca di andare a Cuba).
(...)
AMMIRAGLIO: Hubiera preferido dejarle aquí para que descansase un poco,
porque además hombres como Usted los necesitamos.
PEDRO CHURRUCA (PADRE): No Almirante, es mejor así. Aquí me murería
de vergüenza. De verdad se lo digo. Muchas gracias.»
Vergogna (vergüenza), isolamento dei militari, sacrificio in atto,
massoneria padrona del parlamento: sono poche le parole-chiave del
testo. Poche, ma performanti, destinate a sedimentarsi nell'opinione dello
spettatore. Una sorta di memetica ante litteram, forse, confermata
peraltro dai discorsi e dalle azioni di Franco nella vita reale.
«TODO el secreto de las campañas desencadenadas contra
España descansa en estas dos palabras: masonería y comunismo»
(«TUTTO il segreto delle campagne scatenate contro la Spagna poggia
8 Vedasi Juan Fernández-Mayoralas, «RAZA» Y «ESPÍRITU DE UNA RAZA». Del
fascismo al anticomunismo: la evolución del primer franquismo a través del cine,
facilmente reperibile in internet.
se queste due parole: massoneria e comunismo»): queste erano le parole
dello stesso dittatore in un volume pubblicato negli anni cinquanta dello
scorso secolo, con lo pseudonimo di Jakim Boor. Non si trattava di una
reductio ad unum, ma poco ci mancava. Va da sé che, dopo i massacri
della Guerra civile, già nel 1940 venne promossa una legge per la
repressione della massoneria e del comunismo, cui fungeva da corollario
l'istituzione di un Tribunale speciale competente a giudicare queste due
imputazioni.
Tornando alla pellicola, il senso di vergogna per la decadenza spagnola e
la volontà di sacrificio sono confermate dalle sequenze successive.
Questa volta è un ammiraglio a parlare: davanti a sé ha cinque ufficiali,
stretti attorno ad un tavolo, tra cui lo stesso Pedro Churruca senior:
«Ammiraglio:(…) Contra ellos, muy poco pueden nuestros viejos cruceros. Sin
embargo, (…) las razones desaparecen ante al deber: solo nos queda obedecer,
cumplir como buenos. Y en medio de todo, no vale la pena sobrevivir a esta
vergüenza. La historia sabrá juzgarnos. No hay sacrificio estéril: del nuestro de
hoy saldrán las glorias de mañana (...)¡Viva España!»9*
Conseguentemente, come prevedibile, il valoroso Churruca senior muore
in battaglia al comando del suo incrociatore, il Vizcaya, peraltro
realmente affondato durante la guerra nelle acque di Santiago di Cuba, il
3 luglio 1898.
La memoria del coraggioso marito e padre di famiglia è affidata alla
vedova: vestita a lutto, si rivolge con parole di commosso ricordo ai
propri figli. Il senso del discorso è assimilabile ad una continuità
intergenerazionale, che si vuole essere anzitutto spirituale e morale:
Isabel Acuña de Churruca (sposa di Churruca senior): «Él era superior a todo lo
que le rodeaba, y no podía subsistir su espíritu en un ambiente de tan escaso
valor moral. Que vosostros, sus hijos, os hagais dignos de su ejemplo, es lo
único que os pido ahora y os pediré siempre.»10*
La vicenda, come accennato sopra, si articolerà poi nella
contrapposizione tra repubblicani e franchisti, chiaramente in una
prospettiva edulcorata dal regime. Nell'ambito di questo scritto, ciò che
interessa è però la valenza della guerra ispano-statunitense: lì dove tutto
9 «Contro di loro, i nostri vecchi incrociatori possono molto poco. Tuttavia, (…) le
ragioni scompaiono di fronte al dovere: ci rimane solamente ubbidire, agire da bravi. E
malgrado tutto non vale la pena sopravvivere a questa vergogna. La storia ci
giudicherà. Non c'è sacrificio sterile: dal nostro comportamento di oggi sorgeranno le
glorie di domani(...) Viva la Spagna!»
10 «Lui era superiore a tutto ciò che lo circondava, e il suo spirito non poteva sussistere
in un ambiente di così scarso valore morale. Che voi, suoi figli, vi facciate degni del
suo esempio, è l'unica cosa che vi chiedo ora, e vi chiederò sempre».
ha inizio. Nel 1898, sembra suggerire Franco, le due Spagne,
radicalmente antitetiche, si scontrano per la prima volta. Massoneria,
disfattismo, calabrachismo ed ogni altro tipo di nemico interno
dispiegano già allora, per la prima volta, il proprio potenziale distruttivo.
E sempre in quell'epoca, i militari vivono una condizione di frustrante
isolamento, materiale e morale.
Cifra y compendio del espiritu español: così veniva descritto Raza dal
periodico Diario de Navarra il 27 febbraio 1942. Non era un giudizio del
tutto errato, ma nemmeno interamente condivisibile; vi mancava un
aggettivo: franchista. Chiave e compendio franchista dello spirito
spagnolo: questa era l'autentica ragion d'essere della pellicola, la
narrazione di una lotta secolare e la celebrazione di un immaginario
collettivo.
Quest'ultima funzione, fondamentale, assume tratti emblematici nelle
sequenze finali del lungometraggio, con lo sfilare dei vittoriosi reparti
franchisti nei pressi di una statua raffigurante Don Chisciotte e Sancho
Panza. Il giovanissimo nipote di Pedro Churruca senior, l'eroe del 1898,
interroga festante la propria mamma Isabel in merito ai festeggiamenti ai
quali prendono parte come spettatori:
Bimbo: «¡Qué bonito es todo! Cómo se llama esto?»
Isabel: «Esto se llama raza, hijo mio».
«Questo si chiama razza, figlio mio». Epigrafico y final.
La storia della pellicola, in realtà, ebbe un seguito mutevole. La seconda
versione venne infatti proiettata nel 1950, e fu oggetto di un'ampia opera
di revisione complessiva: a salvarsi non fu nemmeno il titolo (come
ricordato poc'anzi). I cambiamenti più sostanziali riguardavano il
messaggio ideologico, che in Espíritu de una raza venne sensibilmente
tarato sulle diverse esigenze di politica estera del dopoguerra. Del resto,
otto anni più tardi, lo stesso nome della festa nazionale spagnola, il Día
de la Raza (fissata al 12 ottobre, in memoria della scoperta d'America),
fu modificato nel più diplomatico Día de la Hispanidad.
Con buona pace dello spirito militare, nella nuova versione della
pellicola vennero tagliati alcuni riferimenti agli Stati Uniti, mentre la
costruzione del nemico interno si piegava alle ragioni di un mondo
bipolare: meno ostilità anti-massonica, quindi, e molto più
anticomunismo. Il tutto era evidente già dalle sequenze iniziali, nelle
quali lo scenario rurale d'apertura era anticipato dal seguente testo:
«La historia que vais a presenciar no es un producto de la imaginación. Es
historia pura, veraz y casi universal, que puede vivir cualquier pueblo que no se
resigne a perecer en las catástrofes que el comunismo provoca».11*
Nelle sequenze successive, inoltre, viene cancellato l'episodio del
dialogo tra ufficiali nell'ufficio del Ministero della Marina, così come
non v'è traccia dei titoli di giornale annuncianti la guerra contro gli Stati
Uniti. In compenso, una voce narrante esterna si sofferma più volte nel
menzionare prima la crescita del pericolo «materialista» sulla Spagna,
poi le malefatte del Fronte popolare, tendente a «distruggere le pure
essenze della tradizione spagnola».
Lungi dall'essere neutrale, anche l'ispanità continuava dunque ad essere
sfoderata come arma propagandistica del regime.
Addendum
Nella presente analisi, incentrata sul cinema di guerra spagnolo, non
sono stati analizzati alcuni lungometraggi che sfiorano l'argomento del
conflitto ispano-statunitense senza però soffermarcisi dettagliatamente: è
questo il caso, per esempio, della commedia amorosa Bambú (1945).
11 «La storia a cui state per assistere non è un prodotto dell'immaginazione. È storia
pura, sincera e quasi universale, che può vivere qualsiasi popolo che non si rassegni a
perire nelle catastrofi che il comunismo provoca».
Differente il ruolo di un'altra pellicola, Héroes del 95 (1947), dedicata ad
avvenimenti bellici antecedenti alla guerra(1898), ragion per la quale
non è stata considerata in questa sede.
Infine, per offrire un quadro globale della produzione cinematografica
spagnola, va citata la pellicola Cuba, diretta da Pedro Carvajal, girata nel
2000, proiettata per la prima volta nel febbraio 2002, quindi a pochi anni
di distanza dal centenario commemorativo dello scontro. Il contesto
spazio-temporale del film è quello di un'isola in preda alle lotte tra
indipendentisti e truppe regolari; la storia si sviluppa infatti tra
l'assassinio del comandante insorto Antonio Maceo (1896) e
l'affondamento dell'incrociatore statunitense Maine (15 febbraio 1898). I
protagonisti della pellicola sono due innamorati, Dolores Velasco (Ana
Álvarez), simpatizzante degli indipendentisti cubani, e il giovane
ufficiale spagnolo Santiago de Sarmiento (Eloy Azorín), appena giunto
sull'isola: nel mezzo della guerra e degli intrighi ha luogo la relazione
adulterina tra i due, Ana essendo sposata con Horacio Irigoyen, un
profittatore locale.
L'importanza del lungometraggio risiede nelle modalità con le quali
vengono presentate le fazioni in lotta. La stanchezza del Regno di
Spagna è impersonata dal superiore di Santiago, un veterano stanco della
guerra e pessimista sul futuro; anche la brutalità dei soldati iberici viene
messa in rilievo, quando un soldato rivela a Santiago l'intenzione di
uccidere alcuni civili catturati durante un rastrellamento (verrà poi
fermato dallo stesso Santiago). In fin dei conti, l'anelito dei cubani
all'indipendenza viene dunque riconosciuto come degno d'ammirazione:
non a caso la stessa protagonista li supporta nella lotta, accogliendo in
casa i feriti e foraggiando la ribellione.
Vi è poi la presenza dissimulata di un terzo centro di potere, interessato a
destabilizzare la situazione: gli Stati Uniti d'America, presentato come il
solo ed autentico nemico del mondo ispanico. Un avversario viscido ed
infido, incarnato dalla figura del console generale a L'Avana Fitzhugh
Lee, e caratterizzato con le false trame intessute dai giornalisti della
stampa scandalistica (vengono citati i giornali New York Journal e New
York World, capifila della macchina propagandistica nord-americana
dell'epoca). Del resto, l'idealità anti-statunitense della pellicola venne
delineata dal regista stesso, autore delle seguenti dichiarazioni:
«Yo creo que esta película sólo podíamos hacerla cubanos y españoles juntos:
(...) los yankis lo ganaron todo y no perdieron nada. La "independencia" de los
cubanos no debió producirse de esta manera; debió suceder de forma pacífica y
de mutuo acuerdo. Ya se sabe que las relaciones políticas establecidas por la
península y la malquerencia norteamericana fueron las causas de escenas muy
tristes para la historia cubana. Eso es lo que pretendo denunciar».12*
Conformemente con questa impostazione, il lungometraggio venne
prodotto con la collaborazione dell'ICAIC (Instituto Cubano de Arte e
Industria Cinematográficos), fondato nel 1959.
L'opposizione tra mondo ispanofono e Stati Uniti d'America non era
però concezione originale, essendo già stata materia di attenzione; basti
pensare che nel 1904 Rubén Darío, poeta nicaraguense molto influente
sulla poesia spagnola, indirizzò a Roosevelt una lirica minacciosa:
«(...) Tened cuidado. ¡Vive la América española! /Hay mil cachorros sueltos del
León Español. /Se necesitaría, Roosevelt, ser Dios mismo, /el Riflero terrible y
el fuerte Cazador, /para poder tenernos en vuestras férreas garras. / Y, pues
contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios!».13*
Mitopoiesi a mano armata (di cinepresa).
Cenni sulla guerra del 1898 nel cinema USA.
«It has been a splendid little war»: John Hay descrisse così' la guerra
contro il Regno di Spagna, in una lettera del 27 luglio 1898 a Theodore
Roosevelt. La definizione del futuro segretario di Stato spiccava per i
suoi toni enfatici, ma rifletteva adeguatamente il giubilo della classe
dirigente degli Stati Uniti. Dietro alla retorica celebrativa, però, vi era
ben altro: il successo di una macchina organizzativa dinamica e
moderna, che non aveva esitato ad utilizzare con acume gli strumenti
propagandistici a propria disposizione. Prima, durante, e dopo lo stato di
belligeranza.
Punte di diamante nel dissodare il terreno in vista dell'intervento
militare, orientando l'opinione pubblica, furono due celebri professionisti
dell'informazione: William Randolph Hearst e Joseph Pulitzer. Nasceva
proprio in quegli anni la stampa scandalistica («yellow journalism»),
infarcita di ipersemplificazione e fatti distorti: una miscela propalata in
12 «Io credo che questa pellicola potevamo farla solamente assieme cubani e spagnoli:
(…) gli yankees vinsero tutto e non persero niente. La “indipendenza” dei cubani non
doveva verificarsi in questa maniera; doveva accadere in forma pacifica e di comune
accordo. Si sa già che le relazioni politiche istituite dalla penisola e l'avversione nordamericana furono le cause di scene molto tristi per la storia cubana. Questo è ciò che
pretendo denunciare.»
13 «(...)State attenti. Vive l'America spagnola! Ci sono mille cuccioli sciolti del Leone
Spagnolo. Sarebbe necessario, Roosevelt, essere lo stesso Dio, il Fuciliere terribile ed il
forte Cacciatore, per poter tenerci nei vostri ferrei artigli. E, malgrado contiate su tutto,
manca una cosa: Dio!».
dose massiccia, che ebbe un ruolo importante nell'attribuire agli spagnoli
la causa dell'affondamento dell'incrociatore corazzato Maine, assurto poi
a casus belli.
L'armamentario propagandistico statunitense registrò inoltre l'esordio di
un mezzo pionieristico, destinato a lungo uso: il cinematografo. La
United Vitagraph, casa cinematografica fondata l'anno precendente
(1897) a Nuova York, si distinse nella produzione di cinegiornali,
malgrado gli impedimenti non fossero trascurabili: a titolo d'esempio,
ricordo che la battaglia navale di Santiago venne riprodotta in una vasca
da bagno, con tanto di sigaro per riprodurre il fumo dei cannoni.
Ancora maggiore fu l'incisività della Edison Manufacturing Company e
della American Mutoscope & Biograph Company, aziende che si
contesero il mercato delle pellicole inerenti il primo conflitto ad essere
filmato. Le proiezioni erano naturalmente destinate all'esaltazione
dell'apparato bellico statunitense, ma offrivano al contempo una buona
panoramica sulla guerra. Raffiguravano gli incrociatori statunitensi
Indiana, Iowa, Texas et alia, riservando ampio spazio a singoli episodi
del conflitto terrestre, evocato dalle ricostruzioni di numerose manovre
belliche: vanno ricordati i filmati sullo sbarco delle truppe nordamericane nei pressi di Santiago, la cattura di trincee nemiche a Candaba
(Filippine), un agguato a Cuba. Tra gli altri, spiccava inoltre un video
intitolato «U.S. infantry supported by Rough Riders at el Caney».
Proprio questi ultimi, i leggendari volontari comandati da Theodore
Roosevelt, furono oggetto di svariate pellicole durante il secolo
successivo. Le più importanti sono un film muto intitolato appunto
Rough Riders (1927), e il cortometraggio Teddy the Rough Rider:
produzione del 1940 diretta da Ray Enright e distribuita dalla Warner
Bros. Picture, venne premiata nel 1941 con il Premio Oscar al miglior
cortometraggio a due bobine.
Nell'estate del 1997 l'epopea di questi soldati veniva presentata sul
piccolo schermo: la produzione, una miniserie televisiva intitolata Rough
Riders, venne scritta e diretta da John Milius, già affermato regista e/o
sceneggiatore di note opere cinematografiche (Conan il barbaro, Un
mercoledì da leoni, Apocalypse now ecc...). La pellicola, spiccatamente
celebrativa, testimonia chiaramente le longeve potenzialità mitopoietiche
insite nella guerra ispano-statunitense. A chiarirlo basta l'introduzione
del film, dove le motivazioni dell'intervento nord-americano vengono
ricondotte allo scontro tra Nuovo e Vecchio Mondo (la Spagna).
Il racconto si dispiega attraverso le tappe salienti del conflitto: dall'arrivo
delle truppe nord-americane fino alla conquista delle alture di San Juan
(con annessa carica dei Rough Riders), il tutto con un occhio di riguardo
verso la figura di Theodore Roosevelt, considerato un eroe dallo stesso
regista della miniserie («The first American Hero that I ever heard
about», confessò Milius in un'intervista rilasciata nel 2003). Alla luce di
ciò, non è forse un caso che nel gennaio 2001, ovverosia quattro anni
dopo l'uscita della pellicola, proprio Roosevelt divenne il primo
presidente degli Stati Uniti a ricevere la Medal of Honor, massima
decorazione statunitense concessa per meriti militari, con riferimento
alla battaglia di San Juan. Proprio l'assalto a questa sommità si configura
come l'apice della gradazione ascendente della serie tv Rough Riders;
nonostante ciò, l'episodio più significativo ai fini propagandistici risulta
essere un altro, situato ben prima, al momento cioè della partenza dei
volontari dagli Stati Uniti d'America. Tra lo sferragliare delle carrozze, i
baci delle donne ai mariti, i sorrisi di alcune donne afroamericane, un
ragazzino siede perplesso accanto al nonno. Entrambi sono del Sud:
l'anziano in divisa grigia, il nipote con in mano una piccola Stainless
banner. A questo punto tra i due avviene uno scambio di battute
memorabile:
Bambino: «But they're wearing blue, grandpa. They are yankees».
Nonno: «No! They're Americans».
«Sono Americani», sentenzia il vecchio, ed è un'affermazione
perfettamente in linea con la costruzione dell'immaginario collettivo
operata dai politici statunitensi di fine Ottocento. La guerra ispano-
statunitense venne presentata come il collante della Nuova America, e a
tale riprova si possono citare le parole del presidente William McKinley,
proferite a Boone (Iowa), nell'ottobre del 1898:
«It is a sight inspiring to behold that in our war the troops of the North brigaded
with the troops of the South; that Iowa troops were brigaded with the troops of
Georgia, and commanded by that distinguished ex-Confederate, whose name is
so familiar in the annals of the Civil War, so that once more we were all
together. We were all together in the fight, we must be all together in the
conclusion. (...) This is no time for divided councils. (…),thank God, there is no
North, no South, no East, no West, but all Americans forever».14*
Concetti ripetuti dallo stesso McKinley alcuni mesi dopo ad Atlanta
(Georgia), ed in Alabama, stati che avevano partecipato alla Guerra
civile americana nelle fila secessioniste. La frattura interna agli Stati
Uniti d'America era stata dunque definitivamente ricomposta con la
partecipazione di ex-confederati ed unionisti allo scontro con il nemico
esterno, o almeno questo era il messaggio che si voleva veicolare: anche
tramite la cinematografia, anche novantanove anni dopo la fine del
conflitto.
Bibliografia essenziale:
Juan Pan Montojo (a cura di), Más se perdió en Cuba. España, 1898 y la crisis de fin
de siglo, Alianza, Madrid 1998;
Gianni Ferracuti, Profilo storico della letteratura spagnola, Quaderni della cattedra di
Letteratura Spagnola, Università di Trieste, Trieste 2007;
Santiago Juan Navarro, “La guerra de Cuba” en el cine español. De Bambú a Mambí,
articolo reperibile in internet;
Román Gubern, Razza. Un sogno del generale Franco, Edizioni Dedalo, Bari 1981;
Jakim Boor(pseudonimo di Francisco Franco), Masonería, Madrid 1952;
Juan Fernández-Mayoralas, «RAZA» Y «ESPÍRITU DE UNA RAZA».Del fascismo al
anticomunismo: la evolución del primer franquismo a través del cine, articolo
reperibile in internet;
Raúl Angulo Díaz, Dos versiones de «Raza», El Catoblepas - Revista crítica del
14 «È uno spettacolo entusiasmante da guardare che nella nostra guerra le truppe del
Nord costituivano brigate con le truppe del Sud; che le truppe dello Iowa avevano
costituito brigate con le truppe della Georgia, e comandate da quel distinto exConfederato, il cui nome è così familiare negli annali della Guerra Civile, perciò una
volta di più eravamo tutti insieme. Eravamo tutti insieme nella lotta, dobbiamo stare
tutti insieme nella conclusione. (…) Questo non è il momento per assemblee divise.
(…), grazie a Dio, non c'è Nord, non Sud, non Est, non Ovest, ma tutti Americani per
sempre ».
presente, numero 44, ottobre 2005;
Intervista di Nirma Acosta al regista Pedro Carvajal, reperibile sul seguente sito web:
http://213-4-112-143.rad.tsai.es/cubahora/exclusivos/1999/septiembre/21/cuba.html
Intervista al regista e sceneggiatore John Milius, reperibile sul seguente sito web:
http://www.ign.com/articles/2003/05/07/an-interview-with-john-milius
William McKinley, Speeches and addresses of William McKinley: from March 1, 1897
to May 30, 1900, Doubleday & McClure Co., New York 1900 (vedasi:
http://archive.org/stream/speechesandaddr02mckigoog#page/n16/mod
e/2up).