Raymond Queneau
Raymond Queneau (1903-1976)
Italo Calvino, La filosofia di Raymond Queneau (1981): Si
chiede «chi è Raymond Queneau?»:
«Di primo acchito la domanda può sembrare strana, perché
l’immagine dello scrittore appare ben netta a chiunque abbia
qualche familiarità con la letteratura del nostro secolo e con
quella francese in particolare. Ma se ognuno di noi prova a
mettere insieme le cose che sa su Queneau, quest’immagine
assume subito contorni segmentati e complessi, ingloba
elementi difficili da tenere insieme, e più sono i tratti
caratterizzanti che riusciamo a mettere in luce, più sentiamo
che altri ce ne sfuggono, necessari per saldare in una figura
unitaria tutti i piani dello sfaccettato poliedro».
Raymond Queneau (1903-1976)
• Nasce a Le Havre nel 1903. Studia alla Sorbona, dove si
laurea in filosofia;
• 1924-29: Partecipa attivamente al movimento surrealista, dal
quale si allontana polemicamente dopo un litigio con Breton;
• Lavora nel campo dell’editoria. Dal 1938 diventa redattore
della casa editrice Gallimard, per la quale continuerà a lavorare
anche negli anni successivi;
• Dal 1954 diventa direttore dell’Encyclopédie de la Pléiade di
Gallimard, dove resterà nei 25 anni successivi;
• Dagli anni Cinquanta in poi, lavora anche nel mondo del
cinema, collabora con registi, scrive sceneggiature e qualche
volta fa l’attore;
• In complesso, porta avanti i suoi interessi e i suoi studi nei
campi più svariati: filosofia, matematica, enigmistica,
linguistica, psicoanalisi, e naturalmente letteratura.
Raymond Queneau (1903-1976)
La sua produzione letteraria è varia e sfaccettata come il
campo dei suoi interessi. Scrive:
 Una quindicina di romanzi, tra cui Le Chiendent (1933),
Odile (1937), Pierrot mon ami (1942), Zazie dans le métro
(1959), Les Fleurs bleues (1965, tradotto da Calvino), Le Vol
d’Icare (1968, scritto in forma teatrale);
 Opere in versi, come Chêne et chien (1937) o Petite
cosmogonie portative (1950);
 Testi sperimentali, quali Exercises de style (1947), o Cent
mille millards de poèmes (1961).
Queneau e l’Oulipo
Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968):
«Queneau è uno scrittore che ha l’hobby della matematica e i
suoi amici sono più tra i matematici che tra gli uomini di
lettere [...]. Queneau insieme a un suo amico matematico ha
fondato l’Ouvroir de Littérature Potentielle, - abbreviato Ou-lipo – un gruppo di dieci persone che fanno ricerche
matematico-letterarie [...] qui domina il divertimento,
l’acrobazia dell’intelligenza e dell’immaginazione».
 Il gruppo viene fondato nel 1960 da Queneau e dal
matematico e campione di scacchi François le Lionnais;
 E’ composto inizialmente da 10 membri e raccoglie scrittori,
matematici, scienziati, enigmisti ecc.
 Il gruppo si allarga nel corso degli anni, e nel 1973 viene
ammesso lo stesso Calvino come “membro straniero”.
Queneau e l’Oulipo
Calvino, Intervista con Ferdinando Camon (1973), che lo
interpella sui suoi rapporti con la cultura e gli intellettuali
francesi, soprattutto gli strutturalisti:
«In fondo quelli con cui mi sento più a mio agio sono un
gruppo che nessuno sa che esista, l’Ou-li-po, amici di
Raymond Queneau, poeti e matematici che hanno fondato
questo Ouvroir de Littérature Potentielle. [...] Quello che me li
rende vicini è il loro rifiuto della gravità, questa gravità che la
cultura letteraria francese impone dappertutto, anche dove
sarebbe necessaria un po’ di autoironia. Questi qui no:
considerano la scienza non in modo grave, ma come gioco,
secondo quello che è sempre stato lo spirito degli scienziati
veri, del resto. Certo anche in loro, in questo scherzare per
partito preso, [...] c’è una dimensione eroica, un nichilismo
disperato».
Queneau e l’Oulipo
Cfr. Queneau, Centomila miliardi di poesie (Cent mille
milliards de poèmes, 1961), una macchina “infernale” per
comporre sonetti:
 Queneau ha scritto dieci sonetti con le stesse rime, e li ha
stampati su pagine tagliate a strisce, un verso per ogni striscia;
 Ha elaborato una struttura grammaticale estremamente
elastica, per cui ogni verso di ogni sonetto è intercambiabile
con ogni altro verso collocato nella stessa posizione;
 Dunque, per ogni verso del sonetto che si vuole comporre si
hanno a disposizione 10 possibilità;
 E visto che i versi del sonetto sono 14, le combinazioni
complessive (i sonetti virtuali) sono 1014, cioè centomila
miliardi.
Queneau e l’Oulipo
Centomila miliardi di poesie, dalla
prefazione di Queneau:
«Questa piccola opera permette
a chiunque di comporre a volontà
centomila miliardi di sonetti,
ovviamente tutti regolari. E’
insomma una macchina per
fabbricare poesie, ma in numero
limitato; è vero che questo
numero, benché limitato, offre da
leggere per circa duecento milioni
di anni (leggendo ventiquattr’ore
su ventiquattro)».
Queneau e l’Oulipo
Calvino, La filosofia di Raymond Queneau (1981):
«La struttura è libertà, produce il testo e nello stesso tempo la
possibilità di tutti i testi virtuali che possono sostituirlo. Questa è
la novità che sta nella idea della molteplicità “potenziale”
implicita nella proposta di una letteratura che nasca dalle
costrizioni [contraintes] che essa stessa sceglie e s’impone. [...].
L’automatismo per cui le regole del gioco generano l’opera si
contrappone all’automatismo surrealista che fa appello al caso o
all’inconscio cioè affida l’opera a determinazioni non
padroneggiabili, cui non resta che obbedire. Si tratta insomma di
opporre una costrizione scelta volontariamente alle costrizioni
subite, imposte dall’ambiente [...]. Ogni esempio di testo costruito
secondo regole precise apre la molteplicità “potenziale” di tutti i
testi virtualmente scrivibili secondo quelle regole, e di tutte le
letture virtuali di quei testi»
Queneau e l’Oulipo
La letteratura potenziale è strettamente legata alla nozione di
regola, vincolo (contrainte). Lo scrittore si impone
volontariamente – e arbitrariamente – una regola (o un gruppo di
regole) e la rispetta rigorosamente, ed è dall’applicazione di questa
regola che viene generato il suo testo
• È il caso della “macchina” per produrre sonetti di Queneau;
• È il caso del lipogramma, un testo in cui non vengono usate certe
lettere dell’alfabeto (es. Georges Perec, La Disparition [1969] in
cui non c’è la e).
Raymond Queneau, Littérature potentielle (1964):
“Qual è lo scopo dei nostri lavori? Proporre agli scrittori nuove
“strutture” di natura matematica, o meglio ancora inventare nuovi
procedimenti artificiali o meccanici che possano contribuire
all’attività letteraria: Dei supporti per l’ispirazione, per così dire, o
[...] un ausilio alla creatività”.
Queneau, Le vol d’Icare, cap. 1
[…] Morcol Pour moi, il a fait une fugue.
Hubert Vous ne pensez pas que soit plutôt un vol?
[vol=“volo” e “furto”]
Morcol Je vais d’abord travailler avec l’hypothèse de la
fugue et une provision de dix louis.
Hubert Fichtre.
Morcol C’est que vous ne me facilitez pas la besogne. Vos
renseignements sont d’un vague…
Hubert Je fais de mon mieux. Tenez voici dix louis et
retrouvez-moi mon Icare vite.
Morcol Je vous accuse réception des dix louis et note son
nom.
Il écrit Nick Harwitt sur son carnet […]
(In italiano, il gioco è “l’attendo con Icaro presto. […] Scrive
Nick Harowprest sul taccuino […]”. Ed. Einaudi, p. 12).
Queneau, Le vol d’Icare, capp. 2-3
Scena: in una taverna. Incontro con una donna, LN
[…]
LN Et tu t’appelles comment?
Icare Je ne sais plus très bien… Je ne vole plus, je nage… Et
vous-même, mademoiselle: Hélène?
LN Non, LN en deux lettres. Je suis d’origine cruciverbiste.
Icare Cruciverbiste?
LN C’est vrai, tu ne peux pas comprendre […]
(ed. Einaudi, p. 21).
Realtà e finzione
Nel libro si intrecciano e si confondono due livelli diegetici:
1. Quello del libro di Queneau, in cui agiscono vari
personaggi, soprattutto romanzieri;
2. Quello dei libri dei romanzieri fittizi, in cui agiscono altri
personaggi (Icaro, Chamissac-Piéplu ecc.), che però passano
da un livello all’altro, creando sovrapposizioni e interferenze
Esempio, il motivo del duello:
 Gli scrittori si sfidano “realmente” a duello (cap. 24), e questa
esperienza serve a uno di loro (Jacques) per perfezionare la scena di
un duello nel suo romanzo, con protagonista Chamissac-Piéplu
 Poco prima (cap. 23), Jacques dice che Chamissac-Piéplu “ha
rischiato di battersi a duello”
 Però questo episodio non si è verificato nel libro di Jacques
(secondo livello), ma nel libro di Queneau (primo livello), dove
Chamissac-Piéplu rischia di battersi con Icaro ma viene portato via
da un certo “marchese de Locrom”.
La metalessi
Genette, Figure III:
«Cortázar racconta a un certo punto la storia di un uomo
assassinato da uno dei personaggi del romanzo che sta
leggendo: si tratta di una forma inversa (ed estrema) della
figura narrativa chiamata dai classici metalessi dell’autore,
consistente nel fingere che il poeta “operi egli stesso gli effetti
che canta” [Fontanier], come quando si dice che Virgilio “fa
morire” Didone nel canto IV dell’Eneide [...]. Sterne spingeva
la cosa fino a sollecitare l’intervento del lettore, pregato di
chiudere la porta o di aiutare il signor Shandy a tornare a letto,
ma il principio è lo stesso: ogni intrusione del narratore [...]
nell’universo diegetico [...] o il contrario, come in Cortázar,
produce un effetto di bizzarria, sia buffonesca [...] sia
fantastica.
La metalessi
Genette, Figure III:
Estenderemo a tutte queste trasgressioni il termine metalessi
narrativa. [...] In un certo senso, il pirandellismo di Sei
personaggi in cerca d’autore o di Questa sera si recita a
soggetto, dove gli stessi attori sono di volta in volta
protagonisti e commedianti, è solo una vasta estensione della
metalessi, come tutto ciò che ne deriva: personaggi fuggiti da
un quadro, da un libro, da un ritaglio di stampa, da una
fotografia, da un sogno, da un ricordo, da un’illusione ecc.,
tutti questi giochi manifestano con l’intensità dei loro effetti
l’importanza del limite che essi s’ingegnano a superare a
scapito della verosimiglianza, coincidente proprio con la
narrazione (o la rappresentazione) stessa: frontiera mobile ma
sacra fra due mondi: quello dove si racconta, quello che si
racconta.
La metalessi
Genette, Figure III:
Ne deriva l’inquietudine segnalata così giustamente da
Borges: “Simili invenzioni suggeriscono che se i personaggi di
una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori
o spettatori, possiamo essere dei personaggi fittizi”. La
metalessi più sconvolgente si trova proprio in questa ipotesi
inaccettabile e inesistente, [...] che il narratore e i suoi
narratari, cioè voi ed io, apparteniamo forse anche a qualche
racconto».
Woody Allen, La rosa purpurea del Cairo (1985)
La metalessi
La metalessi narrativa può assumere due forme principali:
1. L’autore o il lettore entrano nella storia (metalessi
dell’autore o del lettore);
2. Il personaggio esce dalla cornice fittizia e si trova nella
“realtà” (metalessi del personaggio)
Si tratta sempre di un attraversamento di livello, di una
trasgressione di questa “frontiera sacra” che dovrebbe separare
la realtà dalla finzione
Cfr, anche Genette, Nuovo discorso del racconto:
“Quando un autore (o il lettore) s’insinua nell’azione fittizia
del suo racconto, o quando un personaggio di tale finzione
viene a confondersi con l’esistenza extradiegetica dell’autore o
del lettore, simili intrusioni provocano, per lo meno, un
turbamento nella distinzione dei livelli”.
La metalessi
J.L. Borges, Magie parziali del “Don Chisciotte” (in Altre
inquisizioni, 1960):
«Codesto giuoco di strane ambiguità culmina nella seconda
parte; i protagonisti hanno letto la prima, i protagonisti del Don
Chisciotte sono, allo stesso tempo, lettori del Don Chisciotte. Qui
è inevitabile il ricordo di Shakespeare, il quale include nello
scenario di Amleto un altro scenario, dove si rappresenta una
tragedia, che è pressappoco la stessa di Amleto; la corrispondenza imperfetta dell'opera principale e della secondaria diminuisce
l'efficacia dell'inclusione. […] Qualcosa di simile ha operato il
caso nelle Mille e una notte. […] E’ nota la storia che dà origine
alla serie: il desolato giuramento del re, che ogni sera si sposa
con una vergine che fa decapitare all’alba, e l’ingegnosa trovata
di Shahrazad, che lo distrae con racconti, finché sui due hanno
girato mille e una notti ed ella gli mostra il figlio nato da lui.
La metalessi
J.L. Borges, Magie parziali del “Don Chisciotte”:
La necessità di finire le mille e una parti obbligò i copisti a
interpolazioni d’ogni tipo. Nessuna ci turba quanto quella della notte
DCII, magica fra tutte. In quella notte il re ode dalla bocca della regina
la propria storia. Ode il principio della storia, che comprende tutte le
altre, e anche – in modo mostruoso – se stessa. […] Le invenzioni
della filosofia non sono meno fantastiche di quelle dell’arte: Josiah
Royce, nel primo volume dell’opera The World and the Individual
(1899), ha formulato la seguente: ‘Immaginiamo che una porzione del
suolo d'Inghilterra sia stata livellata perfettamente e che in essa un
cartografo tracci una mappa d'Inghilterra. L'opera è perfetta; non c'è un
particolare del suolo d'Inghilterra, per minimo che sia, che non sia
registrato nella mappa; tutto ha lì la sua corrispondenza. La mappa, in
tal caso, deve contenere una mappa della mappa, che deve contenere
una mappa della mappa della mappa, e così all'infinito’.
La metalessi
J.L. Borges, Magie parziali del “Don Chisciotte”:
Perché ci inquieta che Don Chisciotte sia lettore del Don Chisciotte
e Amleto spettatore dell'Amleto? Credo di aver trovato la causa: tali
inversioni suggeriscono che se i caratteri di una finzione possono
essere lettori e spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere
fittizi. Nel 1833, Carlyle osservò che la storia universale è un infinito
libro sacro che tutti gli uomini scrivono e leggono e cercano di capire,
e nel quale sono scritti anch'essi».
Lo scacco matto dell’autore
Raymond Queneau, Technique du roman:
[Sta descrivendo la struttura del suo primo romanzo, e la
paragona a] «una partita di scacchi, un gioco che confesso di
avere praticato in quell’epoca. Perché, secondo me, non è
ammissibile lasciare che i personaggi di un romanzo si
dimenino come degli omuncoli sfuggiti dai loro vasi rotti,
invece di considerarli come pezzi su una scacchiera, con la
sequenza delle mosse che costituisce la concatenazione tra i
capitoli, e lo scacco matto finale la vittoria dell’autore».