Color. Absolute. Aubertin Klein Manzoni
Art. A universe of relations 1963/2013
FLAMINIO GUALDONI
Color. Absolute. Aubertin Klein Manzoni
6
(en/it/fr)
BERNARD AUBERTIN
African impressions
36
(en/fr)
Art. A universe of relations 1963/2013
(de/it)
119
Color. Absolute.
Aubertin Klein Manzoni
FLAMINIO GUALDONI
6
Issue No. 3 of Heinz Mack and Otto Piene’s “Zero” publishes texts
including: Sketch of the Pictorial Situation of Red in a Spatial Concept by
Bernard Aubertin. The explicitly stated origin of the expression “spatial
concept” is an homage rendered by the artist to Yves Klein. «The goal
of monochrome confirms the powerlessness of lines, forms, colors,
compositions, and so on, in order to reveal the pictorial Essence,
painting’s only quality. Psychological references are abandoned. They only
play an intermediary role», writes Aubertin, who specifies that «pictorial
essence is shown in the very work of the artist, where its sensuality is
revealed. […] The viewer of a monochrome painting feels permeated
with color. He feels violently penetrated with color. […] Color’s destiny is
completely carried out in monochrome painting. The fascinating fullness
of color is only tangible in monochrome. Without its intermediary function,
color can finally exist. By its brilliant presence in space, it performs its
magic».
Aubertin started using monochrome based on Klein’s example, showing
that between Milan, Paris and Düsseldorf that they expressed the
paradigm of the artistic revival in 1957, forging the definitive barrier
between every possible form of informalism. Klein’s monochrome, which
stretches uniformly and perfectly fixed onto a smooth media, or as in
the case of Collette’s Allendy’s exposition in 1957, onto objects, is not a
physical affirmation, but rather the identification of a sort of metaphysical
transcendence of color, a search for the “undefinable”, as he wrote on
the subject of Delacroix. The perfection of «this immaterialism that will
make us find a real love for the material, as opposed to quantitivism or the
mummifying materialism that enslaves us to the material and transforms
it into a tyrant». In Klein’s work, as we will see later with Aubertin, this will
be a principle of fundamental reality which leads nicely to Pierre Restany,
by making him the founder of New Realism, «forty degrees above zero
dada, without any complex of aggressiveness, without a characteristic
7
controversial desire, without any other itch for justification than our
realism. And it works, positively. If he can manage to return to the real
once again, man can identify it with his own transcendence (emotion,
feeling and finally poetry) once more».
As we well know, Piero Manzoni’s creation of achromy succeeded
Klein’s assumptions, but it is clearly different from the original as far as
conceptual development. Even though when referring to the domain of
images, he proclaims that «we cannot allow a manifestation of intense
color as a means», the consequence may be the absorption of a highly
gradient symbolic chromatic substance – and blue, or at least gold with
Klein – possessing an autonomous identity capable of giving meaning,
and even though white is wholly achromatic, it is the only possible choice.
Klein very much highlights a sort of immaterial purity in the oriental
aroma of the void, just like our void is attracted by a raw and dispossessed
materiology of the painting of the structure of a presence (a “modifying
presence” written in his manifest against this style) objectivized as a
thing among things. «Do not paint – states Manzoni, – [for] it may be
regarded conventionally by the viewer as such, yet you will find yourself
alone in the painting, reduced to your primary and indifferent essence,
your unqualified, pure physical presence». Painting can be simultaneously
an object, strictly speaking, and an indeterminate, very abstract object of
thought having a specific absolute: the meaning that refers to nothing else
but itself. Of course, neither Klein nor Manzoni “invented” monochrome,
nor Aubertin, who is split between a ferocious and feverish use of
red and of fire, and who cannot be considered as the master of either
expressive choices. Its history is long, going from Kazimir Malevich to
Alexandre Rodtchenko, from Wladyslaw Trzemiñski to Katarzyna Kobro,
from Mark Rothko to Ad Rienhardt. Every time, monochrome is called
upon to articulate an essence, yet every time, the intention is different,
in the infinite gradients going from all to nothing, from lyrical giddiness
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to desolate physical ostentation. Klein, Manzoni and Aubertin are lucid
representatives of this new incomparable departure and of this conceptual
distillation of the idea of the work’s color and being, creating a pure, clear,
brazen “modifying presence” at the core of the experience of viewing art.
They work mainly in the absence of intellectual discipline and the arrogant
methodological economy which would then be conceptual minimalism,
because their interior intellectual investigation is always nourished
by a vein of inventive freedom and introverted poetry, besides that of a
vision – which will lead Juan-Eduardo Cirlot to mention Manzoni as “a
new idealism”; start over, yes, but never terms of reducing and always
nourished by an expansive feeling of fullness. After this very first and very
quick movement, in the context of the late 50s, monochrome is, for some,
a technical condition, and for others, a vague designation.
Yet this absolute was no longer reached by anyone.
It is indeed an instant of foundation.
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PIERO MANZONI
Achrome “Nuvola”
fibre artificielle
74x 74x 24cm
1961-62
10
11
YVES KLEIN
Victoire de Samothrace
pigment IKB et résine synthétique/moule plâtre
50x 26x 36cm
1962
12
BERNARD AUBERTIN
Clous n.1002
clous sur bois
29x 40cm
1963
14
15
Colore. Assoluto.
Aubertin Klein Manzoni
FLAMINIO GUALDONI
16
Lo storico numero 3 di “Zero”, la pubblicazione di Heinz Mack e Otto
Piene, pubblica tra gli altri testi l’Esquisse de la situation picturale du rouge
dans un concept spatial di Bernard Aubertin.
La derivazione dell’espressione “concetto spaziale” è esplicita, e
dichiarato è l’omaggio che l’artista rende a Yves Klein. «Il fine dell’utilizzo
della monocromia è quello di conferire alla superficie un’Essenza
pittorica. La monocromia afferma l’impotenza delle linee, delle forme, i
colori, le composizioni... di essere in grado di rivelare l’Essenza pittorica
dell’opera, unica qualità dell’opera stessa. I riferimenti di carattere
psicologico sono completamente abbandonati. Non giocano che un
ruolo di intermediazione», scrive Aubertin, il quale specifica: «L’essenza
pittorica. Essa si manifesta nell’essenza stessa dell’artista in cui si
esprime tutta la sua sensualità. […] Lo spettatore si sente impregnato
di colore, desidera violentemente penetrare nel colore. Il fine ultimo del
colore trova la propria totale realizzazione nella pittura monocroma.
La totalità affascinante del colore non è tangibile che attraverso la
monocromia. Privato del suo ruolo di intermediario, il colore esiste infine.
Attraverso la sua presenza radiante nello spazio, impone tutta la sua
magia».
Aubertin giunge alla monocromia sulla scorta dell’esempio di Klein,
che le mostre tra Milano e Parigi e Düsseldorf hanno reso nel 1957 il
paradigma del nuovo artistico, scavando la faglia definitiva nei confronti
di ogni informalismo possibile. Il monocromo di Klein, che si stenda
uniforme e perfettamente non gestuale sul supporto piano oppure, com’è
nella mostra di quel 1957 da Colette Allendy, su supporti oggettuali, non
è affermazione fisica ma identificazione di una sorta di trascendenza
metafisica del colore, alla ricerca dell’“indefinissable” di cui scriveva
l’amato Delacroix. La sua è dunque affermazione «di quell’immaterialismo
che ci farà ritrovare un autentico amore per la materia in opposizione
al quantismo, a quel materialismo mummificante che ci rende schiavi
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della materia stessa trasformandola in un tiranno». In Klein opera
dunque, come sarà poi in Aubertin, un principio di realtà fondamentale,
che è quanto ben intuisce Pierre Restany facendone il caposcuola del
Nouveau Realisme, «a quaranta gradi al di sopra di zero dada, senza
complesso di aggressività, senza intento polemico, senza altro prurito
di giustificazione che il nostro realismo. E ciò funziona positivamente.
L’uomo, se apparentemente reintegrato al reale, lo identifica con la propria
trascendenza che è emozione, sentimento e finalmente poesia, ancora».
La concezione dell’achrome da parte di Piero Manzoni è, ci è ben noto,
successiva alle postulazioni di Klein, ma se ne differenzia all’origine in
modo netto sul piano dell’elaborazione concettuale. Se in Zona di immagini
egli proclama che «non possiamo ammettere alcuna manifestazione di
colore inteso come mezzo», la conseguenza che ne trae non è, né può
essere, l’assunzione di una sostanza cromatica ad altissimo gradiente
simbolico – è il blu, altrimenti l’oro, in Klein – dotata di un’identità
autonoma capace di produrre senso, bensì che il bianco, in quanto totalità
e insieme acromia, sia l’unica scelta possibile.
Tanto Klein punta a una sorta di purezza immateriale, nell’aroma
orientale del vuoto, altrettanto il nostro è attratto da una cruda e
snudata materiologia del quadro, dalla configurazione di una presenza
(di “presenza modificante”, si legge nel manifesto Contro lo stile) che
si oggettiva, come una cosa tra le cose. «Non fare il quadro», intuisce
Manzoni, può essere fare un quadro che venga letto convenzionalmente
dallo spettatore come tale, ma in cui si ritrovi solo, ridotta alla sua essenza
prima e indifferente, la sua pura non qualificata presenza fisica. Il quadro
può essere così allo stesso tempo un oggetto in senso proprio e un
indeterminato, astrattissimo oggetto del pensiero, dotato d’una specifica
assolutezza: il cui senso non rimandi ad altro che a se stesso. Nessuno
dei due, né Klein né Manzoni, è l“inventore” del monocromo, beninteso.
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Né Aubertin, teso tra pratica feroce e febbrile del rosso e del fuoco, può
essere considerato il dominus dell’una e/o dell’altra scelta espressiva.
La vicenda è lunga, conduce da Kazimir Malevich ad Aleksandr Rodchenko,
da Wladyslaw Strzemiñski a Katarzyna Kobro, da Mark Rothko a Ad
Reinhardt. Ogni volta la monocromia è chiamata a pronunciare un’essenza,
ma ogni volta l’intento è diverso, nelle gradazioni infinite che vanno dal tutto
al niente, dalla vertigine lirica all’ostensione fisica desolata. Klein, Manzoni,
Aubertin sono semmai esponenti lucidi di quell’azzeramento febbrile e di
quella distillazione concettuale dell’idea di colore, e dell’essere dell’opera,
che ne fa una pura, nitida, flagrante “presenza modificante” in seno
all’esperienza del vedere, del vivere l’esperienza artistica. Soprattutto essi
agiscono in assenza del rigorismo intellettuale e dell’arrogante economia
metodologica che sarà poi di minimalismo e concettuale, dal momento che
in loro lo scrutinio intellettuale si alimenta sempre di una vena di libertà
inventiva e di introversa poeticità, oltre che di una visione – sarà JuanEduardo Cirlot a dire per Manzoni di “un nuevo idealismo” – azzerante sì,
ma mai in chiave di riduzione, di less, e sempre nutrita d’un senso radiante
di totalità. Dopo quel primissimo e brevissimo momento, lo scorcio finale
del decennio Cinquanta, anche la monocromia si fa genere, per qualcuno
modalità tecnica, per qualcun altro vague da cavalcare a diverso titolo.
Ma quell’assoluto non viene più raggiunto da alcuno.
È, davvero, un momento di fondazione.
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PIERO MANZONI
Achrome
ouate à carreaux
30x 40cm
1960 ca
20
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YVES KLEIN
La Terre bleue
pigment IKB et résine sur plâtre
35x 30x 28cm
1957 ca
22
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BERNARD AUBERTIN
Clous n. 201
clous sur bois
60x 50cm
1968
24
25
Couleur. Absolu.
Aubertin Klein Manzoni
FLAMINIO GUALDONI
26
L’historique numéro 3 de « Zero », la publication de Heinz Mack et Otto
Piene publie, entre autres textes : l’Esquisse de la situation picturale du
rouge dans un concept spatial de Bernard Aubertin.
La dérivation de l’expression « concept spécial », explicitement
déclarée est l’hommage rendu par l’artiste à Yves Klein. « Le but de la
monochromie est d’impregner la surface peinte d’une Essence picturale.
La monochromie confirme l’impuissance des lignes, formes, couleurs,
compositions, etc… à reveler l’Essence picturale, seule qualité du tableau.
Les références psychologiques sont abandonnées. Elles ne jouent qu’un
rôle d’intermédiaire… » écrit Aubertin qui précise: « L’essence picturale.
Elle se manifeste dans la facture même de l’artiste où se fait jour sa
sensualite. […] Le spectateur d’un tableau monochrome se sent impregné
de couleur, il desire violemment pénétrer dans la couleur. […] Le destin
de la couleur se réalise totalement dans la peinture monochrome. La
plénitude fascinante de la couleur n’est tangible qu’en monochromie.
Privée de sa fonction d’intermédiaire, la couleur existe enfin. Par sa
présence rayonnante dans l’espace, elle impose sa magie ».
Aubertin arrive à la monochromie sur la base de l’exemple de Klein
montrant par les expositions de Milan, Paris et Düsseldorf qu’ils ont
exprimé le paradigme du renouveau artistique en 1957, creusant la faille
définitive par rapport à chaque informalisme possible. Le monochrome
de Klein qui s’étend de façon uniforme et parfaitement fixe sur un support
lisse ou, comme lors de l’exposition de 1957 chez Collette Allendy sur des
supports d’objets, n’est pas une affirmation physique mais l’identification
d’une sorte de transcendance métaphysique de la couleur, une recherche
de l’« indéfinissable » dont écrivait son bien aimé Delacroix. C’est donc
l’affirmation « de cet immatérialisme qui nous fera retrouver un véritable
amour de la matière en opposition au quantitativisme, au matérialisme
momifiant qui nous rend esclave de cette matière et la transforme en
27
un tyran ». Cela sera dans l’œuvre de Klein, et plus tard dans l’oeuvre
d’Aubertin aussi, un principe de réalité fondamentale dont Pierre Restany
se rend bien compte en en faisant le fondateur du Nouveau Réalisme, « à
quarante degrés au-dessus du zéro dada, sans complexe d’agressivité,
sans volonté polemique caracterisée, sans autre prurit de justification que
notre réalisme. Et ça travaille, positivement. L’homme, s’il parvient à se
réintegrer au réel, l’identifie à sa propre transcendance, qui est émotion,
sentiment et finalement poésie, encore”.
La conception de l’achrome par Piero Manzoni est, nous le savons
bien, successive aux postulats de Klein mais dès son origine elle
diffère clairement sur le plan de l’élaboration conceptuelle. Si dans
Zona di immagini il proclame que « nous ne pouvons admettre aucune
manifestation de couleur intense comme un moyen », la conséquence
qu’il en tire ne peut pas être l’assomption d’une substance chromatique
d’un très fort gradient symbolique - le bleu, ou bien l’or chez Klein - avec
une identité autonome capable de signification, mais que le blanc en
tant que totalité et à la fois achromie, est le seul choix possible. Si Klein
vise une sorte de pureté immatérielle, dans l’arôme oriental du vide, le
Nôtre est attiré par une matériologie crue et dépouillée du tableau par la
configuration d’une présence (de « présence modificatrice », lit-on dans le
manifeste Contro lo stile) qui se fait objet, telle une chose parmi les choses.
« Ne pas faire de peinture » déclare Manzoni, peut être une peinture lue
de façon conventionnelle par le spectateur tel qu’il est, mais dans lequel
on retrouve seulement, réduit à son essence première et indifférente, sa
présence physique pure non qualifiée. Le tableau peut être ainsi en même
temps un objet au sens propre et un objet de la pensée indéterminé, très
abstrait, doté d’un absolu spécifique: son sens ne renvoie à rien d’autre
qu’à lui-même.
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Bien sûr, aucun des deux, ni Klein ni Manzoni, est l’« inventeur » du
monochrome. Ni Aubertin, partagé entre l’utilisation féroce et fébrile du
rouge et du feu ne peut être considéré le “dominus” de l’un ou l’autres des
choix expressifs.
L’histoire est longue et va de Kazimir Malevich à Alexandre Rodtchanko,
de Wladyslaw Strzemiñski à Katarzyna Kobro, de Mark Rothko à Ad
Reinhardt. Chaque fois, la monochromie est appellée à prononcer une
essence mais chaque fois l’intention est différente, dans les gradations
infinies allant du tout au rien, du vertige lyrique à l’ostension physique
désolée.
Klein, Manzoni, Aubertin sont des représentants lucides de ce zérotage
febrile et de cette distillation conceptuelle de l’idée de couleur, et de l’être
de l’œuvre, qui en fait une pure, claire, flagrante « présence modifiante »
au sein de l’expérience de voir, de vivre l’expérience artistique. Ils opèrent
principalement en l’absence du rigorisme intellectuel et de l’arrogante
économie méthodologique qui deviendra minimalisme et art conceptuel,
car leur soudage intellectuel se nourrit toujours d’une veine de liberté
inventive et d’une poésie introvertie, outre que d’une vision - ce qui
amènera Juan-Eduardo Cirlot à dire de Manzoni qu’il s’agit de « un nuevo
idealismo », tout à fait reduissant à zéro, mais jamais en termes de “less”
et toujours nourrie d’un sentiment rayonnant de plénitude. Après ce
tout premier et très bref moment, les dernières années Ð50, même la
monochromie devient un genre, pour quelqu’un une modalité technique,
pour quelqu’un d’autre une vague à surfer pour des raisons différentes.
Mais cet absolu, personne ne l’a plus atteint.
C’est, vraiment, un moment de fondation.
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PIERO MANZONI
Fiato d’artista
ballon, bois
18x18cm
1960
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YVES KLEIN
Table bleue
verre, plexiglass,
piètement en métal
et pigment IKB
35x 124x 100cm
1963
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BERNARD AUBERTIN
Clous n. 731
clous sur bois
50x 50cm
1968
34
35
Bernard Aubertin:
African impressions
1983
36
I first met Yves Klein in 1957. My wife and I were having lunch at
Wadja, a small Hungarian restaurant in rue de la Grande Chaumiére in
Montparnasse. Yves was another of the regular customers and the three
of us often happened to find ourselves seated at the same table. Klein
observed me very carefully and seemed to enjoy talking with me. One day
he asked me if I painted. I told him that I did, but that I wasn’t very satisfied
with the work that I was doing; I told him that I‘d applied to the State
School of Decoratíon and Advertising and been accepted, but that the only
thing that really interested me was the creation of truly personal works
of art. I said that I was very skeptical of everything they were teaching me
there and that I refused to let them subject me to all the deformations of
what they called “professional formation”.
After I had explained all of these things to Yves, he invited me to come to
his studio in rue Campagne Première to see the monochromes he was
doing. He opened the door dressed for judo, and showed me his works.
It was a tiny little studio and the things I saw there were all rectangular
paintings, one of which was entirely white, another entirely yellow, others
were all black, green, red, or blue. Hung up on the wall one next to
another, the paintings presented themselves to the eye of a spectator as
a kind of decorative polychrome exercise, and this was something that
Klein realized and it gave him only a certain limited degree of satisfaction.
You could also see the graining of the pigments on the surface of each
of these monochrome paintings in blue, red, green, and so forth, since
Klein painted with a roller rather that a brush and always applied several
different layers of the same color. When I saw these paintings, they
immediately brought up very strong feelings in me and I asked Yves any
number of questions about them; and he was always extremely courteous
in the replies that he gave. He also tried to give me further backing for the
theories behind his work by showing me several catalogs. One of them was
the catalog that the Galerie Denise Renée – which was then in rue de la
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Boétie – had published for a show on the Polish avant-garde of the l920s,
and it had an introduction by Jenab Cassou as well as a few reproductions
of the work of artists like Henryk Berlewi (the inventor of “mécanofacture“
in 1922) and Wladislav Streminski (who had created “unism”). Another
catalog that was dedicated to the Russian avant-garde of the years around
the October Revolution in 1917 was my first introduction to the works of
Rodchenko, Tatlin, Gabo, Pevsner, and Malevitch. It’s clear, of course, that
Malevitch ‘s black square on a black background, and, above all, the “unist”
works of Streminski, represented, and still represent, a real anticipation
of the monochromes of the I960s. That was something that I could ‘t help
bringing to Yves” attention, and he suddenly became very very angry. As
far as he was concerned, both Malevitch and Streminski were formalists
and idealists and had always felt some sort of a need to stick a square
into everything. According to Klein, these artists had always remained in
the area of psychology, or even of sociology, and everything they did was
finally directed to no more than the integration of the work of art into
architecture.
Real art, said Klein, is philosophy. In this respect, I was almost forgetting
to say that Klein was very much involved with Zen philosophy because
he had just been admitted to the 4th Dan of the Kodokan Judo School of
Tokio. When He‘d been in Japan, he‘d also had the chance to see a match
between two wrestlers who’d previously had their bodies covered with
paint. The ring consisted of a large square canvas on the floor and that’s
where the match took place. At the end, the surface was covered with the
imprints of all of the vigorous, holds, throws, and cruel body vices that the
two wrestlers had gone through; every trace of paint was a visualization of
their combat. It’s easy to conclude that Klein assimilated all of that quite
thoroughly.
Klein always seemed to me to be an extremely reflexive and a very concrete
kind of person. He was very very precise when he wrote about “going
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beyond all the problems of art”. I‘m completely ignorant of Zen philosophy,
on the other hand; I’m more instinctive than he was and less given
to reflection. During this first visit that I made Klein‘s studio, he also
showed me a small collection of monochrome works (nothing more than
a series of pages printed in various colors) that had been published in
Barcellona by Franco De Sarabia’s publishing house, and he also told
me that he’d had private showings of his monochrome paintings in
London. And it ‘s not to be forgotten that Klein had accepted a job as a
judo instructor in Spain for Franco‘s army, and that he’d also received a
decoration from the Order of the Knights of Malta. Everyone can make his
own conclusion about the political significance of that kind of curriculum
vitae! A few weeks later, Klein invited me to his first one-man show at
Colette Allendy’s gallery, and that show made it clear to me that Klein had
decided to free his monochrome paintings of the “decorativnes” that I’ve
already mentioned; all of the things he showed were monochromes in an
ultramarine blue. And later I was always invited to the shows that he had
in the little avant-garde gallery that was run by Iris Clert in rue des BeauxArts. As for me, I subsequently went through several terrible weeks in
which I mercilessly criticized all of the work I had been doing, and I finally
decided one day that I too would be a monochrome artist. I immediately
appropriated the color red. But the need I felt was different from Klein‘s
and I wanted to make monochromes that had a structure. With the use
of variously shaped palette-knives and my hands as well, I spread out
my colors in regular elements of impasto that went from one side of the
canvas to the other. I‘m interested in energy as a source of heat and not
at all in the kind of lowering of tension that’s an inherent part of Klein‘s
monochromes in blue. What fascinates me about Klein is his lyricism. I‘m
likewise without any interest in the technological conquest of space. Yuri
Gagarin doesn’t excite me at all, and I much prefer the spectacle of an
erupting volcano!
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If you really take a good look at what was happening in art in the I960s,
it’s immediately clear that there were very few European artists who
really felt that painting had to be reduced to a tabula rasa. Klein, certainly,
was sick and tired of the way Maurice Denis had defined a painting as
«above all an assemblage of forms and colors» – and this definition still
makes its presence felt in the so-called “modern”, “audacious”, and
“innovational” works turned out by abstract landscape artists, “tachistes”,
abstract expressionists, “materic” artists, and the various practitioners of
“art brut”– but he wasn’t by any means the only person to nourish such
a feeling. What brought the Zero Group into existence was a commonly
shared desire to capture painting with the body, to make a definitive break
with the entirety of the ancient idea of pictorial composition, to create a
new current of artistic thought capable of liquidating the still triumphant
“School of Paris”, and finally, and above all, to establish the Orient as an
exemplary, objective, and scientific value that was absolutely indispensable
for the regeneration of the West. I did my own first monochrome paintings
in red in 1958, and I thought that was only right to go and tell Yves what
I was doing. So he came to pay me a visit and declared his enthusiasm
for my work and went on to say that he wanted to form a movements of
monochrome artists «We have already had the Impressionists, and now
we’re going to have the Monochromists».
At the end of his visit, Yves asked me to write a text that he could print in
the third issue of the Zero magazine, which was published in Düsseldorf,
where Klein had already shown his work in the previous year a the Schmela
Gallery. The magazine was published, and they brought out my text, and
there was also a photo of one of my red monochrome paintings. In may of
1961, I invented my first fire painting, and I asked Yves to come and look at
this new departure in my work: it was a big sheet of aluminum full of holes
that I made with the “homotétiste” system that I‘d already employed in
1960 for my nail paintings, and every hole had a match in it.
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As Yves was standing in front of it – and he seemed to be quite interested
in it all – I selected one of the matches by chance and lit it, and the flame
spread out very rapidly and lit all the others: first of all there was the
elevation of a kind of wall of flames, then there was the stage where they
were all aglow and still incandescent, and finally it became a desolate
forest of petrified matches. Yves was speechless. And since I thought
that he had been very favorably impressed with the work, I suggested
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that I do it all again and began to tell him how it took me really very little
time to replace all the matches, but instead of being happy with the work
he became quite furious and literally ordered me – and the word is by
no mean too strong – to follow him to his studio since he too had begun
to work with fire a couple of weeks previously. But the only things I saw
there were a few pieces of paper painted blue and more or less singed and
blacked here and there; this time, there wasn’t anything at all extraordinary
in the work that Klein was doing! And the comparison revealed the extent
to which my own fire paintings were something truly alive: a wall of flame
that moves, and crackles, and burns, absolute light and heat, and then the
forest of still glowing matches, and finally the calcified bits of wood, the
dirtied floor, the sheet of aluminum where the fire took place impregnated
with black soot, an inventory of concrete phenomena, an aspect of a reality
that enters into dialog with that other reality that belongs to the spectator.
Otto Piene – a German artist who was one of the founders of the Zero
Group along with Heinz Mack and Günther Uecher – has also worked with
fire. And “worked with fire” is exactly the right way to put it. And this is
what Piene’s things are like: he‘d hang up a white canvas parallel to the
ceiling of his studio, then he’d hold up a lit candle to it to draw a perfect
circle of black soot. Or he’d use the same system to blacken a canvas that
he had previously painted red; he always had one or more circles in his
works, as well, sometimes, as grilles of black dots. In terms of esthetic
effects, I’ve always preferred Piene’s “fire works” to the ones by Klein,
but I don’t think of either of these artists as being interesting in terms
of establishing a dominion on the elements of nature. We only have to
remember that they declared an intention of appropriating fire, earth, air
and water, and we shouldn‘t forget that the philosopher Gaston Bachelard
wrote The Psychoanalysis of Fire at the beginning of the I960s.
If I have to explain why Klein and Restany never invited me to belong
to their group of “Nouveaux Réalistes”, I have to think of it simply as a
42
question of jealousy. My “invention” of fire – after my work monochrome
reds – had turned me into a logical and coherent artist, just like every
other truly creative artist, no matter whether he’s painter, musician, or
writer: I had discovered the one and only rule, the one and only law of art.
From the time of my “fire paintings” (or “paintings on fire”), the content of
my work revealed itself to be perfectly coherent and – it has to be admitted
– completely amazing, even genial. A svmbiotic current passed from the
reds to the fire and from the fire to the reds. Something that might have
existed only at the level of mediocre painting in monochrome reds revealed
itself instead to have become a discourse and a part of the constant and
continuous development of a truly creative personality. Klein could only
see me as a dangerous rival, which is what rivals always are. And socially
speaking, Yves Klein, our Knight of Malta, was a very powerful person. He
was very free and easy about denigrating my work, and not only, naturally,
with Restany, but also with all sorts of other people, including critics and
art dealers. He’d completely forgotten the teachings of Zen Buddhism as
far as he himself was concerned, and therefore as far as everybody else
was concerned as well. And now, after twenty years of work, I know
that I‘m a completely marginal artist with respect to the “Nouveaux
Réalistes” and the Zero Group. My temperament is instinctive, emotional,
and intuitive, I’m almost completely uncultured at any scholastic kind
of level, and there’s only one activity that I‘ve ever been able to get
involved with: research. The instincts, emotions, and intuitions that are
characteristic of me are all primitive virtues, in the literal sense of the
term, and all of them are sources of energy for me. Anyone who knows
me personally finds it quite natural to ask, «How could Bernard the
Red, the Pyromaniac, the Savage, ever get into culture the way ordinary
civilized people do?». Psychologically speaking, there‘s simply no denying
that I don‘t at all function the way most people do. And there aren‘t any
special pretensions in this statement; it‘s simply a question of being
43
aware of the kind of personality I have. Even though every human being
is fortunately different from every other, the mechanics of humanity (and
I have to excuse myself for such an awful expression) are always based
on a collective unconscious of civilization. And this basic thing is exactly
what’s missing in me. It would be stupid to see this as a hint of some sort
of uneasiness that I feel with respect to class society or to interpret my
words as saying something negative about humanity. And that’s because
it‘s only civilized things that make me uncomfortable, both as an artist and
a proletarian. The French painter Jean Degottex is somebody disgusting
with all of his education and erudition even though the works he does may
be valid from a formal point of view. The things that surround me make
up a vital and necessary support system for me, and as I grow older I try
to take possession of it. And yes, insofar as it’s possible for me, physical
and psychic transformation are spontaneously forced upon me as a means
of survival. And therefore it can immediately make sense to bring up the
question, «What ‘s a creative act for Bernard Aubertin?». And my answer is
that «Creating means the sensorial transmission of the irrational content
that’s an inherent part of my psyche».
Let me explain myself better. I‘m involved in the “doing” of a kind of
manual labor – and we can think for example about my “nail-paintings”
or about the sheets of aluminum in which I drill thousands and thousands
of holes – that it wouldn’t be unreasonable to describe as the work of a
madman. But I also declare that I’m not involved in making paintings: I‘m
concerned with building contraptions that have the purpose of making
other people understand me. And we also know that the way you work is
what gives birth to your language, and my language is also the language
of “the other” (and that means a certain cannibalism). My obsession with
monoliths confirms the fact of poetry, and I think of myself as a natural
poet. My work is never the result of a reflection based on culture,and this
is why I‘m never understood, or why I’m considered dangerous by the
44
few people who do understand me. And to think of me as an artist who’s
attracted by the most disparate sorts of materials – nails, screws, iron
wire, matches, cloth, wood, and so forth – well that would be a colossal
idiocy: appearance is often deceiving, as was written by La Fontaine. An
involvement with the utilization of various materials, if you have to tell the
truth, doesn’t have any meaning at all except at the level of cunning and
self-disguise. You also ask me, «What do you mean when you write, “I’m
a realist”?». And the answer is that I’m perverse, in the psychoanalytic
sense of the term, but please try to understand that the way I mean it: the
first thing that exists for me with respect to other people is emotion, and
that‘s followed by an instinct for self-preservation, which reveals itself
as a need for appropriation; at that point intuition steps in, and after that
anything at all is permissible. That’s the way things went with me when I
first met up with Yves Klein and his monochrome paintings. He was never
anything more to me than a starting point for my work as an artist. And
so why, Monsieur Restany, after all the things that I’ve done, can ‘t you
find a way of saying something other than «Aubertin is just a satellite, a
minor follower of Yves Klein?». For twenty years now, I’ve been hearing
that «Aubertin’s not bad, but he‘s not very much when you compare him to
Klein». And if this is an affirmation that’s supposed to leave me destroyed,
Klein as well comes across as having been considerably redimensioned.
And so in 1975 I finally decided to get out of Paris and the whole
Parisian art world and to come and live in Brest. Paris no longer had any
satisfactions to offer me and I came here to make my own kind of poetry.
The reason – and this is already clear to you by now – is that living for me
is an emotion that gives rise to desire. So now I’ve created a different kind
of poems: two splendid children.
45
Bernard Aubertin:
impressions africaines
1983
46
J’ai rencontré Yves Klein pour la première fois en 1957. Ma femme et moi
nous étions en train de déjeuner au Wadja, un petit restaurant hongrois
de la rue de la Grande Chaumière, à Montparnasse. Yves était également
un habitué et nous nous retrouvions souvent assis à la même table.
Klein m’observait avec beaucoup d’attention et semblait apprécier nos
conversations. Un jour, il m’a demandé si je peignais. Je lui ai répondu
par l’affirmative, mais que je n’étais pas vraiment satisfait de ce que
je produisais ; je lui ai dit que j’avais postulé à l’« École Nationale de la
décoration et de la publicité » et que j’avais été accepté, mais que la
seule chose qui m’intéressait vraiment était la création d’œuvres d’art
vraiment personnelles. Je lui ai expliqué que j’étais très sceptique sur tout
ce qu’ils m’enseignaient là-bas, et que j’avais refusé de les laisser me
soumettre à toutes les déformations de ce qu’ils appelaient « la formation
professionnelle ».
Après m’être ainsi ouvert à Yves, il m’a invité à visiter son atelier de
la rue Campagne Première pour voir les monochromes qu’il était en
train de créer. Il m’a ouvert la porte habillé pour le judo, et m’a montré
ses œuvres. C’était un tout petit studio et tout ce que j’y ai vu était des
tableaux rectangulaires, l’un était entièrement blanc, l’autre entièrement
jaune, d’autres étaient tout noir, vert, rouge ou bleu. Accrochées sur le
mur les unes à côtés des autres, les peintures se présentaient à l’œil
du spectateur comme une sorte d’exercice de décoration polychrome,
Klein l’avait réalisé et n’en était que partiellement satisfait. Vous pouviez
également déceler le grainage des pigments sur la surface de chacune de
ces peintures monochromes bleues, rouges, vertes, etc., car Klein peignait
avec un rouleau plutôt qu’une brosse et appliquait toujours plusieurs
couches différentes de la même couleur. Quand j’ai vu ces tableaux, ils ont
immédiatement provoqués des sensations très fortes en moi et j’ai posé à
Yves bon nombre de questions à leur sujet; il a toujours eté très aimable
dans les réponses qu’il me donnait. Il a également tenté de m’expliquer
47
plus en détail les théories sur lesquelles son travail se basait en me
montrant plusieurs catalogues. L’un d’eux était celui que la Galerie Denise
Renée - qui était alors rue de la Boétie - avait publié pour une exposition
de l’avant-garde polonaise des années 20 ; il contenait une introduction
écrite par Jenab Cassou ainsi que quelques reproductions de travaux
d’artistes tels que Henryk Berlewi (l’inventeur de la « mécanofacture »
en 1922) et Wladislav Streminski (qui avait créé l’« unisme »). Un autre
catalogue consacré à l’avant-garde russe de la période de la Révolution
d’Octobre en 1917 fut ma première introduction aux travaux de Rodchenko,
Tatlin, Gabo, Pevsner et Malevitch. Il est évident, bien sûr, que le carré
de Malevitch noir sur un fond noir, et, surtout, les œuvres « UNIST »
de Streminski, représentaient, et représentent encore une véritable
anticipation des monochromes des années 60. Je ne pus m’empêcher d’en
faire le commentaire à Yves et, tout à coup, il se mit fortement en colère.
En ce qui le concernait, Malevitch et Streminski étaient tous les deux des
formalistes et des idéalistes qui avaient toujours ressenti une sorte de
nécessité à mettre un carré partout. Selon Klein, ces artistes sont toujours
restés dans le domaine de la psychologie, ou même de la sociologie,
et tout ce qu’ils avaient réalisé n’aurait finalement été dirigé que vers
l’intégration de l’œuvre d’art dans l’architecture.
Le véritable art, dit Klein, c’est la philosophie. À cet égard, j’ai presque
oublié de mentionner que Klein a été très influencé par la philosophie Zen,
il venait en effet d’être admis au 4ème Dan de l’École de Judo Kodokan
de Tokyo. Quand il se rendit au Japon, il eut l’opportunité d’assister à un
match entre deux lutteurs qui avaient auparavant recouvert leurs corps
de peinture. Le ring consistait en une grande toile carrée au sol, et c’est
sur celle-ci que le match se déroula. À la fin, la surface était recouverte
des empreintes de tous les gestes vigoureux, arrêts, jetées, et cruels des
deux lutteurs; toutes les traces de peinture étaient une visualisation de
48
leur combat. Il est facile de conclure que Klein avait assimilé tout cela en
profondeur.
Klein m’a toujours semblé être une personne très réfléchie et très
concrète. Il était très très précis quand il a écrit sur « aller au-delà de tous
les problèmes de l’art ». Je suis totalement ignorant en ce qui concerne la
philosophie Zen, d’autre part; je suis plus instinctif que lui, et moins enclin
à la réflexion. Au cours de ma première visite à l’atelier de Klein, il m’a
également montré une petite collection d’œuvres monochromes (rien de
plus qu’une série de pages imprimées de différentes couleurs) qui avaient
été publiées à Barcelone par la maison d’édition de Franco de Sarabia ; il
m’a aussi dit qu’il avait fait plusieurs expositions privées de ses peintures
monochromes à Londres. Et il ne faut pas oublier que Klein avait accepté
un poste de professeur de judo en Espagne pour l’armée de Franco, et
qu’il avait également reçu une décoration de l’Ordre des Chevaliers de
Malte. Chacun peut tirer sa propre conclusion sur la signification politique
de ce genre de curriculum vitae ! Quelques semaines plus tard, Klein m’a
invité à son premier one-man show à la galerie Colette Allendy, et cette
performance me permit de comprendre clairement que Klein avait décidé
de libérer ses peintures monochromes des « décorations » que j’ai déjà
mentionnées, tout ce qu’il exposait était monochrome, bleu ultramarine.
Ensuite, j’ai toujours été invité à ses expositions dans la petite galerie
d’avant-garde gérée par Iris Clert, rue des Beaux-Arts. Quant à moi, j’ai
traversé plusieurs semaines terribles où je critiquais impitoyablement
tout le travail que j’avais réalisé, décidant finalement un jour que je serais
également un artiste monochrome. Je m’appropriai immédiatement la
couleur rouge. Mais le besoin que je ressentais était différent de celui
de Klein, je voulais faire des monochromes ayant une structure. Avec
l’utilisation de couteaux à peindre de différentes formes, de mes mains
aussi, j’étendais mes couleurs en éléments réguliers d’empâtement
recouvrant la toile d’un côté à l’autre. Je m’intéresse à l’énergie en tant
49
que source de chaleur et pas du tout au baissement de la tension qui est
une partie intégrante des monochromes bleus de Klein. Ce qui me fascine
chez Klein, c’est son lyrisme. Je n’ai également aucun intérêt pour la
conquête technologique de l’espace. Youri Gagarine ne m’excite pas du
tout, et j’aime mieux de beaucoup le spectacle d’un volcan en éruption !
Si vous étudiez attentivement ce qui se passait dans l’art dans les années
60, il devient rapidement évident qu’il y avait très peu d’artistes européens
qui ont vraiment senti que la peinture devait être réduite à une tabula rasa.
Klein, certes, rejetait définitivement la façon dont Maurice Denis avait
défini une peinture comme « avant tout un assemblage de formes et de
couleurs » - et cette définition fait encore sentir sa présence dans les soidisant œuvres « modernes », « audacieuses », et « innovantes » produites
par des paysagistes abstraits, des « tachistes », des expressionnistes
abstraits, des artistes « matièristes », et les différents praticiens de « l’art
brut » - mais il n’était absolument pas la seule personne à nourrir un
tel sentiment. Les bases de la création et de l’existence du Groupe ZERO
étaient un désir partagé de peindre avec le corps, de créer une rupture
définitive avec l’ensemble de la conception classique de la composition
picturale, de créer un nouveau courant de pensée artistique capable de
mettre fin à la encore triomphante « École de Paris », et enfin, surtout,
d’établir l’Orient comme une valeur exemplaire, objective et scientifique
qui était absolument indispensable pour la régénération de l’Ouest.
J’ai peint mes premiers monochromes rouges en 1958, et je pensai
qu’informer Yves de ce que je faisais était ce qu’il fallait faire. Il vint alors
venu me rendre visite et déclara son enthousiasme pour mon travail en
disant aussi qu’il voulait former un mouvement d’artistes monochromes
« Nous avons déjà eu les impressionnistes, et maintenant nous allons
avoir les monochromistes ». À la fin de sa visite, Yves me demanda d’écrire
un texte qu’il pourrait imprimer dans le troisième numéro de la revue
ZERO, qui était publié à Düsseldorf, où Klein avait déjà montré son travail
50
l’année précédente à la galerie Schmela. Le magazine a été publié, et ils
ont inclus mon texte, il y avait aussi une photo de l’une de mes peintures
monochromes rouges. En mai 1961, j’ai inventé ma première peinture de
feu, j’ai alors demandé à Yves de venir voir ce nouveau départ dans mon
travail : c’était une grande feuille d’aluminium pleine de trous que j’ai fait
avec le système « homotétiste » que j’avais déjà employé en 1960 pour
mes peintures à clous, où chaque trou était muni d’une allumette. Alors
qu’Yves se tenait en face - et il semblait être particulièrement intéressé
- je choisis au hasard une allumette que j’allumai. La propagation de la
flamme fut très rapide et alluma toutes les autres : le tout s’éleva en une
sorte de mur de flammes, puis il y eut le moment où elles étaient toutes
embrasées et encore incandescentes, et enfin ce fut une forêt désolée
d’allumettes pétrifiées. Yves était sans voix. Et comme je croyais qu’il avait
été très positivement impressionné par cette œuvre, j’exprimai l’intention
de recommencer cette performance et j’ai commençai à lui expliquer
qu’il me fallait vraiment très peu de temps pour remplacer toutes les
allumettes, mais au lieu de se réjouir de cette idée il se mit fort en colère
et littéralement m’ordonna - et je pèse mes mots - de le suivre dans son
atelier car il avait lui aussi commencé à travailler avec le feu quelques
semaines auparavant. Mais les seules chose que j’ai vu n’étaient que
quelques morceaux de papiers peints en bleu plus ou moins roussis et
noircis ci et là ; il n’y avait, cette fois, rien d’extraordinaire dans le travail
que Klein réalisait ! Et la comparaison révéla à quel point mes propres
peintures de feux étaient vraiment vivantes : un mur de flammes qui
bouge, qui craque, qui brûle, une lumière et une chaleur absolue, puis la
forêt d’allumettes encore incandescentes, et enfin les morceaux de bois
calcifiées, le sol souillé, la feuille d’aluminium que le feu avait imprégné
de noir de suie, un inventaire de phénomènes concrets, un aspect d’une
réalité qui entre en dialogue avec cette autre réalité qui appartient au
spectateur. Otto Piene - un artiste allemand qui fut l’un des fondateurs
51
52
du groupe ZERO avec Heinz Mack et Günther Uecher - a également
travaillé avec le feu. Et « travaillé avec le feu » est l’expression tout à fait
appropriée. Et voici comment sont les oeuvres de Piene : il accrochait une
toile blanche parallèle au plafond de son atelier, puis il tenait une bougie
allumée pour y dessiner un cercle parfait de suie noire. Ou bien il utilisait
le même système pour noircir une toile qu’il avait peint au préalable en
rouge ; il a toujours placé un ou plusieurs cercles dans ses œuvres, ainsi
que, parfois, des grilles de points noirs. En matière d’effets esthétiques,
j’ai toujours préféré les « œuvres de feux » de Piene à celles de Klein,
mais je ne considère aucun de ces deux artistes comme intéressants
afin d’établir une maitrise sur les éléments de la nature. Nous devons
nous rappeler qu’ils avaient déclaré leur intention de s’approprier le feu,
la terre, l’air et l’eau, et nous ne devrions pas oublier que le philosophe
Gaston Bachelard a écrit la psychanalyse du feu au début des années 60.
Si je devais expliquer pourquoi Klein et Restany ne m’ont jamais invité à
rejoindre leur groupe des « Nouveaux Réalistes », je dirais une simple
question de jalousie. Mon « invention » du feu - après mon étude des
monochromes rouges - avait fait de moi un artiste logique et cohérent,
comme tout autre artiste vraiment créatif, peu importe qu’il soit peintre,
musicien, ou écrivain : j’avais découvert la seule et unique règle, la
seule et unique loi de l’art. Depuis l’époque de mes « peintures de
feux » (ou « peintures en feu »), le contenu de mon travail a révélé luimême sa parfaite cohérence et – on doit le reconnaitre – il est vraiment
phénoménal, et même génial. Un courant symbiotique passait des rouges
au feu et du feu aux rouges. Quelque chose qui aurait pu n’exister qu’au
niveau de la médiocre peinture des rouges monochromes se révéla en
fait être devenu un discours et une partie du développement constant et
continu d’une personnalité vraiment créative. Klein ne pouvait me voir
que comme un rival dangereux, des rivaux le sont toujours. Et, du point
de vue social, Yves Klein, notre chevalier de Malte, était une personne
53
très puissante. Il était très ouvert et facile à dénigrer mon travail, et pas
seulement, naturellement, avec Restany, mais aussi avec toutes sortes
d’autres personnes, y compris les critiques et les marchands d’art. Il avait
complètement oublié les enseignements du bouddhisme zen en ce qui le
concernait. Et maintenant, après vingt années de travail, je sais que je suis
un artiste tout à fait marginal par rapport aux « Nouveaux Réalistes » et
le groupe ZERO. J’ai un tempérament instinctif, affectif et intuitif, je suis
presque complètement inculte à tout niveau d’enseignement, et il y a une
seule activité à laquelle j’ai toujours pu m’appliquer : la recherche. Les
instincts, les émotions et intuitions qui me sont caractéristiques sont toutes
des vertus primitives, au sens littéral du terme, et elles sont toutes mes
sources d’énergie. Ceux qui me connaissent personnellement trouve tout
à fait naturel de se demander, « Comment Bernard le rouge, le pyromane,
le sauvage, a-t’il put s’intégrer dans le monde de la culture comme une
personne civilisée ordinaire ? » Psychologiquement parlant, il m’est tout
simplement impossible de nier que je ne fonctionne pas comme la plupart
des gens. Et il n’y a aucune prétention spécifique dans cette déclaration ;
c’est tout simplement question d’être conscient de mon type de personnalité.
Même si chaque être humain est heureusement différent de tous les autres,
les mécanismes de l’humanité (et je dois m’excuser pour cette horrible
expression) sont toujours basés sur un inconscient collectif de la civilisation.
Et cet élément de base est exactement ce qui me manque. Il serait stupide
de voir cela comme l’indicateur d’une sorte de malaise que je ressens à
l’égard de la société de classes ou pour interpréter mes paroles pour en
exprimer quelque chose de négatif à propos de l’humanité. Parce que ce
ne sont que les éléments civilisés qui me mettent mal à l’aise, à la fois
en tant qu’artiste et comme prolétaire. Le peintre français Jean Degottex
est une personne repoussante avec toute son éducation et son érudition,
même si ses œuvres peuvent être valables d’un point de vue formel. Les
choses qui m’entourent forment un système de soutien vital et nécessaire
54
pour moi, alors que je vieillis, j’essaie d’en prendre possession. Et oui,
dans la mesure où cela m’est possible, des transformations physiques
et psychique se sont spontanément imposées à moi comme un moyen
de survie. Et par conséquent, il a du sens de poser immédiatement la
question, « Qu’est-ce qu’un acte créatif pour Bernard Aubertin ? ». Et
ma réponse est que la « création signifie la transmission sensorielle du
contenu irrationnel faisant partie intégrante de ma psyché ». Permettezmoi de m’expliquer mieux. Je m’implique dans la « réalisation » d’une
sorte de travail manuel - et on pourrait penser par exemple à propos de
mes « peintures à clous » ou des feuilles d’aluminium dans lequel je perce
des milliers et des milliers de trous - qu’il ne serait pas déraisonnable de
les décrire comme le travail d’un fou. Mais je déclare également que je
ne m’implique pas dans la fabrication de mes peintures : je ne suis pas
concerné par des outils de production qui ont pour but de faire en sorte
que les autres me comprennent. Et nous savons aussi que la façon dont
vous travaillez est ce qui donne naissance à votre langage, et mon idiome
est aussi le dialecte de « l’autre » (et cela signifie un certain cannibalisme).
Mon obsession avec les monolithes confirme en effet la poésie, et je me
considère naturellement comme un poète. Mon oeuvre n’est jamais le
résultat d’une réflexion basée sur la culture, et c’est pourquoi je ne suis
jamais compris, ou pourquoi je suis considéré comme dangereux par
les quelques personnes qui me comprennent. Et penser à moi comme à
un artiste attiré par les matériaux les plus disparates - clous, vis, fil de
fer, allumettes, tissu, bois, etc. – et bien ce serait d’une colossal idiotie
: l’apparence est souvent trompeuse, comme a écrit La Fontaine. Le fait
d’utiliser des matériaux différents, si vous voulez la vérité, n’a absolument
aucun sens, sauf au niveau de ruse et tromperie. Vous me demandez aussi
: «Que voulez-vous dire lorsque vous écrivez : je suis un réaliste ? » Et la
réponse est que je suis un pervers, au sens psychanalytique du terme,
mais essayez s’il vous plaît de comprendre la façon dont je l’exprime : la
55
première chose qui existe pour moi par rapport à d’autres personnes, c’est
l’émotion, après suit un instinct d’auto-préservation, qui se révèle comme
un besoin d’appropriation, alors l’intuition intervient, et ensuite tout est
permis. C’est ainsi que je fonctionnais quand j’ai connu Yves Klein et ses
peintures monochromes. Il n’a j été pour moi qu’un point de départ pour
mon travail en tant qu’artiste. Alors pourquoi, Monsieur Restany, après
tout ce que j’ai fait, ne pouvez-vous pas trouver autre chose à dire que «
Aubertin est juste un satellite, un disciple mineur d’Yves Klein ? ». Depuis
vingt ans maintenant, j’ai entendu qu’ « Aubertin n’est pas mauvais, mais
il ne représente pas grand-chose quand vous le comparez à Klein ». Et s’il
s’agit d’une affirmation censée me détruire, Klein a été également ramené
à sa juste valeur. Et en 1975, j’ai finalement décidé de quitter Paris et
l’ensemble du monde de l’art parisien pour venir vivre à Brest. Paris n’avait
plus de satisfactions à m’offrir et je suis venu ici pour y créer mon propre
genre de poésie. La raison - et cela est déjà évident pour vous maintenant
- est que la vie est pour moi une émotion qui donne naissance au désir.
Alors maintenant, j’ai créé un autre genre de poèmes : deux magnifiques
enfants.
56
Works
Oeuvres
57
Livres brûlés, livres brûlés et à brûler
Un jour de 1962, l’idée me vint, succédant à une période de papiers rouges
brûlés réalisée un an auparavant, de mettre le feu aux pages d’un livre. Je
m’empare d’un roman de Jules Verne, et patiemment, j’enflamme chaque
page l’une après l’autre.
Je n’ai pas l’intention de laisser consumer tout le volume; au contraire, je
souffle sur le feu, qui, déjà, dévore à grande vitesse la page que je viens
d’enflammer. Souvent, je me trouve réduit à refermer brusquement le livre
pour éteindre un incendie que j’ai laissé se développer trop longtemps.
Par-ci, par-là, pour varier les brûlures, je fore des trous dans le papier en
appliquant contre la page le bout incandescent d’une cigarette allumée.
L’action pyromaniaque terminée, je fixe, ouvert, le livre sur une plaque
d’aluminium. Je m’amuse à tourner les pages et à lire les lambeaux du
texte. La juxtaposition des pages brûlées engendre la composition de
phrases absurdes, les mariages de mots les plus inattendus. Six ans
après, je précise ma pensée: le livre brûlé devient le livre brûlé et à brûler.
J‘inscris sur la première page la notice de fonctionnement suivante, très
révélatrice de mes intentions: « le spectateur est invité à lire le livre, à
continuer de brûler les pages en enflammant, les allumettes collées,
à ajouter d’autres allumettes, à réduire le tout en cendres ». La notion
de participation du spectateur, depuis longtemps mise en pratique
dans mes tableaux-feu, est introduite ici. De plus, le livre a grossi :
presque à chaque page, j’ai collé ou implanté horizontalement des
rangées d’allumettes ordinaires, d’allumettes détonantes, d’allumettes
neigeuses, des sachets de poudre fumigène odoriférante, des bâtonnets
de fulminate, des amorces. Le spectateur-participant peut brûler tout
l’ouvrage en une seule fois en le jetant dans un feu préalablement allumé,
s’il le désire. Mais, on en conviendra, il est beaucoup plus intéressant de
recréer l’action pyromaniaque à chaque page. Le spectateur-participant
59
Livre brûlé et à brûler
Performance
1969
60
joue son rôle quand il brûle les pages les unes après les autres et les
engins pyrotechniques qu’elles renferment, quand il en rajoute, quand il
souffle ou referme le livre pour éteindre le feu. Le livre brûlé et à brûler
est un objet magique destiné à aiguiser nos perceptions ; il s’adresse
directement à nos sens, à trois d’entre eux principalement : la vue, l’ouïe,
l’odorat. Le participant est malmené : il suffoque, ses yeux, son nez le
piquent, il a chaud, il est congestionné, accidentellement il se brûle.
Psychologiquement, il est fasciné, il a peur, il est surpris, il est triste
quand le feu meurt, quand l’action se termine et que le volume répand
ses débris calcinés. Il a été contraint de maîtriser sans cesse l’action par
lui déclenchée. Il s’est senti sorcier, magicien du futur. Effectivement,
il a coopéré à la création d’une psychologie nouvelle : la vie réelle libre
approchée par la réduction (on ne peut les supprimer totalement) des
conflits physiques et psychiques.
bernard aubertin 5-6-1970
61
BERNARD AUBERTIN
Livre brûlé
21x 30cm
1962/73
62
63
BERNARD AUBERTIN
Livre brûlé et à brûler
30x 40cm
1962/70
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
BERNARD AUBERTIN
Livre brûlé
50x 70cm
1974
74
75
Proposition.
Pour une décoration spatiale lumineuse et colorée, dynamique,
odoriférante et bruíssante, ou : la cage rouge de fumée.
La Cage rouge de fumée inventée le 17 septembre 1962 est née, comme
mes tableaux-feu, de la volonté de créer une puissante attraction visuelle
de la couleur intangible en mouvement dans les dimensions d’une
construction littéralement objective et spatiale. La Cage rouge de fumée
est donc un objet. Il consiste en une boîte dont la porte-couvercle est
percée de trous, de diamètres différents, destinés à laisser passer, dans
une force et quantité étudiées, la lumière de deux lampes électriques
rouges placées à l’intérieur et la fumée donnée par un fumigène R.B.
N” 1. Voici comment, dans l’obscurité totale, s’opère le fonctionnement.
La cage rouge de fumée
Performance
1962
76
Tout d’abord, j’allume les deux lampes électriques rouges. Puis, j’ouvre la
porte-couvercle et je fixe le fumigène sur la pointe d’un clou planté pour
cet effet à l’intérieur de la boîte. J’allume la mèche du fumigène et je
referme la porte-couvercle. Aussitôt, la fumée sort, par les trous,
traversée par les rayons lumineux de l’éclairage électrique rouge,
accompagnée du bruit du fumigène brûlant. Une forte odeur d’encens
se répand. Le fumigène cesse de brûler et le silence se fait dans la boîte.
Progressivement, l’activité désordonnée de la fumée se ralentit à la
surface des trous. A l’intérieur de la boîte, visible des trous, une nappe
de fumée d’un rouge vif et orangé bouge lentement. Les manifestations
simultanées de la lumière, de la couleur, du mouvement, du bruit, de
l’odeur constituent une matière d’une magie bouleversante.
le 14 octobre 1962
77
BERNARD AUBERTIN
La cage rouge de fumée
boite de metal
5x 35x 15cm
1974
78
79
Feu triomphant
A la fin de l’année 1958, je décide de réaliser une période monochrome
rouge. Pour faire cela, j’étale tout d’abord la couleur sur la toile à l’aide d’un
large couteau à peindre. Ensuite, avec une spatule fortement appliquée sur
la couleur et tirée vers moi, je dresse des reliefs de petites dents rouges. Ce
geste, répété systématiquement sur toute la surface peinte, forme l’image
d’une mer de feu pétrifiée. D’autres monochromes sont exécutés par
juxtaposition de couches épaisses de couleur. Je termine par des rangées
de touches de pâte rouge. Pour moi, peindre monochrome, c’est éprouver
la liberté de l’esprit et du corps. Liberté d’esprit, parce que je n’ai plus à
faire un tableau au sens conventionnel du terme. Liberté du corps, parce
qu”avant tout, la monochromie, cela se ressent physiquement. En peignant
monochrome, je fonctionne, je me bats avec la couleur rouge et, finalement,
je me sens nager dans une mer de feu, de chaleur, d’amour. Par le rouge,
j’ai le sentiment de m’identifier avec le feu, c’est le feu que je veux posséder
et que je m’approprierai réellement quatre ans plus tard, en mai 1961, en
inventant mon premier tableau-feu.
Fin 1960, je réalise un tableau-clous rouge, alors pendant que je peins
encore des toiles monochromes. Jusqu’à 1967 inclu, quatre étapes se
succèdent dans mon œuvre de tableaux-clous. 1960, 1961, 1962: les clous
plantés sont enrobés de pâte rouge qui entoure le corps et la tête de chacun
d’eux. Je les soude entre eux, les recouvre jusqu’à les cacher à la vue. Des
flammes de matière-couleur courent sur les rangées de clous. Le tableau
tout entier paraît flamber. Fin 1962 et pendant trois ans environ, j’enfonce les
clous jusqu’au ras du support de bois qui forme la superficie du tableau. Les
clous, plus longs que l’epaisseur de la planche, traversent le bois et le font
éclater en apparaissant sur l’autre face du support. Cette face, hérissée de
pointes et d’échardes, reçoit la couleur. C’est le recto de l’œuvre. Constitué
de têtes de clous plantés, le verso est recouvert d’une couche de vernis
80
anti-rouille. Le jeu des échardes coincées entre les pointes représente la
réalisation fixée de la retombée des allumettes incandescentes, phase du
fonctionnement de mes tableaux-feu composés d’allumettes et construits
à partir de mes tableaux-clous. Les années 1965, 1966, 1967 ouvrent
une période de précision rigoureuse dans la facture du tableau-clous. Le
clouage s’effectue aux intersections de lignes géométriques préalablement
tracées et qui forment des réseaux plus ou moins élaborés dont certains
vont jusqu’à figurer des étoiles ou des cristaux. La couleur est posée
mécaniquement. L’œuvre est débarrassée des pâtes épaisses qui enrobaient
les clous, et des échardes. Novembre 1967 voit naître le premier tableauclous rouge fluorescent, lumineux, triomphal, in- candescent. Les tableauxclous qui jalonnent chacune des quatre étapes ci-dessus nommées sont
différents les uns des autres. Leur diversité provient des niveaux variés
d’implantation des clous, de leur inclinaison, de leur forme, de leur zone
de concentration. La progression de la couleur vers un maximum de
rayonnement, la variété des clouages, les jeux de la lumière dans les
champs de clous, tout cela constitue la matérialisation statique de mes
tableaux-feu en action. Fixer l”image du feu, fixer l’éphémère, l’énergie,
telle est la signification de mon œuvre monochrome; peintures sur toiles
et tableaux-clous. Pour moi, l’éphémère, c’est la réalité. Travailler dans
l’éphémère, cela veut dire fonder un langage nouveau. Par mon œuvre,
j’ai montré avoir vu un nouvel univers dans ce qui a toujours existé : le
mouvement.
On ne peut inventer sans observer ce qui nous entoure; sans être sensible à la vie. L’art, c’est la philosophie. Par mon « spectacle » du Feu en
Lévitation, qui confirme magistralement la signification de mon œuvre,
j’ai ressenti l’enivrante sensation de faire corps avec le feu, j’ai conquis la
certitude de vivre réellement libéré de toutes contraintes intellectuelles
et physiques. Effectivement, je baigne dans l’énergie à d’incalculables
hauteurs. Je ne me sens plus soumis aux lois de la pesanteur.
81
Je fonctionne, je nage, je vole dans l’immensité cosmique. Déjà, en 1961,
je piège le feu. Mais il se pose en individu, il me fait face. Il est tableau
ou objet. Sept ans plus tard la fusion s’accomplit. Nous ne faisons plus
qu’un, le feu et moi, quand une nuit de septembre 1968 je bondis, une
bombe de liquide incendiaire dans chaque main, au-devant d’une pluie de
feu provoquée au moyen de bandes de plastique enflammées. Le liquide
inflammable que je vaporise alors sur cette pluie, crée, à son contact, des
jets de feu qui forment comme autant de constellations fugitives. Il faut
avoir réalisé soi-même le fait du Feu en Lévitation pour savoir ce que je
veux dire en affirmant : « Je suis extradimensionnel ». Celui qui regarde,
le spectateur, ne peut ressentir cette impression autant fortement.
Aujourd’hui, le rôle de l’artiste est d’indiquer aux hommes des formes
d’action qui leur permettent de fonctionner, le but ultime étant de tendre
à la libération absolue, autant que possible, de l’âme et du corps. L’œuvre
et l’homme ne doivent plus se trouver face à face comme se trouvent, dans
l’arène, le matador et le taureau. De la suppression des conflits physiques
et psychiques naît la Vie. Il ne peut s’agir ici, on l’a compris, de la vie que
nous avons jusqu’à présent connue. Il est question, tout au contraire, de la
vie réelle, libre que j’ai eu le privilège de pratiquer tout au long d’une œuvre
dont j’ai cherché patiemment à clarifier, à confirmer le langage.
bernard aubertin, 10-7-1969
82
Clous n. 22, 1961
Clous n. 28745, 1963
83
Clous géométriques fluorescents n. 6, 1968
84
Tableau-clous fluorescents n. 6, 1968
Tableau clous, 1968
Tableau clous rouge, 1970
85
BERNARD AUBERTIN
Clous n. 374
clous sur bois
17x 17cm
1968
86
87
BERNARD AUBERTIN
Tableau Clous
clous sur bois
40x 40cm
1969
88
89
BERNARD AUBERTIN
Tableau Clous
clous sur bois
50x 50cm
1969
90
91
BERNARD AUBERTIN
Dessin de feu
parchemin brûlé
65x 50cm
1962
92
93
BERNARD AUBERTIN
Papier rouge brûlé
40x 60cm
1974
94
95
BERNARD AUBERTIN
Pochettes d’allumettes brûlées
technique mixte sur panneau
40x 30cm
1974
96
97
BERNARD AUBERTIN
Têtes d’allumettes coupées
allumettes sur carton (cercle)
45x 45cm
1974
98
99
BERNARD AUBERTIN
Têtes d’allumettes coupées
allumettes sur carton (carreau)
45x 45cm
1974
100
101
BERNARD AUBERTIN
Sans titre
allumettes brûlées sur plaque métallique
70x 50cm
1974
102
103
BERNARD AUBERTIN
Dessin de feu circulaire
technique mixte sur métal
90x 90cm
1974
104
105
BERNARD AUBERTIN
Toile rouge flame
technique mixte
32x 54cm
1973
106
107
BERNARD AUBERTIN
Monorosso
émail sur métal
50x 50cm
1982
108
109
BERNARD AUBERTIN
Monochromie historique
émail sur métal
96x16cm
1990
110
111
BERNARD AUBERTIN
Alvéoles
technique mixte
38x 33cm
1990
112
113
BERNARD AUBERTIN
Tableau bouchons
vernis sur planche
30x 30cm
2012
114
115
BERNARD AUBERTIN
Tableau bouchons
vernis sur planche
30x 30cm
2012
116
117
Kunst: ein Universum der Beziehungen
Arte: un universo di relazioni
1963/2013
119
Auszug aus „Bernard Aubertin, ovvero delle impressioni africane”, veröffentlich im monatlich
erscheinenden Kunst-Kultur-Magazin Lotta Poetica, 14 15 16, neue Ausgaben, 1983.
KLEIN AUBERTIN
Das erste Treffen
120
Ich habe Yves Klein das erste Mal 1957 getroffen.
Meine Frau und ich waren bei Wadja Mittag essen,
einem kleinen ungarischen Restaurant in der Grande
Chaumiére Straße in Montparnasse. Yves war ein
Stammgast und es kam häufig vor, dass wir drei am
selben Tisch saßen. Klein beobachtete mich sehr
sorgfältig und es schien ihm Freude zu bereiten, sich
mit mir zu unterhalten. Eines Tages fragte er mich, ob
ich male. Ich sagte ihm, dass ich das tat, ich aber nicht
sehr zufrieden mit meiner Arbeit sei, die ich derzeit
mache.
Er lud mich in sein Studio in der Campagne Premiére
Straße ein, um mir seine Monochrome zu zeigen.
Ich ging mit ihm und war überwältigt.
Hier fand ich, was ich gesucht hatte. Hier gab es die
Malerei, die ich produzieren wollte! Sie hatte nichts mit
dem zu tun, was zu der Zeit üblich war: es war keine
bildende Kunst. Es war abstrakt oder sogar opernhaft.
Wie die Bilder so nebeneinander an der Wand hingen,
erschienen sie dem Auge des Betrachters als eine Art
dekorative Polychrome-Übung, und das war es, was
Klein bemerkte und ihm nur ein begrenztes Gefühl der
Zufriedenheit gab.
Man konnte auch die Pigmentkörnung auf der
Oberfläche jedes der Monochrome-Bilder in Blau, Rot,
Grün usw. sehen.
Klein malte eher mit einer Walze als mit einem
Pinsel und verwendete immer mehrere verschiedene
Schichten derselben Farbe.
Für mich war Klein aber erstickend, Blau war
erstickend. Seine Levitation war genial, im Studio und
in der Galerie würde man aber sterben; es gab den
Geruch von Gas. Er kam von der Pigmentherstellung,
die Adam machte. Das blaue Pigment stank wirklich
sehr; es war fürchterlich! Ich wollte stattdessen mit
meinem Rot das Gegenteil machen.
Das blaue Pigment stank nach Gas... Die Chemie der
Pigmente schnürte einem die Kehle zu. Das Blau war
selbst erstickend.
KLEIN AUBERTIN
Inspirationen / Empfehlungen
Er versuchte, mir weitere Hintergründe zur Theorie
seiner Arbeit zu geben, indem er mir mehrere
Kataloge zeigte. Einer der Katalog war der, den die
Galerie Denise Renée – die sich zu der Zeit in der Rue
de la Boétie befand – für eine Show zur polnischen
Avantgarde der 20er Jahre veröffentlicht hatte. Er
enthielt eine Einleitung von Jenab Cassou sowie einige
Reproduktionen der Arbeit von Künstlern wie Henryk
Berlewi (der Erfinder der „Mécanofactre“, 1922) und
Wladislav Streminski (der „Unism“ kreiert hatte).
Es gab einen anderen Katalog, der der russischen
Avantgarde zur Zeit der Oktoberrevolution 1917
gewidmet war, und der meine erste Einführung in die
Arbeiten von Rodchenko, Tatlin, Gabo, Pevsner und
Malevitch war. Es ist natürlich klar, dass Malevitchs
schwarzes Quadrat auf einem schwarzen Hintergrund
und darüber hinaus die „Unist“-Arbeiten von Streminski
eine echte Antizipation der Monochrome der 1960er
repräsentierten, und immer noch repräsentieren.
Ich konnte nicht anders, als Yves darauf aufmerksam
zu machen. Und plötzlich wurde er sehr sehr
verärgert. Was ihn betraf, so waren sowohl Malevitch
als auch Streminski Formalisten und Idealisten, die
immer eine Art Bedürfnis hatten, in alles eine Quadrat
zu packen. Klein zufolge blieben diese Künstler immer
im Bereich der Psychologie, oder sogar Soziologie,
und alles, was sie taten, war letztendlich darauf
ausgerichtet, nichts mehr als die Integration der
Kunstwerke in die Architektur zu sein.
Wahre Kunst, sagte Kleine, ist Philosophie.
KLEIN AUBERTIN
Blau Klein / Rot Aubertin
Klein lud mich ein paar Wochen später zu seiner
ersten Einzelausstellung in die Colette Allendy’s
Galerie ein. Die Ausstellung verdeutlichte mir, dass
Klein sich entschieden hatte, seine MonochromeMalerei von der „Dekoriertheit“ zu befreien, die ich
schon erwähnt habe; alles, was er ausstellte, waren
Monochrome in einem Ultramarin-Blau. Ich wurde
später immer zu den Ausstellungen in der kleinen
Avantgarde-Galerie eingeladen, die von Iris Clert in
der Rue des Beaux-Arts betrieben wurde.
Ich für meinen Teil durchlief anschließend mehrere
schreckliche Wochen, in denen ich all meine bisher
entstandene Arbeit erbarmungslos kritisierte.
Schließlich entschied ich mich eines Tages, dass ich
auch Monochrome-Künstler werde. Ich eignete mir
sofort die Farbe Rot an.
Ich hatte jedoch ein anderes Bedürfnis als Klein und
wollte Monochrome schaffen, die eine Struktur besaßen.
Durch den Einsatz unterschiedlich geformter Spachtel
sowie meiner Händen verteilte ich meine Farben in
regelmäßigen Impasto-Elementen, die von einer Seite
der Leinwand bis zur anderen ging. Ich interessiere mich
für Energie als Wärmequelle und überhaupt nicht für die
Art von Abschwächung der Spannung, die den blauen
Monochromen Kleins innewohnt. Was mich an Klein
fasziniert, ist seine Lyrik. Der Anstoß war für mich Yves
Klein, das Monochrome; hier!!
KLEIN AUBERTIN ZERO
Tabula rasa
Wenn man sich genau anschaut, was in der Kunst
der 1960er passiert, wird sofort klar, dass es sehr
wenige europäische Künstler gab, die wirklich das
Gefühl hatten, dass Malerei zu einem Tabula Rasa
reduziert werden müsse. Klein hatte allerdings
genug von der Art, mit der Maurice Denis ein
Gemälde als „eine Assemblage von Formen und
Farben“ beschrieb – und seine Definition ist immer
noch in sogenannten „modernen“, „gewagten“
und „innovativen“ Werken präsent, die abstrakte
Landschaftskünstler, „Tachisten“, abstrakte
Expressionisten, „gegenständliche“ Künstler und die
verschiedenen Praktiker der „Art brut“ produzierten.
Er war jedoch keineswegs die einzige Person, die
dieses Gefühl hatte.
Zum Leben erweckt wurde die Zero Gruppe von dem
gemeinsam geteilten Verlangen, Malerei mit dem
Körper einzufangen, einen definitiven Bruch mit der
Gesamtheit der althergebrachten Idee bildhafter
Komposition zu machen, eine neue Strömung
künstlerischen Denkens zu schaffen, die fähig ist,
die immer noch triumphierende „Pariser Schule“
121
abzulösen, und schließlich den Orient als einen
beispielhaften, objektiven und systematischen Wert
zu etablieren, der für die Regeneration des Westens
absolut unverzichtbar war.
Diese Elemente haben die Zero Gruppe zum Entstehen
gebracht.
KLEIN AUBERTIN
Die Monochromisten
Ich habe mein eigenes Monochrome in Rot im Jahre
1958 erschaffen und ich dachte, es wäre nur richtig, Yves
davon zu erzählen. Also kam er mich besuchen, erklärte
seine Begeisterung für meine Arbeit und sagte, dass
er eine Bewegung von Monochrom-Künstlern gründen
möchte: „Wir hatten schon die Impressionisten und nun
wird es die Monochromisten geben“.
KLEIN AUBERTIN
Die Feuer-Bilder
Im Mai 1961 erfand ich mein erstes Feuer-Bild und
fragte Yves, ob er kommen und sich meine neue
Kreation anschauen möchte: es war ein großes
Blatt aus Aluminium voller Löcher, das ich mit dem
„Homotétiste“-System angefertigt hatte, das ich schon
1960 für meine Nagel-Malerei verwendet hatte, und in
jedem Loch befand sich ein Zündholz. Als Yves davor
stand – und er schien an Allem sehr interessiert zu
sein – wählte ich zufällig ein Zündholz aus und brannte
es an, und die Flammen verbreiteten sich sehr schnell
und zündeten all die anderen an: zuerst gab es die
Ansicht einer Wand in Flammen, dann kam die Phase,
122
in der sie alle glühten und immer noch strahlten, und
zum Schluss wurde es zu einem verwüsteten Wald
versteinerter Zündhölzer.
Yves war sprachlos. Und da ich dachte, dass er von
meiner Arbeit sehr positiv beeindruckt war, schlug ich
vor, alles noch einmal zu machen und begann ihm davon
zu erzählen, wie viel Zeit es in Anspruch genommen
hatte, alle Zündhölzer zu ersetzen. Aber anstatt glücklich
über die Arbeit zu sein, wurde er sehr wütend und befahl
mir buchstäblich, ihm in sein Studio zu folgen, da er
auch angefangen hatte, vor ein paar Wochen mit Feuer
zu arbeiten. Aber alles, was ich sah, waren ein paar blau
bemalte Blätter Papier, die hier und da etwas angesengt
und geschwärzt waren. Diesmal gab es in Kleins Arbeit
überhaupt nichts Außergewöhnliches!
Der Vergleich machte das Ausmaß deutlich, in
dem meine eigenen Feuer-Bilder etwas wahrhaft
Lebendiges hatten: eine Wand aus Flammen, die
sich bewegen, und Knistern, Verbrennung, absolutes
Licht und Hitze, und dann der Wald noch glühendes
Zündhölzer, und schließlich die verkalkten Holzstücke,
und der verdreckte Fußboden, das Blatt Aluminium, auf
dem das Feuer brannte, imprägniert mit schwarzem
Ruß, ein Inventar konkreter Phänomene.
KLEIN AUBERTIN PIENE
„Feuer-Arbeiten”
Otto Piene hat auch mit Feuer gearbeitet. Und „mit
Feuer gearbeitet“ trifft es genau auf den Punkt.
Und so sieht es bei Piene aus: er hängt eine weiße
Leinwand parallel zur Decke seines Studios auf, dann
hält er eine angezündete Kerze nach oben, um einen
perfekten Kreis schwarzen Rußes zu zeichnen. Oder
er verwendet das gleiche System, um eine Leinwand
zu schwärzen, die er vorher Rot bemalt hat; er hatte
immer ein oder mehrere Kreise in seinen Werken, sowie
manchmal als Gitter aus schwarzen Punkten. Was die
ästhetischen Aspekte angeht, so habe ich immer Pienes
„Feuerarbeiten“ denen von Klein bevorzugt.
KLEIN AUBERTIN
Ein gefährlicher Rivale
Wenn ich erklären soll, warum Klein und Restany
mich nie dazu eingeladen haben, zur ihrer Gruppe der
„Nouveaux Réalistes“ zu gehören, dann erscheint es
mir nur als eine Frage der Neides. Meine „Erfindung“
mit dem Feuer hat mich – nach meiner Arbeit
mit roten Monochromen – in einen logischen und
kohärenten Künstler verwandelt, genau wie jeden
anderen wahrlich kreativen Künstler, egal ob Maler,
Musiker oder Schriftsteller: Ich hatte die einzig wahre
Regel erkannt, das einzige wahre Gesetz der Kunst.
Seit der Zeit meiner „Feuermalerei“ erwies sich der
Inhalt meiner Arbeit als perfekt kohärent und – man
sollte zugeben – vollkommen erstaunlich, sogar
genial. Eine symbiotische Strömung verlief vom Rot
zum Feuer und vom Feuer zum Rot. Etwas, das nur auf
dem Level mittelmäßiger Malerei in monochromem
Rot existiert haben könnte, offenbarte sich stattdessen
als ein bestehender Diskurs und ein Teil der
konstanten und andauernden Entwicklung einer
wahrhaft kreativen Persönlichkeit.
Klein konnte mich nur als einen gefährlichen Rivalen
wahrnehmen, was Rivalen ja auch immer sind. Er hat
meine Arbeit sehr frei und sehr leicht verunglimpft,
und natürlich nicht nur mit Restany, sondern mit den
verschiedensten Leute, einschließlich Kritikern und
Kunsthändlern.
KLEIN AUBERTIN
Aneignung – Intuition
Meine Arbeit ist nie das Resultat einer Reflektion, die
auf Kultur basiert. Aus diesem Grund werde ich nie
verstanden oder von den wenigen Leuten, die mich
verstehen, als gefährlich wahrgenommen. Und sich
mich als einen Künstler vorzustellen, der von den
verschiedensten Materialarten angezogen ist – Nägel,
Schrauben, Eisendraht, Zündhölzer, Stoff, Holz usw.
– nunja, das wäre kolossaler Schachsinn: der Schein
trügt oft, wie La Fontaine schrieb.
Die verschiedensten Materialien zu verwenden, hat in
Wahrheit überhaupt keine Bedeutung, außer auf der
Ebene der Raffiniertheit und Selbstverhüllung.
Das erste, was bei mir in Bezug auf andere Personen
lebt, ist Emotion, die von einem Instinkt der
Selbsterhaltung gefolgt ist, der sich als Bedürfnis nach
Aneignung zeigt; an diesem Punkt kommt die Intuition
hinzu und danach ist überhaupt nichts erlaubt. So ging
es in mir vor, als ich mich das erste Mal mit Yves Klein
und seinen monochromen Gemälden traf. Er war für
mich nie mehr als ein Ausgangspunkt für meine Arbeit
als Künstler.
Weshalb also, Monsier Restany, können Sie, nach
allem, was ich getan habe, keinen Weg finden, etwas
anderes zu sagen als „Aubertin ist nur ein Satellit,
ein unbedeutender Anhänger von Yves Klein“? Seit
zwanzig Jahren höre ich nun, dass „Aubertin nicht
schlecht ist, er aber nicht viel ist, wenn man ihn mit
Klein vergleicht.“ Und wenn das eine Bestätigung
ist, die mich zerstört zurücklassen soll, dann bleibt
es nicht aus, dass Klein auch beträchtlich überdacht
werden sollte.
123
Estratto del testo “Bernard Aubertin, ovvero delle impressioni africane” pubblicato sulla rivista mensile di
cultura dell’arte Lotta Poetica, 14 15 16, nuova serie, 1983
KLEIN AUBERTIN
il primo incontro
Ho conosciuto Yves Klein nel 1957.
Stavo facendo colazione con mia moglie da Wadja,
un piccolo ristorante ungherese di Rue de la Grande
Chaumiére a Montparnasse. Anche Yves mangiava
spesso li, e il caso ci faceva spesso essere seduti
tutti e tre allo stesso tavolo. Klein mi osservava
attentamente e parlava volentieri con me. Un giorno
mi chiese se io dipingevo. Gli risposi di si, ma che non
ero però molto soddisfatto del mio lavoro.
Mi invitò a vedere i suoi quadri monocromi nel suo
studio di Rue Campagne Premiére.
Ci sono andato e sono rimasto sbalordito.
Ecco cosa stavo cercando, ecco la pittura che volevo
fare! Non aveva niente a che vedere con quello che
si faceva in quel periodo: non era arte figurativa, non
era astratta e nemmeno lirica... Le opere attaccate
le une alle altre costituivano una specie di policromia
decorativa, che soddisfaceva Klein fino ad un certo
punto.
Ogni quadro tutto dipinto uniformemente in
blu, rosso,verde,ecc..presentava una fattura
granulometrica della pigmentazione.
Klein dipingeva col rullo e non con il pennello.
Ma Klein, per me, era asfissiante, il blu era
asfissiante. La sua levitazione era geniale, però
nell’atelier, nella galleria, si moriva, c’era odore
di gas. Veniva dalla preparazìone dei pigmenti fatti
da Adam. Il pigmento blu puzzava veramente, era
terribile! Invece io, con il mio rosso, volevo fare il
124
contrario. Il pigmento blu puzzava di gas...La chimica
dei pigmenti era davvero asfissiante. Il blu stesso, è
asfissiante.
KLEIN AUBERTIN
Ispirazioni / riferimenti
Per sostenere ulteriormente le teorie concernenti
il suo lavoro, mi mostrò parecchi cataloghi, quello
ad esempio di una mostra sull’avanguardia polacca
degli anni ‘20 organizzata nella galleria Denise Renée
allora Rue de la Boétie, catalogo che conteneva alcune
riproduzioni di artisti tra cui Wladislav Streminski
(creatore dell’“unismo”).
Un altro catalogo sull’avanguardia russa degli
anni attorno alla rivoluzione d’ottobre nel 1917 mi
fece scoprire le opere di Rotchenko, Tatlin, Gabo,
Pevsner, Malevitch. Naturalmente il quadrato nero
su fondo nero di Kasimir Malevitch, soprattutto le
opere “uniste” di Streminski rappresentavano, e
tuttora rappresentano, delle reali anticipazioni della
rnonocromia degli anni ‘60.
lo non potei fare a meno di farlo notare a Yves che
bruscamente si arrabbiò. Per lui, sia Malevitch che
Streminski, erano dei formalisti e degli idealisti che
avevano sempre bisogno di mettere un quadrato
da qualche parte e i cui lavori non miravano, in fin
dei conti, che alla integrazione dell’opera d’arte
nell’architettura.
L”arte è invece filosofia”, diceva Klein.
KLEIN AUBERTIN
Blu Klein / Rosso Aubertin
Alcune settimane più tardi fui da lui invitato alla sua
prima mostra personale nella galleria di Colette
Allendy, che mi confermò l’intenzione di Klein di
liberarsi della policromia decorativa di cui parlavo
prima: tutti i monocromi esposti erano color blu
oltremare. In seguito fui regolarmente invitato alle
mostre di Klein presso Iris Clert, piccola galleria
d’avanguardia di Rue des Beaux-Arts.
Quanto a me, io ho vissuto delle settimane terribili
nelle quali ho rimesso in discussione tutto il mio
lavoro, finché un giorno ho deciso di diventare anch’io
un artista monocromo: mi sono subito impossessato
del colore rosso. Sentivo il bisogno di creare,
contrariamente a quella di Klein, una monocromia
strutturata: con delle spatole dalle forme diverse, e
aiutandomi con le mani, deponevo la materia-colore
in elementi pastosi e regolari, da una parte all’altra
della superficie della tela.
Mi interessa l’energia come fonte di calore, non
l’abbassamento di tensione insito nel blu di Klein,
di cui al contrario mi affascina il lirismo. Per me
l’impulso è stato Yves Klein, il monocromo, ecco!!
KLEIN AUBERTIN ZERO
Tabula rasa
Se ci si immerge nel contesto artistico degli anni
‘60, ci si accorge subito che solo qualche raro artista
europeo ha sentito il bisogno di fare tabula rasa, a
livello pittorico.
Se Klein ne ha più che abbastanza della definizione
di quadro data da Maurice Denis «un quadro è
soprattutto un assemblage di forme e di colori››,
definizione questa che persiste in filigrana delle opere
considerate come moderne, audaci, innovatrici e,
bisogna dirlo, prodotte dai paesaggisti astratti, dai
“tachistes”, dagli informali, dagli artisti materici e i praticanti dell’ “art brut” , egli non è il solo a
provare questo sentimento di stanchezza.
Catturare la pittura con il corpo, rompere
definitivamente con l’antica concezione della
composizione pittorica, creare una nuova corrente di
pensiero plastico capace di liquidare l’Ecole de Paris
allora trionfante e, infine e soprattutto, collocare
l’Oriente come valore oggettivo esemplare perché
scientifico, dunque indispensabile alla rigenerazione
dell’occidente.
Ecco gli elementi che hanno generato la costituzione
del Gruppo Zero.
KLEIN AUBERTIN
i monocromisti
Nel 1958, io Bernard Aubertin realizzo i miei primi
lavori monocromi rossi e trovo corretto informare
subito di ciò Yves, il quale viene da me, si dichiara
entusiasta del mio lavoro ed esprime il desiderio di
formare un movimento di artisti monocromi: «ci sono
stati gli impressionisti, ci saranno i monocromisti››.
KLIEN AUBERTIN
I quadri-di-fuoco
Nel maggio 1961 invento il mio primo quadro-di125
fuoco e invito Yves a venire a vedere questa mia opera
nuova: si trattava di una piastra di alluminio perforato
secondo il sistema “homotétiste” (sistema già usato
da me per costruire i quadri-di-chiodi del 1960): ogni
buco conteneva un fiammifero. Di fronte ad Yves,
molto incuriosito, accendo un fiammifero a caso e
la sua fiamma si propaga a tutti gli altri; un muro di
fuoco si innalza, poi viene lo stadio dell’incandescenza,
al quale segue la desolazione della foresta di
fiammiferi pietrificati.
Yves è stupefatto.
Credendolo contento propongo di ricominciare subito
l’incendio, ma Yves va in collera e mi ordina di seguirlo
nel suo studio, perché anche lui da alcune settimane
lavora con il fuoco. Ma là io non vedo che delle carte
blu più o meno bruciacchiate e annerite qua e là.
Non c’era nulla di straordinario quella volta nel lavoro
di Klein!
E il paragone mette in evidenza il fatto che i miei
quadri-di-fuoco sono delle cose viventi: il muro
di fiamme che si muove, che crepita, che brucia,
luce-calore assoluta, e poi la foresta di fiammiferi
inandescenti e, infine, di fiammiferi calcificati, il
pavimento sporco, la piastra di alluminio impregnata
di fuliggine nera.
KLIEN AUBERTIN PIENE
I quadri-di-fuoco
Otto Piene, ha ugualmente lavorato con il fuoco.
Ho detto giusto: «lavorato con il fuoco».
Ecco come si sono svolte le cose per Piene.
Parallelamente al soffitto del suo studio egli
sospendeva una tela bianca; tenendo in mano una
126
candela accesa, Piene sfiorava la tela e formava un
cerchio perfetto di fuliggine nera, oppure, e con lo
stesso sistema, anneriva il colore rosso con cui aveva
ricoperto la tela. Vi faceva sempre uno o più cerchi ed
anche della griglie di punti neri.
Io ho sempre preferito l’effetto estetico dei “fuochi” di
Piene a quello dei “fuochi” di Klein.
KLEIN AUBERTIN
Un rivale pericoloso
Se io non sono stato invitato a far parte del movimento
dei «Nouveaux Réalistes›› creato da Yves Klein e
Pierre Restany, la gelosia solamente, secondo me,
ne è la causa, poiché io ero diventato, “inventando” il
fuoco, dopo aver praticato la monocromia rossa, un
artista logico e coerente, alla
pari di ogni vero artista creativo, fosse esso pittore,
musicista o scrittore: avevo scoperto l’unica regola,
l’unica legge dell’arte.
La mia opera presentava un contenuto perfettamente
coerente e, bisogna dirlo, stupefacente, a cominciare
dall’esistenza dei miei quadri-di-fuoco. Una corrente
simbìotica passava dal rosso al fuoco e inversamente
dal fuoco al rosso.
Ciò che avrebbe potuto essere solo una mediocre
pittura di quadri monocromi rossi era diventato
discorso, svolgimento continuo di una
personalità creatrice.
Ero così agli occhi di Klein un rivale pericoloso, come
d’altronde lo è qualsiasi rivale. Klein si comportò con
estrema leggerezza denigrando il mio lavoro non
solo presso Restany, naturalmente, ma anche presso
molta altra gente, critici e mercanti.
KLEIN AUBERTIN
Appropriazione_Intuizione
Il mio lavoro non è mai il risultato di una riflessione
basata su una cultura ed è proprio questo fenomeno
che mi rende incompreso o, per quelli molto rari che
mi capiscono, pericoloso.
Considerarmi come un artista attirato dai materiali
più disparati: chiodi, viti,fili di ferro, fiammiferi, tessuti,
legno è di una bestialità colossale.
In verità l’utilizzazione di materiali diversi non esiste
che allo stato di furberia e travestimento.
(...)
Innanzi tutto per me esiste di fronte agli altri
l’emozione alla quale segue l’istinto di conservazione,
che si rivela nel bisogno di appropriazione; entra
allora in scena l’intuizione e a partire da questo
momento tutti i colpi sono permessi.
Le cose sono andate così per me quando ho
incontrato Yves Klein e i suoi monocromi; lui non è
mai stato per me nient’altro che un punto di partenza
per il mio lavoro artistico.
Perché allora, Monsieur Restany, di tutto quello
che ho creato non avete saputo dire nient”altro che
«Aubertin non è che un satellite, un epigono di Yves
Klein?››.
Per vent“anni ho sentito: «Aubertin non ha lavorato
male, ma non è nulla paragonato a Klein».
Se io esco distrutto da questa affermazione, Klein ne
esce molto ridimensionato.
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Auszug aus einem Interview mit Bernard Aubertin von Dominique Stella_Reutlingen, 31. Januar 2007
Estratti dall’ intervista a Bernard Aubertin a cura di Dominique Stella_Reutlingen, 31 gennaio 2007
128
PIENE _ AUBERTIN
DS: Wie kam Ihre Beziehung zur Gruppe „Zero“ zustande?
BA: Durch den Brief, den Klein geschickt hatte. Es gab
ein paar Fotos und einen Text, den ich geschrieben
hatte, der im Zero Magazin Nr. 3 erschien. Otto Piene
sagte: „Aubertin wird selbstverständlich unserer
Gruppe beitreten.“ Er war, in gewisser Weise, die
Inspiration der Gruppe.
DS: Haben Sie sich, aus intellektuellem Gesichtspunkt,
immer deutschen Künstlern näher gefühlt?
BA: Ja, ich wurde von ihnen sehr willkommen geheißen
und wir haben gemeinsam viele Ausstellungen
zusammengestellt. Meine ersten Ausstellungen
begannen mit der Gruppe Zero im Alter von 26 Jahren.
Meine erste Ausstellung hatte ich nicht in Frankreich,
sondern in Klagenfurt, in Österreich, in einer sehr
avantgardistischen Galerie, die zu der Zeit Ausstellungen
für alle Mitglieder von Zero organisierte.
DS: Quindi, come è nato il rapporto con il gruppo
“Zero”?
BA: Da quella lettera che Klein ha spedito; c’erano
alcune foto e un testo scritto da me, che è stato
pubblicato nel n. 3 della rivista Zero. Otto Piene ha
detto: «Certo, Aubertin entrerà a far parte del nostro
gruppo». Lui in un certo senso era l’ispiratore del
gruppo.
DS: Dal punto di vista intellettuale, Lei si è sempre
sentito più vicino agli artisti tedeschi?
BA: Sì, sono stato ben accolto da loro e abbiamo
fatto molte mostre insieme. Quando ho iniziato
a esporre con il gruppo “Zero” avevo 26 anni. La
mia prima mostra non è stata in Francia, ma a
Klagenfurt, in Austria, in una galleria d’avanguardia
che all’epoca ha organizzato mostre di tutti i membri
del gruppo Zero.
129
OTTO PIENE
Miracle
téchnique mixte, oeuvre sur papier
96x 68cm
1976
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OTTO PIENE
That is it
téchnique mixte, oeuvre sur papier
68x 48cm
1976
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MANZONI _ AUBERTIN
DS: Und Manzoni, wann haben Sie sich getroffen?
DS: E Manzoni, quando vi siete conosciuti?
BA: In den 60ern, bei Jean-Jacques Lévêques
Veranstaltung. Manzoni kam nach Paris, um Klein
zu treffen. Dann kehrte er wieder zurück und ich
hatte die Gelegenheit, ihn in einem Hotel in der Rue
Bonaparte zu treffen, in dem er sein „Künstlerzeug“
machte. Ich durfte sein „Künstlerzeug“ sehen. Dann
kam er zu mir, sah meine Malerei und war sehr
erstaunt, solche Arbeiten in Paris zu sehen, da er
Klein kannte. Wir gingen zusammen zu Coupole. Er
wollte mir eine Leinwand seines „Künstlerzeugs“
geben, machte es dann aber doch nicht, da es viele
Künstler gab...und sie lachten über seine Arbeit, was
im Coupole etwas Schaden anrichtete. Also nahm er
sein Künsterzeug zurück und gab mir stattdessen
eine Rolle Toilettenpapier mit der Unterschrift von
Manzoni... Als er in Paris war, kam er oft bei uns zu
Besuch. Das wichtigste Treffen fand 1962 im Stedelijk
Museum von Amsterdam statt, wo er einige Leinwände
seines „Künstlerzeugs“ dabei hatte, die er auf einen
Ständer stellte. Und dann wartete er in der Reihe. Ich
habe immer noch zwei oder drei Briefe von ihm, die er
mir aus Dänemark und Holland schickte; es sind sehr
kurze Briefe, die er vom Hotel aus schrieb, nur ein paar
Zeilen. Dann verstarb er.
BA: Nel ‘60, a una serata da Jean-Jacques Lévêque.
Manzoni era venuto a Parigi per incontrare Klein. Poi
è tornato ancora e ho avuto occasione di incontrarlo
all’hotel di rue Bonaparte, dove faceva la sua merda
d’artista. Mi ha fatto vedere le sue scatolette di merda
d’artista. È venuto da me, ha visto i miei quadri, ed
è rimasto piuttosto stupito di trovare a Parigi dei
lavori di quel tipo, perché conosceva Klein. Siamo
andati insieme alla Coupole. Lui voleva regalarmi una
scatoletta di merda d’artista, ma poi non me l’ha data
perché c’erano un sacco di artisti... e hanno riso del
suo lavoro e questo ha creato un certo scompiglio alla
Coupole. Così, si è ripreso la scatoletta di merda e in
cambio mi ha dato un rotolo di carta igienica firmato
Manzoni...
Quando era a Parigi veniva spesso a trovarci. Poi,
il grande incontro importante è stato allo Stedelijk
Museum di Amsterdam nel ‘62, dove è arrivato con
parecchie scatole di merda d’artista che ha messo su
un piedistallo. E poi ha fatto la linea...
Ho ancora due o tre lettere che mi aveva scritto dalla
Danimarca e dall’Olanda; sono lettere molto brevi che
ha scritto in hotel, solo poche righe: poi è morto.
PIERO MANZONI
Anniversary artist’s shit 1961-2013
boîte de conserve en métal et impression sur papier
5,6 x Ø 7,0 cm
May 2013, ed. Kanalidarte
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LE PARC, MORELLET, AUBERTIN
DS: Seine Arbeit wurde immer als kinetisch angesehen,
da sie immer mit dem verglichen wurde, was in Paris
bekannt war. Es war die einfachste Lösung. Sie haben
jedenfalls am Abenteuer GRAV teilgenommen: in der
Theorie Ihrer Arbeit gibt es eine Beständigkeit an
Bewegung und Performance...Wurde das allerdings
jemals ausdrücklich mit ihnen in Verbindung gebracht?
DS: Il Suo lavoro è sempre stato considerato cinetico
perché è stato paragonato a ciò che si conosceva a
Parigi. Era la soluzione più semplice. Lei, comunque,
ha partecipato all’avventura del GRAV: nella teoria della
Sua opera c’è una permanenza del movimento e della
performance… Però, non è mai stato espressamente
associato a loro?
BA: Ah! Sie haben mich gefragt, aber ich wollte nicht
hingehen. GRAV war für mich ein purer Albtraum! Le
Parc, Morellet, sie haben meine Nerven strapaziert.
Es war zu geometrisch. Denn in meiner Arbeit gibt
es viel Aggression – wenn sie richtig verstanden wird,
dann nimmt man eine Art Schrei wahr. Ich verwende
manchmal natürlicherweise Geometrie: Wenn ich
Zündhölzer oder Nägel anbringe. Aber es gibt viel
Gewalt, viel Aggression...
BA: Ah! Me lo hanno chiesto, ma io non ho voluto.
Il GRAV, per me, è veramente un incubo! Le Parc,
Morellet… mi dava sui nervi. Era troppo geometrico.
Perché nel mio lavoro, quando lo si conosce bene, si
percepisce una specie di grido; c’è molta aggressività,
c’è molto rosso. La geometria, naturalmente, a volte la
utilizzo: quando posiziono i fiammiferi o i chiodi. Ma c’è
molta violenza, molta aggressività…
FRANÇOIS MORELLET
À propos de la grille de la galerie
crayon sur papier
52x 67cm
1978
136
137
FRANÇOIS MORELLET
Tous les 4 Tous les 7
peinture sur toile
80x 80cm
1974
138
139
JULIO LE PARC
Relief 14
technique mixte
40x 40cm
1970
140
141
JULIO LE PARC
Volume Virtual 13 . 8-1
peinture sur toile
130x 97cm
1974
142
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NEMOURS_AUBERTIN
BA: Ja, ja. Aurélie Nemours pflegte zu sagen:
„Was ich an Aubertin mag, ist, dass er zwei Sachen
zeigt: konkrete Kunst auf der einen Seite und
Expressionismus auf der anderen”.
BA: Si, sì. Aurélie Nemours diceva: “Quello che mi
piace di Aubertin è che si colloca tra le due cose: arte
concreta da una parte ed espressionismo dall’altra”.
AURELIE NEMOURS
Solaire
peinture sur toile
120x 120cm
1963
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145
READY MADE AUBERTIN_MANZONI
DS: Ma quando faceva la merda d’artista, che cosa Le
diceva a proposito di questo lavoro?
BA: Diceva semplicemente che l’acquirente poteva
acquistarla al dettaglio. È in una scatola, ma posso
venderla confezionata in carta setificata, al dettaglio, se
il cliente non vuole comprare la scatola. Solo questo.
Non ha fatto nessun commento sulle sue scatole di
merda. Non ha fatto nessuna associazione con il readymade.
La pensavamo allo stesso modo. nessuna associazione
con il ready-made di Man Ray o Duchamp, ad esempio.
DS: Wie äußerte er sich in Bezug auf diese Arbeit, als
er aber „Künstler-Scheiß“ machte?
BA: Er sagte einfach, dass der Käufer es im
Einzelhandel erwerben könne. Es war in einer Box,
ich könne es aber in Seidenpapier verpackt im
Einzelhandel verkaufen, wenn der Kunde die Box
nicht kaufen möchte. Das ist alles. Er machte keinen
Kommentar über seine Boxen voller Scheiß. Er stellte
keinen Zusammenhang zu seiner Fertigware her. Wir
dachten auf die gleiche Weise: kein Zusammenhang
mit Man Rays oder Duchamps’ Fertigware, zum
Beispiel.
MAN RAY
Cadeau
téchnique mixte
17x 10x 10cm
1974
146
147
Lieber Dada, danke für deinen Brief.
Nachrichten – Geschäfte
Cara Dada, grazie della tua lettera.
Notizie - Affari
Pienes Zeichnung für die Pizzi; 180-tausend (zu senden
an O. Piene..... Strasse 32, Düsseldorf). Ich werde
dir, so schnell ich kann, Malerei von einem wirklich
talentierten jungen Mann (Aubertin) schicken, der hier
in Paris ist.
Falls es jemand möchte, 25.000 Lira...............................
...........................................................................................
...........................................................................................
Il disegno di Piene per i Pizzi: 180 mila (da mandare
a O. Piene ........ Strasse 32, Duesseldorf)
Alla prima occasione ti manderò un quadro di un
giovane molto in gamba (Aubertin) che sta qua a
Parigi.
Se qualcuno lo vuole 25.000 lire.................................
.....................................................................................
..................................................................................
Bye, Piero
Ciao, Piero
Brief an Dadamaino von Piero Manzoni Paris 1960
Lettera indirizzata a Dadamaino da Piero Manzoni
Parigi 1960
DADAMAINO
Volume
peinture sur toile
70x 50cm
1958
148
149
DADAMAINO
Volume
peinture sur toile
70x 50cm
1959
150
151
RESTANY _AUBERTIN
DS: Warum haben Sie an der Nouveau Réalisme- (Neuer
Realismus)-Bewerbung teilgenommen?
DS: Come mai non ha fatto parte del movimento del
Nouveau Réalisme?
BA: Das ist sehr einfach: Klein war extrem enttäuscht
von der Arbeit mit Feuer. Ich denke, dass das die
Wahrheit ist. I schickte Restany die Fotos und
den Text...sie wurden aber nie veröffentlicht, nie
ausgestellt: einfach gar nichts! Die Tür schloss sich
für mich. Auf der anderen Seite machte Klein mir
gegenüber eine sehr positive Geste. I schickte den
Text, den ich geschrieben hatte mit einigen Fotos
an: „L’esquísse de la situation pícturale du rouge
dans un concept spatíal,” das 1960 in der 3. Ausgabe
der Zero Magazins erschien, mit einem Foto des
roten Monochromes. Es war auf Kleins Seite eine
entscheidende Geste.
Aber Restany war gegen meine Arbeit.
BA: È molto semplice: Klein era estremamente
contrariato dal lavoro con il fuoco. Penso che sia
questa la verità. Ho mandato delle foto e dei testi
a Restany... ma non sono mai stati pubblicati, mai
mostrati, niente di niente!
Per me, la porta si è chiusa. Ma d’altra parte, Klein
ha fatto un gesto molto positivo per me. Ha inviato
un testo che avevo scritto, insieme ad alcune foto:
L’esquísse de la situation pícturale du rouge dans
un concept spatíal, che è stato pubblicato nel 1960,
nel terzo numero della rivista Zero, con la foto di
un monocromo rosso. È stato un gesto decisivo da
parte di Klein.
Ma Restany era contrario al mio lavoro.
ARMAN
Sans titre
tubes de couleur en résine
62x 62x 7,5cm
1970
152
153
DANIEL SPOERRI
Tableau Piège
assemblage
70x 70cm
1972
154
155
RAYMOND HAINS
Saffa
peint et métal
215x 14,5x 2cm
1968
156
157
published on the occasion of the exhibition
Color. Absolute. Aubertin Manzoni Klein
december 21th_2013
february 28th_2014
158
exhibition manager_
project manager_
Afra Canali
Stefano Crosara
text_
Flaminio Gualdoni
Bernard Aubertin
designed by_
translation_
Luisa Goglio
Marta Bernier
Laura Levi
Dieter Meyer
John Turner
photographers_
Bruno Bani
Piero Cavellini
Foto Studio Rapuzzi
Giovanni Ricci
press office_
printed by_
Ilaria Gianoli
Grafiche Veneziane
a special thank for the significant support to
Fondazione Piero Manzoni in the person of_
Rosalia Pasqualino di Marineo
Fondazione Berardelli in the person of_
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Bernard Aubertin Archives in the person of_
Giancarlo Rovetta
many thanks to_
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Agnellini Arte Moderna
Cortesi Contemporary
Collezione Campiani
Collezione Reverberi
Simone Frittelli
Bernard Aubertin
Flaminio Gualdoni
Dominique Stella
and all those people who have made this possible
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