PALAZZO TARASCONI di PARMA
Luciano Serchia - Anna Coccioli Mastroviti
Palazzo Tarasconi: architettura e committenza a Parma nel Cinquecento
Per potere discutere i caratteri architettonici e decorativi del palazzo e della sua data di costruzione, su strada dei
Genovesi, attuale strada Farini, 37, angolo strada al ponte Caprazucca, occorre riprendere le fonti e rileggere, in
particolare, l’atto notarile stilato il 21 aprile 1604 dal notaio Pietro Martire Garbazza, al quale è allegato un disegno, privo
di firma, che rappresenta lo stato della fabbrica a quella data1.
L’analisi dei problemi sollevati da questa e da altre fonti documentarie e iconografiche si intreccia con alcune complesse
questioni storiografiche, di grande interesse nel ripercorrere le vicende della fabbrica nel clima culturale e politico del
secondo Cinquecento, tuttora non completamente chiarite. Sarà pertanto opportuno riorganizzare la non estesa
bibliografia inerente palazzo Tarasconi e rivedere le principali questioni storiografiche, accennare al contesto politico
e culturale del Cinquecento nel quale si inseriscono la vicenda della committenza e in parte del cantiere, fornendo nel
contempo una più puntuale descrizione dell’architettura del palazzo (fig. 1).
(fig. 1) - Parma, palazzo Tarasconi, elaborazione fotografica del fronte su strada Farini
Il contesto dell’architettura parmense del pieno Cinquecento deve necessariamente fare i conti con la cultura politica
della prima metà del secolo, con la complessa situazione politico-militare di quegli anni e con l’importanza strategica
rivestita da Piacenza, posta sul Po, all’estremo limite settentrionale dello stato della Chiesa, nonché città di confine
meridionale dello stato visconteo e poi sforzesco. Parma è protagonista della guerra del 1521 quando i papalini imperiali
alla guida di Francesco Guicciardini sconfiggono i francesi. Entrambe le città si trovarono inoltre coinvolte negli eventi
bellici più importanti del tempo, che videro interessati e contrapposti i due grandi blocchi di Francia e Impero. Complesso
è dunque lo scenario politico del primo Cinquecento all’interno del quale si esplicarono le scelte politiche di papa Paolo
III Farnese, cui si deve la nascita del ducato farnesiano (1545).
Ai fini di una migliore comprensione del contesto nel quale si collocano il cantiere di palazzo Tarasconi e il ruolo della
committenza, si dovranno ricordare altre figure, a cominciare da quella di Matthaeus Skinner, vescovo di Sion, legato
pro tempore di Parma dal 1512, e già marchese di Vigevano dopo la morte di Gian Galeazzo Trivulzio, uomo colto
e personaggio di rilievo politico, diplomatico e militare, come peraltro si evince dal carteggio intercorso con l’amico
Bonifazio Aldinghieri. Protonotario apostolico fin dal 1510, Bonifazio Aldinghieri nel 1516 è nominato commissario speciale e
governatore di Parma. Famigliare del cardinale Giulio de’ Medici, di Ippolito d’Este e di Matthaeus Skinner, della contessa
di Montechiarugolo Damigella Trivulzio, figlia di Gian Galeazzo Trivulzio e consorte di Gian Francesco Torelli, signore di
Montechiarugolo2, nominato marchese di Soragna nel 1515, ma già avviato alla carriera ecclesiastica e politica a Roma,
Bonifazio Aldinghieri possedeva a Roma, nei pressi dei palazzi Capodiferro e Farnese, una monumentale dimora con il
corredo di scuderie, stalle, tre giardini e botteghe artigiane. Secondo l’ipotesi della Furlotti il palazzo romano del potente
1
2
Archivio di Stato, Parma (ASPr), Notarile, Notaio P. Martire Garbazza, 1604, f.2497
A. Ronchini, Damigella Trivulzio Torelli contessa di Montechiarugolo : memoria, in “Atti e memorie delle Deputazioni di storia patria
dell’Emilia”, 1882, pp. 229-257
Aldinghieri non sorgeva nei pressi di palazzo Farnese, ma nel luogo ove fu poi costruito l’attuale palazzo Farnese3. Al di
là dell’ipotesi alternativa formulata da questa studiosa, quel che importa rammentare è che l’Aldinghieri, nella fase più
feconda della sua attività politico-diplomatica, commissionò ad Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), forse tra il
1512 e il 1522, il progetto per il proprio palazzo di Parma, situato nella vicinia di S. Marcellino e in prossimità del palazzo di
Antonio Bernieri, di cui si conservano, al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, tre disegni: 1303 A, 292 A e 293
A4 (figg. 2,3,4).
(fig. 2) Antonio da Sangallo, Progetto in
pianta per un palazzo di forma quadrangolare (Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle
Stampe degli Uffizi, disegno1303 A)
(fig. 3) - Battista da Sangallo, Pianta di
grandioso palazzo (Firenze, Gabinetto dei
Disegni e delle Stampe degli Uffizi, disegno
292 A)
(fig. 4) Battista da Sangallo, Disegno in
pianta per il sopradescritto palazzo (Firenze,
Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli
Uffizi, disegno 293 A)
Antonio da Sangallo e i disegni per il palazzo di “messer Bonifacio da Parma per Parma”
I tre disegni del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, sopra citati, sono stati pubblicati da Gustavo Giovannoni
che riferiva ad Antonio da Sangallo il Giovane il disegno 1303 A (per il palazzo “di messere Bonifacio da Parma per
Parma”) e a Battista da Sangallo, detto il Gobbo, i due disegni 292 A e 293 A5 (per il palazzo “di Bonifacio da Parma),
riprendendo una indicazione di Mariotti che li riteneva progetti per il palazzo dei nobili Cantelli, per i qualiil Sangallo
aveva peraltro realizzato una casa in Roma. Giovannoni ne accoglieva l’attribuzione, pur precisando che il palazzo
rappresentato nei tre elaborati non fu mai costruito6. Appurato più recentemente da Bruno Adorni 7 che nessun Bonifacio
Cantelli è mai esistito nel primo Cinquecento e che il nome Bonifazio è invece tradizionalmente presente nelle famiglie
dei Lupi e Meli Lupi di Soragna, lo stesso studioso, ritenendo un errore la scritta “di Bonifazio da Parma per Parma” del
disegno 292 A, ha avanzato l’ipotesi che i tre disegni sangalleschi fossero relativi al palazzo dei fratelli Tarasconi, famiglia
di origine francese nella quale non compare, nel Cinquecento, il nome Bonifazio.
Il palazzo rappresentato nei tre disegni sangalleschi non fu mai costruito. Tuttavia, particolarmente interessanti sono le
due planimetrie elaborate in scala architettonica misurata in braccia (nel 292 A scala di 8 braccia) – il che sembrerebbe
indicare uno stadio prossimo all’attuazione – vale a dire il disegno 292 A “Pianta di grandioso Palazzo per Bonifazio da
Parma” e il disegno 293 A “ Disegno in pianta per il sopradescritto palazzo”. In questi due disegni il palazzo si svolge
attorno a un cortile quadrato quadriporticato, articolato da tre arcate per lato. L’accesso è garantito da un androne
con nicchie, ai lati del quale sono due grandi sale. Nella porzione di fabbrica verso la facciata sono contenute due
scale ellittiche; lo scalone d’onore è allogato nel braccio di fabbrica sud, ove era prevista anche la cappella; altre due
scale, una delle quali a pianta circolare, erano previste nel braccio di fabbrica ovest del palazzo oltre il quale si poteva
accedere al grande giardino, nel cui muro di fondo stava un vano absidato, vero e proprio fondale prospettico, in
asse all’ingresso principale, che forse ospitava una statua. Inoltre, nei disegni 292 A e 293 A (figg. 3, 4), sul lato destro del
giardino è rappresentato anche un giardino segreto, con doppia loggia sul suo versante settentrionale, mentre ai lati del
cortile erano previsti un “tinello pubblico” e una “camera pubblica”. Viceversa, nel disegno 1303 A (fig. 2) scompare il
3
4
5
6
7
M.R. Furlotti, L’ architettura dell’inizio ‘500: storie parallele di politica e cultura, in “Aurea Parma”, fasc.III, 2002, pp. 513-540, p. 525
G. Giovannoni, Antonio da Sangallo il Giovane, 2 voll., Roma 1959
G. Giovannoni, Antonio da Sangallo, cit., figg. 317, 318, 319 e pp. 308-309
G. Giovannoni, ibidem, p. 308
B. Adorni, Progetti e interventi di Pier Francesco da Viterbo, Antonio da Sangallo il Giovane e Baldassarre Peruzzi per le fortificazioni di
Piacenza e Parma, in Antonio da Sangallo il Giovane. La vita e l’opera, Atti del XXII congresso di Storia dell’Architettura (Roma, 19-21 febbraio
1986), Roma 1986, pp. 349-372, in part. pp. 365-367
giardino segreto e rimane il giardino centrale, arricchito da un doppio loggiato, aperto sui lati nord e sud, e da “stantie
e logie per gli homeni segrete” e “stantie e logie per le donne segrete”. Giovannoni, basandosi su queste specifiche
diciture, riteneva che i disegni sangalleschi si riferissero a una residenza di villa e non a una dimora urbana, e che fossero
stati eseguiti intorno al 1526, quando Antonio da Sangallo è documentato a Parma per il cantiere di S. Maria della
Steccata e per le fortificazioni della città. Va però anche considerato che diciture come “tinello pubblico”, “cucina
per lo tinello”, “cucina comune”, indicate in questi disegni, potrebbero
lasciar pensare che il palazzo del protonotario apostolico Aldinghieri
dovesse costituire un modello aggiornato di domus senatoria o meglio, di
residenza di un cardinale quale si era andata definendo a Roma con le
invenzioni di Bramante e dello stesso Sangallo8.
L’analisi di palazzo Tarasconi è stata affrontata da Adorni in almeno tre
contesti dopo il 19749: in occasione del Congresso di Storia dell’Architettura
tenutosi a Roma il 19-21 febbraio 1986 a cura di Gianfranco Spagnesi e
intitolato Antonio da Sangallo il Giovane. La vita e l’opera10; in occasione
del Convegno di studi su Parmigianino e il manierismo europeo, svoltosi
a Parma nel 2002, curato da Lucia Fornari Schianchi11; e nel 2008 con
una scheda dedicata al palazzo nell’edizione aggiornata (2008) de
L’architetta a Parma sotto i primi Farnese12.
Negli atti del convegno dedicato a Parmigianino, Adorni e Furlotti hanno
affrontato la controversa identificazione del palazzo rappresentato nei
disegni di Sangallo13. La conformazione del sito e alcune caratteristiche
distributive hanno fatto supporre ai due studiosi che il palazzo
rappresentato nel progetto di Sangallo fosse stato ideato per occupare
il sito dove è stato costruito l’attuale palazzo Tarasconi, ritenendo anche
che il perimetro del palazzo raffigurato nei disegni sangalleschi degli Uffizi,
corrisponde “davvero perfettamente all’ingombro del palazzo nel primo
Cinquecento”. Altrove, lo stesso Adorni scriveva che palazzo Tarasconi
“risente probabilmente dell’impostazione distributiva del palazzo per
(fig. 5)- Smeraldo Smeraldi (copia da), Modifiche
Bonifazio Aldinghieri da Parma di Antonio da Sangallo il Giovane previsto
al progetto di G. Francesco Testa per palazzo
14
in quel sito” e richiamava i disegni 292 A e 1303 A degli Uffizi . I due disegni,
Tarasconi
rispettivamente 292 A e 1303 A, raffigurano effettivamente un impianto
che presenta delle affinità omologiche con quello di palazzo Tarasconi,
soprattutto per ciò che riguarda l’insieme dello schema compositivo. Più precisamente, secondo Adorni, nel disegno
292 A degli Uffizi, la facciata del palazzo risulterebbe larga 76 braccia, vale a dire la stessa misura che compare nel
disegno 21 del vol. 8 (fig. 5), raffigurante palazzo Tarasconi, conservato nell’Archivio di Stato di Parma (d’ora in poi
ASPr), dapprima ritenuto da Adorni “probabilmente disegnato da G. Battista Magnani per il Testa”15, successivamente
giudicato dallo stesso studioso copia dallo Smeraldi16. La situazione è dunque piuttosto complessa. L’estensione del fronte
realizzato, misura poco più di 40 m. (circa 74 braccia parmigiane); viceversa la lunghezza della facciata principale,
rappresentata nel disegno 292 A del Sangallo, è di circa 76 braccia, vale a dire più lunga di 2 braccia rispetto all’attuale
facciata. Nello stesso disegno 292 A, la profondità della quota parte destra dell’edificio misurata in direzione est-ovest, è
pari a 108 braccia; mentre nel disegno n. 21 dell’Archivio di Stato (vol.8/21), la stessa profondità è di 117 braccia, e nel
palazzo Tarasconi effettivamente costruito è di circa 114 braccia (pari a m. 62,5).
Secondo Adorni, fra le misure dell’estensione del fronte indicate nel disegno di Sangallo e quelle dell’edificio realizzato,
vi sarebbe una differenza di poco più di 6,5 braccia (circa m. 3,27), che a suo dire potrebbe forse essere dovuto a errori
di rilievo o a leggere modifiche del sito, resosi effettivamente disponibile a una distanza di tempo di oltre mezzo secolo.
Le differenze riscontrate non sono affatto trascurabili come sostiene Adorni, ma indicano chiaramente un ingombro
planimetrico dei due impianti alquanto diverso. Va infatti precisato che tra la facciata principale effettivamente realizzata
8
Il palazzo dal Rinascimento a oggi, Atti del Convegno Internazionale (Reggio Calabria, 20-22 ottobre 1988), Roma 1989, e A. Bruschi,
Il contributo di Bramante alla definizione del Palazzo rinascimentale romano, pp. 55-72; cfr. anche C. L. Frommel, Der Romische Palastbau der
Hochrenaissance, 3 voll., Tubingen, 1973; A. Bruschi, Bramante architetto, Roma-Bari1969 ed anche Storia dell’architettura italiana. Il primo
Cinquecento, a cura di A. Bruschi, Milano 2002
9
10
B. Adorni, L’ architettura farnesiana a Parma 1545-1630, Parma 1974
B. Adorni, Progetti e interventi di Pier Francesco da Viterbo, Antonio da Sangallo il Giovane e Baldassarre Peruzzi per le fortificazioni di
Piacenza e Parma, in Antonio da Sangallo il Giovane. La vita e l’opera, cit., pp. 349-372;
11
B. Adorni, M. Furlotti, L’architettura a Parma all’epoca di Parmigianino, Parmigianino e il manierismo europeo, Atti del convegno
(Parma 2002), a cura di L. Fornari Schianchi , Milano 2002, p.360 -369;
12
13
14
15
16
B. Adorni, L’ architettura a Parma sotto i primi Farnese 1545-1630, Reggio Emilia 2008, pp. 281-289
B. Adorni, M. Furlotti, L’architettura a Parma all’epoca di Parmigianino, cit., pp.360-369.
B.Adorni, in R. Tuttle, B. Adorni, C.L. Frommel, C. Thoenes, Vignola, cat. mostra, Milano 2002, pp. 83-84.
B. Adorni, Progetti e interventi, cit., p. 366
B. Adorni, L’ architettura a Parma sotto i primi Farnese 1545 -1630, cit., pp. 281 ss.
e quella deducibile dalla rappresentazione nel disegno 292 A di Sangallo, corre una differenza di circa 2 braccia, ovvero
di circa 4 ml, che non può essere imputata a errori di rilievo, o a restringimenti dell’area disponibile. Se a tale differenza
si sommano poi anche le discordanze omologiche tra i disegni sangalleschi e il disegno dell’Archivio di Stato di Parma
attribuito a Smeraldo Smeraldi (fig. 5 vol. 8/21), soprattutto per ciò che concerne il sistema distributivo, apparirà molto più
chiaro che i due disegni, rispettivamente quello degli anni venti del Cinquecento e quello riferito al primo Seicento, non
rappresentano affatto soluzioni progettuali attinenti lo stesso palazzo. Nei disegni sangalleschi, il 292 A e il 1303 A, lo schema
compositivo è imperniato sul cortile d’onore porticato, di pianta quadrata, delimitato da tre fornici per lato, al centro del
quale si intersecano i due assi ortogonali dell’intero impianto. Sull’asse principale est-ovest si situano l’androne di ingresso,
caratterizzato da tre nicchie semicircolari su entrambi i lati lunghi, e a seguire il cortile porticato, un secondo androne che
immette al giardino principale di pianta quadrata, sul cui lato meridionale si affaccia un portico a tre arcate, concluso
sul suo lato occidentale da un ampio nicchione semicircolare che funge da sfondo prospettico della visuale imperniata
sullo stesso asse principale. L’asse ortogonale trasversale nord-sud, coincidente con il centro del cortile d’onore porticato,
presenta due androni di ingresso: quello a sud coperto con volte
a crociera, quello a nord forse coperto da una volta a botte.
Con tutta evidenza, tale schema compositivo rappresenta
un grande edificio isolato sui lati sud, est e nord, mentre il suo
lato obliquo ovest sembra correre in adiacenza ad un altro
fabbricato e non presenta alcun varco comunicante con
l’esterno. Ne consegue che i due disegni sangalleschi, riferiti al
progetto per un palazzo per Bonifazio Aldinghieri in Parma, non
possono riferirsi al sito sul quale sorge l’attuale palazzo Tarasconi,
come ha sostenuto Adorni. Ed infatti, sia il disegno dell’ASPr vol.
8/21 attribuito allo Smeraldi, sia il palazzo dei fratelli Alessandro
e Scipione Tarasconi effettivamente realizzato, non presentano
alcun androne di accesso sul lato settentrionale per l’evidente
impedimento causato dalla presenza di un altro fabbricato
costruito in stretta contiguità. A ben vedere, neanche la
corrispondenza omologica trova conforto nel raffronto tra i due
schemi compositivi, in quanto il disegno sangallesco presenta
una duplice assialità, est-ovest e nord-sud con epicentro nel
cortile d’onore quadriporticato, mentre il disegno n.21 dell’ASPr,
attribuito da Adorni a Smeraldo Smeraldi, è strettamente
impostato su un unico asse est-ovest, come peraltro risulta
confermato dal disegno del vol. 8/22 dell’ASPr (fig. 6), attribuito
a G. Battista Magnani, nel quale all’androne di ingresso del
piano terra, disposto sul fronte est di via Farini, corrisponde, sullo
stesso asse, un secondo androne che mette in comunicazione
il cortile porticato centrale con il giardino ricavato nel braccio
di fabbrica ovest. Per Adorni (1974), entrambi questi disegni
mettono in “forte dubbio l’attribuzione al Testa proposta dal
Pelicelli” nella voce biografica redatta per il Thieme Becker,
e da Laudadeo Testi nella sua Guida di Parma del 190517. Va
tuttavia precisato che le affinità che si riscontrano fra il disegno
292 A degli Uffizi, e i disegni n. 21 e n. 22 dell’ASPr (figg. 3, 5,
6) nella distribuzione degli ambienti disposti intorno al cortile
(fig. 6) - G. Battista Magnani (copia da), Modifiche al proget- principale, lascerebbero piuttosto pensare che G. Francesco
Testa e /o G. Battista Magnani possano avere tratto motivo di
to di G. Francesco Testa per palazzo Tarasconi
ispirazione dagli elaborati grafici del Sangallo, documentato a
Parma nel 1526.
Palazzo Tarasconi: il ruolo di G. Francesco Testa, i disegni dell’Archivio di Stato di Parma e altre questioni
storiografiche
Lo studio delle caratteristiche architettoniche e decorative del palazzo non può prescindere dall’atto del notaio Garbazza
del 1604, prima citato, nel quale tre fattori emergono per la loro fondamentale importanza. Il primo: per realizzare
l’edificio dei fratelli Scipione e Alessandro Tarasconi, secondo il disegno di G. Francesco Testa, sarebbe stato necessario
rimuovere parte dei vecchi casamenti posti in angolo allo stradello al ponte Caprazucca sul versante est-ovest. E qui
si deve precisare che il progetto di G.F. Testa venne ideato tenendo in parte conto dei vari e articolati casamenti che
dovevano esistere sul sito dell’erigendo palazzo, come peraltro risulta palesemente evidente dalle porzioni di facciate di
edifici tardo gotici inglobati nell’attuale facciata del palazzo che prospetta su strada Farini. Inoltre, va rammentato che
il progetto del Testa è stato ideato non certo per un palazzo isolato, ma come struttura connessa, sul suo fianco nord, a
un fronte murario preesistente, evidentemente pertinente un’altra proprietà. Il secondo: per dare seguito al progetto di
17
B. Adorni, L’ architettura farnesiana a Parma, cit., pp. 118-119 e] L. Testi, Parma , Parma 1905
Testa, si sarebbe dovuto procedere alla demolizione del portico preesistente situato in fregio al citato stradello al ponte
Caprazucca, dando così modo di completare l’edificio solo in parte realizzato alla data 1604. Il disegno, privo di firma,
allegato all’atto del notaio Garbazza rappresenta infatti solo la parte preponderante dell’ala dell’attuale fabbricato che
si affaccia su strada Farini, mentre sulla parte restante della stessa facciata verso lo stradello al ponte Caprazucca, i muri
rappresentati restano tronchi. Il terzo: sul lato nord del disegno è rappresentato un corpo di fabbrica lungo e stretto, la cui
articolazione planimetrica del piano terra, non corrisponde in nulla all’assetto planimetrico dell’attuale edificio. Quindi,
si tratta probabilmente di una soluzione progettuale che non ha avuto seguito, come attesta la presenza di una scala a
doppia rampa sull’angolo sud ovest del cortile ove in seguito verrà impiantata la scala ellittica.
Nel disegno del 1604, anche l’ala ovest del fabbricato è semplicemente tratteggiata da un grande recinto murario,
anch’esso troncato bruscamente in corrispondenza del muro che delimitava l’isolato verso sud, ovvero verso lo stradello
al ponte Caprazucca. Il muro sud dovrebbe qui rappresentare il limite della nuova facciata che si intendeva realizzare
dopo l’abbattimento del portico (fig. 7).
La questione è dunque piuttosto ingarburgliata. Al problema
delle diverse fasi costruttive si aggiunge infatti quello relativo
alla sicura autografia dei disegni di cui si dispone, e quello
relativo alla data di inizio della fabbrica.
Oltre ad Adorni, alcune riflessioni sul palazzo sono state esposte
da Roberto Sabbadini e da M. Rita Furlotti18. Nel tentativo di
mettere a fuoco la figura di Bonifacio Aldighieri e il ruolo di
protonotario apostolico alla Curia Romana (dal 1510), la
studiosa ha preso nuovamente in considerazione i tre disegni
sangalleschi sui quali si è sopra argomentato, ritenendoli
elaborati di progetto per il palazzo di Bonifacio “ora noto come
palazzo Tarasconi”. La Furlotti sosteneva infatti che il palazzo
situato nella vicinia di S. Marcellino, al quale si riferiscono le
“tre diverse planimetrie” del Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi19 (considerate anche da Adorni 1986; 1987; 2002),
fosse stato “riprogettato come parziale rifacimento e restauro
dell’esistente da Gian Francesco Testa di cui è stato ritrovato il
disegno originario” 20. Dunque, secondo questa studiosa, i tre
progetti sangalleschi avrebbero avuto un seguito esecutivo e
il disegno del 1604, allegato all’atto del notaio Pietro Martire
Garbazza, sarebbe il disegno originario. Se così fosse, il ruolo
di G. Francesco Testa nel cantiere di palazzo Tarasconi
dovrebbe essere ridimensionato rispetto a quello di progettista
ex fundamentis del palazzo. Tale ipotesi non convince per due
ordini di motivi. In primo luogo i disegni di progetto del Sangallo
si riferiscono a un palazzo in isola o, quanto meno, isolato sui lati
sud, est e nord, mentre è attestato che il lato nord di palazzo
Tarasconi è contiguo ad un altro fabbricato. E’ quindi evidente
che i tre disegni degli Uffizi non possono identificarsi con i
disegni di progetto per palazzo Tarasconi. Inoltre, si ribadisce
che la distribuzione degli spazi interni rappresentati nei disegni
sangalleschi presenta solo delle vaghe corrispondenze
omologiche con l’attuale assetto di palazzo Tarasconi, mentre
(fig. 7) - Planimetria di palazzo Tarasconi, allegata all’atto del la distribuzione dei cortili (principale e secondario), degli spazi
interni e la definizione di tutti i particolari architettonici non
notaio P. Martire Garbazza, 1604
corrispondono affatto. Dunque, l’ipotesi formulata da Furlotti
che i disegni sangalleschi siano stati compilati nel corso dei
primi decenni del Cinquecento e che Testa possa essere intervenuto nella seconda metà del Cinquecento, modificando
in parte la costruzione esistente, è priva di fondamento per le ragioni che sono state sopra esposte. Si può allora ipotizzare
che G. Francesco Testa sia stato costretto fin da subito a cimentarsi con un progetto di edificio non certamente “in
insula”, e per di più a lavorare su un sito già occupato da fabbriche preesistenti.
Adorni, nella breve scheda dedicata a palazzo Tarasconi inserita nella recente ristampa21 de L’architettura farnesiana del
1974, sopra menzionata, soffermandosi sulla questione del disegno del 1604 allegato all’atto notarile sostiene che “non
18
R. Sabbadini, La grazia e l’onore. Principe, nobiltà e ordine sociale nei ducati farnesiani, Roma 2001, pp. 269-271, sottolinea che il casato
dei Tarasconi era saldamente radicato in città e che il palazzo di Scipione Tarasconi, che sostiene eretto su progetto di Smeraldo Smeraldi, “doveva
rendere visibile il prestigio di una famiglia ormai stabilmente insediata a corte” (cit. a p. 270). M.R. Furlotti, L’architettura dei primi decenni del 500:
storie parallele di politica e cultura, cit., pp.-513-540, in part. pp.522-526
19
Le planimetrie sono state pubblicate da G. Giovannoni, Antonio da Sangallo, cit.. Si ringrazia il dott. Giorgio Marini vicedirettore del
Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi per la disponibilità.
20
21
M.R. Furlotti, L’architettura, cit., p. 526
B. Adorni, L’ architettura a Parma, cit., pp. 281-290
è il progetto di Testa, ma probabilmente un rilievo dello stato di fatto del palazzo nuovo al 1604”, eseguito da Smeraldo
Smeraldi come testimonierebbe l’indicazione della scala metrica lanceolata nella zona inferiore del disegno. Inoltre,
nella scheda dedicata al palazzo, inserita nella prima edizione (1974) del volume L’architettura farnesiana a Parma 15451630, il medesimo studioso attribuiva alla “firma del Testa” le finestre su mensole inginocchiate della facciata di strada
al ponte Caprazucca, ove la fascia esterna della cornice del davanzale è arricchita da un motivo ornamentale “alla
greca” molto deteriorata, riscontrabile anche nelle mostre dei finestrini a livello stradale e nella fascia dei davanzali delle
finestre terrene di palazzo Buralli Miari, sulla attuale strada della Repubblica 51, il cui cantiere risalirebbe alla metà degli
anni sessanta del Cinquecento. In realtà, il motivo della “greca” sulle cornici dei davanzali di palazzo Tarasconi potrebbe
essere stato riproposto, su disegno di Testa, dall’architetto G. Battista Magnani all’inizio del Seicento quando fu coinvolto
(fig. 8) - Parma, palazzo Tarasconi, finestra del piano terreno su stra- (fig. 9) - Prama, palazzo Buralli Miari, finestra del piano terreno su
da al ponte Caprazucca
strada Repubblica
nel cantiere del palazzo dopo la morte di Testa, avvenuta come noto nel 1590 (figg. 8, 9).
Il disegno allegato all’atto notarile del 21 aprile 1604 rappresenta senza ombra di dubbio il rilievo dello stato di fatto di
palazzo Tarasconi. Infatti, solo la parte del corpo edilizio sulla strada Farini corrisponde all’attuale impianto planimetrico
dell’edificio, mentre gli altri corpi si riferiscono con molta probabilità a casamenti preesistenti, con l’esclusione del muro
rettilineo che corre in fregio allo stradello al ponte Caprazucca. Questo muro dovrebbe indicare il limite della nuova
facciata progettata da G. Francesco Testa rispetto al portico preesistente addossato alla vecchia facciata. La distanza
misurata tra la linea esterna di questa facciata e il lato esterno dei pilastri del portico è esattamente pari a braccia 3,7, di
cui i 2/3 (circa m. 2) corrispondono all’allineamento della nuova facciata e il restante terzo allo spazio che doveva essere
lasciato libero per l’allargamento dello stradello al ponte Caprazucca. Inoltre, nel disegno del 1604 sono rappresentate
sei basi quadrate di colonne lungo il lato est del portico del cortile d’onore, mentre non compaiono i sostegni degli
altri tre lati del quadriportico. Questo disegno registra quindi lo stato di costruzione dell’edificio al 1604, e una parte dei
fabbricati preesistenti che avrebbero dovuto essere demoliti per proseguire la fabbrica del nuovo palazzo. Adorni22, ha
anche ritenuto che la data del 1604 segnata sulla faccia sud della colonna a sezione quadrata dell’angolo nord est del
cortile d’onore indicasse l’anno di ultimazione dei lavori del cortile, mentre ciò che traspare dal disegno allegato all’atto
notarile porta a considerare più attendibile l’ipotesi che a quella data solo il lato est del cortile era stato completato.
Conseguentemente, a fare data dal 1604 neppure il cantiere del palazzo poteva dirsi concluso, come affermato dallo
stesso Adorni nella seconda edizione de L’ Architettura a Parma sotto i primi Farnese23.
L’architettura di palazzo Tarasconi e la tipologia del palazzo rinascimentale
Ricostruito il percorso sul piano filologico, considerato che la paternità progettuale di palazzo Tarasconi presenta tutt’ora
degli aspetti controversi, conviene approfondire l’indagine sull’intricato palinsesto architettonico. Allo stato attuale il
22
23
B. Adorni, L’ architettura farnesiana, cit., p. 118
B. Adorni, L’ architettura a Parma sotto i primi Farnese, cit., pp. 284
palazzo, che occupa parte dell’isolato, delimitato a sud da strada al ponte Caprazucca, a ovest dall’attuale vicolo di San
Marcellino e a est da strada dei Genovesi (ora via Farini), a nord confina con altro fabbricato, è caratterizzato dai
seguenti elementi architettonici: la facciata principale su strada Farini, con monumentale ingresso in asse al cortile
quadriporticato; la quota parte est del fronte su via Farini coronata da una cornice su mensole, di impianto seicentesco;
la facciata secondaria su strada al ponte Caprazucca, priva di ingressi, ma ritmata da una serie di bucature di cui quelle
del piano terreno dotate di cornici e davanzali ornati da una greca su mensole “inginocchiate”, motivi pure presenti
nella prima finestra del risvolto d’angolo su via Farini; le finestre del piano nobile e quelle del terzo livello fuori terra prive
di cornici; i cantonali in arenaria sull’angolo sud est e sud ovest del palazzo; il cortile d’onore porticato su quattro lati,
separato dalla facciata principale dall’androne terreno con volta lunettata; il cortile oggi di servizio, a pianta rettangolare,
sul lato ovest del palazzo, in asse con il cortile d’onore,
che nella cartografia del XVIII secolo e nell’Atlante
Sardi del 1767, risultava disegnata a giardino (fig. 10).
La cartografia storica e le piante della città, a partire
da quella di Smeraldo Smeraldi del 1592, e le successive
vedute “a volo d’uccello” forniscono minimi elementi
per la storia edilizia del palazzo. Del resto finora non è
stata compiuta una sistematica analisi degli elementi
architettonici che costituiscono l’edificio, né si è cercato
di individuarne le fonti, né sono state chiarite, sulla base
della documentazione d’archivio, le fasi della sua
costruzione. Dalla documentazione iconografica di cui si
dispone, a partire dai disegni di progetto sopra descritti
e dalla cartografia del XIX secolo, è possibile ipotizzare
che l’attuale planimetria della monumentale dimora
risalga in parte al tardo Cinquecento e in gran parte sia
successiva al 1604 e riferibile al progetto e all’intervento
di G. Battista Magnani (Parma, 1571-1653).
Problema irrisolto è quello della facciata su strada Farini,
che si estende su un fronte di circa m. 40. L’imponente
facciata presenta caratteri eterogenei per il suo stato
di “non finito”, e per riconoscibili consistenti tracce
preesistenti e cronologicamente ascrivibili a fasi edilizie
trecentesche e dell’inizio del Quattrocento, incorporate
nel nuovo prospetto. In particolare: il primo asse di
finestre prossimo al cantonale dell’angolo sud est, è stato
sicuramente realizzato dopo il 1604, in accordo con le
caratteristiche delle modanature architettoniche che
(fig. 10) - Atlante Sardi (1767), particolare della planimetria di
connotano le finestre del prospetto su strada al ponte
palazzo Tarasconi
Caprazucca. Tale porzione di facciata è dunque il risultato
dell’addizione di volume conseguente all’abbattimento
del portico addossato al vecchio fronte di strada al ponte Caprazucca (figg. 11, 12, 13).
Tutta la restante parte della facciata su via Farini è costituita da un aggregato di tre preesistenti corpi di fabbrica. Il primo
di questi, più prossimo all’angolo con strada al ponte Caprazucca (con l’esclusione dell’addizione primo seicentesca),
reca ancora evidenti tracce di tre grandi finestre centinate, di una porta finestra ad arco acuto e di una piccola finestra in
prossimità del coronamento, le cui caratteristiche geometriche e formali riconducono ad un corpo di fabbrica risalente,
quanto meno, al XIV secolo. Inoltre, i tamponamenti delle tre finestre centinate preservano al loro interno le sagome di
altre finestre di forma rettangolare (ora tamponate), che fanno supporre ulteriori modifiche che interessarono lo stesso
corpo di fabbrica, forse tra il tardo Quattro e il Cinquecento, e quindi prima che si desse avvio all’integrale ricomposizione
dell’organismo architettonico.
Il secondo corpo di fabbrica preesistente, contiguo al primo, è caratterizzato dalla presenza del portale arcuato
dell’unico ingresso al palazzo Tarasconi. La cortina muraria di questa facciata è costituita da un paramento misto di
mattoni e pietra con evidenti tracce di bucature di finestre preesistenti distribuite in modo irregolare sulla superficie.
Una di queste, conclusa da un arco con ghiera a tutto sesto (ora tamponata) è situata sull’angolo destro superiore del
portale di ingresso, ed è intercettata dal prolungamento del giunto verticale che delimita questo fabbricato dal terzo
corpo contiguo (figg. 14, 15). Sembra quindi potersi dedurre che, almeno nella parte inferiore, queste due preesistenze
fossero in continuità strutturale tra loro e che in occasione dei lavori di accorpamento dell’intero fronte est di via Farini, il
secondo corpo sia stato notevolmente sopraelevato, come sembrerebbe mostrare la linea di giunzione orizzontale che
sutura il paramento in mattoni di laterizio della porzione di parete inferiore con il paramento misto, di ciottoli e mattoni,
che caratterizza la parte superiore.
La forma delle finestre, alcune delle quali munite di piattabande inflesse e centinate, disseminate in modo eterogeneo
sulla superficie muraria di questa porzione di facciata, lascia anche qui supporre una fase costruttiva trecentesca con
significativi rimaneggiamenti quattrocenteschi.
Il terzo e ultimo corpo di fabbrica, aggregato al palinsesto, doveva presentare in origine un’altezza inferiore rispetto
a quella del primo corpo trecentesco, ma sensibilmente superiore a quella del secondo corpo, come sembra anche
qui attestare la linea, avente un
andamento pseudo orizzontale,
che delimita in modo discontinuo
il paramento in ciottoli e pietra
di una significativa parte della
parete inferiore, rispetto al
paramento,
prevalentemente
costruito da mattoni di laterizio,
che contraddistingue la sua
parte superiore (fig. 14). Anche
in questa porzione di facciata
sono presenti tracce di bucature
di finestre tamponate, di forma
e dimensione diversa, le cui
caratteristiche
architettoniche
denunciano una cronologia forse
risalente al Trecento, seguita
sicuramente da un’importante
fase quattrocentesca.
Se
la
lettura
archeologica
degli alzati è corretta, si dovrà
considerare che, forse il Testa
prima del 1590 (anno della
sua
morte),
sicuramente
il
Magnani all’inizio del XVII secolo
configurarono il disegno di una
facciata unitaria, costituita da
tre ordini di finestre e coronata
da un cornicione sostenuto da
mensole, tenendo in qualche
modo conto delle tre fabbriche
preesistenti, il cui accorpamento
comportò
necessariamente
il livellamento delle porzioni
di fabbrica più basse fino a
raggiungere l’altezza dell’attuale
cornicione di cui si conserva un
tratto consistente nella parte
settentrionale del prospetto del
(figg. 11, 12, 13) - Parma, palazzo Tarasconi, analisi archeologica dellla facciata su
strada Farini, ricostruzione cronologica delle preesistenze architettoniche e delle
fasi costruttive (arch. Luciano Serchia, in collaborazione con lo studio ing. Maurizio
Ghillani)
(figg. 14, 15) - Parma, palazzo Tarasconi, fronte su strada Farini, particolari della parte centrale della facciata e dell’ingresso.
(figg. 16, 17) - Parma, palazzo Tarasconi. Sopra, fronte su strada al ponte Caprazucca, particolare della finestra dell’ultimo
piano. Sotto, fronte su vicolo San Marcellino, particolare della
finestra dell’ultimo piano
palazzo. Le caratteristiche formali di questo cornicione, costituito da due fasce
modanate intercalate da un equilibrato ritmo di mensole, sembrano potersi
imputare ad una chiara fase primo seicentesca. Sulla stessa facciata, poco più
oltre verso sud, in linea con questo cornicione, è presente un ulteriore breve tratto
orizzontale della fascia modanata inferiore; sicché si può anche presumere che,
almeno nelle iniziali intenzioni progettuali, l’intero fronte est di via Farini avrebbe
dovuto essere coronato dal cornicione con mensole e che nel corso dei lavori
questa soluzione venne abbandonata. Nel progetto Testa-Magnani, il prospetto
su via Farini avrebbe inoltre dovuto presentare delle piccole finestre rettangolari
situate appena al di sotto del cornicione con modiglioni, come attestano le tre
finestrelle superstiti situate nella parte nord del prospetto e le altre piccole finestre
tamponate ancora leggibili sul prospetto di strada al ponte Caprazucca e sul
prospetto ovest del palazzo che guarda sul giardino verso il vicolo San Marcellino
(fig. 16, 17). Inoltre, si deve anche far rilevare che la cornice a listello piatto che
delimita il coronamento delle facciate su strada al ponte Caprazucca e sul vicolo
San Marcellino, compresa la porzione che risvolta su strada Farini, limitatamente al
primo asse di finestre, è totalmente diversa dal corrispondente profilo modanato
(figg. 18, 19) - Parma, palazzo Tarasconi, analisi archeologica dellla facciata su strada al ponte Caprazucca e sul fronte sud del cortile
d’onore, ricostruzione cronologica delle fasi costruttive (arch. Luciano Serchia, in collaborazione con lo studio ing. Maurizio Ghillani)
che caratterizza la cornice nella parte più settentrionale del prospetto su via Farini. E ancora, i davanzali e gli stipiti delle
originarie piccole finestre di sottotetto distribuite lungo questi tre lati sono sottolineati da cornici in mattoni di laterizio
leggermente aggettanti rispetto alla superficie parietale. Queste bordature sono invece assenti nelle tre finestrelle
superstiti della restante parte della facciata di via Farini.
Da tutte queste divergenze si trae la convinzione che nel corso dei lavori,
lasciati in ogni caso incompiuti, si registrarono varie fasi attuative che
probabilmente comportarono un cambio di mano progettuale, forse dovuto
a un diverso indirizzo del committente, come attesta inequivocabilmente la
chiusura dell’androne di passaggio che collegava il fronte di strada al ponte
Caprazucca con il cortile d’onore. I mattoni di laterizio utilizzati per la chiusura
del varco e per le riprese murarie circostanti presentano delle caratteristiche
dimensionali e materiche che corrispondono a quelle dei mattoni di laterizio
delle cornici che bordano le finestre del piano terreno su strada al ponte
Caprazucca. Ulteriori tracce di questo androne di passaggio, per altro ben
rappresentato nella pianta del palazzo attribuita a Magnani 24, si ravvisano nelle
sottili fessure che traspaiono nell’intonaco che riveste la parte centrale della
parete di fondo del lato sud del portico interno (figg. 18, 19, 20, 21). Se dunque,
il cantiere su questo versante venne attivato dopo il 1604, come documenta
l’atto del notaio Garbazza dell’aprile di quell’anno, il cambio di programma
progettuale che comportò la chiusura dell’androne di passaggio, la realizzazione
delle cornici delle finestre del piano terra sulla facciata ovest di strada al ponte
(figg. 20, 21) - Parma, palazzo Tarasconi, analisi archeologica dellla facciata su vicolo San Marcellino (sopra) e sul muro che delimita il
giardino (sotto) (arch. Luciano Serchia, in collaborazione con lo studio ing. Maurizio Ghillani)
Caprazucca, e l’innalzamento delle finestrelle dell’ultimo piano di tutti i fronti del palazzo, deve essere intervenuto in una
fase circoscrivibile nella seconda, terza decade del Seicento.
L’uso del laterizio, che nei palazzi romani del Cinquecento rimane in una posizione subalterna per motivi di minor pregio
del materiale, ha invece conosciuto larga diffusione in area padana e lombarda, assurgendo a componente essenziale
24
ASPr, Mappe e disegni, vol.8, mappa 22
dell’intera compagine architettonica25. Nelle facciate di palazzo Tarasconi il mattone di laterizio è l’elemento dominante,
alternato alla pietra sbozzata utilizzata solo in alcune sue membrature architettoniche, in termini alquanto discontinui;
ciò sembra potersi in parte imputare a difficoltà economiche nella conduzione della fabbrica, ravvisabili nel mancato
completamento delle finiture delle finestre del secondo e terzo piano e del coronamento e dalla relativa eterogeneità
dei mattoni di laterizio utilizzati, soprattutto nella facciata su via Farini. L’impianto del fronte su strada al ponte Caprazucca
appare invece più omogeneo. Qui, la cortina muraria è essenzialmente costituita da due tipi di laterizio e la pietra
arenaria sbozzata qualifica la cornice marca davanzale delle finestre del piano terra, le bordature delle finestre del piano
cantinato e i cantonali bugnati degli angoli sud est e sud ovest. L’evidente ripresa muraria che impegna verticalmente
l’intera altezza dell’edificio appena oltre il primo asse di finestre che si affacciano su strada Farini, per una profondità di
circa 2 metri dall’angolo, documenta l’addizione ex novo dell’intera facciata su strada al ponte Caprazucca realizzata
sicuramente dopo il 1604. Questa parte del fabbricato va pertanto ricondotta all’intervento di G. B. Magnani. Inoltre, se si
presta attenzione alla pianta dell’edificio rappresentata nel disegno del vol. 8/22 dell’Archivio di Stato di Parma, attribuita
alla mano dello stesso Magnani, si può osservare la presenza di un atrio di ingresso che mette in comunicazione il fronte
su strada al ponte Caprazucca con il cortile d’onore principale (fig. 6). Questo atrio di ingresso venne effettivamente
realizzato nella fase iniziale del cantiere (dopo il 1604) e successivamente tamponato con mattoni di laterizio aventi
caratteristiche cromatiche e dimensioni palesemente diverse da quelle che connotano la restante superficie parietale
della facciata (figg. 18, 19). Alla stessa fase del cantiere appartengono i finestrini ellissoidali (ora tamponati), di chiara
impronta seicentesca, poi obliterati con l’inserimento delle attuali cornici modanate delle finestre del piano terra. Va
anche fatto osservare che lo stesso tipo di mattone del tamponamento del varco di accesso dell’atrio è stato utilizzato
nelle cornici e negli architravi rettilinei che delimitano le finestre dell’ordine terreno e degli ordini finestrati superiori.
Dall’analisi della giacitura stratigrafica di tutti questi particolari costruttivi si può dunque trarre la conclusione che la
facciata su strada ponte Caprazucca sia stata realizzata in due distinte fasi: la prima negli anni immediatamente a seguire
il 1604 con la costruzione delle volute inginocchiate e delle altre modanature in pietra arenaria, cantonali d’angolo sud
est e sud ovest e finestrelle ovoidali; la seconda, probabilmente da collocare intorno alla metà del Seicento, quando
si dovette procedere al tamponamento dell’ampio varco di accesso al cortile centrale interno, alla realizzazione delle
modanature architettoniche che delimitano tutte le finestre di questa facciata sud e all’innalzamento delle finestrelle
di coronamento, modificando la prima versione del cornicione seicentesco così come era stato ideato e realizzato
sulla facciata est di via Farini. L’abbattimento del preesistente portico sul lato sud di strada al ponte Caprazucca e
la costruzione della nuova facciata, estendendo la superficie di ingombro del fabbricato verso nord, testimoniati dal
disegno del 1604, allegato all’atto del notaio Garbazza, lasciano intendere come l’intervento edilizio promosso dai fratelli
Tarasconi fosse, già solo per dimensione, di notevolissima entità.
Le facciate in laterizio di palazzo Tarasconi sono prive di ordini architettonici. Nel primo Seicento l’uso degli ordini era da
tempo scomparso dai palazzi romani e ogni concessione alla loro “magnificenza rappresentata” pare fosse riservata
principalmente alle chiese26. Alla povertà dell’apparecchiatura muraria dei due fronti del palazzo, in parte condizionata
dalle fabbriche preesistenti, si contrappongono la ricchezza e la qualità dei dettagli degli ornati delle finestre del piano
terra aperte sul fronte di strada al ponte Caprazucca. Queste finestre su mensole inginocchiate recano un motivo
(figg. 22, 23) - Parma, palazzo Tarasconi, fronte su strada al ponte
Caprazucca, paricolari delle finestre inginocchiate del piano terra
a greca sul davanzale,
(figg. 24, 25) - Parma, palazzo Buralli Miari, fronte su strada Repubblica, particolari delle finestre inginocchiate del piano terra
arricchito da testine scolpite sull’architrave che delimita le finestre del piano cantinato, in
25
cfr. A. Bruschi, Problemi di materiali e di colori delle facciate con ordini architettonici nella Roma rinascimentale e barocca, in “Bollettino
d’Arte”, 47, 1988, pp. 117-122; E. Pallottino, Architetture del Cinquecento a Roma. Una lettura dei rivestimenti originari, in “Annali di architettura”,
10-11, 1998-99, pp.288-298
26
C. Conforti, Roma: architettura e città, in Storia dell’architettura italiana. Il secondo Cinquecento, a cura di C. Conforti, R. Tuttle, Milano
2001, p. 36
asse con le mensole inginocchiate (figg. 22, 23, 24, 25), analogamente a quelle del livello più basso di palazzo Buralli
Miari, su strada della Repubblica 51, del 1566 (fig. 9). Secondo Adorni, entrambe le decorazioni sarebbero riconducibili
all’invenzione di G. Francesco Testa, architetto e intagliatore27. Tuttavia, una più attenta analisi comparata tra le cornici
e i davanzali delle finestre terrene di palazzo Buralli Miari, sicuramente del Testa, e quelle di palazzo Tarasconi lascia
emergere una sostanziale differenza stilistica. Infatti, l’impaginato decorativo delle cornici e delle mensole di palazzo
Buralli Miari, sebbene sia caratterizzato dal motivo della greca con testine incise all’estremità dell’architrave delle
finestre del piano cantinato, in asse con le mensole a volute che reggono il davanzale delle finestre superiori, presenta
una cifra stilistica improntata ad un rigore geometrico e compostezza formale di stampo classicheggiante, avvertito
particolarmente nelle sottolineature delle incisioni scavate nella pietra e nelle scanalature “a triglifo” che solcano i lati
frontali delle stesse mensole a voluta (fig. 25). Qui, il motivo labirintico della greca e il sofisticato e prezioso ornato del
mascherone rimandano a Michelangelo e, più in generale, alla plastica del Manierismo. Viceversa, il tema della greca
delle finestre del piano terra e del piano cantinato della facciata su strada al ponte Caprazucca di palazzo Tarasconi
è svolto con un disegno alquanto più semplificato, che mette soprattutto in evidenza la ripetuta serialità delle spirali
quadrate, rese discontinue da brevi pause piane. Inoltre, le mensole a volute sono qui restituite con scanalature verticali
parzialmente occupate da piccoli cerchi accostati tangenzialmente o, in alternativa, da piccoli “umboni” in rilievo nel
segmento inferiore delle stesse scanalature; mentre il cascame di foglie che riveste la parte superiore delle volute denota
uno spiccato accento naturalistico, del tutto assente nel motivo ornamentale delle finestre di palazzo Buralli Miari (figg.
24,25). Dunque, l’apparato scultoreo ornamentale delle finestre di palazzo Tarasconi, diversamente connotato sotto
il profilo degli accenti plastici e formali da quello di palazzo Buralli Miari, non può essere attribuito all’invenzione di G.
Francesco Testa, ma piuttosto alla creatività progettuale di G.B. Magnani, a cui peraltro appartiene la conduzione del
cantiere dell’intera facciata su strada al ponte Caprazucca. L’andamento dei lavori su questo versante deve però aver
subito varie interruzioni e riprese, i cui segnali si scorgono nel modo in cui sono state realizzate le cornici in laterizio delle
mostre delle finestre del piano terra. In particolare, i listelli perimetrali delle mostre verticali sembrano affondare nella più
plastica e aggettante fascia orizzontale in pietra, arricchita dal motivo della greca, senza alcun elemento di mediazione
geometrica, quasi a volere denunciare una certa discontinuità nelle fasi costruttive del cantiere a cui va probabilmente
correlata la variazione del programma decorativo delle finestre del piano nobile e dell’ultimo piano, caratterizzato da
un linguaggio sensibilmente diverso da quello delle finestre del piano terreno. Per altro verso, le facciate di via Farini e di
strada al ponte Caprazucca del palazzo parmense, sembrano entrambe derivare da un altro filone architettonico del
primo Cinquecento romano: quello delineato in palazzo Farnese (dal 1513) da Antonio da Sangallo il Giovane, privo
però delle cornici marcapiano orizzontali e delle elaborate decorazioni architettoniche che delimitano con modanature
diverse i tre ordini di finestre della residenza romana, alla quale tuttavia rimanda la presenza delle volute inginocchiate
che sottolineano le finestre del piano terra28.
Il cortile d’onore
Sul fronte di via Farini si apre il portale d’ingresso, costituito da un semplice arco a tutto sesto, rincassato all’interno di una
profonda riquadratura, priva di modanature, che introduce all’androne e al cortile d’onore quadriporticato, a sua volta
collegato con un giardino a pianta rettangolare ad ovest. La cartografia dei secoli XVIII e XIX testimonia con precisione la
conformazione planimetrica del palazzo, isolato sui lati est, sud e ovest e con una parete in comune con altri fabbricati a
nord. L’androne cade in posizione simmetrica rispetto alla giacitura del cortile, contornato da cinque arcate su ciascuno
dei quattro lati.
Lo schema dell’impianto di palazzo Tarasconi è simile a quello di un blocco isolato, il quale, nel richiamare delle
ascendenze con l’architettura romana del Cinquecento, evoca il cosiddetto palazzo di tipo “bramantesco”, come
palazzo Castellesi (poi Giraud Torlonia). La tipologia del palazzo in insula, dotato di cortile interno con portici su quattro
lati, è infatti presente, a Roma, nei progetti di Bramante per il palazzo dei Tribunali (1508) e appunto in quello di Adriano
Castellesi da Corneto sulla via Alessandrina, angolo piazza Scossacavalli (poi palazzo Giraud Torlonia). Si tratta di una
tipologia che, come noto, ebbe enorme fortuna nella definizione del nuovo palazzo cinquecentesco, riscontrabile anche
in edifici milanesi costruiti già alla fine del Quattrocento e/o nei primi decenni del Cinquecento, come per esempio
nei palazzi Recalcati, Dal Verme e Pozzobonelli. In particolare, nel palazzo Recalcati il cortile rinascimentale, di forma
trapezoidale prossima al quadrato, con colonne di ordine corinzio, è a cinque arcate per lato come in palazzo Tarasconi.
Nel Cinquecento, il tipo residenziale più diffuso a Milano è quello della corte d’onore circondata da quattro corpi di
fabbrica, che la separano dalla strada e dal giardino retrostante, proprio come nel palazzo parmense, dove la presenza
del loggiato al piano nobile è un elemento di ulteriore arricchimento plastico del cortile, soprattutto se si considera che il
porticato, nel Cinquecento e Seicento, è in genere limitato al solo piano terreno. Fanno eccezione alcuni casi milanesi,
quali i palazzi Marino, Spinola e Acerbi con loggiato anche al piano superiore.
Pur nell’importanza che la corte va assumendo nel Cinquecento, sia nella trattatistica architettonica, sia negli edifici
costruiti, e pur tenendo conto della complessa rete di reciproche influenze tra le corti italiane, non si registra, a Parma, la
presenza di palazzi paragonabili, per dimensioni e per imponenza architettonica, ai coevi esempi fiorentini e romani29. Il
27
28
B. Adorni, L’ architettura farnesiana, cit., p.118
Sulla residenza romana del cardinale Farnese si veda il recente saggio di C. L. Frommel, Antonio da Sangallo il Giovane e i primi cinque
anni della progettazione di palazzo Farnese, in “Annali di architettura”, 23, 2011, pp.38-59, che si concentra sulla progettazione negli anni 15131518
29
Un palazzo in insula doveva essere anche quello dei conti Thiene a Vicenza, cfr. G.Beltramini, H. Burns, F. Rigon, Palazzo Thiene a
Vicenza, Milano 2008.
(fig. 26) - Parma, palazzo Tarasconi, cortile d’onore, fronte nord
modello di palazzo in insula, inoltre, è pressoché assente a Parma nel Cinquecento anche per le difficoltà di utilizzare
un si fatto impianto nel frammentato reticolo medievale urbano. L’alternativa poteva pertanto essere la formalizzazione
di un elemento architettonico, il cortile d’onore, per soddisfare le esigenze funzionali e di rappresentanza del casato e
per rispondere alle necessità di affaccio dei vari ambienti della casa.
Gli elementi più interessanti dell’impianto distributivo di palazzo Tarasconi, nella sua forma conclusa a blocco, sono il
sistema androne - cortile quadriporticato - scalone d’onore. L’androne, oltre a svolgere il ruolo di ingresso-filtro tra la
strada e il cortile, sottolinea il passaggio dallo spazio pubblico a quello privato di rappresentanza, cui è chiamato il
cortile d’onore (figg. 26, 27). La partizione dell’ordine architettonico colonnato del cortile rimanda a quella dei palazzi
tardo quattrocenteschi soprattutto fiorentini, con arcate su colonne presenti anche nelle posizioni d’angolo. Luciano
Laurana (1420-1479), nel palazzo urbinate (1469), per risolvere il problema che la colonna d’angolo comportava in termini
di fragilità percettiva del colonnato distribuito intorno al cortile, introdusse un pilastro articolato a libretto, sui lati del
quale era possibile declinare l’ordito architettonico30. In questo caso, le due paraste corinzie dell’angolo, pure ripetute
nell’ordine superiore, consentono di dispiegare con continuità l’ordine architettonico del piano terreno, mentre il piano
attico, impostato su un fronte sensibilmente più arretrato rispetto ai due ordini architettonici inferiori, presenta invece
finestre rettangolari di dimensioni più piccole collocate in asse con quelle sottostanti.
L’impaginato architettonico delle facciate del cortile d’onore parmense è costituito da una serie di arcate a tutto sesto
su colonne doriche che si ripete al piano terreno porticato e nel loggiato superiore. In linea generale, lo schema delle
partizioni architettoniche è fondamentalmente lo stesso del cortile lauranesco: un primo ordine di arcate su colonne, sul
quale si sviluppa la trabeazione che a sua volta sostiene l’ordine superiore. A Urbino però lo schema è declinato con un
doppio ordine di paraste corinzie completate dalle relative trabeazioni e ulteriore piano attico.
A Parma invece le facciate del cortile sono scandite da dispiegamento di arcate su colonne mentre la trabeazione
del secondo ordine si riduce ad una semplice fascia che funge da architrave e contemporaneamente da linea di
separazione dal piano attico superiore, impostato sullo stesso piano dei due ordini sottostanti e scandito da finestrelle
30
A. Bruschi, Luciano Laurana. Chi era costui? Laurana, Fra Carnevale, Alberti a Urbino: un tentativo di revisione, in “Annali di
architettura” 20, 2008, pp. 37-81
(fig. 27) - Parma, palazzo Tarasconi, cortile d’onore, fronte ovest
rettangolari di piccole dimensioni. Quindi, a ben vedere, i due sistemi di Urbino e di Parma si distanziano integralmente
per la diversa disposizione architettonica e in particolare per la diversa soluzione adottata negli angoli dei porticati. Nel
caso parmense è la “colonna” d’angolo isolata a garantire l’incedere delle arcate sui quattro lati del portico; soluzione
di più semplice e immediata concezione che, nel ripetere uno schema compositivo quattrocentesco, consentiva di dare
continuità alle partizioni architettoniche orizzontali, evitando di incorrere in forzature sperimentali come quelle adottate
da Laurana a Urbino, dove, in corrispondenza dell’angolo, al piano attico, l’asse delle finestre è incongruamente
allineato con le doppie paraste che delimitano l’angolo, mentre le altre finestre del piano attico sono distribuite sull’asse
intermedio tra una parasta e l’altra.
Ma nel palazzo parmense il risvolto angolare del cortile, che si configura come uno dei punti nodali sia per gli aspetti
collegati al problema concettuale dell’uso degli ordini, sia, anche, per gli aspetti geometrico-costruttivi, è risolto con il
pilastro-colonna d’angolo (figg. 28, 29). Questa singolare soluzione ha un illustre precedente nel chiostro ionico della
basilica milanese di S. Ambrogio ideato da Bramante e realizzato nei primi anni del Cinquecento. Anche qui nell’angolo
del chiostro porticato è inserito un pilastro-colonna, proprio per mitigare la relativa snellezza del fusto, problema di
aberrazione ottica che era già stato affrontato e risolto nei templi peripteri dell’antica Grecia. Bramante nel chiostro
ambrogiano, in linea con la sperimentazione classicista, ripropone il dado brunelleschiano, o segmento di trabeazione,
al di sopra dei capitelli e privilegia la continuità ritmica delle arcate e delle correlate membrature architettoniche anche
nei punti singolari degli angoli del chiostro. Tale soluzione consente infatti di delimitare i pennacchi d’angolo delle arcate
in modo che le ghiere possano confluire sullo spigolo dell’angolo che intercetta verticalmente tutte le altre membrature
architettoniche orizzontali, evitando così di alterare le convergenze assiali verticali. Nel palazzo Tarasconi il problema
ottico è risolto nello stesso modo, solo che qui l’ordine dorico è declinato senza il dado brunelleschiano-bramantesco;
e ciò riduce, riequilibrandolo, lo slancio verticale dell’intero impalcato architettonico che a Milano è invece enfatizzato
dall’eccessivo innalzamento della quota d’imposta delle arcate. La più canonica applicazione dell’ordine architettonico
di Parma, non contaminata dallo sperimentalismo quattrocentesco, sembra aderire meglio alle esigenze del patriziato
locale, garantendo allo stesso tempo la necessaria rappresentatività dello status della committenza. Tuttavia, l’aver
riproposto la soluzione della colonna d’angolo isolata, frequentemente adottata dagli architetti italiani dalla metà e poco
oltre del Quattrocento, in una fase attardata dimostra anche una certa vocazione conservativa, sebbene aggiornata
(figg. 28, 29) - Parma, palazzo Tarasconi, cortile d’onore. A sinistra, colonna-pilastro dell’angolo sud ovest. A destra, particolare della colonna pilastro dell’angolo di nord est con lo stemma del casato Tarasconi. Al di sotto dello stemma che delimita il sommoscapo è incisa
la data di costruzione dell’impianto (“1604”)
nella versione del pilastro-colonna.
Del resto, nel ducato farnesiano, a Parma e a Piacenza in particolare, si possono individuare due specifici riferimenti
che bene illustrano l’atteggiamento che gli architetti locali avevano nei confronti del modo di comporre i portici e i
loggiati all’interno delle grandi dimore signorili o dei complessi conventuali. Nel palazzo di Manfredo Landi (Il Magnifico) a
Piacenza (oggi palazzo dei Tribunali), nella costruzione del doppio loggiato che delimita i quattro lati del cortile d’onore,
avvenuta tra il 1485 e il 1488, è adottato il pilastro d’angolo di sezione quadrata con semicolonne di ordine dorico
addossate sui suoi due lati contigui31 (fig. 30). Si tratta di una soluzione che, pur evitando gli inconvenienti determinati
dalla colonna d’angolo isolata attraverso l’introduzione di un pilastro quadrato bilobato, mal digerisce quanto ideato da
Luciano Laurana nel palazzo ducale di Urbino, dove il pilastro, piegato a libretto, dà più respiro all’angolo, consentendo
anche di distanziare tra loro le semicolonne che sostengono le arcate dei due lati contigui del portico.
Le cornici che delimitano le ghiere degli archi del cortile piacentino sostengono una trabeazione sulla quale è impostato
il secondo ordine del loggiato superiore, a sua volta coronato da un architrave sul quale corre una cornice sostenuta
da mensole a volute. Questo impaginato, connotato da membrature architettoniche in laterizio faccia a vista e da
tondi sfondati inseriti nei pennacchi tra un’arcata e l’altra, riflette stilemi padano-lombardi, e in particolare richiama
direttamente l’idea bramantesca messa a punto a Milano nel coro di S. Maria presso S. Satiro, nel tiburio di S. Maria
delle Grazie e nel chiostro ionico di S. Ambrogio (avviato nel Cinquecento). In definitiva, nel quadriportico con loggiato
superiore piacentino si riconoscono caratteristiche compositive rinascimentali, quali l’ampio e pausato ritmo degli
intervalli tra le arcate e l’ostentazione plastica dell’ornato architettonico orizzontale.
A Parma, nel complesso conventuale di S. Paolo, il cortile binato che ha accesso diretto da borgo del Parmigianino, viene
costruito entro il XVI secolo, probabilmente nella seconda metà del Cinquecento, quando già il convento incominciava
a vivere una fase di decadenza32 (fig. 31). Qui il cortile binato venne ideato per collegare tra loro corpi di fabbrica
preesistenti ed eterogenei con un sistema architettonico dove uno dei lati corti del loggiato funge da schermo filtrante
dello spazio trapezoidale contiguo. Si tratta evidentemente di una soluzione ben congeniata e qualificante, alquanto
lontana dagli impianti tradizionali dei chiostri conventuali, poiché introduce una suggestiva sovrapposizione di visuali tra
i due cortili che arricchisce ulteriormente l’apparente profondità dell’asse di penetrazione principale, secondo un’idea
dello spazio che sarà ampiamente utilizzata nel successivo periodo barocco. I portici loggiati fungono anche da anello
31
M. Pigozzi, Le piazze di Piacenza nel Rinascimento, in Piacenza la città e le piazze, a cura di M. Spigaroli, Piacenza 1999, pp. 91-155. M.
Pigozzi, Piacenza e il suo territorio, in Emilia Romagna rinascimentale, a cura di F. Lollini, M. Pigozzi, Milano 2007, pp. 261-274
32
Cfr. Il monastero di San Paolo, a cura di M. dall’Acqua, Milano 1990
(fig. 30) - Piacenza, palazzo Landi (oggi palazzo dei Tribunali), cortile d’onore, particolare dell’angolo sud est
(fig. 31) - Parma, ex convento di San Paolo, cortile binato, particolare dell’angolo nord est
di collegamento dei vari ambienti disposti sulle fiancate. L’articolazione delle membrature architettoniche di questi portici
loggiati presenta colonne tuscaniche o doriche su arcate dalla scansione ritmica molto più serrata rispetto a quella
dispiegata dai colonnati nel cortile di palazzo Landi di Piacenza. In origine, al di sopra delle ghiere delle arcate del piano
terra del cortile binato correva una trabeazione la cui cornice inferiore toccava tangenzialmente la curva estradossale
delle arcate, ripetendo, in modo pressoché identico, la disposizione delle membrature architettoniche orizzontali del
portico del cortile d’onore di palazzo Tarasconi. Al piano superiore, sugli archivolti del loggiato, una sola cornice funge
contemporaneamente da coronamento e da linea di imposta della copertura, discostandosi, su questo parrticolare,
dalla soluzione adottata in palazzo Tarasconi, dove la presenza del piano attico determina un maggiore equilibrio tra le
altezze dei due ordini, inferiore e superiore.
In definitiva, nell’esempio piacentino la composizione d’insieme restituisce un’immagine più marcatamente orizzontale,
mentre nel cortile del S. Paolo di Parma il ritmo più serrato dei colonnati e gli aggetti più attenuati delle membrature
architettoniche orizzontali conferiscono all’insieme un aspetto più equilibrato. Anche in questo sistema è inserita la
colonna angolare, sia al piano terra che al primo piano, consentendo così alle ghiere delle arcate di convergere sull’asse
di intersezione dei piani ortogonali, vale a dire secondo le stesse modalità compositive rilevate nel cortile di palazzo
Tarasconi. Tra questi due casi si ravvisa quindi una notevole affinità nella partizione dell’orditura architettonica; e ciò
lascia intendere che il portico e il loggiato del S. Paolo furono progettati come un qualsiasi sistema cortilizio di un palazzo
adibito ad uso civile. Inoltre, la distanza temporale che intercorre tra le due strutture lascia anche intravedere una
autonoma linea evolutiva della tipologia dei cortili porticati, che in parte si discosta dagli altri esempi locali quali quelli
del monastero di S. Giovanni Evangelista, dei primi anni del Cinquecento, della libreria dell’attuale Seminario (1514 c.),
del cortile del Vescovado (1506-1515) e del chiostro nuovo di S. Quintino (1508)33, dove gli schemi compositivi dell’orditura
architettonica sono ancora fortemente influenzati dai modi rinascimentali.
Nel portico e nel loggiato che contorna il cortile perfettamente quadrato di palazzo Tarasconi, l’architetto utilizza delle
ampie volte a crociera, articolate in campate quasi quadrate che conferiscono alle facciate del cortile un respiro
architettonico che supera gli effettivi limiti spaziali dell’impaginato, in questo avvicinandosi all’architettura fiorentina del
terzo decennio del Quattrocento e, in particolare, alla brunelleschiana loggia dell’Ospedale degli Innocenti.
33
Il chiostro e l’architetto. Complessi conventuali e monastici nell’Italia del Rinascimento, Seminario di Studio promosso dal Centro
Internazionale Studi di Architettura 2A. Palladio” (Vicenza,12-13 giugno 2009); F. Tonelli, L’architettura parmense fra ‘400 e ‘500, il chiostro della
badia e il cortile del castello di Torrechiara, in L’abbazia benedettina di Santa Maria della Neve a Torrechiara, a cura di F. Tonelli, B. Zilocchi, Parma
2009, pp. 83-108
La data 1604 riportata nello stemma inserito nel capitello
del pilastro-colonna dell’angolo nord-est del cortile
(fig. 29) ha fatto supporre ad alcuni studiosi34, che a
quell’epoca il cortile fosse già concluso. Nel disegno
allegato all’atto notarile del 1604, prima citato, è invece
rappresentato il solo lato est del cortile porticato, con sei
campate, anziché le cinque effettivamente costruite.
La questione cronologica di questa parte del cantiere
appare quindi controversa. L’atto notarile, per come
è stato redatto, lascia chiaramente intendere che la
costruzione dell’intero complesso era subordinata alle
demolizioni dei fabbricati preesistenti. Pertanto, è molto
probabile che la planimetria allegata all’atto notarile
rappresenti semplicemente lo stato di fatto del cantiere
e un’idea progettuale ancora in fieri alla data del 1604,
come peraltro sembrano dimostrare la contemporanea
presenza del nuovo muro della facciata sud del palazzo
su strada al ponte Caprazucca e il vecchio muro del
portico preesistente che si intendeva demolire. Dunque,
i portici e i loggiati del cortile dovrebbero anch’essi
essere cronologicamente collocati ad una fase alquanto
successiva al 1604.
A questa fase può risalire la fontana-ninfeo nel secondo
cortile (fig. 32). Situata in corrispondenza del punto di
intersezione tra l’asse principale est-ovest e il muro di
confine del secondo cortile con il limitrofo vicolo di
San Marcellino, questa piccola fontana, costituita da
una vasca addossata ad una nicchia-edicola, di cui si
conservano esigue tracce, ripropone, come semplice
citazione, uno degli schemi compositivi e dei temi
(fig. 32) - Parma, palazzo Tarasconi, secondo cortile, particolare deldecorativi solitamente utilizzati nei palazzi e nelle ville
la fontana addossata alla parete ovest
romane. Si tratta di ciottoli e spugne che dovevano
ornare la parete dietro la vasca. Nell’impianto compositivo dei giardini e dei cortili, oltre alla materia vegetale, è sempre
presente anche un accurato apparato di elementi architettonici e scultorei, organizzato con intenti scenografici tesi
ad evocare un compenetrato sodalizio tra artificio e natura. Abilità costruttiva e resa scenografica caratterizzano la
realizzazione di fontane, vasche e ninfei, talora realizzati in forma ipogea, talora di fabbrica fuori terra, ma sempre ricchi
di giochi d’acqua e decorati con concrezioni di scogliere artificiali e conchiglie, sovente arricchiti da mosaici, stucchi ,
statue e pitture parietali. Esempio emblematico, nonché grandioso episodio architettonico di committenza ducale è la
peschiera, o fontanazzo, detto anche “ducal grottesco” del ducale palazzo di Sassuolo35, sorta su progetto dell’architetto
romano Bartolomeo Avanzini36. In questo caso l’impalcato architettonico è organizzato come un teatro dell’epoca con
spalti laterali mimetizzati dal rutilante sovrapporsi di spugnosi massi calcarei, appesi come stallattiti; e la “montagna
estense” che conclude il lato corto di fondo, declama con le sue trasparenze di visuali l’apoteosi simbolica del casato.
Qui, in definitiva, il sommarsi dell’altissimo magistero dell’impianto idraulico con lo squisito artificio naturalistico determina
un sorprendente punto di mediazione di paesaggio addomesticato. Siamo pertanto lontanissimi dagli esiti raggiunti dalla
fontana di palazzo Tarasconi, dove l’obiettivo prefissato era sicuramente più modesto anche perché probabilmente
condizionato dalla scarsità dei mezzi economici impiegati. Pur tuttavia, la sua collocazione sull’asse di fuga dell’androne
di accesso, del cortile d’onore e del secondo cortile indica una sensibilità progettuale votata ad ascoltare gli echi riflessi
dai grandi magisteri degli esempi romani.
Le scale di palazzo Tarasconi
Nel palazzo dei fratelli Tarasconi sono presenti differenti sistemi di scale: lo scalone d’onore, allogato nell’ala nord est
del palazzo, in un vano a pianta rettangolare a doppio volume, coperto da volta lunettata; la scala a chiocciola, sul
lato opposto del palazzo, quello sud ovest, che dal piano terreno sale al terzo piano; infine due più piccole scale, una
sull’angolo nord ovest, l’altra nell’angolo sud est che, per interventi di ristrutturazione attuati nel Novecento, collega il
piano nobile con il piano superiore.
Si dovrà ulteriormente approfondire l’importanza della scala nel sistema androne-cortile-scalone, l’attenzione ad essa
dedicata sia dalla trattatistica nel dibattito teorico, sia dagli architetti nella ricerca di soluzioni formali e funzionali diverse
a cominciare da quelle realizzate nel Cinquecento e sviluppatesi nei due secoli successivi, con esiti monumentali e
34
35
B. Adorni, L’ architettura a Parma, cit., p.284
L. Serchia, La peschiera: prime considerazioni sui restauri, in Restauri a Sassuolo. Il palazzo ducale e la piazza Garibaldi immagine storica
e proproste di recupero, Sassuolo 1982, pp. 43-56; D. Sinigalliesi, Sassuolo, in Atlante delle grotte e dei ninfei in Italia. Italia settentrionale, Umbria e
Marche, a cura di V. Cazzato, M. Fagiolo, M.A. Giusti, Milano 2002, pp.328-329
36
C. Acidini Luchinat, Modelli architettonici e effimeri del “Fontanazzo”, in Restauri a Sassuolo, cit., pp. 57 67
scenografici sempre più consoni a rappresentare il decoro del palazzo37.
Le premesse del sistema androne-cortile-scalone sono da ricercarsi nel primo Cinquecento. Del resto è noto che quando
Luciano Laurana dopo il 1465 progettò l’ampliamento della residenza urbinate per il duca Federico da Montefeltro,
dedicò particolare cura e attenzione allo scalone. La disposizione dello scalone d’onore non sembra tuttavia seguire un
percorso evolutivo definito. Nel Cinquecento questo è solitamente e preferibilmente allogato in uno dei quattro angoli
del portico piuttosto che lungo uno dei lati. Riferimenti e testimonianze esemplari per l’ideazione della scala nel palazzo
del Cinquecento potevano essere offerte dalla scala della biblioteca medicea laurenziana, elemento strutturale che per
la prima volta diventa elemento architettonico autonomo; dalle soluzioni adottate da Antonio da Sangallo nei palazzi
Baldassini e Farnese, avviati intorno al 1513, nonché dalla soluzione vignolesca messa a punto nel palazzo Farnese di
Caprarola.
Diverse sono le tipologie della scala in ville e palazzi del Rinascimento e nello stato Farnesiano: scale principali, secondarie,
di servizio, scale segrete, per cavalli, il che testimonia il crescente interesse per la tipologia della scala manifestatasi fin
dal XVI secolo. Da allora infatti la scala fu considerata non solo come indispensabile struttura di collegamento fra i vari
piani dell’edificio, ma anche come elemento essenziale nell’organizzazione compositiva e distributiva degli spazi interni,
nonché elemento rappresentativo della dignità sociale rispecchiata dal decoro architettonico. I primi esempi di scale
monumentali, nella Lombardia spagnola, risalgono alla metà e poco oltre del Cinquecento, all’epoca del governatore
Ferrante Gonzaga.
Il tema della scala ha attratto gli architetti del Rinascimento e la tipologia della scala a due rampe, separate da pianerottoli,
si era diffusa da Bramante in poi, ripresa e perfezionata da Antonio da Sangallo il Giovane. Si trattava di risolvere in modo
organico sia il problema dei collegamenti verticali nella dimora del principe, del cardinale e/o del nobile cittadino,
sia il percorso androne-cortile-scala-sala di rappresentanza già messo a punto nei palazzi romani secondo una chiara
sequenza spaziale che conciliava, senza forzature, la commoditas con la venustas declinate secondo dignitas e decor.
Sulla scala scrissero i maggiori trattatisti del Rinascimento, da L. Battista Alberti38 a Sebastiano Serlio39 a Palladio a Vincenzo
Scamozzi40, la cui attenzione convergeva su alcuni aspetti di fondamentale importanza: l’illuminazione diretta, l’altezza
dei gradini ecc.. Lo scalone d’onore di palazzo Tarasconi bene riflette quanto suggerito da Scamozzi nel suo trattato,
L’Idea dell’architettura universale (Venezia, 1615) in merito al fatto che le scale principali, nelle case private “devono
esser comode, e piane: si perché hanno non so che di maestà e di grandezza…” (parte I, libro III, cap. XX, p. 316).
Ma è in palazzo Farnese a Roma che i princípi di assialità, ordine, coerenza, monumentalità classicheggiante
nell’applicazione degli ordini vitruviani, diventano esemplari, in una crescente ricerca di centralizzazione e di dominanti
delle visuali. Insieme al monumentale androne d’ingresso articolato in tre navate, e al grande cortile porticato con
possenti pilastri che sostengono arcate a tutto sesto, intercalate da semicolonne doriche addossate ai pilastri, secondo
la ben nota soluzione adottata nell’anfiteatro Flavio, Antonio da Sangallo colloca lo scalone d’onore, articolato in
due rampe tra loro ortogonali, nell’angolo di sinistra del cortile. Il visitatore, entrando nel lato settentrionale del portico
dall’androne d’ingresso, percepisce con immediatezza, alla sua sinistra, l’ingresso dell’ampio e monumentale scalone41.
L’architetto di palazzo Tarasconi situa lo scalone d’onore in posizione omologa a quella di palazzo Farnese, vale a
dire nell’angolo nord est del cortile, in modo che sia quanto più facilitato l’accesso dal portico terreno del cortile e lo
sbarco al piano del loggiato superiore (figg. 33, 34). Alla prima corta rampa di avvio, disposta lungo la direttrice del
portico est, seguono due rampe, ortogonali alla prima, con pianerottoli intermedi di separazione, che conducono alla
loggia del piano nobile. Lo scalone si distingue dai blocchi scala secondari presenti nell’edificio, per il fatto di collegare
esclusivamente il piano terra con il piano nobile, e di non proseguire oltre42. Questa soluzione, benché soddisfi pienamente
le esigenze funzionali della scala, presenta tuttavia dei notevoli inconvenienti, dovuti alle carenze di illuminazione del
grande ambiente, coperto con volta a lunetta, che penetra dall’arcone d’ingresso del sottoportico e dall’altro arcone
che si affaccia nel loggiato superiore. Allo stato attuale le pareti sono prive di finestre e presentano una incongrua
scialbatura di colore grigio-scuro, sotto la quale si scorgono piccoli brani di una finitura di colore bianco grigiastro, da
riferire ad una significativa fase storica del palazzo. Non si può pertanto escludere che, una volta rimossa la ottenebrante
scialbatura grigio scuro sulle pareti della scala, possa tornare in luce una preesistente decorazione pittorica, magari
anche arricchita, sul lato di controfacciata est, da finti sfondati di finestre correlabili alle vere finestre che si aprono sulla
facciata di via Farini.
La posizione dello scalone di palazzo Tarasconi nello schema planimetrico soddisfa pienamente i requisiti di carattere
funzionale richiesti dalla trattatistica e, per così dire, inaugura la grande stagione degli scaloni monumentali barocchi
ospitati all’interno di un vano autonomo a doppio volume dei palazzi seicenteschi. Infatti, gli scaloni collocati all’interno
di un vano a doppio volume, erano destinati ad acquisire un’importanza sempre maggiore per il cerimoniale di
accoglienza, in un’evoluzione che culmina con le monumentali scale barocche. Il riferimento è agli scaloni dei palazzi
37
38
39
40
41
L’ escalier dans l’architecture de la Renaissance, a cura di J. Guillaume, Actes du colloque de Tours (1979), Paris 1985
L.B. Alberti, I dieci libri dell’architettura, Venezia MDXLI, libro I, cap. 13.
S. Serlio, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva. Secondo libro di prospettiva, Venezia MDIX, pp. 18-20
V. Scamozzi, L’Idea dell’Architettura universale, Venezia 1615, parte I, libro terzo, cap. XX ,pp. 312-317
C.L. Frommel, Palazzo Farnese: l’architetto e il suo committente, in “Annali di architettura”, 7, 1995, pp. 7-18; C.L. Frommel, La fabbrica,
Palazzo Farnese: dalle collezioni rinascimentali ad ambasciata di Francia, cat. mostra di Roma, a cura di F. Buranelli, Firenze 2010; C.L. Frommel,
Antonio da Sangallo il Giovane e i primi cinque anni della progettazione di palazzo Farnese, in “Annali di Architettura”, 23, 2011, pp. 38-59; sul tema
della scala vedi anche A. Tanzi, Scenografie di scale nella Piacenza farnesiana e oltre: riletture e nuove riflessioni, in “Hevelius web zine” marzo 2013
42
Lo ricorda, a proposito degli scaloni nei palazzi dell’aristocrazia a Piacenza, A.M. Matteucci, Palazzi di Piacenza dal barocco al
neoclassico, Torino 1979
(fig. 33) - Parma, palazzo Tarasconi, loggiato del primo piano, brac- (fig. 34) - Parma, palazzo Tarasconi, scalone d’onore di collegacio est
mento tra il piano terra e il primo piano
bolognesi sei e settecenteschi, per esempio palazzo Fantuzzi con lo scalone di Paolo Canali43, palazzo Ruini Ranuzzi
con una scala ellittica (costruita a partire dal 1688), insolita nella Bologna di quel periodo ed anche ai palazzi della
nobiltà in Piacenza. E’ infatti nella seconda città dello stato Farnesiano che, soprattutto in età barocca, nel palazzo
nobiliare si codifica il sistema androne-cortile-scalone, come nei palazzi Mulazzani Maggi, Anguissola d’Altoè , Cavazzi
della Somaglia. Anguissola di Cimafava, Baldini, Chiappini44 e, nella vicina Cremona, nei palazzi Stanga di S. Secondo e
Affaitati, le cui scale si arricchiscono di soluzioni architettoniche e di fantasie scenografiche.
La balaustrata che delimita le rampe dello scalone d’onore di palazzo Tarasconi è costituita da balaustrini a doppio fuso,
in marmo, di forma simmetrica, separati da un anello toroidale. La forma della base dei balaustri è quella molto comune
ad anello, sulla quale si imposta la contrazione concava del fuso. I pilastrini a base quadrata che delimitano le balaustre
alle estremità delle rampe sono caratterizzati da motivi decorativi geometrici (losanghe e semicircoli a bassorilievo), i cui
morfemi sono di chiara impronta seicentesca (figg. 35, 36). La tipologia dei balaustrini ricorda quella adottata da Giuliano
da Sangallo, Bramante, Raffaello e, soprattutto, da Andrea Palladio, che diede grande importanza alle balaustrate, sia
nelle ville, sia soprattutto, nei palazzi, come conferma la lettura del suo trattato I quattro libri dell’architettura (Venezia
1570). Si ravvisano inoltre delle analogie con i balaustri del tempietto di S. Pietro in Montorio di Bramante che però, a
differenza di quelli dello scalone del palazzo parmense, presentano il cavetto che divide i due fusi intercalato fra due
ovoli, e con i balaustri dei palazzi palladiani del sesto e del settimo decennio del Cinquecento. Il riferimento è a palazzo
Chiericati, palazzo Thiene e a villa Sarego di S. Sofia di Pedemonte45. Più precisamente, i fusi dello scalone di palazzo
Tarasconi sono molto vicini a quelli di villa Sarego, del settimo decennio del Cinquecento.
Nello scalone di palazzo Tarasconi convivono quindi elementi architettonici, volta lunettata, e decorativi, balaustrini e
pilastrini, attinenti a concezioni stilistiche che spaziano dalla seconda tarda metà del Quattrocento agli inizi del Seicento.
Qui, in definitiva, si evidenzia l’attitudine dell’architetto a valersi di fonti stilistiche diverse, correlandole tra loro con abile e
garbata sapienza che attenua di una qualche misura i limiti imposti dagli involucri murari preesistenti46.
43
A. M. Matteucci, Bologna città di palazzi, in Il sistema delle residenze nobiliari. Stato pontificio e Granducato di Toscana, a cura di M.
Bevilacqua, M. L. Madonna, Roma 2003, pp.235-242
44
A.M. Matteucci, Palazzi di Piacenza, cit.; A.M. Matteucci, Architettura e scenografia: reciproche influenze in sistemi affini, in
Architettura, Scenografia, Pittura di paesaggio, cat. mostra di Bologna, Bologna 1979, pp. 3-15.
45
R. Wittkower, Palladio and english Palladianism, London 1974, ed. ital., Palladio e il Palladianesimo, Torino1984,pp.53-70; P. Dovies, D.
Hemsoll, Renaissance balausters and the antique, in “Architectural history”, 26, 1983, pp. 1-23; Palladio 500 anni, cat. mostra, Milano
2008
46
A. Tanzi, Scaloni: grandi macchine per salire dall’età barocca a quella tardo barocca, in “Hevelius webzine”, giugno 2013
(figg. 35, 36) - Parma, palazzo Tarasconi, scalone d’onore, particolari della balaustra marmorea e del pilastrino d’angolo
La scala a chiocciola invece, non sembra essere stata concepita nel progetto originario. Nelle rappresentazioni grafiche
ricondotte a G. B. Magnani e a Smeraldo Smeraldi, nell’angolo sud ovest del cortile figura una scala a rampe rettilinee
con accesso direttamente dall’angolo del portico del piano terra e non una scala a chiocciola. Sull’impianto di questa
scala Adorni 47 ha riconosciuto caratteristiche architettoniche vicine alla scala di palazzo Contrari Boncompagni a
Vignola, costruito da Bartolomeo Tristano “forse sulla scorta di disegni del Barozzi a cui il palazzo è tradizionalmente
attribuito”48. Inoltre lo stesso Adorni ritiene che la scala vignolesca del farnesiano palazzo di Caprarola (1558-1573) possa
avere influenzato quella del palazzo parmense, la quale però presenta colonne singole, come la scala bramantesca del
Belvedere Vaticano e non binate, come quelle che contraddistinguono la scala del palazzo di Caprarola.
Adorni pertanto sembra essere convinto che “la scala a chiocciola sia stata progettata dal Testa” (2008, p.288) e
quindi in una fase tardo cinquecentesca, sulla scia degli esempi più famosi di ambito romano. Anche nel palazzo
del Quirinale Ottaviano Mascarino (Bologna, 1536-Roma 1606) progetta e realizza una scala di impianto ovale (158285), caratterizzata da un sistema di coppie di colonne in travertino che accompagnano l’andamento elicoidale delle
rampe, riproponendo uno schema compositivo molto simile all’impianto di Caprarola. La scala del palazzo del Quirinale
è coronata da una cupola ellittica, traforata da un lucernario dal quale la luce naturale penetra nel pozzo centrale,
diffondendosi con decrescente intensità sulle rampe gradinate49. La presenza di scale elicoidali è piuttosto frequente nei
disegni di Ottaviano Mascarino, e ritorna anche nei tre disegni degli anni 1560-1562, per palazzo Bocchi, a lui attribuiti e
conservati all’Accademia di San Luca (Roma, collezione Mascarino)50.
Come si è già accennato, la trattatistica aveva riservato grande attenzione al tema della scala. In particolare, Andrea
Palladio ne I quattro libri dell’architettura (Venezia 1570) si sofferma sulle scale ovate “gratiose e belle da vedere… e sono
assai comode”; Scamozzi dà grande rilievo al tema della luce, precisando come le scale a lumaca possano ricevere
“lume abbondante da una lanterna nella sommità”51, proprio come nella scala ovata di palazzo Tarasconi.
In pieno Seicento, la scala a chiocciola torna nella soluzione borrominiana di palazzo Barberini a Roma52. Da Caprarola al
47
48
B. Adorni, L’architettura a Parma, cit., p. 288
M. Walcher Casotti, Il Vignola, Trieste 1960, p. 254; B. Adorni, L’architettura farnesiana, cit., 1974, p.119; B. Adorni, Jacopo da Vignola,
Milano 2008, in part. la scheda dedicata a Palazzo Contrari Boncompagni a Vignola, pp. 201-202
49
50
51
52
A. Tanzi, Scenografie di scale nella Piacenza farnesiana e oltre, cit.
J. Wassermann, Ottaviano Mascarino and his Drawings in the Accademia Nazionale di S. Luca, Roma 1966
V. Scamozzi, L’Idea, cit., parte I, libro terzo, cap. XX, p. 315
A. Blunt, The palazzo Barberini. The contributions of Maderno, Bernini and Pietro da Cortona, in “Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes”, XXI (1958), pp. 256-287, passim; P. Portoghesi, Roma barocca, Roma 1980; A. Gallo Curcio, Sulla scala elicoidale
palazzo del Quirinale a palazzo Barberini, pur se lontani dal contesto bramantesco, questi esempi dimostrano l’evoluzione
e il distacco anche dal “modello” vignolesco. Al valore assoluto della forma geometrica, circolare o ovale, viene affidata
la funzione celebrativa che si rispecchia nel virtuosismo della tecnica costruttiva. Allo stesso tempo, l’uso delle colonne,
binate o singole, in un percorso ellittico impone degli elementi di raccordo a figurazione “sguincia” che alterano gli
usuali rapporti parametrici dell’ordine classico, tanto che il virtuosismo della costruzione di una scala ellittica si evidenzia
particolarmente proprio nel modo in cui i singoli architetti tentano di risolvere gli agganci degli imoscapi e dei sommoscapi
rispettivamente alla balaustrata di base e alla fascia della trabeazione.
Un’altra interessante scala elicoidale è quella di palazzo Isolani a Bologna, fino a qualche tempo fa ritenuta di ambito
vignolesco ma più recentemente, sulla scorta del rinvenimento di due documenti dell’Archivio Isolani, si è appurato che
è stata realizzata nel 1700 su progetto di Giuseppe Antonio Torri53. Nell’inoltrato Settecento romano la presenza di una
scala a chiocciola è attestata nei progetti per palazzo Braschi, ultimo della lunga serie dei palazzi papali54. Nel palazzo
progettato da Cosimo Morelli per papa Braschi55, sono compresenti lo scalone d’onore, il cui originale impianto deriva da
quello ideato dallo stesso Morelli per il palazzo del marchese Ranuccio Anguissola di Grazzano a Piacenza e una scala
a chiocciola56.
Alla fine del Settecento, in uno dei progetti per palazzo Braschi, Giuseppe Valadier 57 disegna diversi sistemi di scale,
fra i quali anche una scala a chiocciola. Si tratta di una soluzione predisposta all’interno di un sistema costruttivo che
combina la progettata e non realizzata pianta circolare per il cortile alla pianta poligonale per la dimora.
Rispetto alle scale tardo cinquecentesche del palazzo di Caprarola e del Quirinale, quella di palazzo Tarasconi ha
colonne singole, di ordine dorico, impostate sulla balaustra (figg. 37, 38, 39, 40). L’impianto centrico si sviluppa su tre giri
di spirale, articolati da gradini piuttosto larghi protetti da una balaustra in muratura continua, scandita da 19 colonne,
e solcata, in corrispondenza dell’appoggio delle colonne, da pilastrini a rilievo appena pronunciato. La scansione delle
membrature architettoniche verticali, fino all’imposta della cupola ovoidale, delimitata da una cornice orizzontale,
sicuramente rappresenta una singolarità di questa scala. Ci saremmo aspettati che la trabeazione sostenuta dalle
colonne continuasse il suo percorso a spirale fino a innestarsi nell’anello ellittico su cui è impostata la cupoletta di
copertura, dando così modo all’occhio dell’osservatore di correre indisturbato lungo la curva della stessa trabeazione
fino al suo congiungimento con l’anello orizzontale terminale. Ma le cose sono state risolte altrimenti. In corrispondenza
dell’ultimo pianerottolo della scala, la trabeazione si piega inaspettatamente su un piano orizzontale, interrompendosi
poco oltre l’asse maggiore dell’ellisse della cupola. Questa soluzione, non certo felice sotto il profilo architettonico, ha reso
necessario collegare la sommità della trabeazione con segmenti di lesene di lunghezza variabile, che si congiungono,
nella parte superiore, con la cornice della cupola. Oltre il limite della trabeazione, altre lesene, allineate con l’asse
verticale delle sottostanti colonne, solcano la parete ovoidale del pozzo introducendo delle stridenti dissonanze con la
rigorosa organizzazione dell’ordine architettonico costituito dalle colonne doriche e dalla trabeazione. Appare quindi
evidente che l’architetto si trovò nell’oggettiva difficoltà di risolvere in qualche modo la terminazione della spirale al livello
dell’ultimo piano del palazzo. Qui il pianerottolo è coperto da una volta a botte lunettata, la cui imposta sul lato interno
della scala segue un andamento orizzontale parallelo al piano del pianerottolo, perciò se la curva della trabeazione
fosse stata conclusa con un andamento spiraloide, sarebbe rimasta scoperta la porzione di superficie triangolare
dell’imposta della volta a botte lunettata che copre lo stesso pianerottolo, rendendo così evidente l’inserto della sua
copertura voltata. Questo particolare costruttivo e architettonico dimostra, insieme ad altri particolari, che la scala a
chiocciola è stata inserita nell’angolo sud ovest del cortile successivamente alla costruzione del palazzo; fatto, questo,
che rese necessario adattare la struttura al sistema strutturale architettonico preesistente. Che le cose siano andate
in questi termini è ulteriormente confermato dalla posizione delle due finestre aperte nella facciata su strada al ponte
Caprazucca che illuminano in modo discontinuo e irregolare alcuni tratti della scala elicoidale. Se infatti guardiamo
dall’esterno questo prospetto, ci accorgiamo che la finestra del primo piano (o secondo piano fuori terra) è situata a
un livello diverso di quelle collaterali; mentre la finestra del secondo piano (o terzo fuori terra) è totalmente disassata
rispetto alla partizione ritmica misurata sugli interassi delle altre finestre distribuite sullo stesso piano. Poiché il prospetto su
strada al ponte Caprazucca non è mai stato completato, questa evidente anomalia è poco percepibile, in particolare
a livello del primo e del secondo piano. Inoltre, l’innalzamento nel secondo quarto del Seicento delle finestre dell’ultimo
livello, di cui si è detto sopra, nell’intersecare la cornice della precedente più bassa linea di coronamento, ha alterato la
percezione della regolare scansione ritmica dell’impianto, mitigando le anomalie generate dall’inserimento della scala
ellittica. Si può quindi concludere che questa scala è il risultato di una operazione progettuale realizzata sicuramente in
una terza fase successiva all’ampliamento in altezza delle finestre dell’ultimo livello (seconda fase) e alla conseguente
chiusura delle basse finestre di sottotetto facenti parte dell’impianto post 1604 (prima fase). Questa terza fase potrebbe
collocarsi intorno alla prima decade della seconda metà del XVII secolo, vale a dire a una congrua distanza temporale
dalla data di ultimazione del complesso, circoscrivibile intorno alla terza-quarta decade del XVII secolo.
borrominiana di palazzo Barberini a Roma, in “Palladio”, n.s. 42, 2008, pp. 99-120; Palazzo Barberini. L’architettura ritrovata, a cura di L.
Cherubini, Bari 2010
53
54
Gli scaloni monumentali dei palazzi storici di Bologna, a cura di G.P. Cuppini, Bologna 2008, pp.106-114
C. Pietrangeli, Palazzo Braschi in “Quaderni di storia dell’Arte”, VIII, 1958; M. Fischer, Studien zur Planungs und Baugeschichte des
Palazzo Braschi in Roma, in “Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte”XII, 1969, pp. 95-136
55
56
57
M. Fagiolo, P. Marconi, Lo scalone di palazzo Braschi, in “Capitolium”; XLII, 1967; Palazzo Braschi e il suo ambiente, Roma 1967
C. Pietrangeli, Palazzo Orsini a Pasquino e palazzo Braschi, in “Capitolium”, XLI, 1967
M. Fischer, Studien zur Planungs und Baugeschichte des Palazzo Braschi in Roma, cit., pp. 95-136; A. M. Matteucci, D. Lenzi, Cosimo
Morelli e l’architettura delle legazioni pontificie, Imola 1977, pp. 263-266
(figg. 37, 38) - Parma, palazzo Tarasconi, la scala elicoidale, scorci prospettici verso l’alto e verso il basso
(fig. 39) - Parma, palazzo Tarasconi, la scala elicoidale, particolare
dell’innesto della cupola di copertura con la trabeazione
(fig. 40) - Parma, palazzo Tarasconi, la scala elicoidale. Sullo sfondo
la finestra su strada al ponte Caprazucca
La decorazione pittorica del palazzo
1. Per cercare di chiarire le fasi cronologiche attinenti i fabbricati preesistenti e le operazioni effettuate alla fine del
Cinquecento o successivamente al 1604, occorre analizzare le decorazioni pittoriche che fregiano le due sale poste
rispettivamente al piano nobile e nell’attuale sottotetto del prospetto del palazzo su strada Farini. Le prime due finestre
sul versante più settentrionale di questa facciata danno luce ad un ampio salone di pianta quadrata, coperto da
un pregevole soffitto ligneo, a nove grandi riquadri scompartiti in cassettoni. Lungo le pareti d’ambito, subito sotto
l’attaccatura del soffitto, corre un fregio alto 152 cm, scandito da 3 riquadri figurati per ogni lato intercalati da erme
dalla testa femminile posizionate in asse con le grandi riquadrature del cassettonato e impreziosite da inserti a forma di
cammeo di chiara impronta manierista (figg. 41, 42, 43, 44).
Il fregio dipinto si articola in 12 scene, di argomento veterotestamentario, racchiuse entro scomparti delimitati da cornici
rettangolari. Non sono chiare le ragioni in base alla quali il committente abbia optato proprio per questo soggetto, né
i motivi che portarono alla scelta della tipologia del fregio, né conosciamo l’autore. Gli episodi rappresentati nelle 12
scene non sono facilmente identificabili, anche per l’assenza di qualsiasi riferimento al luogo del testo biblico illustrato.
Un’analisi sistematica dei cicli ad affresco dipinti nei palazzi a Parma nel corso del Cinquecento è ancora da fare, sicché
è difficile potere sostenere la rarità del genere sacro, mitologico e/o di quello con divagazioni su temi letterari quali per
esempio l’Eneide, presente nelle sale al piano nobile di palazzo Fava58 e palazzo Leoni a Bologna e l’Odissea in palazzo
Poggi.
Manca una bibliografia specifica al riguardo, anche perché la storiografia locale si è finora concentrata sull’architettura
del palazzo parmense e, in particolare, sulla sua paternità59.
Lo studio sulle botteghe artistiche del secondo Cinquecento è un argomento che dovrà in ogni caso essere approfondito.
Modelli esemplari per il fregio di palazzo Tarasconi, e /o suggestioni e riferimenti, possono ricercarsi in alcune grandi
58
A. Ottani Cavina, Gli affreschi dei Carracci in palazzo Fava, Bologna 1966; La pittura in Emilia e in Romagna nel Cinquecento, a cura di
V. Fortunati, Milano 1996; il più recente S. Cavicchioli, Nei secoli della magnificenza. Committenti e decorazione di interni in Emilia nel Cinque e
Seicento, Bologna 2008
59
Per la civiltà della decorazione a Parma nel Cinquecento, oltre alle guide: C. Ruta, Guida ed esatta notizia ai forestieri delle più eccellenti
pitture della città di Parma, Parma 1780; I. Affò, Il Parmigiano sevitor di piazza, Parma 1706; P. Zani, Enciclopedia metodica delle arti, Parma 1817;
S. Ticozzi, Dizionario degli architetti, scultori , pittori, Milano 1832; G. Bertoluzzi, Guida di Parma, Parma 1830; La pittura in Italia. Il Cinquecento,
Milano 1987;G. Bertini, La Galleria del duca di Parma, Bologna 1987; B. Meijer, Parma e Bruxelles,. Committenza e collezionismo alle due corti,
Parma 1988 e la più recente indagine di F. Dallasta, Appunti per un avvio di censimento dei pittori e decoratori attivi a Parma nel XVI secolo, in
“Archivio storico per le province Parmensi”, vol. XLXI (1994), 1995, pp.299-378
(figg. 41, 42) - A sinistra, pianta del primo piano con evidenziato in rosso la sala con cassettoni e fregio. A destra, sezione sulla
controfacciata di strada Farini. In tratteggio rosso i fregi dipinti nella sala del primo piano e del sottotetto
imprese pittoriche del tardo Cinquecento bolognese, da Nicolò dell’Abate ai Carracci, in un arco cronologico compreso
fra il 1550 e il 1580/90. Verso la seconda metà del Cinquecento nelle dimore bolognesi fu introdotta una nuova forma di
decorazione che si era già sviluppata altrove: il fregio dipinto. Si tratta di una tipologia decorativa strutturata in scomparti
raffiguranti episodi di soggetto storico e/o mitologico all’interno di cornici ornamentali. Le peculiarità di questa specifica
forma di decorazione nei fregi conservati in alcuni palazzi bolognesi, la loro qualità , e la varietà dei soggetti rappresentati
contribuiscono a delineare un profilo di insieme della committenza di questo genere decorativo.
Imprescindibili riferimenti, in questo contesto, sono il fregio con le Storie di Giasone dipinto dai Carracci a palazzo Fava, il
fregio con le Storie di Alessandro a palazzo Vizzani e le Storie di Romolo e Remo a palazzo Magnani, sempre a Bologna. Il
fregio dipinto, lo ha sottolineato Boschloo 60, era un genere assai diffuso nei palazzi bolognesi e quelli dei palazzi Magnani
e Fava si inseriscono nella tradizionale decorazione a fresco praticata a Bologna le cui origini risalgono agli anni intorno
al 1550 quando Nicolò dell’Abate61, che ne era stato il principale interprete e autore, fra gli altri, del fregio con Giochi di
putti e amorini in una sala della Rocca Meli Lupi di Soragna62, e Pellegrino Tibaldi, realizzarono i propri programmi. Con
questi pittori, Cesare Baglione, Prospero Fontana, Orazio Sabbatini, Domenico Cesi: come dire, una schiera di artisti che,
nel Cinquecento, seppe dare vita a soggetti ispirati alle fonti classiche e ai temi biblici63. Il metodo adottato dai Carracci
in palazzo Magnani, ossia quello di considerare il dipinto a parete come un quadro da cavalletto, fu ripreso dai loro
allievi e seguaci e utilizzato da più generazioni di artisti, la cui fortuna persistette per tutto il secondo Cinquecento, come
dimostra il fregio nel palazzo parmense.
Si dovrà inoltre sottolineare il ruolo esercitato dal cardinale Gabriele Paleotti il cui Discorso intorno alle immagini sacre e
profane, dato alle stampe a Bologna sul volgere del 1582, costituì un invito, agli artisti, a perseguire un genere di pittura
improntato ai valori di utilità, decoro, verosimiglianza. Inoltre, intorno agli anni sessanta del Cinquecento si concludeva
60
A. Boschloo, Il fregio dipinto fino ai Carracci, in Le arti a Bologna e in Emilia dal XVI al XVII secolo, Atti del XXIV Congresso
Internazionale di storia dell’arte, a cura di A. Emiliani, Bologna 1982, pp.113-128; A. Boschloo, Il fregio dipinto a Bologna da Nicolò dell’Abate ai
Carracci (1550-1580), Bologna 1984; V. Fortunati, V. Musumeci, L’immaginario di un ecclesiastico. I dipinti murali di Palazzo Poggi, Bologna 2000
61
A. Ottani Cavina, Il paesaggio di Nicolò dell’Abate, in “Paragone”, 245,1970, pp. 8-19; Nicolò dell’Abate. Storie dipinte nella pittura del
Cinquecento tra Modena e Fontainebleau, cat. mostra a cura di S. Béguin, F. Piccinini, Cinisello Balsamo 2005; Nicolò dell’Abate alla corte
dei Boiardo. Il paradiso ritrovato, cat. mostra di Scandiano, a cura di A. Mazza, Cinisello Balsamo 2009; S. Cavicchioli, La visibile poesia. Nicolò
dell’Abate decoratore a Bologna , in Eadem, Nei secoli della magnificenza, cit., pp. 45-74.
62
63
G. Cirillo, G. Godi, Nicolò dell’Abate a Soragna e Busseto, Parma 2003
Cfr. V. Fortunati, Pittura bolognese del 500, 2 voll., Bologna 1986; J. Kliemann, Gesta dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane
dal Quattrocento al Seicento,Cinisello Balsamo 1993
(figg. 43, 44) - Parma, palazzo Tarasconi, salone al piano nobile. In alto, cassettone ligneo con “La Primavera” raffigurata al centro del
soffitto. In basso, particolare di uno dei riquadro del fregio pittorico, fine del secolo XVI
una prima consistente fase della decorazione nella dimora farnesiana di Caprarola, sotto la direzione di Taddeo Zuccari
(tra il 1560 e il 66), quindi con il fratello Federico, poi sostituito nel 1569 o forse già nel 1566, e fino al 1572, da Bertoja64.
Ma il fregio dipinto, come forma decorativa a se stante, si era sviluppata a Roma nella prima metà del Cinquecento,
incontrando larga fortuna lungo il corso della seconda metà del secolo65. Da Roma a Bologna a Piacenza (palazzo
Radini Tedeschi; palazzo Barattieri) questo particolare tipo di pittura murale ha incontrato il favore e l’entusiasmo di
pittori e committenti. Solitamente il sistema di suddivisione delle pareti era così articolato: la parte inferiore era ornata
con una tappezzeria (o finta tappezzeria) appesa al muro; la parte superiore, a un terzo o a un quarto dell’altezza dal
pavimento, era separata da quella sottostante dal bastone cui era appesa la tappezzeria o dalla cornice del fregio
decorato, ora con scene di paesaggio, ora mitologiche. Il fregio ricopre di solito tutte le quattro pareti della sala e
i singoli riquadri possono essere delimitati da cornice o da elementi architettonici verticali, a volte riempiti da motivi
decorativi, mascheroni o cammei, come nel caso del fregio del palazzo parmense la cui suddivisione lungo le pareti
si presenta chiara ed equilibrata. Una delle prime testimonianze di fregio decorato con scene narrative è offerta da
Baldassarre Peruzzi a villa Chigi (Sala del Fregio, 1509-1510). Qui il fregio è concepito come ornamento murale decorativo,
indipendentemente dallo spazio in cui si trova e dalla posizione dell’osservatore nella stanza. Da questo momento in
poi il fregio dipinto si afferma come forma di decorazione parietale avente un suo proprio e completo significato, a
cominciare da palazzo Baldassini.
Sono stati gli artisti della cerchia di Raffaello, intorno agli anni venti e trenta del Cinquecento, a fissarne le linee. Oltre a
Baldassarre Peruzzi, Perin del Vaga e Polidoro da Caravaggio che, allontanatisi da Roma a causa del Sacco (1527), hanno
contribuito alla diffusione del fregio decorativo in altre città dell’Italia settentrionale, si devono aggiungere Daniele da
Volterra, Francesco Salviati e soprattutto Taddeo Zuccari66. La fortuna della diffusione del fregio, nel Cinquecento, si spiega
anche con considerazioni di natura pratica e con questioni di decoro. A Roma, in palazzo Massimo per esempio, i fregi
istoriati distinguono le stanze più importanti da quelle meno importanti, dove predominano i fregi con motivi ornamentali
e grotteschi, mentre nel salone di rappresentanza, si celebra l’imponente discendenza dei Massimo67. Daniele da Volterra
e sopratutto Perin del Vaga sono tra gli artisti più interessanti che si esercitarono su questo tema.
Nel fregio di palazzo Tarasconi, non siamo in presenza di una “biografia dipinta”, ossia della illustrazione dei fatti principali
della vita di un eroe antico dalla nascita alla morte, come per esempio si verifica nel fregio con le Storie di Romolo e Remo dei
Carracci nel già citato palazzo Magnani in Bologna. Il rapporto fra testo e immagine è un’utile chiave di lettura dei fregi68.
Nel caso di specie, stante il non ottimale stato di conservazione del ciclo, non è possibile procedere a una sua analitica
trattazione. Ci si limiterà pertanto a mettere a fuoco alcune questioni di carattere più generale sulle quali sarà opportuno
in futuro indagare, a cominciare dalla figura del committente e del suo rapporto con l’artista o gli artisti autori del fregio.
Il soggetto, come si è già accennato, sono le storie del Vecchio Testamento, dunque non episodi storici di celebrazione
del casato e/o di propaganda familiare. Si potrebbe ipotizzare che gli episodi raffigurati si riferiscano alla vita di Giuseppe.
Il pittore concentra l’attenzione su poche figure per ciascun riquadro, compone le scene con tagli netti, e dà il massimo
risalto al movimento e alla drammaticità delle azioni. Nelle vedute e nei paesaggi non mancano architetture e rovine,
lessico comune degli sfondi di paese nella pittura del secondo Cinquecento. Nel suo complesso, la decorazione del
salone che si svolge in un susseguirsi ordinato di riquadri, è di grande originalità e ricchezza ornamentale anche nella
scelta di complicati partiti decorativi che scandiscono, separandoli, i singoli riquadri.
L’ordito geometrico dei cassettoni è strettamente correlato alla partizione delle scene del fregio sottostante scandito da
erme, a dimostrazione che il soffitto cassettonato e la fascia decorata parietale sono stati concepiti unitariamente, sebbene
nel riquadro centrale del soffitto, ornato sul perimetro da un motivo monocromo, organizzato come una candelabra, il
pittore abbia raffigurato la personificazione della Primavera, soggetto estraneo alla storia sacra rappresentata più sotto
(fig.43). Qui è raffigurata una figura femminile, con il capo ornato da una ghirlanda di fiori bianchi, avvolta in un abito
dall’ampio panneggio, seduta a ridosso di una roccia da dove spuntano fusti arborei, ed ha accanto a sé un cesto
ricolmo di rose e peonie, nella mano sinistra alzata verso l’alto reca un mazzo di fiori, forse appena raccolti.
Il rapporto di 1/3 che intercorre tra l’altezza della fascia decorata e quella dell’intera parete è coerente con gli schemi
compositivi solitamente utilizzati in analoghi repertori a Roma e nel resto d’Italia. Ciò nonostante, appare evidente che
la ravvicinata posizione degli sguinci superiori delle due finestre della sala che si affacciano sul fronte di via Farini, rispetto
alla cornice inferiore del fregio, determina uno squilibrio nell’impaginato architettonico della parete, forse dovuto al
fatto che il fregio preesistesse all’apertura delle due finestre, le quali sappiamo furono introdotte in quella forma nella
facciata, al pari di tutte le altre, in occasione dell’integrale rimaneggiamento del complesso, attuato, come si è già
accennato, alla fine del Cinquecento o subito dopo il 1604. L’ altezza di questa sala, di misura sensibilmente maggiore
rispetto agli ambienti adiacenti, per lo più coperti da volte a padiglione, e le stesse caratteristiche stilistiche del fregio,
64
D. De Grazia, Bertoja, Mirola and the Farnese Court, Bologna 1991, passim; I. Faldi, L’ opera di Federico Zuccari a Caprarola, in Federico
Zuccari e Dante, a cura di C. Gizzi, Milano 1993, pp. 75-82
65
W.A. Boschloo, Il fregio dipinto nei palazzi romani del Rinascimento: forma e funzione, in ”Mededelingen van het Nederlands Institut de
Rome”, n.s. 8, 43, 1981, pp. 129-141
66
67
2007
Perin del Vaga tra Raffaello e Michelangelo, a cura di E. Parma Armani, Milano 2001
V. Cafà, Palazzo Massimo alle colonne di Baldassarre Peruzzi, storia di una famiglia romana e del suo palazzo in rione Parione, Venezia
68
S. Colonna, Arte e letteratura. La civiltà dell’emblema in Emilia nel Cinquecento, in La pittura in Emilia e in Romagna. Il Cinquecento, a
cura di V. Fortunati, I, Milano 1994, pp. 102-128; ma si veda anche Palazzo Magnani in Bologna, a cura di S. Bettini, Milano 2009, per la decorazione
pittorica il contributo di S. Vitali, pp. 91-136; Ritratto e biografia: arte e cultura dal Rinascimento al Barocco, Atti del convegno (Siena, 8, 9 ottobre
2003), a cura di R. Guerrini, M. Sanfilippo, P. Torriti, Sarzana 2004
attribuibili alla seconda-tarda metà del Cinquecento, corroborano l’ipotesi cronologica sopra formulata riguardante
l’articolato palinsesto dei corpi di fabbrica preesistenti sul fronte di strada Farini.
2. A questo proposito, va soffermata l’attenzione sui significativi lacerti di un altro fregio dipinto che si conservano nel
sottotetto della sala attigua al salone in argomento, la cui altezza (m. 2,15) supera di cm. 67 quella dell’altro (fig. 46). Il
(figg. 45, 46) - In alto, pianta del secondo piano.
La perimetrazione in rosso delimita l’area dove
si conservano i lacerti dell’alto fregio dipinto
(ora nel sottotetto). A destra, lacerti di un’erma
interposta tra un riquadro dell’alto fregio dipinto e l’altro
limite inferiore di questo fregio collima con il pavimento della volta che divide il sottotetto dall’ambiente sottostante. La
notevole altezza del fregio induce a ritenere che in origine facesse parte di una sala più alta, successivamente abbassata
con l’introduzione del nuovo orizzontamento. Inoltre, la parte superiore di questo fregio, è intersecata da una delle
finestrelle rettangolari che attualmente illuminano il sottotetto, facente parte dei grandi lavori di rimaneggiamento qui
attuati poco prima o poco dopo il 1604. La lacuna che questa finestrella ha prodotto nella superficie del fregio costituisce
una prova tangibile che quest’ultimo attiene ad una fase cronologica precedente l’intervento post 1604. I lacerti
che si conservano componevano un esteso ciclo decorativo di cui sono ancora pienamente leggibili le riquadrature
architettoniche, le mensole e gli ovoli della cornice dei riquadri superiori sui lati nord, est e parzialmente ovest della sala,
mentre sul lato sud non resta più alcuna traccia. Da una prima analisi dei frammenti si è appurato che i singoli riquadri
erano separati da erme monocrome e che fra i temi rappresentati vi era anche il paesaggio. L’insieme presenta delle
caratteristiche stilistiche che confermano la proposta cronologica del tardo Cinquecento.
La tipologia del fregio dipinto, suddiviso in scomparti e riquadri, dove sovente compaiono grottesche ad arricchire le
scene principali di argomento storico-mitologico, talora inserite in un paesaggio, utilizzata negli ambienti del palazzo
parmense, dimostra come tale tipologia decorativa fosse particolarmente apprezzata anche a Parma e, in particolare,
nelle dimore urbane.
3. Un terzo episodio decorativo si conserva al piano terra dell’ala sud del palazzo, prospiciente strada al ponte
Caprazucca, ove uno degli ambienti presenta, sulla superficie intradossale della copertura a padiglione, una
ricca decorazione pittorica eseguita a tempera, dalla storiografia locale riferita a Cesare Baglione e/o alla sua
scuola, operante nei primi decenni del Seicento 69 (figg. 47, 48, 49, 50, 51, 52). Del resto non potrebbe essere
altrimenti, poiché questa ala di palazzo Tarasconi è stata sicuramente costruita dopo il 1604, data che compare
sul già citato atto del notaio Pietro M. Garbazza, nel quale si davano specifiche indicazioni circa le modalità costruttive
da adottare su questo versante della fabbrica, come sopra più ampiamente argomentato. Il comparto esagonale al
centro della volta entro il quale sono rappresentate le architetture di una improbabile città e, in primo piano, figure
maschili riccamente abbigliate, è stato oggetto di una pressoché integrale ridipintura che ha molto probabilmente
alterato anche l’iconografia originaria. Nel suo insieme, l’ordito decorativo a grottesca che si dispiega sull’intera volta
69
L. Gambara, M. Pellegri, M. de Grazia, Palazzi e casate di Parma, Parma 1971, in part. a p. 269 ricordano “un pregevole soffitto con
tutte le caratteristiche pittoriche del Baglione”.
è concettualmente riferibile a un gusto e a una moda antiquaria molto diffusi nel Cinquecento, soprattutto dopo la
decorazione delle Logge Vaticane ad opera di Raffaello e aiuti, ma le cui origini sono ben più lontane nel tempo, come
ci confermano Vitruvio (De architectura, 25 a.C.), Orazio (Ars poetica), Ovidio (nelle Metamorfosi il poeta latino parla di
“sogni vani”). La decorazione di questa sala presenta una sorprendente varietà di figure: animali, volatili, putti, ghirlande
(figg. 47, 48) - In alto, pianta del piano terra. Nella perimetrazione in rosso l’ambiente con la decorazione a
grottesca. A destra, particolare del
riquadro esagonale al centro della
volta
ed elementi ornamentali creano fluidi nuclei di forme e colori che ora paiono sospesi nel vuoto, secondo la ricorrente
tematica della grottesca, ora delimitano le piccole cartelle figurate, dall’andamento mistilineo, nelle quali è rappresentata
la storia di Giona (figg. 50, 51, 52). In uno dei cartigli mistilinei è infatti raffigurato Giona tra i flutti marini in procinto di essere
inghiottito da un pesce; in un altro sono raffigurati Giona che esce dalla bocca del pesce e il suo approdo sulla spiaggia.
Dei tre episodi pittorici sopra descritti, nessuno è menzionato nelle guide della città. Fa eccezione il fregio del salone al piano
nobile sul fronte di strada Farini che Gambara, Pellegri e de Grazia, nel volume dedicato ai palazzi di Parma, definiscono
come “uno dei pochissimi esemplari intatti della fine del XVI secolo o primi XVII ancora esistenti a Parma”70. A suggerire una
datazione collocabile nel corso degli anni ottanta del Cinquecento o poco oltre il 1584-90, arco cronologico dell’impresa
carraccesca di palazzo Fava71, sono l’impaginazione delle singole scene, la presenza delle erme che dividono uno
scomparto dall’altro, in luogo dei putti dipinti da Cesare Baglione nel fregio di palazzo Bocchi a Bologna. La cronologia
non dovrebbe allontanarsi troppo da tale data e comunque è probabile che l’esecuzione dell’intero fregio dipinto sia
da stabilire entro la fine del Cinquecento. Il suo non eccellente stato di conservazione rende estremamente difficoltoso
il tentativo di individuarne l’autografia. Sarà tuttavia il caso di ricordare che già dal 1574 il nome di Cesare Baglione (o
Baglioni) (Cremona ? 1550-Parma, 1615) la cui conoscenza con i Carracci è attestata da Malvasia, figura nei registri
di pagamento farnesiani e che dal 1604 centro della sua attività è Parma, ove l’artista è ufficialmente assunto alle
dipendenze del duca Ranuccio Farnese72. Può forse riuscire difficile percepire la sua reale importanza nella Bologna
70
71
L. Gambara, M- Pellegri, M. de Grazia, Palazzi e casate, cit., p.270
A lungo gli studiosi hanno accolto la datazione del ciclo proposta da C. Cesare Malvasia nella Felsina pittrice, che colloca l’esecuzione
del fregio intorno al 1584 o poco più tardi. Più recentemente alcuni studiosi (G.C. Cavalli, F. Arcangeli 1956 e A. Brogi 1984; D. Benati 2000; C.
Loisel 2000), hanno ascritto gli affreschi a una fase più matura, dopo il 1590
72
A. Masini, Bologna perlustrata, Bologna 1666, p. 167; G.C. Malvasia, Felsina pittrice, Bologna 1678, ed. cons. 1841, p. 253 ss.; G.
Bertoluzzi, Guida di Parma, Parma 1830, p. 162; L. Lanzi, Storia pittorica dell’Italia, V, 1834, p.56; Bolognini Amorini, Vite dei pittori ed artefici
bolognesi, Bologna 1843, vol. III, pp. 168-169; P. Martini, Guida di Parma, Parma 1871, p. 134; E. Scarabelli Zunti, Memorie e documenti di belle
arti parmigiane, ms. conservato presso la Biblioteca della Soprintendenza per i beni artistici, storici e demoetnoantropologici di Parma e Piacenza,
V, carta 42; R. Pallucchini, Cesare Baglione, in “Metro”, I, 1960, pp. 94-99; A. Ghidiglia Quintavalle, Cesare Baglione e le grottesche emiliane del 500, in
“Archivio storico per le prov. parmensi”, vol. XII, 1960, pp. 101-107; S. Zamboni, Baglione Cesare, in Dizionario biografico degli Italiani, vol. V, Roma
1963 ad vocem; L. Fornari, Profilo di Cesare Baglione, in “Aurea Parma”, 1971, pp.110-119; G. Cirillo, G. Godi, Di Orazio Samacchini e altri bolognesi
a Parma, in “Parma nell’arte”, XIV, 1982, pp. 126ss.; La Pittura in Italia. M. Di Giampaolo, Baglione Cesare, in La pittura in Italia. Il Cinquecento,
(fig. 49) - Parma, palazzo Tarasconi, decorazione della volta della sala terrena
del tardo Cinquecento e, soprattutto, nella città dei Farnese, a fronte della rinuncia, testimoniata dallo stesso Carlo
Cesare Malvasia, a menzionare i suoi numerosi lavori “… non trovandosi non Edificio, non Palagio, non casa privata
ov’ei non ponesse le mani”73 e dal momento che molte delle opere citate dalle fonti sono andate perdute. Come si
vede, questo problema meriterebbe ulteriori approfondimenti, così come si auspica un intervento monografico che
affronti l’intera produzione di Cesare Baglione, in un contesto di cultura che abbracci l’intero XVI secolo e gli scambi
intercorsi fra Bologna e Parma74. I Paleotti, a Bologna, lo impiegarono nel palazzo di città, nella cappella di famiglia in S.
Giacomo Maggiore e nella villa di S. Marino di Bentivoglio, nota come la Paleotta. A Parma, Pomponio Torelli gli aveva
commissionato la decorazione della dimora urbana (palazzo Bocchi) e di alcune sale del castello di Montechiarugolo75,
cui si aggiungono gli affreschi nel castello di Torrechiara76, di San Secondo77, di Soragna per i Meli Lupi78.
Rilevante è comunque la diversità dei contesti: in palazzo Tarasconi l’ancora anonimo frescante si confronta con la
tradizione dei fregi bolognesi, svolge un programma iconografico prestabilito, di soggetto sacro, e lavora all’interno di un
palazzo nobiliare. Di un fregio con caccie di satiri, oggi perduto, ci dà notizia Malvasia in palazzo Zambeccari a Bologna.
Al catalogo dell’attività di questo importante, ma pressoché dimenticato pittore, nonostante il primo recupero critico
a cura di G. Briganti, 2 voll., II, Milano 1988, p. 633; L.Fornari Schianchi, Correggio, Parmigianino e la decorazione parmense del ‘500: appunti e
considerazioni, in Lelio Orsi e la cultura del suo tempo, atti del Convegno internazionale di studi (Reggio Emilia- Novellara,28-29 gennaio 1988), a
cura di J. Bentini, Bologna 1990, pp. 13-21; L. Fornari Schianchi, La scuola di Parma nel Cinquecento e gli apporti esterni, in La pittura in Emilia e in
Romagna.Il Cinquecento, a cura di V. Fortunati, II, Milano 1995, pp. 9-50, e il recente M. Danieli, La decorazione pittorica, in Palazzo Fava da San
Domenico, a cura di M. Danieli, D. Ravaioli, Bologna 2008, pp. 47-129.
73
74
C.C. Malvasia, Felsina pittrice, Bologna 1678
Bene delinea il quadro degli studi prodotti a Bologna e a Parma e, per così dire, impermeabili gli uni agli altri, Michele Danieli nel
recente saggio in Palazzo Fava da San Domenico, cit., in part. pp. 79-120.
75
76
77
R. Cattani, S. Colla, Il castello di Montechiarugolo…”fortissima e inespugnabile fabrica”, Parma 2006
Li ricorda anche A. Zamperini, La grottesca. Il sogno della pittura nella decorazione parietale, Milano 2007
G. Cirillo, G. Godi, Le decorazioni, in M.C. Basteri, P. Rota, La Rocca dei Rossi a San secondo. Un cantiere della decorazione bolognese del
Cinquecento, Parma 1995, pp. 127-199
78
A. Ghidiglia Quintavalle, Cesare Baglione e le grottesche emiliane del Cinquecento, in “Archivio Storico per le province parmensi”, vol.
XII (1960), 1961, pp. 101-107; G. Cirillo, G.Godi, Grottesche visioni. Cesare Baglione a Soragna in “FMR”,119, 1996, pp. 46-68.
(fig. 50) - Parma, palazzo Tarasconi, decorazione della volta della sala terrena, particolare con una scena della storia di Giona
attuato da Anna Maria Matteucci79, e già oggetto di lusinghiere parole di Antonio Masini nella sua Bologna perlustrata80
del 1666, e poi di Carlo Cesare Malvasia, si deve aggiungere l’esteso ciclo decorativo, di recente recuperato, in villa
Angelelli Zambeccari ad Argelato, tra le opere più riuscite di Baglione, ma che dimostrano come questo specialista
dell’affresco si servisse di una vasta bottega, i cui esiti non sempre raggiungevano i livelli qualitativi del maestro81. Certo
è che nella Bologna della fine del Cinquecento, Cesare Baglione si qualifica come uno dei frescanti più disinvolti di
fronte alle diverse richieste e alle esigenze della committenza, anche e soprattutto in rapporto alla destinazione d’uso
degli ambienti in cui si trovava ad operare82. Non è escluso che il fregio del salone al piano nobile di palazzo Tarasconi,
privo della scintillante fantasia che Baglione esibì nei castelli di Torrechiara e di Soragna, affrontando grandi pareti libere,
senza vincoli tematici, sia opera della sua bottega, ma è altresì probabile che sui ponteggi del salone abbia lavorato
un’équipe di pittori, ognuno dei quali deve aver curato un aspetto specifico della rappresentazione. Le erme e gli ornati
che separano gli scomparti del fregio, la cui elegante cifra stilistica è propria del Manierismo, spettano a un artista
diverso da quello che ha dipinto le storie del Vecchio Testamento e la Primavera al centro del soffitto. Purtroppo non è
stata possibile una visione ravvicinata delle singole scene dipinte, né si è potuto ricorrere all’osservazione a luce radente,
sicché non si è individuata la presenza di eventuali incisioni preparatorie o segni di cartoni, indicatori della tecnica
propria di Cesare Baglione. Le singole scene hanno fondi cupi, paesaggi lontani e indistinti. Le rare architetture presenti
sono curate nei dettagli. Ad un artista diverso si devono gli ornati dipinti nei riquadri del soffitto.
Per la decorazione a grottesche della sala al piano terreno del palazzo, autorevoli precedenti in ambito parmense sono
il ciclo pittorico eseguito da Nicolò Paganino nella biblioteca del monastero benedettino di S. Giovanni Evangelista e gli
interventi, prima citati, di Cesare Baglione nel castello di Torrechiara e nella rocca Meli Lupi di Soragna, ove però
79
80
81
G. Cuppini, A.M. Matteucci, Ville del bolognese, Bologna 1969, pp. 103-105,354,368
A. Masini, Bologna perlustrata, Bologna 1666, p. 617
Nobiltà bolognese tra città e campagna. La villa Angelelli Zambeccari ad Argelato, a cura di A Marino, Milano 2011, in part. il saggio di S.
L. Vacondio, Le decorazioni pittoriche, pp.121-137. Nella sua Felsina pittrice ( Bologna 1678, pp. 253-259), C.C. Malvasia ricordava il talento naturale
e l’enorme facilità esecutiva propri di Cesare Baglione.
82
Sul Baglione vedi anche S. Zamboni, Baglione Cesare, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, 1963, vol. V, pp.186-187; L. Fornari
Schianchi, Profilo di Cesare Baglione, cit., pp. 110-119 e il recente saggio di M. Danieli, La decorazione pittorica, in D. Ravaioli, M. Danieli, Palazzo
Fava da San Domenico, cit. , pp.47-130
(figg. 51, 52) - Parma, palazzo Tarasconi, decorazione della volta della sala terrena, particolare con scene della storia di Giona
l’elemento religioso non compare83.
Nel corso del Cinquecento, per l’appunto, le grottesche potevano inquadrare scene bibliche in palazzi privati, oppure
entrare come parte integrante nel decoro delle cappelle. E’ stato osservato che a Caprarola le stanze ove Jacopo
Bertoja (1544-1574) dipinse episodi veterotestamentari, nel triennio 1569-1572, rivelano un’efflorescenza delle grottesche
apparentemente in contraddizione con le premesse teoriche elaborate dai pensatori cattolici, tanto più se si pensa che
committente era stato il cardinale Alessandro Farnese. In realtà, giusta le osservazioni di Philippe Morel84, cui si deve il
merito di avere approfondito l’analisi avviata da Nicole Dacos85, è probabile che proprio il clima restrittivo di quegli anni
avesse suscitato una sorta di reazione in base alla quale se gli episodi mitologici erano sostituiti da storie religiose, queste
erano poi arricchite da ”fregi” e “ornamenti” più “licenziosi”, proprio come le storie di Giona dipinte nella sala terrena
del corpo di fabbrica sud di palazzo Tarasconi. Nonostante le pesanti ridipinture che hanno interessato in particolare
alcune figure del complesso sistema decorativo, i volatili, i festoni e le volute presenti sulla volta a padiglione “parlano”
una lingua cólta, riferibile ad un pittore vicino ai modi di Cesare Baglione e conoscitore dei grandi cicli di affreschi con
grottesche dipinti nelle ville e nei palazzi del nord Italia.
83
Sull’attività e sul ruolo del Baglione a Torrechiara cfr. il recente M. Danieli, La decorazione, in Palazzo Fava da San Domenico, cit., pp. pp.
79 ss. e nota 46, p. 126.
84
85
P. Morel, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris 1997
N. Dacos, Per la storia delle Grottesche. La riscoperta della Domus Aurea, in “Bollettino d’Arte”, 51, 1966, pp. 43-40; N. Dacos, Le Logge
di Raffaello, Roma 1977; N. Dacos, Arte italiana e arte antica, in Storia dell’Arte Italiana, parte prima, Materiali e problemi, vol. terzo, Torino 1979;
C. Acidini Luichinat,, La grottesca, in Storia dell’arte italiana, Forme e modelli, vol. 11,Torino 1982, pp.159-200, e il più recente A. Zamperini, Le
grottesche, cit.
(fig. 53) - Parma, palazzo Tarasconi, elaborazione fotografica del fronte sul vicolo San Marcellino
Conclusioni
In palazzo Tarasconi si ravvisa una certa approssimazione nell’articolazione dello spazio, in parte dovuta alle difficoltà di
comporre insieme strutture architettoniche preesistenti, eredità di un passato urbanistico medievale prevalentemente
parcellizzato, con soluzioni architettoniche desunte da repertori dei grandiosi palazzi in insula elaborati nel corso del
Cinquecento, soprattutto a Roma. Va inoltre tenuto presente che tali difficoltà, possono in parte anche essere attribuite
al passaggio di mano tra l’architetto (G. F. Testa?) che incominciò l’opera di ristrutturazione nella seconda tarda metà
del Cinquecento, e l’architetto che subentrò nella fabbrica dopo il 1604 (molto probabilmente G. B. Magnani), al quale
vanno sicuramente ascritte le ali sud e ovest del complesso. Si deve inoltre rammentare che sull’articolato palinsesto
della fabbrica è probabilmente intervenuto un ulteriore architetto che intorno agli anni cinquanta, o poco oltre, del
XVII secolo introdusse la scala a chiocciola nell’angolo sud ovest del cortile e che modificò in parte anche il sistema del
coronamento di tutti i tre lati esterni del palazzo. Inoltre, sono da aggiungere degli ulteriori rimaneggiamenti dei fronti del
palazzo che guardano sul vicolo San Marcellino attuati tra la fine dell’Ottocento e nei primi anni del Novecento (fig. 53).
Come si è sopra evidenziato, l’operazione di ricucitura delle fabbriche preesistenti nel nuovo palinsesto architettonico
ha determinato degli evidenti punti di frizione, specialmente nell’ala est e in particolare nella sua parte più settentrionale,
dove la presenza di elementi decorativi databili agli anni 80-90 del Cinquecento, ha notevolmente condizionato la
nuova articolazione architettonica degli interni e, nel caso del fregio pittorico ora nascosto in un ambiente del sottotetto
(fig. 46), si arrivò persino ad annullarne la presenza nella nuova disposizione che venne probabilmente definita nella terza
fase trasformativa della fabbrica attuata tra gli anni 40-50 del XVII secolo.
Per i motivi sopra indicati, nel restauro delle facciate esterne di palazzo Tarasconi sarà necessario tenere in debito conto la
stratigrafia architettonica affiorante dalle superfici murarie di laterizio per definire un appropriato e calibrato trattamento
degli elementi costitutivi che, nel sottolineare le differenze intercorrenti tra le strutture preesistenti, consenta anche di fare
leggere le caratteristiche compositive dell’insieme architettonico così come si è venuto definendo nelle sue varie fasi
costruttive e trasformative.
Ringraziamenti
Si ringraziano la dott.ssa Elisabetta Stefani, dello studio ing. Maurizio Ghillani, che ha elaborato alcune delle immagini fotografiche qui pubblicate
e redatto le rappresentazioni grafiche del palazzo Tarasconi, e il dott. Giorgio Marini vicedirettore del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli
Uffici di Firenze.