“Terra Iberica”
Collana diretta
da Patrizia Botta
Sezione II,
“Ricerca”
5
A10
215
Collana “Terra Iberica”
diretta da
Patrizia BOTTA
Comitato di redazione
Elisabetta VACCARO (Capo-Redattore)
e
Carla BUONOMI
Aviva GARRIBBA
Debora VACCARI
Sezione II, “Ricerca”, n. 5
Direzione e Redazione
Cattedra di Letteratura Spagnola
Dipartimento di Scienze del Libro e del Documento
Facoltà di Lettere e Filosofia
Università di Roma “La Sapienza”
Piazzale Aldo Moro, 5
00185 Roma
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Elisabetta SARMATI
La letteratura spagnola
dalle origini al XIV secolo
Analisi di testi medievali
ARACNE
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ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
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via Raffaele Garofalo, 133 a/b
00173 Roma
(06) 93781065
ISBN
978–88–548–2157–6
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: giugno 2003
II edizione: novembre 2008
INDICE
Introduzione ......................................................................
7
I. Le jarchas .....................................................................
11
I.1. I testi ..................................................................
I.1.1. La muwaschaha ...............................................
I.1.2. Le jarchas .......................................................
16
16
18
I.2. Analisi dei testi ..................................................
22
II. Cantigas de amigo, zéjeles, villancicos ........................
25
A) La cantiga de amigo ............................................
B) Il villancico .........................................................
26
28
II.1. I testi: le cantigas de amigo ..............................
32
II.2. Analisi dei testi .................................................
38
II.3. I testi: i villancicos ............................................
42
II.4. Analisi dei testi .................................................
46
III. L’epica. Il Poema de mío Cid .....................................
55
A) Premessa .............................................................
B) Il Poema de mío Cid ............................................
55
57
III.1. I testi ...............................................................
III.1.1. El destierro del Cid .........................................
III.1.2. Jimena contempla Valencia ...............................
III.1.3. La afrenta de Corpes .......................................
66
66
72
74
III.2. Analisi dei testi ................................................
III.2.1. Lasse I-IV .....................................................
III.2.2. Lasse LXXXVII e CXXVIII .............................
78
78
81
5
6
Indice
IV. Il mester de clerecía ...................................................
85
A) Il mester de clerecía ............................................
B) Gonzalo de Berceo e i Milagros de Nuestra Señora
85
89
IV.1. I testi ...............................................................
IV.1.1. Los Milagros de Nuestra Señora. Introducción ......
IV.1.2. La Boda y la Virgen ........................................
92
92
96
IV.2. Analisi dei testi ...............................................
IV.2.1. Il locus amoenus ............................................
IV.2.2. Le nozze e la Vergine ......................................
102
102
103
V. Il mester de clerecía durante il secolo XIV .................
105
A) Il Libro de Buen Amor ........................................
105
V.1. I testi ................................................................
V.1.1. Libro de Buen Amor. Prólogo .............................
116
116
V.1.2. De cómo el arçipreste fue a probar la sierra
e de lo que contesçió con la serrana ....................
120
V.2. Analisi dei testi .................................................
V.2.1. Il saggio greco e il ribaldo romano .......................
V.2.2. Le serranas ....................................................
128
128
130
Appendice .........................................................................
135
INTRODUZIONE
Il principio organizzatore dell’arte, in funzione
del quale essa si distingue dalle altre strutture
semiologiche, è che l’intenzione viene diretta
non sul significato ma sul segno stesso.
Circolo linguistico di Praga, Le tesi del ’291
Già dal titolo si può facilmente desumere come lo studio della letteratura si intenda in queste pagine come studio del testo letterario. È opportuno, tuttavia, spendere qualche parola per definire con quali strumenti e perseguendo quali finalità ci si avvia a proporre e ad analizzare qui un certo numero di opere del medioevo spagnolo. Affermare,
infatti, che al centro dell’indagine critica è posto il testo significa evidenziare un oggetto di interesse piuttosto che indicare un approccio
metodologico. D’altra parte, a meno che non ci si senta davvero confortati dall’applicazione stretta di un metodo di analisi, spesso non è
semplice chiarire quali siano stati i principi guida che hanno informato
complessivamente l’analisi di un testo letterario.
In Spagna, sull’esempio francese dei commentaires de textes, da
quasi cinquanta anni perdura l’uso di definire la prassi dell’interpretazione critica testuale diretta agli studenti come comentario o explicación de texto. Sotto quest’etichetta si includono approcci anche molto
diversi, con ai due estremi da un lato quegli autori che intendono per
1
Milano, Feltrinelli, 1966, p. 79.
7
8
Introduzione
comentario de texto l’esercizio guidato alla lettura di brani scelti secondo dei procedimenti ben definiti; dall’altro metodi che seguono
percorsi interpretativi più liberi, perché non diretti esplicitamente a
sviluppare nei discenti abilità di tipo tecnico-interpretativo.
Nella prima categoria, che intende la pratica dell’analisi testuale
come esercizio di applicazione di conoscenze teoriche seguendo un
percorso di lettura tracciato dall’autore, si possono includere i famosi
e utilissimi Cómo se comenta un texto literario di Fernando Lázaro
Carreter e Evaristo Correa Calderón («concebido para que lo utilicen
como guía cuantos se ocupan elementalmente de estas cuestiones, con
o sin la orientación de las aulas») e Comentario de textos literarios.
Método y práctica di José María Díez Borque2. Testimonia la maggiore flessibilità metodologica della seconda, invece, il manuale Análisis
de textos di Marina Mayoral, ove il metodo del commento testuale è
inteso come strumento «y cada texto exige la elección del instrumento
adecuado a él»3. Nell’organizzazione del testo letterario ambedue le
tendenze puntano a valorizzare la sua struttura formale, la cui decodificazione si ritiene fondamentale per la comprensione del messaggio.
2
F. LÁZARO CARRETER – E. CORREA CALDERÓN, Cómo se comenta un texto literario,
Madrid, Cátedra, 1974, p. 9; J.M. DÍEZ BORQUE, Comentario de textos literarios. Método y
práctica, Madrid, Playor, 1977.
3
Madrid, Gredos, 1982. Non si può qui rendere conto di tutta la bibliografia in merito.
Fornisco, però, i titoli essenziali per chi volesse approfondire il tema. Oltre ai testi già indicati, che – pur nella completa diversità di approccio – giudico di indispensabile lettura per
chiunque dovesse affrontare con finalità didattiche l’esegesi di un testo letterario, si tengano
presenti: AA.VV., Comentario de texto, Madrid, Castalia, voll. I-IV, 1973-1989 (quattro volumi che raccolgono una miscellanea di saggi di diverse epoche e autori, significativi delle
diverse metodologie applicate – approccio storicista, stilistico, strutturalista, semiologico); F.
MARCOS, El comentario lingüístico (metodología y práctica), Madrid, Cátedra, 1977; M.ª DE
C. BOBES NAVES, Comentario de textos literarios, Madrid, Cupsa, 1978, rigorosamente improntato all’applicazione del metodo semiologico; E. ALARCOS – C. HERNÁNDEZ – R. LAPESA
– F. MARCOS – A. QUILIS – G. SALVADOR, Comentarios lingüísticos de textos, Valladolid, Universidad, 1979; M.H.P.M. DE LACAU – M.V.M. DE ROSETTI, Análisis de textos, I-III, Buenos
Aires, Kapelusz, 1970-1973; C. REIS, Comentarios de textos, Salamanca, Almar, 1979; B.
VARELA JACOME – A. CARDONA DE GIBERT – J. FAGES GIRONELLA, Nuevas técnicas de análisis de textos, Madrid, Bruño, 1980; A. BARROSO GIL – A. BERLANGA REYES – M.ª D. GONZÁLEZ CANTOS – M.ªC. HERNÁNDEZ JIMÉNEZ – J. TOBOSO SÁNCHEZ, Introducción a la Literatura
española a través de los textos. Aportación a una metodología de comentario de texto, I-IV,
Madrid, Istmo, 1990-1991, ove, senza approfondire questioni teoriche relative all’ermeneutica
testuale, si intende la storia letteraria come una successione di testi, proposti e analizzati con
una finalità essenzialmente didattica e con un certo eclettismo interpretativo.
Introduzione
9
La pratica del comentario, infatti, nata sulla linea delle riflessioni teoriche avvenute in ambito formalista, strutturalista prima e semiotico
poi, tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, intende chiarire
come è fatta l’opera letteraria, «in che modo funziona e soprattutto
dov’è la poesia»4, e si propone di semplificare le procedure di analisi
applicabili al testo letterario seguendo la determinazione di unità di
analisi, con una finalità precipuamente didattico-divulgativa5.
In queste dispense, nei paragrafi dedicati all’analisi dei testi, ci si è
ispirati alla prassi di questo esercizio didattico. Il processo di lettura e
di interpretazione di ogni testo selezionato è orientato anche qui al
metodo di indagine formale convinti che
l’antinomia tra forma e contenuto, tra significante e significato dell’opera letteraria appare come una proposta teorica inadeguata. Il significato reale di
un’opera letteraria è una struttura complessa in cui il contenuto semantico
viene dimensionato, arricchito e precisato dalla calcolata interazione dei significanti. I significanti vengono insomma ad ampliare e a contemplare
l’ambito dei significati, ed assumono funzioni che sarà compito della semiologia dell’opera d’arte di formalizzare6.
Nel commento non si seguirà un percorso prefissato, sarà ogni testo
a determinare con la sua specificità l’organizzazione dell’analisi proposta.
4
D’A.S. AVALLE, in «Paragone», XVI, n. 182 (1965), p. 130.
Per una riflessione sul senso dell’insegnamento della letteratura nei curricola scolastici e universitari v. F. LÁZARO CARRETER, Cuestión previa: el lugar de la literatura en la educación, in AA.VV., Comentario de texto cit., vol. I, pp. 7-29.
6
C. SEGRE, I segni e la critica. Fra strutturalismo e semiologia, Torino, Einaudi, 1969,
p. 34.
5
I. LE JARCHAS
Nel 1948, l’ebraista Samuel Stern scopre, celate da caratteri ebraici,
venti brevi, anzi brevissime, canzoncine in mozarabe, la lingua romanza parlata dagli ispano-cristiani di al-Andalus. A distanza di poco
tempo, nel 1952, l’arabista Emilio García Gómez aggiunge a questo
primo nucleo altre ventiquattro jarchas, anch’esse in mozarabe ma rese con i caratteri arabi. A tutt’oggi il numero delle jarchas non supera
gli ottanta esemplari; si tratta esattamente di settantasei testi, cinquanta arabo-romanzi e ventisei ebraico-romanzi. Eppure il rinvenimento
di queste poche ma preziosissime strofe rivoluzionò ogni idea riguardo alle origini delle letterature romanze e confermò, sorprendentemente, le felici intuizioni di uno dei più noti filologi spagnoli, Ramón Menéndez Pidal che, in una famosa conferenza del 1919, ipotizzava la
preesistenza di una lirica romanza ispanica, da cui fossero derivate le
diverse manifestazioni poetiche insulari degli zéjeles, delle cantigas
de amigo, dei villancicos1. Datate, infatti, dal sec. XI alla fine del XII,
le jarchas costituiscono la più antica testimonianza di poesia lirica in
lingua romanza, precedendo la lirica della Romània di quasi mezzo
secolo e anticipandone alcune caratteristiche, cosa che permette di
pensare all’esistenza di un sostrato melico antichissimo, di cui tali
canzoncine costituirebbero la testimonianza più vicina.
Gli arabi che invasero la Penisola Iberica a partire dal sec. X coltivarono un genere poetico, la muwaschaha – muwaaha o moaxaja –,
1
R. MENÉNDEZ PIDAL, Discurso acerca de la primitiva poesía lírica española, Madrid,
Ateneo, 1919, poi in ID., Estudios literarios, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1938, pp. 197-269.
11
12
Capitolo I
piuttosto diverso dalla poesia araba d’Oriente. La quasda classica era
quantitativa, non strofica, di versi lunghi monorimi (dalle ventiquattro
alle ventotto sillabe). La muwaschaha, invece, è un componimento
strofico breve, di non più di cinque o sei strofe, con varietà di rime e
con una chiusa in lingua romanza: denominata markaz (staffa) o khargia (uscita), in spagnolo jarcha. Si ritiene che fossero i poeti di alAndalus, Muqaddam ibn Mu’afa o Muhammad ibn Mahmud, ambedue di Cabra, vicino a Cordova, gli inventori di questo nuovo genere
poetico e che fu proprio l’ambiente bilingue, multirazziale e con fenomeni di nuove conversioni all’islamismo da parte dei cristiani che
vivevano nella Spagna mussulmana (i muladíes) a determinare la nascita di un nuovo genere poetico in lingua araba.
La muwaschaha, scritta in lingua araba letteraria o in ebraico, è di
cinque o sei strofe di versi brevi, secondo la metrica sillabica e non
quantitativa. I primi quattro o cinque versi di ogni strofa rimano fra
loro, mentre l’ultimo o gli ultimi due, denominati qufl, rimano con la
jarcha: si determina in tal modo la varietà formale all’interno di una
sostanziale unità compositiva. Il nome muwaschaha sta a significare
metaforicamente proprio la struttura poetica appena enunciata, vuol
dire, infatti, ‘abbellita da un doppio giro di perle o da una cintola di
pietre e lustrini’.
La denominazione e l’utilizzo in senso metaforico di un termine che designa
un oggetto così elegante come [tale] cintola (formata da due file di perle e
pietre preziose) possono dare l’idea delle connotazioni di lusso e ricercatezza
che caratterizzano la forma poetica denominata muwaschaha, frutto possibile
solo in una società raffinata e molto vicina al ‘manierismo letterario’ 2.
Secondo l’egiziano Ibn San’ al-Mulk [1155-1211], autore di un’antologia di muwaschaha, la muwaschaha può presentare uno qualsiasi degli argomenti dello shi’r (poesia classica), può trattare d’amore, può essere un panegirico, un’elegia, o una satira; il tema dell’ultimo dei qufls, la jarcha, dipende dal tema generale della poesia. Qualora si tratti di un panegirico, la jarcha loderà la persona cantata; se si
tratta di un testo d’amore, la jarcha sintetizzerà in modo incisivo il
2
Cfr. C. ALVAR – J.C. MAINER – R. NAVARRO, Storia della letteratura spagnola, vol. I:
Il Medioevo e l’Età d’Oro, Torino, Einaudi, 1997, p. 14.
Le jarchas
13
sentimento amoroso. I versi della jarcha sono generalmente posti in
bocca a un personaggio diverso dal poeta e debbono essere in un dialetto vernacolo o in spagnolo colloquiale, per rappresentare realisticamente la voce del personaggio che li pronuncia. Lo schema rimico
dell’intero componimento è il seguente: AA (preludio-cabeza) bbb
(bayt) AA (qufl) ccc (bayt) AA ecc., l’ultimo qufl in lingua romanza è
la jarcha. La jarcha, dunque, chiude l’intero componimento cui, come
si è detto, fornisce le rime che si ripetono di strofa in strofa.
Sull’origine della jarcha le opinioni divergono. Tuttavia l’ipotesi
più plausibile la identifica come una citazione di una poesia romanza
pre-trobadorica, giacché spesso non vi è coerenza tematica tra muwaschaha e jarcha. La jarcha, infatti, è un canto d’amore, più esattamente è il lamento di una fanciulla innamorata. La giovanetta soffre di solitudine amorosa: l’uomo amato è sempre assente, o perché lontano o
perché ha abbandonato la sua amata. La fanciulla piange in prima persona e spesso si rivolge a un ‘tu’, con il quale a volte intende
l’innamorato evocato a distanza, altre volte identifica delle confidenti
d’amore, la madre o le sorelle; a loro chiede consiglio o conforto.
Nessuno degli interlocutori interpellati risponde mai alle sue domande, che risuonano perciò come grida di intenso dolore, di acuta pena
inascoltata.
Nell’ultima strofa di una muwashaha, ove si piange la morte di un
amico, uno dei poeti ebrei più illustri tra XI e XII sec., Jeudá Haleví,
scrive: «Il canto del fratello solitario abbraccia il mio cuore, come il
canto di una fanciulla il cui cuore batte agitato, giacché arriva il momento dell’appuntamento e l’amato non viene». Segue la jarcha, che
in spagnolo moderno può essere resa così:
Viene la Pascua, y yo sin él.
¡Cómo arde mi corazón por él!
Ci si trova, perciò, al cospetto di due testi, muwaschaha e jarcha,
tra loro strettamente vincolati da strutture formali e di contenuto (vedi
i versi di transizione), ma allo stesso tempo diversi per tema, per lingua e per tono. Nel caso appena esemplificato il nesso tra le due sezioni non risiede nella coincidenza di una situazione esistenziale, bensì in una medesima condizione emotiva determinata da un abbandono,
14
Capitolo I
le cui cause però sono molto diverse: in uno è la morte a determinare
l’assenza della persona cara, nell’altro è il semplice ritardo dell’innamorato a un incontro d’amore. Inoltre spesso la medesima jarcha
compare in più di una muwaschaha e ciò non solo rende evidente come l’autore della muwaschaha non fosse lo stesso della jarcha, almeno nella generalità dei casi, ma è probabilmente testimonianza della
preesistenza della canzoncina arabo-andalusa e della popolarità di cui
godette, che invogliò i poeti colti a inserirla come fanalino di coda nei
loro testi. Probabilmente poi, con la diffusione e il successo di questi
canti anche in Oriente, si dovettero scrivere jarchas direttamente in
arabo, sullo stile tradizionale, quindi, ma d’autore. La presenza della
lingua araba e del mozarabe all’interno delle jarchas è in percentuale
variabile, si va da testi quasi completamente in arabo con qualche inserzione romanza a testi romanzi infarciti di pochi termini arabi. Le
jarchas presentano non pochi problemi filologici: scritte, infatti, in caratteri arabi o ebraici mancano delle vocali e, dunque, la loro traslitterazione in lingua romanza è inevitabilmente soggetta all’interpretazione del critico.
La jarcha più antica risulta datata 1042, è quindi di un secolo anteriore al Poema del Cid ed è in assoluto la prima poesia europea in lingua volgare, cosa che testimonia come durante i primi due secoli la
cultura dei dominatori e quella dei dominati vissero separate, o almeno che la sensibilità della poesia araba classica verso una lirica ispanoaraba o arabo-andalusa di tipo popolare sia nata a partire dal regno
delle taifas: «En la movidísima época de los reinos de taifas o bajo las
dominaciones africanas, cuando disminuyeron los mecenas cultos, las
moaxajas cobraron cierto auge evidente»3.
I canti di donna sono comuni alle letterature medievali della Romània, basti leggere le cosiddette chansons de femme francesi o i Frauenlieder germanici, e vi è chi ne trova testimonianza tanto nell’antica
Grecia, come nell’antico Egitto4. È chiaro dunque che lo «stato laten3
E. GARCÍA G ÓMEZ, Las jarchas, in AA.VV., El comentario de textos, 4, La poesía medieval, Madrid, Castalia, 1987, pp. 405-426, p. 410.
4
E. GANGUTIA ELÍCEGUI, Poesía griega de amigo y poesía arábigo-española, in «Emérita», XL (1972), pp. 329-396. Sulla presenza di ‘canti di donna’ in molte letterature, romanze
e non, v. anche A. VÀRVARO, Letterature romanze del Medioevo, Bologna, il Mulino, 1985,
pp. 139 ss.
Le jarchas
15
te» di questi testi, di cui le jarchas non rappresentano, come affermò
Menéndez Pidal, che un ‘anello della catena’ si perde in tempi remotissimi5.
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: R. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre primitiva lírica española, in «Cultura neolatina», III (1943), pp. 107-112; S.M. STERN, Les vers finaux en espagnol dans le muwaahs hispano-hébraïque: une contribution à
l’histoire du muwaahs et à l’étude du vieux dialecte espagnol mozarabe, in
«Al-Andalus», XIII (1948), pp. 249-346; D. ALONSO, Cancioncillas de amigo
mozárabes (primavera temprana de la lírica europea), in «Revista de Filología
Española», XXXIII (1949), pp. 297-349; A. RONCAGLIA, Di una tradizione lirica pretrovatoresca in lingua volgare, in «Cultura neolatina», XI (1951), pp. 213249; A. RONCAGLIA, Poesie d’amore spagnole d’ispirazione melica popolaresca, Modena, Stem, 1953; A. RONCAGLIA, Gli arabi e le origini della lirica neolatina, Firenze, Sansoni, 1977; E. GARCÍA GÓMEZ, Veinticuatro jaryas romances
en muwassahas árabes, in «Al-Andalus», XVII (1952), pp. 57-127; E. GARCÍA
GÓMEZ, Poesía arábigoandalusa. Breve síntesis histórica, Madrid, Instituto Faruk I de Estudios Islámicos, 1952; J.M. BLECUA, Introducción, in D. A LONSO –
J.M. BLECUA, Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional, Madrid, Gredos, 1956, pp. XXXI-LXXXIII; S. RECKERT, Lyra minima: Structure
and symbol in Iberian traditional verse, London, King’s College, 1970; M.
FRENK A LATORRE, Las jarchas, in «Cuadernos Americanos», 12 (1953), 1, pp.
159-174, poi in ID., Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, pp.
19-37; F. DÍAZ ESTEBAN, Literatura hispano-hebrea, in Historia de las literaturas hispánicas no castellanas, ed. de J.M. Díez Borque, Madrid, Taurus, 1980,
pp. 177-219; R. HITCHCOCK, Las jarchas, treinta años después, in «Awrq», III
(1980), pp. 19-25; J.M. SOLÁ-SOLÉ, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, Taurus, 1990; A. GALMÉS DE FUENTES, Las jarchas mozárabes. Forma y
significado, Barcelona, Crítica, 1994; O. ZWARTJES, La alternancia de código
como recurso estilístico en las xarja-s andalusíes, in «La Corónica», 22, 1994,
pp. 1-51; Poesia d’Amore nella Spagna medievale, a cura di G.E. Sansone, Milano, Pratiche, 1996.
5
R. MENÉNDEZ PIDAL, Cantos románicos andalusíes, continuadores de una lírica latina vulgar, in «Boletín de la Real Academia Española», XXXI (1951), pp. 187-270, poi in ID.,
España, eslabón entre la Cristiandad y el Islam, Madrid, Espasa-Calpe, 1956, pp. 61-153.
16
Capitolo I
I.1. I TESTI
I.1.1. La muwaschaha
Preludio. ¿Quién me dará la gacela esclava, / que caza los leones de los cañaverales, / morosa en mi deuda, cuando / yo esperaba de ella el pago de lo que me debe?
1. Puse mi suerte en cuanto a ella / entre la esperanza y el deseo. / No manifesté mi desespero
/ cuando prolongó ella la injusticia; / sino que me dije: «¡Oh corazón mío, protégela /
en ti de un mal pensamiento; / y tú, oh alma, disuélvete / y – ¡oh quién dilata su venida! – / haz lo que quieras en cuanto a tu jurisdicción, / pues ciertamente yo con tu juicio estaré contento!».
2. ¡Oh el que se aparta injustamente / de quien no puede ser paciente! / No hay mal en que yo
sufra la enfermedad (de amor), / si de mí no huyes. / Mi último soplo de vida está en
tí, después de que / el que duerme, el tranquilo de ojos, / el que lanza flechas certeras /
hacia sanos y enfermos / me mira enviándome una flecha, / y mi corazón está en su
camino.
3. ¿Cómo se ha portado mi corazón contigo / que no acaban sus males? / A ti se lamenta de su
pasión / pero no le sirve de nada su queja. / Sé amable, ya que en tus manos / está su
vida y su muerte. / ¡Oh mi ponzoña! ¡Oh mi remedio! / En tu boca hay la curación de
las enfermedades, / y por ti, sin embargo, me he agotado en la enfermedad: / lleva a
cabo, pues, lo que decidas.
4. ¡Quién me dará la languidez de sus ojos, / aunque la muerte viene de sus miradas! / Si pasa
con la ondulación de sus flancos, / la belleza está en ella personificada. / Siquiera yo
intentar su descripción, / sería yo incapaz de describir alguna de sus cualidades. / La
mirada del triste se pasea / por su mejilla que es como unos jardines; pero de contar
las flores está protegida / por sables finos y penetrantes.
5. ¡Dios mío, la doncella temerosa / ha tenido miedo de la separación! Es niña de trece (años)
/ que ha hecho fluir las lágrimas de sus ojos. / Dice, en estado de estupor, / a su madre
con pasión:
khargia: y’mm mw ‘lhbyb / (y) ‘n mn trn’d / g’r kfry y’ mm’ / ’nn (m)y(w) ‘n’(’)l(’)l’d
Ipotesi di vocalizzazione: Y mamm, mío hab
bi / bai-e e no me tornarde. Gr ké faréyo,
y mamm / in no mío ‘in’ lade?
Traduzione in castigliano: ¡Oh madre, mi amigo / se va y no vuelve! / ¿Qué haré mamá, si mi
pena no me deja?
Traduzione in italiano: Mamma, l’amico / se ne va e non tornerà! / Mamma, dimmi che farò, /
se la mia pena non mi lascia?6
6
In SOLÁ-SOLÉ, Las jarchas romances y sus moaxajas cit., pp. 74-75. Si tratta di una traduzione dall’arabo della muwashaha di Al-Jabbz al-Murs
, il panettiere di Murcia (forse sec.
XII) con la jarcha in chiusa. La trascrizione della jarcha senza vocali, così come si presenta a
una prima traslitterazione, dà il senso della complessità dell’esegesi testuale, e il confronto con la
jarcha n. 1 (qui a p. 20) dimostra come di un medesimo testo si possono proporre interpretazioni
diverse. Il tema della separazione contenuto nella jarcha è già presente nei versi di transizione
della 5ª strofa, ove anche si descrive con tratti essenziali le caratteristiche della fanciulla che
pronuncia il lamento: ha tredici anni, piange sconsolata e attonita l’assenza del suo habib.
17
Le jarchas
SCHEDA 1
ERRORI
VIRTÙ
PURITAS
PERSPICUITAS
A
B
A'
B'
IN PAROLE
SINGOLE
IN CONNESSIONI
DI PAROLE
IN PAROLE
SINGOLE
IN CONNESSIONI
DI PAROLE
BARBARISMI
ARCAISMI
SOLECISMI
METAPLASMI
FIGURE
OSCURITÀ
SINCHISI
AMBIGUITÀ
TOTALE
AMBIGUITÀ
DI SENSO
ORNATUS
LICENZE
oratio inornata
mala affectatio
GRAMMATICALI
OSCURITÀ
SINTATTICA
TOTALE
AMBIGUITÀ
DI SENSO
oratio inornata
mala affectatio
sinonimi
tropi
SINCHISI
AMBIGUITÀ
SINTATTICA
FIGURE
di parola
FIGURE
di pensiero
Figura 1. Errori e licenze delle virtudes elocutionis secondo il modello lausberghiano7.
Rispetto alla purezza linguistica (puritas o sermo purus), il barbarismo – traducibile con ‘forestierismo’ – è il vizio per difetto; l’arcaismo – come uso ostentato di vocaboli antiquati – il vizio per eccesso. Solecismo – modo di parlare degli abitanti di
Soli, ove si riteneva che si parlasse greco scorrettamente – si riferisce ad errori di
morfologia e di sintassi (ad es. il pleonasmo); mentre per metaplasmo si intende
ogni cambiamento nella forma di singole parole accolto nel sistema linguistico per
forza di consuetudine (v. l’uso consentito di protesi: iscritto per scritto), oppure giustificato dalle auctoritates. Le figure grammaticali riguardano una deviazione linguistica consentita (v. camminava lento per lentamente).
L’esser chiaro e comprensibile, per il discorso indirizzato ad un uditorio particolare,
è una qualità soggetta alla valutazione di chi ascolta: si è o non si è chiari per, si è o
non si è comprensibili a, coloro a cui si parla. […] L’oscurità totale era considerata
il massimo ‘errore per difetto’ contro la perspicuitas […]. Come esempio di oscurità
totale si cita il dantesco “Pape Satàn pape Satàn aleppe”.
Nella sintassi l’oscurità totale era detta sìnchisi o ‘costruzione caotica’: l’ordine
normale è sovvertito con anticipazioni, posposizioni o interpolazioni di membri (uso
dell’anastrofe e dell’iperbato).
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Lo schema e le schede sono liberamente tratti da B. MORTARA GARAVELLI, Manuale
di retorica, Milano, Bompiani, 1988, pp. 119 ss.
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Capitolo I
I.1.2. Le jarchas
I
Y mamm, me-w l-habbe
bai’ e no más tornarde.
Gr ké faréyo, ya mamm:
¿no un beyllo larde?8
II
Y matre miá r-rajma,
A ryyo d manyna,
ben Ab-l-Ha,
la fe d matrña,
III
Tant’ amre, tant’ amre,
hbb, tant’ amre,
enfermron welyo ndio
e dlen tan ml.
IV
Gard bo, ay yermanlla,
kóm kontenr-hé mew ml.
n al-habb non bibiryo:
¿b ob l’ iréy demandre?
V
Báy-e méw qoran de mb.
¡Y Rabb, i e m trnard!
¡Tan ml me dóld li-l-habb!
Enfermo yd: ¿kuánd anarád?
VI
¿Que faray, mamma?
Meu’l-habib est’ad yana.
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I testi delle jarchas da 1 a 5 sono tratti da Poesie d’amore nella Spagna medievale, ed.
cit. a cura di Sansone; lo studioso usa la trascrizione vocalizzata di E. GARCÍA GÓMEZ (Las
jarchas romances de la serie árabe en su marco, Barcelona, Seix Barral, 1975), la traduzione
spagnola è mia. Il testo delle jarchas 6, 7, 8, 9 è tratto da P. DRONKE, La lírica en la Edad
Media, Barcelona, Seix Barral, 1978; mie, sempre, le traduzioni italiane.
Le jarchas
I
Madre, mi amigo
se va y no vuelve.
¿Qué haré madre?
¿no me dejará un besito?
Mamma, il mio amico
se ne va e non tornerà.
Che farò madre?
Non mi lascerà un bacetto?
II
¡Oh madre mía dulce!
Al rayo de la mañana
viene Ab-l-Ha
con su cara de aurora.
O dolce madre mia!
Al raggio del mattino
viene Ab-l-Ha
con il suo volto d’aurora.
III
Tanto amar, tanto amar,
amigo, tanto amar,
ojos sanos quedaron enfermos
y ahora duelen tanto.
Per il tanto amare, per il tanto amare,
amico, per il tanto amare,
occhi sani si sono ammalati
ed ora fanno tanto male.
IV
Decid vosotras, ¡oh hermanitas!
cómo refrenar mi mal.
Sin amigo no viviré
¿dónde lo iré a buscar?
Dite voi, o sorelline,
come contenere il mio male.
Senz’amico non vivrò:
dove lo andrò a cercare?
V
Se va mi corazón de mí.
Oh Dios, ¿acaso se me tornará?
¡Tan fuerte mi dolor por el amado!
Enfermo está, ¿cuándo sanará?
Il mio cuore va via da me.
Non so, Dio, se tornerà!
Soffro tanto per l’amato!
È malato. Quando guarirà?
VI
¿Qué haré madre?
Mi amigo está a la puerta.
Che farò, madre?
Il mio amico è alla porta.
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Capitolo I
VII
Como si filyol’ alyenu,
non mas dormis a meu senu
VIII
Meu sidi Ibraim,
ya tu omne dole,
vent’ a mib
de nohte!
In non, si no queris,
yreym’ a tib.
Gar me a ob
legarte!
IX
Tan t’amaray, illa con
al arti
an tama’ halhali ma’
qurti!
X
Ya rabb, com vivireyu
con este ‘l-halaq,
ya man qabl an yusallam
yuhaddid bi ‘l-firaq!