La Pala Pesaro nel palazzo
Toschi-Mosca a Pesaro
Giovanni Bellini,
Predella della Pala
Pesaro (1471-74)
È il nostro esempio
per sottolineare la
chiusura dello spazio
figurativo, il suo porsi
come una scena che
non ha relazione con
lo spazio reale del
mondo.
•E tuttavia, avevamo osservato che
ogni quadro deve essere descritto
avvalendosi di termini che sembrano
alludere al luogo dello spettatore. In
molti quadri rinascimentali si vede
vicino il volto di una persona e lontano
sullo sfondo un paesaggio. Si tratta di
una vicinanza e di una lontananza
che sono interamente determinati
dall’immagine e che si declinano per
un osservatore ideale. Io li vedo vicini
e lontani a seconda di come sono
rappresentati, ma non appena mi
dispongo in un’attitudine ludica e
faccio come se di fronte a me ci fosse
ciò che la scena presenta allora sono io
che sono vicino e lontano a quei volti
e a quei monti.
Ghirlandaio
Nonno con nipote (1490)
Parlo a questo proposito di spazio di
risonanza dell’immagine e di risonanza
parlo per alludere al fatto che questo
spazio che si crea nel gioco con
l’immagine e che lega me e il luogo in
cui sono alla scena raffigurata è
determinato nella sua forma e nel suo
senso dalla forma dello spazio figurativo
e, in modo particolare, dal modo in cui lo
spazio dipinto si connette e si lega allo
spazio reale.
Questa relazione varia e varia con il
mutare delle forme in cui si dispiega la
profondità dell’immagine. Il gioco con ciò
che è raffigurato dipende dunque anche
dalla forma fenomenologica dello spazio
figurativo.
Samuel van Hoogstraten,
Autoritratto (1664 ?)
Ciò che il disegno del Vignola ci mostra è questo: il modo in cui è
resa la profondità determina la forma del nostro rapportarci allo
spazio figurativo. Possiamo vederlo come una sorta di continuazione
dello spazio reale e immaginare così il dipinto quasi come un velo
che lascia trasparire ciò che vi è dietro o possiamo invece vederlo
come uno spazio altro che accentua la cesura tra il luogo in cui siamo
e il luogo in cui “sono” gli oggetti raffigurati.
Cesura e continuità ci appaiono così come gli estremi della
trasparenza della tela – una trasparenza che è misurata dal modo in
cui la profondità dell’immagine si integra con la profondità dello
spazio reale.
La profondità dell’immagine ci appare così, ancora una volta, come
l’asta graduata per ordinare e forme della raffigurazione-
Ambrogio Lorenzetti,
Effetti del buon
Governo (1338-40)
Pietro Lorenzetti, Nascita di Maria
(1342)
Ambrogio Lorenzetti, Scene della vita S. Nicola
Velázquez, Las Meninas (1656)
Lo spazio di risonanza di un’immagine può essere
caratterizzato, sul piano percettivo, da una marcata
continuità ed in questo caso la partecipazione dello
spettatore assume più facilmente le forme della condivisione
poiché lo spettatore può guardare al mondo che si raffigura
di fronte ai suoi occhi come se non fosse separato dalla
situazione che gli è propria da un’evidente cesura. Lo
spettatore è dunque tendenzialmente coinvolto poiché non
può non vedere la scena se non così: come un mondo il cui
spazio sembra lambire il suo, disponendolo nel gioco che la
tela predispone. Possiamo parlare allora in questo caso
dello spazio di risonanza ponendolo sotto l’egida della
condivisione.
Perché vi sia immagine deve esservi una profondità apparente,
ma la profondità può rendersi percepibile senza rinunciare alla
sua diversità dallo spazio reale, proprio come accade nella
pittura egizia, nelle icone bizantine o in tanta parte dell’arte
contemporanea. In questo caso la partecipazione alla scena
raffigurata si declina prevalentemente nella forma della
separatezza tra il mondo e l’universo pittorico. Ora lo spazio
figurativo si apre davanti ai nostri occhi e noi come spettatori
non possiamo fare a meno di coglierlo in relazione al luogo che
occupiamo; le parole della comunanza e della condivisione sono
tuttavia tacitate da quelle dell’alterità e della separatezza, e
l’immagine ci colpisce soprattutto per la sua volontà di
sottolineare il discrimine che la separa dal nostro mondo e che
tiene discosti noi dal suo. Come spettatori, partecipiamo alla scena
raffigurata, ma non possiamo accedere al suo mondo, ne siamo
appunto tenuti a distanza ─ qualunque sia il significato specifico
che di volta in volta deve essere attribuito a questa cesura
Mantegna, San
Marco (1450)
Pietro Lorenzetti, Imago
pietatis, 1332
Giovanni Bellini, Pietà di
Brera, 1460
Masaccio, Trinità
(1428)
Vermeer, Ragazza che legge una
lettera (1657)
Tiziano, ritratto di giovane
Giorgione, ritratto di giovane
Lo spazio di risonanza può
animarsi anche quando vi è un
movimento che dalla scena
figurativa si dirige verso lo
spettatore, come accade in questa
Deposizione del Pontormo…
Velázquez, Cena di Emmaus
Un coinvolgimento che avviene nella direzione opposta: dallo
spettatore verso la tela
Th. Géricault, Le Radeau de la Méduse (1817-1818)
Chagall, io e il villaggio
1911
Qualche esempio in cui la cesura
è dominante