Volume realizzato grazie al contributo straordinario della Regione Veneto,
L.R. 16.3.2006 n. 6
© 2012 Ateneo Veneto onlus
© 2012 lineadacqua edizioni
Progetto grafico e impaginazione
Camuffo Lab
Editing
Omar Favaro Salani
Referenze fotografiche
© Archivio fotografico Ateneo Veneto
© Archivio fotografico Fondazione Musei Civici di Venezia
© Archivio Graziano Arici
© Cameraphoto Arte Venezia
© KiKo Trivellato Venezia
© Giacomo Cosua, Venezia-Berlino
Si ringraziano la Fondazione Musei Civici di Venezia
e Graziano Arici per la gentile concessione delle immagini
ISBN 978–88-95598-10-9
Finito di stampare nel novembre 2012
Grafiche Antiga - Crocetta del Montello
ATENEO
VENETO
1812-2012
UN’ISTITUZIONE
PER LA CITTÀ
a cura di
Michele Gottardi
Marina Niero
Camillo Tonini
Venezia 2012
COMITATO REGIONALE
PER IL BICENTENARIO
1812-2012
COMITATO
D’ONORE
Michele Gottardi
Presidente
Luca Zaia
Presidente
Regione Veneto
Tiziana Agostini
Assessore Attività Culturali
Comune di Venezia
Clodovaldo Ruffato
Presidente Consiglio
Regionale del Veneto
Raffaele Speranzon
Assessore alla Cultura
Provincia di Venezia
Roberto Cecchi
Sottosegretario di Stato MiBAC
Giovanni Sammartini
Presidente
Cassa di Risparmio
di Venezia
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Vicepresidente
Camillo Tonini
Alfredo Bianchini
Giovanni Castellani
Cristiano Chiarot
Sergio Perosa
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Andrea Causin
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Sindaco di Venezia
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Venezia
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“Benedetto Marcello”
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Presidente Università
Internazionale dell’Arte
Roberto Turetta
Presidente Consiglio Comunale
di Venezia
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di Venezia
Vincenzo Roca
Questore di Venezia
ATENEO VENETO
DI SCIENZE,
LETTERE E ARTI
Michele Gottardi
Presidente
Silvio Chiari
Vicepresidente
Camillo Tonini
Segretario accademico
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Delegato agli Affari Speciali
Tito Faotto
Tesoriere
Consiglio accademico
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di Montereale
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di Santa Croce
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della Rovere
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Conservatore
delle Collezioni d’Arte
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Proto della Fabrica
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Segreteria redazionale
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Premio Torta
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Biblioteca e Archivio
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Clara Bordignon
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Comunicazione
e Relazioni Esterne
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e la collaborazione di
Studio Systema
Servizi tecnici
Valerio Memo
INDICE
L’ISTITUZIONE
3
Michele Gottardi
L’Ateneo e la città. Intersezioni
39
Filippo Maria Paladini
Civilizzazione europea, storia italiana e rigenerazione di Venezia in Samuele Romanin
47
Dorit Raines
La storiografia patriottica: il corso di storia veneta 1848-1915
59
Marina Niero
Il “censimento” del 1938 e la discriminazione culturale
67
Nadia Maria Filippini
La presenza femminile nell’Ateneo Veneto: un percorso emblematico
LE COLLEZIONI LIBRARIE
77
Dorit Raines
Il fondo antico della biblioteca dell’Ateneo Veneto
83
Marina Niero
Gabinetto di lettura
89
Letizia Tombesi
La raccolta libraria di Giovanni Battista Giustinian, primo sindaco di Venezia
93
Beatrice Lucchese
La biblioteca circolante dell’Ateneo Veneto
99
Daria Albanese
I necrologi. La fortuna di un genere e la conservazione della memoria
111
Daria Albanese
Le donazioni dei soci
L’ARCHIVIO
121
Marina Niero
L’archivio dell’Ateneo Veneto
125
Silvia Ferronato
Una donazione speciale: il fondo del “Vajont”
LE IMMAGINI
129
Graziano Arici
Le ombre e il futuro
LA FABRICA
161
Thedore K. Rabb
Il complesso monumentale
167
Guido Zucconi
La Scuola di San Fantin: l’architettura
173
Camillo Tonini
La problematica prospettiva: la facciata dell’Ateneo Veneto
LE COLLEZIONI PITTORICHE
187
Ileana Chiappini di Sorio
Fatti e misfatti all’Ateneo
211
Meryl Faith Bailey
La devozione delle confraternite, la Riforma cattolica e il ciclo del Purgatorio di San Fantin
243
Valentina Sapienza
Note sulle “Storie della Passione” di Leonardo Corona all’Ateneo Veneto
251
Pietro Zampetti
Le storie della Vergine di Paolo Veronese e aiuti
261
Pietro Zampetti
L’arte a San Fantin tra Manierismo e Barocco
267
Loredana Luisa Pavanello
Il buon uso del denaro e l’esercizio della pietà.
Ideologia dell’assistenza nei dipinti di Antonio Zanchi in Ateneo Veneto
279
Marina Magrini
Francesco Fontebasso: «La Madalena che lava di lacrime e ungie con balssimo presioso li piedi
al Salvatore mentre pransava in casa del Fariseo»
IL LOGO DELL’ATENEO E IL MEDAGLIERE
291
Massimo Favilla, Ruggero Rugolo
Lo «stemma particolare» dell’Ateneo Veneto: Bartolomeo Gamba e Francesco Novelli,
con una nota sul monumento a Francesco Aglietti di Bartolomeo e Luigi Ferrari
303
Leonardo Mezzaroba
Le medaglie celebrative dell’Ateneo
315
APPENDICI
LE COLLEZIONI
PITTORICHE
LE COLLEZIONI PITTORICHE
Meryl Faith Bailey
La devozione delle confraternite, la Riforma cattolica
e il ciclo del Purgatorio di San Fantin*
Nei primi anni del Seicento, la Scuola di San Fantin commissionò a Jacopo Palma il Giovane l’esecuzione di un ciclo di tredici dipinti sul tema del Purgatorio1.
Fondata nel quindicesimo secolo, la Scuola di San Fantin era la conforteria di
Venezia, l’unica confraternita laica autorizzata dallo stato ad offrire conforto
spirituale ai condannati a morte2. Nelle ore che precedevano l’esecuzione, i
confratelli operavano per assicurare la salvezza eterna del prigioniero: lo esortavano a pentirsi e a imitare Cristo, che accolse nella propria morte violenta la
volontà di Dio. Visitavano il prigioniero in cella, lo accompagnavano nel suo
*
Il presente articolo è un capitolo riveduto della mia tesi di dottorato (MERYL
FAITH BAILEY, More Catholic than Rome: Art and Lay Spirituality at Venice’s
Scuola di S. Fantin, 1562-1605, tesi di dottorato, Berkeley, University of
California, 2011), coordinata dal prof. Loren Partridge, e sovvenzionata
da generose borse di studio assegnatemi dalla Fondazione Gladys Krieble
Delmas e dalla Fondazione Charlotte W. Newcombe. Esprimo inoltre la
mia gratitudine ai membri del Comitato editoriale dell’Ateneo Veneto per i
loro commenti e suggerimenti.
1. Precedenti lavori accademici sul ciclo del Purgatorio includono: NICOLA
IVANOFF, Il ciclo pittorico della Scuola di San Fantin, «Ateneo Veneto», fascicolo speciale per il 150° anniversario (1812-1962), 1962, pp. 71-73;
PIETRO ZAMPETTI, Guida alle opere d’arte della Scuola di San Fantin Ateneo
Veneto, ristampa dell’edizione del 1973 con aggiornamenti a cura di Ileana
Chiappini di Sorio, Venezia, Ateneo Veneto, 2003, pp. 34-47; STEFANIA
MASON RINALDI, Palma il Giovane: l’opera completa, Milano, Alfieri, Electa,
1984, cat. 574-586; JURGEN SCHULZ, Venetian Painted Ceilings of the Renaissance, Los Angeles, University of California Press, 1968, pp. 82-83.
2. I più importanti studi storici sulla Scuola di San Fantin sono: GIUSEPPE
PAVANELLO, La Scuola di San Fantin ora Ateneo, Venezia, Callegari, 1914;
ristampa, pubblicato originariamente in «L’Ateneo Veneto», XXXVII
(1914), vol. I, fasc. 1-2; CHIARA TRAVERSO, La Scuola di San Fantin o dei
«Picai». Carità e giustizia a Venezia, Venezia, Marsilio, 2000.
212
LE COLLEZIONI PITTORICHE
cammino verso il patibolo e l’esecuzione, pregavano per la sua anima e, a partire
dal 1614, provvedevano a dargli una sepoltura dignitosa3.
Il ciclo del Purgatorio fu ideato per il soffitto dell’oratorio della Scuola, un’ampia cappella decorata situata al pianterreno della sua sede di Campo San Fantin
(Diagramma 1). Sei dei tredici dipinti raffigurano coppie di Santi e Dottori della
Chiesa. Quattro mostrano delle anime che si contorcono nel fuoco purgatoriale
(fig. 1). Le tre tele maggiori, che si succedono lungo l’asse centrale da ovest a
est, raffigurano i suffragi dei defunti: le Elemosine, le Indulgenze e la Celebrazione della Messa (figg. 2-4). Negli ultimi due secoli l’edificio è diventato sede
dell’Ateneo Veneto, che utilizza l’oratorio come aula Magna. Grazie all’attenta
gestione e alle cure dell’Ateneo, il ciclo del Purgatorio rimane in situ sul soffitto
a lacunari della sala per cui fu commissionato.
I trattati della prima età moderna sulla pena capitale indicano che scopo primario delle conforterie nelle città italiane era assicurare che il condannato accettasse la propria morte e l’accogliesse in stato di grazia4. In tal modo, anziché
sprofondare in eterno nei tormenti infernali, la sua anima avrebbe conosciuto
la condizione transitoria del Purgatorio. Ma oltre a riguardare i condannati a
morte, il Purgatorio costituiva una questione centrale nella vita di ogni cristiano
praticante nell’Italia della prima età moderna. Poiché erano in pochi a espiare le
loro colpe terrene e a meritare l’accesso diretto al Paradiso, raggiungere il Purgatorio costituiva l’obiettivo dei riti legati al trapasso incombente, descritti nella
3. VENEZIA, Archivio di Stato (d’ora in poi ASVe), Scuola Grande di Santa
Maria della Consolazione, reg. 2, Mariegola (1562-1756), cc. 40v-41r,
13 luglio 1614; ibid., b. 2, Compendio, p. 82r-v. Si veda inoltre TRAVERSO,
La Scuola di San Fantin, pp. 70-74.
4. Per quanto riguarda le ricerche più recenti sulle conforterie italiane, si vedano i saggi raccolti in Misericordie, Conversioni sotto il patibolo tra Medioevo
ed età moderna, a cura di Adriano Prosperi, Pisa, Scuola Normale Superiore, 2007, e The Art of Executing Well: Rituals of Execution in Renaissance
Italy, a cura di Nicholas Terpstra, Kirksville, Truman State University
Press, 2008. Nell’Italia della prima età moderna, membri del clero e di
conforterie laiche pubblicarono numerose guide sull’assistenza spirituale
ai condannati. Quelle consultate per il presente articolo includono ZANOBI DE’ MEDICI, Trattato utilissimo in conforto de condennati a morte per via di
giustizia, Roma, Valerio Dorico, 1565; inoltre GIOVANNI BATTISTA GARGIARIA, Conforto de gli afflitti condannati a morte…, 3 voll., Piacenza, G. Bazachi, 1650.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
tradizione dell’ars moriendi5. Tale obiettivo spronava inoltre molti ad aderire alle
confraternite e ad altre forme di devozione di gruppo6. Attraverso i loro atti di
carità, i membri delle confraternite accumulavano meriti atti a ridurre il loro
debito spirituale e ad assistere le anime dei loro confratelli e familiari defunti,
già sottoposti ai patimenti del Purgatorio.
Alla fine del Cinquecento, Palma era uno dei pittori più richiesti a Venezia. Il ciclo
del Purgatorio fu la terza commissione importante che egli realizzò per la Scuola
di San Fantin. Le precedenti, eseguite negli anni ottanta per l’Albergo Grande
(oggi Biblioteca dell’Ateneo Veneto), includevano una grande Assunzione della
Vergine, collocata nel soffitto, e un esteso ciclo sulla vita di San Girolamo7. Queste prime opere erano piuttosto conservatrici, per quel che riguardava sia il soggetto che la scelta iconografica. Al contrario, quella commissionata per il soffitto
dell’oratorio produsse qualcosa di profondamente innovativo e originale nell’arte delle scuole veneziane. Scegliendo come tema centrale una dottrina astratta
5. Sull’ars moriendi si vedano: ALBERTO TENENTI, Il senso della morte e l’amore
della vita nel Rinascimento, Torino, Einaudi, 1957, pp. 62-120; PHILIPPE
ARIÈS, Western Attitudes towards Death, Baltimora, The Johns Hopkins
Press, 1975, pp. 36-37; VINCENZO PAGLIA, La morte confortata: riti della
paura e mentalità religiosa a Roma nell’età moderna, Roma, Edizioni di Storia
e Letteratura, 1982, pp. 101-135; e MARY CATHERINE O’CONNOR, The
Art of Dying Well: The Development of the Ars moriendi, New York, AMS
Press Inc., 1966.
6. Si vedano: BRIAN S. PULLAN, Rich and Poor in Renaissance Venice: The Social
Institutions of a Catholic State, to 1620, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1971, pp. 37, 42; e CHRISTOPHER BLACK, Italian Confraternities in the Sixteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press,
1989, pp. 13-14.
7. RAFFAELLO BORGHINI, Il riposo di Raffaello Borghini, Firenze, Giorgio Marescotti, 1584, ristampa di edizione facsimile, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, Hildesheim, 1969, pp. 560-561; FRANCESCO SANSOVINO
e GIOVANNI STRINGA, Venetia città nobilissima et singolare, Venetia, presso
Altobello Salicato, 1604, p. 92, e CARLO RIDOLFI, Le maraviglie dell’arte: ovvero Le vite degli illustri pittori veneti e dello stato, Venetia, presso Gio.
Battista Sgaua all’insegna della Toscana, 1648; Fonti per la storia dell’arte,
a cura di Detlev Freiherr von Hadeln Roma, Società Multigrafica Editrice
SOMU, 1965, vol. II, pp. 177-178. Ricerche moderne su opere commissionate in precedenza includono: STEFANIA MASON RINALDI, Palma il Giovane, l’opera completa [Venezia] Milano, Alfieri-Electa, 1984 cat. 125,
pp. 145, 269-272, 403-406 e 558, e TRAVERSO, La Scuola di San Fantin,
pp. 148-150.
213
LE COLLEZIONI PITTORICHE
fig. 1
fig. 2
fig. 3
fig. 4
216
LE COLLEZIONI PITTORICHE
e controversa, anziché la vita di un Santo, illustrata in modo convenzionale,
il ciclo del Purgatorio era puntiglioso nella sua ortodossia e conteneva riferimenti insolitamente espliciti a trattati di eminenti teologi contemporanei,
incorporando un gran numero di scritte desunte da una vasta gamma di testi
patristici. Queste scritte, e il programma decorativo nel suo complesso, illustravano la dottrina della Chiesa riguardo ad alcune fondamentali controversie religiose. Malgrado la complessità della dottrina del Purgatorio, il percorso iconografico del soffitto offriva agli osservatori un mezzo semplice e diretto
per rapportarne l’importanza alle loro vite quotidiane. Il seguito del presente
saggio, che colloca il ciclo del Purgatorio in modo più diretto nell’atmosfera
religiosa veneziana all’epoca della Riforma cattolica, propone un’interpretazione che sottolinea il rapporto del Ciclo con la teologia post-Tridentina, l’ideologia delle confraternite e la linea politica veneziana in un decennio segnato
dalla crisi.
Il restauro dell’oratorio e la datazione del Ciclo
A differenza degli altri locali della Scuola, l’oratorio era regolarmente aperto al
pubblico. Il venerdì pomeriggio, i fedeli erano invitati ad assistere alla messa, a
pregare per i defunti, e a lasciare offerte presso gli altari della sala. Questa pratica era particolarmente diffusa tra le donne, «che per loro divotione fanno dir
molte Messe per conseguir la grazia che chiedono»8. In questo modo, l’oratorio
diventava un luogo di devozione di grande visibilità e un’importante fonte di
finanziamento per le opere caritatevoli della Scuola. Si sa poco del piano iconografico della sala prima del 1604. L’edizione del 1581 di Venetia città nobilissima di Sansovino testimonia la presenza di un altare con una pala raffigurante
san Girolamo, opera di Marco del Moro; il soffitto, ora perduto ad eccezione di
due piccoli frammenti ridotti, era stato realizzato da Jacopo Tintoretto9. La sala
ospitava inoltre un secondo altare, dove la Scuola esponeva un crocifisso ligneo
8. SANSOVINO e STRINGA, Venetia città nobilissima, p. 92.
9. FRANCESCO SANSOVINO, Venetia città nobilissima et singolare, descritta in
XIIII libri da M. Francesco Sansovino, Venezia, Iacomo Sansovino, 1581,
p. 51. Due frammenti del soffitto dipinto dal Tintoretto, S. Marco e S. Giovanni Evangelista, si trovano nella biblioteca dell’Ateneo Veneto. PIETRO
ZAMPETTI, Guida alla Scuola di San Fantin, pp. 105-106; RODOLFO PALLUCCHINI e PAOLA ROSSI, Tintoretto, Le opere sacre e profane, 2 voll., Venezia, Alfieri, 1982, 1:182 e cat. 234-235.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
assai venerato, portato in testa alla processione con cui i confratelli accompagnavano al patibolo i condannati10.
Oltre a far rimuovere e a sostituire il soffitto del Tintoretto, la Scuola intraprese un
ampio restauro dell’oratorio tra la fine del sedicesimo e l’inizio del diciassettesimo
secolo. Lo scultore e architetto Alessandro Vittoria, che aveva disegnato la facciata dell’edificio, sostituì quelli esistenti con dei nuovi altari in pietra, di grandi dimensioni11. Per le pareti, Leonardo Corona e la sua bottega eseguirono nove grandi
episodi della Passione di Cristo12. Cominciando con l’Agonia nell’Orto degli Ulivi e
terminando con la Deposizione, il ciclo della Passione illustrava esplicitamente ogni
straziante passo di Cristo nell’ascesa al Calvario. La scelta degli episodi doveva rivestire un significato particolare per i consolatori della Scuola, che esortavano i condannati, diretti al patibolo attraverso la città, a imitare Cristo e i martiri.
Il 10 agosto 1600 la Scuola stanziò la somma di duecento ducati per il completamento del soffitto dell’oratorio; ad altri trecento ducati aveva provveduto
la banca, e le elemosine ne avevano raccolti altri cento13. Il totale, seicento
ducati, doveva probabilmente coprire le spese dei dipinti e dell’elaborato sistema di lacunari sul soffitto. Una scritta, dipinta sopra la porta affacciata su
calle della Verona, recita “MDC/MENs/DEC.s” [dicembre 1600]14. Alcuni
studiosi l’hanno interpretata come la data di ultimazione dei dipinti, ma è più
probabile che si riferisca solo a quella dei lacunari15. Nell’edizione di Venetia
10. L’altare è menzionato in ASVe, Scuola Grande di Santa Maria della Consolazione, reg. 2, Mariegola, 1562-1756, c. 25r, 28 maggio 1569. Il Crocifisso si trova attualmente nella chiesa di Santa Maria Assunta a Codroipo
(UD). TRAVERSO, La Scuola di San Fantin, pp. 156-158.
11. La datazione degli altari di Alessandro Vittoria è incerta. La pubblicazione
di Sansovino del 1581 non ne fa menzione; sono però descritti come “novamente fabricati” in SANSOVINO e STRINGA, Venetia città nobilissima, p. 91.
12. Ibid., p. 92; RIDOLFI, Le maraviglie dell’arte, vol. II, pp. 106-107. Si veda
inoltre ZAMPETTI, Guida alla Scuola di San Fantin, pp. 50-58.
13. ASVe, Scuola Grande di Santa Maria della Consolazione, reg. 3, capitolare
A, (1599-1620), Parti, c. 5v, 10 agosto 1600; ibid., b. 2, c. 94v, 10 agosto
1600. Si veda anche TRAVERSO, La Scuola di San Fantin, p. 106.
14. Altre scritte dipinte sui comparti indicano date di restauri nel 1752 e
1913. Un precedente restauro risale al 1695, quando la Scuola stanziò
cinquanta scudi per «rinfrescar le pitture del soffitto della chiesa con suoi
cornisoni». ASVe, Scuola Grande di Santa Maria della Consolazione, b. 2,
Compendio, cc. 127v-128r.
15. MASON RINALDI, Palma il Giovane, cat. 574-586, e ZAMPETTI, Guida alla
Scuola di San Fantin, p. 37, collocano il completamento del Ciclo nel 1600.
217
218
LE COLLEZIONI PITTORICHE
città nobilissima del Sansovino, curata da Giovanni Stringa nel 1604, si trova
la seguente descrizione:
Il soffitto poscia è anch’egli vaghissimamente lavorato; egli è finto
d’ebano, & è quasi tutto in bella maniera indorato; forma egli diversi vani, e grandi, e piccioli in bel modo; ne i grandi dipinte in
varie maniere si veggono di mano del Palma le pene, che patiscono
nel luogo del Purgatorio le anime dei fedeli Christiani; & nei piccioli
dodici Dottori di Santa Chiesa; cioé i Quattro principali S. Gregorio, S. Girolamo, Sant’Ambrogio, e S. Agostino nel mezzo; & da
un de i capi, Sant’Atanagio, S. Basilio, S. Gregorio Nazianzeno,
& S. Giovanni Grisostomo; e dall’altro S. Bernardo, S. Beda, S.
Hilario, e Sant’Anselmo, i quali hanno di queste penne scritto ottimamente16.
Stringa non menziona il fatto che le tre scene centrali raffigurano la distribuzione delle elemosine, la messa e le indulgenze. Tuttavia, egli identifica ciascuno dei dodici santi e dottori della Chiesa nei dipinti a lato delle tele maggiori.
Il contrario avviene nell’edizione curata e ampliata da Giustiniano Martinioni
nel 1663, che specifica il soggetto delle scene centrali ma si riferisce collettivamente ai dodici dottori della Chiesa senza nominarli uno a uno17. L’approccio
di Martinioni è adottato da tutti gli altri commentatori seicenteschi, compresi Carlo Ridolfi nel 1648 e Marco Boschini nel 167418. L’omissione da parte
di Stringa del soggetto delle scene principali costituisce un’anomalia degna di
nota. Suggerisco quindi che le tre tele centrali del ciclo del Purgatorio siano state
completate solo dopo il 1603, anno in cui fu redatto il testo di Stringa19. Questo
SCHULZ, Venetian Painted Ceilings, pp. 82-83, al contrario, indica come data
il periodo tra il 1600 e il 1603.
16. SANSOVINO e STRINGA, Venetia città nobilissima, p. 92r.
17. FRANCESCO SANSOVINO e GIUSTINIANO MARTINIONI, Venetia città nobilissima et singolare, Venezia, Steffano Curti, 1663, p. 136.
18. RIDOLFI, Le maraviglie dell’arte, vol. II, p. 188; MARCO BOSCHINI, Le Minere della Pittura, Venezia, Francesco Nicolini, 1664, pp. 97-98.
19. Come ha fatto notare Schulz, la data di pubblicazione dell’edizione di Sansovino curata da Stringa è il 1604; tuttavia la dedica è datata 1603, perciò
il testo poteva già essere completo per quella data. SCHULZ, Venetian Painted
Ceilings, pp. 62, 82-83, 84.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
spiegherebbe perché esse non fossero descritte singolarmente nell’edizione del
1604 di Venetia città nobilissima. Analogamente, il ciclo della Passione di Corona è menzionato dallo Stringa, ma sembra essere stato anch’esso incompleto al
momento della stesura del testo20. È quindi probabile che i dipinti che adornano
la sala siano stati ultimati a pochi anni di distanza dall’Interdetto contro la Repubblica Veneta del 1606-1607, evento culminante delle tensioni accumulatesi
tra Venezia e il Papato nei decenni precedenti21. Il ciclo del Purgatorio dimostra
chiaramente l’intensità della fede e l’ortodossia dei confratelli di San Fantin in
quegli anni di incertezza politica e religiosa.
Il Purgatorio in un’epoca di riforma religiosa
Per i protestanti, che credevano nella giustificazione per sola fede, il Purgatorio
e l’accumulo di meriti spirituali costituivano nozioni problematiche. Nel corso
del sedicesimo secolo, riformatori come Lutero e Calvino avevano contrastato
con battagliera intransigenza il concetto dell’esistenza del Purgatorio22. Tra le
20. RIDOLFI, Le maraviglie dell’arte, vol. II, pp. 106-107. Su esempio di Ridolfi,
molti studiosi sostengono che alcuni episodi del ciclo della Passione furono
completati da assistenti di Leonardo Corona dopo la sua morte nel 1605,
ma Stringa non menziona il fatto che il Ciclo fosse incompleto. IVANOFF,
Il ciclo pittorico, pp. 73-75; ZAMPETTI, Guida alla Scuola di San Fantin, pp.
50-51; inoltre TRAVERSO, La Scuola di San Fantin, pp. 126-127.
21. Si noti, ad esempio, la resistenza veneziana alla visita apostolica del 1581
(SILVIO TRAMONTIN, La visita apostolica del 1581 a Venezia, «Studi Veneziani», IX (1967), pp. 453-533), oltre al contrasto tra Venezia e il Papato
in merito al giuramento dei librai del 1596 (HORATIO F. BROWN, The Venetian Printing Press. An historical study based upon documents for the most part
hitherto unpublished, Londra, John C. Nimmo, 1891, pp. 144-156); PAUL
GRENDLER, The Roman Inquisition and the Venetian Press, 1540-1605,
Princeton, Princeton University Press, 1977, pp. 261-280; MANFREDO
TAFURI, Venice and the Renaissance, (trad. Jessica Levin), Cambridge-Londra, MIT Press, 1995, pp. 177-178; e WILLIAM J. BOUWSMA, Venice and
the Defense of Republican Liberty: Renaissance Values in the Age of the Counter Reformation, Berkeley, University of California Press, 1968, pp. 251252). Senza dubbio le dispute territoriali e politiche tra Venezia e la Chiesa
risalivano a periodi precedenti le riforme religiose del tardo Cinquecento.
22. Il testo fondamentale sullo sviluppo della dottrina del Purgatorio è JACQUES
LE GOFF, The Birth of Purgatory, (trad. Arthur Goldhammer), Chicago,
University of Chicago Press, 1986 (I ed., Paris, Gallimard, 1981: trad.
it., Torino, Einaudi, 1982). Sulla posizione di Martin Lutero riguardo
219
220
LE COLLEZIONI PITTORICHE
loro più solide argomentazioni essi adducevano il fatto che le Scritture non lo
menzionassero. La Chiesa Cattolica espresse una risposta ufficiale agli attacchi
protestanti con i canoni e i decreti promulgati dopo la venticinquesima sessione del Concilio di Trento, nel 1563. Il Concilio difendeva la dottrina, riaffermava la validità delle preghiere per i defunti per coloro che, pur morti in stato
di grazia, non avevano espiato completamente i loro peccati, e ribadiva che gli
scritti degli antichi padri della Chiesa e i sacri concili suffragavano l’esistenza
del Purgatorio23. I Decreti tridentini non analizzavano nel dettaglio la natura
o l’ubicazione del Purgatorio. Tuttavia, sulla base della prima lettera ai Corinzi 3:13-15, la maggior parte dei teologi cattolici asseriva che nel Purgatorio vi
fossero delle fiamme24. Si riteneva che vi si soffrissero terribili tormenti, più
strazianti di qualsiasi sofferenza terrena25. Allo stesso tempo, le anime del Purgatorio erano liete e prive di affanno perché pervase dall’amore divino, e perché
la loro volontà era tutt’uno con quella di Dio26. Questa paradossale commistione
di gioia e tormento, in cui il cardinale Federico Borromeo individuava quella
che doveva costituire la principale caratteristica del Purgatorio nelle rappresenal Purgatorio e i suoi sviluppi, si veda RICHARD MARIUS, Martin Luther:
The Christian between God and Death, Cambridge-Londra, Belknap Press,
1999, pp. 141-147.
23. Canons and Decrees of the Council of Trent, (trad. O.P. Rev. H. J. Schroeder),
Rockford, Tan Books and Publishers, Inc., 1978, ventiduesima sessione,
cap. 1, pp. 144-145 e venticinquesima sessione, Decreto sul Purgatorio, p.
214.
24. «L’opera di ciascuno si renderà manifesta qual è; difatti il giorno del Signore la farà conoscere, poiché si rivelerà nel fuoco: e il fuoco proverà quel che
vale l’opera di ciascuno. Se l’opera che ciascuno ha costruito sul fondamento resterà, egli ne riceverà la ricompensa. Colui invece la cui opera prenderà fuoco, ne soffrirà danno, però si salverà; ma come attraverso il fuoco».
SAN PAOLO, Prima Epistola ai Corinzi, 3: 13-15.
25. Si vedano, ad esempio, MATTIA BELLINTANI, Prattica dell’oratione mentale,
Terza parte, Sopra la Morte, il Purgatorio, & il Giudicio universale, Venezia,
Pietro Dusinelli, 1607, p. 332, e LUIGI DI GRANATA, Della guida ouero Scorta de’ peccatori, libro primo, Venezia, Giorgio Angelieri, 1581, p. 238v.
26. ANDREA GELSOMINI, Tesoro celeste della divozione di Maria Vergine Madre di
Dio, Padova, Pietro Paolo Tozzi, 1618, p. 147; SANTA CATERINA DA GENOVA, Trattato del Purgatorio. Della detta Beata Madonna Caterinetta Adorna, in Vita mirabile, Et dotrina santa della Beata Caterina da Genova, Nella
quale si contiene una utile, e cattolica dimostratione, & dichiaratione del Purgatorio, edita da Cattaneo Marabotto, Firenze, Giunti, 1580, pp. 213-214 e
222-223.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
tazioni visive più corrette, è espressa nei quattro grandi dipinti delle anime del
Purgatorio sul soffitto dell’oratorio27. Nonostante si stiano contorcendo tra le
fiamme del Purgatorio, i corpi raffigurati sono integri e perfetti. Non mostrano
alcuna lesione esterna. Le loro espressioni serene ne indicano la gioia spirituale,
mentre la bellezza dei loro corpi muscolosi suggerisce l’efficacia dei suffragi implorati per loro dai fedeli. Queste anime hanno quasi completato il loro processo
di purificazione, al cui termine saranno pronte per la visione di Dio.
La posizione cattolica sul Purgatorio venne rafforzata da una varietà di fonti
scritte, nelle quali veniva esposto in modo più esteso il complesso delle prove a
favore dell’esistenza di esso. Tra le opere più influenti, volte a refutare l’eresia
protestante, ci furono Confirmatione et stabilimento di tutti li dogmi catholici, del
cardinale Luigi Lippomano, e Disputationes de Controversiis Christianæ Fidei,
del cardinale Roberto Bellarmino, il cui secondo volume includeva una lunga
dissertazione sul Purgatorio (d’ora innanzi qui indicata come De purgatorio)28.
Questi trattati riunivano le prove a cui avrebbero attinto opere successive, come
Prattica dell’oration mentale, di Mattia Bellintani, rivolte ai laici e al clero29. I laici
apprendevano nozioni sul Purgatorio anche da sermoni, pronunciati o stampati,
da versioni aggiornate della letteratura sull’ars moriendi, da nuove edizioni delle
agiografie popolari e trattati dedicati a specifiche questioni religiose, come le
elemosine e le preghiere di suffragio. Molte di queste opere furono stampate
a Venezia, sede di una fiorente industria editoriale. Ma nonostante la rinnova27. FEDERICO BORROMEO, Sacred Painting [De pictura sacra], trad. e a cura di
Kenneth S. Rothwell Jr., Cambridge (Mass.)-Londra, Harvard University Press, 2010, 2.123.
28. LUIGI LIPPOMANO, Confirmatione et stabilimento di tutti li dogmi catholici, con
la subversione di tutti i fondamenti, motivi, & ragioni delli Moderni Heretici
sino al numero 482, Venezia, Contra’ de Santa Maria Formosa, 1553, p.
129ss. Il secondo volume delle Disputationes di Bellarmino fu pubblicato
in origine nel 1588. L’edizione qui citata è ROBERTO BELLARMINO, Tertia
controversia generalis, de ecclesia quae est in purgatorio. Duobus libris explicata
in Disputationum Roberti Bellarmini Politiani e Societate Iesu S. R. E. Cardinalis. De controversiis christianæ fidei, adversus huius temporis hæreticos; Tomus
Secundus, Parigi, Tri-Adelphorum Bibliopolarum, 1609.
29. Riguardo a Bellintani (1534-1611), si veda ROBERTO CUVATO, Mattia Bellintani da Salò (1534-1611): un cappuccino tra il pulpito e la strada,
Roma, Collegio San Lorenzo da Brindisi, Laurentianum, 1999, pp. 5588. In questo contesto è di particolare importanza la parte III del trattato
di Bellintani, citata poco sopra.
221
Calle della Verona
Campo San Fantin
Diagramma 1
Schema “secondo il punto di vista di Dio” della disposizione
dei dipinti sul soffitto dell’oratorio, Scuola di San Fantin:
A) I santi Anselmo e Ilario; B) Le Elemosine;
C) San Bernardo e Beda il Venerabile; D) Le anime del Purgatorio;
E) Le anime del Purgatorio; F) I santi Gregorio Magno e Girolamo;
G) Le Indulgenze; H) I santi Agostino e Ambrogio;
I) Le anime del Purgatorio; L) Le anime del Purgatorio;
K) I santi Giovanni Crisostomo e Gregorio Nazianzeno;
L) La Celebrazione della Messa; M) I santi Atanasio e Basilio
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
ta attenzione al Purgatorio durante la Riforma cattolica, il soggetto non venne
rappresentato con particolare frequenza nell’arte italiana nel cinquantennio che
seguì il Concilio di Trento. Quando viene raffigurato, il Purgatorio appare nelle
pale d’altare e nelle immagini che onorano la Vergine Maria, san Gregorio Magno e altri santi noti per la loro intercessione a favore delle anime30. A questo
proposito, il programma iconografico del soffitto di San Fantin è eccezionale,
perché non solo affronta il tema del Purgatorio, ma dedica un intero grande ciclo di dipinti a spiegare e comprovare i punti salienti della dottrina.
Il ciclo del Purgatorio: santi e fonti
I dodici santi e dottori della Chiesa inclusi nel ciclo del Purgatorio sono rappresentati nel ruolo di maestri piuttosto che come intercessori. Anziché fare appello
a Cristo, essi si rivolgono all’osservatore per offrirgli prove della veridicità della
posizione cattolica sul Purgatorio. La disposizione sul soffitto dei dodici teologi,
vissuti tra il quarto e l’undicesimo secolo, riflette i loro luoghi d’origine e la loro
posizione nella gerarchia degli antichi teologi (Diagramma 1). Ecco quindi che
i quattro padri orientali sono collocati lungo la parete orientale della sala, quelli occidentali sulla parte occidentale e i quattro più eminenti Dottori latini della
Chiesa al centro. Ogni individuo è raffigurato in abiti consoni al suo rango o ordine religioso. A tutti fa da sfondo un paesaggio architettonico appena accennato
(forse colonne o portali ad arco) e le nuvole si rigonfiano negli spazi che li dividono. L’ambientazione nel cielo e la natura anacronistica di molti degli accostamenti
delle coppie suggerisce che si trovino in Paradiso, nella corte celeste ove gli eletti
giungeranno al momento dell’uscita dal Purgatorio.
L’identità di ciascuna figura è riconoscibile dai libri che reca in mano, poiché
ciascun testo riporta nome dell’autore e titolo di una delle sue opere. Durante
la Riforma cattolica, l’uso di scritte nelle arti visive fu spesso incoraggiato dagli
autori, per far sì che gli osservatori non fraintendessero i dipinti a soggetto religioso. Sia nel trattato del cardinale Borromeo del 1577 sulla forma e gli ornamenti delle chiese, sia in quello del cardinale Gabriele Paleotti del 1582 sull’arte religiosa, gli autori raccomandavano di utilizzare scritte per identificare i
30. EMILE MALE, L’art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle et du
XVIIIe siècle; étude sur l’iconographie après le Concile de Trente, Italie-FranceEspagne-Flandres, Parigi, A. Colin, 1972, pp. 58-65.
223
224
fig. 5
fig. 6
LE COLLEZIONI PITTORICHE
soggetti, chiarire o sottolineare il significato dell’episodio rappresentato31. Malgrado simili raccomandazioni, il ciclo del Purgatorio mostra un’attenzione alla
specificazione dei titoli dei testi piuttosto insolita per l’arte veneziana del periodo. Le scritte si possono capire meglio alla luce delle strategie adottate nei testi
cattolici sul Purgatorio, stesi durante la Riforma cattolica.
Mentre la scelta e la disposizione dei Padri della Chiesa sul soffitto dell’oratorio
sottolineavano l’estensione geografica e temporale del sostegno alla posizione
romana, le scritte fungevano da parallelo visivo alla citazione dei testi patristici nelle apologie della dottrina. Dei dodici tomi raffigurati, nove possono essere associati a noti testi patristici sulla base delle scritte. Si potrebbe dedurre,
dall’ampiezza e numero dei libri rappresentati nel ciclo del Purgatorio, che il
suo ideatore fosse un dotto teologo, esperto nella tradizione scolastica e conoscitore di greco e latino. In realtà non è detto che sia questo il caso perché, per la
scelta di queste particolari figure e scritte, l’ideatore sembra essersi basato prevalentemente sul libro I, capitolo X del De purgatorio di Bellarmino32. Questo
capitolo contiene prove a sostegno tratte da opere scritte da ciascuno dei dodici
teologi raffigurati nell’oratorio, accanto a quelle di altri importanti Padri della
Chiesa. Undici delle iscrizioni si riferiscono a testi in esso citati. La tabella 1
riporta tutte le dodici scritte, accanto al titolo completo di ciascuna opera, e le
citazioni attinenti al capitolo di Bellarmino.
Il ricorso a De purgatorio I.X indica che la confraternita non avrebbe avuto bisogno di coinvolgere un teologo esterno per pianificare il soffitto. Al contrario,
il programma sarebbe stato sicuramente alla portata di un confratello in grado
di leggere il latino, come senza dubbio erano molti degli amministratori. Tuttavia, è probabile che i membri laici istruiti avessero una diretta consuetudine con
molti dei testi rappresentati, e per alcuni osservatori le scritte dovevano evocare
nessi e conclusioni che andavano al di là delle citazioni tratte dal breve capitolo
di Bellarmino. Per esempio, i tomi retti da tre dei quattro dottori della Chiesa (i
santi Agostino, Ambrogio e Gregorio Magno), che si trovano a fianco della tela
raffigurante le Indulgenze nel comparto centrale, erano disponibili in diverse
edizioni a stampa, ed erano citati spesso negli scritti sul Purgatorio (figg. 5-6).
31. SAN CARLO BORROMEO, Arte sacra (De fabrica ecclesiae), trad. Carlo Castiglioni e Don Carlo Marcora, Milano, Biblioteca Ambrosiana, 1952, p. 56;
GABRIELE PALEOTTI, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bologna,
Alessandro Benacci, 1582, p. 212.
32. BELLARMINO, De purgatorio, coll. 593-598.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
Sant’Agostino, illuminato da un’aura dorata che segnala il suo posto speciale tra
i grandi teologi della Chiesa, tiene il libro aperto in modo da rendere facilmente
leggibile la scritta “AVG:s DE CVRA PRO MORTVIS”33. Invocato più volte
nel De purgatorio I.X, il De cura pro mortuis affronta la questione del se e come le
azioni dei vivi possano aiutare le anime dei defunti. Sant’Agostino sostiene che
le anime del Purgatorio si possano aiutare con preghiere ed elemosine, ma ricorda al lettore che le anime relegate all’Inferno si trovano al di là della possibilità di
intervento da parte dei vivi. Il tema implicito nella sua argomentazione, quindi,
è l’importanza di assicurarsi nel corso dell’esistenza terrena che la destinazione
immediata dell’anima dopo la morte sia il Purgatorio e non l’Inferno. Per i confratelli di San Fantin, questo e altri argomenti avanzati nel De cura pro mortuis
potevano essere d’aiuto nell’affrontare questioni sollevate di frequente durante
la loro opera di conforto. Per esempio, Agostino asserisce che i cristiani, i cui
corpi sono stati mutilati o lasciati insepolti, saranno comunque integri e completi al momento della resurrezione. L’affermazione che la condizione fisica del
proprio cadavere non avrebbe avuto peso nella salvezza eterna era un argomento importante per chi doveva mitigare i timori dei condannati, i corpi di molti
dei quali venivano smembrati in adempimento alle sentenze. La mutilazione
del corpo angosciava i condannati, che temevano sia il dolore della tortura, sia
l’umiliazione associata all’esecuzione pubblica e allo smembramento del corpo
dopo la morte. La credenza che il destino dell’anima non dipendesse da quello
del corpo era rassicurante: offriva sia un motivo di consolazione sia uno sprone
a prepararsi a quella buona, salvifica morte che costituiva l’obiettivo finale della
confraternita.
A fianco di san Agostino, sant’Ambrogio regge il suo commento al Salmo 3634.
Facendo riferimento a Corinzi 1, 3:15, Ambrogio afferma che ognuno alla fine
dovrà superare la prova del fuoco. Nel passo citato da Bellarmino, il santo scrive che i fedeli saranno salvati da un fuoco che non li consumerà. Senza dubbio
Bellarmino scelse questo passo non solo perché prometteva la salvezza eterna ai
fedeli, ma anche perché la profezia di Ambrogio che «i sacrileghi verranno get-
33. Patrologiae cursus completus: series latina, Parigi, Migne et al., 1844-1902
(d’ora innanzi indicata come PL), t. 14, coll. 965-1010.
34. SANCTI AMBROSII MEDIOLANENSIS EPISCOPI, Enarrationes in XII Psalmos
Davidicos. In Psalmum XXXVI Enarratio, PL, t. 14, coll. 965-1010, in particolare 981.
225
226
fig. 7
fig. 8
LE COLLEZIONI PITTORICHE
tati in un lago infuocato» poteva essere interpretata come monito delle terribili
conseguenze che attendevano coloro che accoglievano l’eresia protestante.
All’altro lato dello stesso comparto, san Girolamo si staglia nei vividi panni cardinalizi scarlatti; il suo leone è accovacciato ai suoi piedi. La Scuola, va ricordato, era dedicata congiuntamente a san Girolamo e alla Vergine Maria. L’importanza di Girolamo per la confraternita era sottolineata dalla presenza di una
statua del santo a grandezza naturale, opera di Alessandro Vittoria, statua che
un tempo si trovava sull’altare sotto la tela. Solo parzialmente leggibile, la scritta
del testo retto da san Girolamo include le parole «IN CAP VII». In De purgatorio I.X Bellarmino cita diverse opere del santo ma, a causa della natura parziale
della scritta, non se ne può identificare la fonte con certezza. Seduto accanto a
Girolamo è san Gregorio Magno papa, che regge un altro dei testi più citati a
favore del Purgatorio: il quarto libro dei suoi Dialoghi35. Una citazione dai Dialoghi, selezionata da Bellarmino, assicura che il Purgatorio offre il mezzo per la
redenzione dai peccati veniali. Un’altra afferma che la celebrazione della messa
aiuta le anime dei defunti36.
I quattro santi d’occidente fiancheggiano le Elemosine nel comparto più a ovest
del soffitto (figg. 7-8). San Bernardo regge il suo sermone sulla morte dell’abate
Umberto37. In questo sermone il santo discute la natura transitoria della vita
mortale e l’immortalità dell’anima. Ricordando quanto Umberto fosse dedito
all’imitazione di Cristo, egli esorta gli ascoltatori a fare lo stesso e a concentrarsi sull’aldilà. A sottolineare ulteriormente l’importanza di questa esortazione,
Bellarmino cita il paragrafo conclusivo, che ricorda ai fedeli quanto l’obbedienza a regole severe, ancorché difficile e molesta, sia preferibile ai tormenti del
Purgatorio. Di fronte a lui, nello stesso comparto, sant’Ilario regge il suo commento al Salmo 11838. Il passo incluso nel De purgatorio I.X allude all’ineluttabilità della punizione del fuoco, ma offre la speranza che i peccati vi possano
essere purificati.
35. Dialogorum Libri IV, De Vita et Miraculis Patrum Italicorum, et de Aeternitate Animarum. Liber Quartus, PL, t. 77, coll. 149-430. Sull’importanza del
Libro IV dei Dialoghi a sostegno dell’esistenza del Purgatorio, si veda LE
GOFF, The Birth of Purgatory, pp. 90-95.
36. PL, t. 77, coll. 412, 416-417.
37. In Obitu Domini Humberti, Monachi Claraevallensis Sermo, PL, t. 183, coll.
513-518.
38. Sancti Hilarii Pictaviensis Episcopi Tractatus Super Psalmos. Tract. Psalmi
CXVIII (sul Salmo 118), PL, t. 9, coll. 500-645, in particolare 522-523.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
227
I testi identificati nelle iscrizioni dei libri in mano ai due rimanenti padri occidentali, san Anselmo e Beda il Venerabile, non compaiono nelle moderne raccolte
delle loro opere. Tuttavia, in entrambi i casi il De Purgatorio I.X presenta una citazione da un testo il cui titolo corrisponde all’iscrizione nell’oratorio. Nel caso di
san Anselmo l’iscrizione si riferisce al commento alle lettere di san Paolo ai Corinzi. La citazione di Bellarmino è nello specifico riferita a Corinzi 1, 3, e spiega
che il Purgatorio è lo strumento per redimersi dai peccati minori. Il tomo retto da
Beda riporta «BEDA IN PSAL XXXVII». Anche De purgatorio I.X include un
passo attribuito a Beda sul Salmo 37, che sottolinea il fatto che chi commette peccati veniali deve soffrire nel fuoco purgatoriale. Uno dei sette Salmi Penitenziali,
il Salmo 37, implora l’aiuto di Dio di fronte alle tentazioni del male. In molti testi
dell’ars moriendi la recitazione dei Salmi Penitenziali era prescritta per i momenti
finali dell’esistenza, a imitazione di sant’Agostino39. Il fatto che queste due iscrizioni sul soffitto e il De purgatorio si riferiscano agli stessi, più oscuri testi patristici, offre un solido sostegno alla teoria che l’ideatore del ciclo del Purgatorio si
fosse basato sul capitolo di Bellarmino.
Nella parte più orientale del comparto si trovano i santi Atanasio e Basilio (fig.
9). L’iscrizione sul tomo di Atanasio, per quanto leggibile solo parzialmente,
sembra essere un passo che termina con il numero «4» tratto dalle Quæstiones
ad Antiochum Ducem40. Anziché una citazione, Bellarmino offre una parafrasi tratta dalla Questione 34 delle Quæstiones, assicurando i fedeli che le anime
percepiscono l’efficacia di ogni preghiera recitata a loro favore. San Basilio regge il capitolo 9 del suo Commento a Isaia nella Bibbia dei Settanta41. In questa
fig. 9
39. PIETRO DA LUCA, Dottrina del ben morire, Venezia, Domenico Imborti, 1585,
p. 36; BARTOLOMEO D’ANGELO, Ricordo del ben morire, Vincenzo Sabbio, ad
instantia di Thomaso Bozzola, Brescia, 1574, pp. 192, 226; inoltre GIOVANNI DI GIESU MARIA, Arte di ben morire del R. P. F. Giovanni di Giesu Maria
Carmelitano Scalzo, Roma, Guglielmo Facciotto, 1618, p. 233.
40. Patrologiae cursus completus: series greca, Parigi, J.P. Migne, 1857-1866
(d’ora in avanti indicata come PG), t. 28, coll. 597-709. Questo testo,
Quaestiones ad Antiochum Ducem, un tempo attribuito ad Atanasio, è ora assegnato al monaco del settimo secolo Anastasio Sinaita. Si veda GILBERT
DAGRON, Holy Images and Likeness, «Dumbarton Oaks Papers», 45 (1991),
p. 32.
41. PL, t. 30, coll. 505-524. La paternità di Basilio del Commento ad Isaia è
variamente disputata. Si veda NIKOLAI A. LIPATOV, The Problem of the Authorship of the Commentary on Isaiah Attributed to St. Basil the Great, «Studia
Patristica», 27 (1993).
228
fig. 10
LE COLLEZIONI PITTORICHE
versione, Isaia 9:1 inizia così: «Bevete dunque questo, affrettatevi […] o voi,
che camminate nelle tenebre, guardate questa grande luce: voi che vivete nella
terra all’ombra della morte, una luce splenderà su di voi.»42. San Basilio interpreta questo passo quale espressione di un’impellente necessità di redenzione,
ma ben si addice anche al soggetto eucaristico dell’episodio della Celebrazione
della Messa, che si trova accanto, nello stesso comparto. Nelle citazioni scelte in
De purgatorio I.X, Basilio afferma che la profezia di Isaia circa la terra in fiamme
sia in realtà un’offerta di salvezza attraverso la purificazione.
Dall’altra parte dello stesso comparto, san Giovanni Crisostomo regge le sue
Omelie sulle Epistole di s. Paolo ai Corinzi (fig. 10)43. L’omelia a cui si fa particolare riferimento non appare chiaramente dalla scritta, ma l’Omelia 41, citata
in De purgatorio I.X, è senz’altro pertinente al soggetto principale del soffitto
dell’oratorio. Nella citazione di Bellarmino da quest’omelia, il santo esorta i
presenti a non smettere mai di aiutare i defunti con elemosine, preghiere e suppliche. Accanto a san Giovanni Crisostomo, san Gregorio Nazianzeno tiene
la sua orazione In sancta lumina, (o Per le solennità battesimali)44. Questo testo
contrappone il battesimo, che purifica i fedeli dal peccato originale, ai sanguinari riti di iniziazione delle religioni pagane. Il santo effettua un parallelo tra
la purificazione del battesimo e le fiamme di Purgatorio e Inferno. Nel passo
citato da Bellarmino il santo osserva che coloro che non seguono la via di Cristo
verranno battezzati col fuoco.
Il De purgatorio di Bellarmino costituì la difesa ufficiale della dottrina del Purgatorio e insieme l’argomentazione più nota, completa ed erudita a favore di esso
pubblicata nell’Italia del Cinquecento. Usando Bellarmino come struttura portante del ciclo del Purgatorio, la Scuola affermava la propria devozione e mostrava la propria conoscenza e adesione agli insegnamenti della Chiesa. I testi delle
scritte affermano la verità della dottrina: la loro specificità, unita alla profusione,
ne attestava l’autorità.
Carità veneziana e suffragi per i defunti
Nella Prattica dell’oration mentale di Mattia Bellintani, Cristo spiega che l’esistenza del Purgatorio offre ai viventi un mezzo per procurare benefici spirituali sia
42. PL, t. 30, col. 505.
43. Ibid., t. 61, coll. 9-382.
44. Ibid., t. 36, coll. 335-360.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
a se stessi sia ai defunti. Mentre le anime del Purgatorio non hanno il potere di
abbreviare la loro espiazione, i vivi possono farlo per loro attraverso opere di misericordia, che accresceranno il loro stesso merito spirituale45. Egli prosegue presentando i tre modi con cui i vivi possono aiutare i morti, ovverosia «con le opere
vostre, col mio sacrificio, & con le Indulgenze»46. Questi sono i soggetti delle tre
tele principali del ciclo del Purgatorio. La più vicina alla porta occidentale è la
scena delle Elemosine (fig. 2). Sul lato sinistro della tela, una figura si gira con grazia per posare una moneta sulla mano tesa di un uomo con la barba. La bellezza
idealizzata suggerisce che rappresenti una personificazione della Carità47. Ella è
vestito coi colori delle virtù teologali: il verde della speranza, il bianco della fede,
il rosso dell’amore, o caritas. Sulla destra, due angeli sollevano le anime verso il
Paradiso. Uno, afferrando un’anima per un polso, indica con la mano libera l’atto di carità compiuto sull’altro lato della tela. Più in basso, il torso nudo di una
figura femminile emerge dalle fiamme purgatoriali e guarda verso l’alto nella speranza della liberazione. La prospettiva dal sotto in su della scena rivela la massima
efficacia visiva se osservata entrando nella sala da calle della Verona, attraverso la
porta occidentale. È opportuno ricordare che l’oratorio era aperto al pubblico per
le messe settimanali48. A un livello diretto e letterale, la tela delle Elemosine di Palma ricorda esplicitamente a colui che entra l’importanza dell’amor proximi sotto
forma di elemosine per i poveri. L’effetto salvifico dell’elemosina è reso immediato e visibile: non appena la Carità fa cadere le monete nelle mani del mendicante,
le anime sono istantaneamente liberate dal fuoco del Purgatorio.
Il temine elemosina veniva usato anche per significare il concetto di carità in
un’accezione più ampia, che abbracciava le opere di misericordia sia spirituali
che corporali49. La carità era intesa come transazione tra due parti, ciascuna
45. BELLINTANI, Prattica dell’oratione mentale III, pp. 345-346.
46. Ibid., p. 347 («con le opere vostre, col mio sacrificio, & con le Indulgenze»).
47. Sull’evoluzione della raffigurazione della Carità in Italia, si vedano: ROBERT
FREYHAN, The Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth
Centuries, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 11 (1948);
EDGAR WIND, Charity: The Case History of a Pattern, «Journal of the Warburg
Institute», 1 (1938) n. 4; in particolare sull’esperienza veneziana: BERNARD
AIKEMA, L’immagine della ‘Carità Veneziana’, in Nel regno dei poveri: Arte e storia dei grandi ospedali veneziani in età moderna, 1474-1797, a cura di Bernard
Aikema e Dulcia Meijers, Venezia, Arsenale, 1989.
48. SANSOVINO e STRINGA, Venetia città nobilissima, p. 92r.
49. Si veda GIROLAMO GRATIANI, Il suffragio dell’anime del Purgatorio, Venezia,
Lucio Spineda, 1625, p. 82.
229
230
LE COLLEZIONI PITTORICHE
delle quali dotata di qualcosa di prezioso da offrire all’altra. Il capitale del povero era la preghiera; si supponeva che chi riceveva la carità materiale pregasse
a favore delle anime di coloro che lo avevano aiutato, e queste preghiere erano
considerate altamente benefiche per la salvezza dell’anima50. Tuttavia, spettava
al donatore determinare se il ricevente fosse veramente degno di assistenza. Donare a un mendicante non bisognoso era uno spreco, mentre fingere uno stato
di bisogno era un peccato grave51. Le preoccupazioni riguardo ai mendicanti
fraudolenti erano in aumento nel Cinquecento, poiché i periodi di carestia spingevano i poveri verso le aree cittadine, rendendo la povertà sempre più visibile
nelle strade52. A Venezia come altrove in Europa la legislazione incoraggiava a
distinguere tra i ranghi degli indigenti. Coloro che non erano in grado di lavorare a causa dell’età o di impedimenti fisici venivano privilegiati rispetto a chi
era sano, da cui ci si aspettava che si guadagnasse da vivere53. Palma raffigurò il
suo mendicante basandosi su una lunga tradizione iconografica e su una serie di
elementi che individuano la genuinità della sua povertà e il suo carattere meritevole54. Col corpo a malapena coperto dagli stracci, egli evoca immediatamente
l’imperativo espresso da Matteo 25:36 di vestire gli ignudi. I capelli bianchi e
la caviglia fasciata, segni di età avanzata e di un’infermità fisica, richiamano le
categorie dei bisognosi favorite dalle leggi veneziane. Un bastone, poggiato ac50. Si veda PAOLO DE ANGELIS, Della limosina, o vero opere che ci assicurano nel
giorno del final giuditio, Roma, Giacomo Mascardi, 1611, p. 37.
51. Ibid., p. 40.
52. Sulle vedute/tendenze/opinioni teologiche, culturali e politiche che
influirono sulla raffigurazione dei mendicanti nell’arte del sedicesimo secolo, si veda TOM NICHOLS, The Art of Poverty: Irony and Ideal in the Sixteenth-Century Beggar Image, Manchester, Manchester University Press,
2007.
53. Sulle leggi veneziane sull’accattonaggio e gli atteggiamenti nei confronti
dei mendicanti meritevoli e indegni, si veda PULLAN, Rich and Poor, capp.
3-4, in particolare pp. 239-240; inoltre DENNIS ROMANO, L’assistenza e la
beneficenza, in Storia di Venezia dalle origini alla caduta della Serenissima, vol.
V, Il Rinascimento, società ed economia, a cura di Alberto Tenenti e Ugo Tucci, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1996, pp. 355-358.
54. La figura deriva direttamente dall’uomo con la barba che riceve le monete
da san Giovanni Elemosinario nella pala d’altare di Tiziano della chiesa di
San Giovanni Elemosinario. Un altro precedente si ha nel misero che tende
una ciotola nella pala d’altare nota come La Madonna dei Sarti di Bonifacio
de’ Pitati (1533). Sui dipinti di Tiziano e de’ Pitati si veda AIKEMA, Carità
Veneziana, p. 88, e NICHOLS, The Art of Poverty, pp. 143-144, 158-159.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
canto al vecchio, a conferma del suo impedimento fisico, sembra avvicinarlo alla
figura dei fedeli pellegrini. Allo sguardo di un osservatore contemporaneo, il
bastone segnalava la devozione del mendicante, a garanzia del fatto che avrebbe
svolto il suo ruolo nella transazione benefica.
La Celebrazione della Messa è il soggetto della tela collocata sulla parte opposta
del soffitto, nel lato est della stanza (fig. 4). Nella Prattica dell’oration mentale,
Bellintani evoca vividamente la celebrazione della messa come mezzo per liberare le anime, e paragona le preghiere per i defunti alla carità sacrificale di Cristo stesso:
Il sacrificio mio, il quale nella Messa continuo si fa nella mia Chiesa,
ho voluto & ho ordinato, che specialmente s’ indrizzi & offerisca per
quelle povere anime, per ampliar così la misericordia mia: & perche
esiendo elle à me congiunte per viva fede, non è il dovere, che della
efficacia del mio sangue, & del mio spirito siano esenti: anzi quanto più indissolubilmente meco legate sono, tanto più strettamente &
intimamente sentano il caldo della mia carità, & l’effetto della mia
virtù. Et questo è un sicuro suffragio, imperoche sicuramente sempre
vale. Dalche insegno a voi ad essere liberali a quei poveri bisognosi
del suffragio vostro, posciache tanto gliene son anch’io del mio55.
Qui un prete con la tonsura sta in piedi davanti a un altare bianco; è illuminato
dalla parte superiore destra, e le braccia alzate, il mantello cremisi e la gamba
sinistra leggermente protesa all’indietro formano una forte diagonale, che guida l’occhio in direzione di un crocifisso sull’altare di fronte a lui. Il momento
rappresentato è quello dell’elevazione del vino consacrato al culmine della Messa, dopo che l’ostia e il vino sono stati miracolosamente trasformati nel corpo e
sangue di Cristo. Mentre gli angeli discendono a recuperare le anime dai guizzi
delle fiamme arancioni, il sacerdote leva il calice, giustapponendolo al crocifisso
davanti a sé. Nell’angolo inferiore sinistro, inginocchiato sui gradini, un accolito che regge un cero suona un campanello fissando il calice, il corpo teso nello
stupore.
Così come per l’episodio delle Elemosine, la collocazione della Celebrazione della
Messa all’estremità orientale della sala si collegava alle funzioni che si svolgevano al di sotto. In questo caso, la tela era collocata sopra l’altare del Crocifisso del55. BELLINTANI, Prattica dell’oratione mentale, pp. 348-349.
231
232
LE COLLEZIONI PITTORICHE
la sala (Diagramma 1). L’altare rappresentato nel dipinto echeggia l’altare reale
che un tempo si trovava sotto di esso, e i fedeli che partecipavano alla Messa potevano alzare lo sguardo e contemplare l’effetto salvifico dei loro atti di devozione, materializzato nella tela in alto. Il legame tra la messa e il sacrificio di Cristo
veniva ulteriormente sottolineato dalla presenza dell’Agonia nell’Orto degli Ulivi
di Corona, posto lì accanto sulla parete sud della sala. In questa scena, la prima
del ciclo della Passione di Corona, l’angelo offre a Cristo il calice, che simboleggia il suo sacrificio e richiama il vino eucaristico. In tal modo, sia il dipinto sul
soffitto sia quello sulla parete attiravano l’attenzione dell’osservatore sull’altare
e sottolineavano tematicamente la relazione tra la Crocifissione, la Messa e la
condizione delle anime del Purgatorio.
L’immagine centrale del ciclo del Purgatorio ha il suo fulcro nella facoltà del
Papa di concedere le indulgenze, una delle ragioni principali del conflitto tra i
protestanti e la Chiesa cattolica (fig. 3). Per le confraternite ed altre istituzioni
religiose, le indulgenze costituivano uno stimolo potente. I benefici spirituali
che ne derivavano erano molteplici, e gli altari cui era concesso il privilegio di
indulgenza attiravano i fedeli in massa. Quando la Scuola di San Fantin si fuse
con l’Arciconfraternita di San Giovanni Decollato nel 1613, i suoi membri poterono avvantaggiarsi delle indulgenze concesse alla confraternita romana nel
1608 da Papa Paolo V56. Nel 1618, proprio l’altare del Crocifisso della Scuola ricevette direttamente il privilegio dell’Indulgenza plenaria a beneficio delle
anime per il cui suffragio si potevano offrire messe in determinati giorni festivi.
Fu la prima di molte indulgenze direttamente legate alla devozione e alle elemosine degli altari della Scuola di San Fantin, un gradito sollievo alle sofferenze
purgatoriali dei suoi membri e devoti.
La posizione della Chiesa in merito alle indulgenze fu riassunta in modo semplice e diretto a beneficio dei laici nella Prattica di Bellintani, in cui Cristo spiega
di aver affidato le chiavi di Paradiso ed Inferno al suo vicario terreno, che può
usarle per aiutare sia i morti che i vivi57. Nella scena dipinta dal Palma, un Papa
con barba e triregno siede su un trono posto sulla sommità di una scalinata, sovrastato da un baldacchino rosso58. Alle sue spalle sta un uomo ammantato di
56. ASVe, Scuola Grande di Santa Maria della Consolazione, b. 2, Compendio, Indulgenze e Privileggii Spirituali, cc. 158v-160v.
57. BELLINTANI, Prattica dell’oratione mentale III, p. 348.
58. Diversi studiosi hanno ipotizzato che il Papa della tela abbia i tratti di Pio
V (Antonio Ghislieri, 1504-1572, pontefice dal 1566 al 1572): IVANOFF, Il ciclo pittorico, p. 73, TRAVERSO, La Scuola di San Fantin, p. 132, e
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
rosso, con indosso il copricapo cardinalizio e tra le mani i grani di un rosario.
Il Papa tende una delle mani verso gli angeli e le anime che si levano sul lato
sinistro della tela. Nell’altra mano egli porge dei rosari luccicanti e un decreto
di Indulgenza ai supplicanti in ginocchio. I grani del rosario suggeriscono che le
indulgenze si possono guadagnare con le preghiere dei supplicanti; i rosari che
il Papa stringe assieme al decreto d’Indulgenza, possono simboleggiare nel loro
complesso i preziosi tesori spirituali offerti ai postulanti dalla Chiesa. Il legame
tra le indulgenze e la salvezza delle anime del Purgatorio è reso esplicito dalla
presenza degli angeli che, sul lato sinistro del dipinto, sollevano le anime verso
l’alto. Come nelle Elemosine e nella Celebrazione della Messa, lo schema prospettico è volto soprattutto all’osservatore che si muova lungo l’asse centrale dell’edificio, da ovest a est. In questo caso, tuttavia, la scena è anche orientata verso
l’entrata principale, sul lato sud della sala. Il Papa in trono sembra volgersi verso
queste porte, che si aprono su campo San Fantin, e l’Indulgenza che tiene in
mano è tesa verso coloro che entrano attraverso di esse.
Con la folta barba scura, lo sguardo volitivo e il naso prominente, il Cardinale rivela una somiglianza coi ritratti di Gasparo Contarini (1483-1542), il patrizio
veneziano, diplomatico e Cardinale, che ricoprì l’incarico di legato papale alla
Dieta di Ratisbona del 154159. Sebbene questa identificazione sia solo un’ipoZAMPETTI, Guida alla Scuola di San Fantin, p. 36. Una simile identificazione, se basata sulla somiglianza con i ritratti di Pio V a noi noti, risulta
poco convincente. Tuttavia è coerente con la devozione mariana di Pio
V, oltre al fatto che fu lui a istituire la solennità del Santo Rosario per
commemorare la vittoria della Santa Lega nella Battaglia di Lepanto del
1571. La stessa identificazione fu postulata dal prof. Antonio Manno in
una sua conferenza dal titolo Carità, giustizia e devozione a Venezia: i cicli
pittorici nell’aula terrena della scuola dei ‘Picai’, ora aula magna dell’Ateneo
Veneto, tenutasi nel 2007 all’Ateneo Veneto (abstract recuperato il 30
settembre 2011 tramite l’URL: sites.google.com/site/antoniomanno/
abstracts-1/cicli-pittorici-ateneo-veneto).
59. Si veda, ad esempio, il ritratto di Contarini eseguito da Cristoforo dell’Altissimo, ora al Museo degli Uffizi. Il ritratto degli Uffizi faceva parte di un
gruppo di copie, commissionate da Cosimo de’ Medici, dei ritratti della collezione di Paolo Giovio, un contemporaneo del Contarini. La commissione
e realizzazione dei ritratti è riferita in GIORGIO VASARI, Le vite de’ più eccelenti pittori scultori ed architetti, a cura di Gaetano Milanesi, Firenze, G.C.
Sansoni, 1878, t. 7, coll. 608-609. Altri ritratti di Contarini nella veste
cardinalizia includono una stampa nel Museo Correr e un busto di marmo,
variamente attribuito ad Alessandro Vittoria o a Danese Cattaneo, situato
233
234
LE COLLEZIONI PITTORICHE
tesi, val la pena di considerarne brevemente le potenziali implicazioni. In ambito politico, Contarini è noto per la sua analisi delle istituzioni e della struttura
della Repubblica Veneta, De magistratibus et republica Venetorum, opera pubblicata postuma. Uomo di profonda religiosità, egli fu fortemente combattuto tra
la scelta di una vita attiva al servizio dello stato veneziano e la dedizione alla
fede60. Inizialmente scelse la prima e divenne Cardinale solo dopo una carriera
di diplomatico e uomo di stato. Come ambasciatore veneziano alla corte di papa
Clemente VII, Contarini propugnò un’autorità papale più limitata, concentrata
nella Cappella Contarini nella chiesa della Madonna dell’Orto a Venezia.
Questi ritratti sono entrambi riprodotti in ELISABETH G. GLEASON, Gasparo Contarini: Venice, Rome, and Reform, Berkeley-Los Angeles-Oxford,
University of California Press, 1993. Per quanto riguarda l’attribuzione
a Danese Cattaneo, si veda MICHAEL DOUGLAS-SCOTT, Jacopo Tintoretto’s
Altarpiece of St. Agnes at the Madonna dell’Orto in Venice and the Memorialization of Cardinal Contarini, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 60 (1997), pp. 130-163; vi si discute il programma della cappella
alla luce degli sforzi della famiglia Contarini di riabilitare la reputazione
di Gasparo dopo la sua morte. Sono grata a Dorit Raines per aver portato
alla mia attenzione la somiglianza tra la raffigurazione di Palma e Contarini. Si noti che anche Manno sostiene che il cardinale dipinto da Palma sia
Contarini, identificando inoltre un altro personaggio del dipinto con Girolamo Miani. Miani, un patrizio e ufficiale veneziano, fondò l’ordine Somasco in seguito alla sua conversione religiosa. Dopo l’espulsione dei gesuiti
da Venezia, i padri somaschi ricoprirono un ruolo centrale nell’istruzione
religiosa. Sulla figura di Miani si veda ANTONIO NIERO, Per l’iconographia
veneziana di San Girolamo Miani, in San Girolamo Miani nel V centenario
della nascita, a cura di Giovanni Scarabello, Venezia, Studium Cattolico
Veneziano, 1989, pp. 101-121. Riguardo all’ordine Somasco e sul suo
ruolo nell’istruzione veneziana, si veda ANTONELLA BARZAZI, Gli affanni
dell’erudizione: studi e organizzazione culturale degli ordini religiosi a Venezia
tra Sei e Settecento, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti,
2004, pp. 73-196. Per un’interessante discussione sui piani del governo
veneziano per Santa Maria della Salute e la sua decisione di affidare la nuova chiesa all’ordine Somasco, con le implicazioni politiche del caso, si veda
ANDREW HOPKINS, Plans and Planning for S. Maria della Salute, Venice, «Art
Bulletin», 79 (1997), n. 3, pp. 440-465.
60. Si veda FELIX GILBERT, Religion and Politics in the Thought of Gasparo Contarini, in Action and Conviction in Early Modern Europe: Essays in memory of
E. H. Harbison, a cura di Theodore K. Rabb e Jerrold E. Seigel, Princeton,
Princeton University Press, 1969, pp. 90-116. Sugli inizi della carriera di
Contarini, si veda inoltre JAMES BRUCE ROSS, The Emergence of Gasparo Contarini: A Bibliographical Essay, «Church History», 41 (1972), n. 1, pp. 22-45.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
su questioni spirituali piuttosto che temporali. Continuò a sostenere una riforma e un ritorno agli ideali della Chiesa delle origini anche quando fu elevato al
rango di Cardinale61. Malgrado alcuni dei suoi principi spirituali fossero molto
vicini alle posizioni protestanti, comprese le sue idee sulla giustificazione, egli
fu inviato a Ratisbona nel 1541 per rappresentare la Chiesa nei negoziati con
Carlo V e i luterani62. I suoi sforzi alla fine fallirono, e Contarini morì a Bologna
l’anno seguente. Negli anni di crescente intolleranza del Concilio di Trento, le
sue opinioni religiose furono considerate sospette e la sua reputazione messa
in discussione63. Nel contesto del ciclo del Purgatorio, un ritratto di Contarini
avrebbe aggiunto un ulteriore, ancorché sottile strato ai vari significati sovrapposti. Posto dietro al Papa e con il rosario in mano, egli simboleggia la gerarchia ecclesiastica e afferma l’autorità papale in materia di indulgenze. Tuttavia,
la sua presenza avrebbe potuto ricordare all’osservatore il suo famoso trattato
sull’eccezionalità dello stato veneziano e i suoi sforzi di riformare la Chiesa, arginando le ambizioni mondane del Papato.
La devozione laica veneziana e la Chiesa di Roma
Durante la Riforma cattolica, la Chiesa pretese e impose un rispetto assoluto
del proprio dettato. Alla luce della protratta posizione di sfida di Venezia e della
sua relativa tolleranza religiosa, la religiosità del suo popolo veniva messa periodicamente in discussione64. Ma per i veneziani un fermo attaccamento alla
61. Sulla carriera diplomatica di Contarini per la Repubblica di Venezia e il suo
desiderio di limitare l’autorità del papato nelle questioni temporali, si veda
BOUWSMA, Venice, pp. 123-132, e GLEASON, Contarini, pp. 29-61.
62. Ibid., pp. 186-256, e HEINZ MACKENSEN, The Diplomatic Role of Gasparo
Cardinal Contarini at the Colloquy of Ratisbon of 1541, «Church History»,
27 (1958), n. 4, pp. 312-337. Contarini fu a lungo della convinzione che
la giustificazione fosse un dono liberamente elargito da Dio all’uomo; tuttavia, nei suoi scritti si sottolinea l’importanza dell’amor proximi e dell’amor
dei, due aspetti della carità a cui erano dedite le confraternite veneziane.
Si vedano, ad esempio, le sue istruzioni ai predicatori di Belluno, trattate in
WILLIAM V. HUDON, Two Instructions to Preachers from the Tridentine Reformation, «Sixteenth Century Journal», 20 (1989), n. 3, pp. 457-570.
63. GLEASON, Contarini, pp. 195, 300-301.
64. Nel 1596, ad esempio, papa Clemente VIII accusò la città di offrire terreno fertile all’eresia protestante e a movimenti riformatori non autorizzati.
GRENDLER, The Roman Inquisition, p. 278, cita una lettera dell’ambasciatore Dolfin al Senato veneziano. Nel periodo dell’Interdetto, il cardinale
235
fig. 11
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
fede non comportava una stretta obbedienza a un Papa troppo potente, e i loro
governanti sostenevano coerentemente che la devozione cittadina non aveva
rivali. Durante l’Interdetto imposto due anni dopo il completamento del ciclo
del Purgatorio, il doge Leonardo Donà rintuzzò puntigliosamente i gesuiti (che
stava facendo espellere dalla città) dichiarando che i veneziani avevano sempre
protetto la vera religione, avrebbero dato la vita per essa, ed erano più cattolici
dei romani stessi65. Se il modo in cui il ciclo del Purgatorio esprime visivamente l’autorità papale sembra difficile da conciliare con queste circostanze storiche, va ricordato che la sua scena centrale si focalizza sul dominio spirituale del
Papa. Dal punto di vista veneziano, all’origine del conflitto sempre più aspro tra
il Papato e la Serenissima vi era il rifiuto di mantenere distinte la sfera spirituale
e quella politica. Se il Ciclo esalta l’autorità papale nel concedere le indulgenze
e illustra l’efficacia di queste ultime per le anime del Purgatorio, esso esprime
anche il desiderio di Venezia di un ritorno agli ideali e alle aspirazioni di una
Chiesa meno mondana.
Val la pena di osservare qui che il programma del soffitto di Palma celebrava una
forma di devozione diretta e attiva, portatrice di un significato particolare nel
panorama delle confraternite veneziane. Ciò si può meglio dimostrare con un
confronto tra il ciclo del Purgatorio e un altro programma iconografico a esso
collegato: la cappella Grimani nella chiesa teatina di San Nicolò dei Tolentini.
Opera anch’essa di Palma, la volta della cappella Grimani fu probabilmente eseguita un decennio dopo il ciclo del Purgatorio di San Fantin66. Come la Scuola
di San Fantin, la cappella Grimani è dedicata alla Vergine, cui si attribuiva generalmente la più efficace opera di intercessione a favore delle anime del Purgatorio67. I dipinti sulla volta della cappella, che rappresentano le Elemosine, la
gesuita Roberto Bellarmino lasciò intendere a un corrispondente che molti
veneziani avevano preso a seguire la messa più frequentemente in segno di
disprezzo verso il Papa. BOUWSMA, Venice, pp. 388-389.
65. La replica del Doge è riferita dal gesuita Bernardino Castorio in un documento
trascritto in PIETRO PIRRI, L’interdetto di Venezia del 1606 e i gesuiti. Silloge di
documenti con introduzione, Roma, Institutum Historicum S.I., 1959, p. 108.
66. La cappella è sommariamente descritta in RIDOLFI, Le maraviglie dell’arte,
vol. II, p. 185. Si vedano inoltre MASON RINALDI, Palma il Giovane, cat.
451-460; NICOLA IVANOFF e PIETRO ZAMPETTI, Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, estratto da I pittori bergamaschi, vol, III, Il Cinquecento, Bergamo, Poligrafiche Bolis, 1980, p. 582.
67. La devozione alla Vergine costituiva senza dubbio un fattore determinante nella scelta del Purgatorio quale soggetto del programma iconografico del soffitto
237
238
fig. 12
fig. 13
LE COLLEZIONI PITTORICHE
Messa e le Indulgenze, riprendono i temi del soffitto dell’oratorio di San Fantin
(figg. 11-12). Tuttavia, mentre le anime che si contorcono appaiono in evidenza nelle scene corrispondenti di San Fantin, esse non figurano nei dipinti della
volta dei Tolentini. Le anime del Purgatorio appaiono solo nella pala d’altare
della cappella, in cui la Vergine e san Pietro intercedono presso Cristo in loro
favore (fig. 13). La pala è incentrata sull’intercessione divina, e sottolinea il potere dei santi di alleviare le sofferenze delle anime nel Purgatorio. La presenza
di san Pietro, con le caratteristiche chiavi, inclina il significato del ciclo più decisamente verso una celebrazione dell’autorità papale.
I dipinti del ciclo del Purgatorio di San Fantin, dal carattere dinamico e narrativo, pongono l’accento più sull’intervento umano che sull’intercessione dei santi.
In altre parole, il soffitto dell’oratorio mette in rilievo ciò che i vivi possono fare
per alleviare le sofferenze delle proprie anime e di quelle dei defunti. Mentre le
preghiere dei vivi avevano lo scopo di stimolare e incoraggiare l’intervento divino a favore delle anime, il legame diretto, presente in ciascuna tela, tra carità
individuale e salvezza delle anime sottolinea l’efficacia delle preghiere e delle
opere di bene. Tale impostazione si attagliava perfettamente alla Scuola di San
Fantin, istituzione fondata sul principio che voleva i laici direttamente coinvolti
in opere volte ad assicurare la salvezza della propria anima.
Nella pesante atmosfera religiosa che pervadeva Venezia al volgere del secolo,
sembra che la Scuola di San Fantin desiderasse una cappella al passo con i tempi,
sia in senso estetico che in senso teologico68. Data la natura altamente visibile
dell’oratorio, questo obiettivo era di primaria importanza. Con i due grandi altari di pietra di Alessandro Vittoria, il ciclo del Purgatorio del Palma sul soffitto,
e il ciclo della Passione di Leonardo Corona alle pareti, l’oratorio venne trasformato in un luogo sacro perfettamente in linea con le questioni spirituali del
nell’oratorio di San Fantin. Sul ruolo di Maria nella difesa dei condannati e la
sua intercessione a favore delle anime del Purgatorio si vedano: GARGIARIA,
Conforto de gli afflitti condannati a morte, vol. I, p. 58; GELSOMINI, Tesoro celeste,
pp. 138-161, e GRATIANI, Suffragio dell’anime, pp. 123-139. Si vedano inoltre
MARINA WARNER, Alone of All Her Sex: The Myth and Cult of the Virgin Mary,
New York, Vintage Books, 1983, pp. 315-331, in particolare p. 317, e GOLDA BALASS, Five Hierarchies of Intercessors for Salvation: The Decoration of the Angels’ Chapel in the Gesù, «Artibus et Historiae», 24 ( 2003), n. 47, pp. 182-183.
68. ZAMPETTI, (Guida alla Scuola di San Fantin, p. 104), e IVANOFF, (Il ciclo
pittorico, pp. 71-73) sostengono ugualmente che la sostituzione del soffitto
di Tintoretto fu dovuta a un rinnovato interesse per il Purgatorio durante
la Riforma Cattolica.
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
momento. Vigoroso quanto le apologie scritte dai cardinali Bellarmino e Lippomano, il ciclo del Purgatorio presentava una decisa argomentazione visiva a
favore del Purgatorio, meticolosamente fedele alla posizione tridentina e insieme comprensibile quanto bastava per i visitatori laici dell’oratorio. Realizzato
in un decennio in cui la devozione della città avrebbe conosciuto fieri attacchi,
il suo programma complesso e sfaccettato esprimeva la dedizione dei suoi mecenati alla promulgazione della fede e alla salvezza delle anime dalla dannazione
eterna. Ma anche se la scrupolosa ortodossia del ciclo sottolineava la conformità
della devozione della Scuola agli obiettivi spirituali della Chiesa, cionondimeno
la confraternita sembra aver utilizzato il ciclo del Purgatorio per ribadire in maniera sottile la natura eccezionale della religiosità veneziana e l’opportunità di
contenere l’autorità papale.
(Traduzione di Shaul Bassi con la collaborazione di Elisabetta Mezzani)
239
240
LE COLLEZIONI PITTORICHE
Dottori
della Chiesa
Scritte
Fonte scritta
Citazioni o riferimenti in BELLARMINO,
De purgatorio, lib. I, cap. X *
Fonte
della citazione
di Bellarmino
Sant’Anselmo
di Canterbury
(1033-1109)
ANS AD/
CHORINT
Testo ignoto sui Corinzi
«Anselmus in 1. Corinth. 3. Nam de quibusdam levibus
culpu esse ante corporum resurrectionem, purgatorius ignis
credendum est. Et ibidem afferit esse gravissimam pœnam».
Ignoto
Sant’Ilario
di Poitiers
(c. 300-368)
HILAR:S
IN/ PSAL.
CXVI I
SANCTI HILARII PICTAVIENSIS
EPISCOPI TRACTATUS SUPER
PSALMOS. TRACT. PSALMI
CXVIII. [Sul Salmo118] PL, t. 9,
coll. 500-645.
«Hilarius in Psalm. 118. in illud: Concupivit anima
desiderare iudicia iustitiæ tuæ: Nobis, inquit, est ille
indefessus ignis obeundus, in quo subeunda sunt gravia illa
expiendæ a peccatis anima supplicia».
PL, t. 9,
coll. 522-523
San Bernardo
di Chiaravalle
(1090-1153)
BERN:S/
SERMO DE/
OBITV/
HVMBERT I
IN OBITU DOMNI HUMBERTI,
MONACHI CLARAE-VALLENSIS
SERMO [Sermone sulla morte
di Umberto], PL, t. 183, coll. 513518
«Bernardus serm. de obitu Humberti: Volat fratres
irrevocabile tempus, & dum creditis vos cavere ista pœnam
minimam, incurritis ampliorem: illud enim scitote, quia post
hanc vitam in purgatoriis locis centupliciter, qua fuerint hic
neglecta, reddentur usque ad novissimum quadrantem. Scio
ego quam durum est homini dissoluto apprehendere disciplinam,
verboso silentium pati, vagari solito stabilem permanere, sed
durius, & multo durius erit futuras molestias tolerare».
PL, t. 183,
col. 518
Il Venerabile
Beda
(672-735)
BEDA IN/
PSAL/
XXXVII
Testo ignoto sul Salmo 37.
«Beda in Psalm. 37. Quidam, inquit, committunt quadam
peccata venialia graviora & leviora, & ideo necesse est,
ut hi tales in ira corripiantur, id est, in purgatorio igne: nunc
interim ante diem iudicii ponantur, ut qua in eis immunda sunt,
perillum exurantur, & sie tandem idonei esse cum his, qui
in dextra coronandi sunt, inveniantur».
Ignoto
San Gregorio
Magno Papa
(c. 540-604)
GREG / IIII
DIAL
SANCTI GREGORII PAPAE
DIALOGORUM LIBRI IV,
DE VITA ET MIRACULIS
PATRUM ITALICORUM,
ET DE AETERNITATE
ANIMARUM. LIBER QUARTUS.
[Dialoghi in Quattro Libri],
PL, t. 77, coll. 149-430.
«B. Gregorius lib. 4. Dial. cap. 55. Multum, inquit, solet
animas etiam post mortem sacra oblatio hostiæ salutaris
adiuvare, ita ut hanc nonnunquam ipsæ defunctorum animæ
expetere videantur. Et cap. 50. Quos gravia, inquit, peccata
non deprimunt, hoc prodest mortuis, si in ecclesia sepeliantur,
quod eorum proximi quoties ad eadem sacra loca conveniunt,
suorum, quorum sepulcra conspiciunt, recordantur, et pro eis
Domino preces fundunt».
«B. Gregorius lib. 4. Dialogorum, cap. 39. De quibusdam,
inquit, levibus culpis esse ante iudicium, purgatorius ignis
credendus est».
Libro IV, c. 39,
50, e 55, PL,
t. 77, coll.
393-396, 412,
416-4213
San Girolamo
(c. 347-420)
HIER. IN/
CAP VII/
Commento ignoto o glossa al capitolo
7 di un testo non identificabile.
Probabilmente un richiamo
al commento di Girolamo su Michea
7:9 nel suo Commento al profeta Isaia,
libro 18, cap. 66, vers. 24, PL, t. 4,
coll. 676-678
«B. Hieronymus in fine commentarii in Isaiam: sicut,
inquit, Diaboli, & omnium negatorum, atque impiorum,
qui dixerunt in corde suo, Non est Deus, credimus æterna
tormenta sit peccatorum atque impiorum, & tamen
Christianorum, quorum opera in igne probanda sunt, atque
purganda, moderatam arbitramur & mixtam clementia
sententiam iudiciis».
PL, t. 24,
coll. 676-678
Sant’Agostino
(353-430)
AUG:S/DE
CVRA/PRO/
MORTVIS
DE CURA PRO MORTUIS
GERENDA AD PAULINUM
[Della cura da riservare ai defunti]
PL, t. 40, coll. 591-610.
«B. Augustinus de cura pro mortuis, c. 2.
In Machabaeorum, inquit, libro legimus oblatum pro
mortuis sacrificium, sed & si nusquam in Scripturis veteribus
legeretur, non parva est universæ Ecclesiæ, quæ in hac
consuetudine claret auctoritas ubi in precibus sacerdotis quæ
Domino Deo ad eius altare funduntur, locum suum habet
etiam commendatio mortuorum. Et cap. 4. Cum itaque
recolit animus ubi sepultum sit charissimi corpus, & occurrit
locus nomine Martyris venerabilis, eidem Martyri animam
dilectam commendat, recordantis & precantis affectus:
qui cum defunctis a fidelibus charissimis exhibetur, eum
prodesse non dubium est. Et infra: Non sunt prætermittendæ
supplicationes pro spiritibus mortuorum: quas faciendas pro
omnibus in christiana, & Catholica societate defunctis, etiam
tacitis nominibus quorumque, sub generali commemoratione
suscepit Ecclesi, ut quibus ad ista desunt parentes, aut filii,
aut quicumque cognati, vel amici, ab una eis exhibeantur pia
matre communi».
Capp. 2, 4, PL,
t. 40, coll. 593,
596
241
LA DEVOZIONE DELLE CONFRATERNITE
Dottori
della Chiesa
Scritte
Fonte scritta
Citazioni o riferimenti in BELLARMINO,
De purgatorio, lib. I, cap. X*
Fonte
della citazione
di Bellarmino
San Ambrogio
(c. 338-397)
AMB_/IN PS/
XXXVI
SANCTI AMBROSII
MEDIOLANENSIS EPISCOPI
ENARRATIONES IN XII
PSALMOS DAVIDICOS.
IN PSALMUM XXXVI
ENARRATIO.
[Commento ai Dodici Salmi
di Davide, sul Salmo 36],
PL, t. 14, coll. 965-1010
«Etsi salvos faciet, inquit, Dominus servos suos salvi erimus
per fidem, sic tamen salvi quasi per ignem. Etsi non exuremur,
tamen uremur. quomodo tamen alii remaneant in igne, alii
pertranseant, alio loco nos doceat Scriptura divina, nempe
in mare rubrum demersus populus est Aegyptiorum, transivit
autem populus Hebræorum, Moyses pertransivit, præcipitatus
est Pharao, quoniam gravia eum peccata merserunt, eo modo
præcipitabuntur sacrilegi in lacum ignis ardentis».
PL, t. 14,
col. 981
San Atanasio
di Alessandria
(c. 296- 373)
ATHAN.
QVAST/
IIII AD/
ANTIOCH
VM
Pseudo-Athanasius, Quaestiones
ad Antiochum Ducem
[Questioni ad Antioco], PG, t. 28,
coll. 597-709
«Athanasius q. 34 ad Antiochum, quærit, num animæ
sentiant utilitatem ex orationibus vivorum. Respondet,
sentire omnino».
PG, t. 28,
coll. 618, 624
San Basilio
(330-379)
BASIL S IN
ISAIAM/CAP
IX
Commentarius in Isaiam prophetam,
Caput IX [Commento sul Profeta
Isaia, cap. 9] PG, t. 30, coll.
505-524
«Basilius in cap. 9. Isaiæ: sic igitur per confessionem, inquit,
detexerimus peccatum, iam succrescens gramen arefecimus,
dignum plane quod depascatur ac devoret purgatorius ignis.
Et infra: non omnimodam, inquit, interenecionem, iuxta
Apostoli sententiam. ipse autem salums erit quasi per ignem».
PG, t. 30,
coll. 521-522
San Giovanni
Crisostomo
(c. 347–407)
GHRYSOS T.
IN/P.AM AD
CHORIN
Argumentum epistolæ primæ ad
Corinthios [Omelie sulla Prima
Epistola ai Corinti], PG, t. 61, coll.
9-382
«Chrysostomus hom. 41. in priorem ad Corinthios:
Iuvetur, inquit, mortuus non lacrymis, sed precibus,
supplicationibus, elemosynit. Et infra: Ne fatigemur
mortuis auxilium ferre, preces pro illus offerentes».
PG, t. 61,
coll. 355-362,
in particolare
361
San Gregorio
Nazianzeno
(329-389)
GREG:S
NAZIANZ/
IN S. LVMINA
Oratio XXXIX. In sancta lumina
[Orazione 39, sulle Solennità
Battesimali], PG, t. 36, coll. 336360
«Gregorius Nazianzenus oratione in sancta lumina
circa finem: In altero æuo, inquit, igni baptizabuntur,
qui postremus est Baptismus, nec solum acerbior, sed
& diuturnior, qui crassam materiam instar ferri depascitur,
vitiique leviatem assumit».
PG, t. 36,
coll. 357-358
*
Roberto Bellarmino, Santo, Tertia controversia generalis, de ecclesia quae est
in purgatorio. Duobus libris explicata in, Disputationum Roberti Bellarmini
Politiani e Societate Iesu S.R.E. Cardinalis. De controversiis christianae fidei,
adversus huius temporis hæreticos; Tomus Secundus, Parisiis (Paris), Tri-Adelphorum Bibliopolarum, 1609, liber I, caput X, 557-656.
LE COLLEZIONI PITTORICHE
fig. 1