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Il rapporto testo-musica nei Lieder su testi di Goethe
di Franz Schubert
I. Introduzione
Il Lied romantico
Con il nome "Lied romantico" si intende oggi un genere di canzone d'arte,
generalmente per voce sola e pianoforte, in lingua tedesca, fiorita nel secolo XIX. La
storia del termine Lied è però più antica e si riferisce anche a generi precedenti, che
hanno tutti in comune la lingua (o i dialetti) tedeschi: la parola Lied vuol dire infatti
semplicemente canzone.
Questa parola fu impiegata a partire dal 14° secolo per indicare composizioni
polifoniche a due o più voci (prima fase: sec. XVI- XV, Oswald von Wolkenstein), o
corali (seconda fase: sec. XVI-XVII), o più tardi composizioni ad una voce con il basso
continuo (fino al 1750: esempi di Bach: Geitlische Lieder und Arien dal Musikalisches
Gesang-Buch di Georg Christian Schemelli, Lipsia 1736). La storia del Lied romantico
inizia però solo a partire dalla seconda metà del secolo XVIII.
I presupposti estetici per la nascita del Lied romantico sono:
- il "genio naturale". La poesia popolare (o supposta tale) contrapposta alla poesia
"d'arte" dei verseggiatori di corte. Johann Gottfried von Herder in Von deutschen Art
und Kunst (contiene il saggio di Goethe sul gotico in architettura Von deutscher
Baukunst) inventa il termine "Volksdichtung"; i suoi Volkslieder (1778-79) sono la più
famosa raccolta di canti prima di Des Knaben Wunderhorn di Brentano (1806-8).
- l'idea di unione originaria di poesia e musica. Si credeva che la poesia popolare, come
l'epica di Omero, fosse concepita per il canto: quest'arte apparteneva all'"età dell'oro"
dell'umanità (cfr. Mittner, II, § 9).
Definizione di Lied (Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon, 1802):
«Un componimento poetico lirico articolato in più strofe, fatto per essere cantato, ed
unito ad una melodia che viene ripetuta per ciascuna strofa; e che è inoltre di natura tale
da poter essere cantato da chiunque disponga di una voce normale e ragionevolmente
flessibile, sia che abbia ricevuto una qualche istruzione in quest'arte oppure no».
Questa definizione sintetizza le caratteristiche fondamentali del Lied:
- la già ricordata unità di poesia e musica
- la natura strofica (solo di parte del repertorio)
- la destinazione borghese o, comunque, non professionale
e, soprattutto, la natura di genere d'arte minore che perdurò fino a Schubert (e oltre);
specie se confrontato con l'opera italiana, un genere che alla fine del Settecento gedeva
di un prestigio, anche economico, enormemente superiore.
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La seguente tabella sintetizza le principali opposizioni tra il Lied e l'opera
italiana come si presentano alla fine del sec. XVIII
Lied (fine sec. XVIII)
opera italiana (XVIII sec.)
poesia "popolare"
"genio naturale"
ambiente privato
canto spontaneo
esecutore e ascoltatore spesso riuniti in una sola
figura
struttura strofica (in origine)
poesia artificiosa
rimatore di corte
teatro pubblico
canto virtuosistico
esecutore e ascoltatore di regola distinti
canto di norma sillabico
evitate le ripetizioni di parole
canto anche sillabico
molto praticate le ripetizioni di parole
forme complesse (aria, recitativo, finale, ecc.)
Si tratta di caratteristiche che possiamo ancora ritrovare nei più semplici Lieder di
Schubert, come Heidenröslein. Con Schubert tuttavia il Lied importa forme e stili
diversi: il recitativo, la scena d'opera, la ballata, e infine matura la sua forma più
caratteristica: il Lied durchkomponiert.
La produzione di Lieder ha una singolare importanza presso Schubert, non solo
per il loro numero ( sono più di 600) ma soprattutto perché in questo genere Schubert
arrivò prestissimo alla maturità stilistica che invece in altri generi, come la sinfonia ed
il quartetto, penò alquanto a raggiungere; in ciò fu aiutato, oltre che dalla sua
straordinaria capacità di percepire in profondità il senso poetico, anche dalla mancanza
di modelli troppo vincolanti ed autorevoli. Il Lied infatti, sebbene fosse praticato dagli
autori classici, era considerato una forma minore, che non poteva conferire all'autore
quel prestigio e quella fama che allora poteva essere data dalla musica strumentale e
soprattutto dall'opera.
II. Esame di alcuni singoli Lieder
1. Erlkönig
D. 328 (1815)
[Il re degli elfi] testo di Goethe
Ballata (1782) La fonte di Goethe è la versione di Herder di un canto danese,
Ellerkonge. Composto da Schubert nel 1815 (quattro versioni).
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Wer reitet so spät durch Nacht und wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Ar fässt ihn sicher, er hält ihn warm.
Chi cavalca così tardi nella notte e nel vento?
E' un padre col suo figliolo.
Egli ha il fanciullo stretto in braccio,
lo afferra sicuro, lo tiene al caldo.
«Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?»
«Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron' und Schweif?»
«Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif».
«Figliolo, perché nascondi con tant'ansia il tuo viso?»
«Non vedi tu, padre, il re degli Elfi?
Il re degli Elfi con manto e corona?»
«Figliolo, è una striscia di nebbia».
«Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel'ich mit dir;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand».
«Fanciullo caro, su vieni con me!
Tanti giochi giocherò con te:
lungo la sponda vi son tanti fiori,
mia madre ha tante vesti d'oro».
«Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?»
«Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:
In dürren Blätter säuselt der Wind».
«O padre, o padre, e non senti tu
ciò che il re degli Elfi piano mi promette?»
«Sta calmo, sii calmo, figliolo mio;
sussurra il vento fra le foglie secche».
«Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein».
«Vuoi, bel fanciullo, venire con me?
Le mie figlie avranno cura di te.
Le mie figlie guidano la ronda notturna
e cullando e danzando ti cantan la nanna».
«Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?»
«Mein Sohn, mein Sohn, ich seh' es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau».
«O padre, o padre, e non vedi laggiù
nell'angolo fosco le figlie del re?»
«Figliolo, figliolo, lo vedo assai bene.
Splendono come argento i vecchi salici».
«Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt»
«Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlenkönig hat mir ein Leids getan!»
«Io t'amo, m'attira il vago tuo aspetto,
e se non vuoi, t'userò violenza».
«O padre, o padre, adesso m'afferra!
il re degli Elfi m'ha fatto del male!»
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in den Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Müh und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
Colto da un brivido il padre galoppa
tenendo in braccio il fanciullo che ràntola;
raggiunta la casa con pena e con sforzo,
fra le sue braccia il fanciullo era morto.
L'accompagnamento pianistico e il suo significato poetico
Nei Lieder dei compositori appartenenti alla cerchia di Goethe l'accompagnamento
pianistico era estremamente semplice e spesso si limitava a figurazioni che suggerivano
un idealizzato accompagnamento da parte di strumenti popolari. Schubert utilizzò
certamente le suggestioni bardico-ossianiche (si vedano i canti di Mignon) ma solo
come una delle tante componenti di una immensa varietà di accompagnamenti. Spesso,
anzi, il pianoforte entra nel racconto come la voce del compositore, portatrice di
significati non espressi – o solo latenti – nel testo.
In Erlkönig l'introduzione pianistica presenta due figure distinte: le terzine di
ottave ribattute nella mano destra, che rappresentano il galoppo, e la figura Sol-La-SibDo-Re-Mib-Re-Si-Sol alla mano sinistra, che rappresenta la raffica di vento (entrambe
le figure ispirarono Wagner per l'introduzione del primo atto dell'opera Die Walküre).
L'accompagnamento successivamente si trasforma seguendo lo svolgersi dell'azione,
fino al recitativo finale. Un tratto inconsueto per Schubert è la difficoltà di esecuzione
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delle terzine di ottave ribattute dell'accompagnamento. Schubert sembra essersi reso
conto del problema, tant'è vero che una delle quattro versioni del Lied (la terza)
presenta un accompagnamento facilitato, con due note al posto di tre; ma
successivamente tornò, nella quarta e definitiva versione, quella più difficile. La
spiegazione di questo strano ripensamento risiede, probabilmente, nell'importanza della
fisicità sulla tensione musicale. L'accompagnamento in terzine sottopone il pianista a
uno sforzo tremendo, e questo sforzo si riflette nella tensione drammatica della
disperata cavalcata notturna; il momentaneo sollievo provocato dal passaggio alla figura
di accompagnamento più rilassata, in concomitanza coll'entrata del personaggio del Re,
si riflette nella "facilità" della musica del re, che a sua volta, a un diverso livello
narrativo, rappresenta la facilità colla quale il figlio è indotto dalla malattia a scivolare
nell'incoscienza – e nella morte.
Aspetti formali e tonali
I quattro personaggi – il narratore, il figlio, il padre e il re degli elfi – sono distinti da
stilemi musicali peculiari per ciascuno di essi. Gli interventi disperati del figlio («Mein
Vater!») sono sottolineati dal motivo di nota di volta (Re-Mib-Re; poi Mi-Fa-Mi; poi
Fa-Solb-Fa), reso quasi fisicamente doloroso dalla dissonanza contro il pedale interno;
le spiegazioni positive del padre sono sottolineate da cadenze che portano l'allucinato
percorso tonale del figlio a una conclusione razionale; il ritmo danzante e insinuante per
il re, e la facilità e "ovvietà" delle successioni armoniche delle sue frasi, corrispondono
– sul piano oggettivo – la tentazione, da parte del figlio, di abbandonare la lotta per la
sopravvivenza. Tutti questi stilemi, ai quali va aggiunto l'andamento concitato del
narrante, sono fusi in un unico organismo di ammirevole unità e drammaticità, la cui
forma non corrisponde però alle tipologie manualistiche (alla forma strofica,
durchkomponiert, o di scena d'opera). Complessivamente Erlkönig si avvicina alla
forma continua (o durchkomponiert) ma la presenza di ripetizioni di blocchi di
materiale induce una segmentazione. Ad esempio, come abbiamo visto sopra, il motivo
di nota di volta del figlio è presentato tre volte, ogni volta trasposto di grado; le risposte
del padre, sebbene diverse, suonano come varianti della stessa idea. La trasposizione
ascendente incrementa la tensione drammatica, che raggiunge l'apice nella cavalcata
finale, prima della macabra scoperta che conclude il Lied. Ma la scelta dei gradi sui
quali avviene questa trasposizione non è casuale. Le varie sezioni, corrispondenti agli
interventi dei personaggi, seguono un piano tonale che corrisponde al disegno con cui la
mano sinistra del pianoforte apre il Lied: sol (la) si bem., do, re, mi bem., re, (si bem.),
sol:
sol minore
introduzione
re min.
intervento del padre
sol min.
conclusione
si bem. magg.
primo discorso del re
mi bem. magg.
terzo discorso del re
do magg.
secondo discorso del re
re min.
ultimo intervento del
figlio
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2. Gretchen am Spinnrade
Op. 2; D. 118 (1814)
[Margherita all'arcolaio]
La data d'inizio del Lied romantico si considera tradizionalmente il 19 ottobre 1814,
giorno in cui Schubert compose la musica per Gretchen am Spinnrade. Il testo è tratto
dal Faust I, scena intitolata «Gretchens Stube», cioè «la stanza di Gretchen» Si tratta
della canzone che Gretchen canta dopo l'incontro ed il bacio con Faust nella scena del
giardino. Già presente in Urfaust (1775 ca.) con elementi di maggiore passionalità
(«mein Schoss, Gott! drängt sich ihm hin», vv. 1098-99)
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Gretchen
(am Spinnrade, allein)
A
Meine Ruh ist ihn,
Mein Herz ist schwer;
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
B
Wo ich ihn nicht hab,
Ist mir das Grab,
Die ganze Welt
Ist mir vergällt.
Gretchen
(all'arcolaio, sola)
Mein armer Kopf
Ist mir verrückt,
Mein armer Sinn
Ist mir zerstückt.
A’
Meine Ruh ist ihn,
Mein Herz ist schwer;
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
C
Nach ihm nur schau ich
Zum Fenster hinaus,
Nach ihm nur geh' ich
Aus dem Haus.
La mia povera testa
è impazzita,
il mio povero senno
è a pezzi.
Sein hoher Gang,
Sein edle Gestalt,
Sein Mundes Lächeln,
Seiner Augen Gewalt,
Il suo portamento eretto,
la sua nobile figura,
il sorriso della sua bocca
il potere dei suoi occhi
Und seine Rede
Zauberfluß,
Sein Händedruck,
Und ach, sein Kuß!
A’’
Meine Ruh ist ihn,
Mein Herz ist schwer;
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
D
Mein Busen drängt sich
nach ihm hin,
ach dürft'ich fassen
und halten ihn,
e la sua parola,
magicamente fluente,
la stretta delle sue mani
e ahi, il suo bacio!
und küssen ihn,
so wie ich wollt';
an seinen Küssen
vergehen sollt'!
e baciarlo
quanto io voglio;
e dai suoi baci
consumarmi e morire!
[o könnt' ich ihn küssen,
so wie ich wollt';
an seinen Küssen
vergehen sollt'.
A’’’
Meine Ruh ist ihn,
Mein Herz ist schwer.]
[oh, potessi baciarlo
quanto io voglio;
e dai suoi baci
consumarmi e morire.
La mia pace è perduta,
è greve il mio cuore;
non la troverò più,
mai più.
Senza di lui ovunque
per me è la tomba:
l'intero mondo
per me è veleno.
La mia pace è perduta,
è greve il mio cuore;
non la troverò più,
mai più.
Solo lui io spio
dalla finestra
solo da lui io vado
se esco di casa.
La mia pace è perduta,
è greve il mio cuore;
non la troverò più,
mai più.
Il mio petto brama
di unirsi a lui,
oh, se lo potessi abbracciare,
e stringerlo,
La mia pace è perduta,
è greve il mio cuore.]
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Forma del testo e forma della musica.
La struttura del testo suggerisce la forma del rondò:
A
(meine Ruh')
D
(mein Busen)
B
A1
C
A2
(wo ich) (meine Ruh') (nach ihm) (meine Ruh')
A3
(meine Ruh')
con un’alternanza di strofe (wo ich; nach ihm; mein Busen) e ritornello (meine Ruh’).
Mentre la durata del ritornello è sempre uguale, non lo è quella delle strofe. La prima
consta di due quartine, la seconda di tre, e l'ultima nuovamente di due. La forma ad arco
che ne risulta è sottolineata dal fatto che il culmine emotivo (ted. Gestalteter Akzent o
Sinnakzent, it. accentuazione semantica), rappresentato dal ricordo del bacio, si trova
nella sezione centrale C. In corrispondenza di questa sezione avviene anche una
trasformazione del ritmo determinato dal succedersi delle immagini poetiche. Fin dalla
prima strofa le immagini si susseguono a coppie: l'impossibilità di Gretchen di vivere
senza Faust è espressa due volte (Wo ich ihn nicht hab…Die ganze Welt…), così come
la sua sensazione fisica di smarrimento (Mein armer Kopf…Mein armen Sinn…). Nella
sezione centrale, però, l'ordine binario collassa in un ordine ternario in corrispondenza
dell'eccitazione erotica di Gretchen (eloquio, stretta, bacio). La terza strofa, nel testo
originale di due quartine, è stata portata da Schubert a tre con la ripetizione dell'ultima
quartina. L'ordine è solo parzialmente ristabilito nella terza e ultima strofa: il ritmo del
significato produce qui un enjambement tra la seconda metà della prima quartina di D e
la prima metà della seconda quartina, così:
2+2 2+2 diventa 2+4 [3+1] +2
e la presenza di una ripetizione della seconda quartina sottolinea l'incompleto ritorno
all'ordine binario. La ripetizione della seconda quartina non è però opera di Goethe, ma
di Schubert; che così collabora con Goethe nel rappresentare la impossibilità di ritornare
all'ordine (alla pace) precedente (dice Gretchen: «ich finde sie nimmer…»)
Nel mettere in musica la canzone, Schubert si adegua alla struttura del testo e realizza
una forma di rondò: dà cioè la stessa musica a tutte le quartine del ritornello (A, A1…);
a differenza del rondò, la musica delle altre quartine (B, C…) non si rivelano
immediatamente diverse dal ritornello, ma iniziano come una loro prosecuzione per
differenziarsi successivamente.
Quanto alle divisioni del testo già osservate, Schubert le utilizza come strumenti
compositivi. La prima quartina A1 è separata da un breve interludio pianistico dalle due
successive; un interludio simile separa queste dalla ripresa (A2) che a sua volta è
separata da C. Questa sezione è organizzata da Schubert diversamente: la cessazione
delle pulsazioni della mano sinistra, all'inizio dell'enumeratio (che viene cosi unificata
fino al climax rappresentato dall'evocazione del bacio di Faust) crea una nuova
organizzazione.
Come quelli impiegati da Goethe, i mezzi musicali di cui Schubert si avvale
sono elementari e potenti allo stesso tempo:
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- il disegno della mano destra del pianoforte evoca il movimento dell'arcolaio
- il ritmo della mano sinistra i colpi di piede di Gretchen.
Ma l'aspetto più importante è quello tonale. Dalla tonalità di re minore la musica
letteralmente fugge verso il III grado (fa maggiore), il luogo da dove inizia l'evocazione
del bacio; questa fuga, dapprima solo accennata, è il più impressionante corrispettivo
musicale del turbamento di Gretchen. Anche qui Schubert si limita ad assecondare la
tendenza intrinseca nel modo minore verso il proprio relativo maggiore (tendenza
provocata dalla la tensione del tritono tra il 2° e il 6° grado melodico della scala minore
naturale verso il 1° e 3° del relativo maggiore) associando questa proprietà tonale al
significato emozionale del testo; la tonica rappresenta il possesso di sé, il III grado
l'abbandono.