Krystian Zimerman
pianoforte
Agevolazioni al Piccolo Teatro riservati ai Soci
Il Piccolo Teatro offre ai Soci della Società del Quartetto agevolazioni
per l’acquisto degli abbonamenti alla Stagione 2004/2005. Per ulteriori informazioni si prega di rivolgersi direttamente al Piccolo Teatro
tel. 02.72.333.225 dal lunedì al venerdì dalle ore 11 alle 13.
S TA G I O N E 2 0 0 4 • 2 0 0 5
Società del Quartetto di Milano, via Durini 24 - 20122 Milano
tel. 02.795.393 – fax 02.7601.4281
www.quartettomilano.it – e-mail: [email protected]
Biglietti ridotti per i Soci
Ai Soci vengono riservati alcuni biglietti acquistabili a prezzo ridotto con un contingente limitato e variabile secondo la disponibilità
residua dopo la vendita degli abbonamenti.
Per i concerti più richiesti, i biglietti ridotti saranno destinati in
prelazione ai Soci Protettori.
I relativi dettagli verranno pubblicati di mese in mese sul sito
www.quartettomilano.it.
I biglietti potranno essere acquistati direttamente in sede (da
lunedì a venerdi, ore 13.30 - 17.30) e durante l’intervallo del concerto precedente.
Visite guidate alla Fondazione Mazzotta
Siamo lieti di informare i Soci della Società del Quartetto che prosegue la nostra collaborazione con la Fondazione Mazzotta. Mercoledì
3 novembre alle ore 18 è fissato il primo appuntamento per una visita guidata gratuita alla mostra “Visione del Fantastico e del
Meraviglioso prima dei Surrealisti - Collezione Antonio
Mazzotta” presso la sede della Fondazione.
Fino a esaurimento dei posti disponibili (25 persone), i Soci potranno
prenotarsi per telefono (02.795393) e via e-mail ([email protected]) presso la segreteria della Società.
Sala Verdi del Conservatorio
Martedì 19 ottobre 2004, ore 20.30
2
Krystian Zimerman
Consiglieri di turno
Avv. Antonio Magnocavallo
Signor Giovanni Svetlich
Signora Letizia Torrani Gonzales
pianoforte
Sponsor istituzionali
Wolfgang Amadeus Mozart
(Salisburgo, 1756 – Vienna, 1791)
Sonata in do maggiore K 330
Maurice Ravel
(Ciboure, Pirenei, 1875 – Parigi, 1937)
Valses nobles et sentimentales
Con il patrocinio e il sostegno di
Con il sostegno di
Fryderyk Chopin
(Zelazowa Wola, 1810 – Parigi, 1849)
Ballata n. 4 in fa minore op. 52
intervallo
FONDAZIONE CARIPLO
Per assicurare agli artisti la migliore accoglienza e concentrazione
e al pubblico il clima più favorevole all’ascolto, si prega di:
• spegnere i telefoni cellulari e altri apparecchi con dispositivi acustici;
• limitare qualsiasi rumore, anche involontario (fruscio di programmi, tosse ...);
• non lasciare la sala prima del congedo dell’artista.
Si ricorda inoltre che registrazioni e fotografie non sono consentite.
Fryderyk Chopin
Quattro mazurke op. 24
Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonata in do maggiore K 330
Allegro moderato
Andante cantabile
Allegretto
Se non avesse seguito (nella vita) la passione per le donne e per il gioco, e (nell’arte) quella per il teatro musicale, se avesse continuato a fare solo il concertista
di pianoforte, Mozart sarebbe certamente diventato ricco e forse avrebbe vissuto molto più a lungo. I biografi moderni sono concordi nell’individuare nelle
ironie anti-aristocratiche delle Nozze di Figaro (1786) e negli anticonformismi
del Don Giovanni (1787) le cause vere del disamoramento della corte imperiale
e dei circoli nobiliari viennesi per il giovane mago della musica e della tastiera.
Così crollarono le sottoscrizioni degli abbonamenti alle stagioni concertistiche
che vedevano Mozart impegnato come pianista, direttore e compositore, oltre
che come impresario di se stesso. Si esaurì il fiume di denaro che per anni gli
aveva consentito un tenore di vita elevatissimo, spuntò il fiume di debiti e di disagi esistenziali che gli rovinò gli ultimi anni della sua breve vita.
Mozart fu infatti il famoso pianista del suo tempo. Ancora più bravo del celebrato italo-inglese Muzio Clementi, che superò in un pubblico confronto alla
corte di Vienna. La ventina di concerti per pianoforte e orchestra, che compose
ed eseguì fra 1783 e 1785, ottennero un clamoroso successo di pubblico, con tutto
esaurito in sala e spropositate (per quel tempo) entrate di cassa. Quei magici
anni viennesi erano peraltro il coronamento di un apprendistato lungo e faticoso,
iniziato da bambino, proseguito ben oltre l’adolescenza, sottoposto alla severissima guida del padre Leopold. Prima ancora che come compositore, il fanciullo
prodigio Mozart si era fatto conoscere in tutta Europa per la sua capacità di
dominare il pianoforte con gli occhi bendati, con un panno sulla tastiera, con con
effetti da circo equestre. Non era solo abilità meccanica delle dita, era anche
invenzione pura, perché Mozart incantava per la sua capacità di improvvisare
musiche bellissime e nuove, all’infinito. Giunto alla maturità, sottratto all’ossessivo controllo del padre, con accanto un’orchestra da guidare, circondato da
tanti ammiratori e amici, libero di inventare e di suonare, nel genere del concerto trovò la felicità così a lungo cercata. Finì col trascurare gli altri generi,
perfino quello delle sonate per pianoforte solo sul quale aveva pur tanto puntato negli anni precedenti, con la prima deliziosa sestina salisburghese K 279-284
del 1774-75, la terna già bella e famosa K 309, 310, 311 databile 1777-1778 e
soprattutto il quartetto dei capolavori K 330-333, che si colloca immediatamente
prima della grande serie di concerti e che in pratica chiude il ciclo delle sonate.
Dopo (1786-1789) ci saranno infatti solo pezzi unici, spesso d’occasione, frutto di
collage, anche se sempre di altissimo livello: K 475, 533-494, 545, 570, 576.
Nell’ultimo ciclo di quattro serie persiste un problema di datazione. Fino a pochi
decenni fa si pensava che queste sonate K 330-333 appartenessero al periodo
parigino, e così continuano a ripetere numerose pubblicazioni anche recenti.
Lavorando di fino e su fatti concreti (le filigrane della carta dei manoscritti, il
tipo di inchiostro, solide convergenze stilistiche) il musicologo Alan Tyson ha fissato la data di composizione per tutte le quattro sonate ai primi mesi del trasferimento a Vienna, cioè alla primavera del 1783. Ciò spiega il notevole salto stilistico rispetto alle sonate “parigine”, il forte senso di libertà, la fantasia inventiva,
il gusto per la scrittura brillante che traspare anche dove Mozart deve centellinare i passaggi di virtuosismo per non spaventare i potenziali acquirenti, non
solo i dilettanti ma anche i professionisti. La genialità di Mozart sta proprio in
questa sua bravura di far apparire difficile anche quello che in verità non è.
Come nel caso paradigmatico della celeberrima Sonata “Alla turca” K 331. E
naturalmente nel caso della sonata che apre il programma di stasera e che della
serie tutta appare come una delle più brillanti pur essendo una delle più facile.
Lo si vede bene nei tempi laterali, quelli veloci. Le fioriture e gli arpeggi della
mano sinistra sono affidati a un’agile mano destra e nascono direttamente dalle
melodie mentre la sinistra si limita a qualche interiezione che buca il convenzionale snodarsi del basso. Come nelle consuetudini del tempo, il primo tempo è
in forma sonata con brevissimo sviluppo centrale e il terzo è un regolare rondò.
Tanto piacevolmente rilassati e leggeri sono i tempi laterali, tanto è profondo
quello centrale, costruito su una sola melodia che acquista intensità e spessore
a ogni battuta, con pochissime note, senza mai alzare la voce.
Maurice Ravel
Valses nobles et sentimentales
Modéré, très franc
Assez lent, aver une expression intime
Modéré
Assez animé
Presame cent, dans un sentiment intime
Vif
Moins vif
Epilogue, cent
A differenza di Mozart e di Chopin, Ravel non era un virtuoso del pianoforte.
Per lo strumento aveva però una straordinaria affinità, che andava ben al di là
della modesta tecnica digitale. In fondo si devono a lui le prime innovazioni di
scrittura che portarono alla nascita dell’impressionismo pianistico e che diedero
il via alle grandi invenzioni di Debussy (che invece era eccellente pianista).
Inoltre, in Ravel, uno spiccato interesse per il presente e il futuro coesisteva con
una invincibile nostalgia per il passato, qualunque tipo di passato, meglio quello
classico. Andava bene anche quello romantico, purché trasparente e leggero,
all’apparenza privo di problemi, salvo scoprire all’improvviso la vertigine del
tempo e svelare l’angoscia che nasce dalla coscienza di valori irrimediabilmente
perduti. Si pensa a quel capolavoro amarissimo che è il poema coreografico La
valse, scritto negli anni Venti in memoria della scomparsa Vienna asburgica e
dei grandi valzer di Johann Strauss. Si pensa anche ai pianistici Valses nobles et
sentimentales scritti dieci anni prima (1911) a ricordo di una Vienna ancora più
lontana e di quel Franz Schubert che negli ultimi anni della sua breve vita inventò centinaia di piccoli valzer, ordinati in minime e grandi serie di miniature,
poche pubblicate e molte rimaste manoscritte. Una sua raccolta stampata alla
fine del 1827, oltre a un valore artistico inestimabile, porta un titolo che ha segnato il genere tutto: Valses nobles et sentimentales op. 77. Sono otto aforismi cui
il ritmo di tre quarti e il genio di Schubert hanno dato l’immortalità. Nel suo
Esquisse biographique, Ravel non lascia dubbi: “Il titolo indica bene la mia
intenzione di comporre una serie di valzer alla maniera di Schubert. Al virtuosismo che costituiva la base di Gaspard de la nuit segue una scrittura nettamente più chiarificata che addolcisce l’armonia e ci porta la consolazione della
musica’’. Sullo spartito scrive anche un motto che è tutto un programma:
“Plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile”. Ma assieme
al gusto sottile per il gioco e per il rifacimento di un capolavoro del passato si
sente lo sforzo creativo reale di Ravel. Della danza da salotto resta la scansione
del tempo. Altri ritmi si intersecano e sovrappongono. Si arricchiscono i timbri,
grazie alla scrittura che impegna l’intera tastiera di un grande pianoforte moderno. Soprattutto cambia l’armonia, aggressiva e secca, spesso politonale, con le
due mani che si muovono indipendenti su tonalità diverse. Emergono i segni di
un momento storico (siamo nel 1911) in cui si sente viva la presenza di
Stravinskij e di Schönberg. E in cui diventa esplicita e irreversibile in Ravel la
voglia di tornare a un passato classico e fiabesco, confessata tre anni prima con
Ma mere l’Oye e consumata tre anni dopo con Le Tombeau de Couperin.
Fryderyk Chopin
Ballata n. 4 in fa minore op. 52
Quanto sia falso il luogo comune che fa di Chopin il poeta delle miniature musicali si sente bene nella Quarta ballata. Non serve un’analisi minuziosa per scoprire che ogni nota di questa vasta (una decina di minuti) composizione è messa
su carta con estrema ponderazione e seguendo un disegno architettonico di
amplissimo respiro: le poche battute di introduzione, i due nuclei tematici affiancati, le loro prime elaborazione sequenziali, i reciproci dialoghi e contrasti, le
polifonie che li legano e li sovrappongono, i passaggi armonici che raccordano e
aprono nuovi orizzonti, i ritmi di danza che si intrecciano, i cambi di registro, l’apoteosi finale che tutto unisce in un turbinoso gioco d’invenzione e di bravura…
Ancora oggi, la Quarta ballata è argomento fertilissimo di analisi formali, alla
ricerca della sua “natura vera”, con eterna diatriba fra studiosi che ne vogliono
certificare la totale natura innovativa e quelli che in qualche modo cercano di
ricondurla entro i contenitori classici della forma sonata, delle variazioni, della
fantasia settecentesca. Con risultati alterni e sempre interessanti, mentre sembra definitivamente abbandonata la ricerca delle implicazioni meta-musicali,
quelle che presuppongono l’esistenza di una storia concreta, di quel rapporto
diretto con poesia e letteratura che tanto piaceva ai chiosatori ottocenteschi.
Oggi siamo convinti che la Quarta ballata, come le tre precedenti, sia “soltanto”
musica assoluta e che il titolo serva solo come rimando astratto a un genere poetico assieme romantico e medievale, che evoca il mondo dei sogni e delle fiabe.
Perché è l’autore stesso che ha voluto così, non dando mai alcun appiglio per
acrobazie interpretative legate alla sua vita pubblica o privata. Sappiamo solo
che la composizione durò molto a lungo, come succedeva a Chopin negli ultimi
anni. Forse cominciò a schizzarla nel corso del 1842, mentre completava la
Terza; forse l’aveva terminata il 15 dicembre 1842, quando la offrì all’editore
Breitkopf per la ragguardevole somma di 600 franchi; continuò a ritoccarla nei
primi mesi del 1843 che precedettero la stampa definitiva.
Fryderyk Chopin
Quattro mazurke op. 24
n. 1 in sol minore
n. 2 in do maggiore
n. 3 in la bemolle maggiore
n. 4 in si bemolle maggiore
Anche nelle miniature (e tali sono davvero, almeno all’apparenza, le Mazurke)
Chopin teneva sempre in massima considerazione un disegno architettonico di
ampio respiro, curando al massimo i dettagli, le simmetrie, le disposizioni. In
tutte le collezioni di Mazurke pubblicate in vita notiamo un preciso gioco combinatorio, in cui i singoli brani sono accostati fra loro da sottili relazioni di
armonie, di espressione, di costruzione. Naturalmente è così anche nella raccolta di quattro pezzi pubblicata nel 1836 come op. 24. In apertura una Mazurka di
natura intima, con semplice articolazione binaria, ossia con due motivi distinti
presentati in sequenza, appena modificati, subito ripresi; melodie pure, senza
ornamenti e scarti ritmici. La seconda, in solido do maggiore, ci porta una vera
danza sull’aia, con traduzione sul pianoforte delle forti scansioni ritmiche di un
complesso popolare del contado polacco, con basso di bordone, piffero di pastore, violino piccolo, tamburelli. Nella terza mazurka torna l’intimismo, ora più
raffinato e aristocratico, addolcito da cadenze di valzer. Infine la quarta serve da
sintesi, in quanto pare raccogliere gli elementi tecnici ed espressivi delle precedenti inserendoli in un disegno assai più vasto (dura oltre cinque minuti) che
porta forti scarti dinamici, inattese elaborazioni tematiche, perfino contrappunti alla maniera di Bach.
Fryderyk Chopin
Sonata n. 2 in si bemolle
minore op. 35
Grave, Agitato
Scherzo
Marcia funebre
Finale, Presto
Naturalmente è nelle sonate che Chopin cerca di ritrovare e di innovare la
grande architettura musicale del passato, con tanta voglia e con tanta nostalgia.
Raramente però la voglia di passato è così evidente come nella Sonata in si
bemolle minore op. 35 (seconda di tre, con la prima che non conta molto). È una
voglia che si sente in modo prepotente nel primo movimento. Chopin cerca la
grande forma classica, ma non la trova, non la può trovare. Non gli basta imbastire una forma sonata dialettica alla maniera di Beethoven con tanto di drammatica introduzione lenta e sezione principale forte di due incisivi gruppi tematici pronti per essere sviluppati nel corso di un epico momento centrale appositamente predisposto. Ottiene naturalmente il risultato emotivo che si propone.
Appare ancora più grandioso a noi, un secolo e mezzo dopo, per la straordinaria economia di mezzi con cui è realizzato.
Quattro battute introduttive gravi e accordali, poi scatta il turbinoso primo
inciso tematico, subentra l’appassionato ma cantabile secondo tema. Il primo
tema domina la drammatica sezione di sviluppo; il secondo riassume in sé l’intera esposizione. In men che non si dica (7-8 minuti, molto meno se non si ripete
l’introduzione e l’esposizione, come sarebbe prescritto) il movimento finisce e la
sua concisione rafforza l’impatto emotivo sull’ascoltatore. Lo Scherzo ha un che
di pirotecnico, con tutte quelle ribattiture su più registri e a piene mani, appena
bilanciate dalla cantabile serenità centrale. Manca il tradizionale movimento
lento, sostituito da una “Marcia funebre” tanto famosa quanto difficile da interpretare alla tastiera e sulla carta. Comunque non mancano precedenti casi
analoghi, primo fra tutti quello della Sonata op. 26 di Beethoven e, per estensione, della Terza sinfonia. Il che, congiunto all’architettura dei due movimenti
precedenti, farebbe pensare a un voluto omaggio di Chopin al grande di Bonn.
Il tutto sarebbe, secondo tradizione, coronato dall’enigmatico finale che eseguito in un certo modo giustificherebbe chi vi legge il suono di un lugubre vento che
soffia fra le lapidi. E che invece suonato in altro modo, con tocco più leggero e
scarso uso del pedale (come lascia intendere l’autore) diventa una vaporosa filigrana che rende omaggio all’amato Bach e passa molte idee timbriche a chi sarà
capace di coglierle. Appunto Ravel, settant’anni dopo.
La Seconda sonata fu infatti terminata nell’estate del 1839, poco dopo il ritorno
dalla disastrosa vacanza alle Baleari con George Sand. La Marcia funebre era
stata composta due anni prima come pezzo indipendente.
Enzo Beacco
KRYSTIAN ZIMERMAN pianoforte
Krystian Zimerman è nato a Zabrzc, in Polonia, nel 1956. Dopo le prime lezioni del padre, e il debutto a sei anni alle televisione polacca con musiche di sua
composizione, ha frequentato l’Accademia di Musica di Katowice nella classe
di Andrzeij Jasinski, suo unico insegnante fino all’incontro con Arthur
Rubinstein che ha segnato profondamente la vita musicale e personale di
Zimerman.
Nel 1975 si è aggiudicato il primo premio al concorso Chopin. Vincitore di
numerosi riconoscimenti internazionali, Zimerman è ora un fermo oppositore al “sistema” del concorso come metodo di selezione musicale e rifiuta di far
parte di qualsiasi giuria.
Con un repertorio molto ampio che rifugge da ogni specializzazione, ha collaborato assiduamente sia in concerto che in sala di registrazione con importanti direttori quali Abbado, Barenboim, Bernstein, Giulini, Haitink, von
Karajan, Muti, Mehta, Ozawa e Previn. Nel 1989 ha eseguito in prima mondiale il concerto che Lutoslawski gli ha dedicato. Nel 1999 ha fondato la Polish
Festival Orchestra con la quale ha portato in tournée e ha inciso i due Concerti
per pianoforte e orchestra di Chopin.
La scelta dei programmi si basa su un metodo di studio particolare che consiste nello studiare numerosi brani contemporaneamente, ognuno dei quali sarà
pronto per il concerto in tempi diversi; solo aver “vissuto” con un brano musicale per un lungo periodo (a volte anche dieci anni) secondo Zimerman consente di raggiungere i risultati desiderati per un’esecuzione.
In campo discografico molte sue incisioni hanno ottenuto riconoscimenti
quali Gramophone Award, Grand Prix du Disque, Premio Edison, Diapason
d’or e Grammy Award.
I suoi interessi si estendono ben oltre il pianoforte: suona l’organo, si occupa
di elettronica e psicologia.
È stato ospite della nostra Società nel 1977, 1985, 1990, 1996, 1999 e nel 2001.
Prossimo concerto: martedì 26 ottobre 2004, ore 20.30
Hilary Hahn violino
Natalie Zhu pianoforte
Aveva esordito presso la nostra Società qualche anno fa, nel 1999. Sembrava
una bambina. Dal suo violino sapeva cavare un volume, una qualità, una
dinamica di suono che ci si sarebbe aspettato solo da un virtuoso maturo. Non
ancora trentenne, torna per il terzo appuntamento di stagione con
un’esperienza cresciuta in modo esponenziale nelle sale di tutto il mondo,
assieme alle maggiori orchestre e ai massimi direttori. A conferma della sua
eccellenza nel grande repertorio classico-romantico, ci propone due deliziose
sonate della prima maturità mozartiana, quel monumento del violinismo
assoluto che è la terza sonata di Bach, il riservato capolavoro del secondo
Ottocento francese firmato da Fauré.
Programma (Discografia minima)
W. A. Mozart
Sonata in fa maggiore K
376
(Barenboim, Perlman, DG
463 749-2)
J. S. Bach
Sonata n. 3 in do maggiore
BWV 1005 per violino solo
(Grumieux, Ph 438 736-2)
W. A. Mozart
Sonata in mi minore K 304
(Barenboim, Perlman, DG
463 749-2)
G. Fauré
Sonata n. 1 in la maggiore
op. 13
(Grumieux, Crossley, Ph
426 384-2)