meta physics
of the urban
lands cape
www.gabriele croppi.com
gabriele croppi
photographies
metafisica
del paesaggio
urbano
I inale great draught of space
Inalo grandi sorsate di spazio
WALT WHITMAN
metaphysics
of the urban
landscape
by Chiara Buzzi
STAGIRA #01, 2012
All the images of the series "Metaphysics
of the Urban Landscape" are Fine Art gliclée prints
on cotton paper. Edition: 9+2 Artist's prints
(variable sizes).
Metaphysics of the urban landscape is a
visual, cultural and existential research
Gabriele Croppi has carried on for several
years and it is still in progress.
When we look at his landscapes we leave
for an endless and jealously private trip.
For the collective imaginary they are wellknown places, famous for historical
vicissitudes, cultural excellences,
generosity of architectures and social
deformations. Almost like infiltrators, the
Piedmont views clash with the stunning
monumental nature of certain Manhattan
and Brooklyn Avenues. Yet, not everything
we see exists in reality and belongs to
those places.
Something disturbs us.
Probably it is a detail?
It is not a specific object that stains the
image.
What about that cloud?
I remembered it differently.
The views – sometimes visions – of the
artist originate from a meticulous and
careful research path, from a critical
awarness which has formed through the
meeting-clash with the elements of a
territory, of a history, from similar or
tragically opposite cultures. They result
from a stratification of meanings,
allusions, thoughts and theories that once
they are combined form a dense – but still
free – image. They are open images. An
invitation to reading and to interpreting
that allows those who approach to shuffle
the cards and again to multiply the
picture’s sense.
Images oscillate between reality and
fiction, allegory and metaphor and
inevitably constitute the corpus of an
artistic metaphysical research. This
precise matrix distinguishes Croppi’s
photography right from his initial
analogical works like Borges Y Yo or Fughe.
As a doctrine that studies the
fundamental and absolute principles of
reality and the universal structure of
being, metaphysics pushes us over the
limits of sensitive experience, beyond
appearances. The overcoming of the art
work physical borders and therefore of
the represented image is the author’s
research drive.
The mechanic automatism of the camera
and the photographer’s creativity start an
infinite dialectic of references, quotations,
points of view and distortions where what
we actually see on the final print is just a
small part.
Of what?
Of a choice. Of subjectivity – by the
onlooker’s viewpoint– from where it is not
possible to abstract. A piece of a far
horizon, of an infinitesimal portion of a
sand grain, of a dimension that
progressively detaches from Piemontesi
60-61, Presbyterian Church or Lexington
Avenue towards other places, people and
cultures.
«The dialectical image is an image that
lightens» Benjamin writes in 1939 in one
of his fragments on Baudelaire. One year
later, in the Preparatory Materials of the
theses he states «The dialectical image is
a spherical lightning that runs above the
whole past horizon» It delimits a private
space, a Bildraum that characterizes its
double temporality of «integral…
actuality» and of opening «from every
side» of the time1.
Croppi’s urban scenarios call for
slowness: the observation must conduct
to unknown places – sometimes secret
places – where ash has not cooled down
yet and the image is still burning. This
type of photography requires time,
patience of looking and a certain ability to
hold back the greed, in order to fully
possess the image and to contain the risk
of destroying it.
From his poetics it emerges a particular
sign. A European matrix, a feeling of
being part of a culture as much as of a
territory that has grown soaked in
doctrines, sciences, techniques and which
allows, through the porosity of physical
and mental borders, a metaphysical
approach to both life and art. To the
individual and towards society. To the
atheist and towards the believer.
Photography is a place of work, a
structured and structuring space in which
the artist uses many expressive codes to
let it communicate its contents, to evoke
other meanings and to produce sense.
From Time Square to Asti, from Lexington
Avenue to Milan, travelling through Oslo,
Moscow, Paris and Hamburg. The strong
contrast of the black and white prints
acts as the chiaroscuro used by many
painters and sculptors in the past
centuries. It exalts the full forms as well
as the empty spaces and it gives
prominence to the light sources. For
Croppi, urban architecture plays a
fundamental role in the construction of
the image. On the one hand it is realistic,
a document that is nothing more that the
analogical transposition of what is framed
in the target. On the other hand, the
hyperrealism of the detail added in postproduction let us mute in front of an
image that remains suspended between
our attempt to decline its sense and its
evocative power. The coexistence of both
these dimensions highlights the “reality
presumption” character of this work. An
element that in time has become a
signature style, an author mark. Moreover,
this artist is not independent from the
past cultural heritages and from the
classical taste of the past century’s
paintings: sticking to traditional
aesthetical rules, Gabriele Croppi’s work
wants to appear as the pure
representation of what we see. Here,
reality shows up for what it is. It is exactly
here that misunderstand arises: in the
attempt of trying to be believable,
Metaphysics of the urban landscape lies.
«Photography’s credibility doesn’t lie
completely in its visible characteristics,
but not even completely into some
external guarantee»2. To the contrast, the
alienating metaphysical atmosphere of
these images results empowered and
steadier.
Painting and cinema sign solemnly the
author’s images, which often seem like
pictorial compositions or veritable
theatrical sets. The industrialized city by
Sironi returns in his urban interpretations
as a demonstration of the European
civilization. De Chirico’s paintings weight
for the uncanny, the spatial incongruity
and the classical style which reflect in a
conscious manner. An out of space and
out of time dimension, which turns on the
metaphysical climate of these urban
fragments, extracts of the city which
recall Hopper’s metaphysical realism. The
narrative power of his images – made of
alone, bored and melancholic individuals
– as much as the cinematographic
construction of elements, figures,
shadows and lights, stimulate the artist in
being equally dense and cinematic. To
some extents, his poetics recalls
Magritte’s and Rousseau’s, absorbing
Pessoa’s unrest and esotericism as well
as the secrecy that surrounds Kafka’s
tales. In The Castle and The Process the
meticulous and pragmatic writing seems
to conceal something, to omit details.
This absence disorients for its
inscrutability and its transcendence from
reality, where it nestles the metaphysical
component of our existence. Likewise, the
truth and the frankness of cities like
Milan, Stockholm, Oslo and Moscow
within Croppi’s photographs leave
something “un-said” and invisible. The
places look more than real; however, the
atmosphere is enigmatic, time is fleeting
and landscapes are nearly uncanny.
The instant in which the photo is realized
is a temporal instant that sparks into the
image’s subject, becoming its intrinsic
and indivisible part. Gabriele Croppi loves
working with space and time unities;
answering to the state of suspension of
an event – temporalized – the artist sets
the necessary conditions for the
photographic image to accept different
themes and degrees of signification.
Through a process of digital postproduction – very respectful of the
subject when it is used – the artist acts
for subtraction, strengthening the
symbolic position of the present elements
and looking for the composition’s
neatness and essentiality. It is also thanks
to these reasons that Croppi affirms
himself as an artist contemporary of his
time, aware of the historical and cultural
context where he works.
Making pictures with a digital camera,
working with pixels and the prodigious
Photoshop does not mean betraying either
the identity of photography or the role of
the photographer. Perhaps they are
attempts to confer, once again, to this
practice an expressive potential, a cultural
and aesthetic role.
Metaphysics is what I have written in these
paragraphs and what the artist shows you.
It is what others will tell you and what you
will decide to find and to see.
The image is a threshold. Its subject is
the access to the endless metaphysical
peregrinations of the being.
When I pronounce the word Future,
the first syllable already goes to the past.
When I pronounce the word Silence,
I destroy it.
When I pronounce the word Nothing,
I create something that doesn’t enter
[any anything.
WISLAVA SZYMBORSKA
1
G. Didi-HUberman, Storia dell’arte e anacronismo
delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007,
p. 111.
2
M. Smargiassi, Un’autentica bugia. La fotografia,
il vero, il falso, Contrasto, Roma, 2009, p. 95.
GRAN CENTRAL #01, 2009
6
LEXINGTON AV. #01, 2009
7
PIEMONTESI #6061, 2010
8
PIEMONTESI #5253, 2010
9
PADOVA #01, 2012
10
PISA #01, 2012
11
MILANO #01, 2011
PARIS #01, 2011
14
MOSCOW #01, 2011
15
VIENNA #01, 2011
16
HAMBURG #02, 2011
17
ROME #01, 2011
18
LONDON #01, 2011
19
OSLO #01, 2011
20
HAMBURG #01, 2011
21
metafisica
del paesaggio
urbano
di Chiara Buzzi
PIEMONTESI #6465, 2010
Tutte le immagini della serie "Metafisica
del paesaggio urbano" sono stampate
su carta cotone con la tecnica Fine Art Giclée.
Edizione: 9+2 stampe d’artista (misure variabili).
Metafisica del paesaggio urbano è una ricerca
visiva, culturale ed esistenziale, che Gabriele
Croppi porta avanti da diversi anni ed è
tutt’ora in continuo sviluppo.
Si parte per un viaggio, lungo,
interminabile e gelosamente privato,
quando si guardano i suoi paesaggi.
Luoghi presenti nell’immaginario collettivo
e famosi per eccellenze culturali, peripezie
storiche, generosità di architetture e
deformazione sociale. Quasi da infiltrate le
vedute piemontesi si scontrano con la
natura accattivante e monumentale di
certe Avenues di Manhattan e Brooklyn.
Eppure non tutto quello che vediamo
esiste nella realtà e fa parte di quei
luoghi.
Qualcosa ci disturba.
Un particolare?
Forse non è un oggetto specifico a
macchiare l’immagine.
E questa nuvola?
Me lo ricordavo diverso.
Le vedute – talvolta visioni – dell’artista
nascono da un percorso meticoloso e
attento, da una coscienza critica che è
andata formandosi attraverso l’incontroscontro con gli elementi di un territorio, di
una storia e di culture simili alla nostra e
talvolta tragicamente opposte. Sono il
risultato di una stratificazione di
significati, allusioni, pensieri e teorie che,
combinati, formano un’immagine densa
ma libera. Immagini aperte. Un invito alla
lettura e all’interpretazione che consente,
a chi si avvicina, di rimescolare le carte e
moltiplicarne nuovamente il senso.
Immagini che oscillano tra realtà e
finzione, allegoria e metafora, e che
costituiscono il corpus di una ricerca
artistica di stampo immancabilmente
metafisico. Questa matrice precisa
contraddistingue la fotografia di Croppi
fin dalle sue prime realizzazioni in
analogico quali Borges Y Yo o Fughe.
In quanto dottrina che studia i principi
assoluti della realtà e la struttura
universale dell’essere, la metafisica si
spinge oltre i limiti dell’esperienza
sensibile, al di là delle apparenze. Il
superamento dei confini fisici dell’opera,
quindi dell’immagine rappresentata, è il
principio guida della ricerca dell’autore.
L’automatismo meccanico
dell’apparecchio e la creatività del
fotografo innescano una dialettica infinita
di rimandi e citazioni, punti di vista e
stravolgimenti, dove ciò che vediamo sulla
stampa finale è solo una piccola parte.
Di cosa?
Di una scelta. Di una soggettività – da
parte di chi guarda nel mirino – da cui
non è possibile prescindere e di cui anche
il linguaggio della fotografia si fa
portatore. Una parte di un orizzonte a
perdita d’occhio, di una porzione
infinitesima di un granello di sabbia, di
una dimensione che progressivamente si
distacca da Piemontesi 60-61, Presbyterian
Church o Lexington Avenue alla volta di
altri luoghi, persone, culture.
«L’immagine dialettica è un’immagine che
folgora» scrive Benjamin nel 1939 in uno
dei suoi frammenti su Baudelaire. Un
anno dopo, nei Materiali preparatori delle
tesi «L’immagine dialettica è un fulmine
sferico che corre sopra l’intero orizzonte
del passato». Essa delimita in ciò uno
spazio proprio, un Bildraum che
caratterizza la sua duplice temporalità di
«attualità… integrale» e di apertura «da
ogni lato» del tempo1.
I paesaggi urbani di Croppi chiamano
lentezza: l’osservazione deve condurre a
luoghi sconosciuti, talvolta segreti, dove la
cenere non s’è raffreddata e l’immagine
brucia ancora. Una fotografia che richiede
tempo, pazienza dello sguardo, capacità da
parte di chi le consuma di contenere la
bramosia di possederle pienamente e il
rischio di annientarla.
Dalla sua poetica emerge un segno
particolare. Una matrice europea, un
sentirsi parte di una cultura così come di
un territorio che è cresciuto imbevuto di
dottrine, scienze, tecniche e permette,
attraverso una porosità di confini fisici e
mentali, un approccio metafisico alla vita
e all’arte. All’individuo e alla società.
All’ateo e al credente.
La fotografia è un luogo di lavoro, uno
spazio strutturato e strutturante in cui
l’artista utilizza più codici espressivi per
consentirle di comunicare i suoi
contenuti, evocarne altri e generare senso.
Da Time Square ad Asti, da Lexington
Avenue a Milano, passando per Oslo,
Mosca, Parigi e Amburgo. Il forte
contrasto della stampa in bianco e nero
agisce come il chiaro scuro usato da
molti pittori e scultori del passato. Esalta
le forme piene, gli spazi vuoti e dona
risalto alle fonti luminose.
Per Croppi, l’architettura urbana svolge un
ruolo fondamentale nella costruzione di
un’immagine. Da un lato realistica, in
quanto trasposizione analogica di ciò che
è inquadrato nel mirino; vero e proprio
documento. Dall’altro, l’iperrealismo del
dettaglio – anche quando aggiunto in
postproduzione – ci zittisce di fronte ad
un’immagine che resta come sospesa, tra
il potere evocativo che le è proprio e il
nostro tentativo di declinarne il senso. La
coesistenza di entrambe queste
dimensioni evidenzia il carattere di
“presunzione di realtà” di questo ciclo di
immagini. Un elemento che, con intensità
crescente, è riuscito a divenire nota
stilistica, connotato autoriale. L’artista
non si distacca dalle eredità culturali del
passato e dal gusto classico di certa
pittura del secolo scorso; attenendosi a
canoni estetici tradizionali, il lavoro di
Gabriele Croppi vuole proporsi come pura
rappresentazione di ciò che vediamo, la
realtà si mostra per quello che è. Allora è
qui che si genera il malinteso: nel
tentativo di voler essere credibile
Metafisica di un paesaggio urbano mente.
«La credibilità della fotografia non risiede
interamente nelle sue caratteristiche
visibili, ma neppure interamente in
qualche garanzia esteriore»2. Di contrasto,
l’atmosfera straniante e metafisica di
queste immagini ne esce rinforzata,
ancora più salda.
Pittura e cinematografia marchiano
solennemente le immagini dell’autore, che
spesso si mostrano come composizioni
pittoriche o vere e proprie scenografie.
Le città delle fabbriche di Sironi ritornano
nelle sue interpretazioni urbane come
affermazione della civiltà industriale e
manifestazione di una cultura europea. I
dipinti di De Chirico pesano per lo
straniamento, l’incongruità spaziale e la
classicità stilistica che si riflettono in
maniera consapevole. Una dimensione
oltre lo spazio e fuori dal tempo, che
accende il clima metafisico di questi
frammenti urbani, estratti di città che
rimandano al realismo metafisico di
Hopper. La “narratività” delle sue
immagini – fatte di individui soli, annoiati,
melanconici – così come l’impianto
cinematografico di elementi, figure,
ombre e luci stimolano l’artista ad essere
altrettanto denso, corposo, filmico. La sua
poetica si rifà ad alcuni esiti della pittura
di Magritte e di Rousseau, assorbe
l’inquietudine e l’esoterismo di Pessoa,
così come il mistero che avvolge i racconti
kafkiani. Ne Il Castello e Il processo la
prosa puntigliosa e concreta dello
scrittore sembra tuttavia celare qualcosa,
omettere dei dettagli. Questo vuoto
disorienta per la sua ermeticità e il suo
trascendere dalla fisicità del reale, dove si
annida la componente metafisica
dell’esistenza. Allo stesso modo, la
veridicità e la schiettezza di Milano,
Stoccolma, Olso, Mosca nelle fotografie di
Croppi lasciano una parte di “non detto”
e invisibile. Le città sono più che reali ma
tuttavia l’atmosfera è enigmatica, il tempo
sfuggente e i paesaggi stranianti, quasi
perturbanti.
L’attimo in cui è realizzata la fotografia è
un istante temporale che si innesca nel
referente dell’immagine, divenendone
parte intrinseca e indivisibile.
Rispondendo allo stato di sospensione di
un evento – di per sé temporalizzato –
l’artista pone le condizioni necessarie
all’immagine fotografica perché questa si
renda disponibile ad accettare, e far
coesistere, tematiche e gradi di
significazione differenti tra loro.
Attraverso un lavoro di post-produzione
digitale – che quando avviene è rispettoso
del referente – l’artista agisce per
sottrazione, rafforzando la carica
simbolica degli elementi presenti e
cercando nitidezza ed essenzialità nella
composizione. Anche per questa ragione,
Gabriele Croppi si afferma come artista
contemporaneo del suo tempo,
consapevole del contesto storico e
culturale in cui opera e delle esperienze
artistiche passate.
Fotografare con una macchina digitale,
lavorare con i pixel e il prodigioso
Photoshop non significa tradire l’identità
della fotografia o il ruolo del fotografo.
Sono forse un tentativo di conferire
nuovamente a questa pratica un
potenziale espressivo, un ruolo culturale
oltre che estetico.
Metafisiche è ciò che ho scritto in queste
righe e quello che l’artista vi mostra. È
quello che altri vi racconteranno e che voi
deciderete di trovare e vedere. L’immagine
è soglia.
Il suo referente, l’accesso alle infinite
peregrinazioni metafisiche dell’essere.
Quando pronuncio la parola Futuro,
la prima sillaba va già nel passato.
Quando pronuncio la parola Silenzio,
lo distruggo.
Quando pronuncio la parola Niente,
creo qualche cosa che non entra
[in alcun nulla.
WISLAVA SZYMBORSKA
1
G. Didi-HUberman, Storia dell’arte e anacronismo
delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007,
p. 111.
2
M. Smargiassi, Un’autentica bugia. La fotografia,
il vero, il falso, Contrasto, Roma, 2009, p. 95.