meta physics of the urban lands cape www.gabriele croppi.com gabriele croppi photographies metafisica del paesaggio urbano I inale great draught of space Inalo grandi sorsate di spazio WALT WHITMAN metaphysics of the urban landscape by Chiara Buzzi STAGIRA #01, 2012 All the images of the series "Metaphysics of the Urban Landscape" are Fine Art gliclée prints on cotton paper. Edition: 9+2 Artist's prints (variable sizes). Metaphysics of the urban landscape is a visual, cultural and existential research Gabriele Croppi has carried on for several years and it is still in progress. When we look at his landscapes we leave for an endless and jealously private trip. For the collective imaginary they are wellknown places, famous for historical vicissitudes, cultural excellences, generosity of architectures and social deformations. Almost like infiltrators, the Piedmont views clash with the stunning monumental nature of certain Manhattan and Brooklyn Avenues. Yet, not everything we see exists in reality and belongs to those places. Something disturbs us. Probably it is a detail? It is not a specific object that stains the image. What about that cloud? I remembered it differently. The views – sometimes visions – of the artist originate from a meticulous and careful research path, from a critical awarness which has formed through the meeting-clash with the elements of a territory, of a history, from similar or tragically opposite cultures. They result from a stratification of meanings, allusions, thoughts and theories that once they are combined form a dense – but still free – image. They are open images. An invitation to reading and to interpreting that allows those who approach to shuffle the cards and again to multiply the picture’s sense. Images oscillate between reality and fiction, allegory and metaphor and inevitably constitute the corpus of an artistic metaphysical research. This precise matrix distinguishes Croppi’s photography right from his initial analogical works like Borges Y Yo or Fughe. As a doctrine that studies the fundamental and absolute principles of reality and the universal structure of being, metaphysics pushes us over the limits of sensitive experience, beyond appearances. The overcoming of the art work physical borders and therefore of the represented image is the author’s research drive. The mechanic automatism of the camera and the photographer’s creativity start an infinite dialectic of references, quotations, points of view and distortions where what we actually see on the final print is just a small part. Of what? Of a choice. Of subjectivity – by the onlooker’s viewpoint– from where it is not possible to abstract. A piece of a far horizon, of an infinitesimal portion of a sand grain, of a dimension that progressively detaches from Piemontesi 60-61, Presbyterian Church or Lexington Avenue towards other places, people and cultures. «The dialectical image is an image that lightens» Benjamin writes in 1939 in one of his fragments on Baudelaire. One year later, in the Preparatory Materials of the theses he states «The dialectical image is a spherical lightning that runs above the whole past horizon» It delimits a private space, a Bildraum that characterizes its double temporality of «integral… actuality» and of opening «from every side» of the time1. Croppi’s urban scenarios call for slowness: the observation must conduct to unknown places – sometimes secret places – where ash has not cooled down yet and the image is still burning. This type of photography requires time, patience of looking and a certain ability to hold back the greed, in order to fully possess the image and to contain the risk of destroying it. From his poetics it emerges a particular sign. A European matrix, a feeling of being part of a culture as much as of a territory that has grown soaked in doctrines, sciences, techniques and which allows, through the porosity of physical and mental borders, a metaphysical approach to both life and art. To the individual and towards society. To the atheist and towards the believer. Photography is a place of work, a structured and structuring space in which the artist uses many expressive codes to let it communicate its contents, to evoke other meanings and to produce sense. From Time Square to Asti, from Lexington Avenue to Milan, travelling through Oslo, Moscow, Paris and Hamburg. The strong contrast of the black and white prints acts as the chiaroscuro used by many painters and sculptors in the past centuries. It exalts the full forms as well as the empty spaces and it gives prominence to the light sources. For Croppi, urban architecture plays a fundamental role in the construction of the image. On the one hand it is realistic, a document that is nothing more that the analogical transposition of what is framed in the target. On the other hand, the hyperrealism of the detail added in postproduction let us mute in front of an image that remains suspended between our attempt to decline its sense and its evocative power. The coexistence of both these dimensions highlights the “reality presumption” character of this work. An element that in time has become a signature style, an author mark. Moreover, this artist is not independent from the past cultural heritages and from the classical taste of the past century’s paintings: sticking to traditional aesthetical rules, Gabriele Croppi’s work wants to appear as the pure representation of what we see. Here, reality shows up for what it is. It is exactly here that misunderstand arises: in the attempt of trying to be believable, Metaphysics of the urban landscape lies. «Photography’s credibility doesn’t lie completely in its visible characteristics, but not even completely into some external guarantee»2. To the contrast, the alienating metaphysical atmosphere of these images results empowered and steadier. Painting and cinema sign solemnly the author’s images, which often seem like pictorial compositions or veritable theatrical sets. The industrialized city by Sironi returns in his urban interpretations as a demonstration of the European civilization. De Chirico’s paintings weight for the uncanny, the spatial incongruity and the classical style which reflect in a conscious manner. An out of space and out of time dimension, which turns on the metaphysical climate of these urban fragments, extracts of the city which recall Hopper’s metaphysical realism. The narrative power of his images – made of alone, bored and melancholic individuals – as much as the cinematographic construction of elements, figures, shadows and lights, stimulate the artist in being equally dense and cinematic. To some extents, his poetics recalls Magritte’s and Rousseau’s, absorbing Pessoa’s unrest and esotericism as well as the secrecy that surrounds Kafka’s tales. In The Castle and The Process the meticulous and pragmatic writing seems to conceal something, to omit details. This absence disorients for its inscrutability and its transcendence from reality, where it nestles the metaphysical component of our existence. Likewise, the truth and the frankness of cities like Milan, Stockholm, Oslo and Moscow within Croppi’s photographs leave something “un-said” and invisible. The places look more than real; however, the atmosphere is enigmatic, time is fleeting and landscapes are nearly uncanny. The instant in which the photo is realized is a temporal instant that sparks into the image’s subject, becoming its intrinsic and indivisible part. Gabriele Croppi loves working with space and time unities; answering to the state of suspension of an event – temporalized – the artist sets the necessary conditions for the photographic image to accept different themes and degrees of signification. Through a process of digital postproduction – very respectful of the subject when it is used – the artist acts for subtraction, strengthening the symbolic position of the present elements and looking for the composition’s neatness and essentiality. It is also thanks to these reasons that Croppi affirms himself as an artist contemporary of his time, aware of the historical and cultural context where he works. Making pictures with a digital camera, working with pixels and the prodigious Photoshop does not mean betraying either the identity of photography or the role of the photographer. Perhaps they are attempts to confer, once again, to this practice an expressive potential, a cultural and aesthetic role. Metaphysics is what I have written in these paragraphs and what the artist shows you. It is what others will tell you and what you will decide to find and to see. The image is a threshold. Its subject is the access to the endless metaphysical peregrinations of the being. When I pronounce the word Future, the first syllable already goes to the past. When I pronounce the word Silence, I destroy it. When I pronounce the word Nothing, I create something that doesn’t enter [any anything. WISLAVA SZYMBORSKA 1 G. Didi-HUberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 111. 2 M. Smargiassi, Un’autentica bugia. La fotografia, il vero, il falso, Contrasto, Roma, 2009, p. 95. GRAN CENTRAL #01, 2009 6 LEXINGTON AV. #01, 2009 7 PIEMONTESI #6061, 2010 8 PIEMONTESI #5253, 2010 9 PADOVA #01, 2012 10 PISA #01, 2012 11 MILANO #01, 2011 PARIS #01, 2011 14 MOSCOW #01, 2011 15 VIENNA #01, 2011 16 HAMBURG #02, 2011 17 ROME #01, 2011 18 LONDON #01, 2011 19 OSLO #01, 2011 20 HAMBURG #01, 2011 21 metafisica del paesaggio urbano di Chiara Buzzi PIEMONTESI #6465, 2010 Tutte le immagini della serie "Metafisica del paesaggio urbano" sono stampate su carta cotone con la tecnica Fine Art Giclée. Edizione: 9+2 stampe d’artista (misure variabili). Metafisica del paesaggio urbano è una ricerca visiva, culturale ed esistenziale, che Gabriele Croppi porta avanti da diversi anni ed è tutt’ora in continuo sviluppo. Si parte per un viaggio, lungo, interminabile e gelosamente privato, quando si guardano i suoi paesaggi. Luoghi presenti nell’immaginario collettivo e famosi per eccellenze culturali, peripezie storiche, generosità di architetture e deformazione sociale. Quasi da infiltrate le vedute piemontesi si scontrano con la natura accattivante e monumentale di certe Avenues di Manhattan e Brooklyn. Eppure non tutto quello che vediamo esiste nella realtà e fa parte di quei luoghi. Qualcosa ci disturba. Un particolare? Forse non è un oggetto specifico a macchiare l’immagine. E questa nuvola? Me lo ricordavo diverso. Le vedute – talvolta visioni – dell’artista nascono da un percorso meticoloso e attento, da una coscienza critica che è andata formandosi attraverso l’incontroscontro con gli elementi di un territorio, di una storia e di culture simili alla nostra e talvolta tragicamente opposte. Sono il risultato di una stratificazione di significati, allusioni, pensieri e teorie che, combinati, formano un’immagine densa ma libera. Immagini aperte. Un invito alla lettura e all’interpretazione che consente, a chi si avvicina, di rimescolare le carte e moltiplicarne nuovamente il senso. Immagini che oscillano tra realtà e finzione, allegoria e metafora, e che costituiscono il corpus di una ricerca artistica di stampo immancabilmente metafisico. Questa matrice precisa contraddistingue la fotografia di Croppi fin dalle sue prime realizzazioni in analogico quali Borges Y Yo o Fughe. In quanto dottrina che studia i principi assoluti della realtà e la struttura universale dell’essere, la metafisica si spinge oltre i limiti dell’esperienza sensibile, al di là delle apparenze. Il superamento dei confini fisici dell’opera, quindi dell’immagine rappresentata, è il principio guida della ricerca dell’autore. L’automatismo meccanico dell’apparecchio e la creatività del fotografo innescano una dialettica infinita di rimandi e citazioni, punti di vista e stravolgimenti, dove ciò che vediamo sulla stampa finale è solo una piccola parte. Di cosa? Di una scelta. Di una soggettività – da parte di chi guarda nel mirino – da cui non è possibile prescindere e di cui anche il linguaggio della fotografia si fa portatore. Una parte di un orizzonte a perdita d’occhio, di una porzione infinitesima di un granello di sabbia, di una dimensione che progressivamente si distacca da Piemontesi 60-61, Presbyterian Church o Lexington Avenue alla volta di altri luoghi, persone, culture. «L’immagine dialettica è un’immagine che folgora» scrive Benjamin nel 1939 in uno dei suoi frammenti su Baudelaire. Un anno dopo, nei Materiali preparatori delle tesi «L’immagine dialettica è un fulmine sferico che corre sopra l’intero orizzonte del passato». Essa delimita in ciò uno spazio proprio, un Bildraum che caratterizza la sua duplice temporalità di «attualità… integrale» e di apertura «da ogni lato» del tempo1. I paesaggi urbani di Croppi chiamano lentezza: l’osservazione deve condurre a luoghi sconosciuti, talvolta segreti, dove la cenere non s’è raffreddata e l’immagine brucia ancora. Una fotografia che richiede tempo, pazienza dello sguardo, capacità da parte di chi le consuma di contenere la bramosia di possederle pienamente e il rischio di annientarla. Dalla sua poetica emerge un segno particolare. Una matrice europea, un sentirsi parte di una cultura così come di un territorio che è cresciuto imbevuto di dottrine, scienze, tecniche e permette, attraverso una porosità di confini fisici e mentali, un approccio metafisico alla vita e all’arte. All’individuo e alla società. All’ateo e al credente. La fotografia è un luogo di lavoro, uno spazio strutturato e strutturante in cui l’artista utilizza più codici espressivi per consentirle di comunicare i suoi contenuti, evocarne altri e generare senso. Da Time Square ad Asti, da Lexington Avenue a Milano, passando per Oslo, Mosca, Parigi e Amburgo. Il forte contrasto della stampa in bianco e nero agisce come il chiaro scuro usato da molti pittori e scultori del passato. Esalta le forme piene, gli spazi vuoti e dona risalto alle fonti luminose. Per Croppi, l’architettura urbana svolge un ruolo fondamentale nella costruzione di un’immagine. Da un lato realistica, in quanto trasposizione analogica di ciò che è inquadrato nel mirino; vero e proprio documento. Dall’altro, l’iperrealismo del dettaglio – anche quando aggiunto in postproduzione – ci zittisce di fronte ad un’immagine che resta come sospesa, tra il potere evocativo che le è proprio e il nostro tentativo di declinarne il senso. La coesistenza di entrambe queste dimensioni evidenzia il carattere di “presunzione di realtà” di questo ciclo di immagini. Un elemento che, con intensità crescente, è riuscito a divenire nota stilistica, connotato autoriale. L’artista non si distacca dalle eredità culturali del passato e dal gusto classico di certa pittura del secolo scorso; attenendosi a canoni estetici tradizionali, il lavoro di Gabriele Croppi vuole proporsi come pura rappresentazione di ciò che vediamo, la realtà si mostra per quello che è. Allora è qui che si genera il malinteso: nel tentativo di voler essere credibile Metafisica di un paesaggio urbano mente. «La credibilità della fotografia non risiede interamente nelle sue caratteristiche visibili, ma neppure interamente in qualche garanzia esteriore»2. Di contrasto, l’atmosfera straniante e metafisica di queste immagini ne esce rinforzata, ancora più salda. Pittura e cinematografia marchiano solennemente le immagini dell’autore, che spesso si mostrano come composizioni pittoriche o vere e proprie scenografie. Le città delle fabbriche di Sironi ritornano nelle sue interpretazioni urbane come affermazione della civiltà industriale e manifestazione di una cultura europea. I dipinti di De Chirico pesano per lo straniamento, l’incongruità spaziale e la classicità stilistica che si riflettono in maniera consapevole. Una dimensione oltre lo spazio e fuori dal tempo, che accende il clima metafisico di questi frammenti urbani, estratti di città che rimandano al realismo metafisico di Hopper. La “narratività” delle sue immagini – fatte di individui soli, annoiati, melanconici – così come l’impianto cinematografico di elementi, figure, ombre e luci stimolano l’artista ad essere altrettanto denso, corposo, filmico. La sua poetica si rifà ad alcuni esiti della pittura di Magritte e di Rousseau, assorbe l’inquietudine e l’esoterismo di Pessoa, così come il mistero che avvolge i racconti kafkiani. Ne Il Castello e Il processo la prosa puntigliosa e concreta dello scrittore sembra tuttavia celare qualcosa, omettere dei dettagli. Questo vuoto disorienta per la sua ermeticità e il suo trascendere dalla fisicità del reale, dove si annida la componente metafisica dell’esistenza. Allo stesso modo, la veridicità e la schiettezza di Milano, Stoccolma, Olso, Mosca nelle fotografie di Croppi lasciano una parte di “non detto” e invisibile. Le città sono più che reali ma tuttavia l’atmosfera è enigmatica, il tempo sfuggente e i paesaggi stranianti, quasi perturbanti. L’attimo in cui è realizzata la fotografia è un istante temporale che si innesca nel referente dell’immagine, divenendone parte intrinseca e indivisibile. Rispondendo allo stato di sospensione di un evento – di per sé temporalizzato – l’artista pone le condizioni necessarie all’immagine fotografica perché questa si renda disponibile ad accettare, e far coesistere, tematiche e gradi di significazione differenti tra loro. Attraverso un lavoro di post-produzione digitale – che quando avviene è rispettoso del referente – l’artista agisce per sottrazione, rafforzando la carica simbolica degli elementi presenti e cercando nitidezza ed essenzialità nella composizione. Anche per questa ragione, Gabriele Croppi si afferma come artista contemporaneo del suo tempo, consapevole del contesto storico e culturale in cui opera e delle esperienze artistiche passate. Fotografare con una macchina digitale, lavorare con i pixel e il prodigioso Photoshop non significa tradire l’identità della fotografia o il ruolo del fotografo. Sono forse un tentativo di conferire nuovamente a questa pratica un potenziale espressivo, un ruolo culturale oltre che estetico. Metafisiche è ciò che ho scritto in queste righe e quello che l’artista vi mostra. È quello che altri vi racconteranno e che voi deciderete di trovare e vedere. L’immagine è soglia. Il suo referente, l’accesso alle infinite peregrinazioni metafisiche dell’essere. Quando pronuncio la parola Futuro, la prima sillaba va già nel passato. Quando pronuncio la parola Silenzio, lo distruggo. Quando pronuncio la parola Niente, creo qualche cosa che non entra [in alcun nulla. WISLAVA SZYMBORSKA 1 G. Didi-HUberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 111. 2 M. Smargiassi, Un’autentica bugia. La fotografia, il vero, il falso, Contrasto, Roma, 2009, p. 95.