Romanica Cracoviensia 2009/9
Jagiellonian University Press
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Alicja Raczyńska
Università Jagellonica
di Cracovia
IL MOTIVO DELLA
METAMORFOSI NEL
TUMULUS IELSEMINAE
PUELLAE IN FLOREM VERSAE
DI GIOVANNI PONTANO
La bellezza e la gioventù che vengono improvvisamente spente da una morte crudele:
ecco il tema di molte elegie epigrafiche dalla raccolta De tumulis di Giovanni Pontano.
Una di esse è Tumulus Ielseminae puellae in florem versae, nel quale la triste storia di
una bella fanciulla, morta prima di aver compiuto i voti fatti ad Imene, viene arricchita
dal motivo della metamorfosi, ispirato al poema ovidiano.
1
La storia di Ielsemina (Gelsomina) viene raccontata da Genio (Genius). La divinità
tutelare prega quelli che passano accanto alla tomba di risparmiare le viole e di non
offendere le ombre dei morti. Quei fiori erano prima una bella fanciulla che non era
riuscita a compiere i suoi voti.
Parce, hospes violis: manes nec laede sepultos;
si nescis, flores hi quoque numen habent.
Quae violae nunc sunt, fuit olim culta puella,
vota parum felix solvere quae nequiit.
2
(Pontano, Tum. I. 52, vv. 1–4)
La ragazza aveva promesso i suoi primi baci e abbracci ad Imene, il dio protettore
delle nozze. Purtroppo, la Moira Lachesi si era opposta a ciò e aveva tagliato lo stame
della sua vita. La splendida bellezza della fanciulla doveva appassire nella tomba:
Certarant quaeque ora rosis, quaeque oscula gemmis,
atque oculi, per quos bella parabat Amor,
tabuerant (immane nefas) tenuesque papillae.
scilicet optasse quas Cytherea sibi.
(vv. 9–12)
Allora era intervenuto Imene che si era ricordato dei voti d’amore fatti dalla
fanciulla. Sentendo pietà della morta e volendo premiarla per la fedeltà aveva
trasformato il suo corpo in un bel fiore che avrebbe portato il suo nome:
1
Le traduzioni dei nomi provengono dall’antologia Poeti latini del Quattrocento, a cura di
Francesco Arnaldi, Lucia Gualdo Rosa, Liliana Monti Sabia, Milano-Napoli, R. Ricciardi, 1964.
2
Ioannes Iovianus Pontanus, Carmina: ecloghe, elegie, liriche, a cura di Johannes Oeschger,
Bari, Laterza, 1948.
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Tum memor ipse sibi votos Hymenaeus amores
transtulit in florem corpora versa novum […]
Ielsemina fuit nomen. flos dictus ab illo est […].
(vv. 13–14, 23)
In questa elegia epigrafica si può quindi rilevare il motivo della metamorfosi di un
essere umano in una pianta ispirato fortemente alle Metamorfosi di Ovidio. Nel poema
dell’autore romano possiamo trovare la trasformazione della creatura umana in un
albero, in un fiore oppure in una pianta nelle favole seguenti: Apollo e Dafne (Met.
I, vv. 452–567), Narciso (Met. III, vv. 339–510 ), Leucotoe e Clizia (Met. IV, vv. 190–
–270), Filemone e Baucis (Met. VIII, vv. 611–724 ), Lotis e Driope (Met. IX, vv. 324–
–393), Cipresso, Giacinta e Mirra (Met. X, vv. 86–147, 162–219, 298–502). La prima
questione rilevante da esaminare è la descrizione del processo della metamorfosi sia
nell’elegia epigrafica di Pontano che nelle sopraccitate favole. In Pontano la
trasformazione del corpo della ragazza procede nel modo seguente:
Pro cute subriguit cortex, proque ossibus haesit
Stipes et e fibris fibra renata sua est;
plurima quae fuerat nymphae coma, plurima mansit
et densum foliis praebet opaca nemus.
(vv. 15–18)
La pelle si trasforma in corteccia, le ossa nello stelo e le cellule umane in quelle di
un fiore. I capelli folti della fanciulla diventano invece un ricco fogliame. La
metamorfosi pontaniana di un essere umano in una pianta segue quindi lo schema
delle metamorfosi ovidiane in alberi, nelle quali si rpete la trasformazione delle
3
braccia in rami, dei capelli in foglie, la perdita della voce e l’irrigidimento nel suolo .
Un buon esempio in tal senso è offerto dalla storia di Dafne nel primo libro del poema
ovidiano:
Vix prece finita, torpor grauis occupat artus,
Mollia cinguntur tenui praecordia libro,
In frondem crines, in ramos bracchia crescunt;
Pes modo tam uelox pigris radicibus haeret,
Ora cacumen habent; remanet nitor unus in illa.
4
(Ovid., Met. I, vv. 548–552 )
Va però osservato che Pontano, rappresentando la metamorfosi di Gelsomina, può
imitare solo fino ad un certo punto le descrizioni di cambiamenti in fiori offerte da
Ovidio, visto che esse sono molto concise. In questo caso si tratta di una forma di
diminuzione, giacché il fiore si forma prestissimo, nasce dal sangue oppure appare al
posto di una persona improvvisamente smarrita, quasi confermando le parole di
5
Pitagora del libro XV 165: Omnia mutantur, nihil interit . In questo contesto occorre
citare il passo dal libro dal libro III delle Metamorfosi in cui si parla della
trasformazione di Narciso:
3
Cfr. Lidia Winniczuk, La metamorfosi nelle metamorfosi, „EOS” LVII/1 (1969), p. 125.
Ovide, Les Métamorphoses, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres,
1994.
5
Cfr. L. Winniczuk, La metamorfosi in metamorfosi, op. cit., pp. 126–127.
4
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Il motivo della metamorfosi nel Tumulus Ielseminae puellae in florem versae di G. Pontano
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Planxerunt dryades; plangentibus adsonat Echo.
Iamque rogum quassasque faces feretrumque parabant;
Nusquam corpus erat; croceum pro corpore florem
Inueniunt foliis medium cingentibus albis.
(Met. III, vv. 507–510)
Mentre tutti rimpiangono la morte del fanciullo e preparano il rogo funebre, il corpo
di Narciso scompare e al suo posto appare un fiore di colore zafferano con foglie
bianche. Nel caso di Giacinto, un bel giovanotto ucciso da Apollo in seguito di un
incidente, il fiore nasce dal sangue che cade sull’erba:
Ecce cruor, qui fusus humo signauerat herbas,
Desinit esse cruor Tyrioque nitentior ostro
Flos oritur […].
(Met. X, vv. 210–212)
Una descrizione più dettagliata della tramutazione in fiore è quella di Clizia inclusa
nel libro IV. La figlia di Oceano, respinta da Elio dopo che questi si è inamorato di
Leucotoe, principessa babiloniese, per eliminare la rivale dice tutto al padre della
ragazza. Il re non potendo sopportare l’adulterio della figlia, la seppellisce viva. Elio,
disperato dopo la morte della sua amata, non vuole più vedere Clizia. La ninfa cade
nello stato di una depressione profonda: piange, passa tutto il tempo sotto il cielo, nuda
e spettinata, non mangia e non beve per nove giorni. Per tutto il tempo continua
a guardare il cielo. Infine si trasforma in un fiore:
Nec se mouit humo; tantum spectabat euntis
Ora dei uultusque suos flectebat ad illum.
Membra ferunt haesisse solo partemque coloris
Luridus exsangues pallor conuertit in herbas;
Est in parte rubor uiolaeque simillimus ora
Flos tegit; illa suum, quamuis radice tenetur,
Vertitur ad Solem mutataque seruat amorem.
(Met. IV, vv. 264–270)
Come si può osservare nel citato passo, il corpo di Clizia si irrigidisce nel suolo e il
giallo pallore passa allo stelo. Nasce un fiore di eliotropio, simile alla viola e giallo
nella parte interiore.
Analizzando il Tumulus Ielseminae di Pontano e i suoi legami con le Metamorfosi
di Ovidio è necessario affrontare ancora alcune questioni importanti. Prima di tutto
nell’elegia epigrafica del poeta italiano una ragazza morta si trasforma in un fiore che
porta il suo nome. In questo caso la fonte principale di ispirazione sono le favole di
Narciso e Giacinto. Vi sono anche altri punti comuni tra Gelsomina e i due giovinetti
del poema ovidiano. Per poter chiarire meglio questo problema occorre esaminare
ancora la storia di Narciso. Il bel giovinetto vede il proprio volto riflesso nell’acqua e si
innamora di sé stesso. Visto che non può soddisfare il suo amore, impazzisce e perde la
voglia di vivere. Ferisce sé stesso lacerandosi il torace. Inoltre, Ovidio descrive in
modo dettagliato come il ragazzo, colpito da un grande dolore, perde la propria
bellezza e la forza fisica. Infine, non potendo più sopportare la disperazione, muore. Il
suo corpo, come già menzionato, viene trasformato in un fiore di colore bianco, con
l’interno di colore zafferano. Si può scorgere la somiglianza fra la creatura umana e il
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fiore in cui si trasforma: Ovidio descrive la pelle di Narciso come bianca e vermiglia
(“color est mixto candore rubori”). La sua bellezza viene mantenuta dalla metamorfosi
in un fiore così bianco e vermiglio come lui e, inoltre, un fiore così superbo, solitario
6
e inutile come lui . Nello stesso modo Ielsemina dall’elegia epigrafica di Pontano viene
trasformata in un bel fiore, bianco come lei:
Sparsus et in toto fuerat qui corpore candor,
nunc multo nivei floris honore nitet.
(Pontano, Tum. I. 51, vv. 19–20)
Inoltre, va osservato che la bellezza di Narciso e di Gelsomina appasisce. Narciso
a causa del dolore dimagrisce e perde la sua freschezza, mentre i begli occhi, le
splendide labbra e i seni degni di Venere di Gelsomina subiscono la putrefazione. La
metamorfosi in un fiore aiuta a conservare il fascino giovanile e lo protegge dalle
crudeli leggi della natura. In questo contesto sarebbe anche interessante esaminare il
caso di Giacinto (libro X delle Metamorfosi). Apollo uccide il ragazzo con il lancio del
disco. Non potendo ridargli la vita, trasforma il suo sangue in un fiore (chiamandolo,
appunto giacinto) che rappresenterà “iconicamente” i lamenti cantati dal dio con
l’accompagnamento della lira, visto che la sua forma assomiglia alle lettere AI,
7
un’esclamazione greca che esprime il rammarico . Nel caso di Giacinto e Ielsemina la
metamorfosi è l’effetto della pietà. Gli dei (Apollo ed Imene) vedono che i bei giovani
si spengono per errore. Visto che non possono fermare la morte, vogliono dare loro
qualche compenso. Gelsomina, assieme alla metamorfosi, riceve anche un premio da
Imene a cui ha promesso il suo primo amore. Inoltre, si possono rintracciare delle
affinità fra Ielsemina e la menzionata Leucotoe, l’amante di Elio. Il dio del sole, non
potendo ridare la vita alla ragazza, trasforma il suo corpo in un odoroso incenso,
dicendo: “Tanges tamen aethera”. Successivamente la asperge del nettare celeste. Il
corpo si scioglie e il suo profumo impregna il suolo. La pianta mette le radici e cresce
facendo un buco nella tomba.
Va osservato che prima di Pontano il motivo della trasformazione di un essere
umano in una pianta apparve nella Commedia di Dante Alighieri e nel Canzoniere
(Rerum vulgarium fragmenta) di Francesco Petrarca. Dante sfrutta questo tipo della
metamorfosi nel canto XIII dell’Inferno, dedicato ai suicidi. Le anime di coloro che si
tolsero la vita vengono trasformati nei pruni secchi e contorti, tra i rami dei quali si
annidano le Arpie. La fonte principale di ispirazione il libro III dell’Eneide, nel quale
Enea sente la voce del giovane Polidoro, il figlio minore di Priamo ed Ecuba, che esce
8
da un cespuglio di mirto . È Virgilio stesso a fare l’allusione a questo episodio nel suo
discorso rivolto a Pier della Vigna:
6
Cfr. Hermann Fränkel, Ovid. A poet between two words, Berkeley/Los Angeles, University Press
of California, 1945, p. 84.
7
Cfr. il commento alle Met. X, vv. 205–210 in: Owidiusz, Metamorfozy, trad. pol. di Anna
Kamieńska e Stanisław Stabryła, a cura di S. Stabryła, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich
/De Agostini, 2004.
8
Cfr. L’introduzione all’Inf. XIII in Dante Alighieri, Commedia, a cura di Anna Maria Chiavacci
Leonardi, Milano, Mondadori, 2006, p. 388.
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Il motivo della metamorfosi nel Tumulus Ielseminae puellae in florem versae di G. Pontano
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(…) anima lesa
ciò c’ha veduto pur con la mia rima
non avrebbe in te la man distesa.
9
(Dante, Inf. XIII, vv. 47–49)
Petrarca, invece, parla delle trasfmormazioni di Laura in un albero di alloro. Nel
caso del poeta aretino sarebbe opportuno menzionare che, come osserva Marco
10
Santagata , il nome della donna amata, reale o fittizio, era per Petrarca il nucleo
generatore di numerose e interconnesse relazioni simboliche. Ad esempio, nel sonetto
V esso è scomposto, mediante un procedimento retorico che conginge la tecnica
dell’acrostico a quella dell’interpretatio nominis, nella forma provenzale Lau-re-ta
(nelle quartine) e in quella latina Lau-re-a (nelle terzine). La laurea significa la corona
di alloro imposta ai vincitori e ai condottieri. Questo sonetto celebra quindi il nome
dell’amata sia nell’aspetto anagrafico-referenziale, sia in quello simbolico. Petrarca, in
quanto poeta laureate nel Campidoglio a Roma nel 1341, era molto sensibile al motivo
di alloro e sfruttò l’opportunità di stringere in un unico nodo simbolico la sfera
amoroso- sentimentale e quella poetico-culturale. Le Metamorfosi di Ovidio gli
offrivano un racconto mitico, cioè quello di Dafne, che sembrava confezionato proprio
per un poeta che amasse la donna di nome Laura. La ninfa Dafne desiderata da Apollo
riuscì a sottrarsi al sio e a conservare la propria verginità consacrata a Diana grazie
all’intervento del padre Peneo che la trasformò in un albero di alloro. Apollo baciò la
pianta dicendo: “At quoniam coniunx mea non potes esse, arbor eris certe” (Anche se
non puoi essere mia moglie, sarai il mio albero) e e ornò la testa, la feretra e la cetra di
quelle fronde, divenute da allora, intrecciate in corona, l’emblema dei poeti. Qui va
anche sottolineato che in greco la parola dàphnē significa prorpio alloro. Petrarca,
prendendo ispirazione dalla favola di Apollo e Dafne, crea il proprio mito. Visto che
non può avere la donna che ama, la trasforma in un alloro, il simbolo della poesia e la
gloria legata con essa. Guardando le metamorfosi descritte da Dante e Petrarca sarebbe
interessante rifflettere su come il motivo della metamorfosi nel Tumulus Ielseminae
puellae in florem versae di Pontano si presenta rispetto allo stesso motivo nelle opere
dei suoi grandi predecessori italiani. Nel caso del canto XIII dell’Inferno è necessario
sottolineare che Dante ricorre alle intepretazioni allegoriche del poema ovidiano
proposte dagli scolastici medievali, particolarmente a quella esplicita nell’ Alegoriae
super Ovidii Metamorfosin di Arnolfo d’Orléans (la fine del XII secolo). Secondo
Arnolfo Ovidio parlava non soltanto delle mutazioni esteriori che avvenivano nei corpi,
ma anche delle mutazioni interiori che si riferivano all’anima, visto che in questa
maniera il poeta voleva condurre i lettori alla conoscenza del vero Dio. Le metamorfosi
descritte dal poeta non avvenivano quindi realmente, erano soltanto una metafora per
indicare la caduta nel peccato (mutatio moralis). Arnolfo cita come esempio Ippomene
e Atalanta che furono trasformati in belve in quanto avevano commesso gli atti di
libidine nel tempio di Cibele. Il canto XIII dell’Inferno si può rintracciare la mutatio
moralis, cioè la metamorfosi degradante. Pier della Vigne spiega a Dante pellegrino
9
Cito: Dante Alighieri, Commedia, a cura di A.M. Chiavacci Leonardi, op. cit.
Cfr. Marco Santagata, Petrarca: Il Canzoniere, in: Manuale della letteratura italiana. Storia
per generi e problemi, a cura di Franco Brioschi e Costanzo Di Girolamo, Vol. I: Dalle origini alla
fine del Quattrocento, Torino 1993, pp. 378–379.
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che le anime violenti e crudeli le quali si separano contro la propria volontà dai propri
corpi come le piante dalle radici, vengono gettate per terra come sassi e germogliano
casualmente come l’erba. Sono trattate con quello spregio con cui esse stesse gettarono
11
via i corpi . Pontano è quindi lontano da Dante, visto che la trasformazione della
ragazza in un fiore è assolutamente priva dei tratti della metamorfosi degradante. Si
possono invece rintracciare delle affinità tra la storia di Gelsomina e il Canzoniere di
Petrarca. Prima di tutto, è necessario chiarire che Petrarca parlando di Laura si ispira
12
all’interpretazione del mito di Apollo e Dafne proposta dall’Ovide Moralisé . Dafne
è simbolo della verginitez (3114). L’autore del poema didascalico riprende solo in
seguito l’intendimento fisico: Dafne fille de froidure (3116) non viene scaldata da
nessun sole. Febo, che l’integument (3127) secondo la paienne creence chiama Dio
della sapienza, rappresenta la saggezza e la carità che devono risiedere nella verginità,
la quale, come spiega l’autore, deve essere insita nei pensieri, non limitarsi
all’astinenza del peccato carnale e deve avere la cura del proprio animo per diventare
lauro. Vengono anche ricordati le doti di sempiternità del lauro: è sempre verde, non fa
frutti, come la verginità che vive senza fruttificare. Inoltre, è simbolo di vittoria e di
gloria per le vergini che sono incoronate con il lauro in cielo. La metamorfosi di Laura
simboleggia quindi la sua castità ed innocenza. Si potrebbe ipotizzare che la
trasformazione avvenuta nel Tumulus Ielseminae abbia qualche nascosto significato
metaforico che dovrebbe mettere in evidenza le virtù della morta. Se la ragazza aveva
promesso il suo amore sensuale ad Imene, il dio delle nozze, era una vergine casta che
aspettava il marito. Il colore bianco del fiore nel quale viene trasformata la morta
potrebbe indicare l’innocenza. Inoltre, nell’epigramma di Pontano e nel Canzoniere si
verifica la trasformazione di una creatura umana che le assomiglia. Qui vanno citati
alcuni versi dalla sestina XXX di Petrarca:
(…) onde procede lagrimosa riva,
ch’Amor conduce a pie’ del duro lauro
ch’à i rami di diamante et d’or le chiome.
13
(Petrarca, Rvf, XXX, vv. 22–24)
L’alloro ha le foglie oppure i capelli d’oro, come Laura ed è duro come lei. Inoltre,
i suoi rami sono fatti di diamante il quale indica sia la durezza che una grande castità.
È tuttavia necessario chiedere se nel caso della sestina XXX e altre poesie di Petrarca
si può parlare davvero di una metamorfosi accaduta realmente. Il poeta aretino non
descrive mai il processo di trasformazione. Le metamorfosi di Laura sia in una pianta
di alloro che in una cerva oppure in un ermellino hanno quindi un significato
puramente metaforico e indicano i tratti del carattere dell’amata di Petrarca, cioè
l’innocenza, la purezza e la durezza.
11
Cfr. Il commento all’Inf. XIII, v. 98, in: Dante Alighieri, Commedia, a cura di A.M. Chiavacci
Leonardi, op. cit.
12
Luca Marcozzi, La biblioteca di Febo. Mitologia e alegoria in Petrarca, Firenze, Franco
Cesati Editore, 2002, p. 252.
13
Cito: Francesco Petrarca, Canzoniere, introduzione e note di Alberto Chiari, Milano,
Mondadori, 2005.
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Il motivo della metamorfosi nel Tumulus Ielseminae puellae in florem versae di G. Pontano
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Va osservato che Tumulus Ielseminae non è l’unica elegia epigrafica che contiene il
motivo della metamorfosi. Occorre soffermarsi sul Tumulus Candidae Virginis nel
quale si rintraccia una metamorfosi molto originale. È la storia di una ragazza che per
caso si addormenta tra rose e ligustri sul seno di sua madre. Improvvisamente viene
rapita da una pallida nube che si era calata dal cielo e svanì. La madre non trova più tra
le braccia la figlia, ma le rose bianche, nelle quali lei si era trasformata. La ragazza
prega di non portarle i pianti e i doni di morte sopra la tomba, perché la tomba sono per
lei i giardini:
Ne mihi, ne lacrimas quisquam, ne munera donet
ad tumulos: horti sunt mihi nam tumuli.
(Pontano, Tum. I, 44, vv. 9–10)
Rispetto alla precedente elegia epigrafica si può notare una differenza nella
presentazione dell’immagine della morte. Nel Tumulus Ielseminae la morte è una forza
del male che uccide ingiustamente la povera raggazza e vuole toglierle la sua bellezza.
Qui, invece, è molto mite ed arriva alla sua vittima come una buona amica. Candida
muore senza alcun dolore, il suo corpo subisce soltanto la trasformazione nelle rose
bianche. Due altri epigrammi, Tumulus Cicellae Puellae Surrentinae e Tumulus
Virdinellae Puellae, rappresentano la metamorfosi alla quale sono sottoposti tutti
i morti, cioè quella in cenere. Nel Tumulus Cicellae un passante che porta i fiori alla
tomba chiede la morta dove è fuggito il suo fascino:
Quo decor, heu, quo gratus honos, quo tanta venustas,
quo nitor ille abiit, culta Cicella, tuus?
(Pontano, Tum. I. 7, vv. 1–2)
La morte distrugge tutti i doni della natura ricevuti dalla ragazza. La bella Cicella
venne ridotta in cenere e soltanto la lapide sulla quale c’è sritto il suo nome ricorda al
mondo della sua esistenza:
In cineres, heu, versa iaces; vix nomina servant
saxa tibi, longo post abolenda situ.
(vv. 5–7)
La metamorfosi in cenere acquisisce un carattere ancora più tragico nel Tumulus
Viridellae Puellae. Viridella (Fiorella) si lamenta che il nome scritto sul lapide non
è più adatto a lei. La bellezza della ragazza è sfiorita dopo la morte. Adesso lei
dovrebbe chiamarsi Cinerilla (Cenerilla), perché non assomiglia più ad un fiore, ma
è diventata il cenere:
Tabuit in cineres Viridella colorque decorque
nullus adest: heu, quid nomina vana iuvant?
Quin potius Cinerilla legar, Cinerilla sepulcro
inscribar; periit nam viror atque vigor.
(Pontano, Tum. I. 45, vv. 3–6)
Inoltre, nella raccolta De tumulis si possono trovare alter poesie dedicati alle
ragazze che portano i nomi di fiori, cespugli e alberi. Tumulus Rosae puellae ante diem
mortuae, ad esempio, racconta la storia di una bambina nata e morta in dicembre, che
venne distrutta non dal caldo dell’estate, ma dal frigore dell’inverno. Il motivo di una
fanciulla-fiore che muore troppo presto ritorna nel Tumulus Violantis puellae. Questa
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elegia epigrafica ha la struttura di un colloquio tra il passante (Viator) e la divinità
tutelare, si parla della ragazza che veniva chiamata Violante (Violantis) visto che le
viole sorgevano ovunque lei pose il suo piede:
Surgebant violae, fixit ubi illa pedem.
(Pontano, Tum. II. 4, v. 11)
In questo contesto risulta interessante menzionare che nella poesia di Pontano il
fascino sottile dei fiori simboleggia la bellezza giovanile delle donne dagli poesie
erotiche che di solito vengono paragonate alle rose. Però le rose che fioriscono di
mattina cadono di sera:
Puella molli delicatior rosa,
quam vernus aër parturit
dulcique rore Memnonis nigri parens
rigat suavi in hortulo,
quae mane primo roscidis cinctos foliis
ornat nitentes ramulos;
ubi rubentem gemmeos scadens equos
Phoebus peragrat aethera,
tunc languidi floris breve et moriens decus
comas reflectit lassulas […].
14
(Pontano, Parth. I. 4, vv. 1–10)
Questa immagine della rosa che simboleggia la bellezza fuggitiva viene ripresa da
Pontano dal poema De rosis nascentibus, attribuito ad Ausonio, che proviene
15
dall’Appendix Vergiliana . Non solo Pontano paragona le donne ai fiori che
appassiscono presto. Enea Silvio Piccolomini (papa Pio II) non poteva conquistare il
cuore della bella e fredda Cinzia. In una delle sue poesie (In Cinthiam, Carmina I. 4)
consiglia all’amata di non essere tanto sueperba nella sua eccezionale bellezza, perché
il fascino giovanile delle donne assomiglia ai gigli che sono candidi al primo sole, ma
la sera diventano più laguidi di una rosa recisa:
Quid nimis elata es prestanti, Cinthia, forma?
Labitur occulto pulchra iuventa pede.
Non semper ita eris: variatur tempore vultus,
nec semper roseo splendet in ore nitor.
Mane, vides, primo candescunt lilia sole,
vespere succisa languidiora rosa.
16
(Piccolomini, Carmina I. 4, vv. 1–6)
Michele Marullo, un amico di Pontano e un membro della sua Accademia, assieme
ad uno dei epigrammi dedicati a Neera (Ad Neaeram, Epigrammata I. 21) manda alla
crudele amante un mazzo di viole appena raccolte e dei gigli raccolti un giorno prima.
I petali dei gigli che così presto si sciupano e cadono devono ricordare alla ragazza
14
I.I. Pontanus, Carmina: ecloghe, elegie, liriche, op. cit.
Cfr. Grażyna Urban-Godziek, Gdy róża jest silniejsza niż śmierć. O przełamywaniu konwencji
znikomości życia w metaforyce florystycznej Giovanniego Pontana, in: Rzeczy minionych pamięć.
Studia dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Ulewiczowi w 90. rocznicę urodzin, a cura di
Andrzej Borowski & Jakub Niedźwiedź, Kraków, Księgarnia Akademicka, 2007, pp. 533–534.
16
Poeti latini del Quattrocento, op. cit.
15
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della vecchiaia. Le fresche viole, invece, hanno come scopo incoraggiare Neera di
sfruttare la breve primavera della vita:
[…] lilia, ut instantis monearis virgo senectae,
tam cito quae lapsis marcida sunt foliis;
illae [violae], ut vere suo doceant ver carpere vitae […]
17
(Marullus, Epigrammata I. 21, vv. 3–5)
Nel caso di Rosa e Violante dalla raccolta De tumulis si può parlare di nomemalaugurio. Le che portano i nomi dei fiori sono destinate a morire presto. Colui che si
rivolge a Rosa nel Tmulus Rosae puellae ante diem mortuae osserva che i genitori
avevano dato alla ragazza un none – malaugurio, visto che non ci sono le cose che più
caduche delle rose:
Non nomen tibi, quin omen facere parentes,
dixerunt cum te, bella puella, Rosam;
utque rosa brevius nil est aequeve caducum […]
(Pontano, Tum. I. 40, vv. 1–3)
Nel Tumulus Violantis puellae, invece, il passante, maledicendo la crudele Lachesi,
contesta quanto presto muoiano i fiori:
Immanem Lachesin, quod nunc rapis. Heu brevis est flos,
quem neque ros posthac, lympha nec ulla riget.
(Pontano, Tum. II. 4, vv. 8–9)
Però nel Tumulus Ielseminae il rapporto tra la donna e il fiore cambia. Qui il
gelsomino nel quale viene trasformato il corpo della morta simboleggia la bellezza
eterna che oltrepassa i limiti del tempo e della morte. Inoltre, il fiore continua continua
18
la vita interrotta della morta , quindi potrebbe raffigurare anche l’immortalità. Le
piante svolgono una funzione simile anche in altri epigrammi di questa raccolta. Nel
Tumulus Laurinae puellae, ad esempio, la fanciulla morta racconta la sua storia: il suo
corpo giace sotto l’alloro che prima le diede il nome:
Haec laurus mihi dat titulos famamque sepultae,
quae quondam vivae nomina clara dedit.
(Pontano, Tum. I. 23, vv. 1–2)
L’albero è cresciuto sulle sue ossa e sulle sue ceneri. La ragazza gli ha dato la vita
e adesso qualche parte di lei vive in questa pianta:
Sub laurum Laurina tegor, mea vestit et ossa
laurus et ipsa meo vescitur e cinere.
Per me igitur vivit laurus Laurinaque vivo
in lauru et vitae mutua cura sumus.
(vv. 3–6)
Laurina, che è in un certo senso la figlia dell’alloro (lauro), in quanto gli deve il suo
nome, adesso diventa anche sua madre, visto che lo aiuta a crescere:
17
Ibid.
Cfr. G. Urban-Godziek, Gdy róża jest silniejsza niż śmierć. O przełamywaniu konwencji
znikomości życia w metaforyce florystycznej Giovanniego Pontana, op. cit., p. 536.
18
Publikacja objęta jest prawem autorskim. Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie i rozpowszechnianie zabronione
Romanica Cracoviensia 2009/9
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Alicja Raczyńska
Ipsa eadem lauro materque et filia […].
(v. 7)
La donna e la pianta vivono insieme sotto la stessa corteccia, come osserva il
passante (Viator):
Vivite frondenti pariter sub cortice iunctae […].
(v. 9)
Si possono trovare delle affinità tra Tumulus Laurinae e il passo del libro III
dell’Eneide di Virgilio nel quale appare il cespuglio di mirto che parla con la voce di
Polidoro. La pianta crebbe sul corpo del fanciullo, nutrendosi di suo sangue, così come
l’alloro crebbe sul corpo di Laurina nutrendosi delle sue ceneri. Qualche parte di
Polidoro vive nel mirto, visto che questa pianta conserva il sangue e la voce dello
sventurato fanciullo. Laurina e Polidoro, come Gelsomina, acquistano tramite le piante
l’immortalità oppure ricevono la nuova vita in un altro corpo.
I fiori, i cespugli e gli alberi nella raccolta De tumulis sono immortali, forti ed
indistruttibili, oltrepassano i limiti del tempo e trionfano sulla morte. Continuano la vita
interrotta dei morti, aiutano a conservare la loro memoria, consolano coloro che
19
piangono sulle tombe dei loro cari . Fred J. Nichols, riflettendo sulla presenza dei fiori
20
nelle poesie di Pontano, anche nella raccolta De tumulis , osserva che la funzione
della poesia ricca di tali motivi è quella di portare consolazione, di lenire il dolore dopo
la morte della persona amata, mettendo in risalto che detto evento è parte del ritmo
della Natura. La crescita dei fiori costituisce quindi una specie di compensazione e reca
conforto a chi abbia subito una perdita dolorosa.
A titolo di conclusione occorre riflettere sul mondo dei morti che scaturisce dalla
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raccolta De Tumulis. Come osserva Erasmo Percopo , le tombe rappresentate dal
poeta sono belle, sparse di rose e viole ed ombreggiate dai lauri e dai cipressi, differenti
da quelle che avrebbero immaginato i poeti medievali, cioè tetre, paurose, fredde
e gelide. Per i morti dalla raccolta di Pontano non esiste un oltretomba felice o terribile,
visto che loro ebbero già il paradiso o l’inferno sulla terra. Il poeta napoletano, in linea
con le idee degli umanisti, rappresenta la morte come una continuazione della vita, alla
quale i defunti sono ancora tenacemente attaccati. Giosue Carducci, il primo premio
Nobel italiano, scrisse che “la morte che nell’evo medio aveva empito della torpida sua
ombra come di atmosfera propria quella triste età, scheletro danzante, mostro
rincagnato e sarcastico, cadavere putrido e verminoso, torna ora, nella Rinascienza, ad
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essere la greca Eutanasia che scioglie, ristora ed addormenta” . Questa atmosfera
è anche presente nel Tumulus Ielseminae: la ragazza morta riceve una nuova vita in un
altro corpo e cresce accompagnata da altri fiori, belli come lei.
19
Cfr. G. Urban-Godziek, Gdy róża jest silniejsza niż śmierć. O przełamywaniu konwencji
znikomości życia w metaforyce florystycznej Giovanniego Pontana, op. cit., p. 536.
20
Cfr. Fred J. Nichols, Introduction in: An Anthology of The Neo-Latin Poetry, New HeavenLondon 1979, p. 36.
21
Cfr. Erasmo Percopo, Vita di Giovanni Pontano, a cura di Michele Manfredi, Napoli, Industrie
Tipografiche Editoriali Assimilate, 1938, p. 180.
22
Cfr. ibid.
Publikacja objęta jest prawem autorskim. Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie i rozpowszechnianie zabronione
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Il motivo della metamorfosi nel Tumulus Ielseminae puellae in florem versae di G. Pontano
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Summary
The motif of metamorphosis in Tumulus Ielseminae puellae in florem versae di Giovanni Pontano
The paper aims at analyzing the motif of metamorphosis in the epigraphic elegy Tumulus
Ielseminae puellae in florem versae from the volume De tumulis by Giovanni Pontano. The author
indicates the classic sources of inspiration: the myths from the Metamorphoses by Ovid and compares
the motif of metamorphosis from the epigraphic elegy of Pontano with the transformation of human
beings into plants described in the canto XIII of Dante’s Inferno and in Petrarch’s Canzoniere.
Further, the paper analyses the motif of metamorphosis and the representation of Death in other
epigraphic elegies from De tumulis as well as the significance of the Nature in Pontano’s works and
in the fifteenth-century writings in Latin by Italian poets.
Streszczenie
Motyw metamorfozy w Tumulus Ielseminae puellae in florem versae Giovanniego Pontano
Artykuł przedstawia analizę motywu przemiany w elegii epigraficznej Tumulus Ielseminae
puellae in florem versae ze zbioru De tumulis Giovanniego Pontana. Autorka wskazuje antyczne
źródła inspiracji – mity z Metamorfoz Owidiusza – oraz dokonuje konfrontacji motywu metamorfozy
z utworu Pontana z przemianami istot ludzkich w rośliny opisanymi w XIII pieśni Piekła Dantego
i w Canzoniere Petrarki. Artykuł bada również motyw przemiany i wizję śmierci w pozostałych
elegiach epigraficznych ze zbioru De tumulis oraz znaczenie przyrody w dziełach Pontana
i w piętnastowiecznej poezji łacińskiej włoskich humanistów.
Publikacja objęta jest prawem autorskim. Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie i rozpowszechnianie zabronione