Bricherasio
Sala Polivalente
Sabato 18.IX.2010
ore 21
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Carlo Tenan direttore
Markus Placci violino
Barbara Massaro soprano
Elena Caccamo mezzosoprano
Federica Falasconi organo
MITO SettembreMusica
Quarta edizione
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Vallone in Provincia di Milano,
e in Madagascar.
Samuel Barber
(1910-1981)
Adagio per archi op. 11
Concerto per violino e orchestra op. 14
Allegro
Andante
Presto in moto perpetuo
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
Tilge, Höchster, meine Sünden per soli e orchestra BWV 1083
dallo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Carlo Tenan, direttore
Markus Placci, violino
Barbara Massaro, soprano
Elena Caccamo, mezzosoprano
Federica Falasconi, organo
Con il sostegno di Regione Piemonte
In collaborazione con
Fondazione I Pomeriggi Musicali
Comune di Bricherasio
Associazione Musica Insieme
Videoimpaginazione e stampa • la fotocomposizione - Torino
1
Tilge, Höchster, meine Sünden,
deinen Eifer laß verschwinden,
laß mich deine Huld erfreun.
2
Ist mein Herz in Missetate,
und in große Schuld geraten,
wasch es selber, mach es rein.
3
Missetaten, die mich drükken,
muß ich mir itzt selbst aufrükken,
Vater, ich bin nicht gerecht.
4
Dich erzürnt mein Tun und Lassen,
meinen Wandel mußt du hassen,
weil die Sünde mich geschwächt.
5
Wer wird seine Schuld verneinen
oder gar gerecht erscheinen?
Ich bin doch ein Sündenknecht.
Wer wird, Herr, dein Urteil mindern
oder deinen Ausspruch hindern?
Du bist recht, dein Wort ist recht.
6
Sieh! ich bin in Sünd empfangen,
Sünde wurden ja begangen
da, wo ich gezeuget ward.
7
Sieh, du willst die Wahrheit haben,
die geheimen Weisheitsgaben,
hast du selbst mir offenbart.
8
Wasche mich doch rein von Sünden,
daß kein Makel mehr zu finden,
wenn der Isop mich besprengt.
9
Laß mich Freud und Wonne spüren,
daß die Beine triumphieren,
da dein Kreuz mich hart gedrängt.
1
Cancella, Altissimo, i miei peccati,
fa’ che sparisca il tuo sdegno,
fammi godere della tua clemenza.
2
Se il mio cuore è caduto
in errore e in gravi colpe,
lavalo tu, purificalo.
3
Dell’errore che mi opprime
solo me devo incolpare,
Padre, io non sono giusto.
4
La mia condotta ti smuove a sdegno,
la mia vita devi odiare,
perché mi rende debole il peccato.
5
E chi potrà negare la sua colpa
O apparire giusto?
Io sono schiavo del peccato.
Signore, chi potrebbe menomare un tuo giudizio
o contrastare una tua sentenza?
Tu sei giusto, la tua parola è giusta.
6
Son stato concepito nel peccato,
il peccato fu commesso
dove io fui generato.
7
Tu vuoi la verità,
per questo mi hai donato
e mi hai manifestato il sapere segreto.
8
E allora lavami, purificami dal peccato,
che non resti più una macchia
su me asperso con l’issopo.
9
Fa’ che io provi gioia ed estasi,
che in me esultino le membra
che la tua croce ha schiacciato.
10
Schaue nicht auf meine Sünden,
tilge sie, laß sie verschwinden,
Geist und Herze mache neu.
Stoß mich nicht von deinen Augen,
und soll fort mein Wandel taugen,
o, so steh dein Geist mir bei.
Gib, o Höchster, Trost ins Herze,
heile wieder nach dem Schmerze,
es enthalte mich dein Geist.
Denn ich will die Sünder lehren,
daß sie sich zu dir bekehren
und nicht tun, was Sünde heißt.
Laß, o Tilger meiner Sünden,
alle Blutschuld gar verschwinden,
daß mein Loblied, Herr, dich ehrt.
11
Öffne Lippen, Mund und Seele,
daß ich deinen Ruhm erzähle,
der alleine dir gehört.
12
Denn du willst kein Opfer haben,
sonsten brächt ich meine Gaben;
Rauch und Brand gefällt dir nicht.
Herz und Geist, voll Angst und Grämen,
wirst du, Höchster, nicht beschämen,
weil dir das dein Herze bricht.
13
Laß dein Zion Blühend dauern,
baue die verfallnen Mauern,
alsdann Opfern wir erfreut.
Alsdann soll dein Ruhm erschallen,
alsdann werden dir gefalle
Opfer der Gerechtigkeit.
14
Amen.
10
Non guardare ai miei peccati,
cancellali, aboliscili,
rinnova cuore e spirito.
Non cacciarmi dal tuo sguardo,
e se la mia condotta resta buona,
il tuo spirito resti con me.
Conforta, Altissimo, il mio cuore,
risanalo dopo il dolore,
nel tuo spirito mi accogli.
Ciò che voglio è che i peccatori imparino,
che si volgano a te,
e smettano di commettere peccato.
Tu che abolisci tutti i miei peccati,
e cancelli ogni crimine di sangue,
ti glorifichi il mio canto, Signore.
11
Labbra, bocca e cuore aprimi,
perché io narri la tua gloria,
che soltanto a te è dovuta.
12
Se da me accettassi offerte,
ti avrei recato i miei doni;
fumo e fuoco non li vuoi.
Ma non disdegnerai, Altissimo,
un cuore e uno spirito angosciati e straziati,
perché toccano il tuo cuore.
13
Fa’ che Sion fiorisca ancora,
rialza le mura cadute,
sì che noi, rinfrancati, ti portiamo ancora offerte.
Allora la tua gloria risuonerà nei canti,
allora torneranno a esserti graditi
i sacrifici offerti con giustizia.
14
Amen.
mericano di nascita, Samuel Barber fu musicista assai vicino alla tradizione
A
europea. A differenza dei compositori statunitensi della sua generazione –
Aaron Copland e Leonard Bernstein, per citare i più noti – raramente consente a
elementi provenienti dal mondo del jazz o della musica popolare di contaminare i
propri lavori. Cifra stilistica della sua produzione è piuttosto uno spontaneo lirismo
forgiato con gli strumenti della scrittura vocale. D’altra parte Barber avviò in gioventù una carriera di cantante, della quale abbiamo alcune testimonianze discografiche, e il suo catalogo comprende un numero sterminato di songs. Appare dunque naturale che questa inclinazione alla vocalità abbia influito anche sulle opere
strumentali. Altrettanto radicati sono l’ancoraggio al linguaggio tonale e l’adozione
delle forme classiche della musica colta europea. Peculiarità che si ritrovano senza
eccezione nel brano che ha dato celebrità al compositore, l’Adagio per archi (1938),
adattamento a cinque parti del secondo movimento del Quartetto in si minore op. 11
(1936): di una composizione, dunque, che si rifà all’archetipo formale della tradizione europea. Commovente cantabilità e struggente intensità convivono in mirabile equilibrio. Principio organizzatore del materiale musicale è il senso di continuità, l’assenza di interruzioni e di improvvisi scarti stilistici che consente al canto
degli archi di fluire dall’inizio alla fine in un unico afflato. Si va così a determinare un arco emozionale che prende il pubblico per mano e lo conduce all’apice sonoro attraverso un climax per riportarlo progressivamente alla quiete iniziale. Dalla
prima esecuzione avvenuta sotto la bacchetta di Toscanini, che scelse personalmente di inserire il brano nella stagione concertistica della NBC, l’Adagio ha conosciuto un successo ininterrotto di cui sono prova i numerosi adattamenti (fra i quali
uno per mano dello stesso autore, che ne trasse un Agnus Dei per coro), ma soprattutto l’appartenenza a quella ristretta cerchia di brani di musica colta che possono
vantare una salda fortuna popolare. Eseguito in occasione delle cerimonie funebri
di celebrità quali Einstein e Kennedy, l’Adagio di Barber è stato ben presto adottato dal mondo cinematografico, in pellicole del calibro di The Elephant Man di David
Lynch e Platoon di Oliver Stone, e perfino in un episodio della serie The Simpsons,
il cartoon che ritrae satiricamente la società contemporanea: quale miglior prova
della penetrazione nell’immaginario collettivo?
Il Concerto per violino op. 14 non si allontana molto dalle considerazioni stilistiche
sin qui esposte, se lo stesso Barber lo descrive come un pezzo «lirico e di carattere
piuttosto intimo». Il riferimento vale in particolare per i primi due movimenti di
ascendenza tardo ottocentesca, nei quali l’elegiaca cantabilità è elemento comune
al primo tema dell’Allegro in forma-sonata e al tema principale dell’Andante tripartito (ABA’). Il compositore non rinuncia tuttavia a calcolati effetti di contrasto.
Così il secondo tema del primo movimento strizza l’occhio a quella musica folclorica che raramente fa capolino nell’universo creativo di Barber, mentre la sezione
centrale del secondo movimento propone un andamento rapsodico. È però il terzo
movimento a staccarsi con forza da quanto lo precede. Alla limpidezza melodica si
sostituisce la spigolosità dei ritmi sincopati, alla pervasiva consonanza armonica
succede il ricorso a stridenti dissonanze. Barber abbandona insomma i riferimenti
linguistici della tradizione in favore di un approccio più attuale che non disdegna
la lezione di Stravinsky. La stessa scrittura del solista non sfrutta appieno le capacità liriche dello strumento, puntando invece in direzione del virtuosismo spinto,
attraverso un interminabile perpetuum mobile che impegna il violino ininterrottamente per oltre cento battute. Proprio le difficoltà tecniche presentate dal Presto in
moto perpetuo sarebbero state alla base del rifiuto della partitura da parte di chi l’aveva commissionata, l’industriale Samuel Fels. La richiesta era stata fatta per il
figlio adottivo, il violinista Iso Briselli, che giudicò ineseguibile l’ultimo movimento. Venne allora ingaggiato un altro violinista, Herbert Baumel, che dimostrò l’assoluta fattibilità dell’esecuzione. La vicenda si chiuse con il pagamento della commissione da parte di Fels e l’affidamento della “prima” a un altro virtuoso.
Il 7 febbraio 1941 Eugene Ormandy diresse il concerto alla testa della Philadelphia
Orchestra; al violino, Albert Spalding.
Si è detto che l’Adagio per archi di Barber altro non è che la rielaborazione di una
composizione precedente. La ripresa di lavori preesistenti è una costante nella storia della musica e può presentarsi sotto forma di trascrizioni, variazioni, parafrasi,
parodie, nuove orchestrazioni, arrangiamenti. In questo specifico ambito contributi assai significativi vennero certamente dall’officina di Johann Sebastian Bach. Il
grande compositore rielaborò opere proprie e altrui, instaurando un fecondo rapporto con la produzione italiana. Sono ancora oggi molto noti gli adattamenti di
concerti veneziani di autori come Benedetto Marcello, suo fratello Alessandro e
Antonio Vivaldi. Meno conosciuta è invece la parodia dello Stabat Mater di Pergolesi, forse la più celebre pagina sacra nata in Italia. Non conosciamo le circostanze
che portarono il grande Bach a occuparsi di questo lavoro (siamo alla metà degli
anni Quaranta del Settecento), ma è ipotizzabile che la rielaborazione fosse frutto
di una commissione, forse proveniente da Dresda, città molto attenta a quanto
avveniva in Italia, oppure fosse dovuta all’attività didattica del compositore e, pertanto, destinata ai suoi allievi. Bach sostituì la sequenza in latino di Jacopone da
Todi con un testo tedesco, Tilge, Höchster, meine Sünden, sarebbe a dire la versione poetica del Salmo 51 (il Miserere). Ciò determinò naturalmente la necessità di
adattare le parti vocali alle nuove parole, ma Bach non rinunciò a mettere mano
anche alle parti strumentali. Lo Stabat pergolesiano venne composto all’insegna del
moderno stile concertante, pendant sacro dell’espressione affettiva di cui si nutriva
il coevo teatro d’opera. Il brano fu anzi appositamente concepito per sostituire il
superato Stabat Mater di Alessandro Scarlatti, che dello stile severo faceva il proprio marchio. Al fine di coinvolgere emotivamente il fedele, Pergolesi guarda dunque al mondo dell’opera, scelta che comporta una semplificazione della scrittura
musicale in generale e di quella strumentale, condotta per lo più a due o a tre parti,
in particolare. Bach ribalta questo approccio infittendo l’intreccio contrappuntistico grazie a un accurato lavoro sulla parte della viola. Ciò è sintomo di un ritorno
allo stylus antiquus di Scarlatti per attualizzare il quale era nato il brano di Pergolesi e dice molto sulle idee bachiane in proposito. L’innovazione più evidente apportata dal compositore tedesco è però un’altra. La parte conclusiva del testo dello Stabat
e quella del salmo hanno contenuti affatto differenti: l’uno termina con l’invocazione del credente che affida a Maria la propria anima nel momento della morte,
l’altro si conclude con la glorificazione di Dio. Per meglio rispondere al messaggio
testuale, Bach inverte l’ordine dei due ultimi numeri di Pergolesi e sceglie di intonare l’Amen finale non in fa minore, come nell’originale, bensì in fa maggiore.
Federico Fornoni
L’Orchestra I Pomeriggi Musicali nacque nell’immediato secondo dopoguerra
in una Milano tutta presa dal fervore della ricostruzione: fu il frutto dell’incontro
tra due uomini d’eccezione, l’impresario teatrale Remigio Paone e il critico musicale Ferdinando Ballo. Il primo pensava a una formazione da camera con cui eseguire il repertorio classico, il secondo a un’orchestra in grande stile che sviluppasse un repertorio di musica contemporanea e d’avanguardia. I due punti di vista trovarono una sintesi nell’Orchestra I Pomeriggi Musicali che fin dal primo concerto,
il 27 novembre 1945, accostando Mozart e Stravinsky, Beethoven e Prokof’ev, inaugurò una formula coraggiosa che la portò al successo.
La lunga storia dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali non ha mai tradito le linee programmatiche e gli obiettivi ideali lanciati più di sessant’anni fa dai padri fondatori
dell’istituzione, e oggi conta uno straordinario repertorio che include i più grandi
capolavori del Barocco, del Classicismo, del primo Romanticismo e, allo stesso
tempo, molta musica moderna e contemporanea. La diffusione popolare di quest’ultima fu avviata puntando sui grandi del Novecento, assenti dai cartelloni concertistici durante la dittatura fascista per motivi politici o di stolta autarchia culturale: da Stravinsky a Hindemith, Webern, Berg, Poulenc, Honegger, Copland, Yves,
Français. Oltre naturalmente agli italiani, alcuni dei quali non solo poterono presentare le loro composizioni per la prima volta, ma ne scrissero su commissione dei
Pomeriggi: parliamo di Casella, Dallapiccola, Ghedini, Gian Francesco Malipiero,
Pizzetti, Respighi. La tradizione continuò con quelli delle leve successive: Berio,
Bussotti, Luciano Chailly, Clementi, Donatoni, Hazon, Maderna, Mannino, Manzoni, Margola, Pennisi, Testi, arrivando agli emergenti dei nostri giorni, Fedele, Francesconi, Vacchi, apparsi nelle ultime Stagioni. Grandi compositori come Honegger
e Hindemith, Pizzetti, Dallapiccola, Petrassi e recentemente Penderecki, hanno
diretto la loro musica sul podio dei Pomeriggi Musicali, un podio che è anche stato,
per tanti giovani artisti, un trampolino di lancio verso la celebrità: ricordiamo due
nomi per tutti, Leonard Bernstein e Sergiu Celibidache.
Notevole è poi il numero delle future celebrità che sono state consacrate dai Pomeriggi: un albo d’oro che comprende nomi del calibro di Claudio Abbado, Rudolf
Buchbinder, Pierre Boulez, Aldo Ceccato, Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Gianandrea Gavazzeni, Carlo Maria Giulini, Vittorio Gui, Zubin Mehta, Carl Melles, Riccardo
Muti, Corrado Rovaris, Hermann Scherchen, Thomas Schippers.
Dal 2009 la direzione artistica è affidata a Ivan Fedele, mentre Antonello Manacorda continua a ricoprire il ruolo di direttore musicale dell’Orchestra.
L’Orchestra I Pomeriggi Musicali svolge la sua attività principalmente a Milano e
nelle città lombarde, mentre in autunno contribuisce alle stagioni liriche dei Teatri
di Bergamo, Brescia, Como, Cremona, Mantova, Pavia, e alla stagione di balletto del
Teatro alla Scala. Invitata dalle principali realtà sinfoniche italiane, l’Orchestra ha
conquistato platee internazionali. Recentemente ha riscosso lusinghieri successi in
Spagna, Portogallo, Tunisia, Francia, Germania, Svizzera, Turchia e Austria.
Oggi I Pomeriggi Musicali sono una Fondazione costituita dalla Regione Lombardia, dal Comune di Milano, dalla Provincia di Milano, e da enti privati, riconosciuta dallo Stato come istituzione concertistico-orchestrale e dalla Regione Lombardia
come ente primario di produzione musicale.
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Violini primi
Alessandro Braga
Igor Riva
Fatlinda Thaci
Michele Buca
Katia Calabrese
Engjellushe Bace
Emilio Tosi
Chiara Spagnolo
Lucia Ronchini
Federica Della Janna
Violini secondi
Lino Pietrantoni
Paola Diamanti
Alberto Berera
Silvia Pauselli
Elsa Righetti
Mario Roncuzzi
Andrea Pellegrini
Lorenzo Maccaferri
Viole
Stefan Veltchev
Giorgio Moraschini
Stefano Martinotti
Luca Maggioni
Monica Vatrini
Valentina Giangaspero
Violoncelli
Giovanni Moraschini
Marco Paolini
Simone Scotto
Giovanni Gallo
Contrabbassi
Paolo Speziale
Massimo Clavenna
Giuseppe Di Martino
Flauti
Angela Citterio
Elisabetta La Licata
Oboi
Paolo Mandelli
Francesco Quaranta
Clarinetti
Simone Nicoletta
Giuseppe Cultraro
Fagotti
Lorenzo Lumachi
Luca Ceretta
Corni
Alfredo Arcobelli
Ambrogio Mortarino
Trombe
Sergio Casesi
Luciano Marconcini
Timpani
Andrea Scarpa
Organo, pianoforte
Federica Falasconi
Ispettore
Pierangelo Minella
Nato nel 1969, diplomato in direzione d’orchestra, pianoforte, oboe e musica elettronica, Carlo Tenan si dedica anche alla composizione studiando con Claudio Scannavini e approfondisce lo studio del pianoforte con Franco Scala. Parallelamente
all’attività di primo oboe, a soli vent’anni, presso il Teatro Comunale di Bologna e
successivamente al Teatro alla Scala, si perfeziona in direzione d’orchestra con Daniele Gatti e Lorin Maazel. Tenan partecipa come assistente alla preparazione di alcune
produzioni dirette da Rostropovič, Prêtre, Frühbeck de Burgos, Pappano e Maazel. La
collaborazione con Maazel risale al 2002 quando – unico italiano tra i finalisti del
primo concorso internazionale per direttori d’orchestra “Maazel/Vilar” (430 partecipanti) – è notato dallo stesso Maazel alle semifinali tenutesi al Royal College di Londra. Carlo Tenan ha diretto, tra le altre, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia, l’Orchestra Sinfonica del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, l’Orchestra
del Teatro Comunale di Bologna, l’Orchestra del Teatro di Mannheim, l’Orchestra del
Teatro La Fenice di Venezia, l’Orchestra Bruckner di Linz. In ambito operistico, ha
diretto diversi titoli di particolare rilevanza, tra cui Die Entführung aus dem Serail a
Oldenburg, Don Giovanni nei teatri del Circuito Lirico Lombardo, Die Zauberflöte con
l’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo, Tosca al Landestheater Tiroler di
Innsbruck, e La bohème al Teatro di Mannheim. Attivo anche come compositore,
alcune sue partiture sono state segnalate e premiate in diversi concorsi internazionali. Nel 2008 Carlo Tenan ha insegnato direzione d’orchestra al Conservatorio di Santa
Cecilia; nel 2009 è stato docente di tecnica direttoriale e concertazione presso la Scuola dell’Opera Italiana del Teatro Comunale di Bologna e di lettura della partitura presso il Conservatorio di Milano. Da segnalare le numerose tournée con Uri Caine e il
debutto avvenuto a gennaio 2010 presso una delle sale più prestigiose d’Europa, la
Großes Festspielhaus Salzburg.
Il giovane violinista Markus Placci sta rapidamente accrescendo il proprio prestigio internazionale, già consolidato con esibizioni in rinomate sale quali Glinka
Philharmonic Hall a San Pietroburgo, Kursaal di Baden-Baden, Teatro Monumental di Madrid, Auditori di Barcellona, Teatro Comunale e Sala Mozart di Bologna,
Kennedy Center di Washington, Seully Hall di Boston, Ozawa Hall a Tanglewood e
Richardson Auditorium a Princeton. Vincitore del XXVI Premio Biennale “Città di
Vittorio Veneto” e di numerosi riconoscimenti come il Brahms Preis (Carl Flesch
Preis) in Germania, il Reiner Violin Prize a Tanglewood e il premio al Washington
International Competition, Placci ha debuttato come solista con l’Orchestra del
Teatro Comunale di Bologna all’età di tredici anni, continuando poi la sua carriera
affiancato da orchestre di prestigio internazionale come Baden-Baden Philharmonie, Orchestra e Filarmonici del Teatro Comunale di Bologna, Orchestra del Teatro
San Carlo di Napoli, Orchestra Haydn di Trento e Bolzano, Orchestra del Friuli
Venezia Giulia, Orchestra di Stato di San Pietroburgo e Orchestra della Radio-Televisione Spagnola. Con quest’ultima, nel 2005 ha suonato la prima esecuzione mondiale del Concerto per violino e orchestra di Jordi Cervelló, in diretta radiofonica e
televisiva dal Teatro Monumental di Madrid. Nel 2007 lo stesso compositore ha
scritto per lui e gli ha dedicato i Tre Pensieri per violino e pianoforte. Molto attivo
anche in ambito cameristico, Placci ha suonato per prestigiose stagioni concertistiche quali Musica Insieme Bologna, Accademia Filarmonica Mozart, Società del
Quartetto di Vicenza, Asolo Musica, Circolo Culturale Bellunese, Steinway Hall di
Boston, ed è anche membro fondatore del Fortuna Piano Trio, che ha vinto il “Villecroze Academy Award 2007-Emanuel Ax” in Francia. Diplomato con Lode e Menzione Speciale al Conservatorio di Bologna, Placci si è anche laureato con Borsa di
Studio al Conservatorio di Boston dove nel 2008 ha assunto la cattedra di violino
principale. Suona un violino J.B. Vuillaume del 1871, copia dello Stradivari “Alard”.
Nata a Milano nel 1994, dopo aver sostenuto un’audizione al Conservatorio della
sua città, Barbara Massaro entra a far parte del Coro di Voci Bianche del Conservatorio e del Teatro alla Scala, diretto prima da Bruno Casoni, poi da Alfonso Caiani in collaborazione con Marco De Gaspari. All’età di dieci anni intraprende gli
studi di viola presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” (sotto la guida di Emanuele
Beschi); attualmente frequenta il terzo anno del Liceo musicale. Dal 2008 fa parte
dell’Orchestra I Piccoli Pomeriggi Musicali del Teatro Dal Verme diretta da Daniele
Parziani. Ancora oggi canta nel coro e durante questi sei anni di studio ha partecipato ad alcune opere: La bohème (stagioni 2004/2005 e 2007/2008), Tosca
(2005/2006), 1984 di Maazel (2007/2008), Wozzeck (2007/2008), A Midsummer
Night’s Dream di Britten (2008/2009 nella parte di uno dei quattro folletti protagonisti), Carmen (2009/2010) Tannhäuser (2009/2010 nella parte solista del pastorello e del paggio); ha partecipato inoltre ad alcuni concerti sinfonici: la Terza Sinfonia
di Mahler, la Matthäuspassion di Bach e le Szenen aus Goethes Faust di Schumann.
Nata a Milano nel 1994, Elena Caccamo ha iniziato gli studi musicali al Conservatorio della sua città, dove studia viola nella classe di Emanuele Beschi. Nel 2003
è entrata nel Coro di Voci Bianche del Teatro alla Scala e del Conservatorio di Milano, sotto la direzione di Bruno Casoni e di Alfonso Caiani. Dal 2004 a oggi ha partecipato come corista a tutte le produzioni d’opera presso il Teatro alla Scala e ai
concerti con coro diretti da Bruno Casoni (con parti solistiche a partire dal 2006),
nonché a concerti con l’Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala, con l’Orchestra I Pomeriggi Musicali e con l’Orchestra Sinfonica La Verdi. Nel 2005 ha ottenuto la sua prima parte presso il Teatro alla Scala in Tannhäuser diretto da Jeffrey Tate.
Successivamente, sempre alla Scala, ha partecipato come solista a Macbeth diretto da
Kazushi Ono (2008), A Midsummer Night’s Dream di Britten diretto da Sir Andrew
Davis (2009) e Tannhäuser diretto da Zubin Mehta (2010). Dal 2006 ha cantato con
l’Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala, sotto la direzione di Roberto Abbado
e di Gustavo Dudamel, ancora al Teatro alla Scala diretta da Bruno Casoni, al Teatro
Dal Verme di Milano diretta da Alessandro Cadario e al Teatro Comunale di Bologna con Roberto Abbado.
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