c i n e m a
e itinerari
in Basilicata
Proprietà letteraria riservata
Editore
1a edizione: 2013
Tutte le immagini
sono utilizzate
in questa pubblicazione
ad esclusivo scopo
didattico e divulgativo.
Comune di Matera
APT Basilicata
FEEM
Documento redatto da Angelo Bencivenga,
Livio Chiarullo, Delio Colangelo e Annalisa Percoco.
Il lavoro di ricerca è stato coordinato da Livio Chiarullo.
FEEM Viggiano, 2012 - 2013
INDICE
1. Il cinema in Basilicata......................................................p.5
2. Metamorfosi del paesaggio filmico lucano:
dalla “terra oscura senza peccato e senza redenzione”
al luogo dell’anima..........................................................p.9
2.1. La Basilicata come “terra oscura senza peccato
e senza redenzione”...................................................................p.12
2.2. Matera e il filone biblico............................................................p.17
2.3. La Basilicata come luogo dell’anima..........................................p.21
3. Gli Itinerari cinematografici............................................p.25
3.1. Basilicata coast to coast.............................................................p.27
3.2. Matera film locations.................................................................p.36
3.3. Vulture in cinema.......................................................................p.44
Bibliografia.........................................................................................p.49
1.
il cinema
in basilicata
6
La Basilicata è sempre stata terra di cinema, offrendo le sue location alle
produzioni cinematografica a partire dal secondo dopoguerra. Sino ad
oggi sono stati girati più di quaranta film sul suolo lucano, appartenenti
a diversi generi cinematografici e che hanno proposto differenti
immagini della regione. La maggior parte delle produzioni ha utilizzato le
location materane dei Sassi e della Murgia che, per la loro affascinante
scenografia e particolare morfologia, sono diventati il principale attrattore
cinematografico. Un posto rilevante, comunque, è riservato anche ad altri
luoghi sulla costa e nell’entroterra che, come vedremo, sono state scelte
da prodotti cinematografici più vicini all’identità reale della Basilicata. In
particolare, bisogna ricordare la fortuna cinematografica di Craco, paese
disabitato dal 1963, che è stato utilizzato in molti film per la sua atmosfera
suggestiva.
I film girati in Basilicata
Passannante di Sergio Colabona, 2011
Un giorno della vita di Giuseppe Papasso, 2011
Basilicata Coast to Coast di Rocco Papaleo, 2010
Mineurs di Fulvio Wetzl, 2007
The Nativity Story di Catherine Hardwicke, 2006
The Omen Il presagio di John Moore, 2006
Il Rabdomante di Fabrizio Cattani, 2005
The Passion of the Christ di Mel Gibson, 2003
Io non ho paura di Gabriele Salvatores, 2002
Ogni lasciato è perso di Piero Chiambretti 2000
Terra Bruciata di Fabio Segatori, 1999
Del perduto Amore di Michele Placido, 1998
L’ Uomo delle Stelle di Giuseppe Tornatore, 1995
Il sole anche di notte di Paolo e Vittorio Taviani, 1990
King David di Bruce Beresford, 1985
Tre Fratelli di Francesco Rosi, 1981
Cristo si è fermato a Eboli di Francesco Rosi, 1979
Volontari per destinazione ignota di Alberto Negrin, 1978
L’Albero di Guernica di Fernando Arrabal, 1975
Qui comincia l’avventura di Carlo di Palma, 1975
Il tempo dell’inizio di Luigi Di Gianni, 1974
Allonsanfan di Paolo e Vittorio Taviani, 1974
Anno Uno di Roberto Rossellini, 1974
Il decamerone nero di Piero Vivarelli, 1972
Non si sevizia un paperino di Lucio Fulci, 1972
C’era una Volta di Francesco Rosi, 1967
Made in Italy di Nanni Loy, 1965
Il vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, 1964
Il Demonio di Brunello Rondi, 1963
Gli anni Ruggenti di Luigi Zampa, 1962
La Vedovella di Silvio Siani, 1962
Italia ’61 di Jan Lenica, 1961
Viva l’Italia! di Roberto Rossellini, 1961
A porte chiuse di Dino Risi, 1960
La nonna Sabella di Dino Risi, 1957
La Lupa di Alberto Lattuada, 1953
Le due sorelle di Mario Volpe, 1950
Nel mezzogiorno qualcosa è cambiato di C. Lizzani, 1949
7
2.
8
Metamorfosi
del paesaggio
filmico lucano:
dalla “terra
oscura senza
peccato e senza
redenzione”
al luogo
dell’anima.
10
Il paesaggio (con la storia, i personaggi e la colonna sonora) è uno degli
elementi essenziali del prodotto filmico. Parlando di paesaggio, intendiamo
la scenografia naturale, reale o parzialmente ricostruita, che di solito è
possibile vedere in un film. Senza voler approfondire il discorso sul rapporto
tra paesaggio e arte, che richiederebbe ben altra trattazione, è necessario
chiarire che esso diventa tale solo nel momento in cui è inquadrato da
uno sguardo; e tale sguardo non è un puro atto fisiologico, ma si tratta
di un’operazione di portata culturale in cui i simboli, i miti e le credenze
giocano un ruolo forte. In questo senso, è emblematica una delle definizioni
classiche del paesaggio che lo indica come “natura percepita attraverso
una cultura” (D’Angelo 2010, p. 12). Analogamente, Turri (1998) sostiene
che il paesaggio non può essere considerato un’entità a sé, ma, è portatore
di un’identità determinata dall’attività umana; sulla stessa linea, Assunto
considera il paesaggio come «natura nella quale la civiltà rispecchia se stessa,
immedesimandosi nella sue forme» (Assunto 1999, p. 365). Secondo tale
prospettiva, guardare è interpretare e rappresentare e, in questo senso, non
si tratta più solo di un atto individuale e indipendente, ma di un’operazione
vincolata alla società di appartenenza e, dunque, al suo sistema di valori.
E’ per questo che lo stesso territorio può dar vita a paesaggi differenti,
cioè a rappresentazioni differenti dello stesso pezzo di territorio (Raffestin,
2005). E’, quindi, plausibile ipotizzare che non esiste “un paesaggio” ma
“dei paesaggi”, proprio perchè le percezioni sono numerose e diverse le une
dalle altre. Le arti figurative, la fotografia, la letteratura, i media, il cinema
permettono questa rielaborazione e rappresentazione del paesaggio
contribuendo, al tempo stesso, a fissarne alcuni caratteri principali. Da
quanto fin’ora detto emerge come i prodotti di uno sguardo non siano e
non possano essere fotocopia della realtà, ma una sua rappresentazione;
il paesaggio è, dunque, una rappresentazione che si situa all’incrocio
tra un’impostazione oggettiva della realtà materiale e un orientamento
percettivo e soggettivo dello sguardo. Proprio perchè l’arte contribuisce
alla formazione del paesaggio, organizzando visivamente il suo aspetto,
D’Angelo sottolinea l’origine pittorica del termine di modo che «il paesaggio
reale sia stato percepito e concettualizzato come la proiezione sulla natura
di quello che la pittura ci ha insegnato a vedere» (D’Angelo 2010, p. 16).
Da questo punto di vista, tutta la riflessione premoderna sull’arte ha visto
in essa il canale di produzione dei paesaggi, determinandone anche la
percezione che abbiamo di essi.
Con la modernità, proprio per via della “storicità” del paesaggio, così come
definita da Assunto (1999), intesa nella sua duplice valenza di luogo in cui
è impressa l’azione umana e che si caratterizza attraverso una percezione
mediata culturalmente, vi è un sostanziale cambiamento rispetto al passato.
In uno dei pochi saggi dedicati al rapporto tra cinema e paesaggio, Bernardi
(2002) evidenzia come il paesaggio nella modernità non è più considerato
come un luogo associato alla contemplazione distante, ma diventa un
campo di esperienze o, addirittura, di dominazione dell’uomo sulla natura.
Ed è proprio in questo senso che risulta interessante guardare al cinema
come principale interprete di questo cambiamento. Terrone sottolinea
come il film, oltre a comportarsi come agente
storico e quindi capace di influenzare la nostra
concezione del passato, può avere il valore
anche di agente geografico: dà rilievo al rapporto
tra uomo e ambiente e così facendo «modifica
le concezioni e le configurazioni del territorio»
(Terrone 2010, p. 14). In altre parole, il cinema
annulla la distanza che la pittura aveva prodotto
tra il paesaggio e l’osservatore che lo percepisce,
per entrare al suo interno e scrutarlo nei minimi
dettagli. A differenza del gesto del pittore, che
cercava di cogliere la totalità del paesaggio,
la cinepresa penetra in esso, offrendo allo
spettatore quello che Benjamin definisce come
una realtà “multiformemente frammentata”1
(Benjamin 1966, p. 38). Secondo Benjamin, la
rivoluzione del cinema è paragonabile a quella
psicoanalitica: come quest’ultima ha liberato
l’inconscio, così la prima ha enormemente
approfondito la sensibilità ottica. Come vedremo
per il caso della Basilicata, il cinema offre vari
modi di percepire il paesaggio, mostrando sempre
nuovi aspetti e alimentandone le interpretazioni.
Il paesaggio della Basilicata è stato rappresentato
nel cinema in differenti modi; come abbiamo
già detto, Matera e, in particolar modo i Sassi,
sono di gran lunga le location più utilizzate e,
allo stesso tempo, i paesaggi più rappresentati
e rappresentativi della filmografia lucana. Si
possono distinguere alcune tendenze dominanti di
rappresentazione cinematografica del paesaggio
lucano. Innanzi tutto vi è una tendenza a una
rappresentazione piuttosto realistica della terra
lucana, mostrata soprattutto nella sua condizione
di miseria e arretratezza e figlia della riflessione
intellettuale sulla questione meridionale. Questa
“terra oscura senza peccato e senza redenzione”
su cui Carlo Levi ha richiamato l’attenzione
dell’opinione pubblica impegna soprattutto la
filmografia degli anni ‘60 e ‘70 ed ha recenti
riecheggi in “Del Perduto Amore” di Placido
e “Un giorno nella vita” di Papasso. C’è, poi,
un’altra tendenza cinematografica che interessa
soprattutto Matera e che vede in essa un intrinseco
valore di spiritualità religiosa. Dagli anni ‘60 ad
oggi possiamo dire che si è venuto a costituire un
filone biblico della filmografia “lucana”; quattro
1 «Il pittore osserva una distanza
naturale da ciò che gli è dato,
l’operatore invece penetra
profondamente nel tessuto dei
dati. Le immagini che entrambi
ottengono sono enormemente
diverse, Quella del pittore è
totale, quella dell’operatore è
multiformemente frammentata,
e le sue parti si compongono
secondo una nuova legge.»
(Benjamin 1966, p. 38).
11
12
produzioni importanti, dal “Vangelo” di Pasolini a “King David”, da “The
Passion” di Mel Gibson a “The Nativity Story” sono state realizzate tra i
Sassi e la Murgia. Infine, soprattutto negli ultimi anni, è riscontrabile un
nuovo modo di intendere il paesaggio lucano; allontanato lo sguardo dai
problemi sociali della regione, emerge, invece, un’interpretazione molto più
intima di tale paesaggio, inteso come un luogo dell’anima. Di tale recente
visione, “Basilicata coast to coast” sembra esserne il compimento.
2.1. La Basilicata come “”terra oscura senza peccato
e senza redenzione”
Come abbiamo detto, una vasta riflessione, da Levi a De Martino, ha posto
l’attenzione sui problemi della Basilicata che, negli anni ‘60, appariva come
una regione ancora molto arretrata sia da un punto di vista economico
che culturale. Il cinema ha cercato di portare sul grande schermo questa
riflessione, mostrando quella “terra oscura senza peccato e senza
redenzione” così come è definita nel romanzo di Levi (Levi 1945, p.4). In
questo senso, è naturale che la trasposizione cinematografica di “Cristo si
è fermato a Eboli” sia l’opera più rappresentativa di questo modo di vedere
il paesaggio lucano. Il film di Rosi, insieme a “Il Demonio” e “Del perduto
amore” offre uno spaccato veritiero di quello che era la Basilicata dagli anni
‘30 agli anni ‘60.
Il film di Rosi è sicuramente uno dei prodotti artistici più rappresentativi
dell’identità lucana e racconta con verismo un pezzo di storia della
Basilicata. Tratto dal libro omonimo di Carlo Levi, a metà tra romanzo e
saggio, racconta l’esperienza di confinato vissuta da Levi stesso durante
l’epoca fascista nel paese di Aliano. Durante i due anni trascorsi in esilio
Levi, medico progressista torinese, ebbe l’occasione di entrare in contatto
con la civiltà contadina e arcaica lucana, così lontana dalla sua cultura,
che osservò con meticolosa attenzione e che lo colpì profondamente. Di
trarre un film da quell’esperienza se ne parlò sin dagli inizi degli anni ‘602
e tuttavia, bisognerà attendere la fine degli anni ‘70, quando ormai Levi è
scomparso, per la realizzazione del progetto in duplice versione: una più
lunga, di circa quattro ore, realizzata per la televisione e una ridotta per il
cinema. Nel “Cristo si è fermato a Eboli” di Rosi il paesaggio lucano è il vero
protagonista della vicenda all’interno del quale si muove il protagonista
come un “personaggio spettatore” (Mancino, Zambetti 1997, p. 122).
Come già succede nel romanzo, e forse ancora di più, vi è un eclissarsi
dell’autore e del personaggio in favore del paesaggio e del contesto sociale
in cui si muove. Da un punto di vista stilistico, il regista cerca di mantenere
lo stesso approccio del romanzo: in parte racconto, in parte trattato
etnografico. La vicenda personale dell’esule passa spesso in secondo piano
ed emerge la realtà contadina e profondamente rurale della Basilicata degli
anni ’30. La cinepresa segue Levi lungo le strette vie del paese mettendo
in atto quel pedinamento del personaggio, mutuato dal neorealismo, come
se la storia sia un semplice pretesto per raccontare la realtà di quei luoghi.
Come ha sottolineato Rondolino (1996), campi e controcampi, ovvero
Levi/Volontè e i contadini, segnano il ritmo del
film, che un continuo alternarsi di soggettive
e oggettive. L’uso inconsueto di inquadrature
dal basso, poi, rimanda metaforicamente alla
durezza della vita ad Aliano, alla sua impervietà
esistenziale. Durante le lunghe passeggiate del
protagonista emerge la Lucania dove “Cristo
non è mai arrivato, né vi è arrivato il tempo, né
l’anima individuale, né la speranza, né il legame
tra le cause e gli effetti, la ragione e la Storia”
(Levi, 1945, p.3). Tutti gli sforzi tecnici sembrano
confluire nell’esigenza di trasmettere allo
spettatore l’atmosfera autentica di quel mondo:
l’onnipresenza di animali nelle inquadrature,
l’incipit di ogni sequenza con una scena di lavoro
nei campi, il chiacchiericcio, i fruscii e i versi degli
animali come colonna sonora principale. Come
ha sottolineato Bolzoni (1986), però, non vi è in
questo film alcun cedimento alla nostalgia per
un mondo contadino che non esiste più anzi,
l’attenzione a questa realtà risulta sempre molto
controllata e sobria3. Ancora Rondolino (1996)
sottolinea come questa sobrietà stilistica sia una
scelta morale che, del resto, è presente in gran
parte della filmografia rosiana e rappresenta la
sua cifra stilistica. Per Rosi, Il film è l’occasione
per aggiungere un altro tassello alla “questione
meridionale” a cui ha dato molto spazio nella sua
carriera registica. Interessante è notare che dal
film emerge un ritratto autentico del paesaggio
con la sua vita ciclica, legata alla terra e alla
natura, immersa in una tradizione pagana e
antimodernista; e tuttavia, “Cristo si è fermato a
Eboli”, la cui storia è ambientata ad Aliano, è stato
girato soprattutto a Craco, la cui scenografia da
paese abbandonato era più adatta a ritrarre
la Basilicata degli anni ’30. In questo senso la
tendenza realista del film, pur facendo ricorso
ad alcuni artifici, sta proprio nell’obiettivo di una
rappresentazione piuttosto fedele o autentica
di quella che era la vita dei lucani negli anni ‘30
vista dagli occhi di un medico torinese.
Anche “Il Demonio” di Brunello Rondi ha come
obiettivo quello di offrire un ritratto autentico
della Basilicata, soprattutto in riferimento a
quel “mondo magico” che circondava la realtà
lucana degli anni ‘60. A metà strada tra storia
2 In un recente libro-intervista,
Rosi racconta che Levi venne a
trovarlo sul set del suo “Salvatore
Giuliano” nel 1962, cercando
di capire se il regista fosse la
persona giusta per portare al
cinema il suo romanzo. Lo stile
poetico di Rosi, che seguendo la
tradizione neorealista, tendeva
più alla rappresentazione del
paesaggio che alla storia, era
piuttosto vicino all’anima del
romanzo. Levi, che non aveva
concesso i diritti del suo romanzo
a molti registi interessati,
sembrava propendere per Rosi
(“Non posso dire che mi disse
un sì esplicito, ma diciamo che
da quelle chiacchierate capii che
prima o poi ce l’avrei fatta”) (Rosi,
Tornatore, 2012, p. 340).
3 Interessante notare come nel
1981 Rosi tornerà per una nuova
produzione, “Tre Fratelli”, in cui
di fronte all’incupirsi dei tempi
moderni emerge la nostalgia
per un mondo contadino di cui
la Basilicata sembra ancora
conservarne alcuni tratti. Il film
che vede tra gli interpreti principali
Philippe Noiret, Michele Placido
e Vittorio Mezzogiorno, traslando
il racconto russo “Il Terzo Figlio”
di Platanov nel meridione, mette
a confronto la realtà contadina
e alcuni problemi dell’attualità.
I tre fratelli protagonisti del film
tornano nel loro paese d’origine
per la morte della madre; il ritorno
nei luoghi della propria infanzia
diventa così l’occasione per
riflettere sul proprio presente e
confrontarsi sulle proprie scelte
di vita. Ambientato a Matera e
in altri luoghi della Basilicata,
tutti però ben poco visibili e
riconoscibili, la storia segue
parallelamente la nostalgia del
padre per un mondo contadino
ormai perduto e il momento di
smarrimento che vivono i figli
davanti alle sfide del terrorismo e
della modernità.
13
14
drammatica e documentario, il film racconta i riti contro il malocchio, gli
esorcismi, le superstizioni, che hanno ispirato anche alcuni documentari
del regista Luigi Di Gianni4. Interamente girato in Basilicata, il film è
stato realizzato tra Matera, Miglionico e l’abbazia di Montescaglioso.
Fonte di ispirazione sono le “spedizioni” condotte da Ernesto De Martino
in Basilicata, alla ricerca di riti pagani che avevano integrato la vulgata
cristiana. Senza voler approfondire in questa sede un argomento troppo
vasto, ci basta sapere che De Martino vedeva nelle pratiche magiche
lucane non semplicemente degli eventi folkloristici, ma una importante
funzione di protezione dell’’individuo dalla negatività che la realtà poteva
riversargli contro5. In quel particolare contesto storico e culturale, i riti e le
pratiche magiche aiutavano i lucani a metabolizzare gli eventi negativi che
investivano le loro esistenze, imputandone la colpa a una presenza maligna
che, tramite procedure ben definite, poteva essere allontanata. Ed è proprio
su questo tema che si forma l’ossatura drammatica de “Il Demonio”: la
protagonista, Purificata, non riuscendo a superare una delusione d’amore,
cade nella “fascinazione”. La fascinazione, o la possessione, rappresenta il
momento di stallo in cui si trova Purificata che non riesce ad accettare il fatto
di essere stata lasciata; ma, allo stesso tempo, è il modo in cui incomincia
a intraprendere un percorso interiore per identificare la negatività che c’è
dentro di lei e espellerla attraverso l’esorcismo. E il percorso di liberazione
da questo male, che però la condurrà a una fine tragica, è un paesaggio
di riti liberatori, pratiche magiche, esorcismi, lamenti funebri che il regista
inserisce all’interno della narrazione con intento quasi documentale. Un
paesaggio magico che mostra con nettezza la distanza della terra lucana
dal progresso e da quel boom economico che veniva vissuto in altre zone
d’Italia.
“Del Perduto Amore” è l’ultimo film di questa “trilogia realistica” del
paesaggio lucano. Girato nel 1998 a Irsina e Ferrandina ma ambientato
negli anni ‘50, racconta la storia di una giovane comunista, che nella
realtà di provincia si batte per rendere le donne partecipi della vita sociale
e politica. Il film è liberamente ispirato alla vera esistenza di Liliana Rossi,
morta all’età di 24 anni, dedicata agli altri, insegnando a leggere e scrivere
alle ragazzine che il lavoro nei campi strappava dalla scuola, assistendo
i vecchi abbandonati, comunicando alle donne la possibilità di dare un
significato diverso alla loro esistenza. La determinazione di questa giovane
ragazza, interpretata da Giovanna Mezzogiorno, racchiude nel tragico
finale un’epifania che, come vedremo, allo stesso tempo continua e supera
quella rappresentazione del paesaggio senza peccato e senza redenzione
di ispirazione leviana. Anche qui, quello che emerge è la difficile condizione
della provincia in cui domina il bigottismo e una visione del mondo
ideologicamente orientata. Rispetto agli altri due film, però, vi sono due
differenze fondamentali: è meno rappresentativa della Basilicata e più del
meridione in genere (in cui una ragazza dalle idee progressiste fatica a trovare
spazio in una società maschilista e autoritaria)
e poi, nel finale tragico in cui la protagonista
muore, rimane la speranza di un cambiamento
della situazione sociale. Soprattutto questo
secondo aspetto è da approfondire. Infatti, alla
scena della morte di Liliana segue un correre
lungo le strade di donne e bambine vestite di
bianco che, in un certo senso, si riprendono il
paese. Tutto l’impegno politico di Liliana, infatti,
era orientato nel dare un’istruzione alle bambine
che non andavano a scuola e, più in generale,
a esortare le donne a partecipare alle vicende
politiche del proprio paese e a non restare chiuse
in casa sotto il giogo dei propri mariti. Così il film si
chiude con l’omaggio in bianco di tutte le donne
dei paese alla bara di Liliana, a cui il prete chiude
la porta della chiesa e nega la messa funebre
per via della condotta eterodossa della ragazza.
Ma è bene sottolineare, come scrive Nazzaro
(1995), che non si tratta di un film ideologico che
contrappone lo scontro tra la visione comunista
e quella democristiana; l’approccio di Liliana,
seppur sostenuto da alcune idee fortemente
progressiste, è soprattutto affettivo verso le sue
allieve e di difficile comprensione non solo per
il tradizionalismo democristiano ma anche per
il rivoluzionarismo ingessato del pci stalinista.
In questo senso, la morte di Liliana non è
stata vana, come non lo è stato il suo modo di
operare il quella realtà così difficile; il regista
Placido offre quindi allo spettatore la speranza
di un cambiamento, di una provincia lucana che
tende al progresso. Tuttavia, come ha notato
Nazzaro (1995), il film è un lungo flashback del
protagonista, Gerardo, che da bambino aveva
seguito la vicenda di Liliana. Tale considerazione
è importante perchè l’uso del flashback serve
a marcare un punto di vista (quello di Gerardo)
che, chiaramente, non corrisponde alla realtà
delle cose ma solo a un’interpretazione. La
Liliana che vediamo è quella che vede Gerardo e
quindi, inevitabilmente nella sua visione positiva.
Una visione analoga della società lucana è
espressa dal film “Un Giorno della Vita” (2011)
di Papasso, a cui può essere riconosciuta una
certa continuità con il film di Placido. Come
succedeva per Liliana, anche la passione di
Salvatore per il cinematografo (come per Liliana
4 Tra i vari documentari realizzati,
bisogna ricordare “Magia
Lucana”, “Nascita e morte nel
meridione”, “Pericolo a Valsinni”,
“Viaggio in Lucania”.
5 «In queste condizioni di labilità
della presenza si innesta la
funzione protettiva delle pratiche
magiche. La magia lucana è un
insieme di tecniche socializzate
e tradizionalizzate rivolte a
proteggere la presenza dalla
crisi di “miseria psicologica e
a ridischiudere mediante - cioè
in virtù di tale protezione - le
potenze operative realisticamente
orientate (...) Pur entro questo
questo regime protetto di
esistenza, si reintegra il bene
fondamentale da proteggere,
cioè la presenza individuale, la
quale attraversa il momento
critico o affronta la prospettiva
incerta ridischiudendosi di fatto
ai comportamenti realistici e ai
valori profani che la crisi senza
protezione magica avrebbe, nelle
condizioni date, compromesso»
(De Martino 1959, pp. 71-73).
15
16
era l’insegnamento) sembra non essere compresa dal padre comunista,
particolarmente chiuso nelle sue idee. Sullo sfondo del racconto, infatti, vi è
la Basilicata degli anni ‘60 e lo smarrimento vissuto nella sezione del Partito
Comunista di Melfi per la morte di Palmiro Togliatti. Come già era successo
a Liliana, anche per Salvatore la vita di provincia sembra essere strozzata
dalla contrapposizione ideologica: da una parte il fronte rivoluzionario e
comunista dall’altro quello conservatore della chiesa. In questa logica
binaria, a Salvatore non è concessa alcuna deviazione (cinematografica).
Infine, vale la pena ricordare un altro film che, anche se non è stato
realizzato in Basilicata, ne evoca continuamente il suo paesaggio: “Rocco
e i suoi fratelli” di Luchino Visconti. Il film, girato nel 1960, è considerato
ancora oggi uno dei capolavori della storia del cinema italiano. Frutto di
un interessante connubio tra la forza narrativa de “I Malavoglia”, al quale
si ispira, e l’attenzione al contesto lucano di Levi e Scotellaro6, il film
racconta la dolorosa vicenda di una famiglia lucana emigrata a Milano.
Originariamente, Visconti e i suoi sceneggiatori avevano pensato a un
lungo prologo da girare in Basilicata: la morte del capofamiglia dei Parondi
spinge i figli e la moglie alla decisione di trasferirsi al nord; la bara del padre
viene gettata nel Mar jonio, la terra venduta e il protagonista Rocco (Alain
Delon) dice addio alla sua fidanzata. Di tale idea originaria, però, nulla è
rimasto e il film comincia direttamente con l’arrivo della famiglia Parondi
alla stazione di Milano. In questo modo il film, invece di rendere invisibile il
paesaggio lucano o paradossalmente proprio perchè non lo mostra, fa di
esso una presenza importante della sua struttura narrativa. Come sostiene
Canova (2000), infatti, il paesaggio lucano è continuamente evocato con
nostalgia nei racconti e nei discorsi oppure negli interni delle case degli
emigrati, nei loro vestiti, nei loro modi di fare7. Secondo Canova, la scelta
di non mostrare il prologo lucano va messa in rapporto a quella di lasciare
fuori anche l’epilogo dell’ingresso in fabbrica di Ciro, l’unico della famiglia
che è riuscito a integrarsi a fronte del fallimento sia di Rocco che di Simone.
I due momenti sono, quindi, volutamente lasciati fuoricampo perchè
rappresentano i due momenti dell’integrazione; quella iniziale lucana, a cui
si guarda con nostalgia e quella finale milanese, conquistata con grande
sofferenza. Quello che interessa al regista è, invece, il momento di transito
dall’una all’altra condizione, vissuta dai protagonisti come una lotta per
la sopravvivenza di verghiana memoria. In questo senso, è chiaro come la
Basilicata è molto più presente nel film nel suo essere assente, paesaggio
evocato con nostalgia, il cui abbandono viene pagato dalla famiglia Parondi
ad un prezzo molto alto.
Analogamente, è interessante considerare anche il film “I Basilischi”
(1963), opera prima di Lina Wertmuller che, benchè girato soprattutto in
Puglia, fa riferimento anche alla Basilicata e, in particolare, a Palazzo San
Gervasio di cui la regista è originaria da parte di padre. Il film racconta
il contesto lucano in modo ironico e aggiunge un elemento nuovo: se
negli altri film veniva messo in luce l’arretratezza della Basilicata, in
questo caso viene considerata la mancanza di prospettive come pratica
autocastrante di una certa gioventù. Ispirandosi
alle nuove tendenze della commedia all’italiana
dell’epoca (soprattutto quella di Pietro Germi)
che aveva incominciato a trattare satiricamente
alcuni atteggiamenti culturale del meridione,
il film racconta la beata inerzia di due ragazzi
di provincia, dove la mancanza di prospettive
future offre la giustificazione sufficiente per non
affrontare la vita. Come lucertole ferme al sole (i
basilischi, appunto) tra «il mito della fuga verso la
metropoli» e «l’erotismo verbale» (Miccichè), il film
racconta i figli di una classe media meridionale
indifferente alla propria condizione e volutamente
privi di progettualità futura.
2.2. Matera e il filone biblico
Vi sono film, poi, in cui la Basilicata presta le
proprie location per rappresentare altri luoghi.
In questo caso, il film non ha l’obiettivo di
ritrarre realisticamente la Basilicata ma utilizza
il paesaggio lucano per ambientarvi storie che
non appartengono alla sua identità culturale.
é il caso, ad esempio, di due film come “La
Lupa” di Alberto Lattuada e “L’uomo delle
stelle” di Giuseppe Tornatore in cui i Sassi di
Matera diventano un piccolo paese siciliano.
In entrambi i casi, la scelta di ambientare tutto
o parte del film nello scenario materano è
determinato dalla particolare atmosfera che esso
riesce a trasmettere. “La Lupa”, in particolare,
trasposizione cinematografica dell’omonima
novella di Giovanni Verga del 1953, è il primo
film interamente girato nei Sassi; racconta la
storia di una donna dalla sessualità prorompente,
incarnata dal corpo voluttuoso dell’attrice
Kerima che semina scandalo in un piccolo paese
siciliano. Secondo Lattuada a Matera «le voragini
spalancavano sotto i piedi dei personaggi
qualcosa di terrificante, di grave; insomma, un
peso violento, un impatto» (Cosulich 1985, p. 58).
In altre parole, secondo il regista, il paesaggio
materano possiede qualcosa di intimamente
drammatico, capace di dare al film un’atmosfera
che non aveva trovato in altri luoghi. Del
resto, come vedremo, è opinione condivisa di
molti registi che hanno girato a Matera, che
6 È lo stesso regista Visconti
a riconoscere questa duplice
influenza: da una parte c’era
l’idea di creare una storia
drammatica che si ispirasse a “I
Malavoglia” di Verga (che del
resto il regista aveva già utilizzato
per “La terra trema”) e dall’altra
la scelta del contesto lucano
derivava proprio dalla lettura di
Carlo Levi e di Rocco Scotellaro
(Fofi, 2010).
7 Gli interni delle abitazione sono
rivestiti di cesti di vimini, di utensili
di rame, di collane d’aglio, di
statue di San Rocco; sulle pareti
le foto dei familiari con i vestiti
tipici, le immagini dei santi ecc..
(Megale 2003). Un lavoro molto
accurato per riprodurre questo
“paesaggio interno” lucano è
stato compiuto da Visconti e
i suoi collaboratori. Del resto
Visconti, aristocratico milanese,
per calarsi nella realtà lucana
aveva compiuto un lungo viaggio
in Basilicata alla fine degli anni
‘50.
17
18
l’autenticità, l’asprezza del paesaggio siano prettamente cinematografica
e capace di dare una particolare valore alle produzioni. Come abbiamo
visto, infatti, se da una parte il paesaggio viene utilizzato dalle produzioni
cinematografiche per via delle sue caratteristiche, dall’altra il paesaggio
si carica dei significati emersi dal film. In questo senso, è interessante
considerare come abbia avuto particolarmente successo l’ambientazione
nei Sassi di racconti cinematografici tratti dalle sacre scritture. La creazione
di un “filone biblico” a Matera, determinato dalla particolare conformazione
de I Sassi, ha però anche dotato il paesaggio materano di una particolare
atmosfera mistica, al punto che possiamo parlare di una sorta di paesaggio
religioso materano.
Possiamo rintracciare ne “Il Vangelo secondo Matteo” (1964), che ha
inaugurato tale filone, il punto di incontro e di passaggio tra le due tendenze
“paesaggistiche” fin ora trattate: il paesaggio di miseria e quello religioso.
Pasolini, infatti, non sceglie Matera in quanto somigliante a Gerusalemme,
ma perché è rappresentativa del contesto socioeconomico del sud d’Italia.
Non è un caso, infatti, che originariamente il regista aveva pensato di
girarlo nei luoghi reali in cui si era svolta la storia di Gesù ma, dopo alcuni
sopralluoghi (che diventeranno un reportage dal titolo “Sopralluoghi in
Palestina per il Vangelo secondo Matteo”), decise di girarlo in Italia. Il
film, realizzato nel 1964 tra Lazio, Puglia e Basilicata, trova nelle location
materane le scene più importanti e destinate a rimanere nella storia del
cinema: I Sassi diventano la Gerusalemme della predicazione cristiana e
della via crucis mentre la Murgia materana è il luogo della crocefissione
e della resurrezione del Cristo. Un posto importante nel film è riservato
anche a Barile, dove sono ambientate le scene riguardanti la natività e la
strage degli innocenti. L’idea principale, confermata da Murri (2003), è che
la riconoscibilità del paesaggio lucano permetta di smitizzare la vicenda
di Cristo lasciandone però intatto il valore del messaggio. Così se da una
parte c’è l’intenzione autentica di sottolineare la forza rivoluzionaria del
messaggio cristiano e ricollegarla a un generale senso del sacro, dall’altra
è presente la necessità di rispondere all’urgenza di una critica all’autorità e
all’istituzione religiosa. In questo senso, la purezza del messaggio cristiano
deve far emergere la non purezza della Chiesa e della borghesia. Ancora
Murri (2003) sottolinea come nel film si alternano primi piani di Cristo che
diffonde il messaggio divino con campi lunghi in cui emerge l’arretratezza
in cui versa la Basilicata e, più in generale, il meridione. La macchina da
presa si allontana dal protagonista per inquadrare i paesaggi, i volti scavati,
alcuni dettagli, con la stessa attenzione dimostrata da Pasolini nei suoi
precedenti film sulle borgate romane8. I due piani della narrazione, che
possiamo chiamare “divino” e “sociale”, rimangono separati all’interno del
film senza possibilità di conciliazione dimostrando come, secondo Pasolini,
il messaggio cristiano sia in epoca contemporanea ancora inascoltato.
Ed è proprio in questo senso che, secondo Ferrero (2005), la scelta del
contesto lucano serve a mettere in rapporto il messaggio cristiano con la
questione meridionale in modo tale che tale messaggio non appaia vano e
decontestualizzato ma ne metta in luce le criticità. Matera, quindi, ma anche
Barile, portano all’interno del film non solo la loro
conformazione fisica ma anche la situazione
sociale. In questo senso, il tentativo compiuto
dal film è quello di far emergere l’immagine
autentica di una regione anche se raccontando
una storia che non le appartiene. Il film ha avuto
una gestazione piuttosto lunga e non mancarono
discussioni animate durante la sua realizzazione;
per il ruolo di intellettuale trasgressivo che
Pasolini si era ritagliato con i suoi primi film e le
opere letterarie, vi era molto timore sul modo in
cui avrebbe trattato l’argomento. Vale la pena
ricordare che nel 1963, un anno prima dell’uscita
de “Il Vangelo”, Pasolini aveva realizzato un
mediometraggio dal titolo “La Ricotta”9 che gli
aveva causato una condanna per vilipendio alla
religione di Stato. “Il Vangelo secondo Matteo”,
però, si rivelò un film molto fedele al testo sacro,
capace di scontentare gli amici comunisti e di
trovare alleati, invece, nella stampa cattolica a
tal punto da ricevere il premio Office Catholique
International du Cinema.
Differente, invece, è il caso di “The Passion
of the Christ” (2004), versione hollywoodiana
realizzata da Mel Gibson. Gli esterni del film
sono stati girati a Matera e a Craco. Il film, che
racconta la passione di Cristo dal invocazione
nel giardino dei Getzemani alla resurrezione, ha
dato una grande visibilità internazionale ai Sassi
di Matera, in cui si svolge la cruenta via crucis di
Cristo. Come era già avvenuto per “Il Vangelo
secondo Matteo”, il film si conclude sulla Murgia
Materana, luogo utilizzato per rappresentare il
Golgota dove avviene la crocefissione Come ha
sottolineato Baugh (2004), se il film di Pasolini
è un film ascetico, fatto di piccoli movimenti
di macchina e scandito da musica classica,
quello di Gibson punta sugli effetti visivi, sulla
virulenza delle immagini e su una regia molto
più “spettacolare”. In questo senso, si potrebbe
dire che se Il Vangelo di Pasolini rappresenta la
teologia della gioia, la Passione di Mel Gibson è
la teologia dell’espiazione (Baugh 2004). Come
abbiamo già detto, e confermato da quanto ha
scritto Royal (2004), l’obiettivo del film è quello
(ancora più di Pasolini a cui è stata riconosciuta
una certa vicinanza al testo) di una fedeltà al
8 Scrive Ferrero: “I volti, il
paesaggio petroso, gli strumenti
di lavoro: il mito è calato in un
paesaggio concreto” (Ferrero
2005, p. 58).
9 Si tratta di un episodio
all’interno del film collettivo
“Rogopag” in cui Pasolini
mette in scena una troupe
cinematografica alle prese con
un film sulla Passione di Cristo; il
regista del film, durante la scena
della crocifissione, scopre la morte
dell’attore, che recita il ruolo del
ladrone buono, per indigestione
di ricotta.
19
20
racconto evangelico della Passione di Cristo. Da questo punto di vista,
è da considerare non solo la scelta di utilizzare l’ebraico, l’aramaico e il
latino, piuttosto insolita per un film biblico ma, soprattutto, di seguire da
vicino e lungamente la via crucis in modo da mettere in risalto la sofferenza
del Cristo. Per questo motivo, sempre secondo Royal, la violenza mostrata
non è assolutamente gratuita ma rientrerebbe nell’economia di una
narrazione che vede proprio in quel dolore visibile la chiave interpretativa
della vicenda di Cristo. Ovviamente in questo film, l’aspetto sociale del
Vangelo di Pasolini non può avere luogo. Matera è stata scelta proprio
per la sua somiglianza con Gerusalemme o, ancora di più, nella logica di
mostrare la passione in tutta la sua autenticità e verosimiglianza e, quindi,
per la possibilità di esprimere al meglio l’effetto scenico10. Le strette vie dei
Sassi, le scalinate, diventano teatro di questo racconto: il corpo martoriato
del Cristo si accascia continuamente sui gradini polverosi, il suo sangue
macchia la pietra bianca. Il punto massimo della narrazione si ha nella
scena dell’arrivo sul Monte Golgota quando il Cristo, piegato dal peso
della croce, si inerpica sulla roccia della Murgia materana. Qui la cinepresa
indugia ancora molto, con scene particolarmente cruente, sulla sofferenza
del Cristo; ma, allo stesso tempo, essa, posizionata dalla Murgia verso
Matera, si apre al paesaggio mostrando una parte dei Sassi posizionati
appena sopra la croce. È il passaggio in cui il film esprime metaforicamente
la chiave della mitologia cristiana: attraverso la sofferenza, il Cristo si
prende carico dell’intera umanità per redimerla. Il paesaggio materano è
chiamato a sottolineare questo momento, confermando il suo importante
ruolo all’interno della narrazione. In modo analogo lo fa “King David”, una
imponente produzione diretta da Bruce Beresford e interpretata da Richard
Gere sulla storia di Davide re d’Israele, e, soprattutto, “The Nativity Story”,
che però predilige la Murgia materana, il cui sfondo petroso e di natura
arida contestualizza bene le difficoltà di Giuseppe e Maria nel portare alla
nascita un figlio così importante per la storia umana.
2.3. La Basilicata come luogo dell’anima
Negli ultimi anni, il cinema sembra aver esaurito la rappresentazione realista
della Basilicata e l’attenzione verso i problemi del sud; emerge, invece, la
tendenza a vedere la Basilicata come un luogo dell’anima, ovvero come
un posto in cui dare spazio a un percorso personale. Il cinema stringe sui
personaggi, mostrandone il processo interiore, le vicende intime e spesso il
paesaggio lucano è chiamato ad aiutare la struttura narrativa a esprimerle
al meglio.
Un primo esempio di questo modo di utilizzare il paesaggio si può trovare nel
film di Paolo e Vittorio Taviani “Il Sole anche di Notte” (1990). In quest’opera
il contesto storico relativo al regno borbonico rimane sullo sfondo, quasi a
essere solo il pretesto per raccontare la storia. Il protagonista, un barone
lucano, mette presto da parte le sue aspirazioni riposte nella carriera militare
e in un matrimonio che gli avrebbe aperto le porte dell’aristocrazia che conta
per dedicarsi alla ricerca della purezza interiore.
è a questo punto che il paesaggio lucano si
ritaglia uno spazio importante all’interno della
narrazione: il barone decide di tornare a casa e
isolarsi in una casetta sperduta. Lì il paesaggio
arido si raccoglie intorno al protagonista e diventa
lo scenario ideale in cui raggiungere Dio. La vita
del frate barone è scandita dal lento corso della
natura, dal passaggio saltuario di pastori con il
gregge che rappresentano l’unica testimonianza
di un’umanità da cui si è emarginato. Non è
un caso quindi, se le scene girate a Matera
si limitano a un terrazza e un cortile interno,
lasciando invisibili i Sassi. Non è il paesaggio
urbano, della civiltà a interessare, ma quello dei
grandi scenari naturali. Il suo isolamento è, però,
turbato da incursioni occasionali di curiosi che
tolgono spazio al paesaggio; e tale isolamento
ne accresce il mito così da attirare tanta gente
alla ricerca di un possibile miracolo. Il paesaggio
naturale comincia così a riempirsi di uomini,
donne che, in un certo senso, lo occupano. Il
protagonista è diventato un’attrazione, con
la complicità della Chiesa che vuol sfruttarne
l’immagine, e a lui non resta che migrare altrove.
Lo scenario naturale è al centro anche di “Io non
ho Paura” di Gabriele Salvatores, girato nel 2002
nella zona del vulture melfese. Gli immensi campi
di grano di un giallo abbagliante, che si dividono
l’inquadratura soltanto con l’azzurro del cielo,
sono teatro della vicenda di Michele e del suo
percorso di maturazione: il piccolo protagonista,
infatti, scopre che gli adulti del paese tengono un
suo coetaneo segregato nel pozzo di un casale
abbandonato. Nella prima parte del film è subito
chiaro che il paesaggio, anche in questo caso,
è vissuto come un luogo di pace, in cui Michele
si rifugia quando litiga con gli amici o dove si
nasconde; confortevole per riposare e capace di
attutire le cadute. È ,dunque, una natura ospitale
che riflette il mondo disincantato dell’infanzia.
La regia alterna grandi panoramiche dei campi
in cui Michele e la sua bicicletta fanno tutt’uno
con il grano a rapidi movimenti di macchina in cui
la cinepresa si immerge in essi, volando appena
sopra le spighe. Secondo quanto sostiene
Malavasi (2005), il film mostra sin da subito un
10 Mel Gibson ha dichiarato:
“l’architettura della città, le rocce,
il paesaggio circostante ci hanno
fornito uno sfondo eccezionale.
La prima volta che ho visto
Matera ho perso la testa perché
era semplicemente perfetta”
(Ciak si viaggia, 2010).
21
22
doppio movimento: la continuità orizzontale della corsa in bici lungo i campi,
simbolo dell’infanzia spensierata e la discontinuità verticale rappresentata
dal pozzo buio in cui è nascosto il ragazzino rapito. La scoperta del
nascondiglio è la brusca interruzione in cui inciampa il protagonista e che
lo conduce a scoprire la dolorosa verità sui propri genitori. A questo punto,
il paesaggio perde progressivamente i colori vivi della prima parte del film e
la progressiva scoperta da parte di Michele di quel misterioso ragazzino è
accompagnata dall’incupirsi del paesaggio che arriva ad assumere la stessa
oscurità del pozzo. Nel momento della presa di conoscenza da parte del
piccolo protagonista della realtà delle cose, alcune macchine trebbiatrici
falciano il grano mangiando, insieme alle spighe, i resti della sua infanzia
perduta. Il film termina di notte facendo presagire, attraverso una ferita
subita da Michele non solo reale ma anche simbolica, l’alba di una nuova
stagione dell’esistenza. Giocando sul continuo rispecchiamento tra stato
d’animo del protagonista e paesaggio, “Io non ho Paura” è probabilmente
il film paradigmatico di questa tendenza a utilizzare il paesaggio lucano
come luogo di maturazione interiore del personaggio.
Punto di arrivo di questa tendenza a vedere nella Basilicata un luogo
dell’anima è “Basilicata coast to coast”, il cui regista Rocco Papaleo la
coniuga con il ritmo leggero della commedia musicale. Il film racconta la
storia di quattro amici che, riuniti dalla passione per la musica, decidono
di partire a piedi da Maratea, sul versante tirrenico, per raggiungere il
festival di teatro canzone di Scanzano, sul versante ionico della regione.
Alla testa di questa armata brancaleone c’è professore di matematica con
velleità artistiche (Rocco Papaleo), seguito da Salvatore Chiarelli (Paolo
Briguglia), ex studente di medicina, Franco Cardillo (Max Gazzè), artigiano
ammutolito da un amore infranto e Rocco Santamaria (Alessandro
Gassman), volto noto locale. A loro si aggiunge Tropea Limongi (Giovanna
Mezzogiorno), giornalista di una rivista parrocchiale costretta a seguire
quella stramba impresa. Il viaggio è costellato di incontri, disavventure,
musica, tradizione culinaria locale e paesaggi mozzafiato che rendono
unica questa loro esperienza. Il film è una commedia musicale che unisce
il racconto cinematografico alla promozione territoriale, amalgamando le
storie dei personaggi con la sponsorizzazione di paesaggi e prodotti tipici
della regione11. L’opera di Papaleo è, in questo senso, un atto di amore
alla propria terra ma, anche, il modo per dare visibilità all’entroterra
lucano in genere meno conosciuto. A parte Maratea e Craco che, come
abbiamo visto, sono state già utilizzate da produzione cinematografiche,
il film utilizza location “nuove”: Trecchina, Lauria, la Diga del Pertusillo,
Tramutola, Aliano, Latronico, Nova Siri e Scanzano Jonico. Il film mostra
vari paesaggi della Basilicata, dal mare alla montagna, passando per luoghi
già “cinematografici” come il paese di Craco. Il paesaggio lucano diventa
la location di un viaggio sia reale che interiore; come tutti i road movie,
anche il Basilicata coast to coast è per i protagonisti il modo per fare un
bilancio della propria vita e porsi nuovi obiettivi. Come era già avvenuto
con “Io non ho Paura”, tali paesaggi riflettono spesso lo stato d’animo
dei protagonisti: così, ad esempio, lo specchio d’acqua luccicante della
Diga del Pertusillo prelude alla storia d’amore
tra Tropea e Franco mentre il paesaggio arido e
avvolto dalla nebbia dei calanchi di Aliano risente
dell’abbandono di Rocco. Quello che emerge
non è un paesaggio realistico, ma esso si carica
dei valori simbolici espressi nel film. Si tratta di
una rappresentazione della Basilicata piuttosto
diversa da quella caratterizzata dalla filmografia
“lucana”; una terra vista romanticamente a base
di jazz e natura. In altre parole una Basilicata a
misura d’uomo, in cui la vita sembra scorrere in
modo antimoderno e in cui è possibile compiere un
percorso interiore; probabilmente una Basilicata
più ideale che reale, che suggestivamente invita
lo spettatore ad essere percorsa.
11 Il film, infatti, è stato cofinanziato dalla Regione
Basilicata attraverso l’utilizzo
dei fondi europei per lo sviluppo
regionale proprio in quanto è
stato riconosciuto ad esso un
ruolo strategico nella promozione
del territorio.
23
3.
Gli itinerari
cinematografici
26
Gli itinerari cinematografici nascono dall’esigenza di rendere fruibili i
paesaggi cinematografici. Attraverso tali itinerari è possibile farsi un’idea
di quelle che sono le rappresentazioni della Basilicata al cinema e, al
tempo stesso, rivivere scenari che sono stati visti sul grande schermo. La
costruzione degli itinerari segue, chiaramente, la logica della fattibilità e non
quella della tipologia paesaggistica. In questo senso, nello stesso percorso
è possibile visionare le differenti immagini della Basilicata veicolate dai film.
La modalità per fruire del paesaggio cinematografico è rappresentato dal
materiale fotografico e i qr code. La fotografia, allegata per ogni tappa
dell’itinerario, è costituita dall’immagine reale su cui è sovrapposta quella
cinematografica; il qr code, invece, è una tecnologia che permette, tramite
l’utilizzo di cellulari e tablet, di visionare la scena del film relativa alla tappa.
Entrambi questi strumenti servono a dare precise indicazioni su dove sono
state girate le scene dei film in Basilicata, in modo da poter rivivere le varie
rappresentazioni paesaggistiche.
Son tre gli itinerari cinematografici realizzati:
1) Basilicata coast to coast
2) Matera film locations
3) Vulture in cinema
3.1 Basilicata coast to coast
Castelm
ezzano
L’itinerario è diviso in due parti, alla stregua di un film, costituito da primo e
secondo tempo. Il primo tempo conduce da Maratea alla Val d’agri, mentre
il secondo da Craco a Scanzano jonico. Entrambi i percorsi sono costituti
da tappe principali e tappe secondarie.
Primo tempo: da Maratea alla Val d’Agri
Laurenzana
Calvello
igli
li
mo
Ne
a
Chiaromonte
n
Tea
Fa
ChiaroEpiscopia monte
Francavilla
Fardella
st
el
In lucc
fe io
rio
re
Ca
Su stellu
pe cc
rio io
Ca
re
Calvera
a Sinni
llin
de
Far
San
Severino
Lucano
Viggianello
SP3
CALABRIA
a
nd
to
Ro
Mar Tirreno
nello
MARATEA
Castronuovo
di SantʼAndrea
lla
rde
Latronico
Lauria
Trecchina
ne
01
02
lio
cchio
Rivello
Missa
Raparo
Carbone
03
Galli
Roccanova
San Chirico
CAMPANIA
SS585
ano
og
ni
Sarco
San Martino
dʼAgri
Castelsaraceno
Lagonegro
rg
SPINOSO
SP103
Moliterno
Go
Grumento Nova
SS585
Armento
rro
05
mu
TRAMUTOLA
Viggiano
Guardia
Perticara
nte
04
to
rle
Co
Mo
A3
re
Paterno
06
a
ar
tic
r
Pe
Cir
ovete
Marsic
Marsico
Nuovo
San Mauro
Accettura
Fa
mCohia rdel
ntreo- la
Brienza
a
os
rt
pe
ra
et
Pi
Sasso
di
Castalda
27
28
1) Maratea (tappa principale)
Il viaggio di Nicola, Rocco, Franco e Salvatore comincia dalla perla del
Tirreno. La piazzetta di Maratea è il punto di partenza, dove si condensa
tutto l’entusiasmo dei protagonisti, mentre la Statua del Redentore offre la
sua protezione per questa singolare impresa.
Maratea è stata teatro anche di altri film: “La vedovella” di Silvio Siani, “A
Porte chiuse” di Dino Risi e “Ogni lasciato è perso” di Piero Chiambretti. La
cittadina ospita anche un evento cinematografico: il Maratea film festival.
2) Trecchina (tappa secondaria)
Prima tappa dell’allegra brigata, tra pane e frittata e la scoperta che il padre
di Tropea è un importante politico locale.
3) Lauria (tappa secondaria)
A Lauria, paese d’origine di Rocco Papaleo, i quattro amici si concedono
una doccia molto particolare. A immortalare quel divertente momento, c’è
Tropea (Giovanna Mezzogiorno).
29
30
4) Tramutola (tappa principale)
Nella piazzetta del lavatorio pubblico si svolge una serata a base di “Jazz
e Cocomeri”. é la prima apparizione pubblica della band “Le Pale Eoliche”
capeggiata da Nicola/Papaleo. A detta di quest’ultimo, Tramutola ha le più
belle ragazze della regione.
5) Diga del Pertusillo
La diga del Pertusillo è il luogo di una piacevole sosta prima di ricominciare
il cammino. C’è chi si riposa, chi si dedica alla pesca e chi si concede una
doccia. Ma è anche il luogo in cui avviene Il secondo incontro con il terribile
brigante Carmine.
6) Viggiano
Rocco (Alessandro Gassman) ha abbandonato il gruppo e ora attraversa la
Basilicata da solo; la processione della Madonna di Viggiano, però, sembra
produrre in lui un principio di ravvedimento.
Mo
nt
o
vet
Oli ano
c
Lu
Forte
Ferrandina
so
Pomarico
San Mauro
io
gl
ca
Accettura
es
Secondo tempo: da Aliano a Scanzano Jonico
04
Stigliano
ne
lio
og
rg
Go
ano
igli
Cir
02
SS103
CRACO
Pisticci
nello
cchio
Galli
Missa
01
Montalbano
Jonico
ALIANO
Roccanova
Castronuovo
di SantʼAndrea
Bernalda
03
SS598
Tursi
SantʼArcangelo
Colobraro
Noe-
Rotondella
SCANZANO 05
JONICO
SS106
Policoro
poli
Senise
1) Aliano (tappa
principale)
Sul terrazzo da cui Carlo Levi osservava la civiltà lucana, i quattro brindano
con il vino Aglianico alla memoria dello scrittore confinato dal Fascismo e
di Gianmaria Volontè, l’attore che lo ha rappresentato sul grande schermo
in “Cristo si è fermato a Eboli”.
31
32
2) Craco (tappa principale)
La città fantasma della Basilicata è l’ultima tappa prima di giungere sulla
costa. Craco, grazie alla sua atmosfera suggestiva, è stata location di molti
film: “Cristo si è fermato a Eboli” è stato quasi interamente girato nel paese
fantasma che, rispetto ad Aliano, aveva mantenuto la conformazione da
paesino lucano degli anni ‘30; poi, vi è stata ambientata un’importante
scena di “The Passion”: l’impiccagione di Giuda. E ancora, “Terra Bruciata”,
“The Nativity Story”, “Il Sole anche di Notte”. Vista questa lunga tradizione
cinematografica, non poteva non fermarsi anche Rocco Papaleo nel suo
“Basilicata coast to coast”.
Cristo si è fermato a Eboli
Basilicata coast to coast
The Passion
Terra Bruciata
33
34
Il sole anche di notte
The Nativity
3)Pisticci
A Pisticci si svolge da più di 10 anni un importante festival di cortometraggi:
Il Lucania Film Festival.
4) Bernalda
Bernalda è il paese di origine della famiglia Coppola. Il nonno di Francis
è emigrato negli Stati Uniti all’inizio del novecento ma ha mantenuto vivo
nella sua famiglia il ricordo della terra lucana. Il regista, infatti, ha deciso di
acquistare il palazzo in cui viveva il nonno per realizzare un resort, Palazzo
Margherita, mentre la figlia, Sofia (anche lei regista), si è sposata a Bernalda
nel 2011.
5) Scanzano Jonico
Il gruppo è arrivato a destinazione, ma troppo tardi. Il festival si è concluso
e la piazza Ascalesi di Scanzano è popolata solo di bottiglie vuote. Nicola,
Rocco, Franco e Salvatore decidono comunque di fare la loro esibizione
davanti a un pubblico immaginario.
35
36
3.2 Matera film locations
A Matera sono stati girati la maggior parte dei film ambientati in Basilicata.
L’itinerario realizzato cerca di mettere insieme le location dei film più
importanti in un percorso a piedi di circa due ore. Si parte da Porta Pistola,
nel Sasso Caveoso, la Porta di Gerusalemme sia nel film “The Passion”
che ne “Il Vangelo secondo Matteo”; l’itinerario segue la via crucis del film
di Mel Gibson sino ad arrivare a Piazza San Pietro Caveoso e alla Chiesa
della Madonna de Idris dove sono state ambientate le scene di molti film,
da “La Lupa” di Alberto Lattuada a “Il Demonio” di Brunello Rondi e sino
a “L’uomo delle Stelle” di Giuseppe Tornatore. Il percorso di conclude nel
Sasso Caveoso con le scene di “King David” con Richard Gere, “Il Vangelo”
di Pasolini e “Anni Ruggenti” di Luigi Zampa. é importante poi considerare
anche la tappa fuori dall’itinerario a piedi, quella del Belvedere Murgia,
luogo in cui è stata ambientata la crocefissione di Cristo sia nel film di Mel
Gibson che in quello di Pier Paolo Pasolini.
01
02
Via San Polito
03
Via S.Giacomo
Porta Pistola
05
Via Muro
08
06
Via Madonna de Idris
P.zza S.Pietro Caveoso
09
Belvedere Murgia
KING DAVID
10
VI
A
12
LU
Vico Solitario
Vico Solitario
CA
N
A
13
Vico Solitario
14
Itinerario Matera
1) Porta Pistola
A Porta Pisola comincia il percorso. Qui sia Pasolini che Mel Gibson vi
hanno realizzato la Porta della città di Gerusalemme.
2) Via San Potito (The Passion)
Durante la sanguinolenta via crucis, il Cristo si accascia e la madre che
con terrore lo osservava da lontano, decide di soccorrerlo come faceva
quando lui era bambino.
37
38
3) Via San Giacomo (THe Nativity Story)
Nei Sassi sono ambientate anche alcune scene di The Nativity Story.
Nella scena Giuseppe e Maria arrivano a Gerusalemme.
5) Via Muro (The Passion)
Ancora immagini di sanguinosa sofferenza del Cristo di Mel Gibson.
6) Piazza San Pietro Caveoso
(The Passion, L’uomo delle stelle)
Nella Piazza di San Pietro Caveoso, oltre a The Passion, sono state
girate anche le prime scene di “L’uomo delle stelle”. Joe Morelli è appena
arrivato in un paesino siciliano e nella piazza realizza i suoi (falsi) provini
cinematografici.
8) Madonna de Idris
(Il Demonio, la Lupa, Il Vangelo)
Davanti alla Chiesa della Madonna de Idris sono state girate diverse scene
di film: Purificata, nel film Il Demonio, osserva dall’alto l’uomo, che l’ha
lasciata, entrare nella chiesa di San Pietro Caveoso per sposare un’altra
donna; il Gesù di Pasolini intento nella sua opera di predicazione del
messaggio cristiano; l’incontro tra la Lupa e Nanni nel film di Lattuada
tratto da Giovanni Verga; non molto lontano dalla chiesa anche Richard
Gere nel film “King David”.
39
40
9) King David
10) Vico Solitario (Anni Ruggenti)
Nella scena nel vico solitario, un giovane assicuratore (Nino Manfredi) che
è stato scambiato per un gerarca fascista, viene attorniato da decine di
persone che vedono in lui l’intermediario giusto per raccontare a Mussolini
la difficile condizione abitativa dei Sassi.
41
42
12) Vico Solitario (Il Vangelo)
Nel Sasso Caveoso Pasolini ha girato molte scene relative alla
predicazione cristiana del suo “Il Vangelo secondo Matteo”.
13) Vico Solitario
(King David)
Dalle mura di una fortezza realizzata appositamente per il film, esce il
re Davide, interpretato da Richard Gere, che da sfogo a una suggestiva
danza nel Vico Solitario.
14) Belvedere Murgia
(The Passion, Il Vangelo)
Sulla Murgia materana, che rappresenta il monte Golgota, sono realizzate
le scene della crocefissione sia di “The Passion” che de “Il Vangelo
secondo Matteo”.
43
44
Il Vangelo
3.3 Vulture in cinema
Il percorso parte da Irsina, luogo in cui è stato girato “Del Perduto Amore” di
Michele Placido, passa per Palazzo San Gervasio dove sono state realizzate
alcune scene de “I Basilischi” di Lina Wertmuller e arriva nel Vulture. Qui
troviamo i campi di grano di “Io non ho Paura” di Gabriele Salvatores, la
città di Melfi che ha fatto da sfondo alla storia di “Un giorno nella vita”
di Giuseppe Papasso e, infine, Barile dove sono state ambientate alcune
scene de “Il Vangelo secondo Matteo”.
MELFI
Lavello
Montemilone
04
03
Rionero
Venosa
BARILE
Gi
Rionero
a
id
nd
ca
Filiano
San Fele
At
la
Bella
agi
ano
Banzi
Forenza
Avigliano Pietragalla
Cancellara
Ruoti
SS655
Genzano di Lucania
Acerenza
el
Bar
PALAZZO
SAN GERVASIO
Maschito
ra
in vulture
PUGLIA
02
st
ne
Atella
Rapolla
pa
Ri
in vulture
SS93
Oppido Lucano
Tolve
San
01
IRSINA
1) Irsina: Del Perduto Amore
Quasi interamente girato a Irsina, “Del Perduto Amore” racconta la storia
di Gerardo, un ragazzino diviso tra la visione conservatrice della propria
famiglia e l’affetto verso Liliana, una giovane comunista che ha realizzato
una scuola per ragazze, nella Basilicata degli anni ‘50. Nella prima scena
davanti alla cattedrale, il sindaco democristiano, interpretato da Rocco
Papaleo, richiama il padre di Gerardo (Fabrizio Bentivoglio) perchè il figlio
partecipa alla scuola di Liliana, sua avversaria politica. Nella seconda,
invece, va in scena l’appassionato comizio di Liliana durante la campagna
elettorale.
45
46
2) Palazzo San Gervasio: I Basilischi
A Palazzo San Gervasio, sono state girate alcune scene de “I Basilischi”,
opera prima di Lina Wertmuller. Si racconta con ironia la storia di due apatici
ragazzi, Antonio e Francesco, in cui la mancanza di prospettive offre loro
una comoda scusa per non affrontare la vita.
3) Melfi 1: Io non ho paura
I campi di grano di Melfi, fanno da sfondo a “Io non ho Paura”, storia sul
percorso di maturazione del piccolo Michele.
4) Melfi 2: Un giorno della vita
A Melfi, si svolge la vicenda di Salvatore che, per acquistare un piccolo
proiettore cinematografico, ruba i soldi nella locale sezione del partito
comunista, di cui il padre è un fervente militante. Nella scena in Piazza
Duomo, il padre, che ha scoperto il misfatto del figlio, lo costringe a
restituire la tessera del partito che gli aveva fatto fare con grande orgoglio.
47
48
5) Barile
Nelle vie delle cantine, dove si produce l’Aglianico, nel 1964 Pasolini vi ha
ambientato due scene importanti del suo “Il Vangelo secondo Matteo”: la
Natività e la Strage degli Innocenti.
Bibliografia
Apt Basilicata (2010), Ciak si viaggia, Potenza.
Arecco S. (2009), Cinema e paesaggio. Dizionario critico da Accattone a Volver, Genova, Le Mani.
Assunto R. (1999), Il paesaggio e l’estetica, Guerini, Napoli.
Baugh L. (2004), Un Braveheart palestinese in La passione secondo Mel Gibson. Guida alla lettura del film,
Ancora Editrice, Milano.
Benjamin W. (1966), L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino.
Bernardi S. (2002), Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio.
Bertagna G. (2004), Il linguaggio della carne. Note sulla passione di Gesù nel cinema in La passione secondo
Mel Gibson. Guida alla lettura del film, Ancora Editrice, Milano.
Bolzoni F. (1986), I film di Francesco Rosi, Gremese Editore, Roma.
Canova G. (2000), Visconti e le aporie anestetiche della modernità in Il cinema di Luchino Visconti (a cura di
Veronica Pravadelli), Biblioteca di Bianco & Nero. Quaderni, Roma.
Cosulich C. (1985), I film di Alberto Lattuada, Gremese editore, Roma.
D’Angelo P. (2010), Filosofia del paesaggio, Quodlibet, Macerata.
De Martino E. (1973), Sud e magia, Feltrinelli, Milano.
Ferrero A. (2005), Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia.
Fofi G. ( a cura di) (2010), Rocco e i suoi fratelli. Storia di un capolavoro, Minimum Fax, Roma.
Levi C. (1945), Cristo si è fermato a Eboli, Einaudi, Torino.
Malavasi L. (2005), Gabriele Salvatores, Il Castoro, Milano.
Mancino A., Zampetti S. (1997), Francesco Rosi, Il Castoro, Milano.
Megale T. (a cura di) (2003), Visconti e la Basilicata, Visconti in Basilicata, Marsilio, Venezia.
Miccichè L. (1995), Il cinema italiano. Gli anni ‘60 e oltre, Marsilio, Venezia.
Murri S. (2003), Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano.
Nazzaro G. (1999), Del perduto amore in Del ritrovato amore. Il cinema di Michele Placido (a cura di Causo M.,
Principe F.), Edizioni della Battaglia, Foggia.
Raffestin C. (2005), Dalla nostalgia del territorio al desiderio di paesaggio. Elementi per una teoria del paesaggio,
Alinea, Firenze.
Royal R. (2004), Silenzio e pietà. La sacra violenza della Passione di Mel Gibson in La passione secondo Mel
Gibson. Guida alla lettura del film, Ancora Editrice, Milano.
Rondolino G. (1996), Presentazione in Cristo si è fermato a Eboli : dal libro di Carlo Levi al film, Einaudi, Torino.
Rosi F., Tornatore G. (2012), Io lo chiamo cinematografo, Mondadori, Milano.
Terrone E. (2010), Cinema e Geografia: un territorio da esplorare.
Turri E. (1998), Paesaggio come teatro, Marsilio, Venezia
49