-----------------------------------------LETIZIA RAGAGLIA
BETWEEN LOGIC OF THE ABSURD
AND BILDUNGSROMAN.
THE EXPERIENCE OF TRANSFORMATION
IN MICHAEL FLIRI’S WORK
Michael Fliri is a sort of contemporary Charlie
Chaplin in various ways. Similar to the legendary
actor, the young artist has made the absurd his
logic; in his works the logic of the absurd often
offers some minor revelation in everyday contexts.
Fliri’s preferred medium is performance. His
performances, which he presents in the form
of videos, are micro-stories based on very simple
plots: the protagonist, mostly the artist himself,
performs little exercises aimed at a better
understanding of himself and the development
of his personality. Though his works, because of
their playful and naive character, are not to be
confused with “historical” performances that
have gone down in art history, the artist is definitely
a descendant of the protagonists of this genre
which originated in the early twentieth century.
Concerning oneself with Michael Fliri’s work in
2012 means also regarding the circumstances that
led to the emergence of the performance genre.
This not only discloses its present-day relevance,
but also how it has changed in the context of Fliri’s
work. Performance sprang both from a profound
desire to break up the boundaries of conventional
genres and the rejection of traditional forms of
artistic expression.
One might counter this by pointing out that
“academic” formalisms have also caught up with
performances in the twenty-first century and that
performances have lost their subversive impact in
a certain way. We must not forget, however, that
performance has reemerged on an international
scale in the 1960s to take a powerful stand against
the so-called bourgeois culture. The performance
artist refuses to be subjected; he enriches the arts
by incorporating manifold – sociological,
philosophical, psychoanalytic, anthropological –
approaches, strives to overcome the concept of
the self-contained work, and fights the fetish of
commercially exploitable art.
While the twenty-first century has not produced
anything that could be compared to the utopias
articulated by the sociocritical forces around and
after 1968, a certain “performance attitude” – even
if subjective, intuitive, random, and thus not to be
categorized unequivocally as pertaining to a certain
genre – is still alive.
This attitude also characterizes Michael Fliri’s
works: far from the painful actionist activities
fathoming the limits of the body, they rather
resemble those performances that triggered
processes of self-understanding by relying on
obsessive rituals. Take, for instance, Bruce
Nauman’s video from the 1960s in which
incessantly repeated gestures evoke the idea of
a self-contained work. The focus on the body and
its basic functions commits the observer to an
almost childlike, if not primitive, view of things
and suspends the division between art and life.
We also come upon childish and partly obsessive
elements in Michael Fliri’s work. Other key words
that might be mentioned in this context are fantasy,
anarchy, comedy, perfection in arts-and-crafts
terms, metamorphosis, play, but also trouble and
pain. The protagonists of his work are anti-heroes
who try to assess their position in the world through
extremely physical activities bordering on the
absurd.
Fliri’s works, which often radiate an almost primitive
rituality, in which life is permanently sublimated
in the form of minute poetic, trite, and insignificant
gestures, testify to the artist’s penchant for
slapstick, for the intensity of non-verbal
communication characteristic of silent movies.
Fliri’s interest centers on the body, yet it is not
the “scandalous” body of the sixties which had
to be stripped and exposed and reduced to point
zero. The artist rather utilizes the body in a
playful manner, achieving authenticity with his
disguise and mise-en-scène. Mise-en-scène
and medialization have become perfectly natural
strategies of artistic production in the meantime.
And though Fliri’s works are ostensibly
performances and video pieces, sculpture and
painting are of crucial importance in that they
are indispensable elements of the artist’s careful
presentation.
Calling the stages of Michael Fliri’s career into
mind, we find him presenting himself as a snowman
trying to merge with the environs in a symbiotic
manner, as a red-combed hen emerging from a
gigantic shell, and finally as somebody who turns
from a sheep into a pig and back again. All his
costumes are “homemade” or were sewn by his
mother until recently. Yet, the skiing suit he wears
in the middle of August in the train station of
Bologna where he leaves a bag full of ice with a
train ticket on the seat of a railroad car bound
for Bolzano dates back to his days as a ski racer.
At the International Performance Prize Festival,
the artist, his face concealed behind a hairy mask,
scrapes away at an ice block to prepare some
granita for the visitors. While the sequence in which
Fliri, wearing a grey-and-yellow checked shirt and
a helmet with luminous stripes, undergoes various
hilariously funny “domestic mishaps” radiates a
perfect slapstick atmosphere, we suffer with him
when he climbs a snow-covered slope with stilts
on his legs and sinks into the white again and
again. We feel the intensity of the emotional
tension he succeeds in conveying with nothing but
his presence and his eyes when he sits on the floor
of the Museion in Bolzano, clad in nothing but a
plain brown cloak and being transformed into an
albino gorilla by the expert hands of two Hungarian
make-up artists. This understanding of space is
something also manifest in his work conceived
for the façade of the Museion: as soon as the
installation is projected onto the exterior glass
surface, a poetic tension between light and shadow
makes itself felt.
This summary might be continued ad lib: each
example would demonstrate the same meticulous
mise-en-scène of a micro-story in which the –
albeit minimal – sculptural aspect of scenography
is as essential as the artist’s use of colors, the
soundtrack, and the tempo.
Following a specific rhythm (which may be
coincidental), certain elements and figures keep
recurring in Fliri’s works: they remain stable for
a short span of time, change, and vanish for no
apparent reason. Most of the performances exist
only in the form of videos that have been edited by
the artist himself, who attaches great importance
to rhythm. Although or rather because rhythm and
tempo are so important to him, time remains an
undefined quantity: time is suspended and
something vague like in old avant-garde films.
Fliri utilizes the early silent movies’ positive
dimension of “silence.” This enables him to endow
his works with a surreal and/or absurd touch
in a perfectly natural way and to create an
unreal atmosphere that is aimed at elucidating
our everyday life.
Working without any digital manipulation,
Fliri succeeds in making the spectator identify
with his gestures and activities: the emotional
states conveyed in this way grant real insights.
As the artist does not rely on language at all,
the emphasis is on the physical and the sensual
dimension of perception.
The physical character of Fliri’s performances
is of crucial importance. The protagonist of his
videos embodies characters whose particular
connotations do not result from the act of imitating
something or someone, but from a genuine desire
for transformation, which leads to an actual
experience of change. Beyond all the humor and
lightness his works breathe, Michael Fliri stages
miniature Bildungsromane whose protagonists
invite the spectator to share their rite-of-passage
experiences.
-----------------------------------------SABINE FOLIE
CHEERFUL AND SINISTER.
MICHAEL FLIRI’S COMIC HEROES AND
UNCANNY METAMORPHOSES
Michael Fliri is the protagonist of his own performances. They are experimental arrangements and
test-runs of the subject against a refractory or
indifferent outside world, which ultimately comes to
the same thing. Travesty and masquerade transform
the antiheroic “heroes” into broad-brush clichéd
figures or beings of indefinite creatureliness.
Entirely without pathos, the cowboy, punk,
footballer, or suicide attacker is entangled in
somewhat helpless forms of failure as if
painstaking repetition and demonstration of that
very failure were the only real act of heroism.
Slightly surprised, yet cheerful, the protagonist
seems to be kept forever busy by the revolt of
things that appear to be animated, even to have
a life of their own, but in fact only get in the
hero’s way as though by chance, because of an
unfortunate chain of physical events. Sometimes
he is occupied with an inversion of logic:
a castaway throwing a plastic anchor into the
middle of the ocean to save himself; building a
house under water he intends to inhabit against
the laws of gravity; or casting an anchor into a
tree in order to pull himself up and “drown” in the
air. He courageously exposes himself to, and
stoically faces, atmospheric resistances such as
snow and water. Yet he also probes the limits of
feasibility as well as a sudden creativity and ease
that allow him to change his world in accordance
with his wishes with the sleight of hand of the
bricoleur. Accompanied by simple and monotonous
music, he effortlessly makes changes to his
house at one-minute intervals by nimbly shifting
its parts around.
Transformation processes and regular metamorphoses have always featured prominently in
Michael Fliri’s “disguises.” For some time, they have
become manifest not only in performances, but
also in wooden sculptures and a specific variation
of the traditional casting technique: layer by layer,
latex is applied onto a mass of clay molded after
a pattern, removed, and put on a framework.
The outsized embryonic creature confronting us is
completely closed in itself, amoeba-like, without
any body orifices and, thus, without any contact
to the outside. Its state is a pre-syntactical one,
as it were, the signs of the symbolic order not
yet formed; everything is there in an immature
condition, but nothing is defined. Vague ambiguity
frightens us and addresses the unconscious,
as the hybrid beings emerging with increasing
frequency do which seem to be undergoing a
process of transformation – though it is not clear
whether man turns into animal or animal into man.
The character of this conversion, which may occur
in both directions, becomes strikingly evident in
a sculptural work in which a bovine head turns
into a human one, or vice versa – which recalls
the physiognomic studies by Le Brun and Lavater
in the seventeenth and eighteenth centuries, who
investigated emotions and thus, ultimately, the
residues of animal and instinctive, i.e. uncontrollable, aspects in the human face. Nevertheless,
the form of the human face that has been purged
from (animal) drives and, with it, the form of reason
always hang in a precarious balance: regression
remains a permanent possibility. It does occur in
Fliri’s sculptures presenting the animal as the
known entity, though a series of painful changes
accompanies the transmutation of the human face
into an animal, of the diabolical grimace into a
peaceful creature.
The topos of the anthropomorphic, which Fliri
reverts, is based on the awareness of a return of
the suppressed or even its invocation; the stronger
the suppression, the more uncanny the fantasies
of destruction, the more monstrous the potential
of the regression.
In former days, reveries of relief found an outlet in
rituals, carnivals, and parades. We know of “case
studies” on this form of ritualized and more or less
channeled violence by artists that turned into
ethnographers and anthropologists like Cameron
Jamie or Mike Kelley. Michael Fliri’s ambivalent
figures reflect the realm of the depraved, things in
us which disgust us, which we fear, which we would
rather split off, yet which, like a kraken, embrace
our body and take it captive. Nature strikes back
and makes our attempts at sublimation come to
nothing, when an extremity that turns out to be a
scaly tail gets in touch with us – this thing does not
belong to us, or does it? We are unable to control it,
because we resemble birds in a cage, in a kind of
incubator, with dangerously little air to breathe …
Fliri’s comic, mute and uncanny heroes recall the
marginalized and therefore melancholic monsters
which went down in movie history and comic-strips,
or Buster Keaton’s or Jacques Tati’s imperturbable
laconism; with tiny gestures of everyday failure and
the poetry of simple actions they illuminate the way
our world works, its paradoxes and contingencies,
and yet reveal how easy it is, with devotion, to get a
handle on things – if perhaps by the rules of a
different type of efficiency and under a different
order of things.
-----------------------------------------FABIO CAVALLUCCI
A CONVERSATION WITH MICHAEL FLIRI.
CENTER FOR CONTEMPORARY ART,
UJAZDOWSKI CASTLE, WARSAW 2012
Fabio Cavallucci: I would like to establish a
relationship between art and life. Would you like
to begin with art or with life?
between. For instance in the moment confronting
the spectator with a creature with two heads or an
animal with another animal’s paws, etc. This is a
transitory situation without certainties that defies
any immediate rational understanding. In short, I
am interested in moments that permit a naïve view.
FC: You live in Vienna, but were raised in
Taufers im Münstertal/Tubre, a small village in
the mountains at the border with Switzerland.
How is life in Vienna, do you feel like a stranger
from the mountains or have you become a perfect
part of the city, completely at ease with it?
Michael Fliri: With life.
FC: Then I would like to talk about your journeys
first. Where would you like to go, where have you
been, and which are the places you visited more
frequently?
MF: Since I come from South Tyrol, from a border
area, I have always been curious about going in
opposite directions. To study, I first went south to
Bologna and then north to Munich. The Erasmus
program gave me the chance to go even more
north, to Bergen in Norway. Later on, thanks to
various artist residencies, I was given the
opportunity to visit places such as New York, Paris,
and Antwerp. I really like to travel and discover
new places.
FC: So the point is going in opposite directions
which have something in common, though.
This immediately reminds me of one of your most
important works: the performance you re-enacted
not long ago at the Centre Pompidou, Come out
and play with me, that shows a transformation
from sheep to pig and vice versa. The performance
is based on the idea of being two completely
different animals which appear one after the other.
I think that this work contains a lot of your later
development: the interest in animals, the idea of
transformation, the idea of switching from one
situation to another, from one place to another,
of turning from one being into another. Would you
say that this work marks the beginning of a path
you are still following?
MF: Absolutely. I firmly believe in processes.
As regards this work, I am not really interested in
the sheep or in the pig, but in what happens in
MF: I would say that the mechanism we just talked
about is at work here, too: I love nature, but I also
love the city. I need both, a place to unfold my
ideas without being disturbed and a place where
life carries me away.
FC: I have asked you this question because many
of your works feature out-of-place figures which
you incorporate yourself. I am thinking of From the
forbidden zone, for example, which you realized
at Bolzano’s Museion in 2009. The work presents
you as half man and half animal, as a sort of
monkey in the middle of the museum on the night
of an opening. You are sitting on the floor, you are
part of the event in a way, but you are also very
isolated, keeping to yourself. You are under the
scrutiny of the public, people are watching you,
but you are also watching them: you resemble a
fairground animal, an animal that usually lives in
the forest and has been taken into town in a cage.
You are something strange, an exhibit that draws
attention. You apparently enjoy presenting yourself
as out of place.
MF: I do not take myself too seriously, and I
do not give too much importance to my existence
on this planet. A large part of life is based on
uncertainty and doubt. This is why I am quite
attracted by these ambiguous characters and
am very comfortable in their skin.
FC: The other element about these characters is
that they undergo some trial – and frequently fail.
Trying to come to terms with a difficult situation,
they do not always succeed. I remember Let love
be eternal while it lasts, for example, when you
climb a snowy mountain with stilts, but at a certain
point cannot go on because the stilts have
completely sunk into the snow. I think that the
idea behind it is that one’s entire life is a trial.
And that we are aware that sooner or later we are
bound to fail. Which makes me think of Svevo who
said that life is a disease cured only by death.
MF: Exactly. A trial means being active, doing
things, moving. Nevertheless I see failure in a
different way. These characters are neither heroes
nor anti-heroes. Although they do not succeed,
they never lose. They even cannot make mistakes:
the action, the body, and the environment are in a
state of balance. Thus, failure has no bitter taste,
but shows you that there are constraints, natural
constraints, and once you understand and accept
that your life becomes easier.
FC: Every trial is followed by a transformation
which you often present as a form of molting,
of shedding one’s skin like a snake. The new
snake is identical to the old one, but something
has changed, the old skin has been left behind.
Much of your work tackles this topic:
transformation as molting. Do you identify with
these two concepts: the concept of trials on the
one hand and the understanding of transformation
as shedding one’s skin on the other?
MF: These concepts offer enormous opportunities
and advantages. They do not describe possibilities,
but actually provide them. The first degree of
abstraction begins with shedding the skin I wear
every day, meaning my clothes. This new experience
puts me on the line, exposes me to new situations
and challenges, allows me to put myself in the
place of new figures, and, above all, to express
new feelings.
FC: You are aware of being an actor on the stages
of both life and art. In the work you presented at
the Generali Foundation in Vienna, Give doubt the
benefit of doubt, you brought to the stage what
happens behind the scene. Or am I mistaken?
MF: No, you are right. Nothing is separate in this
work, everything happens on one and the same
level: taking on another person’s role, the make-up,
the preparation, rehearsals, the dress rehearsal,
the final presentation, and the performance.
Everything takes place at the same time. I am
interested in letting my work breathe. I do not
rehearse before shooting a video. I am always very
curious to see how my body reacts, what it does,
what it decides – it is like watching it from outside
without really knowing it.
FC: Can you think of some artists who are of
particular interest to you? Whose work did you find
inspiring during your years of study?
MF: I do not like ranking lists, which is why I find it
difficult to come up with names. But there are
many. And they always change. I like brave artists,
artists who change but, at the same time, follow
their path. In art school, I studied the work of
Marina Abramović, Joseph Beuys, and Bruce
Nauman, for example.
FC: The reference to Abramović, Beuys, and
Nauman suggests that your point of departure was
that direct relationship with the body – which can
be seen in your work: the artist being in the midst
of things, taking action, creating a work, being
the work himself. From the very beginning, you
have incorporated this figure in a cinematic and
theatrical dimension by taking an external, an ironic
point of view. Even if not aware of the futility of
the undertaking, so at least aware of the fact that
the artist cannot really change anything. Though
the artists you just mentioned certainly showed
some courage, they could not change the world.
Your very first work, Der Schneemann, features you
as the central figure realizing a performance with
your body; you are thus part of the work or perhaps
even the work itself. Yet behind it there is that
ironic awareness that it is a performance, an act.
Am I right?
MF: Irony helps me tackle situations. It is a means,
a filter, a useful interpretation. I construct stories
or systems of stories; the idea is central and the
rest follows. In the case of Der Schneemann,
I started off with the material, with snow, although
it was actually polystyrene. I wanted to become
the material; I did not want to distinguish between
the artist and the material. That is why I became
a snowman. In the video, you see the snowman
first before his environment emerges, built with
the material the snowman is made of, and in the
end the snowman disappears, merges with the
surroundings.
FC: Right, the snow … Your childhood images
remain with you throughout your entire life.
Some of your works deal with snow. Was there
that much snow in Taufers?
MF: Yes, there was. We already mentioned two
works in this regard. Returning to Der Schneemann:
I might have been afraid of exaggerating with a too
naturalistic reference and thought that using real
snow would be a bit too much. I needed something
abstract like polystyrene. Only years later I decided
to use real snow in Let love be eternal while it lasts.
FC: Another element that recurs in your work is
water. In a way, it is also an extension of the idea of
Der Schneemann: being immersed in amniotic fluid,
which you have created yourself and which moves
around you. I am thinking of Early one morning with
time to waste and of the video with the ingenious
title, which is nearly impossible to pronounce:
0O°°°oo°0Oo°O0.
MF: Shooting 0O°°°oo°0Oo°O0 underwater was
fascinating. The video is based on the idea of living
underwater instead of being surrounded by air, of
being confronted with new forces – with inverted
gravity, to be precise. There is no above and no
below any longer: water creates new rules.
In Early one morning with time to waste, water was
an immense liquid, without boundaries, but one
could guess its proportions by the horizon. In
0O°°°oo°0Oo°O0 I found myself without any point
of reference, without direction, completely alone.
FC: The idea of gravity or of the absence of gravity
is something that is very present in your work.
We often see someone falling or rising – it is losing
one’s points of reference or sense of gravity you
focus on.
MF: When I was upside-down underwater, my brain
took a few seconds to adapt before giving me
the information that, although I was upside-down,
everything was all right, or rather, everything
was normal. It adapted immediately. This is why
I always have the feeling that everything could be
quite different.
FC: I would like to talk about another very
important feature of your work: the mask. On the
one hand, the mask belongs to the thematic
complex of transformation: we do not know
who you are, you are who you appear to be.
The background for this is the idea that there
may be another mask behind each mask.
On the other hand, the mask is very much part
of a popular tradition and related to one’s images
from childhood. Am I right?
MF: In the village where I grew up there are many
celebrations for which people dress up. These
celebrations suggest that you can escape reality
for a while. In South Tyrol, there are two main
annual festivities: one is Carnival, which is amusing
and playful, the other Saint Nicholas Day with its
Krampuses, which is a very brutal time with devils
roaming the streets and punishing people – the
eternal fight between good and evil.
FC: You started off from performance, from the
idea of bringing life into the theater, into art,
but in the last few years you seem, at least partly,
more and more interested in structure, in sculpture.
Your work clearly reveals this fascination. How do
you combine these two aspects: performance and
sculpture?
MF: In Ways around the Urschlamm I captured
eight moments of the transformation of my face
into that of a cow. The individual stages of this
metamorphosis are horrifying, almost diabolical,
but I turn out a peaceful creature in the end, a cow.
No process is linear: we are confronted with
situations in which we make decisions that we have
to carry out. Another example is Bilateral symmetry
holders, a work that comprises the positive and
the negative form. Liquid latex is applied onto a
piece of clay on the floor; once dry, it turns into
skin: being removed from the two-dimensional
form, it becomes three-dimensional. Almost like
two frames, open and closed, two- and threedimensional. Even the space in between becomes
part of the sculpture. This is why it remains in
motion, as it were.
FC: For me, this is the very idea of sculpture.
Originally, sculpture was nothing stable, it was
performance. I imagine that mankind’s first
sculpture was a totem around which people
danced. It was part of an activity, not something
to look at from afar in a passive way. Your idea of
sculpture reclaims much of this original meaning:
sculpture as rooted in an activity, as an experience
you make and communicate to others. Concluding
the interview, I would like to ask you whether you
are more interested in understanding yourself or in
communicating something to others?
MF: I might not even believe in being able to
learn something or communicating something
to others. But who knows? We will see. I am always
ready for surprises.
-----------------------------------------ANDREW BERARDINI
THE LIFE, ADVENTURES, AND
UNPARALLELED SUFFERINGS OF
MICHAEL FLIRI.
INVESTIGATIONS AND LITERARY
EXPEDITIONS INTO THE VAGARIES
OF THE ARTIST
Michael Fliri is an inflatable animal. Michael Fliri
is a pro bubblegum football player. Michael Fliri is
a tree ornament, a chandelier. Michael Fliri is a
morose mountain climber. Michael Fliri is a
synthetic snowman. Michael Fliri is a reversible
house with dance beats. Michael Fliri is a clay fort.
Michael Fliri is a slippery monkey. Michael Fliri is
the most patient man in the universe. Michael Fliri
is an inveterate purposeful word confuser. Michael
Fliri is a pig hiding in the ass of a sheep hiding in
the ass of a pig. Michael Fliri is a plasticizing
boatwright. Michael Fliri is a semi-professional
aphorist. Michael Fliri is really just “Michael Fliri,”
but for simplicity’s sake we’ll take away the
quotation marks and make him unadorned, naked
as bones, only and simply Michael Fliri.
Michael Fliri is a two-word combo that can’t be
said any other way. I imagine all of Michael Fliri’s
friends and acquaintances calling him Michael Fliri,
his lovers in the height of passion calling out
“Oh Michael Fliri.” It is almost certain that when
not calling him dumpling or sweetheart, Michael
Fliri’s mother calls him Michael Fliri.
Michael Fliri walks upside down underwater, the
bubbles coalescing around him, burbling in that
quick low sound like a blustering, burbling stomach,
like life breathing where it is not meant to breathe.
The purpose of the walk is not the walk, not the
odd door that pokes down from the surface of the
water, begging to be opened. The purpose is not
to entertain or rehearse; the purpose is to engineer
specially shaped bubbles. After incredibly
expensive and time-consuming studies, research
has shown that to get the correctly shaped bubble
one must walk down a specifically lengthened
platform and pass through a wooden door into the
sky. Facts cannot be argued with, so this is how the
bubbles have to be manufactured. Michael Fliri is a
perfectionist and will not have his bubbles made
any other way.
For Michael Fliri, it sometimes snows inside.
The snow is not actually snow. This might be
disappointing, because it is when compared to
real snow. But it is also much cleaner and not
disappointing at all when compared to other kinds
of available entertainment. Three out of five movie
directors believe the future will be a lot cleaner.
Why not plastic balls instead of snow? As we
move ahead in life, perhaps it’s best to renegotiate
what we think things like “success” and “nature”
functionally consist of, and instead of
concentrating on the eternal cycle of death
and rebirth symbolized by winter, we can glory in
the good clean fun of filling a room with plastic
pellets and rolling around in it.
Michael Fliri has no luck really. His poor head has
been banged and jangled, stricken and slapped.
His head has been cuffed, smacked, and punched.
Because of circumstance not entirely out of his
control, his head has been thumped, swatted,
beaten, thrashed, and battered. After so much
abuse, no one, not even Michael Fliri, was surprised
when his head was pounded, pummeled, and
whacked. But it became really not funny, sort of
disturbing even, when he let his head get walloped
and then severely clobbered. Michael Fliri let
schadenfreude slapstick go beyond zany ribticklers and riotous side-splits, even beyond the
wince of sadness and gladness when we empathize
whilst simultaneously feeling relieved it isn’t our
head going through all that abuse. It goes all the
way past first blush toughness, past inanity, and
back up to admiration for his head for being able
to take such a beating and still hold thoughts.
When Michael Fliri played as a professional athlete,
it was brief and filled with sorrow. He never actually
played in any team publicly (the last ten seconds
of a match maybe, just to justify his contract).
His head could never break the bubblegum wall to
satisfy the powerful rituals of the League as it is
played in certain small neighborhoods in Vienna
and Bolzano. Emergent as it is from crust punk flag
football games played with American rules, the
ceremonial wall heading had to be observed.
Not all the guys on the team had passed the first
or the second time even, but they had passed, and
with helmets stained with varicolored bubblegum
they went through the wall and into legend.
Michael Fliri passed into a different kind of
legend. In many quarters, whenever a man’s head
is unable to break through a wall, it is known as
“a Michael Fliri.”
Y
ION
Jilted and heartbroken, Michael Fliri took to the
mountains, shrouded in snow, crisp as a beer
commercial. In his ears rang the melancholic tones
of a song known for its abilities to perfectly capture
abject heartbreak. Very few songs are capable of
hitting the exact brainwave pattern for the really
and truly miserable, an emotional waveform
originating from a person in love being betrayed at
the highest pitch of their affection. The songs are
not exactly sad in their rhythms, never schmaltzy,
rarely lugubrious. There is a spirit of high poetry
and bestial pain, a very specific sense of something
having occurred of life-altering importance and
embarrassing, near-frivolous commonality. The
rhythm is something like a man crawling through
broken glass to escape a fire that is keeping him
warm from an otherwise deathly cold, a deliberate
speed that agonizes every beat. It’s these
contradictions that perhaps capture the pattern
perfectly. But there is no broken glass and no fire,
just snow and mountains and Michael Fliri plodding
through the powder. He is not walking foot to earth
but upon stilts. If love makes you feel ten feet tall,
stumbling through the snow actually being ten feet
tall doesn’t really matter all that much when the
snow is also ten feet tall and you’re Michael Fliri
slogging through it, reaching almost the peak only
to see that beyond, the cascades of mountains are
endless, the snow and the slogging continues. In
his head, Michael Fliri names this mountain Mount
Disappointment, and the song comes to an end.
-----------------------------------------LETIZIA RAGAGLIA
TRA LOGICA DELL‘ASSURDO E
ROMANZO DI FORMAZIONE.
L‘ESPERIENZA DEL MUTAMENTO IN
MICHAEL FLIRI
Michael Fliri per molti versi è una sorta di Charlot
contemporaneo: come il mitico attore il giovane
artista ha fatto dell’assurdità la sua logica e spesso
nei suoi lavori la logica dell’assurdo porta a piccole
epifanie all’interno del quotidiano. L’ambito in cui
si muove è quello della performance, che mostra
preferibilmente sotto forma di video. Le sue
performance sono micro narrazioni dalla trama
molto semplice che sembrano degli esercizi di auto
cognizione e crescita intrapresi dal protagonista,
che è quasi sempre l’artista stesso. Lo spirito
spesso ludico e infantile delle opere sembra
alquanto distante dalle performance “storiche”,
di cui si trova testimonianza nei manuali di storia
dell’arte; eppure Michael Fliri è indubbiamente
discendente dei protagonisti di questo genere che
trova le sue origini agli inizi del ventesimo secolo.
Confrontarsi con l’opera di Michael Fliri nel 2012
significa dunque anche soffermarsi sulle
circostanze che hanno dato vita alla performance
riconoscendone sia l’attualità che il mutamento
avvenuto all’interno dei suoi lavori.
L‘ origine del linguaggio performativo si iscrive nella
storia dell’arte dei primi decenni del ventesimo
secolo ed è fondamentalmente caratterizzata dalla
volontà di superamento dei confini dei diversi
generi artistici così come da un rifiuto delle
convenzioni e dei linguaggi acquisiti.
Si potrebbe obiettare che nel ventunesimo secolo
persino la performance ha raggiunto dei formalismi
“accademici”, che in certi contesti è stata svuotata
dei suoi valori destabilizzanti, ma non bisogna
dimenticare che negli anni Sessanta del secolo
scorso la performance si è affermata con forza
in un contesto globale di messa in questione della
cosiddetta cultura borghese. L’artista è un
“non-sottomesso” che arricchisce la ricerca
artistica con approcci molteplici – sociologici,
filosofici, psicanalitici, antropologici – e cerca
di superare l’idea di un’opera finita e soprattutto di
un’opera feticcio commercializzabile.
Rispetto alle utopie che si sono sviluppate attorno
e dopo il 1968, il contesto del ventunesimo secolo
è certamente cambiato, ma è rimasto vivo quello
che si potrebbe definire un “atteggiamento
performativo”, il quale non è ascrivibile ad un
genere preciso, in quanto totalmente soggettivo,
intuitivo, arbitrario.
Questo atteggiamento caratterizza anche l’opera
di Michael Fliri: lontana dalle azioni dolorose che
mettevano a dura prova i “limiti” del corpo, ma allo
stesso tempo molto vicina alle performance che
con delle ritualità ossessive innescavano dei
processi di auto-cognizione. Si pensi, per esempio,
ai video di Bruce Nauman degli anni Sessanta
dove con la continua ripetizione di gesti si
abbandonava l’idea di un’opera chiusa in sé stessa;
l’ossessiva attenzione per il corpo e per le sue
azioni elementari voleva indurre lo spettatore ad
una percezione quasi infantile se non primitiva
delle cose e a sciogliere il confine tra arte e vita.
Anche nel lavoro di Michael Fliri troviamo approcci
infantili e in parte ossessivi. Altre sue parole
d’ordine sono: fantasia, anarchia, comicità,
artigianalità, trasformazione, gioco ma anche
fatica e sopportazione; i protagonisti delle sue
opere – quasi esclusivamente rappresentati
dall’artista stesso -sono degli antieroi che,
attraverso azioni estremamente fisiche e al limite
dell’assurdo cercano di prendere coscienza del
loro rapporto con il mondo.
L’interesse per lo slapstick, per l’intensità del
linguaggio del corpo insita ai film muti affiora
frequentemente nei lavori intrisi di una ritualità
spesso quasi primitiva, nei quali la vita viene
costantemente sublimata con gesti minimi,
poetici, banali, insignificanti.
Fliri pone una grande attenzione sul corpo, ma
non è più il corpo “scandaloso” degli anni Sessanta
da mettere a nudo e di “grado zero”. L’artista può
permettersi di giocare con il suo corpo e di cercare
l’autenticità attraverso il travestimento e la messa
in scena: la messa in scena e la medializzazione
sono divenute dinamiche naturali del lavoro
artistico. Proprio per questo la sua produzione
artistica, che è costituita prevalentemente da lavori
sotto forma di performance e di video, in realtà
comprende in maniera anche molto preponderante
la scultura e la pittura in quanto parti fondamentali
della meticolosa messa in scena creata dall’artista.
Ripercorrendo la carriera del giovane artista
scorrono davanti ai nostri occhi le immagini di
Michael Fliri in veste di pupazzo di neve che
intraprende uno scambio simbiotico tra la propria
materialità e l’ambiente che lo circonda, poi lo si
osserva uscire da un gigantesco guscio come
gallina dalla cresta rossa punk e successivamente
lo si vede trasformato da pecora in maiale e poi
ancora da maiale in pecora. Tutti i costumi sono
“homemade”, fino poco fa sono stati cuciti da sua
mamma, mentre appartiene al periodo in cui
praticava sport d’agonismo la tuta da sci che
indossa in pieno agosto alla stazione di Bologna
quando posiziona sul sedile di una carrozza del
treno con destinazione Bolzano un sacco pieno
di ghiaccio munito di biglietto. Troviamo un blocco
di ghiaccio, questa volta al Festival -Premio
Internazionale della Performance-, che viene
grattato dall’artista nascosto dietro ad una
maschera pelosa per preparare delle granite da
offrire al pubblico. Scivoliamo in una perfetta
atmosfera “slapstick” osservando come Michael
Fliri vestito di un abito a quadretti grigio-gialli e
protetto da un casco a righe fosforescenti incappi
in una serie di esilaranti incidenti “domestici”
e ci emozioniamo vederlo scalare una montagna
innevata affondando nel manto nevoso che
affronta con le stampelle ai piedi. Percepiamo
l’intensità della tensione emotiva che riesce a
trasmettere allo spazio circostante soltanto con
la sua presenza e con lo sguardo, restando
semplicemente seduto sul pavimento del Museion
di Bolzano, vestito di una rudimentale cappa
marrone e mutato in gorilla albino dalle sapienti
mani di due make-up artists ungheresi. La
medesima sapiente gestione e coscienza dello
spazio è percepibile nell’azione concepita per la
facciata mediale di Museion, la quale si amplifica
nel momento in cui si riversa sull’ambiente esterno
del museo e crea una poetica tensione di luce
ed ombra.
La lista potrebbe essere ancora molto lunga, ma
da ogni esempio emergerebbe la stessa meticolosa
preparazione di una micro-narrazione, in cui
l’aspetto sculturale della scenografia, anche se
minima, ha un valore fondamentale, così come
la scelta della cromie impiegate, della colonna
sonora e della scansione del tempo.
Seguendo sempre un ritmo specifico (che può
essere dato anche da operazioni casuali) nelle
performance di Michael Fliri compaiono determinati
elementi e determinate figure in uno spazio, si
stabilizzano per un periodo relativamente breve,
subiscono una trasformazione e poi scompaiono
senza che per la scomparsa suddetta vi sia una
motivazione plausibile. La maggior parte delle
performance è fruibile unicamente su video, dunque
sottoposta al montaggio da parte dell’artista,
che vi immette una grande attenzione alla ritmicità
dell’azione. Nonostante l’estrema cura dei ritmi e
dei tempi o forse proprio in virtù di quest’ultima,
molto spesso vige un’ambiguità temporale: il tempo
è sospeso e indefinito come nelle vecchie pellicole
d’avanguardia. Fliri sfrutta l’aspetto positivo del
“mutismo” del cinema degli albori: gli permette
di assimilare più naturalmente il film ad una
dimensione surreale e/o assurda e di creare una
realtà sospesa, che allo stesso tempo mira ad
approfondire la nostra quotidianità.
Con i suoi montaggi, privi di manipolazione digitale,
Fliri ottiene l’immersione da parte del fruitore nei
suoi gesti e nelle sue azioni, il fine è quello di
trasmettere allo spettatore dei suoi video degli stati
emotivi, che diventano anche delle vere e proprie
prese di coscienza emozionali: infatti, manca
volutamente l’elemento linguistico e viene dunque
maggiormente accentuato l’aspetto fisico e
sensoriale della percezione.
La presenza fisica degli elementi della performance
ha una valenza fondamentale: il protagonista
dei video incarna delle figure che hanno delle
connotazioni specifiche che non nascono da un
atto di imitazione di qualcosa o di qualcuno di
già esistente, ma da una genuina esigenza di
trasformazione che diventa vera e propria
esperienza di un mutamento. Al di là dell’umorismo
e della leggerezza trasmessa, in fondo le azioni
di Michael Fliri sono delle messe in scene di
brevissimi romanzi di formazione, in cui il
protagonista vive e trasmette al suo pubblico il
rito di un cambiamento.
-----------------------------------------SABINE FOLIE
ALLEGRI E SINISTRI.
GLI STRANI EROI E LE INQUIETANTI
METAMORFOSI DI MICHAEL FLIRI
Michael Fliri è personalmente protagonista delle
sue performance. Queste sono tentativi di
ordinamento ed esperimenti del soggetto in lotta
contro un mondo esterno refrattario o indifferente
- il che, in ultima analisi, è la stessa cosa. Il
travestimento e la mascherata trasformano gli
“eroi” dal comportamento antieroico in ostentate
figure stereotipe o in esseri di cui non si può
chiaramente definire l’identità.
Il cowboy, il punk, il giocatore di football o
l’attentatore suicida sono imbrigliati, del tutto
senza pathos, in forme di fallimento un po’
impacciate, come se il vero atto di eroismo fosse
appunto la meticolosa ripetizione e messa in
mostra di quel fallimento. Vagamente sorpresa
eppure allegra, la figura del protagonista sembra
essere perennemente impegnata a gestire la rivolta
di oggetti che paiono animati, se non addirittura
vivere di vita propria, ma che in realtà si trovano
a intralciare il cammino dell’eroe come per caso,
a causa di una sfortunata successione di eventi
fisici. A volte l’eroe è impegnato a invertire la
logica: getta un’ancora di plastica in mezzo
all’oceano per salvarsi dal naufragio, costruisce
una casa subacquea che intende abitare sfidando
le leggi della gravità, o ancora lancia un’àncora
su un albero per issarsi e “affondare” nell’aria.
Alle avverse forze atmosferiche, come neve e
acqua, si espone e contrappone con fare impavido
e stoico. Ma a essere esplorati sono anche i limiti
del fattibile e un’improvvisa creatività e leggerezza,
che permettono di cambiare il mondo secondo
i propri desideri, con la destrezza del bricoleur:
accompagnato da musica semplice e monotona,
il protagonista trasforma la sua casa senza sforzi,
a intervalli di un minuto, spostandone agilmente
le parti.
I processi di trasformazione, vere e proprie
metamorfosi hanno sempre rivestito un ruolo
centrale nei “travestimenti” di Michael Fliri.
Da qualche tempo si esprimono non solo in
performance, ma anche in sculture lignee e in una
particolare variazione della classica tecnica di
fusione: sopra una massa in creta plasmata su
modello viene applicato lattice in diversi strati, per
poi toglierlo e montarlo su una struttura. Ed ecco
un’enorme figura embrionale, completamente
chiusa in se stessa, a mo’ di ameba, un corpo senza
orifizi e pertanto senza contatto con l’esterno.
In un certo senso si trova in uno stato pre-sintattico
dei segni appartenenti all’ordine simbolico che
ancora non hanno forma: tutto già esiste, in
germoglio, ma niente è definito. Una vaga ambiguità
ci spaventa e si rivolge all’inconscio, un po’ come
fanno gli esseri ibridi sempre più spesso presenti
sulla scena, che sembrano essere nel pieno di un
processo di trasformazione: solo che non è chiaro
se sia l’uomo a trasformarsi in animale o l’animale
in uomo. Il carattere di questo processo, possibile in
entrambe le direzioni, si fa particolarmente evidente
in un lavoro scultoreo in cui una testa bovina si
trasforma in umana o viceversa: un po’ come negli
studi fisiognomici di Le Brun o Lavater del XVII e
XVIII secolo, che analizzavano i sentimenti e, in
ultima analisi, i residui di quanto è animale, istintivo
e quindi incontrollabile nel volto umano. La forma
del volto umano depurata dagli istinti (animali),
e quindi la forma della “ratio”, rimangono però
sempre in bilico: è sempre possibile una
regressione e proprio questo avviene nelle sculture
di Fliri. Qui l’animale si presenta come l’essere
conosciuto, mentre la permutazione dal volto
umano all’animale è accompagnata da una serie
di cambiamenti dolorosi, che vanno dalla smorfia
diabolica alla creatura pacifica.
Il topos dell’antropomorfismo (che Fliri inverte)
è basato sulla consapevolezza che l’oggetto della
rimozione tornerà o sarà addirittura rievocato:
quanto più grande è la rimozione, tanto più
inquietanti si fanno le fantasie di distruzione o
più mostruoso il potenziale della regressione.
Nel passato, le fantasie di liberazione trovavano
un loro sfogo in rituali, carnevali, parate.
Conosciamo studi artistici su questa sorta di
violenza ritualizzata e in qualche modo canalizzata,
compiuti da artisti che divennero poi etnografi o
antropologi, come Cameron Jamie o Mike Kelley.
Le figure creaturali di Michael Fliri riflettono una
degradazione morale, ciò che di noi ci disgusta,
che temiamo, di cui vorremmo liberarci, e che
tuttavia si adagia sul nostro corpo come un polipo,
prendendolo prigioniero. La natura si rivolta e rende
vani i nostri tentativi di sublimazione, quando per
esempio un’estremità, che scopriamo essere una
coda squamosa avente vita propria, si unisce a noi:
“la cosa” non ci appartiene, vero? O forse sì?
Siamo incapaci di controllarla, perché siamo in
una gabbia, in una sorta di incubatore con una
preoccupante carenza d’aria per respirare…
Gli eroi strani, muti e inquietanti di Fliri ricordano
i mostri emarginati e per questo melanconici
della storia del cinema e dei fumetti, o anche
l’imperturbabile laconicità di Buster Keaton o
Jacques Tati: con minimi gesti di un quotidiano
fallimento e attraverso la poesia di semplici azioni
esplorano il funzionamento del nostro mondo,
i suoi paradossi e la sua contingenza e rivelano allo
stesso tempo quanto sia facile, con la necessaria
dedizione, diventare padroni della situazione,
anche se ciò è possibile solo seguendo le regole
di un diverso tipo di efficienza e adattandosi al
regime di un diverso ordine delle cose.
-----------------------------------------FABIO CAVALLUCCI
UNA CONVERSAZIONE CON
MICHAEL FLIRI.
CENTRO PER L’ARTE CONTEMPORANEA,
CASTELLO UJAZDOWSKI, VARSAVIA 2012
Fabio Cavallucci: Vorrei cercare di intercalare
l’arte con la vita. Da dove vuoi cominciare dall’arte
o dalla vita?
Michael Fliri: Dalla vita.
FC: Allora vorrei parlare dei viaggi. Dove ti piace
andare, dove hai viaggiato e quali luoghi ti è
piaciuto frequentare nel corso della tua vita?
MF: Venendo dall’Alto Adige, una zona di confine,
ho sempre avuto la curiosità di spingermi in
opposte direzioni. Già per gli studi ho deciso di
svolgerne una parte a Bologna, verso sud, e una a
Monaco di Baviera, verso nord. Poi il programma
Erasmus mi ha dato la possibilità di spostarmi
ancora più a nord, in Norvegia, a Bergen. E anni
dopo, grazie a varie residenze per artisti mi è stata
data l’opportunità di conoscere posti come New
York, Parigi e Anversa. Posso dire che mi piace
molto essere in movimento e scoprire nuovi luoghi.
FC: Ecco, dunque c’è l’idea di andare in direzioni
opposte, due parti contrapposte che poi hanno un
punto di confine, un punto di contatto. C’è uno dei
tuoi lavori capitali che mi viene subito in mente.
La performance che poco fa ha avuto una riedizione
al Centre Pompidou, Come out and play with me,
la trasformazione da pecora in maiale e viceversa.
In essa c’è l’idea di essere contemporaneamente
due animali completamente diversi, che si
manifestano successivamente. Credo che in questo
lavoro si trovi una grande parte dell’evoluzione
futura. L’interesse per gli animali, l’idea di
trasformazione, che è poi l’idea di passare da una
situazione all’altra, da un luogo a un altro, da un
essere a un altro. Tu credi che effettivamente
questo lavoro possa rappresentare un po’ l’inizio
di un percorso che ancora continua?
MF: Assolutamente. Credo proprio nel processo.
Parlando di questo lavoro, non è che mi interessano
troppo il maiale o la pecora, ma tutto il processo e
il cambiamento in mezzo alle due fasi. Per esempio
quei momenti in cui ti trovi davanti a creature con
due teste, zampe di questo o dell’altro animale e
via dicendo. Tutta questa situazione fluida, che
non ti dà certezza, a cui non puoi dare subito una
classificazione razionale. Insomma mi interessano
i momenti che ti offrono degli sguardi ingenui.
FC: Ora tu vivi a Vienna, ma sei cresciuto a Tubre,
un piccolo paesino al confine con la Svizzera, in
mezzo alla foresta, tra le montagne. Come ti trovi
a Vienna, sei lì come un estraneo che arriva dalla
montagna, o sei perfettamente inserito nella vita
della città, ti trovi completamente a tuo agio?
MF: Direi che anche qui funziona lo stesso
meccanismo che dicevamo prima. Nel senso che
mi piace tanto la natura, ma anche tanto la città.
Ho bisogno di entrambe, di posti dove la
concentrazione gira intorno alle mie idee e di
posti dove vengo preso della vita.
FC: Te l’ho chiesto perché nei tuoi lavori emerge
spesso una figura fuori luogo, che poi di solito è
impersonata da te stesso. Penso ad un altro lavoro,
come From the forbidden zone, realizzato al
Museion di Bolzano nel 2009. Lì sei un essere un
po’ uomo e un po’ animale, una specie di scimmia
in mezzo al museo per la serata dell’inaugurazione.
Sei seduto a terra; in qualche modo sei presente
a questa festa dell’arte, ma sei anche molto isolato,
e te ne stai in disparte. Sei sotto gli occhi del
pubblico, sei osservato dalle persone, ma anche le
guardi: sei un po’ un animale da baraccone, come
l’animale che di solito vive nella foresta, che viene
portato in città in una gabbia in mezzo alla gente.
Dunque un po’ una figura estranea, anche se
interessante come fenomeno da baraccone. Sembra
che ti piaccia presentarti come figura fuori posto.
MF: Non sono uno che si prende troppo sul serio,
che dà troppa importanza alla sua esistenza su
questa palla. Tanta parte della vita è basata
sulle incertezze e sul dubbio. E siccome confido
in queste cose, o anche nell’insicurezza, che mi
sembra una presenza costante nella vita, sono
più attratto e mi sento più a mio agio in questi
personaggi ambigui.
FC: L’altro elemento che emerge da questi
personaggi è che sono sottoposti a delle prove.
Possiamo anche dire – spesso – delle prove fallite.
Sono dei tentativi, in situazioni di difficoltà,
cercando di trovare delle soluzioni che però non
sempre arrivano. Mi ricordo per esempio Let love
be eternal while it lasts quando arrivi a scalare
una montagna di neve con dei trampoli, ma a un
certo punto il trampolo non può più andar avanti
perché è alto quanto la neve. Mi pare ci sia l’idea,
in fondo, anche della vita come prova. Poi magari
consapevole che ad un certo punto si fallisce
sempre. Come diceva Svevo “la vita è una malattia,
sempre mortale”.
MF: Sì, di nuovo ci siamo. La prova ha più il
senso di essere attivo, di fare, di essere in
movimento. Il fallimento però lo vedo in una
maniera diversa. Questi personaggi non sono
degli eroi, ma nemmeno degli antieroi. Anche
se non hanno successo, non perdono mai. Anzi,
non possono neanche sbagliare: l’azione, il corpo
e l’ambiente entrano in uno stato di equilibrio.
Il fallimento quindi non porta con sé un gusto
amaro, ma evidenzia piuttosto limiti realmente
esistenti, limiti naturali, con i quali, una volta
compresi, è forse possibile vivere meglio.
FC: Ad ogni prova poi succede un cambiamento
che spesso nel tuo lavoro si definisce nell’idea
della muta, del cambiare pelle, come il serpente.
Il nuovo serpente è identico a quello vecchio, però,
nel frattempo è cambiato qualcosa, la vecchia
pelle è stata lasciata. Molti dei tuoi lavori toccano
questo tema: la trasformazione come muta.
Ti ritrovi in questi due concetti, il concetto di
prova da una parte, e di trasformazione come
muta della pelle dall’altra?
MF: Sono concetti che offrono delle immense
opportunità e li uso come vantaggi. Aprono le
possibilità, non le definiscono. Il primo grado di
astrazione inizia con il cambiamento della pelle
che indosso ogni giorno, intesa come costume.
Questa novità mi mette in gioco, mi pone in nuove
situazioni e sfide, mi permette di infilarmi in nuovi
personaggi e soprattutto di esprimere nuove
sensazioni.
FC: Sei consapevole di essere attore, in un teatro,
che sia il teatro della vita o il teatro dell’arte.
Nel lavoro che hai presentato alla Generali
Foundation di Vienna Give doubt the benefit of
doubt, è stato come portare sul palco il dietro
le quinte. O sbaglio?
MF: Non sbagli. In questo lavoro l’entrare nel
personaggio, il make up, la preparazione, le prove,
la prova generale, la recita e la performance si
ritrovano senza separazione, senza definizione di
livelli d’importanza. Tutto accade nello stesso
tempo. E anche in generale mi interessa di lasciar
respirare il lavoro. Non faccio le prove prima di
girare un video. Sono sempre molto curioso di
vedere come reagisce il mio corpo, cosa combina,
cosa decide, come vederlo da fuori e non
conoscerlo fino in fondo.
FC: Chi sono gli altri artisti che ti interessano?
O quelli che ti hanno ispirato quando eri studente?
MF: Sono uno che non fa classifiche, per questo
è difficile citare dei nomi. Ma non sono pochi.
E anche questo è sempre in mutazione.
Mi piacciono artisti coraggiosi. Che cambiano,
ma allo stesso tempo seguono la loro strada.
Durante l’accademia ho studiato per esempio
Marina Abramović, Joseph Beuys o Bruce Nauman.
FC: Sono interessanti questi riferimenti a
Abramović, Beuys e a Nauman, come se tu fossi
partito – e in fondo lo si vede nel tuo lavoro – da
quel tipo di rapporto diretto con il corpo: l’artista
che si trova in mezzo al mondo, l’artista che agisce,
che opera, che è l’opera. Però questo carattere
l’hai fin dall’inizio trasportato in una dimensione di
cinema, di teatro, usando un punto di vista esterno,
ovvero di ironia. Nella consapevolezza, non voglio
dire dell’inutilità dell’azione, ma comunque nella
consapevolezza che alla fine l’artista non può fare
chissà quali grandi cose. Anche questi artisti di cui
si è parlato, sono coraggiosi, certo, ma insomma il
mondo non l’hanno cambiato nemmeno loro. Anche
tu nel tuo primissimo lavoro, Der Schneemann,
sei al centro, realizzi una performance con il tuo
corpo, sei dunque parte del lavoro, anzi sei l’opera
stessa. Ma dietro c’è la consapevolezza di
realizzare una performance, un’opera teatrale,
che quindi diventa anche ironica. Sei d’accordo?
MF: L’ironia mi aiuta a confrontarmi con le
situazioni. È un mezzo, un filtro, un’interpretazione
utile. Costruisco delle narrazioni o dei sistemi di
narrazioni, l’idea sta al centro e il resto deve
seguire. Nel caso del Der Schneemann sono partito
con il materiale, la neve, anche se in realtà si tratta
di polistirolo. Volevo diventare il materiale che uso,
non volevo differenze fra l’artista e il materiale.
Così sono diventato il pupazzo di neve. Nel video
esiste prima il pupazzo che solo in un secondo
passo si costruisce il suo ambito, con il materiale
di cui è creato, e alla fine si unisce e si annulla
nello spazio circostante.
FC: Senti, la neve ... Alla fine le immagini
dell’infanzia uno se le porta dietro. Ci sono dei
lavori in cui tu hai da fare con la neve. C’era tanta
neve a Tubre?
MF: Si, tanta. Abbiamo già citato i due lavori.
Ma forse per timore di esagerare con un
referimento troppo realistico, nel Der Schneemann,
mi sembrava eccessivo usare la neve, mi sembrava
eccessivo usare la neve reale, mi serviva
un’astrazione, come il polistirolo. Anni dopo è
venuto il tempo di confrontarmi anche con la
neve reale, in Let love be eternal while it lasts.
FC: Un altro elemento che si ritrova ogni tanto nei
tuoi lavori è l’acqua. È anche un po’ l’estensione
dell’idea di Der Schneemann: di essere immerso in
un ambiente, come un liquido amniotico che ti
autocostruisci e si muove intorno a te. Per esempio
c’è Early one morning with time to waste e questo
video, il cui titolo lascio pronunciare a te, ma certo
geniale: 0O°°°oo°0Oo°O0.
MF: Girare il video 0O°°°oo°0Oo°O0 sott’acqua è
stato molto affascinante. Il video parte dall’idea
di avere l’acqua al posto dell’aria, e di essere
confrontato con nuove forze. Parliamo in questo
caso della gravità, che si inverte. Sopra e sotto non
hanno più lo stesso valore. L’acqua crea nuove
regole. L’acqua di Early one morning with time
to waste era un immenso liquido, senza confine,
ma c’era un orizzonte che ne dava la misura.
In 0O°°°oo°0Oo°O0 mi sono trovato senza punti
di riferimento, senza direzioni, da solo.
FC: Il concetto di gravità o di assenza di gravità è
molto presente nel tuo lavoro. Ci sono spesso delle
cadute dall’alto, ci sono degli innalzamenti, la
perdita di punti di riferimento, la perdita del senso
di gravità.
MF: Il cervello, quando ero sott’acqua in questa
situazione capovolta, dopo qualche secondo di
ambientazione, mi dava l’informazione che
nonostante la situazione opposta, tutto fosse
normale. Si adattava subito. Così ho sempre la
sensazione che tutte le cose potrebbe essere molto
diverse.
FC: Vorrei ancora parlare di un aspetto importante
nel tuo lavoro, quello della maschera. Da una
parte la maschera è legata al discorso della
trasformazione: non si sa cosa sei, sei quello che
appari. Quindi l’idea che possa esserci una
maschera e poi magari dietro un’altra ancora.
Dall’altra la vedo molto legata alla idea della
tradizione popolare e all’ispirazione dalle immagini
della tua infanzia. È così?
MF: Sì, sono cresciuto con delle feste in cui ci
si traveste, che portano con loro il fascino che la
realtà sia diversa per un po’. Ci sono due momenti
nel ciclo dell’anno in Alto Adige, da una parte il
carnevale, molto divertente, giocoso e, in forte
contrasto, i Krampus per la festa di San Nicolò,
molto intenso e duro, con diavoli che girano per le
strade e puniscono le persone: l’eterna lotta fra il
male e il bene.
FC: Sei partito da una via performativa, dall’idea di
portare la vita nel teatro, la vita dentro l’arte, ma
sembra quasi che negli ultimi anni, almeno in parte,
tu ti stia interessando sempre più a un’idea più
statica, più scultorea, o per lo meno nei tuoi lavori
si legge il fascino della scultura. Come coniughi
questi due aspetti, la performance e la scultura?
MF: In Ways around the Urschlamm ho fermato
otto momenti della trasformazione della mia
faccia in quella di una mucca. I passaggi della
trasformazione sono intensi, quasi diabolici, ma il
fine è però di arrivare di nuovo ad una creatura
pacifica, la mucca appunto. Ogni processo non è
lineare: ci troviamo davanti a situazioni in cui
dobbiamo prendere delle decisioni a cui dobbiamo
dare corpo. Un altro esempio: in Bilateral symmetry
holders ci troviamo davanti al negativo e al positivo.
Il lattice liquido messo sulla creta stesa per terra
una volta secco è diventato “pelle”, levato da
questa situazione bidimensionale prende una forma
tridimensionale. Sono quasi come due frames,
aperto e chiuso, bidimensionale e tridimensionale.
Così pure lo spazio in mezzo diventa parte della
scultura. E così la sento pure in movimento.
FC: Io ci trovo anche l’idea originaria della scultura.
Perché all’origine la scultura non è statica, è
performance. Cioè la prima scultura dell’umanità
immagino sia stata un totem intorno al quale si
danza. È quindi parte di un’azione, non qualcosa
da osservare da lontano in modo passivo. Nella tua
idea di scultura vedo molto il recupero anche di
questo senso originario: la scultura che nasce
per l’azione, la scultura come esperienza, per sé
e per gli altri. Alla fine a te, come artista, interessa
di più conoscere te stesso o comunicare qualcosa
agli altri?
MF: Probabilmente non credo neanche che
alla fine posso imparare qualcosa e che ci sia
veramente qualcosa da insegnare agli altri.
Ma chi lo sa, vediamo. Sono sempre pronto per
sorprese.
-----------------------------------------ANDREW BERARDINI
LA VITA, LE AV VENTURE E LE
INCOMPARABILI SOFFERENZE DI
MICHAEL FLIRI.
RICERCHE E SPEDIZIONI LETTERARIE
ATTRAVERSO LE STRAVAGANZE
DELL’ARTISTA
Michael Fliri è un animale gonfiabile. Michael Fliri
è un giocatore professionista di football fatto di
gomma da masticare. Michael Fliri è l’ornamento
di un albero, è un lampadario. Michael Fliri è un
alpinista scontroso. Michael Fliri è un pupazzo di
neve sintetico. Michael Fliri è una casa rovesciabile
con ritmi di danza. Michael Fliri è una fortezza
di creta. Michael Fliri è una scimmia che continua
a scivolare. Michael Fliri è l’uomo più paziente
dell’universo. Michael Fliri è un accanito e deciso
mescolatore di parole. Michael Fliri è un maiale
che si nasconde nel culo di una pecora che si
nasconde nel culo di un maiale. Michael Fliri è un
costruttore plastico di barche. Michael Fliri è un
aforista semiprofessionista. In realtà, Michael Fliri
è solo “Michael Fliri”, ma per semplicità toglieremo
le virgolette e lo lasceremo disadorno, spoglio
come ossa, solo e semplicemente Michael Fliri.
Michael Fliri è un binomio che non può essere
espresso in altro modo. Immagino che tutti gli amici
e conoscenti di Michael Fliri lo chiamino Michael
Fliri, che le sue amanti al culmine della passione
gridino: “Oh Michael Fliri!”. Certamente sua madre,
quando non lo chiama “amore” o “tesoro”, lo
chiama Michael Fliri.
Michael Fliri cammina a testa in giù sott’acqua,
con le bolle che gli si agglomerano intorno,
gorgogliando con un rumore veloce e sordo che
è come un brontolio di stomaco, come un respiro
vitale dove nulla dovrebbe respirare. Il cammino
non è lo scopo, non la strana porta che emerge
dalla superficie dell’acqua e chiede di essere
aperta. Lo scopo non è intrattenere o provare:
lo scopo è produrre bolle di forma particolare. Dopo
studi incredibilmente costosi e lunghi, la ricerca ha
dimostrato che, per creare bolle di forma corretta,
bisogna percorrere una speciale piattaforma di
forma allungata ed entrare nel cielo attraversando
una porta di legno. I fatti non sono contestabili:
le bolle vanno prodotte proprio così. Michael Fliri è
un perfezionista e per questo produce le sue bolle
d’aria esattamente in questo modo.
Per Michael Fliri a volte nevica all’interno. Ma la
neve non è vera neve, il che potrebbe essere
deludente, soprattutto a paragone con la neve
vera. Ma è molto più pulita e per nulla deludente
se paragonata ad altri tipi di intrattenimento
disponibile. Tre registi cinematografici su cinque
credono che il futuro sarà molto più pulito. Perché
quindi non palle di plastica invece della neve?
Mentre avanziamo d’età, forse dovremmo ripensare
in cosa consistano esattamente concetti come
“successo” e “natura”, e invece di concentrarci
sull’eterno ciclo di morte e rinascita simboleggiati
dall’inverno, potremmo spassarcela con il
divertimento pulito che consiste nel riempire una
stanza di palline di plastica in cui poi rotolarsi.
In realtà, Michael Fliri non ha fortuna. La sua
povera testa è stata sbattuta, percossa, colpita e
picchiata. La sua testa è stata presa a scappellotti,
ceffoni e pugni. Per cause non interamente fuori
del suo controllo, la sua testa è stata malmenata,
pestata e strapazzata. Dopo così tanti abusi,
nessuno, neanche Michael Fliri è rimasto stupito
quando la sua testa è stata scazzottata, bastonata
e randellata. Ma non è affatto divertente, anzi è
inquietante, che lui lasci prendere a sberle e
malmenare la sua testa. Michael Fliri supera il
piacere provocato dalla sfortuna dell'altro in stile
da sitcom americana e va oltre la comicità
sbracata, oltre la risata sfrenata che toglie il
respiro, addirittura oltre quell’ombra di tristezza
e felicità che percepiamo mentre da un lato
proviamo compassione e dall’altra ci sentiamo
sollevati perché non è la nostra testa a subire
quella violenza. Dapprima imperturbabili,
ridacchiamo poi stupidamente, finché prende il
sopravvento l’ammirazione per il fatto che la testa,
dopo aver sopportato tante botte, è ancora in
grado di pensare.
La carriera di atleta professionista di Michael
Fliri è stata breve e tragica. Non ha mai giocato
ufficialmente in una squadra (al massimo gli ultimi
dieci secondi di una partita, giusto per giustificare il
suo contratto). La sua testa non è mai riuscita a
rompere il muro di gomma da masticare, come
prevedono i potenti rituali del campionato che
si gioca in certi piccoli quartieri di Vienna o di
Bolzano. Dato che il football deriva dalle partite
“punkabbestie” giocate secondo le regole
americane, è d’obbligo la cerimoniale presa a
testate del muro. Non tutti i giocatori della
squadra superano il muro la prima o addirittura
la seconda volta, ma lo superano, e con caschi
macchiati di variopinta gomma da masticare
attraversano il muro, entrando nella leggenda.
Michael Fliri è entrato in un tipo diverso di
leggenda. In molti quartieri, quando la testa di
un uomo non riesce a passare attraverso a un
muro, si parla di “un Michael Fliri”.
Deluso e col cuore spezzato, Michael Fliri parte
per le montagne ammantate di neve, dove la
neve spumeggia come una pubblicità della birra.
Nelle sue orecchie risuonano le note malinconiche
di una canzone famosa per la sua capacità di
rendere perfettamente il più profondo crepacuore.
Pochissime canzoni sono capaci di riprodurre
l’esatto schema delle onde cerebrali causate dalla
vera, sincera disperazione, lo schema emozionale
di una persona innamorata, tradita al culmine del
proprio amore. Queste canzoni non hanno un ritmo
propriamente triste, non sono mai sdolcinate, solo
raramente malinconiche. In esse vi è uno spirito
di alta poesia e di dolore animale, una sensazione
molto specifica che sia successo qualcosa la
cui importanza può cambiare la vita e che nel
contempo è banale, in un modo quasi imbarazzante
per la sua frivolezza. Il ritmo ricorda un uomo che
striscia attraverso i vetri rotti di una porta per
scappare dal fuoco del caminetto, che lo riscalda
proteggendolo dal freddo mortale, e per scappare
con una velocità deliberata, che uccide ogni ritmo.
Queste contraddizioni definiscono forse al meglio
quella situazione emotiva. Ma non ci sono vetri rotti
né focolare, solo neve e montagne e Michael Fliri
che arranca nella neve. Non cammina con i piedi a
terra, ma sui trampoli. Se l’amore ti fa sentire alto
tre metri, allora non ha molta importanza il fatto di
arrancare nella neve, di essere effettivamente alto
tre metri, se anche la neve è alta tre metri e tu sei
Michael Fliri che l’attraversa, raggiungendo quasi
la cima solo per vedere che, dietro, ci sono infiniti
pendii innevati, che la neve e la traversata non
finiscono mai. Nella sua testa, Michael Fliri nomina
la montagna Monte Delusione, e la canzone finisce.
-----------------------------------------LETIZIA RAGAGLIA
ZWISCHEN LOGIK DES ABSURDEN
UND BILDUNGSROMAN.
DIE ERFAHRUNG DER VERWANDLUNG
BEI MICHAEL FLIRI
Michael Fliri ist in vielerlei Hinsicht eine Art
zeitgenössischer Charlie Chaplin. Wie der
legendäre Schauspieler hat auch der junge
Künstler das Absurde zur Logik erhoben; die Logik
des Absurden bewirkt in seinen Werken oft eine
kleine Erkenntnis im Rahmen des Alltäglichen.
Fliris bevorzugtes Medium ist die Performance.
Seine Performances, die er in Form von Videos
präsentiert, sind Mikroerzählungen, die auf
einer sehr einfachen Handlung basieren:
Der Protagonist, meistens der Künstler selbst,
führt kleine Übungen durch, die im Zeichen von
Selbsterkenntnis und Persönlichkeitsentfaltung
stehen. Obwohl sich seine Werke aufgrund des
spielerischen und kindlichen Charakters sehr von
den „historischen“ Performances unterscheiden,
die Eingang in die Kunstgeschichte gefunden
haben, ist Michael Fliri zweifellos ein Nachfahre
dieser Anfang des 20. Jahrhunderts entstandenen
Kunstgattung.
Beschäftigt man sich im Jahr 2012 mit Michael
Fliris Werk, muss man also auch die Umstände
in Betracht ziehen, die zur Entstehung der
Performance geführt haben. Dabei offenbart sich
die Aktualität der Kunstgattung, aber es zeigt
sich auch, wie sehr sich diese im Rahmen von
Fliris Werk verändert hat. Die Performance
entstand sowohl aus dem tiefen Wunsch heraus,
die Grenzen herkömmlicher Kunstgattungen zu
sprengen, als auch aus der Ablehnung traditioneller
künstlerischer Ausdrucksweisen.
Dem könnte man entgegenhalten, dass im
21. Jahrhundert auch die Performance von
„akademischen“ Formalismen eingeholt worden
ist und dass sie in gewisser Hinsicht ihre subversive
Kraft verloren hat. Andererseits dürfen wir jedoch
nicht vergessen, dass sich die Performance in
den 1960er-Jahren international als kraftvolle
Infragestellung der sogenannten bürgerlichen
Kultur zurückgemeldet hat. Der Performancekünstler lässt sich nicht unterwerfen, er bereichert
die Kunst um vielerlei – soziologische, philosophische, psychoanalytische, anthropologische
– Ansätze, versucht das Konzept des in sich
geschlossenen Werks zu überwinden und bekämpft
den Fetisch kommerziell verwertbarer Kunst.
Das 21. Jahrhundert hat noch nichts hervorgebracht, was mit den Utopien der gesellschaftskritischen Kräfte um und nach 1968 vergleichbar
wäre, doch eine gewisse „Performancehaltung“
ist – wenn auch völlig subjektiv, intuitiv, willkürlich
und somit nicht eindeutig einem Genre zuzuordnen
– noch immer lebendig.
Diese Haltung kennzeichnet auch Michael Fliris
Werk. Weit entfernt von den schmerzhaften
Aktionen, die Körpergrenzen in Frage stellten,
hat es vielmehr große Ähnlichkeit mit jenen
Performances, die mithilfe obsessiver Rituale
Prozesse der Selbsterkenntnis in Gang setzten.
Man denke zum Beispiel an Bruce Naumans Video
aus den 1960er-Jahren, in dem mithilfe unablässig
wiederholter Gesten die Vorstellung eines in sich
geschlossenen Werks heraufbeschworen wird.
Die Beschränkung auf den Körper und seine
elementaren Funktionen legt den Betrachter auf
eine beinahe kindliche, wenn nicht gar primitive
Sichtweise der Dinge fest und hebt die Grenze
zwischen Leben und Kunst auf.
Auch in den Werken Michael Fliris sind kindliche
und zum Teil obsessive Ansätze erkennbar.
Weitere in diesem Zusammenhang zu nennende
Stichworte sind Phantasie, Anarchie, Komik,
kunsthandwerkliche Perfektion, Verwandlung,
Spiel, aber auch Mühe und Leid. Die Protagonisten
seiner Werke sind Antihelden, die sich mithilfe
extrem körperbetonter Aktionen an der Grenze
zum Absurden ihrer Beziehung zur Welt bewusst
werden wollen.
In Fliris Werken, in denen sich oft eine nahezu
primitive Ritualität äußert, in denen das Leben
unablässig in Form winziger poetischer, banaler,
unbedeutender Gesten sublimiert wird, kommt
die Vorliebe für den Slapstick zum Ausdruck,
für eine Intensität der Körpersprache, wie sie für
den Stummfilm typisch ist.
Der Körper steht bei Fliri im Zentrum des Interesses,
aber es handelt sich nicht um den „skandalösen“
Körper der Sechzigerjahre, der entblößt und
auf den „Nullpunkt“ reduziert werden musste. Der
Künstler kann es sich vielmehr leisten, den Körper
spielerisch einzusetzen und mithilfe von Verkleidung
und Inszenierung Authentizität zu erzeugen.
Inszenierung und Medialisierung sind mittlerweile
selbstverständliche Strategien künstlerischer Arbeit
geworden. Und obwohl Fliris Werke vordergründig
Performances und Videoarbeiten sind, spielen
gerade auch Bildhauerei und Malerei insofern eine
wichtige Rolle, als sie unentbehrlicher Teil der
sorgfältigen Inszenierung des Künstlers sind.
Wenn wir uns die Stationen der Karriere Michael
Fliris vor Augen rufen, sehen wir ihn als Schneemann bei dem Versuch, symbiotisch mit seiner
Umgebung zu verschmelzen, als Huhn mit rotem
Kamm, das aus einer riesigen Eierschale tritt, und
schließlich als jemanden, der sich von einem Schaf
in ein Schwein und dann wieder zurückverwandelt.
Alle seine Kostüme sind „homemade“ bzw.
wurden bis vor Kurzem von seiner Mutter genäht.
Aus seiner Zeit als Rennläufer stammt hingegen
der Schianzug, den er mitten im August am
Bahnhof von Bologna trägt, wo er einen mit einer
Fahrkarte versehenen Sack voller Eis auf einen Sitz
in den Zug nach Bozen legt. Beim Internationalen
Performance-Preis-Festival schabt der Künstler,
der eine behaarte Maske trägt, einen Eisblock ab,
um dem Publikum Granita anzubieten. Endgültig
slapstickartig ist die Atmosphäre, wenn Michael
Fliri in einem gelb-grau karierten Anzug und mit
einem Helm mit Leuchtstreifen köstlich komische
„Haushaltsunfälle“ erlebt, und wir leiden mit ihm,
wenn er mit Stelzen an den Beinen einen verschneiten Berghang hinaufgeht und immer wieder
einsinkt. Wir verspüren die Intensität der emotionalen Spannung, die er nur mithilfe seiner Präsenz
und seines Blicks zu erzeugen versteht, während er
ganz einfach auf dem Boden des Museion in Bozen
sitzt, nicht mehr als einen schlichten braunen
Umhang trägt und von den geschickten Händen
zweier ungarischer Schminkkünstler in einen
Albinogorilla verwandelt wird. Dieses Bewusstsein
für Raum ist auch bei dem für die Fassade des
Museion konzipierten Werk spürbar: In dem
Augenblick, in dem die Installation auf die äußere
Glasoberfläche projiziert wird, erzeugt sie eine
poetische Spannung von Licht und Schatten.
Man könnte die Aufzählung nach Belieben
fortsetzen, und jedes Beispiel würde uns dieselbe
sorgfältige Inszenierung einer Mikroerzählung
vor Augen führen, bei der dem – wenn auch
minimalen – bildhauerischen Aspekt der
Szenografie ebenso grundlegende Bedeutung
zukommt wie dem Einsatz der Farben, dem
Soundtrack und dem Tempo.
Einem speziellen Rhythmus folgend (der sich
auch zufällig ergeben kann), treten in Michael
Fliris Arbeiten immer wieder bestimmte Elemente
und bestimmte Figuren auf, bleiben für einen
kurzen Zeitraum stabil, um sich dann zu
verwandeln und zu verschwinden, ohne dass es
für ihr Verschwinden eine plausible Erklärung gäbe.
Der Großteil der Performances existiert nur auf
Video, das Material ist vom Künstler, der großen
Wert auf Rhythmus legt, geschnitten worden.
Obwohl oder gerade weil Rhythmus und Tempo
so wichtig sind, bleibt die Zeit eine unbestimmte
Größe: sie ist aufgehoben und vage wie in
alten Avantgardefilmen. Fliri macht sich den
positiven Aspekt des „Schweigens“ in den frühen
Stummfilmen zunutze. So kann er seinen Arbeiten
ganz selbstverständlich eine surreale und/oder
absurde Note geben und eine unwirkliche
Atmosphäre erzeugen, die gleichzeitig die Absicht
verfolgt, unseren Alltag zu erhellen.
Aufgrund des Verzichts auf jegliche digitale
Manipulation bewirkt Fliri, dass sich der Zuseher
mit seinen Gesten und Aktionen identifiziert,
wodurch er ihm Gefühlszustände nahebringt, die
zu echten Erkenntnissen führen. Da das Element
der Sprache völlig fehlt, rücken der körperliche
Aspekt und das Sinnliche der Wahrnehmung in
den Vordergrund.
Von grundlegender Bedeutung ist das Körperliche
der Performance. Der Protagonist der Videos stellt
Figuren dar, deren besondere Konnotationen sich
nicht aus dem Akt der Imitation von etwas oder
jemandem ergeben, sondern dem echten Wunsch
nach Verwandlung entspringen, und dieser mündet
in die tatsächliche Erfahrung einer Transformation.
Jenseits von Humor und vermittelter Leichtigkeit
inszeniert Michael Fliri winzige Bildungsromane,
in denen der Protagonist sein Publikum einen
Übergangsritus erleben lässt.
-----------------------------------------SABINE FOLIE
HEITER UND SINISTER.
DIE KOMISCHEN HELDEN UND
UNHEIMLICHEN METAMORPHOSEN
BEI MICHAEL FLIRI
Michael Fliri ist selbst Protagonist seiner
Performances. Sie sind Versuchsanordnungen
und Testläufe des Subjekts gegen eine
widerständige oder indifferente Außenwelt, was
letztlich auf dasselbe hinausläuft. Travestie
und Maskierung verwandeln die antiheroisch
agierenden „Helden“ in plakative Klischeefiguren
oder Wesen, deren Kreatürlichkeit nicht eindeutig
bestimmt werden kann.
Der Cowboy, Punk, Footballspieler oder Selbstmordattentäter ist völlig unpathetisch in etwas
hilflose Formen des Scheiterns verwickelt,
so als wäre die wahre Heldentat die akribische
Wiederholung und Demonstration eben jenes
Scheiterns. Ständig wirkt die Figur, leicht
überrascht und dabei doch heiter, mit dem
Aufstand der Dinge beschäftigt, die animiert oder
gar ein Eigenleben zu führen scheinen, dem
Helden aber vielmehr wie zufällig in die Quere
kommen, aus einer unglücklichen Verkettung der
physikalischen Ereignisse heraus. Bisweilen ist
er mit der Inversion des Logischen beschäftigt:
wirft einen Plastikanker mitten in den Ozean,
um sich als Schiffbrüchiger zu retten, baut ein
Haus unter Wasser, das er gegen die Gesetze
der Schwerkraft bewohnen will, oder wirft einen
Anker auf einen Baum, um sich hochzuziehen und
in der Luft „unterzugehen“. Atmosphärischen
Widerständen wie Schnee und Wasser setzt er
sich mutig aus und stoisch entgegen. Aber auch
die Grenzen der Machbarkeit und eine plötzliche
Kreativität und Leichtigkeit, die es möglich machen,
mit den gekonnten Griffen des Bricoleurs die Welt
nach eigenen Wünschen zu verändern, werden
ausgelotet. Begleitet von simpler, monotoner Musik
verändert er ohne Mühe sein Haus im Minutentakt
durch flinkes Verschieben seiner Teile.
Transformationsprozesse, regelrechte Metamorphosen spielten in Fliris „Verkleidungen“ schon
immer eine zentrale Rolle, seit einiger Zeit schlagen
sich diese nicht nur in Performances, sondern
auch in Skulpturen aus Holz und einer besonderen
Abwandlung der klassischen Gusstechnik nieder:
auf nach einem Schnittmuster geformten Ton
wird in mehreren Schichten Latex aufgetragen,
abgenommen und auf ein Gerüst aufgezogen.
Da steht dann ein überdimensionales embryonales
Wesen, völlig in sich geschlossen, amöbenhaft,
ohne Körperöffnungen und also ohne Kontakt nach
außen. Es befindet sich gewissermaßen in einem
vorsyntaktischen Zustand der noch nicht formierten
Zeichen der symbolischen Ordnung, alles ist in
Ansätzen vorhanden, aber nichts definiert. Diffuse
Uneindeutigkeit ist beängstigend und spricht
das Unbewusste an, etwa so, wie es die vermehrt
auftretenden hybriden Wesen tun, die in einem
Verwandlungsprozess begriffen zu sein scheinen –
nur weiß man nicht genau, ob sich Mensch in
Tier oder Tier in Mensch verwandelt. Überdeutlich
wird dieser Prozess, der in beide Richtungen
möglich ist, in einer skulpturalen Arbeit, in der
die Transformation eines Rinderkopfes zu einem
Menschenkopf stattfindet oder umgekehrt, ähnlich
den physiognomischen Studien von Le Brun oder
Lavater im 17. und 18. Jahrhundert, welche die
Affekte, letztlich die Residuen des Animalischen,
Instinktiven und damit Unkontrollierbaren
im menschlichen Gesicht studierten. Die von
(animalischen) Trieben geläuterte Form des
menschlichen Gesichts und also die Form
der Ratio steht dennoch immer auf der Kippe:
jederzeit ist die Regression möglich, und diese
findet schließlich in Fliris Skulpturen statt,
da erscheint das Tier als die bekannte Größe,
während im Laufe der Permutation vom
menschlichen Gesicht zum Tier eine Reihe von
schmerzhaften Veränderungen stattfindet,
von der teuflischen Fratze zur friedlichen Kreatur.
Zugrunde liegt dem Topos des (bei Fliri umgekehrten) Anthropomorphismus das Bewusstsein
von der Wiederkehr des Verdrängten oder gar
dessen Beschwörung; je größer die Verdrängung,
desto unheimlicher die Phantasien der Zerstörung
oder desto ungeheuerlicher das Potenzial der
Regression.
Entlastungsphantasien fanden früher in Ritualen,
Karnevals, Paraden ihr Ventil. Wir kennen
künstlerische „Fallstudien“ zu dieser Art von
ritualisierter und einigermaßen kanalisierter
Gewalt von Künstlern, die zu Ethnographen und
Anthropologen wurden wie Cameron Jamie oder
Mike Kelley. Fliris kreatürliche Figuren spiegeln das
Abjekte, das, wovor wir uns in uns selbst ekeln,
fürchten, das wir lieber abspalten würden, aber
dieses legt sich wie eine Krake über unseren Körper
und nimmt ihn gefangen. Die Natur schlägt zurück
und macht unsere Versuche der Sublimierung
zunichte, indem sich beispielsweise eine Extremität,
die sich als schuppiger Schwanz mit Eigenleben
entpuppt, mit uns in Verbindung setzt: das Ding
gehört nicht zu uns oder doch? Wir können es nicht
kontrollieren, denn wir sitzen im Käfig, in einer Art
Brutkasten mit gefährlich wenig Luft zum Atmen …
Die komischen, stummen und unheimlichen
Helden von Fliri erinnern an die melancholischen,
weil ausgegrenzten Monster der Filmgeschichte
und des Comics oder aber an Buster Keatons
oder Jacques Tatis gleichmütige Lakonik. Es sind
Figuren, die mit minimalen Gesten des täglichen
Scheiterns und der Poesie einfacher Handlungen
die Funktionsweise, Paradoxie und Kontingenz
unserer Welt durchleuchten und dabei doch
offenbaren, wie mit Hingabe Dinge ganz einfach
in den Griff zu bekommen sind, wenn auch nach
den Regeln einer anderen Effizienz und dem
Regime einer anderen Ordnung.
-----------------------------------------FABIO CAVALLUCCI
EIN GESPRÄCH MIT MICHAEL FLIRI.
ZENTRUM FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST,
UJAZDOWSKI SCHLOSS, WARSCHAU 2012
Fabio Cavallucci: Ich würde gerne Leben und
Kunst in Verbindung bringen. Womit soll ich
beginnen, mit der Kunst oder mit dem Leben?
Michael Fliri: Mit dem Leben.
FC: Dann möchte ich mit den Reisen beginnen.
Wo würdest du gerne hinfahren, wohin haben dich
deine Reisen geführt, und wo hast du dich im Laufe
deines Lebens gern aufgehalten?
MF: Da ich aus Südtirol, aus einem Grenzgebiet
stamme, habe ich immer den Wunsch verspürt, in
entgegengesetzte Richtungen zu reisen. Ich habe
sowohl im Süden, in Bologna, als auch im Norden,
in München, studiert. Im Rahmen des ErasmusProgramms bin ich dann noch weiter in den Norden,
nach Bergen in Norwegen, gereist. Und später
habe ich dank verschiedener Artist-in-ResidenceProgramme Orte wie New York, Paris und
Antwerpen kennengelernt. Es macht mir große
Freude zu reisen und neue Orte zu entdecken.
FC: Es geht also darum, sich in entgegengesetzte
Richtungen zu bewegen, die jedoch einen
gemeinsamen Berührungspunkt haben. Da fällt
mir sofort eines deiner Hauptwerke ein: die
Performance, die vor Kurzem im Centre Pompidou
wiederholt wurde, Come out and play with me,
bei der die Verwandlung von einem Schaf in
ein Schwein und umgekehrt zu sehen ist.
Ihr liegt die Vorstellung zugrunde, zwei gänzlich
unterschiedliche Tiere zu sein, die hintereinander
Gestalt annehmen. Ich glaube, dass in dieser Arbeit
viel angelegt ist, was du später weiterentwickelt
hast: das Interesse für Tiere, die Idee der
Transformation, die Idee, verschiedene Situationen
zu durchlaufen, sich von einem Ort zum anderen
zu bewegen, sich zu verwandeln. Glaubst du, dass
diese Arbeit in gewisser Weise den Beginn einer
längeren, noch andauernden Phase darstellt?
MF: Auf jeden Fall. Ich glaube an Prozesse.
Was diese Arbeit anbelangt, so interessieren mich
das Schwein oder das Schaf gar nicht so sehr,
sondern vielmehr das, was zwischen den jeweiligen
Phasen passiert. Zum Beispiel der Augenblick, in
dem man ein Tier mit zwei Köpfen vor sich hat oder
ein Tier mit den Pfoten eines anderen Tieres, usw.
Diese Situation des Übergangs, der Unsicherheit,
die man nicht augenblicklich rational erfassen
kann. Mit einem Wort, mich interessieren Momente,
die einen naiven Blick ermöglichen.
FC: Im Augenblick wohnst du in Wien, du bist
jedoch in Taufers im Münstertal zur Welt
gekommen, einem kleinen Dorf an der Grenze zur
Schweiz, mitten in den Bergen. Wie geht es dir
in Wien, lebst du dort wie ein Fremder aus den
Bergen, oder hast du dich völlig in das Stadtleben
integriert, fühlst du dich wohl?
MF: Ich würde sagen, auch hier funktioniert
der Mechanismus, von dem ich gerade eben
gesprochen habe. Ich liebe sowohl die Natur als
auch die Stadt. Ich brauche beide, sowohl einen
Ort, wo ich meine Ideen in aller Ruhe entfalten
kann, als auch einen Ort, wo ich vom Leben
mitgerissen werde.
FC: Diese Frage habe ich dir gestellt, weil in deinen
Arbeiten oft Figuren auftauchen, die fehl am Platz
sind und die du selbst darstellst. Ich denke etwa
an From the forbidden zone, eine Arbeit, die du
2009 im Museion in Bozen realisiert hast. Da bist
du ein Mittelding zwischen Mensch und Tier, eine
Art Affe im Museum, am Abend einer Ausstellungseröffnung. Du sitzt am Boden; in gewisser Weise
nimmst du an dem Event teil, gleichzeitig bist du
sehr isoliert und sitzt abseits. Du bist für alle
sichtbar, du wirst von den Menschen beobachtet,
aber auch du beobachtest sie. Du bist ein bisschen
wie ein Tier in einer Jahrmarktsbude, wie ein Tier,
das für gewöhnlich im Wald lebt und in einem
Käfig in die Stadt gebracht worden ist. Also etwas
Fremdes, ein Schaustück, das Interesse erregt.
Offenbar stellst du dich gern als Ding zur Schau,
das fehl am Platz ist.
MF: Ich bin jemand, der sich nicht allzu ernst
nimmt, der seiner Existenz auf diesem Planeten
keine allzu große Wichtigkeit beimisst. Ein Großteil
des Lebens beruht auf Ungewissheit und Zweifel.
Deshalb fühle ich mich von diesen zweideutigen
Figuren sehr angezogen bzw. wohl in ihrer Haut.
FC: Ein anderer Aspekt dieser Gestalten ist,
dass sie eine Bewährungsprobe bestehen müssen.
Und dass sie diese Probe – oft – nicht bestehen.
Sie versuchen schwierige Situationen zu meistern,
was jedoch nicht immer gelingt. Ich denke zum
Beispiel an Let love be eternal while it lasts,
wo du auf Stelzen einen Berghang hinaufsteigst,
aber irgendwann geht es nicht mehr weiter, weil
die Stelzen völlig im Schnee versinken.
Ich glaube, im Grunde ist da die Idee dahinter,
das ganze Leben sei eine Bewährungsprobe.
Und das Bewusstsein, dass man irgendwann immer
scheitert. Wie Svevo sagte, ist das Leben im
Unterschied zu anderen Krankheiten immer tödlich.
MF: Ja, genau. Der Sinn der Bewährungsprobe
besteht darin, aktiv zu sein, etwas zu tun, in
Bewegung zu sein. Das Scheitern sehe ich jedoch
unter einem anderen Aspekt. Diese Personen sind
keine Helden, aber auch keine Antihelden. Sie
haben zwar keinen Erfolg, aber sie erleiden auch
keine Niederlage. Sie können sich nicht einmal
irren: die Handlung, der Körper und die Umgebung
befinden sich in einer Art Gleichgewicht. Das
Scheitern hat also keinen bitteren Beigeschmack,
sondern zeigt vielmehr reale, natürliche Grenzen
auf, und sobald man diese einmal verstanden
und akzeptiert hat, lebt es sich leichter.
FC: Auf jede Bewährungsprobe folgt eine
Veränderung, die sich bei deinen Werken oft als
Häutung darstellt, als würde eine Schlange die
Haut wechseln. Die neue Schlange sieht zwar
genauso aus wie die alte, aber in der Zwischenzeit
hat sich etwas verändert, die alte Haut ist
abgeworfen worden. In vielen deiner Arbeiten
taucht dieses Motiv auf: Veränderung als
Häutung. Identifizierst du dich mit diesen beiden
Vorstellungen, einerseits der Bewährungsprobe
und andererseits der Veränderung als Häutung?
MF: Diese Vorstellungen bieten enorme
Möglichkeiten und Vorteile. Sie beschreiben nicht
Möglichkeiten, sondern eröffnen sie. Der erste Grad
der Abstraktion ist das Abwerfen der Haut, die ich
Tag für Tag trage, kurz und gut: der Kleidung. Diese
Veränderung exponiert mich, konfrontiert mich mit
neuen Situationen und Herausforderungen, erlaubt
mir, mich in neue Figuren hineinzuversetzen und
vor allem neue Gefühle zum Ausdruck zu bringen.
FC: Du bist dir bewusst, ein Schauspieler zu sein,
sowohl auf der Bühne des Lebens als auch auf
der Bühne der Kunst. Bei der Performance für
die Generali Foundation in Wien mit dem Titel
Give doubt the benefit of doubt hast du gewissermaßen das auf die Bühne gebracht, was sich hinter
den Kulissen abspielt. Oder irre ich mich?
MF: Nein. Bei dieser Arbeit gibt es keine Trennungen, alles findet auf ein- und derselben Ebene
statt: das Hineinschlüpfen in eine fremde Person,
das Schminken, die Vorbereitung, die Proben, die
Generalprobe, die Aufführung und die Performance.
Alles findet gleichzeitig statt. Ganz im Allgemeinen
möchte ich die Arbeit atmen lassen. Wenn ich ein
Video drehe, mache ich keine Probeaufnahmen. Ich
bin immer sehr neugierig, wie mein Körper reagiert,
was er anstellt, was er entscheidet, als würde ich
ihn von außen sehen und nicht zur Gänze kennen.
FC: Welche Künstler interessieren dich?
Welche Künstler haben dich während deines
Studiums inspiriert?
MF: Ich mag keine Charts, deshalb fällt es mir
schwer, Namen zu nennen. Aber es sind nicht
wenige. Und auch sie ändern sich ständig.
Mir gefallen mutige Künstler. Künstler, die sich
verändern, aber gleichzeitig ihren Weg weitergehen.
An der Akademie habe ich mich mit den Werken
von Marina Abramović, Joseph Beuys oder
Bruce Nauman beschäftigt.
FC: Die Bezugnahme auf Abramović, Beuys
und Nauman lässt darauf schließen, dass dein
Ausgangspunkt – was ja auch deine Arbeit zeigt –
die direkte Beziehung zum Körper ist: der Künstler,
der sich mitten in der Welt befindet, der Künstler,
der agiert, ein Werk schafft, selbst das Werk ist.
Diesen Charakter hast du jedoch von Anfang
an in einer filmischen, theatralischen Dimension
verwirklicht, indem du einen äußeren, einen
ironischen Blickpunkt eingenommen hast.
Wenn auch nicht im Bewusstsein der Sinnlosigkeit
der Aktion, so doch in dem Bewusstsein, dass
der Künstler letzten Endes nicht viel bewirken
kann. Obwohl die erwähnten Künstler zweifellos
mutig waren, haben sie die Welt nicht verändern
können. Auch in deiner allerersten Arbeit, in
Der Schneemann, stehst du im Mittelpunkt,
realisierst du eine Performance mit deinem Körper,
bist also Teil der Performance, wenn nicht gar
das Werk selbst. Aber dahinter steht das ironische
Bewusstsein, dass es sich um eine Performance,
eine Aufführung handelt. Gibst du mir Recht?
MF: Die Ironie hilft mir, mit verschiedenen
Situationen fertigzuwerden. Sie ist ein Mittel, ein
Filter, eine nützliche Interpretation. Ich konstruiere
Erzählungen oder Systeme von Erzählungen, wobei
die Idee im Mittelpunkt steht und alles andere
sich danach richten muss. Bei Der Schneemann
war das Material, der Schnee, der Ausgangspunkt,
der in Wirklichkeit Polystyrol war. Ich wollte zum
Material werden, ich wollte nicht zwischen
Künstler und Material unterscheiden. So bin ich
zum Schneemann geworden. Im Video gibt es
zuerst den Schneemann, und erst dann entsteht
die Umgebung mithilfe des Materials, aus dem er
besteht, und letzten Endes verschmilzt er mit seiner
Umgebung und geht darin auf.
FC: Ach ja, der Schnee ... Die Bilder der Kindheit
begleiten einen ein Leben lang. Du beschäftigst
dich in mehreren Arbeiten mit Schnee. Hat es in
Taufers so viel Schnee gegeben?
MF: Ja, sehr viel. Wir haben diesbezüglich schon
zwei Werke erwähnt. Aber vielleicht aus Angst,
bei Der Schneemann mit einer naturalistischen
Bezugnahme allzu dick aufzutragen, hielt ich es
für übertrieben, echten Schnee zu verwenden,
ich brauchte etwas Abstraktes wie Polystyrol.
Erst Jahre später habe ich es in Let love be eternal
while it lasts mit echtem Schnee versucht.
FC: Wasser ist ebenfalls ein Element, das in
deinen Werken immer wieder auftaucht. In gewisser
Weise führt es auch die Idee des Schneemanns
fort: die Idee, im Fruchtwasser zu schwimmen,
das du dir selbst geschaffen hast und das sich
rund um dich bewegt. Zum Beispiel in Early one
morning with time to waste und dem Video mit dem
unaussprechlichen, aber gewiss genialen Titel:
0O°°°oo°0Oo°O0.
MF: Es war faszinierend, das Video
0O°°°oo°0Oo°O0 unter Wasser zu drehen.
Es basiert auf der Idee, im Wasser zu leben,
statt von Luft umgeben zu sein, es mit neuen
Kräften zu tun zu haben. Genauer gesagt mit der
umgekehrten Schwerkraft. Es gibt kein oben
und kein unten mehr. Das Wasser schafft neue
Regeln. In Early one morning with time to waste
war das Wasser eine riesige, grenzenlose
Flüssigkeit, wurde jedoch vom Horizont begrenzt.
In 0O°°°oo°0Oo°O0 war ich ganz allein, ohne
Bezugspunkte, ohne Richtung.
FC: Das Konzept der Schwerkraft oder des Fehlens
von Schwerkraft ist in deinem Werk sehr präsent.
Immer wieder fällt jemand, steigt jemand auf –
es geht um den Verlust von Bezugspunkten oder
der Schwerkraft.
MF: Als ich unter Wasser auf dem Kopf stand,
sagte mir mein Hirn nach einigen Sekunden der
Anpassung sofort, dass trotz der verkehrten Lage
alles in Ordnung bzw. normal sei. Es hat sich
augenblicklich angepasst. Deshalb habe ich immer
das Gefühl, dass alles auch ganz anders sein
könnte.
FC: Ein wichtiger Aspekt in deinem Werk ist
die Maske. Einerseits gehört die Maske zum
Themenkreis der Verwandlung. Man weiß nicht,
wer du bist, du bist der, der du zu sein scheinst.
Hinter jeder Maske könnte sich eine weitere
verbergen. Andererseits glaube ich, dass die Maske
viel mit Volkskultur zu tun hat und von den Bildern
deiner Kindheit beeinflusst ist. Trifft das zu?
MF: Ja, ich bin mit Festen aufgewachsen, bei
denen man sich verkleidet, die mit dem Zauber
einhergingen, man könne eine Weile der Wirklichkeit
entfliehen. In Südtirol gibt es im Lauf des Jahres
zwei Feste, einerseits den Fasching, der sehr lustig
ist und bei dem es sehr spielerisch zugeht, und
anderseits im scharfen Gegensatz dazu den
Krampus am Nikolaustag, bei dem es sehr brutal
zugeht, bei dem Teufel über die Straßen laufen
und die Menschen bestrafen: der ewige Kampf
zwischen Gut und Böse.
FC: Am Anfang deiner Karriere steht die
Performance, die Idee, das Leben ins Theater,
in die Kunst zu bringen – in den letzten Jahren
scheinst du dich jedoch vermehrt für das
Statische, die Skulptur zu interessieren.
Man erkennt in deinen Werken die Faszination
für das Bildhauerische. Wie bringst du diese
beiden Aspekte, die Performance und das
Bildhauerische, in Einklang?
MF: In Ways around the Urschlamm habe ich
acht Augenblicke eines Prozesses festgehalten, in
dem sich mein Gesicht in das einer Kuh verwandelt.
Die einzelnen Schritte dieser Verwandlung sind
schrecklich, fast diabolisch, aber am Ende bin
ich wieder ein friedfertiges Tier, eine Kuh eben.
Prozesse sind nie linear. Wir haben es mit
Situationen zu tun, in denen wir Entscheidungen
treffen und diese umsetzen müssen. Ein weiteres
Beispiel: In Bilateral symmetry holders haben wir
es sowohl mit einer negativen als auch mit einer
positiven Form zu tun. Der flüssige Latex wird
auf den Ton am Boden gegossen; sobald er
getrocknet ist, wird er zur „Haut“, und wenn man
ihn von der zweidimensionalen Form abzieht,
wird er dreidimensional. Fast wie zwei Frames,
offen und geschlossen, zweidimensional und
dreidimensional. So wird sogar der Zwischenraum
zum Teil der Skulptur. So bleibt sie gewissermaßen
in Bewegung.
FC: Für mich ist das die Idee der Skulptur
schlechthin. Denn die Skulptur ist ursprünglich
nicht statisch, sondern Performance. Ich stelle mir
vor, die erste Skulptur der Menschheit war ein
Totem, um das herum getanzt wurde. Also Teil einer
Aktion, nicht etwas, das man aus der Ferne passiv
betrachtet. Bei deiner Auffassung von Skulptur
kehrt vieles von diesem ursprünglichen Sinn zurück:
die Skulptur, die aufgrund einer Aktion entsteht, die
Skulptur als Erfahrung, die man selbst macht und
anderen nahebringt. Abschließend: Interessiert es
dich als Künstler mehr, dich selbst kennenzulernen
oder anderen etwas mitzuteilen?
MF: Vielleicht glaube ich nicht einmal daran,
dass ich etwas lernen oder anderen wirklich etwas
vermitteln kann. Aber wer weiß? Schauen wir mal.
Ich bin immer bereit für Überraschungen.
-----------------------------------------ANDREW BERARDINI
LEBEN, ABENTEUER UND BEISPIELLOSE
LEIDEN DES MICHAEL FLIRI.
NACHFORSCHUNGEN UND LITERARISCHE
STREIFZÜGE DIE EXTRAVAGANZEN DES
KÜNSTLERS BETREFFEND
Michael Fliri ist ein aufblasbares Tier. Michael Fliri
ist ein professioneller Kaugummi-Footballspieler.
Michael Fliri ist ein Baumornament, ein Kronleuchter. Michael Fliri ist ein mürrischer Bergsteiger.
Michael Fliri ist ein synthetischer Schneemann.
Michael Fliri ist ein reversibles Haus mit Tanzrhythmen. Michael Fliri ist eine Festung aus Ton.
Michael Fliri ist ein Affe, der immer wieder
ausrutscht. Michael Fliri ist der geduldigste
Mensch im ganzen Universum. Michael Fliri ist
ein unermüdlicher absichtsvoller Wortverdreher.
Michael Fliri ist ein Schwein, das sich im Arsch
eines Schafes versteckt, das sich im Arsch
eines Schweins versteckt. Michael Fliri ist ein
plastifizierender Bootsbauer. Michael Fliri ist
ein halbprofessioneller Aphoristiker. Michael Fliri
ist eigentlich nur „Michael Fliri“, aber der
Einfachheit halber lassen wir die Anführungszeichen weg und ihn nackt und bloß dastehen:
einfach Michael Fliri.
Michael Fliri ist eine Zwei-Wort-Combo, die sich
nicht anders bezeichnen lässt. Ich nehme an, dass
alle seine Freunde und Bekannten ihn einfach
Michael Fliri nennen, dass seine Geliebten auf
dem Höhepunkt der Leidenschaft „O Michael Fliri“
seufzen. In den Augenblicken, in denen seine
Mutter ihn nicht „Liebling“ oder „Schätzchen“
nennt, nennt sie ihn gewiss Michael Fliri.
Michael Fliri bewegt sich unter Wasser, auf dem
Kopf stehend, die Luftblasen rundherum gehen
ineinander über und verursachen ein schnelles,
tiefes Geräusch wie Bauchblubbern, wie lebendiges
Atmen, wo eigentlich nichts atmen sollte. Nicht
der Weg ist das Ziel, nicht die merkwürdige Tür,
die von der Wasseroberfläche herunterschaut und
bettelt, geöffnet zu werden. Das Ziel ist nicht, zu
unterhalten oder zu proben, das Ziel besteht darin,
speziell geformte Luftblasen zu erzeugen.
Unglaublich teure und aufwendige Studien haben
nämlich bewiesen, dass es möglich ist, perfekte
Luftblasen zu produzieren. Um die perfekte
Luftblase zu formen, muss man nur über eine
spezielle, längliche Plattform gehen und durch eine
Holztür in den Himmel hineinmarschieren.
Tatsachen sind unwiderlegbar, genauso müssen
Luftblasen hergestellt werden. Michael Fliri ist ein
Perfektionist, und deshalb stellt er seine Luftblasen
auf genau diese Weise her.
Bei Michael Fliri schneit es manchmal im Inneren.
Aber Schnee ist nicht wirklich Schnee. Das könnte
enttäuschend sein, vor allem im Vergleich zu
echtem Schnee. Aber viel sauberer und überhaupt
nicht enttäuschend im Vergleich zu anderen Formen
der Unterhaltung. Drei von fünf Regisseuren
glauben, dass die Zukunft um einiges sauberer
sein wird. Warum nicht Plastikbälle anstelle von
Schnee? Wenn wir älter werden, sollten wir
vielleicht überdenken, was „Erfolg“ oder „Natur“
nun genau sind, und uns nicht auf den ewigen
Kreislauf von Tod und Wiedergeburt versteifen,
den der Winter symbolisiert, sondern uns vielleicht
einen Spaß daraus machen, ein Zimmer mit
Plastikpellets zu füllen und uns darin zu wälzen.
Michael Fliri hat nicht wirklich Glück. Er wird auf
den Kopf geschlagen, geohrfeigt, in die Fresse
gehauen, abgewatscht. Geboxt, gefetzt und
geprügelt. Aufgrund von Umständen, an denen er
nicht völlig unschuldig ist, wird ihm eine um die
andere reingedroschen, reingeknallt, reingedrückt.
Niemand, nicht einmal Michael Fliri, wundert
sich darüber, dass er immer wieder eine auf den
Kopf bekommt. Aber es ist überhaupt nicht lustig,
sondern eher beunruhigend, dass er sich auf
den Kopf klopfen und dann völlig vermöbeln lässt.
Michael Fliri setzt sich über die Schadenfreude
des Slapstick und über brüllende Komik, über
schenkelklopfendes, zwerchfellerschütterndes
Lachen hinweg, sogar über den Anflug von
Traurigkeit und Freude, die wir empfinden, während
wir einerseits mitleiden und andererseits froh sind,
dass nicht unser Kopf auf diese Weise misshandelt
wird. Zuerst verziehen wir keine Miene, dann
kichern wir albern, und schließlich überwiegt
Bewunderung, dass sein Kopf das alles aushält
und noch fähig ist, einen Gedanken zu fassen.
Michaels Fliris Karriere als Profisportler war
kurz und tragisch. Er hat nie öffentlich in einem
Team gespielt (höchstens die letzten zehn
Sekunden eines Matches, nur um den Vertrag zu
erfüllen). Sein Kopf konnte nie die Kaugummiwand
durchstoßen, wie es die mächtigen Rituale der
Liga in gewissen kleinen Vierteln von Wien oder
Bozen verlangen. Da er dem abgefuckten PunkFootball, das sich an amerikanischen Regeln
orientiert, nachempfunden ist, musste der
zeremonielle Kopfstoß gegen die Wand durchgeführt werden. Nicht alle Männer im Team
schaffen es, beim ersten oder auch beim zweiten
Mal die Mauer zu durchschlagen, aber letzten
Endes gelingt es ihnen: mit Helmen, an denen
bunter Kaugummi klebt, durchschlagen sie die
Wand und gehen in die Geschichte ein. Michael Fliri
ist auf seine Weise in die Geschichte eingegangen.
In vielen Stadtvierteln spricht man von „einem
Michael Fliri“, wenn es einem Mann nicht gelingt,
mit dem Kopf durch die Wand zu gehen.
Enttäuscht und mit gebrochenem Herzen wandte
sich Michael Fliri den Bergen zu, wo der Schnee
so frisch und fest ist wie Bierschaum in der
Werbung. In den Ohren die melancholische Melodie
eines Songs, der dafür bekannt ist, dass er
grässlichen Liebeskummer perfekt wiedergibt.
Nur sehr wenigen Songs gelingt es, die Stimmung
der wahrhaft Traurigen und Leidenden einzufangen,
den emotionalen Schwingungsverlauf eines
verliebten Menschen, der auf dem Höhepunkt
seiner Leidenschaft betrogen wird. Ihr Rhythmus
vermittelt nicht wirklich Traurigkeit, sie sind nicht
wirklich schmalzig, selten wehmütig. Sie vermitteln
den Geist hoher Poesie und tierischen Schmerzes,
das Gefühl, dass irgendetwas Bedeutendes
passiert ist, infolgedessen sich das Leben
verändert hat und das gleichzeitig auf peinliche,
nahezu frivole Weise banal ist. Ein Rhythmus wie
ein Mann, der durch eine zersplitterte Glastür
kriecht, um einem Kaminfeuer zu entkommen,
das ihn wärmt und vor der tödlichen Kälte schützt,
mit bedachter Geschwindigkeit, die jeden Takt
umbringt. Diese Widersprüche treffen die Gefühlslage vielleicht am ehesten. Aber hier gibt es kein
zersplittertes Glas und kein Kaminfeuer, nur
Schnee und Berge und Michael Fliri, der durch
den Pulverschnee geht. Er geht jedoch nicht mit
den Füßen auf dem Boden, sondern auf Stelzen.
Wenn man verliebt ist und das Gefühl hat, drei
Meter groß zu sein, ist es nicht so wichtig, dass
man tatsächlich drei Meter groß durch den Schnee
taumelt, wenn der Schnee drei Meter hoch liegt
und man Michael Fliri ist, der durch den Schnee
watet und fast den Gipfel erreicht hat und sehen
muss, dass dahinter endlose schneebedeckte
Hänge liegen, dass der Schnee und das Stapfen
nie aufhören werden. Insgeheim nennt Michael Fliri
diesen Berg „Berg der Enttäuschung“, und der
Song ist zu Ende.
AUTHORS
LETIZIA RAGAGLIA
Curator and author, Bolzano/Bozen, Italy. Specialized in
museology and contemporary arts. Since 2009 director
of Museion - Museum of modern and contemporary art,
Bolzano/Bozen. From 2002 to 2009 chief curator at
Museion. Various exhibitions and accompanying publications
on artists such as Eija-Liisa Ahtila, Roni Horn, Andro Wekua,
Monica Bonvicini, Micol Assael, Nico Vascellari, Isa Genzken,
Teresa Margolles, Carl Andre, Pawel Althamer, Simon
Starling, as well as thematic shows like Seven Sins, Light
Lab, and Group Therapy with a special interest in the
commission and production of site specific works.
SABINE FOLIE
Art historian, author, and curator, Vienna. Since 2008
director of the Generali Foundation, Vienna. From 1998
to 2007 chief curator at Kunsthalle Wien. Texts and
studies on art, feminist theory and literature, Jewish
culture, and issues of postcolonialism and migration.
Curated and co-curated various exhibitions with
accompanying publications, including Marcel
Broodthaers, Eva Hesse: Transformations – The Sojourn
in Germany 1964/65, Sculpture: Precarious Realism
between Melancholy and the Comic, The Impossible
Theater, Seek the Extremes…: Dorothy Iannone/Lee
Lozano, Un Coup de Dés. Writing Turned Image.
An Alphabet of Pensive Language, Ree Morton: Works
1971–1977, Modernism as a Ruin: An Archaeology
of the Present, Danica Dakić, Ana Torfs. Album/Tracks
A + B, and Animism. Modernity through the Looking
Glass. – Her contribution to the present publication is
an enlarged version of a text she wrote for the exhibition
catalog Behind the Fourth Wall. Fictitious Lives –
Lived Fictions, edited by Ilse Lafer and Sabine Folie,
Generali Foundation, 2010.
FABIO CAVALLUCCI
Curator and art critic, Warsaw. Since 2010 director of the
Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw.
From 2001 to 2008 director of the Galleria Civica di Arte
Contemporanea, Trento. Coordinator of Manifesta 7 in
Trentino-Alto Adige in 2008. Curated exhibitions and special
projects of important artists such as Mario Merz, Joseph
Kosuth, Cai Guo-Qiang, Maurizio Cattelan, Katarzyna
Kozyra, Paul McCarthy, Santiago Sierra, Aernout Mik,
Gillian Wearing, and Wilhelm Sasnal. Artistic director of the
XVI International Sculpture Biennale of Carrara in 2010.
From 2002 to 2008 editorial director of the magazine Work.
Art in progress. Regular contributor to Flash Art and Flash
Art International.
ANDREW BERARDINI
Writer and curator, Los Angeles. Worked for the Armory
Center for the Arts and LAXART as a curator and at
Semiotext(e) Press as an editor. He currently holds positions
as Los Angeles Editor for the European bimonthly magazine
Mousse and Deputy Editor for the online publication Artslant.
Has published articles and essays in Frieze, Artforum,
Art Review, Public Fiction, and LA Weekly. Recent book
projects include a collaboration with Brian Kennon published
by 2nd Cannons titled Get In, a monograph on the work of
Richard Jackson published by the Rennie Collection, and
a contribution to the 2012 Whitney Biennial. His research
focuses on the permeability between imagination and reality.
He is a professor at the Mountain School of Arts.
MICHAEL FLIRI
Born in Taufers i. M./Tubre, Italy in 1978
Lives and works in Vienna and Italy
EDUCATION
2006 Advanced Course in Visual Arts, Fondazione
Antonio Ratti, Como, Italy, Visiting Professor
Marjetica Potrč
2005 New York University, filmmaking, USA
1999 – 2003
Accademia di Belle Arti di Bologna, Italy
Akademie der Bildenden Künste Munich, Germany,
Professors Asta Gröting and Olaf Metzel
Kunstakademiet Bergen, Norway
SELECTED SOLO EXHIBITIONS
2012 In Between, with Asta Gröting
Galleria Raffaella Cortese, Milan, Italy
2011 0O°°°oo°0Oo°O0
Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci,
Prato, Italy
2008 Getting too old to die young
Galleria Raffaella Cortese, Milan, Italy
2007 Gravity
Eurac, Project Room Museion – Museum of
modern and contemporary art Bolzano, Italy
Early one morning with time to waste
Galleria Enrico Fornello, Prato, Italy
2006 Nice and nicely done
Goethe2, Transart Festival Bolzano, Italy
2005 Casting Decision Verification
Raum, Bologna, Italy
I am always better on holiday
Dispari & Dispari, Reggio Emilia, Italy
Michael Fliri & John Phillip Mäkinen
Codalunga, Vittorio Veneto, Italy
2003 Come out and play
Galerie im Andechshof, Innsbruck, Austria
Hell…Well
Kunstrom, Bergen, Norway
2001 Der Schneemann
Kunstraum Zentnerstraße 18, Munich, Germany
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2012 Hors Pistes. Un autre mouvement des images,
Centre Pompidou, Paris, France
Alpenrepublik
Kunstraum, Innsbruck, Austria
Altra Natura. Proposte dalla Collezione del Museo
Museo Pecci, Milan, Italy
Sensations of a sculpture before taking shape
with Fritz Welch, Transart Festival, Ex-Alumix,
Bolzano, Italy
2011 The Collection in Action. Media works from
Vito Acconci to Simon Starling
Museion, Museum of modern and contemporary
art Bolzano/Bozen, Italy
OPEN AIR #5
AIR Antwerp, Belgium
Italian Genius Now: Home Sweet Home
Kaoshiung Museum of Fine Arts and Taichung
Creative and Cultural Park, Taiwan
Matter of Action
O' Artoteca, Milan, Italy
Biennale Giovani Monza
Villa Reale, Monza, Italy
2010 Behind the Fourth Wall. Fictitious Lives –
Lived Fictions
Generali Foundation, Vienna, Austria
Languages and Experimentations.
Young artists in a contemporary collection,
MART – Museum of Modern and Contemporary Art,
Rovereto, Italy
In full bloom
Galleria Raffaella Cortese, Milan, Italy
Italian Genius Now: Home Sweet Home
Expo, Padiglione Italiano, Shanghai, China
Mal d'Archive
C/O careof Milan and Galerie Friche la Belle
de Mai, Marseille, France
Irresistible Forces, Hancock Museum (GNM),
Newcastle, UK
Medida Italiana
Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires,
Argentina
PerformIC
Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck, Austria
VideoReport 2008_09
Galleria Comunale d'Arte Contemporanea,
Monfalcone, Italy
Vidéo sur L'Île # 2
Finis Terrae, Ouessant, France
Il Caos #2, Le Migrazioni
Isola di San Servolo, Venice, Italy
Art&Co
Villa Contarini, Padova, Italy
2009 Wonder World. Expecting a restless future
Special Project for the 3rd Moscow Biennale,
Ekaterina Cultural Foundation, Moscow, Russia
Hopes and Doubts
Dome City Centre, Beirut, Lebanon and Fondazione
Merz, Turin, Italy
Misura Italiana
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, Spain
Fuori Centro
Hangar Bicocca, Milan, Italy
La différence
Centre d’Art Bastille CAB, Grenoble, France
New Entries!
Museion – Museum of modern and contemporary
art Bolzano/Bozen, Italy
Name it as you feel it
public art project, Port-Louis, France
Il Cielo in una Stanza
Galleria Comunale d'Arte Contemporanea,
Monfalcone, Italy
Emerging Talents
Centro di Cultura Contemporanea Strozzina
(CCCS), Florence, Italy
Labyrinth::Freiheit – Labirinto::Libertà
Fortezza Franzensfeste, Bolzano/Bozen, Italy
A Transversal Collection
ALT Art, Labor and Territory,
Center of Contemporary Art, Bergamo, Italy
Living with...
Galleria Raffaella Cortese, Milan, Italy
Hypnotic Show
Kadist Art Foundation, Paris, France
Videodrome
Upload Art Project, Trento, Italy
Playlist. Dimmi con chi vai e ti dirò chi sei
neon>campobase, Bologna, Italy
2008 The Rocky Mountain People Show
Galleria Civica d'Arte Contemporanea,
Parallel Event Manifesta 7, Trento, Italy
Sovereign European Art Prize
Somerset House, London, UK
Soft Cell
Galleria Comunale d'Arte Contemporanea,
Monfalcone, Italy
Hypnotic Show
Silverman Gallery, San Francisco, USA
Video Shake – Muoviti fermo! I'm too sad to tell you
Villa Strozzi, Florence/Museo Pecci, Prato, Italy
Pericoloso sporgersi
Atelier Soardi, Nice, France
Lumen. The Italian Video Art Scene
Italian Cultural Institutes around the world
Carbonio
Studi d'Arte Cave Michelangelo, Carrara, Italy
Fuori Contesto
public art project, Milano and Bologna, Italy
2007 Looking for the Border
Fondazione Stelline, Milan, Italy and
De Garage Mechelen & CC Strombeek, Belgium
The Most Curatorial Biennial of the Universe
Apexart New York, USA
As It Screams Just Please Love Me
FormContent, London, UK
From & To
Kunsthaus Meran/Merano Arte, Italy
Bellavita
New Chinatown Barber Shop Gallery,
Los Angeles, USA
Albedo.
XII International Media Art Biennale WRO 07
Wrocław, Poland
Hallucination
MASS Media Arts, Seoul, South Korea
Forward Fendi
Palazzo Fendi, Rome, Italy
Object's Metamorphosis
Fondazione Ambrosetti, Brescia, Italy
Mumble Mumble
Galleria Raffaella Cortese, Milan, Italy
White Sun
Galleria Comunale d'Arte Contemporanea,
Monfalcone, Italy
Work_Show in Progress
Galleria Civica d'Arte Contemporanea, Trento, Italy
Open Air
Università degli Studi, Orto Botanico, Parma, Italy
Video Report Italia
Museum of Modern and Contemporary Art,
Rijeka, Croatia
Evolution de l’art
SPACE, Bratislava, Slovakia
2006 Fragmented Show
Via Farini, Milan, Italy
VideoReport 2004_05
Galleria Comunale d'Arte Contemporanea,
Monfalcone, Italy
Neverending Cinema
Galleria Civica of Contemporary Art Trento, Italy
Video Year Book
University Bologna, Italy
MMM, milano.melbourne.milano
C/O careof Milan, Italy and Gertrude
Contemporary Art Spaces, Melbourne, Australia
Ad'a
Rocca Sforzesca, Imola, Italy
Catodica
public art project, Trieste, Italy
2005
2004
2003
2002
2001
On Air: Video in Onda dall’Italia
National Cultural History Museum Pretoria,
South Africa and Centre Culturel Français,
Libreville, Cameroon
Mobile Kunsthall
Kunsthall, Oslo, Norway
Untitled
Spazio Via Ventura, Milan, Italy
International Prize for Performance
Galleria Civica d'Arte Contemporanea,
Centrale Fies, Trento, Italy
Deficit! Festival
Netmage, Galleria Neon, Bologna, Italy
Sperequazione
Neon>fdv Fabbrica del Vapore, Milan, Italy
Zone di Transito
A plus A, Slovenian Exhibition Centre, Venice, Italy
On Air: Video in Onda dall'Italia
Galleria Comunale d'Arte Contemporanea,
Monfalcone, Italy
Play
Galleria Valentina Moncada, Roma and
Neon> Campobase, Bologna and C/O careof,
Milan, Italy
Video Dia Loghi
Associazione Culturale Darko's Store, Turin, Italy
Lab.03
Via Farini, Milan, Italy
Panorama 03
Ex Post Office Branch, Bolzano/Bozen, Italy
Ach, Himmel es ist verspielt
A9 Forum Transeuropa, Museumsquartier
Vienna, Austria
Sense Media Space
Kulturhuset USF, Bergen, Norway
Invasion 1
Pasinger Fabrik, Munich, Germany
Oltre il giardino
public art project, Parco Cervi Renzi, Rimini, Italy
Video Happening
Villa Serena, Bologna, Italy
In stazione
public art project, Stazione FS, Bologna, Italy
AWARDS, GRANTS, RESIDENCIES
2011 Artist in Residence, AIR Antwerp, Belgium
2010 Shortlisted for the Premio lo schermo dell'Arte,
Florence, Italy
2009 Winner of the European Festival of Visual Arts
in Hospitals, Art dans la Cité, Paris, France
2009 Finalist for the Lum Prize, Bari, Italy
2008 Winner of the Museion Artist Award, Museion
– Museum of modern and contemporary art
Bolzano/Bozen, Italy, sponsored by Foundation
Sparkasse
Artist in Residence, Dena Foundation for
Contemporary Art at the Centre international
d'accueil et d'échanges des Récollets, Paris,
France
2008 Finalist for the Sovereign European Art Prize,
Somerset House, London, UK
2007 Artist's grant, City of Vienna and Austrian Federal
Ministry for Education, Arts and Culture, Austria
2006 Winner of the Selected Works Award, Avision,
Italian video art competition
2006 Winner of the Rotary Container Video Art Award,
Rotary Club Trento, Italy
2005 Special Honorary Award of the Jury,
First International Prize for Performance,
Galleria Civica d'Arte Contemporanea Trento, Italy
2005 Travel grant for New York City, Cultural
Department of the Autonomous Province of
Bolzano/Bozen – South Tyrol, Italy
1
BILATERAL SYMMETRY
HOLDERS
2012, sculpture
materials: liquid latex, clay,
mixed media
photographer: Lorenzo Palmieri
production assistant: Paolo Burinato
produced by:
Galleria Raffaella Cortese
2
THE UNSEEN LOOKS LIKE
SOMETHING YOU HAVE NEVER
SEEN
2011, video
2 minutes 3 seconds (loop)
camera: Rainer Frimmel
sound: Mind Over Mirrors
production assistants: Klaus Koch,
Bernd Christandl, Roman Wiesler,
Team Hohenegger
photographer facade:
Othmar Seehauser
post-production:
Bernhard Hochenauer
produced by:
Museion – Museum of modern and
contemporary art, Bolzano/Bozen
3
THE WRONG TURN OFFERED
UNEXPECTED DISCOVERIES
2011, performance
photographer: Anu Vahtra
costumes: Antoinette Bader
production assistant:
Chris Coremans
produced by: AIR Antwerpen,
OHNO Cooperation, Needcompany
4
GIVE DOUBT THE BENEFIT
OF THE DOUBT
2010, performance
make-up: JadeFX_Peter Gaal,
Andrea Molnar
camera: Rainer Frimmel
camera assistant: Michael Gartner
photographer: Tizza Covi
sound: Manuel Grandpierre
produced by:
Generali Foundation, Vienna
5
0O°°°oo°0Oo°O0
2010, video
3 minutes 30 seconds
camera: Oswald Gerstl
camera assistant: Reinhold Gerstl
photographer: Walther Turk
production assistant:
Bernd Christandl
sound: Giovanni Formilan
produced by:
Galleria Raffaella Cortese
6
WAYS AROUND THE
URSCHLAMM
2010, sculpture
material: linden
creative carving work: Beat Tscholl
produced by:
Galleria Raffaella Cortese
7
TO PRAISE EXAGGERATION
2010, performance
additional performers:
Bernd Christandl, Lukas Dankl,
Dominik Mayer
photographer: Antoinette Bader
production assistant: Igor Cavion
produced by: PerformIC Innsbruck,
Fondazione March, Technogel
8
FROM THE FORBIDDEN ZONE
2009, performance
make-up: JadeFX_Peter Gaal,
Andrea Molnar, Daniel Dobai
costumes: Antoinette Bader
photographer: Ivo Corrà
produced by:
Museion – Museum of modern and
contemporary art, Bolzano/Bozen
9
GETTING TOO OLD TO DIE
YOUNG
2008, video installation, 3 parts
16mm film transferred to DVD
45 seconds (part 1)
2 minutes 52 seconds (part 2)
1 minutes 20 seconds (part 3)
camera: Rainer Frimmel
photographer: Tizza Covi
photographer gallery:
Carmine Mauro Daprile
production assistant:
Bernd Christandl
sound: Giovanni Formilan
audio installation: Edoardo Cimadori
produced by:
Galleria Raffaella Cortese
10
I SAW THE LIGHT
2001, video
2 minutes 50 seconds
additional performer:
Mauricio Ancalmo
camera/photographer: Won-Tae Seo
sound: Hank Williams,
I Saw The Light
special support:
Paul Kos & Isabelle Sorrell
sound engineer: Giovanni Formilan
produced by:
Kunsthaus Meran/Merano Arte
video originally conceived for the
show From & To at Kunsthaus
Meran/Merano Arte in conjunction
with the installation by Paul Kos
11
ALL RIGHT... ALL RIGHT
2007, photography
9 diptychs
photographer: Rainer Frimmel
produced by:
Galleria Raffaella Cortese
12
I’M IN HELL AND I’M ALONE
2007, video
1 minute 25 seconds
video production: FilmWork, Trento
photographer: Hugo Munoz
support location:
Arnold Mario Dall'O
sound: Dominik Plangger,
variations on Johnny Cash's
The Man Comes Around
produced by:
Galleria Raffaella Cortese
13
EARLY ONE MORNING WITH
TIME TO WASTE
2007, video
5 minutes 20 seconds
video production: FilmWork, Trento
photographer: Ela Bialkowska
sound: Giovanni Formilan
produced by: Galleria Enrico Fornello
14
IMAGE IMAGE DO WHAT
YOU WANT
2006, video
4 minutes 24 seconds
camera: Matteo Scotton
camera assistant:
Giacomo Cappelletti
photographer: Hugo Munoz
sound: Giovanni Formilan
production assistants:
Joachim Steiner, Benne Abart,
Andreas Stanco
produced by: Cultural Department
of the Autonomous Province of
Bolzano/Bozen, South Tyrol
15
LET LOVE BE ETERNAL
WHILE IT LASTS
2006, video
3 minutes 45 seconds
camera: Roman Wiesler
photographer: Heinrich Wittmer
sound: Bonnie Prince Billy, Black
costumes: Barbara Fliri
produced by: Galleria Civica d'Arte
Contemporanea Trento
16
THE POLAR BEAR
2005, performance
photographer: Hugo Munoz
produced by: Galleria Civica d'Arte
Contemporanea Trento/Drodesera,
Centrale Fies
17
NICE AND NICELY DONE
2005, video
16mm film transferred to DVD
3 minutes 23 seconds
performer: James Maher
production assistants: Lisa Burns,
Steven Rayner, Heixan Robles
sound: Midnight Choir,
Can't Feel A Thing
support: New York University
18
COME OUT AND PLAY WITH ME
2004, video
5 minutes 36 seconds (loop)
camera/photographer:
Othmar Prenner
costumes: Barbara Fliri
19
THIS ROUND IS ON ME
2002, video
3 minutes 26 seconds
camera/photographer:
Othmar Prenner
20
TOMBA BOMBA GHIACCIO
2002, performance
photographer: Luigi Leonidi
21
DER SCHNEEMANN
2001, video
4 minutes 43 seconds
camera/photographer:
Othmar Prenner
support: Maik & Dirk Löbbert
Graphic design:
Karl Ulbl
Translations:
Valentina Ajello,
Karin Fleischanderl,
Gerrit Jackson
Copy-editing:
Wolfgang Astelbauer
Cover photography:
Roman Wiesler
Printed by:
REMAprint, Vienna
Fonts:
Relevant by Nik Thönen (Binnenland)
Printed on:
Maxi Offset 150 g and 80 g,
Surbalin glatt 115 g
Edition:
800 copies
Contacts:
www.galleriaraffaellacortese.com
e-mail: [email protected]
www.michaelfliri.com
www.folioverlag.com
© 2012
Michael Fliri,
Galleria Raffaella Cortese/Milan,
the authors and photographers
© for the book trade edition:
Folio Verlag Wien · Bozen 2012
All rights reserved.
No part of this book may be reproduced
in any form without written permission by
the artist and the publisher.
Acknowledgements:
Thanks to all the people who helped me realize my
visions, who have supported me over all these years,
to everybody at Galleria Raffaella Cortese,
and to my family.
Mit freundlicher Unterstützung der
Kulturabteilung der Südtiroler Landesregierung.
Con il gentile sostegno della Ripartizione Cultura
della Provincia Autonoma di Bolzano-Alto Adige.
With the generous assistance of the
Cultural Department of the Autonomous Province
of Bolzano-South Tyrol.
€ [ D/A ] 19,90 / € [ I ] 18,80
ISBN 978-3-85256-616-0