FORME COMPOSITIVE e ANALISI DELLO STILE
MODULO III
by Mario MUSUMECI
FORME COMPOSITIVE e ANALISI DELLO STILE:
III MODULO
MADRIGALISMO,
MUSICA ANCILLA POESIAE
E MUSICA RESERVATA
(400-500)
FORME COMPOSITIVE e ANALISI DELLO STILE:
III MODULO – PARTE I
IL RAPPORTO TESTO-MUSICA
TESTO MUSICA
TRA ANALISI ED ESTETICA
IL MODELLO RINASCIMENTALE
Teoria dei generi e delle forme compositive
ADATTAMENTI tra
MUSICALE ed
EXTRAMUSICALE
Generi poetico-testuali:
musica-testo
(verbale)
Generi coreutici:
musica-gesto
(
(corporeo)
)
Generi scenicorappresentativi:
musica-testo/gesto
i t t /
t
Generi
performativi:
musica-performance
i
f
esecutiva
(estemporaneità
creativa)
Modelli formali
rappresentativi
t ti i
(a forte
codifica formale)
GENERI E CODIFICHE FORMALI
RISALTO
RISALTO
RISALTO VIRTUOSISTICO:
PUNTUALE:
COMPLESSIVO:
Vocalizzi alleluiatici,
Madrigalismi,
Lied e Arie d’opera,
tecniche polifoniche
Figure
Corali, Inni,
di ornamentazione del cantus firmus,
retoriche,
singole parti di
formulistica polifonica
scavo frontale
f t l neii
M
Messe
e Mottetti
M
i
medioevale
di
l e dell’ars
d ll’ antiqua
ti
Recitativi
RISALTO DELLA
STILIZZAZIONE E IDEALIZZAZIONE DELLA
CORPOREITÀ DANZANTE:
DANZA:
vari tipi di danza medioevale
vari tipi di danza barocca:
e rinascimentale:
i
i
l
All
Allemanda,
d Corrente,
C
Sarabanda,
S b d
Saltarello, Gagliarda, Pavana…
Giga, Bourrèe, Minuetto, Gavotta …
REALISMO
REALISMO SCENICO
REALISMO
SCENICO:
SOGGETTIVIZZANTE:
DESCRITTIVO:
Opera in genere,
Cavatina, Recitativi Ariosi,
dal bozzettismo al
R i i i
Recitativi,
C
Concertati,
i Balletti;
B ll i
P
Poema
sinfonico
i f i
Cabaletta…
Leit-motiv wagneriano
TECNICOSTILISTICOdalla CONTAMINAZIONE alla
IDIOMATICI:
IDIOMATICI:
STILIZZAZIONE DEI GENERI:
Esercizi,
Capricci, Studi da
Romanza senza parole,
V li i
Vocalizzi,
concerto, Toccate,
T
movimenti
i
i di concertii strumentali
li in
i elaborazione
l b
i
Studi
Fantasie, Preludi,
operistica, virtuosismo vocale imitante gli
Divertimenti
strumenti
MOTTETTO e
MADRIGALE
RINASCIMENTALI
FUGA
BAROCCA
SUITE/SONATA
BAROCCA
SONATA/SINFONIA
CLASSICA
Tavola storica dei principali Generi (e Forme)
Adriano Banchieri
(1568 - 1634)
La segmentazione
g
formale ad impianto
p
algoritmico
g
DIVERSITÀ/
/
CONTRASTO
Æ VARIETÀ
etc.
j
ke
w d dw
z c cz c1
y b b y b 1b 2
x a axa1a2a3
f fjf 1 f2 f3 F F y F1 F 2F 3
eke1e2e3E E yE1 E2 E3
d1d2d3DDyD1D2 D3
c2c3C CyC1 C2C3
b3B BxB1B 2B 3
A AxA1A 2A 3
IDENTITÀ/
SIMILITUDINE
À
Æ UNITÀ
SCHEMA TESTURALE
Audio in rappresentazione virtuale
Pierluigi
g da Palestrina
Mottetto a quattro voci miste
Super Flumina Babylonis
Super flumina Babylonis
Illi sedimus
Illic
di
ett flevimus
fl i
flevimus,
,
Dum recordaremur tui Sion
In salicibus in medio ejus
Suspendimus organa nostra.
IL MODALISMO
RINASCIMENTALE
(“TONALISMO” ANTICO)
Modi rinascimentali
originari e trasposti
N.B.: i plagali sono polifonicamente
compresi negli autentici (N. Vicentino, 1555)
ANALISI
DELLA DIREZIONE
TONALE
DEL CONTRAPPUNTO
EXORDIUM
FASI
[Esordio,
FONDAMENTALI
Proemio]
DELL’ORDINE:
NARRATIO
[Narrazione,
Racconto]
ARGUMENTATIO
[Argomentazione]
o
QUAESTIONES
[Questioni]
PERORATIO
[Perorazione]
PRINCIPIUM
[Principio]
NARRATIO
BREVIS
[Narrazione
breve]
PROBATIO CONFUTATIO
[Messa alla
[Messa
prova,
in risalto,
Contraddittorio] Confutazione]
PERORATIO
IN REBUS
[Perorazione
nelle cose,
nei fatti]
– oppure/
insieme a: –
SPECIFICHE
AGGIUNTIVE
INSINUATIO
(TIPOLOGIE o
[Esordio per
RIPARTIZIONI): insinuazione]
L’ di retorico
L’ordine
t i
(modello quintilianeo)
FASI
ALTERNATIVE
(ANCHE
AGGIUNTIVE):
SENTENTIA
FASI
INFINITA
SECONDARIE
[Massima]
(FACOLTATIVE):
– anche
insieme a: –
NARRATIO
LONGA, IN
ADFECTIBUS
[Narrazione
ampia,
negli affetti]
– oppure: –
REFUTATIO
[Rigetto]
– oppure/
insieme a: –
PERORATIO
IN
ADFECTIBUS
[Perorazione
negli affetti]
EXPOSITIO
[Esposizione]
CONFIRMATIO
[Confermazione]
PERCURSIO
[Sommario]
PROPOSITIO
[Avvio del contraddittorio]
EGRESSUS
EGRESSUS,
EXCURSUS,
DIGRESSIO
[Digressione…]
EPIGRAMMA
EPIGRAMMA,
EPIPHONEMA
[Epigramma, Epifonema]
ENUMERATIO
[Enumerazione,
Ricapitolazione]
STRUTTURA
MOTIVICOEPISODICA
“ AZIONE ”
RETORICA
(FIGURE –
MADRIGALISMI)
IMPIANTO
MODALE
“ FORMA ”
RETORICA
(DISPOSITIO)
A
B
C
D
“e con
“Io tra’
“Dolcissimo “tu sovra i
usignolo ” verdi rami
usignolo…
soavi
più folti
tutta la
accenti fai orrori …”
notte la dolci i tuoi
tua amica lamenti.”
chiami …”
E
“di miei
pensier
sospiro la
mia Clori
…”
F
“da cui
lungi mi
vivo …”
G-H
“d’ogni
piacer
piacer,
d’ogni
dolcezza
privo.”
Motivi discendenti Motivi ad arcata
in equilibrio
schiacciata (tra
compensato con il
arcata e tenuta)
Motivi brevi e
precedente sbocco
in polifonia ora
Motivi
rapidi che
melodico al basso e omoritmicamente
Motivi
direzionati in
Motivi a
Motivi di tenuta trapassano dalla
in polifonia
instabile, ora
discendenti ornati
equilibri
proposta-risposta
“bloccati”
tenuta e dal
imitativa a stretti
disgregata nelle
con “gorgheggio”
compensati
con ritardi (urti) ritmicamente e
radicamento
fortemente
zone mediane,
e “lamenti”, in
agganciati a
cadenzali in
con il motivo
tonale all’apertura addensati (entrate
ora
trasparente
p
stretto imitativo
polifonia
p
della solitudine
tonale e allo
ogni
g tactus di
imitativamente
polifonia imitativa
(movimento
omoritmica a
(arpeggio
sbocco melodico,
minima) e mirata
caotica; fino
a sole voci
sole voci maschili
associato a
discendente)
al basso, in arcata
ad uno
all’inglobamento
femminili
slargamento
richiamo
semiaperta
in una grande
e ad eco)
(effetto rivelatorio) testurale che punta
arcata al basso
al culmine
con anàbasi,
anticlimax e
melodico,
clausola perfetta
all’interno
dell’episodio-acme
(motivo
complesso
pre-barocco)
DORICO
Æ LIDIO
TRASPOSTI
EXORDIUM
DORICO
DORICO
FRIGIO
DORICO
TRASPOSTO TRASPOSTO TRASPOSTO TRASPOSTO
+ piccarda
Æ piccarda §
DORICO
Æ LIDIO
TRASPOSTI
DORICO
TRASPOSTO
Æ piccarda §
PERORATIO
IN REBUS
NARRATIO PROPOSITIO PROBATIO CONFUTATIO EPIPHONEMA
e
IN
ADFECTIBUS
LA STRUTTURAZIONE MOTIVICO-EPISODICA PRE-TEMATICA
TIPOLOGIA FORMALE AD EPISODI LIBERAMENTE DEFINIBILI
SULLA BASE DEL RAPPORTO TESTO
TESTO-MUSICA
MUSICA (I)
In epoca pre
pre--barocca il tematismo
– inteso
i t
come organicità
i ità formale
f
l
nel senso proprio della teoria ottocentesca –
andrebbe
d bb inteso
i t
solo
l neii termini
t
i i di
una concezione prepre-tematica
tematica;;
la quale trova appunto i suoi modelli nel
“classicismo”
classicismo polifonico rinascimentale
e nel suo modello teoricoteorico-estetico,
il madrigalismo (o musica reservata rinascimentale):
esaltazione del rapporto testotesto-musica
sulla base formale di
una strutturazione motivico
motivico--episodica
episodica..
LA STRUTTURAZIONE MOTIVICO-EPISODICA PRE-TEMATICA
TIPOLOGIA FORMALE AD EPISODI LIBERAMENTE DEFINIBILI
SULLA BASE DEL RAPPORTO TESTO
TESTO-MUSICA
MUSICA (II)
Ma ne andrebbe pure segnalato e approfondito
il significato storicostorico-evolutivo
a partire soprattutto dal Mottetto e dalla Messa
Messa,,
modelli compositivi meno consustanziati del Madrigale alle
ragioni del testo poetico e dunque più
più predisposti
all’elaborazione
all’
elaborazione motivica;
motivica;
che in episodi diversi ma su uguale testo (si pensi ad un
“Kyrie
Kyrie”)
”) tende ad improntarsi, anche al di fuori del singolo
episodio ai principi di sviluppo interno:
episodio,
interno:
dunque in tale caso anche “esterno
“esterno”.
”.
E cos
così e
evolutivamente
o ut a e te indirizzando
d
a do il se
senso
so formale
o a e verso
e so
una compiuta strutturazione motivicomotivico-tematica –
caratterizzazione del successivo Ricercare monotematico
(‘600),, che anticipa il fondamento unitario
(‘600)
della Fuga barocca (‘700)
(‘700)..
LA STRUTTURAZIONE MOTIVICO-EPISODICA PRE-TEMATICA
TIPOLOGIA FORMALE AD EPISODI LIBERAMENTE DEFINIBILI
SULLA BASE DEL RAPPORTO TESTO
TESTO-MUSICA
MUSICA (I)
In epoca pre
pre--barocca il tematismo
– inteso
i t
come organicità
i ità formale
f
l
nel senso proprio della teoria ottocentesca –
andrebbe
d bb inteso
i t
solo
l neii termini
t
i i di
una concezione prepre-tematica
tematica;;
la quale trova appunto i suoi modelli nel
“classicismo”
classicismo polifonico rinascimentale
e nel suo modello teoricoteorico-estetico,
il madrigalismo (o musica reservata rinascimentale):
esaltazione del rapporto testotesto-musica
sulla base formale di
una strutturazione motivico
motivico--episodica
episodica..
LA STRUTTURAZIONE MOTIVICO-EPISODICA PRE-TEMATICA
TIPOLOGIA FORMALE AD EPISODI LIBERAMENTE DEFINIBILI
SULLA BASE DEL RAPPORTO TESTO
TESTO-MUSICA
MUSICA (II)
Ma ne andrebbe pure segnalato e approfondito
il significato storicostorico-evolutivo
a partire soprattutto dal Mottetto e dalla Messa
Messa,,
modelli compositivi meno consustanziati del Madrigale alle
ragioni del testo poetico e dunque più
più predisposti
all’elaborazione
all’
elaborazione motivica;
motivica;
che in episodi diversi ma su uguale testo (si pensi ad un
“Kyrie
Kyrie”)
”) tende ad improntarsi, anche al di fuori del singolo
episodio ai principi di sviluppo interno:
episodio,
interno:
dunque in tale caso anche “esterno
“esterno”.
”.
E cos
così e
evolutivamente
o ut a e te indirizzando
d
a do il se
senso
so formale
o a e verso
e so
una compiuta strutturazione motivicomotivico-tematica –
caratterizzazione del successivo Ricercare monotematico
(‘600),, che anticipa il fondamento unitario
(‘600)
della Fuga barocca (‘700)
(‘700)..
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - I
ondeggiamenti e …
contorsioni
fioriture
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - II
natura e
sentimenti umani
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - III
leggerezze
effetti onomatopeici
risate
i t
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) IV
cont asti
contrasti
ritmi
i i marziali
i li e
celebrativi
doloree e pentimento
dolo
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - V
tensioni e …
“corse”
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - VI
“allontanamenti”
sospiri
i i e singhiozzi
i hi i
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - VII
gioco e …
perdizione
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - VIII
lamenti e …
incitazioni
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA RINASCIMENTALE) - IX
bellezza e …
tormento
IL MADRIGALISMO
(Æ MUSICA RESERVATA
RINASCIMENTALE) - X
il pàthos:
solitudine e dolore
LA COMPOSIZIONE ANALITICA
DIDATTICA INTEGRATA DELL’ANALISI E
DELLA COMPOSIZIONE DI BASE
fare per capire
ÅÆ
capire per fare
capire per fare Å Æ
fare per capire
POLIFONIA IMITATIVA
E MADRIGALISMO
LA COMPOSIZIONE ANALITICA
C. POLIFONIA IMITATIVA E MADRIGALISMO
MAPPA OPERATIVA
Prerequisiti: elaborazione melodica di canto piano, ad impianto motivico-testuale e
ritmico-mensurale
it i
l (su
( tactus)
t t ) e suii modi
di antichi
ti hi rinascimentali
i
i
t li
1. Analisi preventiva di Temi motivici e di Madrigali (Josquin, Marenzio, Palestrina ...)
2. Composizione di più Motivi-frase su Melodie date e Tracce tono-modali
3. Disposizione dei Motivi-frase in Episodi contrappuntistici a 2, 3, 4 voci
4. Ulteriore attribuzione appropriata
pp p
di testo ppoetico o sacro
5. Attribuzione in ogni fase delle pertinenti relazioni poetico-musicali
N.B.: L’elaborazione
L elaborazione a pannelli episodici consequenziali è un principio
metodologico al quale l’abilità dell’allievo può giustificatamente sempre derogare
LA COMPOSIZIONE ANALITICA – POLIFONIA IMITATIVA E MADRIGALISMO
PROPOSTA TEMATICA (a scelta)
TESTI POETICI – STRAMBOTTI) DEL ‘300
COME METTERE IN MUSICA TESTI SUGGERITI
1. Evidenziare, all’interno di ciascun verso endecasillabo, possibili
ripartizioni metriche a seconda degli effettivi accenti principali
d ll parole
delle
l componentii e dell’individuazione
d ll’i di id i
di concettii
compiuti.
2 Attribuire alle sillabe accentate del testo così ripartito (ad
2.
esempio 4 + 7 sillabe, 5 + 6, 3 + 8 ...) l’appoggio ritmico di un
p
e ben caratterizzato motivo-frase
f
– con durata ppiù lunga
g
compiuto
o precedendolo con durate più brevi; sempre associando alla
durata media di tactus (minima o minima puntata) solo valori
semplici
li i (la
(l metà,
à la
l metàà della
d ll metàà e il doppio;
d
i un terzo, due
d
terzi e il doppio rispetto la minima puntata);
3 Curare – soprattutto cantandolo – ll’equilibrio
3.
equilibrio in successione di
tali motivi-frase. Con una pratica musicalmente intelligente
questo concetto tecnico-estetico si acquisisce e si migliora poco a
poco. E chiunque, volendo, può riuscirci, anche a buoni livelli.
Un esempio
1. prima le durate di sillabazione, con emiolia ritmica; 2. poi le altezze
altezze,, curandone l’aspetto cadenzale;
3. infine l’evoluzione processuale curando l’interesse ancor più integrato dei detti due fattori.
Il continuo deve essere di estrema semplicità,
p
, privilegiando
p
g
relazioni cadenzali
cadenzali,,
ma non sempre quelle canoniche del tonalismo classico;
provare a completare nel modo più semplice.
semplice.
LA COMPOSIZIONE ANALITICA – POLIFONIA IMITATIVA E MADRIGALISMO
TRE ELABORAZIONI DEGNE DI NOTA (2012-2013)
Allievo Federico Caramagno:
un Madrigale monodico in stile modale tardo-rinascimentale
Allieva Laura Galofaro:
Madrigale in stile fugato barocco
Allieva Nereide Chiara:
un Madrigale in stile fugato barocco
Partiture in:
http://musicaemusicologia.wordpress.com/2013/04/24/composizione-analisi-iiimpianto-di-verifica-e-chiusura-del-iii-modulo/
FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE
III MODULO – PARTE II
LA POLIFONIA
RINASCIMENTALE
MUSICA ANCILLA POESIAE
vs
MUSICA RESERVATA
ANALISI COMPARATIVA
due Madrigali sul testo poetico
“Z fi torna”
“Zefiro
t
”
L
Luca
Marenzio
M
i (1553-1599)
(1553 1599)
Claudio Monteverdi (1567-1643)
ZEFIRO TORNA – ANALISI COMPARATIVA
Luca Marenzio
(1553 - 1599)
Claudio Monteverdi
(1567 - 1643)
Claudio Monteverdi
dal Secondo Libro di Madrigali,
Madrigali, 1590
Ecco Mormorar L’Onde
Ecco mormorar l’onde, e tremolar le fronde,
A ll’aura
aura mattutina
mattutina, e gli arboscelli
arboscelli,
E sovra i verdi rami vaghi augelli
Cantar soavemente
soavemente, e rider ll’Oriente
Oriente.
Ecco già l’alba appare, e si specchia nel mare,
E rasserena il cielo,
i l e imperla
i
l il dolce
d l gelo,
l
E gli alti monte indora.
O bella e vaga Aurora l’aura è tua messaggera,
e tu de l’aura ch’ogni arso cor ristaura.
ALCUNE APPROPRIATE OSSERVAZIONI ANALITICHE
L'analisi
L'
li i episodico-formale
i di f
l di Ecco
E
mormorar l'onde
l' d del
d l grande
d Claudio
Cl di Monteverdi
M
di andrebbe
d bb completato
l
dell'analisi
d ll' li i tono-modale:
d l neanche
h
tanto complessa trattandosi di un brano abbastanza vario ma tutto impostato in un solo modo, che poi è anche molto simile al corrispondente tono
moderno di Fa maggiore con l'uso del VII abbassato, mib. Ma in realtà si tratta di uno ionico trasposto e il mib è interpolato ad evitare il
tritono/diabolus. Vanno evidenziate le cadenze che chiudono in vario modo ciascun episodio e, trattandosi anche di episodi a sviluppo interno
come il I, i ppiù importanti
p
tratti episodici
p
interni a ciascun episodio.
p
Occorre però preliminarmente formulare la ripartizione episodica in due Parti:
Prima Parte - A (sviluppo interno ad incastri) "Ecco mormorar l'onde e tremolar le fronde, a l'aura mattutina e gli arboscelli"
B (giustapposizione-successione ad A e sviluppo interno con successiva giustapposizione) B1"e sovra i verdi rami i vaghi augelli cantar
soavemente", b2
soavemente
b2"ee rider ll'oriente"
oriente
Seconda Parte - C (successione a B e sviluppo interno ad incastri successivi) "Ecco già l'alba appare", "e si specchia nel mare", "e rasserena il
cielo", "e imperla il dolce gelo", "e gli alti monti indora"
D (moderato incastro a C e giustapposizione con successivo sviluppo interno) d1"Oh bella e vaga aurora", D2 "l'aura è tua messaggera e tu
dell'aura ch'ogni arso cor ristaura".
Si notino
i le
l diverse
di
simmetrie
i
i tra le
l 4 sezioni
i i che
h sono certamente riferibili
if ibili all'evolversi
ll' l
i di una
sensibilità formale prettamente musicale e proprio di trapasso dal Tardo Rinascimento al Barocco.
Per cui, ad un livello superiore di interpretazione sintetica avremmo:
:
A=A (Exordium e Narratio) + Bb (Repetita Narratio)
B=C (Confirmatio/Epiphonema) + dD (Epigramma e Peroratio in adfectibus)
Tale equilibrio formale è certamente riferibile alla Nuova Pratica dell
dell'Autore,
Autore, rivendicata proprio al
momento come una rinnovata sensibilità di più accostata adesione all'affetto poetico; certo allusiva con il senno di poi - alla qualificazione più autonomamente musicale della musica reservata barocca
rispetto la specifica retorica del testo poetico: cioè in consapevole autonomia, adesso, rispetto la musica
ancilla
ill poesiae
i
d ll'
dell'umanesimo
i
rinascimentale
i
i
t l e la
l successiva
i
musica
i
riservata
i
rinascimentale
i
i
l ad
d
impianto madrigalistico del Rinascimento musicalmente più maturo e tardo.
Jacob ARCADELT (1504-1568)
Madrigale
d i l Ill bianco
b
e dolce
d l cigno
STILI MOTIVICO-TESTUALI
MOTIVICO TESTUALI
Adriano BANCHIERI, Madrigale a un dolce usignolo
Da Ill festino
f
nella
ll sera del
d l giovedì
dì grasso (1608)
FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE
L’EVOLUZIONE
’ O
O
EPOCALE
OCA
DEL PENSIERO MUSICALE
RIFLESSIONI
DI PASSAGGIO AI DUE SUCCESSIVI MODULI
MODELLI EPOCALI (OCCIDENTALI)
SINTESI EVOLUTIVA
1. Associazioni poetico-musicali e risalti ritmico-gestuali
(MUSICA PROSASTICA)
2. Derivazioni motivico-tematiche
(TRAMA CONTINUA)
3. Variazioni motivico-generative
(ALLINEAMENTO TEMATICO)
4. Trasformazioni plastico-figurative
(METAMORFOSI TEMATICA)
4. Elaborazioni materico-oggettuali
gg
(CONFIGURAZIONE SPAZIALE)
MODELLI EPOCALI (OCCIDENTALI) – TRANSIZIONI/1
Dalle associazioni poetico-musicali
g
e dei correlati risalti ritmico-gestuali
(MUSICA PROSASTICA)
alla compatta
p
unificazione
f
delle derivazioni motivico-tematiche
(TRAMA CONTINUA)
TECNICHE COMPOSITIVE EVIDENZIATE DALL’ANALISI
DERIVAZIONI
A O MOTIVICO-TEMATICHE
O
CO
A C
NELLA TRAMA CON
N
CONTINUA
NU
Cfr. la parte di studio del Fughismo e della musica barocca in genere
MOTIVI NELLE VARIANTI
DIASTEMATICHE A SPECCHIO
MODELLI EPOCALI (OCCIDENTALI) – TRANSIZIONI/2
Dalle derivazioni motivico-tematiche
(TRAMA CONTINUA)
alle variazioni motivico
motivico-generative
generative
(ALLINEAMENTO TEMATICO)
TECNICHE COMPOSITIVE EVIDENZIATE DALL’ANALISI
VARIAZIONI MOTIVICO
MOTIVICO-GENERATIVE
GENERATIVE
NELL’ALLINEAMENTO TEMATICO
Cfr. lo studio comparativo delle idee tematiche di un brano classico
E, ad esempio,
E
esempio l’individuazione
l individuazione nella prima delle due Sonate di Haydn di:
1. Relazioni motivico-generative sviluppative (già all’interno del I Tema veramente notevoli),
2. Relazioni motivico-generative interpolate (scambi di tratti motivici tra il II Tema e il I T),
3
3.
Relazioni motivico
motivico-generative
generative integrative (esaltate nello Svolgimento; pure evidenziate nella
Codetta cadenzale rispetto il II T e nel II T rispetto la fase intermedia del IT – ... le terzine)
tecniche di
elaborazione
MODELLI EPOCALI (OCCIDENTALI) – TRANSIZIONI/3
Dalle variazioni motivico-generative
(ALLINEAMENTO TEMATICO)
alle trasformazioni plastico-figurative
plastico figurative
(METAMORFOSI TEMATICA)
TECNICHE COMPOSITIVE EVIDENZIATE DALL’ANALISI
DALL ANALISI
TRASFORMAZIONI PLASTICO
PLASTICO-FIGURATIVE
FIGURATIVE
NELLA METAMORFOSI TEMATICA
Cfr. lo studio delle varie configurazioni di melodie romantiche
E, ad esempio, la distinzione fatta tra più tipi di metamorfosi tematica nell’Andante di Schubert:
1. M. T. variantive (il I Tema o il II Tema dall’Esposizione alla Ripresa),
2. M. T. sviluppative (relazione del II Tema rispetto il I T),
3. M. T. trasformative (relazione tra la melodia dello Svolgimento, in quanto caratterialmente
ben diversa ma strettamente derivata dal I T, però con interpolazioni figurative del II T)
IL SIGNIFICATO DELLA MUSICA “ASSOLUTA” (1) *
L’EVOLUZIONE DEL PENSIERO MUSICALE OCCIDENTALE IN PROSPETTIVA RETORICA
La retorica visionaria dei romantici si sovrappone in una consequenziale connessione evolutiva alla retorica logocentrica
classica, di ascendenza greco-romana ma per come implementata nella rinascimental-barocca musica reservata - dal
madrigalismo rinascimentale alla teoria degli affetti barocca. E così come è possibile individuare modelli di genere,
esplicativi di tale complessa ma chiaramente articolata evoluzione epocale,
epocale
1. nel Madrigale rinascimentale come idealizzato luogo di una polifonia discorsivamente rappresentativa in quanto
esplicativa a coronamento dei significati poetico-testuali;
2. nella Fuga barocca come stabilizzato genere didascalico (considerato appunto genere "dotto", da docere =
insegnare) di una polifonia di per se discorsivamente rappresentativa, secondo i parametri di una stabilizzata retorica
musicale;
3. nella Sonata classica, come idealizzato menu convenzionale di una rappresentazione musicale sui generis, che
svincola i suddetti parametri retorici nella chiave di una personalizzante poetica (o visione del mondo) dell'autore,
genericamente reimpiantati nell'ottica della dualità contrastiva, tipica del primo illuminismo e del connesso Sturm
und Drang;
4. così pure per la musica romantica tale modello è individuabile nel genere, peraltro tipicamente romantico del Poema
sinfonico, che riadatta i suddetti parametri retorici, sonatisticamente riorganizzati in una prospettiva duale (da Fichte
a Schelling,
Schelling da Kant a Hegel ...),
) secondo un modello stabilizzato - a partire da Beethoven
• di processualità organica ad evoluzione generativa: cfr. l'impianto motivico-fraseologico elaborativo del principio
tematico - procedente nella composizione musicale per posizionamenti e riequilibri del contrasto, implicato dunque
come un motore sviluppativo;
• e trasformativa: la metamorfosi tematica,
tematica tipicamente romantica.
romantica
* o, con definizioni tutte tanto legittime quanto altrettanto discutibili:
musica “classica, musica “seria”, musica “occidentale” “musica strumentale” ...
IL SIGNIFICATO DELLA MUSICA “ASSOLUTA” (2)
LA RETORICA VISIONARIA DEI ROMANTICI – PRODROMI STORICO-EVOLUTIVI
Qui non si sta sostenendo che tutta la musica romantica è motivata da visioni di concrete realtà extra-musicali, traducibili
in programmi descrittivi – come appunto nel richiamato genere del Poema sinfonico.
Al contrario, la musica occidentale proprio in quest’epoca – e ancor più accadrà nella successiva e odierna - si è
irrimediabilmente allontanata dalle sue origini discorsive e rappresentative, primariamente ricavate in epoca
rinascimentale dal suo sempre più vincolato connubio con il testo verbale (poetico o sacro).
E tra barocco e illuminismo sempre più direzionate verso una crescente autonomia, tra retorica teoria degli affetti e
galante menu sonatistico. Lì il governo della retorica classica, di antica ascendenza greco-romana, risultava qualificante
nel senso appunto di una discorsività implicata prima a sussidio e poi ad imitazione del potenziale rappresentativo del
logos, del fondamento di realtà allora vigente.
Nel secondo Settecento individuiamo la svolta, con l’avvento della cd. musica assoluta - una nozione così tanto più
storico-estetica quanto meno teorico-compositiva da farne dubitare la stessa legittimità d’uso se non nei termini di una
conveniente convenzione linguistica – già riferibile al compositore d’epoca illuminista (detto impropriamente “classico”,
altra convenzione comoda ma fuorviante). In realtà quello che si afferma qui in un crescendo tanto rapido quanto
inarrestabile è la personalizzazione creativa del compositore, nei termini di personali visioni del mondo (Weltanschauung)
e specifiche Poetiche musicali: non più soggetto dunque ai generi musicali, tradizionalmente da intendere come i
vincolanti contenitori e veicoli socioculturali della creatività musicale, ma egli stesso “confezionatore” di generi nuovi o
ridefiniti nel nome e nella funzione già preesistenti.
Nel romanticismo tale processo, innescato dal sonatismo illuminista degli Haydn e dei Mozart, è condotto in porto dallo
stile più maturo di un Beethoven: la Nona Sinfonia - in tal senso - non sarebbe più neppure un genere “classico”, di
“musica assoluta”, ma una perfettamente riuscita integrazione di generi performativi (però oramai, a partire dalla barocca
contaminazione dei generi, implicanti anche le componenti dei precedenti (o ancora coevi) generi retorico-poeticotestuali, coreutico-gestuali, mimico-rappresentative ...). E difatti l’accusa di “commistione dei generi” costituì pure
un’accusa velenosa da parte dei formalisti ottocenteschi, in realtà ideologi della più retriva conservazione sia politica che
artistica. In quest’opera – oramai matura nel senso ottocentesco di una retorica visionaria - si subordinavano i generi
correnti dell’esibizione strumentale da camera (il tema con variazioni e la forma-sonata) e quelli al momento storicizzati
(la fuga e la cantata barocche, il mottetto rinascimentale) al “programma”, anzi diremmo meglio alla poetica dell’Autore:
quella “della gioia” nel caso specifico.
IL SIGNIFICATO DELLA MUSICA “ASSOLUTA” (3)
LA RETORICA VISIONARIA DEI ROMANTICI E IL POEMA SINFONICO
E nell Romanticismo
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plasmare compositivamente la musicalità al modo di una costruzione sonora mentalmente disposta verso una immediata
rappresentazione – come dire – “più visuale che discorsiva”; soggetta pertanto non, in ultima istanza, ad una logica del
convincimento (quale potrebbe postularsi il fondamento retorico tradizionale del logos) quanto ad una contemplazione
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lt passivo“,
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ossimoro) per la piena compenetrazione rappresentativa, con quanto veicolato di senso da parte del compositore.
Pertanto il soggettivismo romantico non è certo da intendersi come una forma di relativismo estetico o interpretativo, ma
al contrario come la forte qualificazione espressiva di una personalità, inverata nell’opera d’arte da essa prodotta (il
compositore)
it ) o re-inverata
i
t nella
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(l’interprete,
t cioè
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nell senso romantico,
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t visionario).
ii
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va innanzitutto definita secondo una rappresentazione di ascolto ben coltivata secondo i principi in essa stessa implicati.
Dunque se appare corretto affermare che “tale musica non significa altro che musica” (tale assunto è talmente banale da
non meritare alcun commento e, nel caso, semmai di rispedirlo allo stupido compiacimento del mittente che continua ad
esprimerlo
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l in
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assolutizzante)
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come un problema
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l’”ascolto passivo” postulato dai romantici, libero da sovrastrutture altre che non siano di piena aderenza alla musica
stessa. Il circolo vizioso si risolve allora solo centrando il fatto che gli stessi compositori – e non solo loro, ma anche i più
convinti loro sostenitori – di buona norma si esprimano circa il significato profondo delle loro opere per metafore di
realtà.
ltà Tale modus,
d
tale habitus
h bit mentale,
t l diventa
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app nto costitutivo
costit ti o del senso qui
q i messo in gioco: un
n “visivo”
“ isi o” non
banale, ma bene sensibilizzato in chiave retorico-visionaria. Magari suggerita espressamente, nella musica a programma
e nel poema sinfonico, ma anche implicitamente e dunque più astrattamente o più cripticamente, nella stessa ridefinizione romantica del concetto stesso di genere; adesso da reinterpretare appunto in chiave retorico-visionaria:
notturni come genere “crepuscolare” tipicamente romantico,
romantico preludi e intermezzi che non introducono né separano
alcunché, fantasie solidamente ben strutturate, scherzi sonatisticamente svincolati, ballate come articolati racconti ,
valzer e polacche da "ascoltare nella danza" (... delle mani performanti e del corpo performante la sonorità
strumentale) piuttosto che da danzare tout court …
Ma da qui ad affermare arbitrariamente che ognuno applica al brano musicale il significato “visionario”
visionario che preferisce
fortunatamente ce ne corre: quanto esattamente distingue l’estetica del raffinato sentire - elitaria ma a tutti aperta, nella
piena libertà di una personale e adeguata crescita illimitata di competenza - dall’estetica volgare del distratto consumare
– a tutti ancor più disponibile, ma nella monca libertà di appiattirsi nell’ignoranza.
MODELLI EPOCALI (OCCIDENTALI) – TRANSIZIONI/4
Dalle trasformazioni plastico-figurative
(METAMORFOSI TEMATICA)
alle elaborazioni materico-oggettuali
materico oggettuali
(CONFIGURAZIONE SPAZIALE)
TECNICHE COMPOSITIVE EVIDENZIATE DALL’ANALISI
IN INTERPRETAZIONE TEORETICO-GENERALE
CONCLUSIONI SINTETICHE
LA PROGRESSIONE TECNOLOGICA DEL
PENSIERO COMPOSITIVO FORMALE
come
EVOLUZIONE DELLE TECNICHE
DI INTERPOLAZIONE:
DA MOTIVICHE A MOTIVICO-GENERATIVE,
DA FIGURATIVE A MATERICO-OGGETTUALI