n° 330 - maggio 2007
© Tutti i diritti sono riservati Fondazione Internazionale Menarini - è vietata la riproduzione anche parziale dei testi e delle fotografie
Direttore Responsabile Lucia Aleotti - Redazione, corrispondenza: «Minuti» Via Sette Santi n.1 - 50131 Firenze - www.fondazione-menarini.it
Mario Sironi e Felice Casorati
Importanti mostre antologiche a Parma e Ravenna ripercorrono la parabola artistica ed esistenziale di due maestri che improntarono la loro epoca
Mario Sironi: Paesaggio urbano con camion - Milano, Pinacoteca di Brera
rizzarono mezzo secolo di
arte italiana del Novecento.
Mario Sironi: Venere dei porti - Milano, Collezione privata
La monografica che la
Fondazione Magnani
Rocca di Mamiano (nei
pressi di Parma) dedica a
Mario Sironi dal 1 aprile
al 15 luglio e la mostra
delle opere di Felice Casorati negli spazi del
MAR, Museo d’Arte della
Città di Ravenna, anche
questa aperta dal 1 aprile
al 15 luglio, non sono accomunate semplicemente
dalla concomitanza di
date degli eventi espositivi o dalla contemporaneità nella parabola artistica ed esistenziale dei
due maestri, che pure è
molto stretta - Sironi,
nato a Sassari nel 1885
concluse la sua esistenza
nel 1961 a Milano, città
dove si era stabilito nel
1919 e dove avea svolto
la maggior parte della sua
attività; il novarese Casorati, di appena due anni
più anziano, visse e operò
a Torino fino al 1963,
anno della sua morte - ma
anche dall’essere stati entrambi punti di riferimento e massimi interpreti dei movimenti più
significativi che caratte-
Il mio maggior piacere è sempre stato quello di trattare
cose d’arte […] e tanto l’arte
mi sembrava cosa grande,
sublime e inarrivabile che
l’avevo sempre considerata
una deità immensa a cui a
me, povero mortale, non era
purtroppo dato che aspirare
il soave profumo
(M. Sironi, Lettera
al cugino Torquato,
1903)
Focalizzata specificatamente su Sironi metafisico,
la rassegna alla Fondazione Magnani Rocca ha
scelto il sottotitolo L’atelier della meraviglia, come
esplicito richiamo a un
dipinto del 1919 nel quale
una congerie di elementi
meccanici si affolla senza
pag. 2
ordine apparente, coniugando il tema della macchina, prediletto dal futurismo, con una sorta di
straniante immobilità accentuata dalla collocazione degli elementi meccanici nel chiuso di una
stanza, anziché nel dinamismo del paesaggio urbano. Dello stesso anno,
la Venere dei porti unisce
la tecnica del collage, cara
alle avanguardie, con una
impostazione architettonica basata su pochi elementi compositivi essenziali e statici, compiendo
un importante passo verso
le atmosfere rarefatte ed
immote che caratterizzano il periodo metafisico, mentre la semplificazione della figura femminile allude già ai manichini che popoleranno
disegni e dipinti negli
anni Venti. Il manichino,
così frequente nella metafisica di Sironi e de Chirico, è una sorta di “idea
platonica” della figura
umana, rappresentandone
la sintesi ontologica: proprio il dialogo - a due o
tre voci, a seconda dei casi
- tra manichino, statuaria classica e figura umana
costituisce uno degli assi
portanti del processo di
straniamento che sta alla
base della pittura metafisica di Sironi, Carrà e,
soprattutto, de Chirico.
Originale in Sironi è l’introduzione dei manichini
equestri, per i quali il modello appare essere il monumento equestre piuttosto che il cavallo in
quanto animale. La mostra presenta una ricca
scelta di disegni nei quali
appare evidente il lungo
e intenso lavoro dell’artista intorno al tema del
manichino e del cavallo
- frequente negli anni fra
il 1919 e il 1924 - sotto-
posti entrambi a una serie di rielaborazioni che
vanno verso una sempre
maggiore semplificazione
delle forme - fino alla sintesi in solidi elementari
- semplificazione che si
accompagna all’astrazione
da qualsiasi contesto ambientale, per cui spesso
cavallo e cavaliere appaiono sospesi nel vuoto;
allo stesso tempo, alcuni
disegni costituiscono una
sorta di “omaggio a Leonardo”, che ne rappresenta dichiaratamente il
modello ispiratore.
Nel corso degli anni Venti
Sironi si dedica ai temi
destinati a rappresentare
una presenza costante nel
suo mondo poetico, i paesaggi urbani e le figure
“classiche”. Le periferie
milanesi, dove gli edifici
di fabbriche e caseggiati
popolari erano intervallati da spazi ancora vuoti,
offrirono all’artista uno
scenario dal quale la presenza umana appare quasi
sempre esclusa, popolato
da oscure sagome di solitari tram e camion che
sembrano muoversi in silenzio come ombre. Carrà
fu colpito dai dipinti sironiani, tanto che nella
primavera del 1920 scriveva: «Sono casamenti allineati alla guisa di giganti cupi e sinistri. Sono
fantasmi architetturali
d’un mondo nuovo e industrioso, di uno strano
potere suggestivo». Il
mito boccioniano della
Città che sale, il dinamismo che ispirava le composizioni futuriste, si è
raggelato in una immobilità che sembra riecheggiare le parole di de
Chirico sulla rivista “Valori plastici” dell’anno
precedente: «Nella costruzione delle città, nella
forma architetturale delle
case, delle piazze, dei giardini e dei passeggi pubblici, dei porti, delle stazioni ferroviarie ecc.,
stanno le prime fondamenta d’una grande estetica metafisica». Nel Paesaggio urbano con camion
in alto Mario Sironi: Cavallo bianco e molo
Collezione privata
in basso Mario Sironi: L’Allieva
Collezione privata
Gentile concessione Galleria dello Scudo, Verona
pag. 3
Sironi rappresenta la periferia estrema, con i radi
fabbricati di case ancora
in costruzione, isolati parallelepipedi che si alzano
sullo sfondo di un cielo
cupo, dai quali il camion
in primo piano si allontana nella desolazione di
una strada deserta, con
l’unica presenza di un solitario lampione. Nel percorso della mostra, l’accurata scelta dei disegni
che corredano i dipinti
ad olio dedicati al tema
delle periferie permette
di seguire il processo di
rielaborazione e di decantazione dal quale scaturisce l’opera compiuta;
nel Cavallo bianco e molo,
del 1921-22, l’inserimento dell’enigmatico
cavaliere che percorre una
via deserta fiancheggiata
da una muraglia dalla
quale spuntano alcuni elementi indicativi della presenza di un porto - magazzini, una gru, alberi
di velieri - appare successivo agli studi preparatori e introduce un elemento atemporale nella
scena fortemente collegata con la realtà urbana
del tempo; l’incongruità
di tale presenza nei confronti del contesto che la
circonda viene accentuata
dalla postura del cavallo,
propria dei monumenti
equestri, tanto che le figure animate (cavallo e
cavaliere) accentuano l’impressione di immobilità
della scena anziché inserirvi un elemento dinamico.
L’adesione al gruppo di
“Novecento”, che si era
formato a Milano nel
1922 - accomunato nella
ricerca di «limpidità nella
forma e compostezza nella
concezione» come scriveva Margherita Sarfatti
che ne fu l’animatrice -
spingeva Sironi verso una
riflessione sulla grande
tradizione dell’arte italiana del Rinascimento:
L’allieva, del 1924, presenta un’analogia compositiva con la ritrattistica cinquecentesca, sia
nel taglio, con il soggetto
rappresentato a mezzo busto, le mani incrociate in
primo piano, sia nell’ambientazione in un interno
nel quale la luce che proviene da sinistra e dall’alto crea intensi effetti
chiaroscurali sul volto e
sul collo della protagonista. Annotava de Chirico nel 1921 «Negli antichi italiani la costruzione architettonica si
unisce sempre alla figura
[...] e vediamo in molti
ritratti una finestra o una
porta, la prospettiva d’una
cornice, d’un portico o
d’un colonnato, solidificare le figure che stanno
sul primo piano», anticipando i principi ispiratori che stanno alla base
di questo ritratto. Il clima
fuori del tempo in cui Sironi immerge il soggetto
ritratto lo colloca in
un’aura di derivazione
metafisica; scrive Elisabetta Longari nel saggio
di apertura del catalogo
della mostra: «Le figure,
come distanti idoli di
carne, assorti in sospese
attese o in azioni misteriose, circondate da ambientazioni architettoniche scarne nelle quali sono
presenti elementi sia moderni sia antichi, e che
spesso hanno come attributi nature morte, statuette o solidi geometrici
appoggiati ai tavoli, si
pongono come una chiara
rivisitazione del ritratto
rinascimentale». Esposto
alla Biennale di Venezia
del 1924, L’Allieva concentra in sé i principi fon-
Felice Casorati: Meriggio
Trieste, Civico Museo Revoltella
danti di quel “Ritorno all’ordine” che si poneva
come obiettivo un nuovo
umanesimo fatto di tradizione e di modernità,
e che aveva trovato l’anno
precedente piena espressione nel Ritratto di Cesarina Gurgo Salice, presentato da Felice Casorati
alla Quadriennale torinese.
Vorrei dipingere persone e
cose semplicemente come le
vedo e le amo; i miei sforzi
d’oggi sono quindi intesi a
liberarmi da tutte le teoriche, le ipotesi, gli schemi, i
gusti, le rivelazioni e le
restaurazioni delle quali
con generosa avidità si è avvelenata la mia giovinezza.
(F. Casorati)
L’antologica dedicata a
Felice Casorati in corso
presso il Museo d’Arte
della città di Ravenna ha
come sottotitolo Dipingere il silenzio, intendendo
riassumere in questa formula il carattere distintivo che accompagnò l’arte
Felice Casorati: Ritratto di Silvana Cenni Torino,
Archivio Casorati
pag. 4
di Casorati durante tutta
la sua lunga vita creativa,
quell’assorta vena meditativa che impronta tante
sue opere. La rassegna percorre attraverso una selezione di circa 100 opere
tutta la carriera dell’artista piemontese, dagli
esordi secessionisti di inizio Novecento alle composizioni neoquattrocentiste degli anni Venti, dal
‘realismo magico’ alle
enigmatiche nature morte
degli anni Cinquanta.
Il percorso della mostra
si apre con il Ritratto di
Signora (Ritratto della sorella Elvira), esposto alla
Biennale di Venezia del
1907 e considerato il
primo quadro di Casorati, nel quale sono evidenti i riferimenti al movimento simbolista, mentre qualche anno più tardi
La preghiera (1914) mostra evidente l’ispirazione
alla raffinata arte di Gustav Klimt - che aveva
vinto con Le tre età della
donna la medaglia d’oro
all’Esposizione Internazionale d’Arte di Roma
nel 1911. Secessione, divisionismo e simbolismo
costituiscono le fonti alle
quali fa riferimento negli anni Dieci la pittura
di Casorati, che alla fine
della prima guerra mondiale, nel corso della quale
sospende ogni attività
creativa per tutti i quattro anni trascorsi al fronte,
si trasferisce a Torino dalla
natia Novara, diventando
un figura chiave nel panorama culturale del capoluogo piemontese.
Nelle opere della maturità, come il Ritratto di
Silvana Cenni (1922) e
Meriggio (1923), il dettaglio decorativo lascia il
posto ad un rigore for-
male e a una purezza di
segno ispirati alla pittura
quattrocentesca, in particolare a Piero della Francesca: nel Ritratto risplende una luce di limpidezza cristallina che individua nettamente tutti
gli elementi della scena,
dalla ieratica figura femminile rappresentata in
posizione frontale, al rigore geometrico dell’ambiente e dello sfondo, dominato da un’architettura quattrocentesca. Casorati dipinge in modo
semplice e severo, in un
nitido spazio prospettico
sottolineato da un assoluto equilibro cromatico:
in Meriggio, il rosso delle
pantofole e il nero del cappello in primo piano fanno
da contrappunto ai passaggi tonali quasi monocromi che vanno dal
bianco della brocca e dei
teli sul fondo al colore
dorato delle carni, al
bruno del panno su cui
sono distese le due modelle in primo piano. Oltre ai ritratti femminili
dai lineamenti affilati ed
eleganti, colti in interni
misteriosi in cui domina
una dimensione di eternità, come in Concerto
(1924) e in Conversazione
Platonica (1925), il genere più frequentato da
Casorati negli anni Venti
è quello della natura
morta; scodelle, frutta,
uova, semplici cose quotidiane diventano oggettivazione dei sentimenti
umani: esemplare, in tal
senso, Le uova sul cassettone, del 1920, che nell’assoluta essenzialità del
soggetto richiama la metafisica dechirichiana ma
anche la presenza misteriosa ed evocatrice dell’uovo nella Pala di Brera
di Piero della Francesca.
A partire dal 1928, il disegno più libero e fluido
e il cromatismo più ricco
che già caratterizzavano
i paesaggi dipinti negli
anni precedenti, iniziano
ad animare anche le scene
d’interni, introducendo
implicazioni emozionali
del tutto nuove ed evidenti in opere quali Lo
straniero (1929-30) e Vocazione, del 1933.
Dal 1941 Casorati insegna pittura all’Accademia di Torino, diventandone il direttore nel 1952
- anno in cui la Biennale
di Venezia gli dedica una
importante retrospettiva
- e nel 1954 presidente.
In una intervista del 1949
prende una netta posizione nel dibattito fra realismo e astrattismo: «Sono
convinto che l’arte sia
sempre stata astratta; l’episodio nella pittura del
passato serviva come
mezzo di comprensione
e […] bisogna ricercarne
i valori autentici di linguaggio figurativo. Ma
questi valori è un errore
volerli isolare (come fanno
oggi gli astrattisti): è un
renderli concreti […]
Sono nemico acerrimo di
ogni forma di realismo.
Realismo vuol dire descrittivismo». Tutta la
produzione artistica di
Casorati mostra un’assoluta coerenza con il principio che lo aveva ispirato fino dagli inizi della
sua attività, quello di una
rigorosa attenzione alla
struttura compositiva,
alla misura e all’armonia
dei valori plastici e cromatici, sintetizzato dal
motto latino che campeggiava nel suo studio “Numerus, mensura, pondus”.
donata brugioni
Felice Casorati: Lo straniero - Firenze, Galleria
d’Arte Moderna