Mousse Magazine, Issue 40, 2013
mousse 40 ~ Vanessa Place
mousse 40 ~ Vanessa Place
The Frictionless Witness or Us,
Keeping Us Real
Quinn Latimer
One of Lee Lozano’s infamous boycott projects—her 1970s-era refusal to engage or address women for a month, and then forever—has always seemed to me­­­­­­­, and to many, the wittiest, most
adroit, and most heartbreaking reaction to sexism ever drawn/enacted. Your book Boycott, with its
red, Lucio Fontana-like cover, and Valentine’s Day release date earlier this year, carries on some of
this same black wit, collating a series of seminal feminist texts and changing all female signifiers
and pronouns to male. It’s a strange read, at once dismal and exhilarating. How did you come up
with this idea, and what made you move forward with it?
Vanessa Place I don’t know how to answer the question of how one comes
up with an idea. Though I like the “coming up,” as if a notion was submerged
before its articulation. It seemed quite simple—obvious, really—to take Lozano’s project, which is brilliant for all the reasons you say, and also elegant, terribly elegant, and marry this to Lacan’s maxim from Seminar XX. Put another
way: la femme n’existe pas, donc aucune femme existe. I began with Beauvoir, et
voilà—on ne naît pas homme: on le devient. Lozano is the perfect avant-gardist in
this sense, effacing the difference between art and life, or insisting that there be
no différence. Of course, this is not without its dangers.
In the recent furor about conceptual poetry in the American poetry world, many of the poet-critics
taking it to task seem to be immune to the humor of conceptualism, as well as weirdly unknowledgeable about the historical importance of conceptualist practices inside and outside the field
of literature. Poets I wouldn’t consider formalist conservatives act as such as soon as conceptual
poetry is broached. What do you think mainstream poets find so threatening about it? Is it the perceived glamour of conceptual poets, encroaching on an ever-hermetic and economically impoverished world? Is it the perceived feeling of an affront to “feeling,” to sincerity, to the author and her
body/her witness? You note in a recent review that “Ideology works most optimally when we bear
frictionless witness, as Eileen Myles has often opined, through us on behalf of others like us. Us,
keeping us real.” In this equation, does “frictionless” connote contemporary lyric poetry, and friction the conceptual work that challenges it? Doesn’t the mainstreaming of conceptualism itself—at
least in the art world—also have the ability to gild its literary output with a frictionless quality?
A C onve r s at ion b e t w een V ane s s a P lace
and Q uinn L at i m e r
Vanessa Place recently wrote: “No more metaphor, no more simile. Let the thing be, concretely./
No more politics put politically: let the thing be concretely.” Indeed, the Los Angelesbased Conceptual poet, editor of Les Figues Press, criminal defense attorney, and CEO of
VanessaPlaceInc., is an ardent fan of the concrete and the literal, which form the meat of much of
her work in its myriad formats. Poet and critic Quinn Latimer talked to Place about her newest
book, Boycott (Ugly Duckling Presse, 2013), which expertly marries Lee Lozano’s infamous work
of refusal to feminist theory and contemporary Conceptual poetics.
Frictionless as a critique implicates any aesthetic practice that refuses to acknowledge its inherent complicity as an aesthetic practice. Conceptualism is
no more or less immune from the disorder than any other practice. I would
note, however, that there may be an interesting distinction between conceptualism in the art world—which tends to inculpate itself by way of an often jejune
engagement with language, believing that language is supplement or paratext
or has a kind of stupidly communicative or nonsensical “poetic” materiality
without bothering to engage with language as such or the literary as part of
literality—and conceptualism in the language world that may inhabit parts of
the art world, which is language fully baggaged. Or should be.
I love that statement: “without bothering to engage with language as such or the literary as part of
literality.” The literal—which conceptualism in all its forms seems to heal itself to—can often feel
far-flung from the use of language in both poetry and visual-art practice. Lozano’s boycott of talking
to women, for example, was literal in the extreme, without being language per se—though using its
lack as a touchstone, of course. What do you see as the use of the literal, with and without language?
You say “heal itself,” followed by referencing Lozano’s refusal of language, or
rather her withholding of language, suggesting the wound of language meeting
the wound of language’s lack. Your answer is found by replacing your question
mark with a period.
Your book Notes on Conceptualisms, written with Robert Fitterman, begins with the declaration:
“Conceptual writing is allegorical writing.” The lack of narrative drama in much conceptual writing—which often has the dry, strict, attractively lulling/boring aesthetic of the 1970s-era black-andwhite conceptual art document—would initially seem to contest this, though allegory’s tie to the
idea above all else makes your maxim more understandable. Why did you decide to begin your
definition of conceptualism there, on allegory?
Because I’m right. And because the capacity for allegory is what lasts.
Photo: Paula Gillen
Opposite - Carey Young, Legal Maxims installation view, 2013,
Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich. Courtesy: the artist
and Paula Cooper Gallery, New York
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Contemporary poets can often feel like they are simply speaking to each other, or to past practitioners, both in their poetry and in their critical writing. Yet I often have the feeling that current
conceptual poets are speaking to the art-world audience, with its array of artists, writers, curators,
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filmmakers, historians, philosophers, et al, most of whom are well-versed in the basic facts and
merits, historical and speculative, of conceptualism. Who are you writing to? Who do you imagine
your audience is? Who would you like your audience to be?
You.
You.
You.
Do you see your conceptual work as a lucid corrective to current Western poetry’s lax mores and
modes? I am thinking of another quote of yours from the same review that I quoted from above,
in which you state: “My poetry is not a means of emotive conveyance from me to you, each to his
reach. It is a platform for you. You feel or not, as you like—a statement about rape, whether a flat
juridical declarative or a two-line gag—is up to you to digest in whatever symbolic or imaginative order you like. That is, of course, ideologically like you. And thus, my form of conceptualism
serves as a platform for poetry as such.”
I am American, and Americans have an unnatural fondness for functionalism. To the extent one finds my work a corrective to contemporary poetry, it is
perhaps in the order of a Correctol.
Ah, never underestimate the German-speaking world’s fondness of function as well! But, literally,
what do you think is the function of conceptual poetry, which often seems to dispel the more normative function of “literary” language, its spell-making? Is it simply a vessel of singular ideas, or
is its function wider, further? Not that that is simple.
Conceptual poetry is a mirror, and this should be taken absolutely literally. We
may catch ourselves in the mirror unaware, and that is what used to be the Sartrean keyhole. To see oneself seeing… And then we will carefully arrange our
features to see ourselves as we would like to be seen seeing, as we would see
ourselves seeing as if we could be unseen. The horror of conceptualism is that
it betrays us in this manner even as it licks us, both lovingly, both unwillingly.
It’s quite simple, really, as simple as sobjectivity itself.
How does your work as a lawyer specializing in sex crimes influence your writing? So many of the
1970s-era conceptual art projects, and those since, revolve around legal contracts and documents
written is a kind of faux legal language, which often replaced the artwork itself. How does your
legal work play out into your poetry? Does it ever replace it?
Alternatively, does my poetry ever replace my legal work, influence my legal
writing—could we think here about how a readymade might also be a reverse
readymade? I wonder if this is actually a question about aesthetics or ethics, and
if posing this as a disjunctive is studiously disingenuous. There is a fetishization
for and of the legal as some fixed point in many artworks, as some monolith that
stands in for The Establishment or some such, unblinkingly condemned. Like
many things, I am more interested in parsing out the particulars, such as the
concomitant and similarly fetishistic desire for the Rule of Law, a phrase that
smacks too close to something rigid laid across the backsides of naughty children. Or the wish to act as if one might stand in the position of judging the law
from the outside, when law itself is the ideological confection which permits
one to judge anything.
Are you familiar with Carey Young’s work? She has an exhibition at the Migros Museum in Zurich
at the moment called “Legal Fictions,” and the show, and her larger practice, has long engaged and
fetishized the law as some sort of monolith of rhetoric and power, just as you say. Which reminds
me of one of the opening lines of Anne Carson’s “Glass Essay”: “His name was Law.” It has always
given me the shivers, but then I love nouns as names. Anyway, Young often uses legal language
for the frisson it produces in the non-attorney audience. As a lawyer, does such language still hold
that same power over you—to startle, to disarm? Or is it too embedded in quotidian function?
I have heard of Young’s work, but plead ignorance, and, as we say in the law,
no contest. Legal language is as meaningless, as laughable in its way, as all language. The injunction not to kill is as suspended in its fragile agreement—subject to object—as any “No Parking” sign. And yet, as you say, there is this
frisson. And that is interesting. So no contest by way of acknowledging what
appears to be the easy accusation inherent in Young’s work (and Carson’s): that
the law is emblematic of power, is authoritarian, etc., etc. Which is profoundly
true and uninteresting. What is interesting is our fidelity to it. In other words,
isn’t Carson’s line simply another interpellation perfumed as poetry? Isn’t
Young’s work, supported, as you say, by the museum, its own demonstration
of power and authority? We very much love The Law. What we don’t love so
very much is to see that it is us. Put another way, upon reflection, let’s consider
the exhortation to love one’s neighbor as oneself: the terrifying thing about this
is that we have done.
On the note of demonstrative power and authority, can you talk a bit about VanessaPlace Inc.?
Its origins? What would make you want to be a CEO of anything, even a company with the motto
“Poetry is a Kind of Money”?
The origins are reactive, of course. Fatigue with hearing that poetry has no
capital; is incapable of capitalization; is market-pure and therefore ethic-pretty;
etc. Not only is this untrue, but it allows the conceit of wielding capital, including but, not limited to, cultural capital, in a predictably sanitized manner.
As an aside, it has always seemed that one of the great privileges of being not
non-white is the ability to articulate the concerns of those for whom one has
unblushingly appointed oneself temporary spokesperson. On the other hand,
I do love a good trap. As a working hypothesis, let’s say we are all of us small
corporations, trading our identities in the semiotic market in exchange for remuneration in kind. And after all, this is certainly the venture capital we routinely deploy in social media, which is, it is worth noting, an aesthetic medium.
When I read, or rather re-installed the Broodthaers exhibition at MoMA, VanessaPlace Inc. distributed small discs that read: “Since the birth of abstraction,
art has relied on language to convey its message. No longer content to be art’s
puppet, language now proclaims itself art’s ventriloquist. No art without language.” It sounds like a manifesto, but it’s simply a descriptive.
Hans Ulrich Obrist tweeted an Oswald Oberhuber line the other day: Sprache ist keine Sprache.
Language is no language. But that brings up another question: What is your current project on
Twitter? You seem to be constantly posting fragments from some Slavery-period, antebellum
American novel or memoir.
Gone with the Wind. I leave it to you to see why this is where it is as it is—a
dandelion, as it were.
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Lee Lozano, Untitled, 1971. © Lee Lozano.
Courtesy: The Estate of Lee Lozano and Hauser & Wirth, Zurich/London/New York
The Frictionless Witness or Us,
Keeping Us Real
Una conversazione fra Vanessa Place e Quinn Latimer
QL: Mi piace la frase: “ (...) senza preoccuparsi
di affrontare il linguaggio in quanto tale o con
il letterario in quanto parte della letteralità”.
La letteralità – da cui il concettualismo in tutte
le sue forme sembra essere guarito da solo –
sembra spesso distante dall’uso del linguaggio,
tanto nella poesia quanto nelle pratiche visuali.
Il boicottaggio di Lozano dello scambio verbale
con le donne, per esempio è stato letterale all’estremo, senza essere in sé un linguaggio – tuttavia usandone certamente la mancanza come
pietra di paragone. Quale pensi sia lo scopo
della letteralità, con o senza linguaggio?
sconfiggendoci amorevolmente, a malincuore. È
veramente così semplice, tanto semplice quanto la
s-oggettività stessa.
VP: Tu dici “è guarito da solo”, e poi citi il rifiuto del
linguaggio di Lozano, o piuttosto la sua negazione
del linguaggio, suggerendo che la ferita del linguaggio intersechi quella della sua mancanza. La tua risposta è data rimpiazzando il tuo punto di domanda
con un punto.
VP: Oppure potremmo chiederci se non sia la poesia
a rimpiazzare il mio lavoro legale, influenzando la
mia scrittura giuridica – potremmo pensare, in questo caso, a come un readymade possa anche essere
un readymade “rovesciato”? Mi chiedo se questa
non sia, in realtà, una domanda sull’estetica o sull’etica, e se porla in maniera disgiuntiva non la renda
studiatamente in mala fede. La feticizzazione del
giuridico è un punto fisso di molte opere, come una
struttura monolitica che sostituisce l’Establishment
in quanto tale, condannato senza appello. Fra le altre cose, quella che m’interessa di più è l’analisi dei
particolari, per esempio il desiderio concomitante e
ugualmente feticistico per lo Stato di Diritto, una frase che ci colpisce in modo simile a una bacchetta sui
fondi schiena di bambini disubbidienti. Ovverosia,
quel desiderio di agire come se si potesse stare nella
posizione di giudicare la legge dall’esterno, quando
la legge stessa è una creazione ideologica che ci permette di giudicare ogni cosa.
QL: Il tuo libro Notes on Conceptualisms, scritto con Robert Fitterman, inizia con la dichiarazione: “La scrittura concettuale è una scrittura
allegorica”. La mancanza di dramma narrativo
di molta scrittura concettuale – che spesso
possiede l’estetica secca e rigorosa, nonché la
ripetitività e la noia seducente dei documenti
d’arte concettuale in bianco e nero degli anni
Settanta – sembrerebbe inizialmente contraddire ciò, sebbene il legame dell’allegoria all’idea sopra a qualsiasi altra cosa renda la tua
massima più comprensibile. Perché hai deciso
di far partire la tua definizione di concettualismo dall’allegoria?
VP: Perché ho ragione. Perché il potere dell’allegoria
è ciò che sopravvive.
QL: Spesso sembra che i poeti contemporanei
si parlino fra loro, o che lo facciano con poeti
del passato, sia nei loro scritti critici che nelle
loro poesie. Tuttavia, ho spesso la sensazione
che gli attuali poeti concettuali stiano parlando al pubblico del mondo dell’arte, con la sua
varietà di artisti, scrittori, curatori, film-maker,
storici, filosofi, ecc., la maggior parte dei quali
sono ben introdotti ai fatti e ai meriti principali,
storici e speculativi, del concettualismo. Per chi
scrivi? Quale immagini sia il tuo pubblico? Quale vorresti che fosse?
VP: Tu.
Tu.
Tu.
Photo: Lawrence Schwartzwald / Splash News
Vanessa Place ha scritto recentemente: “Niente
più metafore, né similitudini. Lasciate che le cose
siano concrete. Niente più politica, ma impegno
politico: lasciate che le cose siano efficaci”. Infatti,
la poetessa concettuale, direttore editoriale di Les
Figues Press, avvocato difensore penalista, amministratrice delegata di VanessaPlace Inc., è un’ardente fanatica della concretezza e della letteralità,
materie di gran parte del suo lavoro, distribuito in
una miriade di formati. La poetessa e critica Quinn
Latimer ha incontrato Place per parlare del suo
nuovo libro, Boycott (Ugly Duckling Presse, 2013),
che sposa abilmente il famigerato lavoro sul rifiuto di Lee Lozano con la teoria femminista e lo studio della poesia concettuale contemporanea.
Quinn Latimer: Uno dei famigerati progetti di
boicottaggio di Lee Lozano – il suo rifiuto, iniziato negli anni Settanta, di frequentare donne
o di rivolgersi a loro, per un mese, poi per sempre – è sempre sembrato, a me come ad altri,
la reazione al sessismo più intensa, capace, e
straziante mai messa in atto. Il tuo libro Boycott,
con la sua copertina rossa in stile Lucio Fontana, e il suo lancio il giorno di San Valentino di
quest’anno, possiede qualcosa di quello stesso
umorismo nero, collezionando una serie di testi femministi fondamentali, e cambiando tutti
i significanti e i pronomi femminili in maschili.
È una strana lettura, contemporaneamente deprimente ed esilarante. Come hai avuto quest’idea, e cosa ti ha spinto a metterla in atto?
Vanessa Place: Non so dire come mi sia venuta
l’idea. Anche se mi piace il termine “emersione”,
come se un’idea fosse stata sommersa prima della
sua espressione. È stato abbastanza semplice – ovviamente – prendere il progetto di Lozano, che è geniale per tutte le ragioni che elenchi, e che è anche
elegante – terribilmente elegante – e sposarlo alla
massima di Lacan dal Seminario XX. Per dirla diversamente: la femme n’existe pas, donc aucune femme existe. Ho iniziato con Beauvoir, et voilà – on ne
naît pas homme: on le devient. Lozano è, in questo
senso, l’avanguardista perfetta, che cancella la differenza fra arte e vita, o asserisce che non ci sia differenza. Senza dubbio tutto ciò presenta dei pericoli.
QL: Nella recente diatriba sulla poesia concettuale che ha scosso il mondo della poesia
americana, molti dei critici che si sono scagliati contro di essa sembrano essere immuni all’umorismo del concettualismo e anche
stranamente ignoranti dell’importanza storica
delle pratiche concettuali, all’interno e oltre il
campo letterario. Poeti che non avrei considerato formalisti conservatori si comportano in
questo modo appena si affronta l’argomento
della poesia concettuale. Cosa credi che i poeti tradizionali trovino tanto minaccioso nella
poesia concettuale? Si tratta del fascino dei
poeti concettuali che invade un mondo impermeabile ed economicamente provato? È
la sensazione di un affronto al “sentimento”,
alla sincerità, all’autore e al suo corpo/alla sua
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testimonianza? Hai evidenziato, in una recente
recensione, che “l’ideologia funziona in maniera eccellente quando manifestiamo senza attrito, come Eileen Myles ha spesso affermato,
per conto di qualcun altro che abbia qualcosa
in comune con noi. Ci fa sentire coerenti”. In
questa equazione, l’espressione “senza attrito” connota la poesia contemporanea lirica, e
“attrito” l’opera concettuale che la mette alla
prova? Il tradizionalismo dello stesso concettualismo non possiede – perlomeno nel mondo
dell’arte – la stessa capacità di indorare la sua
produzione letteraria di una qualità conciliante?
VP: L’espressione “senza attrito”, mossa come critica, implica qualsiasi pratica estetica che si rifiuti
di ammettere la sua intrinseca complicità in qualità di pratica estetica. Il concettualismo non è più o
meno immune di altre pratiche a questa malattia.
Farei notare, tuttavia, che potrebbe esserci un’interessante distinzione fra il concettualismo del mondo dell’arte – che tende all’auto-incriminazione,
attraverso un coinvolgimento spesso immaturo
con il linguaggio, credendo che il linguaggio sia un
supplemento o un paratesto, o abbia un tipo di materialità “poetica” stupidamente comunicativa o
non-sense, senza preoccuparsi di affrontare il linguaggio in quanto tale, o con il letterario in quanto
parte della letteralità – e il concettualismo linguistico che potrebbe abitare parte del mondo dell’arte,
che è a sua volta un linguaggio densissimo. O che
tale dovrebbe essere.
QL: Consideri il tuo lavoro concettuale come un
lucido correttivo agli indulgenti costumi e modi
dell’attuale poesia occidentale? Sto pensando
a un’altra tua citazione dalla stessa recensione
ricordata prima, in cui affermi: “La mia poesia
non è un mezzo di comunicazione emotiva che
va da me a te, bensì la tua cassa di risonanza.
Senti o meno, a tuo piacimento, un’asserzione
sullo stupro – che si tratti di una secca dichiarazione giuridica o di un doppio senso – assimilandola secondo qualsiasi ordine simbolico
o immaginativo tu preferisca, e che riguarda
solo te. E tutto ciò rispecchia, ovviamente, la
tua ideologia. Quindi la mia forma di concettualismo serve da cassa di risonanza per la poesia
in quanto tale.”
VP: Sono americana, e gli americani hanno un’innaturale debolezza per il funzionalismo. Al punto di
trovare il mio lavoro un correttivo alla poesia contemporanea, forse qualcosa di simile al Correctol.
QL: Ah, mai sottostimare la medesima debolezza nel mondo di lingua tedesca! Ma, letteralmente, quale credi che sia la funzione della
poesia concettuale, che spesso sembra dissipare la funzione più normativa del linguaggio
“letterario”, il suo incanto. È semplicemente
un vessillo di singole idee, o la sua funzione è
più ampia? Non che possa essere così semplice
dare una risposta.
VP: La poesia concettuale è uno specchio, e quest’affermazione dovrebbe essere presa in maniera assolutamente letterale. Possiamo coglierci nello specchio inconsapevolmente, ed è ciò che succedeva
con il buco della serratura di Sartre. Vedersi vedere… E poi possiamo metterci in posa per vederci nel
modo in cui ci piacerebbe essere visti, come ci vedremmo vedere se potessimo essere invisibili. L’orrore del concettualismo è che ci sorprende, ci svela,
QL: Quanto il tuo lavoro di avvocato specializzato in crimini sessuali influenza la tua scrittura? Molti dei tuoi progetti di arte concettuale
degli anni Settanta, e quelli realizzati a partire
da quell’epoca, gravitano intorno a contratti legali e documenti scritti con un una terminologia
giuridica fittizia, che spesso rimpiazza l’opera in
sé. In che modo il tuo lavoro di avvocato gioca
un ruolo nella tua poesia? Capita che la rimpiazzi?
QL: Conosci il lavoro di Carey Young? Ha in
corso una mostra al Migros Museum di Zurigo
intitolata “Legal Fictions” (finzioni giuridiche):
la mostra, e in generale la pratica di Young, si
confronta e feticizza la legge come una sorta di struttura monolitica di retorica e potere,
proprio come hai detto tu. Il che mi ricorda una
delle frasi d’apertura del “Glass Essay” di Anne
Carson: “Il Suo nome era Legge”. Mi ha sempre
dato i brividi, ma del resto amo i sostantivi usati come nomi propri. Comunque, Young spesso
usa la terminologia giuridica per il brivido che
produce negli spettatori non specializzati. In
quanto avvocato, quel linguaggio ha sempre lo
stesso potere su di te – di allarmare, di disarmare? O è troppo immerso nelle tue mansioni
quotidiane?
VP: Ho sentito del lavoro di Young, ma, perdona l’ignoranza, come diciamo noi legali, agli occhi della
legge, nolo contendere. Il linguaggio giuridico è, a
modo suo, tanto privo di senso e ridicolo, quanto
il resto del linguaggio. L’ingiunzione a non uccidere è tanto sospesa in un fragile patto – soggettooggetto – quanto un segnale di divieto di parcheggio. E tuttavia, come dici, esiste questo brivido. Ed
è interessante. Quindi nolo contendere mediante il
riconoscimento di ciò che sembra essere la facile
accusa mossa dal lavoro di Young (e di Carson): che
la legge sia emblematica di potere, sia autoritaria,
ecc. ecc., il che è tanto vero quanto noioso. Ciò che
è interessante è la nostra fedeltà alla legge. In altre
parole, non è la frase di Carson un’altra arringa che
sa di poesia? Non è il lavoro di Young – sponsorizzato, come mi hai riferito, dal museo – la sua stessa
dimostrazione di potere e autorità? Amiamo molto
La Legge. Ciò che non amiamo così tanto è vedere
quanto ci corrisponda. Per dirla in un altro modo,
dopo aver riflettuto, consideriamo l’esortazione ad
amare il nostro prossimo come noi stessi: la cosa
terrificante è che lo abbiamo fatto.
QL: Riguardo all’annotazione sul potere espressivo e sull’autorità, puoi parlarmi un po’ di VanessaPlace Inc. e delle sue origini? Che cosa ha
fatto sì che tu volessi essere un’amministratrice
delegata, e persino incarnare un’azienda con il
motto “La poesia è una tipologia di denaro”?
VP: Ovviamente, ciò ha avuto origine da una reazione. La stanchezza di sentire che la poesia non ha
redditività; è incapace di capitalizzazione; è estranea
al mercato e quindi etica; ecc. Non solo è falso, ma
fa passare il concetto di dover gestire un capitale,
incluso quello culturale, sebbene non solo esso, in
maniera prevedibilmente asettica. Per inciso, è sempre parso che uno dei grandi privilegi di essere una
non “non-bianca” fosse la capacità di dare voce agli
interessi di coloro dei quali ci siamo sfacciatamente
auto-nominati portavoce temporanei. D’altro canto,
adoro una bella trappola. Come ipotesi operativa,
fammi dire che siamo tutti delle piccole aziende,
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che scambiano le loro identità nel mercato semiotico in cambio di una remunerazione in natura. E
dopotutto si tratta di capitale di rischio che abitualmente impegniamo nei social media, ovverosia,
vale la pena notarlo, in un medium estetico. Quando
ho interpretato o piuttosto re-installato la mostra di
Broodthaers al MoMA, VanessaPlace Inc. ha distribuito dischetti su cui era scritto: “Fin dalla nascita
dell’astrazione, l’arte si è affidata al linguaggio per
trasmettere il suo messaggio. Non più soddisfatto di
essere la marionetta dell’arte, il linguaggio adesso si
proclama il ventriloquo dell’arte. Non c’è arte senza
linguaggio”. Sembra un manifesto, ma in realtà è
una semplice descrizione.
QL: L’altro giorno, Hans Ulrich Obrist ha postato
un tweet con una citazione di Oswald Oberhuber: Sprache ist keine Sprache. Il linguaggio
non è tale. Ma questo mi rimanda a un’altra domanda: qual è il tuo attuale progetto su Twitter?
Sembra che tu posti costantemente frammenti
di qualche romanzo o memoriale americano del
periodo della schiavitù, prebellico.
VP: Via col vento. Lascio a te capire perché questo è
dove è, come è – un tarassaco, com’era.