Cãlãtorie
în arta italianã
1950-80
O SUTÃ DE OPERE
DIN COLECÞIA FARNESINA
Viaggio nell’Arte Italiana
Cãlãtorie în Arta Italianã
1950-80
Cento opere dalla Collezione Farnesina
O sutã de opere din Colecþia Farnesina
a cura di Maurizio Calvesi
coordonare Maurizio Calvesi
Ministero degli Affari Esteri
Ambasciata d’Italia in Romania
MASSIMO D’ALEMA
DANIELE MANCINI
Vice Presidente del Consiglio dei Ministri e Ministro degli Affari Esteri
Ambasciatore
GIAMPAOLO MASSOLO
Segretario Generale
SIRO PEPPOLONI
Coordinatore eventi culturali
ANTONIO ZANARDI LANDI
Vice Segretario Generale
Direzione Generale per la Promozione e la Cooperazione Culturale
GHERARDO LA FRANCESCA
Direttore Generale
ELIO MENZIONE
Istituto Italiano di Cultura “Vito Grasso”
ALBERTO CASTALDINI
Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura
Addetto Culturale dell’Ambasciata d’Italia
Vice Direttore Generale e Coordinatore Unità Collezione Farnesina
Ufficio II
MAURO MARSILI
Capo Ufficio
Museo Nazionale Brukenthal Sibiu
Museo di Storia - Casa Altemberger
MASSIMO SCARINGELLA
SABIN ADRIAN LUCA
DANIELE ONORI
Direttore Generale
Responsabile Ufficio Cultura Ambasciata d’Italia a Sarajevo
Unità Collezione Farnesina
CONCETTA BRANCIAMORE
ISABELLA CELATA
FEDERICA GEGNACORSI
PASQUALE RENZI
MASSIMILIANO SILVESTRI
Museo Nazionale di Arte Contemporanea Bucarest
MIHAI OROVEANU
Direttore Generale
RUXANDRA BALACI
Direttore Artistico
Sibiu, Museo Nazionale Brukenthal, Museo di Storia - Casa Altemberger
28 settembre - 21 ottobre 2007
Bucarest, Museo Nazionale di Arte Contemporanea (MNAC)
7 novembre - 2 dicembre 2007
L’edificio della Farnesina, così denominato nel
ricordo di un antico possedimento della famiglia
Farnese, è stato progettato negli anni Trenta dagli
architetti, di scuola piacentiniana, Del Debbio,
Foschini e Morpurgo. Ma è solo alla fine del 1959
che si completa la costruzione del monumentale
edificio, adibito a sede del Ministero degli Affari
Esteri, le cui dimensioni sfidano quelle della Reggia
di Caserta. Dopo un primo importante nucleo di
opere d’arte, acquisite a seguito di concorso
pubblico negli anni ’60, fu evidente che gli ambienti
architettonici del palazzo si prestavano ad
accogliere e valorizzare adeguatamente le opere dei
più grandi artisti italiani dell’ultimo secolo. Nacque
così una collezione che vanta oggi un consistente
numero di capolavori di artisti italiani dal
Futurismo ai nostri giorni e che copre esattamente
un arco di tempo di cento anni, da un’opera di
Boccioni del 1906 a quelle datate 2006.
Si è voluto così sottolineare l’importanza attribuita
all’arte figurativa e alla cultura italiana nel più
ampio contesto della nostra politica estera.
L’arte italiana presenta oggi una triplice valenza
sotto il nostro profilo internazionale: è espressione
di un’identità inconfondibile; è un nostro
contributo alla costruzione dell’Europa; è infine un
veicolo di comunicazione e di dialogo che consente
agli altri popoli di approfondire la conoscenza della
nostra storia e della nostra cultura.
Le opere che la Farnesina ospita esprimono dunque
la nostra identità, confermano la vitalità e la
creatività della nostra cultura e nel contempo
creano ponti ed occasioni di confronto, favorendo
la nostra disponibilità all’accoglienza e
all’integrazione di nuovi contributi provenienti da
altri Paesi.
L’arte è, infatti, per sua natura aperta alle
contaminazioni e ad influenze reciproche, che
utilizza e trasforma in un positivo processo di
crescita.
Clãdirea Farnesina, denumitã astfel în amintirea
unei vechi proprietãþi a familiei Farnese, a fost
proiectatã în anii ‘30 de arhitecþii Del Debbio,
Foschini e Morpurgo, aparþinând ªcolii din Piacenza.
Dar abia la sfârºitul anului 1959 este definitivatã
monumentala construcþie, destinatã sã gãzduiascã
sediul Ministerului Afacerilor Externe, ale cãrui
dimensioni le sfideazã pe cele ale Palatului Regal de
la Caserta. Dupã un prim grup de opere de valoare,
achiziþionate în urma unui concurs public în anii ‘60,
a devenit evident faptul cã structura arhitectonicã a
palatului se preta pãstrãrii ºi valorificãrii adecvate
a operelor celor mai importanþi artiºti italieni din
ultimul secol. Astfel ia naºtere o colecþie care se
mândreºte astãzi cu un mare numãr de capodopere
realizate de artiºti italiani, începând de la Futurism
pânã în zilele noastre, ºi care acoperã un interval de
timp de o sutã de ani, de la o operã a lui Boccioni din
anul 1906 pânã la opere datate 2006.
S-a dorit astfel sã se sublinieze importanþa atribuitã
artei figurative ºi culturii italiene în cel mai amplu
context al politicii noastre externe.
Arta italianã prezintã astãzi o triplã valoare la nivel
internaþional: este expresie a unei identitãþi
inconfundabile; este o contribuþie a noastrã la
construcþia Europei; ºi este un mijloc de comunicare
ºi de dialog care le permite altor popoare sã
aprofundeze cunoaºterea istoriei ºi culturii noastre.
Operele pe care le pãstreazã Palatul Farnesina
exprimã, aºadar, identitatea noastrã, confirmã
vitalitatea ºi creativitatea culturii noastre ºi, în
acelaºi timp, creeazã punþi ºi ocazii de comparaþie,
favorizând disponibilitatea noastrã de a primi ºi de
a integra noile contribuþii ale altor þãri.
Arta este de altfel, prin natura sa, deschisã
contaminãrilor ºi influenþelor reciproce, pe care le
utilizeazã ºi le transformã într-un proces de
dezvoltare pozitivã.
MASSIMO D’ALEMA
Vice Presidente del Consiglio dei Ministri
e Ministro degli Affari Esteri
MASSIMO D’ALEMA
Vicepreºedinte al Consiliului de Miniºtri
ºi Ministru al Afacerilor Externe
Nei sei anni trascorsi dalla sua creazione, la
Collezione Farnesina, voluta dall’allora Segretario
Generale Umberto Vattani con lungimiranza ed
energia straordinarie, ha acquistato una crescente
importanza e visibilità, per poi essere aperta al
pubblico romano in occasione della “Notte Bianca”
del 9 settembre 2006.
Oltre 200 opere tra dipinti, sculture, mosaici ed
installazioni, tutte affidate in comodato al
Ministero degli Affari Esteri e selezionate grazie alla
curatela scientifica del Professor Maurizio Calvesi,
forniscono un panorama rappresentativo dell’arte
italiana del XX secolo.
Questo aspetto particolare della nostra cultura è
tuttora meno noto, all’estero, rispetto ai grandi
momenti della nostra tradizione artistica, dalla
rivoluzione giottesca ai fasti del Rinascimento e
all’esuberanza vitale del Barocco. Per questa
ragione, il Ministero degli Affari Esteri intende
avvalersi della Collezione Farnesina come
strumento di fondamentale importanza della sua
politica culturale verso l’estero, inteso a diffondere
nel mondo una conoscenza più approfondita delle
correnti e degli artisti italiani più significativi
dell’ultimo secolo, ed in particolare dei decenni
successivi al secondo conflitto mondiale: ossia, di
un’arte che riflette il tumultuoso e spesso
contraddittorio processo di crescita della società
italiana uscita dalla tragedia della guerra.
In tale ottica, due primi momenti significativi sono
consistiti, nel 2005, in una mostra di 52 opere,
provenienti dalla Collezione, allestita in India, a
New Delhi e Mumbai; ed in una mostra di 62 opere
di artisti rappresentati nella Collezione,
organizzata a Belgrado. Entrambi gli eventi hanno
riscosso un successo lusinghiero, tale da indurci ora
a rilanciare l’iniziativa su scala più vasta e con
maggiore sistematicità. È infatti in avanzata fase
În cei ºase ani care au trecut de la crearea sa, Colecþia
Farnesina, doritã, cu o viziune ºi o energie
extraordinare, de Secretarul General de atunci,
Umberto Vattani, a crescut în importanþã ºi în
vizibilitate, fiind deschisã publicului de la Roma cu
ocazia “Nopþii Albe” de 9 septembrie 2006.
Peste 200 de opere, între care picturi, sculpturi,
mozaicuri ºi instalaþii, toate încredinþate în comodat
Ministerului Afacerilor Externe ºi selectate graþie
coordonãrii ºtiinþifice a profesorului Maurizio
Calvesi, oferã o privire panoramicã asupra artei
italiene din secolul XX.
Acest aspect al culturii noastre este încã mai puþin
cunoscut în strãinãtate decât marile momente ale
tradiþiei noastre artistice, de la revoluþia lui Giotto
la fastul Renaºterii ºi la exuberanþa vitalã a
Barocului. Din acest motiv, Ministerul Afacerilor
Externe intenþioneazã sã fructifice Colecþia
Farnesina ca instrument fundamental al politicii
sale culturale în afara þãrii, cu scopul de a favoriza o
cunoaºtere mai aprofundatã la nivel internaþional
a curentelor ºi artiºtilor italieni cei mai
reprezentativi din ultimul secol, ºi în special din
deceniile de dupã cel de-al doilea rãzboi mondial:
mai exact, cunoaºterea unei arte ce reflectã procesul
tumultos ºi adesea contradictoriu de dezvoltare a
societãþii italiene care depãºise tragedia rãzboiului.
Din acest punct de vedere, douã dintre primele
momente semnificative au fost, în 2005, o expoziþie
de 52 de opere aparþinând colecþiei, prezentatã în
India, la New Delhi ºi Mumbai; ºi o expoziþie de 62 de
opere organizatã la Belgrad. Ambele evenimente au
avut un succes deosebit, care ne-a determinat sã
relansãm iniþiativa pe o scarã mai amplã ºi într-un
mod mai sistematic. Se aflã, de altfel, în plinã
di progettazione una mostra itinerante di opere
d’artisti della Collezione Farnesina, destinata a
circolare in diverse aree geografiche che riteniamo
di prioritaria importanza per la promozione della
cultura italiana: un programma che potrà contare
sull’impegno della nostra rete diplomatica,
consolare e degli Istituti Italiani di Cultura, e per il
quale cerchiamo di stabilire utili sinergie con altre
Istituzioni italiane e con il settore privato.
Un fondamentale strumento per diffondere la
conoscenza della Collezione Farnesina è
ovviamente rappresentato dal catalogo. La sua
prima edizione, risalente al 2001 (dal titolo “Artisti
italiani del XX secolo alla Farnesina”), è ormai da
tempo completamente esaurita. Abbiamo quindi
ritenuto opportuno promuovere una nuova
edizione del catalogo, aggiornata nei contenuti e
resa più attraente nella veste editoriale. La sua
diffusione – sia approfittando delle visite e degli
incontri internazionali dei protagonisti della nostra
politica estera, sia garantendo la sua distribuzione
ad Ambasciate, Consolati ed Istituti di Cultura –
contribuirà indubbiamente a valorizzare nella
giusta misura la Collezione Farnesina, facendone
apprezzare da un pubblico sempre più ampio il
valore e le finalità.
Vorrei infine rivolgere un caloroso ringraziamento
a tutti coloro che hanno contribuito alla
realizzazione del presente catalogo, a cominciare
dal Dipartimento per l’Editoria della Presidenza del
Consiglio, il cui generoso apporto ha avuto a tal
fine un’importanza decisiva.
desfãºurare proiectul unei expoziþii itinerante ce
include opere aparþinând artiºtilor din Colecþia
Farnesina, care va circula în diferite zone geografice
considerate prioritare pentru promovarea culturii
italiene: un program în care se va implica reþeaua
noastrã diplomaticã, consularã ºi Institutele Italiene
de Culturã, ºi pentru care încercãm sã stabilim
sinergii utile ºi cu alte instituþii italiene, precum ºi
cu sectorul privat.
Un instrument fundamental pentru a face cunoscutã
Colecþia Farnesina este desigur catalogul. Prima sa
ediþie, din 2001 (cu titlul “Artiºti italieni din secolul
XX la Farnesina”), este epuizatã deja de multã vreme.
Am considerat, aºadar, oportun sã promovãm o nouã
ediþie a catalogului, actualizatã din punctul de
vedere al conþinutului ºi mai atractivã din punct de
vedere editorial. Distribuirea sa – fie profitând de
vizitele ºi de întâlnirile internaþionale ale
protagoniºtilor politicii noastre externe, fie prin
intermediul Ambasadelor, Consulatelor ºi
Institutelor de Culturã – va contribui fãrã îndoialã
la valorificarea Colecþiei Farnesina în modul cel mai
adecvat, determinând un public tot mai larg sã
aprecieze valoarea ºi finalitatea acesteia.
Aº vrea sã adresez, în încheiere, mulþumiri
cãlduroase tuturor celor care au contribuit la
realizarea acestui catalog, începând cu
Departamentul Publicaþii al Preºedinþiei Consiliului
de Miniºtri, al cãrui aport generos a avut o
importanþã decisivã.
GHERARDO LA FRANCESCA
Direttore Generale
per la Promozione e la Cooperazione Culturale
Ministero degli Affari Esteri
GHERARDO LA FRANCESCA
Director General
pentru Promovarea ºi Cooperarea Culturalã
Ministerul Afacerilor Externe
Creata nel 2000 la Collezione Farnesina ha via via
acquisito una crescente importanza e visibilità in
Italia e, in questi ultimi due anni, anche all’estero.
Composta da oltre 200 opere tra dipinti, sculture,
mosaici ed installazioni, selezionate con la curatela
scientifica del Prof Maurizio Calvesi, tutte affidate
in comodato al Ministero degli Affari Esteri italiano,
la Collezione riflette la ricchezza della progettualità
artistica italiana della seconda metà del XX secolo.
La grande varietà di tecniche espressive e
l’illimitato orizzonte di visioni nell’opera degli
artisti che fanno parte della Collezione
compongono un aspetto della cultura italiana
tuttora meno noto nel mondo, che pure riconosce
al nostro Paese una primazia nell’ambito della
grande tradizione artistica dei secoli passati.
E’ questa una delle ragioni che hanno portato alla
realizzazione di questo progetto: un viaggio
guidato nella cultura italiana degli anni più
dinamici della seconda metà del Novecento
attraverso l’opera di artisti contemporanei che
colgono con le loro visioni i fenomeni che
attraversano la nostra società, con le esaltazioni e
le ferite del tempo via via sempre più permeato di
tecnologia. Testimoni ed interpreti di spinte verso
scenari futuri, di immersioni a volte nostalgiche a
volte tragiche negli accadimenti quotidiani.
La Collezione Farnesina è divenuto pertanto uno
strumento di fondamentale importanza della
politica culturale del Ministero degli Affari esteri
italiano intesa a diffondere nel mondo una
conoscenza più approfondita della società italiana
contemporanea attraverso i movimenti e gli artisti
più significativi che si sono espressi nel secondo
dopoguerra.
Tale è l’ottica di questa mostra itinerante, che
propone 100 opere della Collezione Farnesina,
organizzata e fatta circolare nei Paesi di prioritaria
importanza per la promozione della cultura
italiana, tra i quali la Romania, alla quale ci legano
importanti momenti della nostra storia antica e più
recente e con la quale, nel favorire il suo ingresso
nella UE, abbiamo inteso riconoscere, confermare
e rafforzare antichi vincoli economici, sociali e
culturali.
Il catalogo che accompagna la Mostra – assai ben
curato nella sua veste editoriale – è stato concepito
come complemento volto a valorizzare la
Collezione e farne conoscere ad un più vasto
pubblico il valore e le finalità.
Ringrazio il Museo Brukenthal di Sibiu, nella
persona del Direttore Generale Prof. Sabin Adrian
Luca, così come il MNAC di Bucarest, nelle persone
del D.G. Mihai Oroveanu e della Direttrice Artistica
Ruxandra Balaci per ospitare la Mostra e per
l’impegno e la fattiva partecipazione alla sua
organizzazione in Romania che quest’anno si trova
nella felice coincidenza di avere in Sibiu e Bucarest
due splendide capitali della cultura europea.
Creatã în 2000, Colecþia Farnesina a dobândit treptat
o importanþã ºi o vizibilitate crescândã în Italia, iar
în aceºti ultimi doi ani, ºi în strãinãtate.
Compusã din peste 200 de opere, printre care picturi,
sculpturi, mozaicuri ºi instalaþii, alese graþie
coordonãrii ºtiinþifice a profesorului Maurizio Calvesi,
încredinþate în comodat Ministerului Afacerilor
Externe al Italiei, Colecþia reflectã bogãþia
iniþiativelor artistice italiene din a doua jumãtate a
secolului XX.
Marea varietate de tehnici expresive ºi orizontul
nelimitat de viziuni în opera artiºtilor care fac parte
din Colecþie, compun un aspect al culturii italiene
care este încã puþin cunoscut în lume, þãrii noastre
fiindu-i totuºi recunoscut primatul în ceea ce priveºte
marea tradiþie artisticã a veacurilor trecute.
Acesta este unul din motivele care au dus la
realizarea acestui proiect: o cãlãtorie ghidatã în
cultura italianã din cei mai dinamici ani din a doua
jumãtate a secolului XX prin intermediul operei
artiºtilor contemporani care, prin viziunea lor,
surprind fenomenele din societatea noastrã, cu
exaltãrile ºi rãnile timpului din ce în ce mai îmbibat
de tehnologie. Ei sunt martori ºi interpreþi ai unor
tendinþe spre scenarii viitoare, ai unor cufundãri când
nostalgice, când tragice, în întâmplãrile cotidiene.
Colecþia Farnesina a devenit un instrument de o
importanþã fundamentalã în politica culturalã a
Ministerului Afacerilor Externe al Italiei, politicã ce
urmãreºte cunoaºterea mai aprofundatã a societãþii
italiene contemporane prin intermediul miºcãrilor ºi
artiºtilor celor mai semnificativi din perioada de dupã
cel de-al doilea rãzboi mondial.
Aceasta este optica acestei expoziþii itinerante, care
propune 100 de opere din Colecþia Farnesina,
organizatã ºi prezentatã în þãri cu o importanþã
primarã pentru promovarea culturii italiene, printre
care ºi România, de care ne leagã momente
importante ale istoriei noastre antice, dar ºi mai
recente, ºi cu care, în scopul favorizãrii intrãrii sale
în UE, am ales sã recunoaºtem, sã confirmãm ºi sã
întãrim vechile legãturi economice, sociale ºi
culturale.
Catalogul care însoþeºte expoziþia – ce se bucurã de
o atenþie deosebitã în ceea ce priveºte grafica – a fost
conceput ca o completare care sã punã mai bine în
luminã Colecþia ºi sã aducã la cunoºtinþa unui public
mai vast, valoarea si scopul acesteia.
Mulþumesc Muzeului Brukenthal din Sibiu, în
persoana Directorului General, Profesorul Sabin
Adrian Luca, ºi de asemenea Muzeului Naþional de
Artã Contemporanã din Bucureºti, în persoanele
Directorului General Mihai Oroveanu ºi Directoarei
Artistice Ruxandra Balaci, pentru gãzduirea
expoziþiei ºi pentru implicarea ºi participarea activã
la organizarea acesteia în România care în acest an,
ca o fericitã coincidenþã, are atât Sibiul cât ºi
Bucureºtiul în postura de splendide capitale ale
culturii europene.
DANIELE MANCINI
Ambasciatore d’Italia a Bucarest
DANIELE MANCINI
Ambasadorul Italiei la Bucureºti
La cultura italiana, il suo straordinario patrimonio
artistico, sono parte costitutiva dell’identità del
nostro popolo, all’interno di un millenario quadro:
quello della civiltà europea.
Per questo l’azione culturale del Ministero degli
Affari Esteri, attraverso gli Istituti Italiani di Cultura
operativi nel mondo, non può prescindere dalle più
alte espressioni figurative del nostro patrimonio
storico e culturale.
Ecco dunque che la prestigiosa mostra dedicata
alla Collezione della Farnesina, che la Romania
ospita a Sibiu, Capitale europea della cultura 2007,
e a Bucarest, capitale da sempre particolarmente
attenta al messaggio e alla sperimentazione delle
arti, costituisce il più prestigioso biglietto da visita
del nostro Paese in questa nazione a noi così vicina.
Cento opere tra dipinti, sculture, mosaici ed
installazioni, selezionate dallo storico dell’arte
Maurizio Calvesi, forniscono all’attento pubblico
romeno un rappresentativo prospetto dell’arte
italiana del XX secolo. I protagonisti dei movimenti
affermatisi tra gli anni Cinquanta e Ottanta,
presenti nella Collezione Farnesina, offriranno ai
visitatori uno spaccato della sensibilità del mondo
artistico italiano nel secolo appena concluso, e
attraverso l’espressività degli artisti protagonisti
della seconda metà del Novecento una sorta di
intimo ritratto dell’anima creativa dell’Italia nel
Dopoguerra, periodo di grande crescita sociale ed
economica segnato allo stesso tempo da difficili
prove.
Desidero rivolgere un sentito ringraziamento a tutti
coloro che hanno contribuito alla realizzazione di
questa straordinaria mostra.
Cultura italianã, patrimoniul sãu artistic deosebit,
sunt parte integrantã a identitãþii poporului nostru,
în cadrul milenar al civilizaþiei europene.
Din acest punct de vedere, acþiunea culturalã a
Ministerului Afacerilor Externe, prin intermediul
Institutelor Italiene de Culturã active în întreaga
lume, nu poate face abstracþie de cele mai înalte
expresii figurative ale patrimoniului nostru istoric ºi
cultural.
Iatã cã aceastã prestigioasã expoziþie dedicatã
Colecþiei Farnesina, pe care România o gãzduieºte la
Sibiu, Capitalã europeanã a culturii în 2007, ºi la
Bucureºti, o capitalã dintotdeauna atentã la mesajul
ºi la experimentarea artisticã, constituie cea mai
prestigioasã carte de vizitã a þãrii noastre în aceastã
naþiune care ne este atât de apropiatã.
O sutã de opere, între care picturi, sculpturi,
mozaicuri ºi instalaþii, selectate de criticul de artã
Maurizio Calvesi, oferã publicului român cunoscãtor
o privire de ansamblu asupra artei italiene din a doua
jumãtate a secolului XX. Protagoniºtii miºcãrilor care
s-au afirmat între anii ‘50 ºi ‘80, prezenþi în Colecþia
Farnesina, vor oferi vizitatorilor un fragment al
sensibilitãþii lumii artistice italiene din secolul care
tocmai s-a încheiat, iar expresivitatea acestora - un
fel de portret intim al spiritului creator în Italia de
dupã cel de-al doilea rãzboi mondial, o perioadã de
intensã dezvoltare socialã ºi economicã, marcatã în
acelaºi timp de momente dificile.
Doresc sã adresez mulþumiri cãlduroase tuturor
celor care au contribuit la realizarea acestei
minunate expoziþii.
ALBERTO CASTALDINI
Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura
Addetto Culturale
dell’Ambasciata d’Italia a Bucarest
ALBERTO CASTALDINI
Directorul Institutului Italian de Culturã
Ataºatul Cultural
al Ambasadei Italiei la Bucureºti
Tra le manifestazioni culturali dell’anno in cui
celebriamo l’evento Sibiu – eurocapitale culturale
2007, assieme al Gran Ducato di Lussemburgo, ci
sono anche mostre di arte contemporanea di
grande valore.
Ora possiamo ammirare negli spazi del Museo
Nazionale Brukenthal, Casa Altemberger – Museo
di Storia, le opere dell’ultimo secolo di creazione
artistica italiana. L’idea di organizzare una mostra
d’arte contemporanea italiana è nata nel 2000, con
lo scopo di sottolineare il ruolo del Ministero degli
Affari Esteri Italiano nella promozione dell’arte.
Questa prospettiva è – senza dubbio – uno
strumento della „diplomazia culturale”, della
promozione tramite l’arte di una delle più
importanti culture europee – quella italiana. Non
si poteva diversamente. Quando si ha alle spalle
una cultura antica – come quella romana – così
fastosa e complessa, si ha solo la possibilità di
arrivare al suo livello, oppure di perire sotto il peso
della sua stessa eredità. L’Italia è riuscita a superare
questa tappa e lungo la storia degli ultimi 2000
anni è stata uno dei motori culturali dell’Europa,
un continente antico, ma sempre giovane – com’è
la Sibiu di oggi.
Il grande numero di opere, sculture, mosaici, e
installazioni collezionate in pochi anni è
impressionante. Il Ministero degli Affari Esteri è
oggi un edificio pubblico in cui sono esibite
numerose opere di artisti italiani. Le opere coprono
la maggior parte dei movimenti artistici del secolo
XX, uno dei più diversi e – a volte – controversi nella
storia delle arti, una materia accademica e
scientifica che ancora sta cercando il suo destino.
La mostra è stata presentata alla Triennale di
Milano, a Bombay, in Giappone e adesso a Sibiu, in
Romania. Cosa può essere più edificante di questa
mostra nell’Europa della cultura e dei valori
spirituali? Proprio per questo, il Museo Nazionale
Brukenthal diventa, grazie a questa mostra, un
nuovo simbolo dei legami millenari tra due antiche
civiltà dell’Europa che un tempo hanno intrecciato
i loro destini per sempre.
Între manifestãrile culturale ale anului în care
sãrbãtorim evenimentul: Sibiu - capitalã culturalã
europeanã 2007, alãturi de Marele Ducat al
Luxemburgului, se regãsesc ºi valoroase expoziþii de
artã contemporanã.
Acum putem admira în spaþiile Muzeului Naþional
Brukenthal, Casa Altemberger - Muzeul de istorie,
operele ultimului secol de creaþie artisticã italianã.
Ideea de a organiza o expoziþie de artã contemporanã
italianã s-a nãscut în anul 2000, cu scopul de a
sublinia importanþa Ministerului Afacerilor Externe
Italian în promovarea artei. Acest mod de a vedea
lucrurile este - fãrã îndoialã - un instrument al
„diplomaþiei culturale”, al promovãrii prin artã a
uneia dintre cele mai valoroase culturi europene - cea
italianã. Nici nu se putea altfel. Atunci când ai în
spate o culturã anticã - cea romanã - atât de
fastuoasã ºi complexã, nu ai decât ºansa sã te ridici
mãcar la nivelul sãu, sau sã pieri împovãrat de
moºtenirea ta. Italia a reuºit sã treacã peste aceastã
etapã ºi de-a lungul istoriei ultimilor 2000 de ani a
fost unul dintre motoarele culturale ale Europei, un
continent vechi, dar mereu tânãr - aºa cum este ºi
Sibiul astãzi.
Numãrul mare de lucrãri, sculpturi, mozaicuri ºi
instalaþii colecþionate în doar câþiva ani este
impresionant. Ministerul Afacerilor Externe este
astãzi o clãdire publicã în care se expune un mare
numãr de opere ale artiºtilor italieni. Operele acoperã
cea mai mare parte a curentelor artistice de secol XX,
unul dintre cele mai diverse ºi - uneori - controversate
din istoria artelor, o materie academicã ºi ºtiinþificã
aflatã - încã - în cãutarea destinului sãu.
Expoziþia a fost itineratã la Trienala de la Milano, la
Bombay sau în Japonia ºi iatã - astãzi - la Sibiu, în
România. Ce poate fi mai edificator decât aceastã
expoziþie într-o Europã a culturii ºi valorilor
spirituale? Tocmai de aceea, Muzeul Naþional
Brukenthal este împlinit - oare a câta oarã? - prin
aceastã expoziþie, un nou simbol al legãturilor de
douã milenii dintre douã vechi civilizaþii ale Europei
care ºi-au împletit cândva destinele pentru
totdeauna.
SABIN ADRIAN LUCA
Direttore generale
SABIN ADRIAN LUCA
Director general
Il MNAC ospita 100 opere della Collezione
Farnesina, rappresentative per l’arte italiana dei
decenni 1950-1980, in una mostra itinerante
curata da Maurizio Calvesi, sotto gli auspici
dell’Ambasciata d’Italia a Bucarest.
Ideata come un recorder attento e competente
delle opere realizzate dai principali artisti, nomi
classici dell’arte italiana, la collezione del
Ministero degli Affari Esteri d’Italia copre il periodo
del secolo XX, a partire da un’opera futurista di
Boccioni, risalente al 1906, fino agli ultimi
acquisti: opere video del 2006.
A Bucarest sono presenti opere che hanno tracciato
punti di riferimento nelle arti visive in Italia
nell’ultima metà del secolo: dall’informale / arte
povera (Burri, Fontana, Zorio, Merz, Kounellis),
Transavanguardia (Clemente, Cucchi, Chia, Ontani,
Paladino), concettualismo (Boetti, Paolini,
Pistoletto, Manzoni) fino al «figurativo
anacronistico» (Di Stasio, Vespignani), al
neorealismo (Guttuso) o al « pop-art romano»
(Schifano, Rotella).
Scegliendo l’immagine d’arte come evento di
comunicazione e rappresentazione di una politica
culturale, la collezione si presenta come un vero e
proprio ambasciatore della diffusione delle
coordinate identitarie di un paese e di una grande
cultura, restando esemplare e rilevante, come
metodologia e approccio, per istituzioni simili delle
grandi e alle piccole culture europee.
MNAC gãzduieºte cele 100 de opere din Colecþia
Farnesina reprezentative pentru arta deceniilor
1950-1980 în Italia, într-o expoziþie itinerantã
coordonatã de Maurizio Calvesi, sub auspiciile
Ambasadei Italiei la Bucureºti.
Gânditã în integralitatea ei ca recorder atent ºi avizat
al operelor principalilor artiºti, nume clasice ale artei
italiene, colecþia Ministerului Afacerilor Externe al
Italiei acoperã perioada secolului XX, începând cu o
operã futuristã de Boccioni, datatã 1906, printre
ultimele achiziþii numãrându-se piese video din
2006.
La Bucureºti sînt prezente lucrãri care au trasat
reperele culturale ale vizualului italian în ultima
jumãtate de secol: de la informalul poverist (Burri,
Fontana, Zorio, Merz, Kounellis), Transavanguardia
(Clemente, Cucchi, Chia, Ontani, Paladino),
conceptualism (Boetti, Paolini, Pistoletto, Manzoni)
la «figurativismul anacronist» (Di Stasio,
Vespignani), neorealism (Guttuso) sau «pop-art
roman» (Schifano, Rotella).
Alegând imaginea de artã ca eveniment de
comunicare ºi de reprezentare al unei politici
culturale, colecþia se constituie ca un veritabil
ambasador al difuzãrii coordonatelor identitare ale
unei þãri ºi ale unei mari culturi, rãmânând
exemplarã ºi relevantã, ca metodologie ºi abordare,
pentru instituþiile similare din marile ºi micile
culturi europene.
RUXANDRA BALACI
Direttore Artistico MNAC Bucarest
RUXANDRA BALACI
Director Artistic MNAC Bucureºti
Viaggio nell
te Italiana
nell’’Ar
Arte
1950-80
Cento opere dalla C
ollezione Farnesina
Collezione
a cura di Maurizio Calvesi
L’arte italiana come del resto l’intera arte
occidentale muta notevolmente di carattere, pur
nella continuità, dalla prima alla seconda metà del
secolo. La prima è assolutamente storicizzata e
presenta artisti e movimenti famosi, ormai
leggendari, come il Futurismo o la Metafisica. La
seconda ha segnato la ripresa delle ricerche
d’avanguardia, in una sequenza di eventi artistici
di grande interesse, con artisti d’eccezionale rilievo
come Burri, Fontana, Vedova nel primo decennio,
la Scuola di piazza del Popolo a Roma e la Milano
di Manzoni e Castellani nel secondo, poi l’Arte
Povera, la transizione “concettuale”, la
Transavanguardia e l’Anacronismo nei decenni
seguenti.
Si tratta di una serie di esperienze che riscoprendo,
proprio, il Futurismo di Marinetti e la Metafisica di
De Chirico, anche attraverso questi riferimenti si
sono mosse verso inediti e fondamentali risultati.
Agli artisti e ai movimenti affermatisi nella seconda
metà del secolo, tra gli anni Cinquanta e Ottanta,
e presenti nella Collezione Farnesina, è dedicata
questa mostra.
nell’emancipazione delle forme dai modelli del
naturale una autonoma conquista intellettuale e
di libertà, un essere “all’avanguardia” nell’arte in
parallelo con l’essere “all’avanguardia” sul terreno
politico e sociale, ma senza sovrapposizioni né
subordinazioni. Nelle generazioni più giovani di
qualche anno di Guttuso (formatosi, precocemente,
nel clima delle ricerche plastiche degli anni Venti),
l’approdo astratto diventa invece un obiettivo
comune e domina la cultura degli interi anni
Cinquanta, dando luogo a una fioritura di
raggruppamenti programmatici.
Fin dal 1946 si costituisce a Roma il gruppo “Forma”,
che nel marzo dell’anno successivo pubblica una
dichiarazione firmata da Accardi, Attardi,
Consagra, Dorazio, Guerrini, Perilli, Sanfilippo e
Turcato. Essi si proclamano “formalisti e marxisti”,
convinti che i due termini non siano inconciliabili.
Luce e colore, con diverse poetiche, in Turcato e
Dorazio; fenomenologie del segno, libero o
strutturato, nell’Accardi, in Perilli e in Consagra.
Realisti e astrat
tisti
astrattisti
È una vicenda artistica che matura nel secondo
dopoguerra e si può far cominciare con il richiamo
a Picasso che gli artisti di “Corrente” (un movimento
espressionista in chiave antifascista), avevano
lanciato nel 1943, nel mezzo del tragico scenario
della guerra, riconoscendo nel maestro spagnolo il
combattivo superamento di ogni intimismo e dello
stesso espressionismo.
Picasso tuttavia aveva due valenze. Quella politicoideologica della irruente protesta (Guernica) e
quella formale di un’eredità cubista evolvente nelle
Burri e Fontana
Con gli obbiettivi dell’astrattismo, variati ma
convergenti nel gioco compositivo delle linee e dei
colori, rompe decisamente la forte personalità di
Burri, scartando verso una ricerca tesa a superare
non soltanto la figurazione, ma la stessa idea
tradizionale della pittura. Presto all’impasto
pittorico così ingrossato viene sostituita o accostata
una materia dalle diverse proprietà, oggettuale e
non plasmabile ma da segnare con tagli, ferite,
cuciture, un inserto di materia-detrito (…) Burri
emerge come una delle figure più autorevoli della
seconda metà del secolo, e più ricca di influenze
sugli svolgimenti dell’arte.
trame geometriche del post-cubismo. Tra questi
due versanti, dopo la fine della guerra, lo
schieramento della nuova arte italiana si spacca; i
“realisti” si attribuiscono una funzione di denuncia
e di lotta, in termini di una figurazione accessibile
al
popolo;
gli
“astrattisti”
vedono
A Milano grandeggia la figura di Lucio Fontana,
promotore fin dal 1948 dello “Spazialismo”, il cui
Manifesto tecnico, a sua firma, viene pubblicato nel
1951 ed è seguito poco dopo da un secondo
Manifesto dell’arte spaziale, sottoscritto anche da
altri, tra cui Tancredi e Baj. “Movimento, colore,
tempo, spazio” sono, scrive Fontana, “i concetti
della nuova arte” (…)
Lo spazio cercato da Fontana è uno spazio-flusso,
aperto, ramificato, effusivo; è il simulacro di una
organicità cosmica e rinnega, ponendo così un altro
caposaldo dell’Informale, la forma come limite
definito. Il suo segno è un buco (…)
Il nuovissimo senso figurativo delle opere di
Fontana scaturisce dalle frequenze e vibrazioni dei
vuoti aperti nella tela. Alla rappresentazione dello
spazio come entità circoscritta, i buchi e poi i tagli
oppongono una casistica in atto dello spazio come
evento; sono una breccia aperta per attingere il
possesso diretto di una dimensione “non formale”
ma appunto fenomenica, in un ineffabile
convergere di intuizione logica e sensibile (…)
dell’Informale si diffonde, nelle due varianti spesso
complementari del segno o gesto e della materia
(ancora soltanto materia pittorica, nella grande
maggioranza dei casi); e si diffonde anche talvolta
come superficiale adattamento delle forme astratte
a stesure più fluide e sfatte. Novelli, Bendini,
Scanavino sono alcuni tra i più precoci e validi
esponenti dell’Informale.
L’ Astrat
to-C
oncreto e l’ Informale
Astratto-C
to-Concreto
A ridosso di “Origine” (1949) e del Manifesto dello
“Spazialismo” (1951), quella che era stata l’ala
astratta del “Fronte Nuovo delle arti” dà vita nel
1952, sotto gli auspici di Lionello Venturi, a un
gruppo che prende il nome di “Otto Pittori Italiani”,
dal titolo del volume che dedica loro il grande
critico: Afro, Birolli, Corpora, Morlotti, Moreni,
Santomaso, Turcato, Vedova. Lo stesso Venturi
battezzerà “Astratto-concreto” la tendenza degli
artisti da lui patrocinati, in quanto “essi non sono
e non vogliono essere degli Astrattisti (…) non sono
e non vogliono essere dei Realisti: si propongono di
uscire da questa antinomia (…). Adoperano quel
linguaggio pittorico che dipende dalla tradizione
iniziatasi intorno al 1910 e comprendente
l’esperienza dei Cubisti, degli Espressionisti e degli
Astrattisti”. La formula dell’ “Astratto-concreto” non
risultava impropria per artisti che effettivamente
non praticavano un astrattismo puro, ma
attraverso colori evocativi e forme autonomamente
elaborate agganciavano la propria visione a spunti
di natura.
(...) Si discostava nettamente Vedova, che dopo una
prima fase in cui il segno robusto e teso disegna
strutture ancora geometrizzanti, gli imprime la
libertà del gesto e lo proietta in una esplosione di
traiettorie disorientate che si scontrano con
impulso violento, animato da una furia
espressionista: erede dell’essenza dinamica del
Gli scultori
Nel campo della scultura, dove abbiamo già
incontrato Consagra tra i protagonisti del gruppo
“Forma”, dialogano all’interno della tendenza
astratta ricerche anche antitetiche tra loro, come
quella puristica dello scultore Alberto Viani, che
partendo dalle forme di Arp le fa svoltare verso
levigatezze e curvature più delicate e sensibili alla
luce, fino a rivivere nella purezza di quei volumi
luminosi un ideale di classicità; e quelle invece di
Colla, “informali” nell’accezione burriana della
poetica del detrito, che montando tra loro oggetti
di ferro (per lo più residui di officina, pezzi dismessi
e insoliti di macchinari), o intervenendo sulle loro
forme con minimi accorgimenti, li consegna alla
fissità di una sorta di Metafisica arrugginita. (…)
Melotti sublima in lirismo geometrie di misura
musicale, delicate nello slancio delle linee, negli
intervalli e nella proporzione; o appende ad esili
bacchette di metallo favole e mitologie, intessute
di fragili materiali, di stoffe, di reti e di fili. I due
fratelli Arnaldo e Giò Pomodoro approdano nel ’54
a Milano, imponendosi all’attenzione con sculture
astratte dalle allusioni totemiche, tra magia e
simbolo, poi riassorbite da una ricerca informale
che deposita una vena costruttiva ma crudamente
surreale negli spinosi e folti agglomerati di Giò, a
spigoli aggettanti, di un’organicità materica sentita
come crescita frontale che artiglia lo spazio; e in
seguito potentemente espressa da superfici in
tensione che saturano il vuoto dell’ambiente. Le
materie di Arnaldo sono invece pervase da una vena
naturalistica nella loro sensibile e segnata varietà
pittorica: piombi, zinchi, stagni, fusi, colati,
modellati con le mani o con gli stracci, fino poi agli
scavati e corrosi “paesaggi interni” delle opere
monumentali, che contrastano con la polita
lucentezza delle superfici esterne (…)
Futurismo,
la
ricollega
alla
durezza
dell’Espressionismo (e all’originaria vocazione di
Corrente”); (...) (...) Con Burri e Fontana, Vedova è il
terzo annunziatore dell’Informale (...)
Con il passaggio alla seconda metà degli anni
Cinquanta, e soprattutto dopo il 1957, l’influenza
Alle soglie degli anni SSessanta
essanta
Dal Neo-dadaismo prendono le mosse alcune delle
più interessanti ricerche degli anni Sessanta. In
Mimmo Rotella l’invenzione del manifesto stradale
riportato sulla tela segue una progressione che va
dai Retro d’affiche di sapore ancora burriano e
informale, al manifesto strappato di maggiore
leggibilità anche iconica con scritte, lettere,
immagini destinate a influenzare la “Pop” romana.
Gli “schermi” bianchi eseguiti da Fabio Mauri a
partire dal 1958, vuoti o occupati dalla scritta “The
end”, o dove altre volte si impastano frammenti di
pellicola cinematografica, già presuppongono, tra
finezza concettuale e ironia, quel convergere
dell’immagine artistica con la produzione dei
media (cinema e televisione) che sarà realizzata
solo in seguito, ma con altro spirito, dalla Pop art.
La SScuola
cuola di piazza del Popolo
Con gli anni Sessanta siamo ormai a una nuova
stagione, ricca di vivaci e fertili contributi per l’arte
italiana, che a Roma vede fiorire la cosiddetta
“Scuola di piazza del Popolo”, definita anche
(nonostante la sostanziale autonomia dai modelli
americani) della “Pop romana” (…)
Dal vuoto d’immagine più assoluto di tutta la storia
della pittura, al pieno più orgiastico.
La Metafisica invece offre spunti a Tano Festa,
vicino nell’amicizia a Schifano ma da lui distante
nella poetica, malgrado alcune affinità nelle
iniziali forme e colorazioni monocrome. Che in
Festa risultano più cupe: scherni non più nel senso
recettivo ed emanante della comunicazione, ma
quali diaframmi, superfici che chiudono; e tra
duchampismo e metafisica del quotidiano, presto
si trasformano in sportelli di armadi, ante di
finestra, o riquadri di specchi, che accolgono
immagini di riporto fotografico. Quest’ultima
diventata poi la pratica privilegiata da Festa. (…)
Simboli e forme della “segnaletica” (dalla stradale
alla statistica) e di un’emblematica municipale, o
da cartamoneta, o d’appartenenza ideologica, o
affatto astratta, occupano le superfici, oltre che di
Schifano, di Kounellis, di Mambor o, dietro un
obliterante velo di garza, di Franco Angeli. Sagome
di figure e persone desunte dalla cronaca, o da
privati album di famiglia, o invece dai più
convenzionali repertori d’arte del Rinascimento,
ecco stamparsi con violenza, come ombre nere,
sulle tele di Lombardo; o con argentata delicatezza,
su quelle di Giosetta Fioroni. Oppure si ritagliano
nelle tavole di legno giuntate di Mario Ceroli, o
ancora nel metacrilato di Marotta (…)
Ma un altro fondamentale aspetto delle nuove
ricerche riguarda l’uso di materie non tradizionali
(e l’azione che esse provocano di dilatare l’opera
nello spazio), ovvero quell’eredità burriana che, già
così evidente nei rottami di Colla, abbiamo visto
estendersi ai manifesti strappati di Rotella, ai
cementi di Uncini, ai supporti lignei di Festa, alle
garze di Angeli, alle stoffe “imbottite” di Tacchi e
alla scelta di Ceroli per una materia, il legno, esibita
nelle sue grezze accidentalità naturali: le giunture
in vista delle tavole, i diversi spessori, le diverse fibre
e tonalità, orchestrate da qualche intervento di
colore (neri catrame, verdi scuri, rossi). A un
materiale “primario” Mario Ceroli applica un gesto
anch’esso primario, tracciandovi una sagomaombra proiettata da un raggio di luce e
ambientando le sagome nello spazio. (…)
L’Ar
te Povera tra Roma e TTorino
orino
Arte
L’anno 1967 vede, nell’autunno, convergere artisti
torinesi, romani e milanesi in un gruppo che sarà
battezzato “Arte Povera”. Il precedente immediato
è una mostra tenutasi a Roma nel mese di giugno,
da me presentata con il titolo “Fuoco Immagine
Acqua Terra”: qui Pascali espone le Pozzanghere
(con acqua vera) e il Metro cubo di terra; Kounellis
presenta la Rosa di fuoco che emette una vera
fiamma, Ceroli i suoi legni, Pistoletto i suoi specchi,
Gilardi i suoi Tappeti-natura. È questo l’importante
nucleo di artisti e di nuove esperienze anche con gli
elementi di natura, che qualche mese dopo Celant
riunirà, allargando il gruppo, sotto la sigla,
appunto, dell’Arte Povera. (…) L’anno 1967 era stato
animato, a Roma, anche dalle due personali di
Kounellis nella Galleria dell’ “Attico”, ispirate pur
sempre al nuovo criterio dell’opera ambientale, con
il più affascinante assortimento di oggetti,
materiali, forme vegetali; e persino animali, gli
uccellini in gabbia; più tardi l’artista presenterà,
sempre a Roma, un pappagallo sul trespolo e, nel
1969, dei veri cavalli disposti a emiciclo in un
garage-galleria. Balle di cotone, sacchi, legumi,
vasche con cactus, fusi avvolti nella lana, carrelli
mobili con pietre o carbone si succedono e si
incrociano sul palcoscenico delle mostre di
Kounellis. (…) Mario Merz proviene da un tirocinio
di pittore informale, risalente agli anni Cinquanta,
dal quale emergeva un suo interesse per il motivo
organico della spirale come “linea della vita”. Lo
appassiona più tardi la storica “serie” di Fibonacci,
alle cui progressioni matematiche annette un
significato primario di crescita e di enigmatica
conoscenza; di questi numeri Merz dà la traccia
scritta, o resa con i tubicini rattorti del neon, o
verificata in forme organiche e animali, dalla
conchiglia al coccodrillo imbalsamato. Nei suoi
allineamenti a parete o nelle sue strutture spaziali,
l’elemento primario di natura, minerale, animale o
vegetale, si incontra con l’elettricità, apice di
tecnologia, in un‘esaltazione vitalistica del
principio di energia (…) indubbia è comunque
l’importanza e l’”autenticità” di una ricerca che,
certamente, ha elaborato suggerimenti provenienti
da est (Gutai giapponese) come da ovest (Pop art
americana), ma innestando gli influssi sulla linea
prettamente
italiana
(e
remotamente
“polimaterica”) di Burri-Fontana e mettendo a
fuoco, tra i suoi principali contenuti, una poetica
dell’”energia” che si riallaccia di nuovo a radici
italiane dal Futurismo a Vedova. In più, l’Arte povera
ha investito il discorso sulle materie e sull’operaambiente di una temperatura intellettuale attenta
da un lato, e moderatamente, ai messaggi della
“controcultura” (siamo ormai nel Sessantotto),
dall’altro a speculazioni di pensiero dal
pragmatismo di Dewey alla saggistica francese di
punta.
Il concet
tualismo italiano
concettualismo
Questa componente intellettualistica, affiorante
talvolta in assunti indefinitamente formulati e
spiazzanti, si presenta invece predominante e nitida
in Giulio Paolini, aderendo a una logica esercitata
con coerenza. Più che all’Arte povera, la sua figura
può essere ricollegata a quelle correnti del
Concettualismo che nascono negli anni Sessanta e
assumono, nel decennio successivo, la guida della
progressione avanguardistica (…)
Paolini dà vita a un Concettualismo di segno
italiano, molto diverso dalle formulazioni
americane o inglesi, che si basa su una riflessione
rivolta dall’arte a se stessa. Anche Johns espone, ma
con compiacimento pittoricistico, quadri dalla
parte del rovescio, pennelli, ovvero gli strumenti
della pittura; Paolini invece, che presenta fin dal suo
debutto dei primissimi anni Sessanta analoghi
telai, barattoli (o combinazioni di fogli e superfici
vuote), si ricollega alla visione del quadro
“azzerato”, impiantando a livello minimale e
“freddo” un’analisi che si estende alle proprietà
della geometria e dello spazio.
Affine solo per qualche aspetto a Paolini, ma
profondamente diverso nella poetica e anche nelle
valenze più profonde del linguaggio è Claudio
Parmiggiani che fin dall’inizio degli anni Sessanta
indirizza le proprie ricognizioni liriche di oggetti e
materie verso contenuti d’inequivocabile vocazione
alla poesia, alla memoria, a un codice mentale e
meditativo di rilettura del mondo (anche il mondo
storico dell’arte e la sfera della classicità) in chiave
di attualità del mito; codice “caldo”, il suo, che si
innesta anch’esso in forme precoci e affatto
autonome al nascente Concettualismo
internazionale. Con il mito e la memoria, la musica
ha un posto non marginale nella sua “pittura” (che
tale resta, nella funzione poetica del colore, delle
luci e delle ombre), unitamente alla magia di una
sepolta Sapienza ermetica. La terza “P” del
Concettualismo italiano, Vettor Pisani, esordisce a
chiusura dello straordinario decennio dei Sessanta
nel 1970, preceduto di un anno, nella stessa città
di Roma, da De Dominicis. La sua rivisitazione di
Duchamp indusse chi scrive a parlare, a proposito
della sua prima mostra, di “arte critica” più ancora
che concettuale o mentale. Con Pisani, la pratica
della “citazione” diventa il perno di un nuovo
sistema di immagini rivisitate.
Davanti all’enigmatica figura di Gino De Dominicis,
l’orientamento critico vacilla, per le molte valenze
del personaggio e dell’artista, certo tra i più
singolari e dotati degli ultimi decenni. Esordisce
(alla Beuys) come “predicatore”, predica
l’immortalità nella convinzione che la morte possa
essere vinta unendo gli sforzi della scienza e colloca
questo tema “ideologico” al centro della sua arte e
del suo comportamento. Disegna la sigla
dell’immortalità, si fa fotografare mentre “vola”, a
dimostrazione che l’evoluzione dell’uomo può
attingere qualsiasi meta, assumendo l’iconografia
del Cristo risorto che ascende al cielo. Il ricorso
fotografico alla citazione incontra una variante del
concettuale (“comportamentistica”, o “bodyartistica”) in Luigi Ontani, che produce grandi
fotografie a colori nelle quali egli stesso si atteggia
secondo la posa e i costumi di celebri dipinti del Reni
o del Caravaggio. La finezza e la sensibilità intrisa
di ironia che presiedono a queste rivisitazioni
rimarranno un fattore costante nella successiva
produzione dell’artista, che propone maschere e
iconografie di gusto orientale, o arguti ritratti di
personaggi, ricorrendo con sempre maggiore
frequenza ai colori smaltati della ceramica.
Anacronismo e TTransavanguardia
ransavanguardia
Un passo fondamentale per il recupero
dell’immagine, in termini che conciliano il
Concettualismo con la pratica tradizionale della
pittura, è compiuto da Carlo M. Mariani, che
incrocia le “tautologie” di Kosuth (l’oggetto
confrontato alla sua foto, al suo disegno, al suo
vocabolo) con le rivisitazioni del classico di Paolini
e Parmiggiani.
La tendenza che prende il nome, anch’esso
provocatorio, di “Anacronismo” (con la variante
alquanto prossima della “Pittura colta”) associa a
Mariani altri pittori, tra cui Stefano Di Stasio e
Ubaldo Bartolini, a Paola Gandolfi. Quest’ultimo,
d’area anch’egli concettuale, isola nel 1971 lo
strumento della pittura, il pennello, già presente
nelle opere di Paolini o di Johns, per farne il supporto
dell’immagine che è sua destinazione produrre. È
il paradosso di un pennello che non dipinge ma
riceve la pittura (…)
Le poetiche dell’ “Anacronismo” sottintendono un
ruolo “inattuale” dell’arte, ovvero reattivo
all’attualità dilagante del non-valore. Meno legato
alle speculazioni e ai calcoli del concettuale, ma
agganciato pur sempre alle sue aperture
d’orizzonte è l’opera, di straordinario calore
pittorico, di Stefano Di Stasio, il quale ha scritto che
“proprio sottolineando la sua inattualità l’arte può
oggi entrare in una reale dialettica col mondo (…)
accentuando la propria nota stonata nel coro” (…)
Bruciando alle proprie spalle ogni passaggio
mentale, o precedente indugio nel concettuale,
irruente e diretto è il “ritorno alla pittura” inscenato
dai protagonisti di quella che è stata chiamata, nel
1979, “Transavanguardia”. A partire dall’anno
precedente, Clemente e Paladino, Chia e Cucchi
avevano compreso “che era giunta l’ora di lasciar
prorompere l’autografia, di far zampillare una
cromia ardente”, pur continuando per qualche
tempo a esercitare sulle immagini “un certo
controllo concettuale (…), il che conferiva
un’eleganza residua sia alle figurette, pur
degradate e barbariche, che entravano nel
repertorio di questi artisti, sia alle campiture
cromatiche” (Barilli).
Ma ecco che ben presto l’impeto talvolta
violentemente scomposto delle loro figurazioni,
porta i quattro pittori a incontrare l’influsso dei
neo-espressionisti tedeschi (da Baselitz, a Penck, a
Lupertz, a Immendorf ), provenienti da una già
lunga ricerca di “nuova figurazione”, che al
Concettualismo era rimasta estranea.
La rude componente espressionista viene
assimilata dagli artisti della Transavanguardia in
chiave, però, di una sorta di geniale riduzione,
arguta o sarcastica, della deformazione
pittura” (emergeva intanto negli USA la “bad
painting”) concorre a delineare la rappresentazione
dell’umana commedia in termini di opera buffa.
Non denunciano, questi artisti, una perdita dei
valori ma ne fanno un loro “cinico” manifesto,
disposti a mimare le disfunzioni della società in una
visione tuttavia sdrammatizzante, anzi esilarante,
destinata a incontrare un vivo successo (e, anche,
un largo seguito di scadenti imitatori, nei quali
l’assunzione di quei repertori diventa esecrabile).
Tutto ciò con le dovute differenze, ovviamente,
all’interno del gruppo: Chia, che ha qualità
notevolmente originali di disegnatore e colorista,
pigia più decisamente di ogni altro il pedale sulla
“bruttezza” delle immagini e sulle loro dissonanze,
ma rifacendosi a modelli colti, da rintracciare tra
Malevic e lo stesso Novecento italiano. A volumi
corpulenti, investiti da colori striduli e aggressivi,
alterna abbozzi di figure disfatte, inghiottite da una
marmellata di segni e di impasti.
Enzo Cucchi, tra dramma e bizzarria, esprime un
mondo analogamente squilibrato, “sballato”, in
forme che però, alleggerite dal peso dei volumi e
dalla violenza del timbro cromatico,
contrappongono alle corpulenze di Chia una
magrezza di segni e colori filamentosi, protratti
nell’attimo strano di una visione che si slunga come
risucchiata da un vuoto; e tende a una rarefatta
dispersione, con i suoi tragitti fissati nell’aria, le
sghembe circonferenze, le corde ora tese ora
allentate del segno, i filamenti nervosi di esigue
strutture, le ondulazioni di paesaggi, mareggiate,
tempeste di nuvole, i rivoli delle scolature di colore,
infine con l’impressività immediata di immagini
che stanno per essere mangiate dall’ombra.
Francesco Clemente gestisce i repertori tra barbarici
e infantili, ironici e trasgressivi della
Transavanguardia con una misura tutta personale,
e una nascosta radice di delicato, paradossale
lirismo che scioglie o riassorbe le spigolose
anomalie del disegno; come pure diluisce ogni
punta d’estrosa bizzarria in un calcolo di risonanze
compositive, e nella ricerca di un affabile equilibrio,
che compensi lo sparpagliarsi delle immagini tra
reti di segni sottilmente annodati. Deformità,
astruserie, cerebralità (l’uomo con la coda, oppure
dell’immagine a sua peripezia, a sua goffa
disavventura, introducendo a piene mani, tra il
primitivo e l’infantile, spunti impertinenti di
racconto; e alleggerendo la brutalità dei toni in una
visione disancorata da velleità di protesta o
partecipazione. Il compiacimento di una “cattiva
con clava, o tempestato come dal vaiolo da piccoli
tondi neri che moltiplicano gli occhi).
Mimmo Paladino, infine, è colui che con maggiore
linearità punta a un’utilizzazione di forme
totemico-primitive e sigle arcaiche che
attraversano la scultura negra come il bizantino,
ma anche il primitivismo rivisitato d’inizio secolo,
da Matisse a Roault e soprattutto a Malevic (che
sembra la fonte più insistita e diretta). Il costante
richiamo delle forme verso la superficie disegna
orditi cromatici e lineari d’una corposa eleganza,
scandisce in variabili zonature il ritmo narrativo,
contenendo il fantasioso ventaglio di miti nelle
maglie di una rigorosa composizione.
La pratica di una pittura d’immagine non si
esaurisce peraltro nell’ambito di Anacronismo e
Transavanguardia, registrando emergenze anche di
grande qualità in artisti che portano avanti
esperienze indipendenti, avviate nei precedenti
decenni. È il caso di Piero Guccione, che ha
maturato in un lungo itinerario la perfetta fusione
del proprio impianto figurativo, o di Ruggero
Savinio. Gli anni Ottanta (soprattutto la prima
metà) trascorrono dunque negli sviluppi e nell’eco
del “ritorno alla pittura” promosso – sia pure in
forme antitetiche – dalla Transavanguardia e
dall’Anacronismo; ma la pur abbondante influenza
di questi movimenti lascia vasti margini al protrarsi
di ricerche nella linea dell’avanguardia
extrapittorica, e al diffondersi dell’ancora recente
“genere”
dell’installazione.
Ciò
che
dell’avanguardia è comunque cessato, è il
meccanismo – che la caratterizzava – di continuo
superamento di una tendenza guida nei confronti
della precedente, l’emergere di novità o “invenzioni”
di linguaggio che invece non arrivano più a
prodursi, essendo stato, in qualche modo, già tutto
inventato. A titolo di paritetica legittimità culturale
convivono, e continueranno a convivere anche
negli anni Novanta, orientamenti plurimi e tra loro
diversi.
Cãlãtorie în Arta italianã
1950-80
O sutã de opere din Colecþia Farnesina
de Maurizio Calvesi
Arta italianã, ca de altfel întreaga artã occidentalã,
se schimbã considerabil între prima ºi a doua
jumãtate a secolului, pãstrând totuºi o anumitã
continuitate. Prima a devenit deja istorie,
prezentând artiºti ºi miºcãri renumite ºi de acum
legendare, precum Futurismul ºi Metafizica. Cea dea doua a însemnat reluarea cãutãrilor
avangardiste, într-o succesiune de evenimente
artistice de mare interes, cu artiºti renumiþi precum
Burri, Fontana, Vedova în primul deceniu, cu ªcoala
din Piazza del Popolo de la Roma ºi cu cea de la
Milano a lui Manzoni ºi Castellani în cel de-al
doilea, apoi cu Arte Povera, tranziþia „conceptualã”,
Transavangarda ºi Anacronismul din deceniile
urmãtoare.
Este vorba de o serie de experienþe care,
redescoperind Futurismul lui Marinetti ºi Metafizica
lui De Chirico, au dat totuºi rezultate inedite ºi
semnificative. Expoziþia este dedicatã miºcãrilor ºi
artiºtilor care s-au afirmat în a doua jumãtate a
secolului, între anii ‘50 ºi ‘80, ºi care sunt prezenþi
în Colecþia Farnesina.
suprapuneri sau subordonãri. În generaþiile mai
tinere cu câþiva ani decât Guttuso (care s-a format
timpuriu în cadrul cãutãrilor plastice din anii ‘20),
rezultatul abstract devine în schimb un obiectiv
comun ºi dominã cultura anilor ‘50, dând loc unei
înfloriri a grupurilor programatice.
Încã din 1946 se constituie la Roma grupul “Forma”,
care în luna martie a anului urmãtor publicã o
declaraþie semnatã de Accardi, Attardi, Consagra,
Dorazio, Guerrini, Perilli, Sanfilippo ºi Turcato.
Aceºtia se declarã „formaliºti ºi marxiºti”, convinºi
cã cei doi termeni nu sunt contradictorii. Luminã ºi
culoare, cu poetici diferite, în operele lui Turcato ºi
lui Dorazio; fenomenologii ale semnului, liber sau
structurat, în cele ale lui Accardi, Perilli ºi Consagra.
Pictori realiºti ºi abstracþi
Este o experienþã artisticã dezvoltatã dupã cel deal doilea rãzboi mondial ºi se poate considera cã
începe cu influenþa lui Picasso pe care artiºtii de la
„Curentul” (o miºcare expresionistã de facturã
antifascistã) au lansat-o în 1943, în mijlocul
scenariului tragic al rãzboiului, recunoscând în
artistul spaniol depãºirea combativã a oricãrui
intimism ºi a expresionismului.
Picasso avea totuºi douã valenþe. Cea politicoideologicã a protestului impetuos (Guernica) ºi cea
formalã a unei moºteniri cubiste care evolueazã în
subiectele geometrice post-cubiste. Între aceºti doi
versanþi, la sfârºitul rãzboiului, alinierea noii arte
Burri ºi Fontana
Personalitatea puternicã a lui Burri se detaºeazã
vizibil de obiectivele artei abstracte, diferite dar
convergente în jocul compoziþional al liniilor ºi al
culorilor, îndreptându-se spre o cãutare ce tinde sã
depãºeascã nu numai reprezentarea, ci însãºi ideea
tradiþionalã de picturã. Curând textura picturalã
îngroºatã este înlocuitã sau îi este alãturatã o
materie cu proprietãþi diferite, obiectualã ºi
nemodelabilã, ci care marcheazã cu tãieturi, rãni,
cusãturi, inserþii de materie-reziduu (...) Burri se
afirmã drept una dintre personalitãþile marcante
din a doua jumãtate a secolului ºi cu cea mai mare
influenþã asupra evoluþiei artei.
La Milano dominã personalitatea lui Lucio Fontana,
care a promovat ºi semnat în 1948 un Manifest
tehnic al „Spaþialismului”, publicat în 1951, urmat
la scurt timp de un al doilea Manifest al artei
spaþiale, la care au subscris ºi alþi artiºti, între care
Tancredi ºi Baj. „Miºcare, culoare, timp, spaþiu”
sunt, scrie Fontana, „conceptele unei noi arte” (...)
italiene se destramã; „realiºtii” îºi arogã o funcþie
de denunþare ºi de luptã, sub forma unei
reprezentãri accesibile poporului; artiºtii
„abstracþi” vãd în eliberarea formelor de modelele
naturale o cucerire autonomã intelectualã ºi de
libertate, un a fi „în avangardã” în artã paralel cu
a fi „în avangardã” la nivel politic ºi social, dar fãrã
Spaþiul cãutat de Fontana este un spaþiu-flux,
deschis, ramificat, efuziv; este simulacrul unei
structuri cosmice ºi renegã forma ca limitã definitã,
creând astfel un nou fundament al artei informale.
Semnul sãu este o cavitate (...)
Noul sens figurativ al operelor lui Fontana este dat
de frecvenþele ºi vibraþiile golurilor deschise în
pânzã. Cavitãþile ºi golurile opun reprezentãrii
spaþiului ca entitate circumscrisã o cazuisticã în
desfãºurare a spaþiului ca eveniment; sunt o breºã
deschisã pentru a-ºi însuºi o dimensiune
„informalã”, dar fenomenologicã, într-o
convergenþã inefabilã a intuiþiei logice ºi sensibile.
Arta abstractã-concretã ºi informalã
Imediat dupã „Origine” (1949) ºi dupã Manifestul
„Spaþialismului” (1951), aripa abstractã a „Noului
Front al artelor” dã naºtere în 1952, sub auspiciile
lui Lionello Venturi, unui grup denumit „Opt Pictori
Italieni”, de la titlul volumului pe care marele critic
li-l dedicã: Afro, Birolli, Corpora, Morlotti, Moreni,
Santomaso, Turcato, Vedova. Acelaºi Venturi va
denumi tendinþa artiºtilor susþinuþi de el „Abstractconcret”, întrucât „aceºtia nu sunt ºi nu vor sã fie
artiºti abstracþi (...), nu sunt ºi nu vor sã fie realiºti:
îºi propun sã iasã din aceastã antinomie (...). Ei
folosesc acel limbaj pictural care þine de tradiþia
începutã în jurul anului 1910 ºi care cuprinde
experienþa cubiºtilor, expresioniºtilor ºi artiºtilor
abstracþi.” Formula „abstract-concret” nu pãrea
improprie pentru niºte artiºti care nu practicau
efectiv o artã abstractã purã, ci prin culori evocative
ºi forme elaborate autonom, îºi legau viziunea de
elemente ale naturii.
(...) Se detaºa net Vedova care, dupã o primã etapã
în care semnul robust ºi tensionat deseneazã
structuri încã geometrizate, îi imprimã libertatea
gestului ºi îl proiecteazã într-o explozie de
traiectorii dezorientate care se ciocnesc într-un
impuls violent, animat de o furie expresionistã:
moºtenitor al esenþei dinamice a Futurismului, o
îmbinã cu duritatea Expresionismului (ºi cu vocaþia
iniþialã a „Curentului”); (...) (...) Dupã Burri ºi
Fontana, Vedova este cel de-al treilea exponent al
Informalului (...)
O datã cu trecerea spre cea de-a doua jumãtate a
anilor ‘50, dar mai ales dupã 1957, influenþa artei
informale se rãspândeºte, în cele douã variante
adesea complementare ale semnului sau gestului
ºi ale materiei (ºi acum doar materie picturalã, în
majoritatea cazurilor); ºi se rãspândeºte uneori, ca
adaptare superficialã a formelor abstracte, în
întinderi mai fluide ºi mai descompuse. Novelli,
Bendini, Scanavino sunt doar câþiva dintre primii
ºi cei mai semnificativi exponenþi ai artei informale.
Sculptorii
În domeniul sculpturii, unde l-am întâlnit deja pe
Consagra printre protagoniºtii grupului „Forma”, în
cadrul tendinþei abstracte convieþuiesc
experimente uneori antitetice, precum cea puristã
a sculptorului Alberto Viani, care pornind de la
formele lui Arp le îndreaptã spre ºlefuiri ºi ondulãri
mai delicate ºi mai sensibile la luminã, pânã la a
reînvia în puritatea volumelor luminoase un ideal
clasic; ºi cea a lui Colla, „informalã” în accepþiunea
burrianã a poeticii reziduului, care montând
laolaltã obiecte de fier (în principal resturi din
atelierele mecanice, piese de maºinãrii inedite ºi
scoase din uz), sau intervenind asupra formei lor
prin mici modificãri, le predã fixitãþii unei Metafizici
ruginite.
Melotti sublimeazã în lirism geometrii cu mãsuri
muzicale, delicate în avântul liniilor, în pauze ºi
proporþii; sau agaþã de baghete subþiri de metal
poveºti ºi mitologii, þesute cu materiale fragile,
stofe, plase ºi fire. Fraþii Arnaldo ºi Giò Pomodoro
ajung în ‘54 la Milano ºi se impun prin sculpturi
abstracte cu aluzii totemice, între magie ºi simbol,
reabsorbite apoi într-o cãutare informalã care
ascunde un spirit constructiv dar suprarealist în
aglomerãrile dese ºi spinoase ale lui Giò, cu colþuri
proeminente, dintr-o materie ce apare ca o creºtere
frontalã care captureazã spaþiul; ºi apoi este
exprimatã de suprafeþe tensionate care satureazã
golul spaþial. Materia lui Arnaldo este în schimb
pãtrunsã de o venã naturalistã în sensibila ºi
pronunþata sa varietate picturalã: plumb, zinc,
cositor, topite, lipite, modelate cu mâna sau cu
bucãþi de cârpã, ajungând pânã la „peisajele
interne” sãpãte ºi corodate ale operelor
monumentale, care contrasteazã cu strãlucirea
finisatã a suprafeþelor externe (...)
Începuturile anilor ‘60
Neo-dadaismul dã naºtere unora dintre cele mai
interesante experimente ale anilor ‘60. În arta lui
Mimmo Rotella invenþia afiºului stradal reprodus
pe pânzã urmeazã o evoluþie care porneºte de la
afiºele influenþate încã de accentele lui Burri ºi de
arta informalã, ºi merge pânã la afiºul sfâºiat, cu
mare impact vizual, cu texte, litere ºi imagini
destinate sã influenþeze arta curentului „Pop”
roman. „Ecranele” albe executate de Fabio Mauri
începând din 1958 sunt fie goale, fie poartã
inscripþia „The End”, fie au lipite fragmente de
peliculã cinematograficã, care presupune deja, de
la fineþea conceptualã la ironie, acea convergenþã
a imaginii artistice cu producþia media
(cinematograf ºi televiziune) care va fi realizatã
ulterior, dar cu o altã abordare, aceea a artei „Pop”.
intervenþii de culoare (negru catran, verde închis,
roºu). Mario Ceroli aplicã materialului „primar” un
gest la rândul sãu primar, schiþând umbra unei
figuri proiectate de o razã de luminã, gãsindu-i apoi
locul în spaþiu.
ªcoala din Piazza del Popolo
Începând cu anii ‘60 intrãm deja într-o nouã
perioadã, bogatã în contribuþii vii ºi fertile pentru
arta italianã, care la Roma este martora înfloririi
aºa-zisei „ªcoli din Piazza del Popolo”, definitã (cu
toatã substanþiala autonomie faþã de modelele
americane) ºi ca ºcoala „artei Pop romane”. (...)
De la golul de imagine cel mai deplin din toatã
istoria picturii, pânã la o umplere a spaþiului plinã
de delir senzual.
Metafizica în schimb îi oferã puncte de reflecþie lui
Tano Festa, apropiat de Schifano prin prietenia ce
îi leagã, dar departe de acesta prin poeticã, cu toate
cã existã anumite afinitãþi în formele ºi tonurile
monocrome iniþiale. Tonuri care la Festa sunt mai
întunecate: ofensatoare nu în sensul comunicativ,
ci ca diafragme, suprafeþe de separare; care între
viziunea lui Duchamp ºi metafizica cotidianului, se
transformã cu repeziciune în uºi de dulap, ferestre
sau rame de oglinzi care încadreazã imagini cu
tentã fotograficã. Aceasta din urmã devine maniera
preferatã a lui Festa (...)
Simboluri ºi forme ale „semnalizãrii” (de la cea
stradalã la cea statisticã) ºi ale unui fel de alegorie
a oraºului, a bancnotelor, a unei ideologii, sau a
unei alegorii deloc abstracte, ocupã suprafeþele
lucrãrilor lui Schifano, Kounellis ºi Mambor sau pe
acelea ascunse în spatele unui vãl de tifon ale lui
Franco Angeli.
Efigii ale unor figuri ºi personaje desprinse din
cotidian, din albume de familie, sau din mai puþin
convenþionalele colecþii de artã ale Renaºterii, iatãle imprimându-se cu violenþã, ca niºte umbre negre
pe pânzele lui Lombardo, sau cu o argintatã
delicateþe pe cele ale Giosuettei Fioroni, sau se
regãsesc în cadrele din picturile pe lemn ale lui
Mario Ceroli, sau în metacrilatul lui Marotta (...)
Un alt aspect fundamental ale noilor experimentãri
se referã la folosirea unor materiale
neconvenþionale (ºi acþiunea acestora de a face ca
opera sã se dilate în spaþiu), ºi anume moºtenirea
lui Burri care, atât de evidentã în opera realizatã
din fiare vechi a lui Colla, a fost preluatã ºi
dezvoltatã în afiºele sfâºiate ale lui Rotella, în
„Arte Povera” la Roma ºi Torino
În toamna anului 1967, artiºti din Roma, Torino ºi
Milano se reunesc într-un grup care va fi denumit
„Arte Povera”. Cu puþin timp înainte fusese deschisã
o expoziþie la Roma în luna iunie, pe care am
prezentat-o cu titlul „Foc Imagini Apã ºi Pãmânt”,
în care Pascali a expus lucrarea „Bãlþile” (folosind
apã de baltã) ºi lucrarea „Metrul cub de pãmânt”;
Kounellis prezintã „Roza de foc” care scoate o
flacãrã adevãratã, Ceroli, lemnele sale, Pistoletto,
oglinzile sale, Gilardi, covoarele sale inspirate din
naturã. Tocmai acest important nucleu de artiºti
ºi de noi cãutãri folosind ºi elemente din naturã,
dupã numai câteva luni, se va reuni în jurul lui
Celant sub titulatura de Arte Povera (...) La Roma,
anul 1967 a fost animat ºi de cele douã expoziþii
personale ale lui Kounellis la galeria „Attico”, ºi
acestea inspirate de noul criteriu al operei
ambientale, cu una dintre cele mai fascinante
alãturãri de obiecte, materiale ºi forme vegetale;
chiar ºi animale, cum ar fi pãsãri in colivie; mai
târziu, artistul va prezenta tot la Roma un papagal
în trapez, iar în 1969 cai vii dispuºi în semicerc întrun garaj-galerie. Baloþi de bumbac, saci, legume,
ghivece cu cactuºi, fuioare, cãrucioare pline cu
pietre sau cãrbuni, se succed ºi se încruciºeazã în
expoziþiile lui Kounellis (...) Mario Merz s-a format
într-un atelier de picturã informalã, care-ºi are
originile în anii ‘50, de unde derivã propriul interes
pentru motivul organic al spiralei, ca „linie a vieþii”.
Mai târziu, devine un pasionat al ºirului lui
Fibonacci, ale cãrui progresii matematice îi conferã
o semnificaþie primarã a evoluþiei ºi a cunoaºterii
misterioase; Merz gãseºte urma scrisã a acestor
progresii, exprimatã cu ajutorul tuburilor de neon,
sau care se regãseºte în forme organice ºi animale,
de la cochilie la crocodilul îmbãlsãmat. În
structurile sale bidimensionale sau în cele spaþiale,
elementul primar prin definiþie, ales din regnul
mineral, animal sau vegetal, se întâlneºte cu
electricitatea, culme a tehnologiei, într-o exaltare
operele din ciment ale lui Uncini, în suporturile din
lemn ale lui Festa, în tifoanele lui Angeli, în stofele
„cãptuºite” ale lui Tacchi ºi în preferinþa lui Ceroli
pentru un material, lemnul, prezentat în fenomene
naturale brute: îmbinãrile vizibile ale meselor,
diferitele grosimi, esenþe ºi tonalitãþi, regizate de
vitalã a principiului energiei (...) nu poate fi negatã
importanþa ºi „autenticitatea” unui experiment
care, cu siguranþã, a preluat influenþe provenite din
est (Gutai japonez) ºi din vest (Pop Art) pe care însã
le-a reelaborat conform tendinþelor artei cu
precãdere italiene (ºi „polimateriale”) ale lui Burri-
Fontana ºi evidenþiind printre principalele teme, o
poeticã a „energiei” care reînnoadã tradiþiile artei
italiene de la futurism la Vedova. Mai mult, arta
sãracã a imprimat discursului legat de materiale
ºi de opera-ambient, o tendinþã intelectualã atentã
pe de o parte, la mesajele culturii protestatare
(suntem în 1968), pe de altã parte la gândirea
speculativã influenþatã de pragmatismul lui
Dewey ºi de eseistica francezã de elitã.
Arta conceptualã italianã
Aceastã ramurã intelectualistã, care iese la ivealã
din când în când în concepte cu formulare
nedefinitã ºi surprinzãtoare se regãseºte
predominant ºi limpede la Giulio Paolini,
supunându-se unei logici coerente. Personalitatea
sa poate fi asociatã, mai curând decât artei sãrace,
curentelor Conceptualismului care iau naºtere în
anii ‘60 pentru a prelua, în deceniul urmãtor,
conducerea asupra avangardelor (...)
Paolini dã viaþã unui Conceptualism de facturã
italianã, foarte diferit de cel american ºi englez,
care se bazeazã pe un mod de gândire îndreptat de
la artã cãtre ea însãºi. ªi Johns, complãcându-se în
tehnica picturii, expune tablouri pe dos, pensule,
cu alte cuvinte chiar instrumentele folosite pentru
picturã; Paolini în schimb, cel care expune încã de
la debutul sãu la începutul anilor ‘60, în mod
similar, pânze, borcane (sau combinaþii de frunze
ºi suprafeþe goale), aderã la conceptul tabloului
„blank”, deschizând calea, la nivel minimal ºi
„rece”, unei analize care se extinde ºi asupra
proprietãþilor spaþiului geometric.
Similar numai în anumite aspecte cu Paolini, dar
cu totul diferit în ceea ce priveºte poetica ºi chiar
valenþele mai profunde ale limbajului, este Claudio
Parmiggiani, care încã de la începutul anilor ’60 îºi
îndreaptã propriile viziuni lirice asupra obiectelor
ºi materiei, spre subiecte în strânsã armonie cu
poezia, cu memoria, cu un cod mental ºi meditativ
de reinterpretare a lumii (inclusiv a istoriei artei ºi
clasicitãþii) în viziunea unei actualizãri a mitului;
un cod „cald” care se insinueazã în forme precoce,
dar deloc autonome în abia nãscutul curent al
Conceptualismului internaþional. Împreunã cu
mitul ºi cu memoria, muzica are un loc nu tocmai
marginal, în „pictura” sa (care rãmâne astfel în
ceea ce priveºte funcþia poeticã a culorilor, a
luminilor ºi, respectiv, a umbrelor), în strânsã
legãturã cu magia unei Înþelepciuni ermetice
ascunse. Cel de-al treilea pictor aparþinând
Conceptualismului italian, Vettor Pisani,
debuteazã spre sfârºitul extraordinarului deceniu
al anilor ‘60 – ‘70, precedat cu un an, tot la Roma,
de cãtre De Dominicis. Reinterpretarea lui Duchamp
de cãtre Pisani, l-a determinat pe autorul acestor
rânduri, referindu-se la prima expoziþie a acestuia,
sã vorbeascã mai degrabã despre „arta criticã”,
decât despre cea conceptualã sau mentalã. Odatã
cu Pisani, tehnica „citãrii” devine nucleul unui nou
sistem de imagini reinterpretate.
În faþa figurii enigmatice a lui Gino De Dominicis,
criticul se orienteazã cu greu, datoritã multiplelor
valenþe ale personajului ºi artistului, cu siguranþã
unul dintre cei mai deosebiþi ºi mai talentaþi pictori
din ultimele decenii. Debuteazã (la galeria Beuys)
ca „predicator”, propovãduind nemurirea în
convingerea cã moartea poate fi învinsã conjugând
eforturile ºtiinþei ºi aºeazã aceastã tematicã
„ideologicã” în centrul artei ºi a comportamentului
sãu. Inventeazã semnul grafic al nemuririi, se lasã
fotografiat în timp ce „zboarã”, ca o demonstraþie
a faptului cã evoluþia omului poate sã atingã orice
þintã, întruchipând imaginea lui Hristos înviat care
se înalþã cãtre cer. Recurgerea fotograficã la citate,
întâlneºte o variantã a conceptualului
(„comportamental” sau „body-art”) la Luigi Ontani,
care realizeazã fotografii color de dimensiuni mari
în care el însuºi apare în postura celebrelor
personaje din picturile lui Reni sau Caravaggio.
Fineþea ºi sensibilitatea pãtrunsã de ironie care
rãzbat din aceste reinterpretãri vor rãmâne un
factor constant în realizãrile ulterioare ale
artistului, care propune mãºti ºi figuri orientale,
sau subtile portrete ale unor personaje, recurgând
tot mai frecvent la culorile emailate ale ceramicii.
Anacronism ºi Transavangardã
Un pas fundamental în recuperarea imaginii, în
termeni care conciliazã Conceptualismul cu
tehnica tradiþionalã a picturii, este realizat de Carlo
M. Mariani, care împleteºte „tautologiile” lui
Kosuth (obiectul confruntat cu propria fotografie,
cu desenul sau cu denumirea sa) cu reinterpretãrile
clasice ale lui Paolini ºi Parmiggiani.
Curentul denumit în mod provocator „Anacronism”
(cu varianta cât de cât apropiatã de „Picturã cultã”)
îi asociazã lui Mariani alþi pictori, printre care
Stefano Di Stasio, Ubaldo Bartolini ºi Paola
Gandolfi. Aceasta din urmã, aflatã tot în zona
conceptualismului, individualizeazã în 1971
instrumentul picturii, penelul, deja prezent în
operele lui Paolini sau ale lui Johns, pentru a face
din acesta suportul imaginii pe care penelul însuºi
trebuie sã o producã. Paradoxal, penelul nu
picteazã, ci recepteazã pictura (...)
Poeticile „Anacronismului” presupun un rol
„inactual” al artei, prin comparaþie cu actualitatea
atotcuprinzãtoare a nonvalorii. Mai puþin atent la
speculaþiile ºi la calculele conceptualismului, dar
totuºi ancorat în deschiderea orizonturilor
acestuia, este opera, de o extraordinarã cãldurã
picturalã a lui Stefano Di Stasio, care a scris „tocmai
subliniind propria inactualitate, arta poate sã intre
astãzi într-o realã legãturã dialecticã cu lumea (...)
accentuând propria voce distonantã din cor” (...)
Lãsând în urmã orice transformare mentalã, orice
stãruire în conceptualism, „întoarcerea la picturã”
realizatã de protagoniºtii celei care a fost numitã
în 1979 „Transavangarda” este fãcutã cu
impetuozitate ºi în mod direct. Începând din anul
anterior, Clemente ºi Paladino, Chia ºi Cucchi
înþeleseserã „cã sosise momentul ca autografia sã
fie lãsatã sã se manifeste exploziv ºi sã se reverse
într-o cromaticã intensã” chiar continuând pentru
câtva timp sã exercite asupra imaginilor „un
anumit control conceptual (...), ceea ce conferea un
rest de eleganþã fie figurinelor, chiar ºi degradate
ºi barbare, care fãceau parte din repertoriul acestor
artiºti, fie fondurilor cromatice”. (Barilli).
Dar iatã cã, nu dupã mult timp, impetuozitatea
câteodatã descompusã cu violenþã a
reprezentãrilor, îi face pe cei patru pictori sã
primeascã influxul neo-expresioniºtilor germani
(de la Baselitz la Penck, la Lupertz, la Immendorf),
formaþi dupã îndelungi cãutãri ale unei „noi arte
figurative”, care a rãmas necunoscutã
Conceptualismului.
Evidenta componentã expresionistã va fi asimilatã
de artiºtii transavangardiºti, însã prin prisma unei
reduceri geniale, subtile ºi sarcastice, a deformãrii
imaginii în urma întâmplãrilor prin care aceasta
trece, a unei ridicole neºanse, introducând din plin,
pe lângã primitiv ºi infantil, urme impertinente de
acþiune, atenuând asprimea tonurilor într-o
viziune lipsitã de veleitãþi protestatare sau
participative. Complacerea într-o „picturã a
urâtului” (apãrea deja în Statele Unite curentul
„bad painting”) contribuie la reprezentarea
comediei umane în termeni de opera bufã. Aceºti
artiºti nu denunþã o pierdere a valorilor, ci fac din
aceasta un manifest „cinic”, dispuºi sã mimeze
disfuncþionalitãþile societãþii într-o viziune
ºi mânuitor al culorii, apasã mai mult decât oricare
altul pe pedala „urâþeniei” imaginilor ºi pe
disonanþele acestora, dar pornind de la modele
culte, care se regãsesc la Malevic ºi în Novecentoul italian. Volumelor corpolente în culori stridente
ºi agresive le alterneazã schiþe de figuri deºirate,
înghiþite de o mare de semne ºi texturi.
Enzo Cucchi zugrãveºte, între dramatic ºi bizar, o
lume la fel de dezechilibratã, în forme care,
eliberate de greutatea volumelor ºi de violenþa
paletei cromatice, se contrapun corpolenþelor lui
Chia, siluete svelte de semne ºi culori de consistenþa
unor filamente, prelungiri ale unei clipe stranii, ale
unei viziuni care se dilatã ca absorbitã de un vid ºi
tinde spre o dispersie rarefiatã, cu trasee fixate în
aer, cu circumferinþe excentrice, coarde când
întinse când relaxate, filamente nervoase ale unor
structuri minuscule, ondulãri ale peisajelor, unduiri
ale mãrii, nori de furtunã, nervuri de culoare,
terminate cu imprimarea imediatã a imaginilor
care tind sã fie înghiþite de umbre. Francesco
Clemente gestioneazã repertorii la graniþa dintre
barbarism ºi infantil, ironie ºi transgresiune ale
Transavangardelor într-un mod cu totul personal,
cu un sâmbure de lirism delicat ºi paradoxal care
topeºte sau reabsoarbe anomaliile aspre ale
desenului, aºa cum dilueazã orice vârf de capriciu
bizar într-un calcul de rezonanþe compozitive ºi în
cãutarea unui echilibru graþios, care sã
compenseze împrãºtierea imaginilor între reþelele
de semne înnodate cu subtilitate. Diformitãþi,
gânduri lipsite de înþeles, tendinþe intelectualiste
(omul cu coadã, omul cu mãciucã, sau omul
acoperit de bube mici negre, ca de vãrsat de vânt
care par a multiplica ochii).
În sfârºit, Mimmo Paladino, este cel care þinteºte
cu o mai mare constanþã spre folosirea formelor
totemico-primitive ºi a semnelor arhaice care
traverseazã sculptura neagrã, precum ºi pe cea
bizantinã, dar ºi primitivismul reinterpretat al
începutului de secol, de la Matisse la Roault ºi mai
ales la Malevic (care pare sursa cea mai pregnantã
ºi directã). Constantele referiri ale formelor la
suprafeþe creeazã urzeli cromatice liniare de o
eleganþã consistentã, scandeazã ritmul narativ in
diverse tonalitãþi, încorsetând extravaganta paletã
de mituri în haina unei compoziþii riguroase.
nedramatizatã, ba chiar hilarã, menitã sã suscite
un real succes (ºi un lung ºir de epigoni, la care
însuºirea acestor repertorii devine de-a dreptul
execrabilã).
Toate cele de mai sus prezintã desigur diferenþe în
cadrul grupului: Chia, cu reale calitãþi de desenator
Tehnica picturii figurative nu se epuizeazã de altfel
în contextul Anacronismului ºi al Transavangardei,
ci este martora apariþei unor artiºti de renume care
duc mai departe experimente independente
începute în deceniile anterioare. Este cazul lui
Ruggero Savinio sau al lui Piero Guccione, care a
desãvârºit, în cadrul unui parcurs de duratã,
fuziunea perfectã a propriei scheme figurative. Anii
‘80 (mai ales în prima jumãtate) sunt martorii
„întoarcerii la picturã” promovate - chiar ºi în forme
antitetice - de Transavangardã ºi Anacronism; dar
chiar ºi masiva influenþã a acestor curente lasã
destul loc perpetuãrii experimentelor în
concordanþã cu tendinþele avangardei din afara
picturii, ºi proliferãrii curentului încã recent al
instalaþiei. Ceea ce a dispãrut din curentul de
avangardã, este mecanismul - care o caracteriza de depãºire continuã a unei tendinþe etalon în
raport cu precedenta, apariþia noutãþilor sau
„inovaþiilor” de limbaj care însã nu mai ajung sã se
producã, fiind într-un fel deja inventate. Cu titlu de
legitimitate culturalã paritarã convieþuiesc, ºi vor
continua sã convieþuiascã ºi în anii ‘90, multiple
orientãri, diferite între ele.