Reinventare il medium
Jackson Pollock (1912 - 1956)
La crisi della pittura da
cavalletto
• Greenberg nel 1947 osserva che l’importanza
di Pollock sta nell’avere messo in evidenza
“una via al di là del cavalletto al di là della
pittura mobile e incorniciata”
• Questa idea di fuga dalla tradizione della
pittura da cavalletto diventò il modello critico
centrale di Greenberg per spiegare la
radicalità di Pollock negli anni tra il 1947 e il
1950
Jackson Pollock 1912 - 1956
La crisi della pittura da
cavalletto
• Il quadro all-over di Pollock supera le
convenzioni derivanti dalla dimensione
della pittura da cavalletto dando al
campo pittorico una mobilità che
superando la limitatezza della cornice
ha proposto la dissoluzione della
specificità del medium della pittura da
cavalletto in favore di una categoria più
ampia
La crisi della pittura da
cavalletto
• Si tratta dell’idea che la linea di Pollock
contrastando il ruolo tradizionale del
disegno (cioè creare il contorno e il
limite permettendo così la distinzione tra
figura e fondo) non solo ha urtato contro
l’oggetto del disegno che è la forma ma
anche contro la matrice della forma che
è la verticalità
La crisi della pittura da
cavalletto
• Quella che Greenberg ha definito la crisi della
pittura da cavalletto eliminando la
bidimensionalità consente ora alla pittura di
essere equiparata sia alla scultura (Donald
Judd) sia al ready-made ovvero un’opera
d’arte che ridotta a condizione di oggetto
reale in uno spazio reale fa ormai esplodere il
concetto di medium e ciò comporta lo
spostamento dalla resistenza fisica del
medium estetico alla virtualità del mondo
dell’immagine dei media
Donald Judd (1928 - 1994)
Donald Judd (1928 - 1994)
Marcel Duchamp (1887 1968)
La crisi della pittura da
cavalletto
L’enfasi si sposta dunque dalla superficie
materiale alla modalità del vedere
ovvero è l’otticità ciò che conta e
dunque l’otticità non è semplicemente
una caratteristica ma diventa un
medium dell’arte una matrice supportiva
dell’arte in grado di generare le proprie
modalità espressive o convenzioni
La crisi della pittura da
cavalletto
• Prima che l’enfasi si spostasse
sull’otticità il medium continuava
piuttosto ad essere pensato nell’ambito
dell’oggetto collegandolo per esempio
come fa Fried nei quadri irregolari
poligonali di Frank Stella del 1966 al
rapporto tra forma letterale e forma
rappresentata
La crisi della pittura da
cavalletto
• Afferma dunque Fried: “Come forma in sé
intendo non meramente il profilo del supporto
(che chiamerò forma letterale) né meramente
quella dei contorni di elementi in un dato
quadro (che chiamerò forma rappresentata)
ma la forma come medium in cui le scelte sia
riguardo alla forma letterale che a quella
rappresentata vengono operate e fatte
corrispondere reciprocamente”
Frank Stella (1936)
Frank Stella (1936)
La crisi della pittura da
cavalletto
• L’otticità quindi ricolloca il concetto di medium
spostandolo da un insieme di condizioni
fisiche all’interno di una modalità
fenomenologica che può essa stessa fungere
da supporto per il medium
• Accade dunque che l’opera deve trovare la
sua sintassi all’interno dell’evento stesso
evento e opera dunque seguono la logica
gerundiva ovvero del tutto aperta al tempo
presente
La crisi della pittura da
cavalletto
• In questo senso “Casting” (Lanciando) 1969
di Richard Serra richiama con la sua logica
gerundiva ovvero aperta al tempo presente
qualcosa di già ribadito nella terminologia
utilizzata abbondantemente dai critici a
proposito della linea di Pollock che non a
caso come osserva Greenberg la traccia
“sferzando” “gocciolando” “colando” e
“macchiando” e come osserva Rubin la
traccia invece “versando” “spruzzando”
“incrociando”
Richard Serra Casting (1969)
• L’evento di cui il lancio è l’indice sembra
dire Serra con “Casting” appartiene alla
logica della serie ma è ben diversa dalla
stampa di oggetti identici come avviene
nella produzione industriale perché è
nella ripetizione stessa che la struttura
interna dell’evento e dell’opera viene
scoperta
Richard Serra Casting (1969)
• Qual è allora la serie di eventi gerundivi che
danno origine a “Casting”?
• Il piombo è riscaldato fino al suo stato di
fusione, la propulsione dello scagliare
assume un’orbita ellittica attorno al corpo
dell’artista, il metallo che cade raffreddandosi
prende la forma della barriera costituita
dall’incontro tra parte e pavimento e cosa più
importante poiché è nella ripetizione stessa
che la struttura interna dell’opera viene
scoperta tutte queste diverse serie
convergono nel punto preciso dell’evento
Richard Serra Casting
(Lanciando)
Richard Serra Casting
(Lanciando)
Richard Serra Casting
(Lanciando) 1969
• Il fatto che la forma del gerundio non sia
soltanto un tempo presente bensì un
presente progressivo capace di
collegare attivamente il passato al
presente e aprire quest’ultimo al futuro
è evidente ancora una volta dalla
resistenza di questa forma alla chiusura
al compimento di una cornice
Richard Serra Casting
(Lanciando) 1969
• Il gerundio indica una apertura alla variazione
e come tale presenta un opera che viene
continuamente rimessa in gioco a partire dal
presente e opponendosi dunque alla cornice
all’incorniciato che è invece indice
dell’immagine di un evento distanziato da se
stesso attraverso la cornice ovvero attraverso
l’iscrizione della condizione di
rappresentazione
Oggetti “specifici”
• Marcel Duchamp fu il primo a concepire gli
oggetti come dichiarazioni il ready-made
infatti esiste soltanto come forma di
dichiarazione ostensiva ovvero il ready-made
afferma “Questa è arte”
• Così facendo il ready-made supera in un solo
colpo il problema del medium ponendosi
direttamente al centro della questione
fondamentale dell’estetica e aggirando quella
banale della pratica artistica specifica
Oggetti “specifici”
• La terza dimensione che già Donald Judd
aveva ritenuto essere fondamentale per
l’esistenza di un oggetto affermando che
l’oggetto per esistere ha bisogno della terza
dimensione poiché “tre dimensioni sono lo
spazio reale. Bisogna sbarazzarsi del
problema dell’illusionismo e dello spazio
letterale, spazio dentro e attorno ai segni e ai
colori il che significa liberarsi di una delle
reliquie più rilevanti e insieme più criticabili
dell’arte europea”
Oggetti “specifici”
• Il ready- made dunque in quanto
oggetto specifico ripristinando il valore
della terza dimensione apre all’arte
concettuale che infatti a sua volta
ripristinerà la terza dimensione e lo farà
in due modi: da un lato attraverso
l’installazione e dall’altro attraverso la
fotografia
Oggetti “specifici”
• L’installazione trasforma lo spazio reale
della galleria e del museo nella matrice
dell’oggetto assemblato per cui lo
spazio in quanto scena su cui appare
l’oggetto diventa essenziale per
l’esistenza stessa di quest’ultimo
Douglas Gordon 24 Hour
Psycho (1993)
Douglas Gordon 24 Hour
Psycho (1993)
Douglas Gordon 24 Hour
Psycho (1993)
Douglas Gordon 24 Hour
Psycho (1993)
Oggetti “specifici”
• La fotografia concettuale invece include
lo spazio reale come contesto degli
oggetti che l’artista trova e riproduce in
libri di immagini siano essi gli antimonumenti industriali delle “sculture
anonime” di Bernd e Hilla Becher o le
stazioni di rifornimento e i parcheggi
delle fotografie di Ed Rouscha
Bernd e Hilla Becher Sculture
anonime
Bernd e Hilla Becher Sculture
anonime
Ed Rouscha 26 Stazioni di
rifornimento
Ed Rouscha 26 Stazioni di
rifornimento
Ed Rouscha 26 Stazioni di
rifornimento
• Rouscha afferma: “Ho avuto l’idea di intitolare
un libro “Ventisei stazioni di rifornimento” e
nella mia mente è diventata una regola
immaginaria che sapevo avrei seguito”
• Così per Rouscha il medium non ha a che
fare tanto con la fisicità del supporto ma
piuttosto con un sistema di regole
Ed Rouscha 26 Stazioni di
rifornimento
• Ecco allora che la parola greca “auto”
presente sia in automatismo che in
automobile e dunque richiamata dalle
Stazioni di rifornimento di Rauscha non
ribadisce soltanto il possibile rapporto tra
automobile e medium ma suggerisce anche
la fonte delle regole che viene da dentro il
supporto ventisei è infatti il numero di pieni di
benzina necessari per andare dalla California
all’Oklahoma e si riferisce alle necessità della
guida e alle esigenze dell’automobile
Ed Rouscha 26 Stazioni di
rifornimento
Se l’automobile può diventare un medium
allora tutto può essere usato a questo
scopo perché sarà l’idea stessa di
inventare un medium da parte di un
artista a imporgli di dover escogitare un
insieme di regole poiché dopotutto il
medium altro non è che un linguaggio
condiviso sviluppatosi in secoli di
pratica artistica
Ed Rouscha 26 Stazioni di
rifornimento
• Le 26 stazioni di rifornimento di
Rouscha diventano medium perché se
pure invenzione arbitraria non essendo
invenzione così eccentrica come
potrebbe essere per esempio giocando
a scacchi l’affermazione che l’alfiere
muove ortogonalmente e non più in
diagonale possono diventare pratica
artistica e linguaggio condiviso
William Kentridge
• Kentridge come Rouscha è un altro
artista che inventa un insieme di
“regole” e la sua “regola” lo abbiamo
visto è la cancellazione infatti ogni linea
è un potenziale pentimento un segno da
modificare e ogni modifica è registrata
da un fotogramma di film
William Kentridge
• La “regola” della cancellazione fa sì che
molte delle sequenze di Kentridge siano
come una corsa in automobile attraverso cui
si vede un paesaggio continuamente
attraversato dai passaggi del tergicristallo
passaggi che se per Truffaut sono metafora
della dissolvenza incrociata al cinema per
Kentridge diventano dissolvenza incrociata
che è immagine dell’atto stesso di
cancellazione
William Kentridge
• Ecco dunque che se la cancellazione e/o la
dissolvenza incrociata è assimilabile al
tergicristallo la macchina con cui Rouscha
percorre le 26 stazioni di rifornimento che
distanziano la California dall’Oklahoma i due
artisti diventano assimilabili proprio perché
entrambi pur stabilendo lo stesso insieme di
“regole” hanno usato per farlo ognuno un
diverso medium ovvero rispettivamente
Kentridge ha usato la cancellazione e
Rouscha l’automobile
La fotografia come medium
Nel 1931 Walter Benjamin trova che la
caratteristica del medium fotografia sia quella
di cogliere la natura umana nella sua
specificità questo almeno fino a che la
fotografia stessa non cede alla mercificazione
venendo fagocitata dal Kitsch che secondo
Benjamin è causa della “repentina decadenza
del gusto” che negli anni ‘80 dell’Ottocento
sopraffà la fotografia
La fotografia come medium
• Secondo Benjamin dunque e lo afferma nella
“Breve storia della fotografia” (1931) il
fotografo con l’uso del Kitsch rovescia il suo
seggio e indebolisce la potenza della
fotografia come medium perché nega sia i
valori dell’estetica della fotografia sia non
rivendicando la specificità del medium (in
termini tecnologici) impedisce alla fotografia
stessa di essere un medium indipendente
La fotografia come medium
• Nell’”Opera d’arte nell’era della sua
riproducibilità tecnica” (1936) Benjamin
tracciando un percorso storico a partire dagli
effetti scioccanti ricercati dal collage futurista
e dadaista fino agli sconvolgimenti provocati
dall’ottica inconscia della fotografia e dallo
shock specifico dei procedimenti del
montaggio cinematografico evidenzia un
percorso di indifferenza rispetto ai caratteri
della fotografia come particolare medium
La fotografia come medium
• In quanto oggetto teorico e non più medium
quindi la fotografia assume il potere di
esporre le ragioni di una trasformazione
generale dell’arte ed essendo inclusa in
queste stesse trasformazioni (il fotografico è
riproduzione meccanica in tutte le sue forme
moderne e tecnologiche) viene
completamente svuotata in favore ella sua
predisposizione alla riproducibilità
La fotografia come medium
• Tuttavia se da parte del fotografo selezionare
frammenti di mondo è procedimento estetico
eclissare la nozione di medium per la
fotografia significa non solo indebolire un
intero mondo di tecnica e di tradizioni
artistiche ovvero pittura o scultura ma anche
le abilità tecniche di esposizione sviluppo e
stampa richieste dalla fotografia stessa
La fotografia come medium
• L’apoteosi della fotografia come medium
ovvero il suo successo commerciale
accademico e museologico arriva proprio nel
momento della sua capacità di eclissare la
nozione stessa di medium emergendo come
oggetto teorico eterogeneo
• In un secondo momento storicamente non
molto distante dal primo però la fotografia
perdendo la sua forza decostruttiva e
uscendo dall’ambito dell’uso sociale passerà
nella zona crepuscolare dell’obsolescenza
La fotografia come medium
• A metà degli anni ‘60 del Novecento il
cittadino medio venendo in possesso di
strumentazioni professionali per fotografare
(Pentax e Nikon) porta a una nuova fase il
fotoconsumismo ed è una fase che
esaurendosi con i primi anni ‘80 del
Novecento dando vita ai nostalgici della
macchina fotografica segnala che prima il
video e poi l’immagine digitale finiranno con il
sostituire del tutto la fotografia come pratica
sociale di massa
La fotografia come medium
• Con l’arrivo di macchine digitali e video la
fotografia diventa immediatamente una nuova
curiosità ma il medium fotografia è questa
volta in questione non più perché inserita tra
quelli tradizionali (pittura, scultura, disegno,
architettura) che comprendono la fotografia e
poi il cinema ma proprio per il suo passare da
consumo di massa attraverso le macchine
digitali a obsolescenza
La fotografia come medium
• Anche Benjamin in “Lettera da Parigi II:
pittura e fotografia” scritto nel 1937 ovvero un
anno dopo “L’opera d’arte nell’epoca della
sua riproducibilità tecnica” verifica come nel
momento della sua obsolescenza la
fotografia può ricordarci la sua promessa:
non come un revival di sé e di altri media
artistici inattuali ma come uno dei valori della
pluralità necessaria delle arti
La fotografia come medium
• La fotografia dunque diventa nel recupero
della sua obsolescenza una rappresentante
della pluralità delle Muse ovvero una
rappresentante della condizione plurale delle
arti che si pone fuori da qualsiasi idea
filosofica unificante dell’Arte e questo
sottolinea il bisogno per ogni medium di
redimere lo specifico dall’abbraccio mortale
del generale
Bibliografia
• W. Benjamin “Piccola storia della fotografia”
Skira Editore Milano 2011
• W. Benjamin “L’opera d’arte nell’epoca della
sua riproducibilità tecnica” Einaudi Torino
2000
• W. Benjamin “Aura e choc. Saggi sulla teoria
dei media” Einaudi Torino 2012
• R. Krauss “Reinventare il medium. Cinque
saggi sull’arte d’oggi” Mondadori Milano 2004