ART NOUVEAU
LE OPERE
Jugendstil
Stile Liberty
Modernismo
Sezessionstil
Stile Floreale
INTRODUZIONE
ASTRAZIONE ED EMPATIA
ARCHITETTURA BELGA
VICTOR HORTA
HENRY VAN DE VELDE
ARCHITETTURA FRANCESE
HECTOR GUIMARD
ARCHITETTURA SPAGNOLA
ANTONI GAUDÌ
ARCHITETTURA AUSTRIACA
JOSEF HOFFMANN
ARCHITETTURA ITALIANA
ARCHITETTURA
BELGA
J. Poelaert – Palazzo di Giustizia, Bruxelles, 1860-1883
VICTOR HORTA
Negli ultimi decenni del XIX secolo nel Belgio, e in particolare a
Bruxelles, “si viveva un condizione culturale che era molto sensibile
verso l’identità nazionale e, nel campo artistico, promuoveva la
ricerca di uno stile che fosse moderno e nazionale” (Frampton).
La Societè Centrale d’Architecture de Belgique, formatasi in questi
anni, iniziò una forte campagna a favore di un nuovo stile che,
secondo loro, da un lato doveva liberarsi definitivamente delle
influenze straniere e dall’altro doveva essere moderno,
eventualmente recuperando elementi tipici della tradizione locale
come il mattone.
Una delle linee di ricerca che venivano spronate negli anni tra il 1880
e il 1890 era quella del Razionalismo Strutturale, derivata
dall’insegnamento di Viollet Le Duc, sintetizzata dal detto “nulla è
bello in architettura, tranne il vero”.
Veduta aerea del Palazzo di Giustizia
La diatriba sulla modernizzazione stilistica e sull’affrancamento dagli
stili tradizionali ed internazionali era nata proprio in occasione del
completamento del Pazzo di Giustizia di Joseph Poelaert, che
rappresentava la tipica linea classicheggiante stile Beaux Arts del
tempo, in Europa.
Il panorama architettonico belga gli ultimi decennio dell’ ottocento era
ancora legato, quindi, all’eclettismo storicistico che nonostante gli
sforzi e gli sproni dell’avanguardia culturale, non riusciva ancora a
realizzare la “nuova” architettura.
La rivoluzione stilistica avviene nell’ultimo ventennio del
secolo per merito di alcuni artisti attivi a Bruxelles quali
Ferrand Khnoppff, Jan Toorop e alcuni pittori aderenti al
gruppo “Les Vingt” (detti anche “Les XX”) i quali, nella loro
successiva ridefinizione come “La Libre Estetique”,
giocheranno un ruolo importante per la diffusione dei
principi del Movimento delle Arts and Crafts.
Accanto a loro lavora la figura di Victor Horta, la cui opera
era il corrispondente architettonico delle creazioni lineari dei
pittori.
Horta nasce a Gent nel 1861,
studia arte e architettura
presso l’accademia della sua
città. Successivamente va a
Parigi a fare un tirocinio da
Jules Debuysson e poi ritorna
Bruxelles per studiare
all’Ecole des Beaux Arts.
Dopo le prime case degli anni
ottanta, peraltro di scarso
interesse, nel 1892 progetta e
realizza l’Hotel Tassel, opera
che aprirà la strada all’Art
Nouveau.
E’ una casa a schiera di città,
di tre piani, con una facciata
molto stretta, caratterizzata da
un volume centrale sporgente
Hotel Tassel, Atrio di ingresso
Bruxelles - 1893
Hotel Tassel, Scala
Bruxelles - 1893
HOTEL TASSEL
BRUXELLES, 1893-1897
Atrio di ingresso, Bruxelles - 1893
e dall’uso ridotto di rivestimento in pietra.
L’edificio, che è un’opera straordinaria per
la sua sintesi tra architettura e arti
decorative, presenta i nuovi principi
formali soprattutto all’interno, nell’ampio
ingresso con la scala.
“Le innovazioni principali consistono nella
schietta espressione della struttura
metallica e nell’ornamento a viticcio che
gradualmente si trasforma in un corrimano
dalle forme vegetali …” (Curtis).
Horta è uno dei primi architetti che fa uso
del ferro nell’edilizia residenziale, ma è il
trattamento del materiale che è innovativo.
Il ferro, infatti, viene trattato come un
filamento organico che si insinua
nell’edificio e nella trasmutazione varia le
sue forme diventando un corrimano, un
pilastro, un apparecchio illuminante.
Pianta dei tre piani
Facciata
Non c’è più differenza tra struttura e decorazione, tra
strutture tridimensionali e apparati decorativi
bidimensionali, ma tutti gli elementi concorrono, in
una unica straordinaria sintesi ed in una continuità di
forme, a definire il “carattere” dell’edificio.
L’estetica delle forme organiche a “viticcio” domina
tutti gli elementi architettonici e tutti gli spazi.
Horta riprende l’insegnamento di Viollet Le Duc per
quanto riguarda l’uso di diretto di un materiale e
l’ispirazione a forme naturali, mentre un richiamo
all’”empatia” è determinato “dall’espressione delgi
effetti di crescita a e tensione” che caratterizza
l’edificio. (Curtis)
Scala
Facciata
MAISON ET ATELIER HORTA
Bruxelles - 1898
La stessa sensibilità profusa nell’Hotel Tassel è presente anche
nelle opere mature di Horta delgi anni successivi. Anche nella sua
casa a Bruxelles, in rue Amèricaine, l’eleganza e la combinazione
di materiali diversi, il continuo riferimento alle strutture organiche, in
particolare floreali, ottenute attraverso la modellazione del ferro si
combinano, in un equilibrio mai raggiunto prima, con la pesantezza
della pietra e del marmo.
Oltre ai materiali suaccennati l’atmosfera dei suoi edifici è costruita
con “le ampie scalinate, con le lunghe prospettive interne attraverso
sale da pranzo e sopra giardini d’inverno; i ricchi contrasti tra vetri
colorati, sete preziose, oro,bronzo e metallo a vista, e ovunque
forme vegetali dal carattere vagamente decadente” (Curtis)
Ringhiera di scale - particolare
Scala
Scala
HOTEL
VAN EETVELDE
BRUXELLES, 1895-1901
In questo edificio Horta, “grazie ad
un armonico impiego di vetro e ferro,
attua una svolta in direzione della
trasparenza e della leggerezza, ma
anche della delicatezza e della
fragilità, sia pur nella sua assoluta
perfezione sul piano della statica”
(Fahr-Becker).
Nei suoi edifici, come nell’Hotel van
Eetvelde, la fluidità delle linee e delle
forme si estende anche allo spazio,
sia in senso orizzontale che in senso
verticale attraverso le trombe delle
scale. Ciò gli consente di creare
fluidi passaggi tra i vari ambienti
lungo entrambi gli assi.
Atrio di ingresso
HOTEL SOLVAY
BRUXELLES, 1894
Scala principale – 1894 Ferro piegato e legno
Facciata di ingresso
L’edificio per la società Cooperativa operaia di
Bruxelles, commissionato dal Partito Operaio Belga,
è stato costruito per il Partito Socialista belga e
rappresenta il momento più originale di tutta la
produzione dell’architetto. In essa Horta sviluppa con
pienezza i principi di Viollet Le Duc portandoli fino
alla oro logica conclusione. L’architettura esibisce con
la massima franchezza la sua struttura che è creata
con l’uso congiunto di pietra, mattone, ferro e vetro,
tutti chiaramente esibiti e modellati per interagire in
modo organico tra loro.
La particolarità dell’edificio è anche posta nello
sviluppo della pianta e, di conseguenza, degli alzati,
essendo questi realizzati da una sequenza di
convessità e concavità alternate che si adattavano al
contesto curvilineo della viabilità della piazza, di
forma ovale, e dalla forma del lotto dove doveva
inserirsi. L’ingresso era decentrato e posto su una
delle protuberanze convesse. La novità di questo
linguaggio “radicale” aveva i suoi riferimenti negli
edifici di Sullivan e della Scuola di Chicago, ma
anche nelle strutture ingegneristiche del XIX secolo
come le stazioni ferroviarie e le costruzioni fieristiche
delle esposizioni universali.
L’unitarietà del linguaggio trova conferma anche
all’interno dove Horta “raggiungeva effetti drammatici
e di grande fluidità mediante la struttura metallica in
vista di tutti i volumi principali”. (Frampton)
MAISON DU PEUPLE
BRUXELLES, 1897-1900
Nell’auditorium, con 1500 posti a sedere, l’integrazione
tra materiale, struttura e finalità espressive risulta
ancora più efficace dove la struttura metallica è tutta in
vista e il tetto è realizzato da un sistema di travature
reticolari in acciaio. Anche le pareti si adeguano a
questo approccio stilistico con le grandi finestrature che
diventano sottili schermi di tamponatura.
Un’attenzione all’acustica dello spazio dell’Auditorium ha
determinato il modellamento dei soffitti per controllare gli effetti di
riverbero e una galleria doppia venne sospesa alle travature del
tetto per essere usata per ospitare l’impianto di riscaldamento.
Dettaglio dei pilastri
La Maison du Peuple, nel realizzare quell’ideale di onestà espressiva
già promosso da Le Duc, si caratterizza per alcune variazioni lessicali
rispetto ai precedenti edifici residenziali di Horta.
Si nota una diminuzione degli apparati più propriamente decorativi ed
una enfatizzazione dei caratteri “strutturali” , evidenziati, in particolare,
dall’uso del ferro. Tali innovazioni emergono con maggiore forza e
chiarezza proprio perché non sono più solo le strutture in vista e i
materiali decorativi a sottostare alle nuove regole organiche, ma è
l’intero edificio che, nella sua fluidità di pianta e di alzati, determina una
straordinaria continuità espressiva.
La Maison durante la
fase di demolizione
Dalla raffinatezza delle superfici e dei
materiali pregiati si passa alla fluidità
dello spazio e delle strutture,
interamente coinvolte nel nuovo
processo compositivo.
Nonostante l’attività di Horta
continuasse per altri trent’anni, egli
non riuscì più a raggiungere quella
freschezza dimostrata nelle prime
opere.
Dettaglio dell’interno
Dettaglio dell’ingresso
ARCHITETTI
BELGI
Paual Hankar
Maison et atelier Ciamberlani
Bruxelles, 1897-98
Pagina successiva
Gustave Strauven
Residenza saint-Cyr
Bruxelles, 1900-1903
Paul Cauchie
Maison et atelier Cauchie
Bruxelles, 1905
HENRY
VAN DE VELDE
BRUXELLES, 1861-1947
Formatosi come pittore, nel 1894
all’età di trentuno anni decide di
intraprendere la via dell’architettura
con la quale chiedeva un nuovo ruolo
per l’Arte, al servizio della società.
L’influenza iniziale era dovuta
soprattutto ai Preraffaelliti, che lui
aveva conosciuto attraverso il gruppo
di avanguardia belga “Les XX”, il quale
a sua volta aveva stretti rapporti con
l’Inghilterra e con il protetto di William
Morris : Walter Crane.
La sua prima opera è del 1895, quando
realizza una casa per sé a Uccle,
vicino a Bruxelles, con la quale voleva
mostrare la sintesi finale di tutte le arti.
L’ideale era talmente sentito che oltre a
coordinare ogni elemento sia
architettonico che di arredo, fino alla
progettazione della coltelleria, coronò il
Gesamtkunstwerk con le forme fluenti
degli abiti che disegnò per la moglie.
H. Van de Velde - Villa Bloemenwerf, Uccle – 1894-96
Nella casa, come negli abiti, domina incontrastata quella linea serpentina che sarà l’elemento più importante del
suo vocabolario. “Deriva da Gauguin, essa fu impiegata come mezzo espressivo per imprimere un contorno più
rigoroso all’eredità formale delle Arts and Crafts”. (Frampton, 1988)
Pur condividendo l’avversione dei Preraffaelliti per tutta l’architettura successiva al Gotico, Van de Velde non
poteva accettare quella spinta alla medievalizzazione del presente.
… ”Van de Velde credeva ancora nella riforma della società mediante la progettazione dell’ambiente : egli
aderiva cioè ancora ad una fede sensista del primato della forma fisica sul contenuto programmatico”.
Scrittoio per Meier-Graefe - 1896
La moglie di Van de Velde, Maria Sethe - 1898
Per lui, come per la tradizione delle Arts and Craftrs, la casa
unifamiliare era il principale veicolo sociale attraverso il quale i
valori della società potevano essere trasformati. Per lui “la
bruttezza corrompe non solo gli occhi, ma anche il cuore e la
mente.”
Uomo di fede socialista, con il suo impegno sociale da attuare
attraverso l’arte non riuscì, come del resto anche William Morris,
a superare le contraddizioni tra i suoi impegni socialisti e
l’appoggio datogli dall’alta borghesia.
L’atelier di falegnameria a Bruxelles - 1897
Alla parete, sopra la scrivania,
il quadro Il giorno, del pittore
simbolista Ferdinand Hodler,
realizzato nel 1896.
H. Van de Velde
Scrittoio per Meier-Graefe - 1896
Per quanto concerne l’innovazione stilistica, dal 1895 è influenzato dalle teorie estetiche di Alois Riegel,
viennese, e dello psicologo monacense Theodor Lipps. Riegel postulava il primato creativo della
Kunstwollen ( o “volontà di forma”) individuale, che è quell’impulso di conferire una qualità artistica ad ogni
cosa, oggetto, strumento, anche quotidiano. L’esigenza, cioè, di portare su un piano “artistico”, e quindi di
qualità espressiva, ogni creazione umana, anche il più semplice oggetto.
Teatro per l’Esposizione del Wekbund, Colonia - 1914
Lipps, invece, postulava l’Einfühlung, o “empatia”, quale
proiezione mistica dell’ego creativo nell’oggetto artistico.
Queste idee trovarono una solida sintesi nel testo di Wilhelm
Worringer “Astrazione ed Empatia” del 1908. Van de Velde
identificò il proprio lavoro con i due aspetti antagonisti di
Worringer : da un lato l’impulso verso l’espressione
empatetica di stati psichici vitali, dall’altro la tendenza a
raggiungere la trascendenza mediante l’astrazione.
L’esempio più importante di questa linea estetica fu il teatro
del Werkbund del 1914.
VILLA SPRINGMANN
HAGEN - 1913
Il rispetto che Van de Velde ebbe per il
Gotico può esser spiegato con il fatto
che vedeva in esso una architettura in
cui “l’immediata vitalità della formaforza viene trascesa dalla astrazione
strutturale del tutto”. Esprimere una
simile forza era il movente principale
della sua estetica. E questa forza Van
de Velde la visualizza nella “linea”, una
linea gestuale, prodotta dal lavoro
artigianale, manuale, “quale traccia
antropomorfica della creazione umana”.
Dal 1903, al ritorno da un viaggio in Grecia e medio Oriente, Van
de Velde rafforza la sua linea antidecorativa stimolato dalla forza
e dalla purezza delle forme micenee e assire, cercando di evitare
sia la fantasia della Secessione che la razionalità del Classicismo.
Lui cerca, ora, una forma organica “pura” che, secondo lui, si
poteva trovare solo nella culla della civiltà o nelle opere dell’uomo
del Neolitico.
H. Van de Velde - Villa Springmann, Hagen - 1913
Scalone
H. Van de Velde – 1913
Villa Springmann, Hagen
Salone d ingesso
Salone di ingresso, capitello
HOHENHOF
HAGEN -1906-1908
Pianta
Fronte sud ovest
Nascono così gli edifici di Hagen, con la loro caratteristica
megalitica, che emanano un profondo sentimento dell’arcaico.
All’esterno la pietra di rivestimento “grezza”, i camini che
ricordano arcaici megaliti, le ondulazioni dei tetti, esprimono la
forza della materia organica.
All’interno i locali con i loro arredi sono protesi alla creazione di
una Gesamtkunstwerk, secondo le linee programmatiche di
William Morris.
Fronte sul giardino
Comignoli delle rimesse
Sono percepibili, sia nell’ arredo
interno che nelle strutture esterne ,
le similitudini con l’estetica di William
Morris e l’influenza di un costante
riferimento alle forme organiche,
nonché il ruolo che entrambi
attribuiscono alle arti applicate per
ottenere un ambiente artisticamente
controllato in ogni suoi dettaglio.
Fronte di ingresso
Stanza di lavoro di Karl Ernst Osthaus
W. Morris – Red House
Ingresso e vano scale
Camera da letto padronale
Stanza cl camino al primo piano
L ‘arazzo è la traduzione
pratica delle teorie di Van de
Velde sulla relazione di
reciproca influenza tra i colori,
nella forma d una moderna
visione del ritmo della linea.
M. Denis – Aprile - 1892
H. Van de Velde – Veglia degli angeli – arazzo - 1893
Le influenze con il Simbolismo sono evidenti proprio nell’uso
della linea ondulata : l’opera Aprile, di Maurice Denis, realizzata
l’anno precedente, conferma il debito rispetto al movimento
simbolista. La Composizione vegetale astratta è una delle ultime
opere pittoriche di Van de Velde. Si notano chiaramente le
influenze dell’arte giapponese e il ritmo dinamico dei più tardi
lavori di artigianato artistico.
H. Van de Velde – Composizione vegetale astratta - 1893
Il filo conduttore che da Pugin
a Morris fino all’art Nouveau,
assegna un ruolo basilare alla
dimensione artigianale del
“fare” umano è percepibile da
un confronto, anche se a
distanza di qualche anno, tra
gli studi per le carte da parati
di Morris e di Van de Velde.
W. Morris – Carta da parati
H. Van de Velde – Carta da parati - 1897
Dal richiamo più
marcatamente naturalistico di
Morris, Van de Velde sposta
l’attenzione su un piano
sempre organico, di richiamo
alla dimensione del
“naturale”, ma conferendo ai
disegni una sostanza più
astratta, più svincolata da
una mera riproposizione della
natura.
W. Morris – Carta da parati
H. Van de Velde – Carta da parati - 1897
ARCHITETTURA
FRANCESE
HECTOR
GUIMARD
Hector Guimard frequenta l’Ecole
des Arts Decoratifs dal 1882 al 1885
dove conosce il Razionalismo
Strutturale goticizzante di Viollet Le
Duc, al quale rimarrà legato
attraverso una personale
reinterpretazione. Su questo maestro
scriverà nel 1898 che nelle sue opere
aveva “solo applicato Viollet Le Duc
senza rimanere affascinato dal Medio
Evo”. Successivamente ha una
formazione accademica all’Ecole des
Beaux Arts di Parigi, che frequenta
dal 1885 all’inizio delgi anni novanta.
Con una borsa di studio vinta nel
1894 Guimard rinuncia al tradizionale
viaggio in Italia e sceglie come meta
l’Inghilterra, la Scozia e il Belgio dove
conosce le Arts and Crafts. Di esse
apprezzerà la modestia e la logica
costruttiva, elementi che non limitano
le potenzialità estetiche di un edificio,
ma anzi ne valorizzano le qualità
formali e materiali.
Nella sua Ecole du Sacré Coeur a Parigi (1895) si rifà, come stile, ai
suoi maestri dell’Ecole des Beaux Arts Vaudremer e de Baudot;
mentre i piani alti dell’edificio sono retti da supporti a “V” ripresi dalle
illustrazioni degli Entretiens di Viollet Le Duc.
La prima occasione di sperimentare il nuovo stile Guimard la ottiene
con l’incarico di un blocco di appartamenti di lusso noti con il nome
di Castel-Bèranger, realizzati a Parigi dal 1894 al 1898..
Castel-Bèranger
Atrio di ingresso
Castel-Bèranger – Fronte di ingresso
Nell’atrio di ingresso egli definisce lo spazio come una gabbia di
ferro, tessere di vetro e ceramica decorata, raggiungibili dopo aver
attraversato uno straordinario cancello di ingresso in ferro battuto
e rame che riassumeva, nelle eleganti forme dei metalli, i suoi
debiti al gotico ed ai giapponesi. La facciata si inserisce nel nuovo
stile più per la ridondante combinazione cromatica dei materiali
che per le forma : rivestita in mattoni colorati, pietre di varia
grandezza, arenaria, piastrelle di ceramica smaltata. L’edificio
diventa molto popolare anche per un premio conferitogli dal
Comune di Parigi nel 1898.
Ingressi della Metropolitana
Con l’Esposizione di Parigi del 1900 vengono realizzati gli ingressi alle stazioni della Metropolitana parigina,
appena ultimata. Pur non avendo partecipato al concorso di idee indetto dall’Amministrazione comunale,
Guimard ricevette l’incarico grazie al presidente del Consiglio Comunale di Parigi che era suo amico, e tra il
1900 e il 1913 vennero realizzati quelli che sarebbero diventati i simboli dell’Art Nouveau parigina : leggere
tettoie in vetro “simili ad ali di libellula”, sorrette da montanti che come steli di fiori dipinti di verde, che si
allungano armonicamente nel loro naturalismo formale. L’apparente unicità delle forme era ottenuta, in
realtà, attraverso l’uso di elementi prefabbricati intercambiabili di ferro e vetro.
Salle Humbert de Romans
Realizzata a Parigi tra il 1897 e il 1901 (verrà
demolita nel 1907) aveva una sgraziata facciata in
cotto ma dietro la quale c’era una sala da
Concerti la cui particolarità strutturale erano otto
“costoloni” in metallo rivestititi in mogano e
piegati come alberi di una foresta. Queste
strutture sostenevano una cupola in vetro giallo.
Maison Coilliot
Realizzata a Lille tra il 1898 e il 1900 è destinata
ad abitazione e a negozio. L’edificio è rivestito di
blocchi smaltati di lava verde mentre la facciata
asimmetrica arretra, ai piani superiori, lasciando
in vista le membrature curvilinee in legno e
ceramica .
Guimard, come la maggior parte egli
artisti Art Nouveau, si dedica anche al
design di oggetti di arredo, gioielli e
mobili. In essi è sempre presente
quella traccia “floreale” che
contraddistingue le forme dell’arte di
questo periodo.
ARCHITETTURA
SPAGNOLA
ANTONI GAUDÌ Y CORNET
(1852-1928)
Gaudì rappresenta, nel panorama variegato
dell’Art Nouveau europea, un caso del tutto
particolare sia per la sua eccezionale carica
fantastica, sia per l’impronta che saprà dare a
tutto il movimento.
Laureatosi in architettura a Barcellona, fin da
giovane è influenzato dagli scritti di Viollet Le
Duc e John Ruskin. Dal primo deriva l’amore
per il Gotico e il fascino per l’espressione
dell’elemento strutturale dell’edificio, per quel
senso “costruttivo” dell’architettura che si
manifesta con la forza degli elementi e dei loro
raccordi. Dal secondo l’amore sensuale per il
materiale naturale lavorato dalla mano
dell’uomo.
Casa Battlò - 1904-1906
Casa Battlò - 1904-1906
La Casa Milà è realizzata per Roser
Segimon de Milà tra il 1905 e il 1907
ed è chiamata La Pedrera (la Cava
di Pietra). Con l’espressionismo
delle sue facciate pietrificate, quasi
smosse da ondulazioni telluriche ed
erose da dagli agenti atmosferici,
propone un innovativo repertorio
formale basato sulla totale libertà
creativa, ma sempre legata a
manifestazioni organiche, dove la
natura, espressa dai materiali, si
rappresenta con velati richiami
simbolisti e religiosi.
Gaudì, fervente cattolico, affermava infatti
che ”la linea retta è degli uomini e la curva
è la linea di Dio”. Sottomettendo e
stravolgendo ogni e qualsiasi riferimento
stilistico Gaudì realizza anche in pianta un
andamento “organico-curvilineo” come per
le facciate. L’edificio, alto 5 piani, si
sviluppa attorno a tre cortili mistilinee e si
conclude con il capolavoro della copertura
che è una passeggiata nella “foresta” dei
camini.
All’esterno le balconate
sono in ferro battuto e
fanno pensare, nella loro
contorta forma, a dei
grovigli di alghe marine.
In realtà la Casa Milà non avrebbe potuto esser più lontana dagli assunti di
Le Duc in quanto né la struttura né il procedimento costruttivo sono espressi
n modo esplicito. L’immagine, invece, è ottenuta occultando completamente
la struttura in acciaio sottostante con enormi blocchi di pietra scolpita in
modo da evocare una parete rocciosa erosa dal tempo. Questo particolare
effetto si avvicina di piùì al carattere dell’Espressionismo che, di lì a poco, si
sarebbe affermato in Europa centrale.
Il sottotetto della Casa Milà presenta
una inversione di tendenza rispetto alle
altre parti dell’edificio. Qui viene messo
in mostra un certo pseudo goticismo
degli archi in pietra che creano uno
spazio surreale, quasi privo di aperture.
Il tetto della casa Milà è ondulato e
scorre attorno alle tre corti tra una
selva di fantastici camini dalle forme
irreali.
Da un punto di vista stilistico la Casa
Milà non appartiene propriamente
all’Art Nouveau come, ad esempio, la
Casa Battlò. Il naturalismo delle linee è
schiacciato dalla forte espressività
della massa dell’edificio che si
presenta compatta e omogenea alla
vista. Manca anche la messa in
evidenza della struttura (celata dalla
pietra lavorata) e un certo rapporto
cromatico tra le parti che si
presentano, invece, monocromatiche
per esaltare l’unicità del materiale.
Sagrada Familia
L’opera che più di tutte esprime la
sua profonda fede religiosa e
riassume compiutamente la sua
visione artistica dell’architettura è la
Sagrada Familia, la chiesa più
famosa di Barcellona. Tuttora non
finita (ma sempre in fase di
costruzione) la chiesa fu definita
progettualmente nel 1917 e
prevedeva una struttura a croce
latina a 5 navate e con transetto a
tre navate.
La pianta era conclusa da un
deambulatorio nel quale si aprivano
cappelle radiali secondo una
configurazione tipicamente gotica.
Il progetto prevedeva 18 torri che
avrebbero dovuto simboleggiare i 12
apostoli, i 4 Evangelisti, la Vergine e
Gesù.
Delle tre facciate previste Gaudì ne
realizzò soltanto una, quella della navata
trasversale, sul tema della Natività. La
facciata si eleva direttamente da terra,
senza basamento, e presenta una
esplosione di figure ed elementi scultorei,
fusi con la struttura, dalla quale
sembrano germogliare organicamente.
Gaudì stesso voleva realizzare un’ “opera
aperta”, in continua costruzione, quale
omaggio a Dio e ciò risulta dai pinnacoli
in stile cubista che testimoniano il
succedersi degli stili e la continua
integrazione dell’opera nel tempo.
Parco Güell
Il conte Eusebio Güell era un progressista e riteneva che la
trasformazione della società si sarebbe ottenuta con la città giardino.
A questo scopo nel 1891 incaricò Gaudì di progettare una comunità
operaia per il suo stabilimento tessile, nota come Colonia Güell. Nel
1900 arriva l’incarico per il Parco Güell, che sarà realizzato tra il
1903 e il 1914.
Gli unici edifici realizzati del parco sono la portineria, la scalinata che
porta al mercato coperto sovrastante e la casa dello stesso Gaudì.
L’area coperta da una volta
ondulata irregolare del mercato è
sorretta da sessantanove
“grottesche” colonne doriche,
mentre la copertura, chiusa
perimetralmente da una sedile
continuo a serpentina rivestito di
mosaico, era adibito a
palcoscenico all’aperto.
Il Parco è strutturato da una serie
di sentieri a serpentina, e quando
era necessario questi erano
sorretti da strutture a volta
realizzate in modo da assomigliare
a tronchi d’albero pietrificati.
LA LINEA ASTRATTA
DELL’ART NOUVEAU
Abbiamo diviso l’architettura dell’Art Nouveau secondo due line principali :
quella empatetica e quella astratta.
La linea “astratta” è quella che più si avvicina ai modi del futuro razionalismo,
escludendo dal suo repertorio figurativo ogni riferimento storicistico e
privilegiando, anche se non in modo totale, la forma geometrica e le superfici
piane ed omogenee rispetto agli apparati decorativi ed alle forme organiche.
Queste architetture si sviluppano tra gli ultimi anni del 1800 e la prima guerra
mondiale e interessano figure artistiche che sono rientrate, almeno
parzialmente, all’interno dell’Art Nouveau o che, come Adolf Loos, possono
essere considerati degli outsider.
ARCHITETTURA
AUSTRIACA
JOSEF HOFFMANN
Joseph Hoffmann
Interno del Palazzo Stoclet - Bruxelles
JOSEF MARIA OLBRICH
OTTO WAGNER
Schützanhaus der Staustufe
Kaiserbad - 1906-07
Stazione della
Metropolitana di Vienna
Karlsplatz – 1898-99
Casa su Linke Wienzeile
Majolikahaus – 1898/99
Casa su Linke Wienzeile 1898/99
Casa su Linke Wienzeile –
Majolikahaus – 1898/99
Glasgow School of Art
Glasgow - 1897-1909
CHARLES
RENNIE
MACKINTOSH
The Hill House
Helensburgh, 1902-1903
Liberty in Italia
Expo Internazionale di Milano – 1906
Padiglione de Bernardi
Expo Internazionale di Milano – 1906
Ingresso principale
Biblioteca
Bosforo - 1904
Liberty in Italia
R. D’Aronco - 1907
Casa Santoro – Costantinopoli
Ambasciata d’Italia a Therapia
Bosforo - 1905
Cimitero di Mantova 1903
Progetto di concorso
Liberty in Italia
P. Fenoglio
Palazzina Scott, Torino - 1902
P. Fenoglio
Casa Fenoglio, Torino - 1902
Villa Faccanoni
Sarnico, 1906-07
Liberty in Italia
1° Esposizione Internazionale di Arti Decorative
R. D’Aronco - Padiglione Reale
(non realizzato)
R. D’Aronco - Scala d’accesso
R. D’Aronco - La Rotonda d’Onore