Storia sociale
dell’arte
da
di Arnold Hauser
Storia dell’arte Einaudi
1
Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume secondo. Rinascimento. Manierismo. Barocco, trad. it.
di Anna Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e
1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,
München
Storia dell’arte Einaudi
2
Indice
IL RINASCIMENTO
I.
Il concetto di Rinascimento
II.
Pubblico di corte e pubblico borghese
nel Quattrocento
18
La posizione sociale dell’artista
nel Rinascimento
56
III.
4
Storia dell’arte Einaudi
3
il rinascimento
Capitolo primo
Il concetto di Rinascimento
Quanto di arbitrario ci sia nell’uso di dividere il
Medioevo dall’età moderna e quanto fluido sia il concetto di Rinascimento, lo si avverte soprattutto nella difficoltà che si incontra nell’inserire nell’una o nell’altra
categoria personalità come Petrarca e Boccaccio, Gentile da Fabriano e il Pisanello, Jean Fouquet e Jan van
Eyck. Se si vuole, Dante e Giotto appartengono già al
Rinascimento, Shakespeare e Molière, ancora al Medioevo. Né si può metter senz’altro da parte l’opinione che
la vera e propria svolta si compia solo nel Settecento e
l’età moderna cominci con l’Illuminismo, l’idea del progresso e l’industrializzazione1. Converrà piuttosto anticipare questa fondamentale cesura situandola fra la
prima e la seconda metà del Medioevo, cioè alla fine del
secolo xii, quando rinasce l’economia monetaria, sorgono le nuove città e la moderna borghesia acquista i suoi
caratteristici lineamenti: in nessun modo comunque sarà
da porre nel Quattrocento, epoca in cui molte cose giungono a maturazione, ma non comincia quasi nulla di
nuovo. La nostra concezione naturalistica e scientifica
è in sostanza una creazione del Rinascimento, ma il
primo impulso a quel nuovo orientamento, nel quale
questa nuova concezione ha la sua radice, è stato dato
dal nominalismo medievale. L’interesse per l’individualità, la ricerca della legge naturale, il senso della fedeltà
alla natura nell’arte e nella letteratura non cominciano
Storia dell’arte Einaudi
4
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
affatto con il Rinascimento. Il naturalismo quattrocentesco non fa che continuare il naturalismo gotico, in cui
già è manifesta l’interpretazione individuale delle cose
individuali. E se gli apologeti del Rinascimento vogliono vederne un preannuncio o una prefigurazione in tutto
quanto nel Medioevo è spontaneo, progressivo e personale, se per il Burckhardt già la poesia dei vagantes è una
prima manifestazione rinascimentale, e Walter Pater
scorge un’espressione del Rinascimento in un’opera
ancor cosí intimamente medievale come il chante-fable
di Aucassin et Nicolette, questo modo di interpretare
non fa che mettere in luce, sia pure dal lato opposto,
l’intima connessione e continuità esistenti fra Medioevo e Rinascimento.
Nel suo quadro del Rinascimento, il Burckhardt insiste soprattutto sul naturalismo e indica nel volgersi alla
realtà empirica, nella «scoperta del mondo e dell’uomo»
l’elemento essenziale della «rinascita». Cosí egli, come
i piú dei suoi seguaci, non ha visto che nell’arte rinascimentale non il naturalismo in sé e per sé era nuovo,
bensí solo il suo aspetto scientifico, metodico, integrale; che non l’osservazione e l’analisi della realtà superavano i concetti medievali, ma solo la coerente consapevolezza con cui il dato empirico era registrato e analizzato; che il fatto rilevante del Rinascimento è stato
insomma non che l’artista sia diventato un osservatore
della natura, bensí che l’opera d’arte sia diventata uno
«studio della natura». Il naturalismo gotico comincia
quando le rappresentazioni dell’arte cessano di essere
esclusivamente simboli e acquistano senso e valore
anche senza un preciso rapporto con la realtà trascendente, come pure riproduzioni delle cose terrene. Le
sculture di Chartres e di Reims – per quanto fosse
ancora cosí palese in esse la visione oltremondana – si
distinsero dalle opere romaniche per il loro senso immanente, separabile dalla loro significazione metafisica.
Storia dell’arte Einaudi
5
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
violento perverso, quale lo dipinge la storia del costume
rinascimentale; e se questo «malvagio tiranno» sia mai
stato altro che il sedimento di reminiscenze lasciato
dalle letture classiche degli umanisti12.
In questa concezione sensualistica del Rinascimento
amoralismo ed estetismo s’intrecciavano in una maniera piú propria della psicologia ottocentesca che di quella rinascimentale. La visione estetica del mondo, che fu
tipica dell’età romantica, non si esauriva affatto in un
culto dell’arte e dell’artista, implicava anzi una nuova
impostazione, secondo criteri estetici, di tutti i problemi della vita. Ogni dato reale diveniva per essa il substrato di un’esperienza artistica, e la vita stessa un’opera d’arte, in cui ogni elemento non era che uno stimolo
per i sensi. I peccatori, i tiranni e i malvagi del Rinascimento apparivano ad essa come grandi, pittoresche,
impressionanti figure, protagonisti adatti al colorito
sfondo dell’epoca. Quella generazione che, ebbra di bellezza e avida di morte, voleva morire «incoronata di
pampini», era ben pronta e disposta a perdonare ogni
cosa di un’epoca che si avvolgeva nell’oro e nella porpora, trasformava la vita in una splendida festa, e in cui,
come si pretendeva, anche il semplice popolo si entusiasmava per le piú squisite opere d’arte. La realtà storica corrispondeva ben poco a questo sogno d’esteti, e
ancor meno all’immagine del superuomo in figura di
tiranno. Il Rinascimento fu duro e freddo, pratico e
tutt’altro che romantico; anche sotto questo rispetto
non differiva troppo dal tardo Medioevo.
I caratteri che l’individualismo liberale e l’estetismo
sensualistico hanno attribuito al Rinascimento, in parte
non gli si adattano affatto, in parte convengono anche
al tardo Medioevo. Pare che il limite sia qui piuttosto
geografico e nazionale che storico. Nei casi discutibili
– ad esempio, quelli del Pisanello e dei van Eyck – si
riferiranno al Rinascimento i fenomeni del Sud, al
Storia dell’arte Einaudi
6
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
Medioevo quelli del Settentrione. Le spaziose rappresentazioni dell’arte italiana, con il libero movimento
delle loro figure pur nell’impianto unitario della costruzione, appaiono rinascimentali; l’angustia spaziale della
pittura fiamminga, le sue figure timide, un po’ goffe, i
suoi accessori meticolosamente accumulati, la sua leggiadra tecnica militaristica, danno invece senz’altro
l’impressione di qualcosa di medievale. Ma se anche qui
si può concedere un certo peso ai fattori costanti dello
sviluppo, cioè al carattere etnico e nazionale dei gruppi che guidano la cultura, non si dovrebbe dimenticare
che l’ammissione di un fattore di questo genere significa in sostanza una rinunzia al proprio ufficio di storici: ed è rinuncia questa cui si deve consentire piú
tardi possibile. Per lo piú si scopre infatti che tali fattori presunti costanti non sono che sedimentazioni di
certi stadi dello sviluppo storico, o il frettoloso surrogato di condizioni storiche che non si sono indagate, ma
che sono perfettamente indagabili. Comunque, il carattere individuale delle razze e delle nazioni ha nelle singole epoche della storia un significato di volta in volta
diverso. Nel Medioevo è insignificante, poiché in quell’epoca la grande collettività cristiana è cosa ben piú
reale che non l’individualità dei singoli popoli. Ma sul
finire del Medioevo, al feudalesimo, comune a tutto
l’Occidente, e alla cavalleria internazionale, alla Chiesa universale e alla sua cultura unitaria, subentrano la
borghesia nazionale con il suo patriottismo cittadino, le
sue forme economiche e sociali diverse da luogo a luogo,
le anguste sfere d’interessi delle città e delle province,
il particolarismo dei principati e le varietà del volgare.
Solo allora il carattere nazionale ed etnico emerge piú
decisamente come fattore distintivo; e il Rinascimento
appare come quella forma storica particolare in cui lo
spirito della nazione italiana si individua dal fondo dell’unità culturale europea.
Storia dell’arte Einaudi
7
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
Col Rinascimento le cose cambiano solo nel senso che
il simbolismo metafisico svanisce del tutto e l’artista si
limita sempre piú risolutamente e coscientemente a rappresentare il mondo sensibile. Nella misura in cui la
società e l’economia si sciolgono dalle catene della dottrina ecclesiastica, anche l’arte si volge sempre piú libera all’immediata realtà; ma il naturalismo non è certo
una novità del Rinascimento, cosí come non lo è l’economia mercantile.
Fu il liberalismo ottocentesco ad affermare che il
Rinascimento ha scoperto la natura: in realtà quando
esso contrappose al Medioevo quest’epoca schietta e
amante della natura, lo fece anzitutto per polemica contro il Romanticismo. Quando il Burckhardt sostiene che
la «scoperta del mondo e dell’uomo» è opera del Rinascimento, la sua tesi è un attacco alla reazione romantica e insieme una difesa contro la propaganda ch’essa
conduceva servendosi del Medioevo. La teoria dello
spontaneo naturalismo rinascimentale ha la stessa fonte
di quella che considera conquiste del Quattrocento la
lotta contro lo spirito di autorità e di gerarchia, l’ideale della libertà di pensiero e di coscienza, l’emancipazione dell’individuo e il principio democratico. In questo quadro la luce dei tempi nuovi contrasta dappertutto con le tenebre medievali.
Il rapporto di questo concetto del Rinascimento con
l’ideologia del liberalismo, appare, ancor piú chiaramente che in Burckhardt, in Michelet; a lui si deve la
formula della «découverte du monde et de l’homme»2.
Già il modo in cui egli sceglie i suoi eroi – unendo Rabelais, Montaigne, Shakespeare e Cervantes a Colombo,
Copernico, Lutero e Calvino3; il fatto che persino in
Brunelleschi egli veda solo il distruttore del gotico, e
consideri il Rinascimento essenzialmente come l’inizio
di quel processo evolutivo che si concluderà con la vittoria dell’idea di libertà e ragione, mostra che ciò che
Storia dell’arte Einaudi
8
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
gl’importava era anzitutto trovarvi l’albero genealogico
del liberalismo. Anche per lui si trattava della lotta contro il clericalismo e di quella lotta per il libero pensiero
che già aveva rivelato agli illuministi del secolo xviii il
loro contrasto con il Medioevo e la loro affinità con il
Rinascimento. Infatti tanto per Bayle (Dict. hist. et crit.,
IV) quanto per Voltaire (Essai sur les moeurs et l’esprit des
nations, cap. 121), il Rinascimento era indiscutibilmente irreligioso, e tale si è continuato a considerarlo fino
ad oggi, benché in realtà fosse soltanto anticlericale,
antiscolastico, antiascetico, ma niente affatto miscredente. Le idee sulla salvezza, sulla vita futura, sulla
redenzione, sul peccato originale, che impegnavano tutta
la vita spirituale dell’uomo medievale, diventano, sí,
«puramente secondarie» nel Rinascimento4, ma dell’assenza di ogni sentimento religioso non si può certo parlare. Perché «se si tenta, – come nota Ernst Walser, –
di considerare con metodo puramente induttivo la vita
e il pensiero delle personalità piú significative del Quattrocento, come Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini,
Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Lorenzo il Magnifico o
Luigi Pulci, di regola si dà il caso strano che quelli che
si considerano i segni caratteristici [dell’irreligiosità del
Rinascimento] non si ritrovano nella persona studiata...»5. Il Rinascimento non era neppur cosí ostile all’autorità, come affermarono illuministi e liberali. Si attaccavano i chierici, ma si risparmiava la Chiesa come istituzione, e nella misura in cui la sua autorità si restringeva, la si sostituiva con quella degli antichi.
Il radicalismo della concezione illuministica del Rinascimento si acuì ancora verso la metà del secolo scorso,
per influsso delle lotte per la libertà6. La battaglia contro la reazione ricorreva al ricordo delle repubbliche italiane del Rinascimento e incoraggiava l’idea che il loro
splendore culturale fosse in rapporto con l’emancipazione dei loro cittadini7. In Francia fu il giornalismo
Storia dell’arte Einaudi
9
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
antinapoleonico, in Italia quello anticlericale ad aiutare
l’acuirsi e il diffondersi di questa concezione8, e ad essa
poi si attennero tanto gli storici borghesi-liberali quanto quelli socialisti. Il Rinascimento ancor oggi si celebra
nei due campi come la grande lotta della ragione per la
libertà e come il trionfo dello spirito individuale9, mentre, in verità, né l’idea del «libero esame» fu un portato del Rinascimento10, né l’idea della personalità era
completamente estranea al Medioevo; l’individualismo
del Rinascimento era nuovo, non come fenomeno, ma
solo come programma cosciente, come strumento di
lotta e grido di guerra.
Nel suo concetto di Rinascimento il Burckhardt collega l’individualismo a una visione sensuale della vita,
l’idea dell’autodeterminazione della personalità all’accentuata protesta contro l’ascesi medievale, l’esaltazione della natura al nuovo vangelo della gioia di vivere e
dell’«emancipazione della carne». Da questa connessione di concetti sorge – in parte sotto l’influsso dell’immoralismo romantico di Heinse e anticipando Nietzsche e il suo amorale culto dell’eroe11 – l’immagine ben
nota del Rinascimento come età senza scrupoli, violenta e gaudente, un’immagine i cui tratti libertini non
hanno veramente alcun diretto rapporto con la visione
liberale del Rinascimento, ma sarebbero inconcepibili
senza il liberalismo e l’individualismo ottocentesco.
Infatti è proprio dal disagio della morale borghese e
dalla ribellione contro di essa, che venne quella corrente di esuberante paganesimo che trovava nella rappresentazione degli eccessi del Rinascimento un surrogato
a piaceri mancati. In tale quadro il condottiere, con la sua
demoniaca brama di piaceri e la sua sfrenata volontà di
potenza, diventava il prototipo del peccatore irresistibile, che nella fantasia dei moderni consumava tutte le
impossibili mostruosità del sogno borghese. Ci si è
domandato con ragione se sia esistito in realtà questo
Storia dell’arte Einaudi
10
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
I tratti piú caratteristici dell’arte del Quattrocento
italiano sono la libertà e scioltezza nei modi espressivi,
originali sia rispetto al Medioevo sia rispetto al Nord,
la grazia e l’eleganza, il rilievo statuario, la linea ampia,
piena di vita. Tutto vi è chiaro e sereno, ritmico e melodico. La rigida, misurata solennità dell’arte medievale
svanisce per cedere il posto a un linguaggio libero, limpido, ben articolato; e in confronto persino l’arte franco-borgognona dell’epoca pare abbia «un tono fondamentalmente fosco, un fasto barbarico, forme bizzarre
e sovraccariche»13. Con il suo vivo senso per i rapporti
semplici e grandiosi, per la misura e l’ordine, la plasticità monumentale e la salda costruzione, il Quattrocento anticipa – nonostante occasionali durezze e una certa
dispersione che spesso ancora non riesce a superare – i
principî stilistici del pieno Rinascimento. E proprio questa immanenza del «classico» nel preclassico divide nettamente le creazioni del primo Rinascimento italiano
dall’arte del tardo Medioevo e dalla contemporanea arte
del Nord. Quello «stile ideale» che unisce Giotto a Raffaello, domina l’arte di Donatello e di Masaccio, di
Andrea del Castagno e di Piero della Francesca, di
Signorelli e del Perugino; e nessun artista italiano del
primo Rinascimento sfugge del tutto al suo influsso.
L’elemento essenziale di questa concezione artistica è il
principio dell’unità, la forza dell’effetto complessivo –
o almeno la tendenza all’unità e l’aspirazione a un effetto unitario, pur moltiplicando forme e colori. Di fronte
alle creazioni artistiche del tardo Medioevo, un’opera
del Rinascimento par sempre una cosa di getto, nella
quale un carattere di continuità lega l’insieme, e la rappresentazione, per quanto ricca, appare sostanzialmente come qualcosa di semplice e di omogeneo.
La forma tipica dell’arte gotica è invece l’addizione.
Sia che l’opera consti di piú parti relativamente indipendenti, o che di parti non si possa propriamente par-
Storia dell’arte Einaudi
11
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
lare, che si tratti di pittura o di scultura, di poema o di
dramma, prevale sempre l’espansione sull’accentramento, la coordinazione sulla subordinazione, la serie aperta sulla chiusa forma geometrica. Le opere gotiche, o le
parti di esse, sono come tappe e momenti di una via che
ci porta a una visione per cosí dire panoramica della
realtà, quasi una rassegna, e non già un’immagine unilaterale, coerente, dominata da un unico ed esclusivo
punto di vista. La pittura predilige la rappresentazione
ciclica, il dramma tende a mettere in scena tutti gli episodi della vicenda e favorisce, anziché l’accentrarsi dell’azione in pochi momenti critici, il succedersi delle
scene, dei personaggi e dei temi. Quel che conta nell’arte
gotica non è il punto di vista soggettivo, non la volontà
creatrice, che si afferma nel piegare decisamente a sé la
materia, ma proprio la ricchezza dei motivi che si trovano dispersi nella realtà e di cui artista e pubblico non
arrivano mai a saziarsi. L’arte gotica conduce l’occhio da
un particolare all’altro e, come si è notato, lo porta a leggere l’una dopo l’altra le parti della scena; l’arte del
Rinascimento, invece, non consente indugi sul particolare, non lascia separare alcun elemento dal complesso
figurativo, obbliga anzi a cogliere simultaneamente tutte
le parti14. Come la prospettiva centrale nella pittura,
cosí nel dramma l’unità spaziale e temporale della scena
è il mezzo specifico della visione simultanea. Il nuovo
modo di concepire lo spazio, e quindi l’arte in generale, si rivela soprattutto nella consapevolezza improvvisa dell’incompatibilità dell’illusione artistica con lo scenario medievale, fatto di quadri indipendenti 15. Il
Medioevo, che pensava lo spazio come un aggregato di
elementi e quindi scomponibile in questi, non solo presentava l’una accanto all’altra le diverse scene di un
dramma, ma permetteva agli attori di rimaner sul palco
per tutta la durata della rappresentazione, cioè anche
quando non erano di scena. Infatti lo spettatore, come
Storia dell’arte Einaudi
12
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
non guardava il tratto di palcoscenico sul quale in un
certo momento non si recitava, cosí trascurava la presenza degli attori che in quel momento non agissero. Al
Rinascimento pare impossibile che si possa sezionare in
questo modo l’attenzione. Il mutamento di sensibilità si
palesa in modo inequivocabile nello Scaligero, che trova
appunto ridicolo che «i personaggi non lascino mai il palcoscenico e quelli che tacciono non sian considerati presenti»16. Per la nuova estetica l’opera d’arte costituisce
un tutto indivisibile: l’intero campo d’azione del palcoscenico deve offrirsi allo spettatore alla prima occhiata,
appunto come lo spazio di un dipinto costruito secondo
la prospettiva centrale17. Ma l’evolversi dell’arte dalla
successione alla simultaneità implica una minor comprensione per quelle «regole del gioco» tacitamente
accettate su cui, in ultima analisi, riposa ogni illusione
artistica. Perché, se il Rinascimento trova assurdo che
sulla scena «si faccia come se non si potesse udire ciò che
l’uno dice dell’altro»18, benché i personaggi siano gli uni
accanto agli altri, questo può considerarsi segno di un
piú evoluto verismo, ma senza dubbio implica un certo
declino dell’immaginazione. Comunque, l’arte del Rinascimento deve soprattutto a questa unitarietà della rappresentazione l’effetto di totalità, cioè l’apparenza di un
mondo naturale, equilibrato, autonomo, e quindi la sua
maggior verità rispetto al Medioevo. L’evidenza della
rappresentazione, la sua verosimiglianza, la sua forza di
persuasione risiedono anche qui – come spesso avviene
– nell’intima logica dell’immagine, nella concordanza
di tutti gli elementi, ben piú che nella loro corrispondenza con la realtà esteriore.
L’Italia con la sua arte unitariamente concepita anticipa il classicismo rinascimentale, come anticipa l’evoluzione capitalistica dell’Occidente con il suo razionalismo economico. Infatti il Quattrocento è essenzialmente italiano, mentre sono comuni a tutta l’Europa il Cin-
Storia dell’arte Einaudi
13
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
quecento e il Manierismo. La nuova cultura artistica si
afferma prima in Italia, perché questo paese precede
l’Occidente anche sul piano economico e sociale: di qui
infatti s’inizia la rinascita dell’economia, qui trovano la
loro organizzazione tecnica, soprattutto per quanto
riguarda il finanziamento e i trasporti, le Crociate19; qui
comincia a svilupparsi la libera concorrenza in contrasto con la struttura corporativa del Medioevo, e qui
nasce la prima organizzazione bancaria d’Europa20. Non
solo, ma qui la borghesia urbana si emancipa prima che
altrove anche perché fin dall’inizio feudalesimo e cavalleria vi erano meno sviluppati che al Nord, e la nobiltà
terriera molto presto si è trasferita in città, assimilandosi
completamente all’aristocrazia del denaro; infine, qui
dove i monumenti superstiti sono visibili a tutti non si
è mai interamente perduta la tradizione classica. Si sa
quale importanza sia stata attribuita a quest’ultimo fattore nelle teorie sull’origine del Rinascimento. Sembrava infatti la cosa piú semplice ricondurre a un unico,
diretto influsso esteriore l’inizio di quel nuovo stile cosí
difficilmente definibile. Si dimenticava per altro che
nella storia un influsso esterno non è mai la ragione
ultima di un mutamento spirituale, perché un influsso
diventa attivo solo quando già esistono le premesse per
accoglierlo. La sua stessa attualità dev’essere spiegata:
non è quindi un influsso a poter spiegare come diventino attuali i fenomeni concomitanti. Se dunque l’antichità da un certo momento cominciò a essere ben altrimenti efficace che prima non fosse, occorre anzitutto
chiederci perché sia avvenuto questo mutamento, perché a un tratto la stessa cosa abbia prodotto reazioni
nuove. Ma questa domanda è altrettanto ampia, generica e difficile quanto quella iniziale, cioè perché e come
il Rinascimento sia diverso dal Medioevo. La sensibilità
all’antico fu solo un sintomo, essa aveva radici profonde in fenomeni sociali, esattamente come il rifiuto del-
Storia dell’arte Einaudi
14
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
l’antico al principio dell’era cristiana. Ma neppure il
suo valore di sintomo dovrà esser sopravvalutato. Certo
gli uomini dell’epoca avevano chiara coscienza di una
rinascita e, con essa, il senso del rinnovamento provocato dallo spirito classico, ma questo lo aveva anche il
Trecento21. Invece di citar Dante e Petrarca come precursori, sarà meglio – come hanno fatto gli avversari
della teoria classicista – rintracciare l’origine medievale
di questa idea di rinascita e dedurne la continuità fra
Medioevo e Rinascimento.
I piú noti sostenitori di uno sviluppo ininterrotto dal
Medioevo al Rinascimento assegnano un valore decisivo al movimento francescano, collegando la sensibilità
lirica, il senso della natura e l’individualismo, di Dante
e di Giotto, e anche dei maestri piú tardi, con il soggettivismo e l’interiorità del nuovo spirito religioso; e
contestano che la «scoperta» dell’antichità classica abbia
potuto provocare, nel Quattrocento, una frattura nell’evoluzione che già era in corso22. Questa connessione
del Rinascimento con la cultura della cristianità medievale e il passaggio senza fratture dal Medioevo ai tempi
nuovi, è stata sostenuta anche partendo da altre posizioni. Per Konrad Burdach il cosiddetto fondamento
pagano del Rinascimento è pura leggenda23, e Carl Neumann non solo afferma che esso sorge «dalle immense
energie suscitate dall’educazione cristiana», che l’individualismo e il realismo del Quattrocento sono «l’ultima parola dell’uomo medievale giunto a maturità», ma
sostiene anche che l’imitazione dell’arte e della letteratura classiche, che già aveva portato all’irrigidimento
della civiltà bizantina, anche nel Rinascimento fu piú
una remora che uno stimolo24. Infine Louis Courajod
giunge a negare ogni intimo rapporto fra antichità classica e Rinascimento, e interpreta questo come lo spontaneo rinnovarsi del gotico franco-fiammingo25. Neppur
questi studiosi, però, che pure affermano la prosecuzio-
Storia dell’arte Einaudi
15
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ne senza fratture del Medioevo nel Rinascimento, si
rendono conto che la connessione delle due epoche sta
essenzialmente nella continuità del loro sviluppo economico-sociale, né intendono che lo spirito francescano,
messo in evidenza dal Thode, l’individualismo medievale del Neumann, o il naturalismo del Courajod hanno
la loro origine prima in quel dinamismo sociale che segna
la fine dell’economia curtense e muta il volto dell’Occidente.
Il Rinascimento intensifica questo processo di sviluppo dell’economia e della società medievale verso il
capitalismo solo per l’indirizzo razionalistico che vi
porta, indirizzo che d’ora in poi sarà predominante in
tutta la vita intellettuale e materiale. E ad esso si ispirano anche i principî che di qui in avanti saranno normativi per l’arte: la coerente unità dello spazio e delle
proporzioni, l’accentrarsi della rappresentazione su di un
solo tema principale e l’ordinarsi della composizione in
una forma immediatamente afferrabile. Vi si esprime la
stessa avversione per tutto quel che sfugge al calcolo e
alla prova, che si ritrova nell’economia del tempo, che
appezza il metodo, il calcolo, la convenienza; lo stesso
spirito che pervade l’organizzazione del lavoro, la tecnica commerciale e bancaria, la contabilità a partita
doppia, i metodi di governo, la diplomazia e la strategia26. Tutta l’evoluzione artistica s’inserisce nel generale processo razionalizzatore. L’irrazionale perde ogni
efficacia. «Bello» appare l’accordo logico fra le singole
parti di un tutto, l’armonia dei rapporti che si esprime
in numeri, il ritmo matematico della composizione, la
scomparsa delle contraddizioni nei rapporti tra le figure e lo spazio e tra le singole parti di esso. E dato che la
prospettiva centrale non è in sostanza che la riduzione
dello spazio in termini matematici, e la giusta proporzione un ordinare in sistema le singole forme di un quadro, cosí a poco a poco tutti i criteri del valore artistico
Storia dell’arte Einaudi
16
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
e le leggi dell’arte si subordinano a motivi razionali.
Questa tendenza non è affatto peculiare dell’arte italiana; ma al Nord assume aspetti piú grossolani che in Italia, si fa piú materiale, piú ingenua. Un caratteristico
esempio transalpino della nuova concezione artistica è
la Madonna londinese di Robert Campin: nel fondo,
l’orlo superiore di un parafuoco è anche il nimbo della
Vergine. Il pittore sfrutta una coincidenza formale per
accordare con la realtà consueta un elemento irrazionale e irreale, e sebbene sia evidente ch’egli è fermamente persuaso tanto della realtà soprasensibile del nimbo
quanto della realtà sensibile del parafuoco, il solo fatto
ch’egli creda di far piú attraente l’opera sua dando al
fenomeno una giustificazione naturale, è il segno di
un’epoca nuova, se pur già da tempo in gestazione.
Storia dell’arte Einaudi
17
Capitolo secondo
Pubblico di corte e pubblico borghese
nel Quattrocento
L’arte del Rinascimento ha il suo pubblico nella borghesia urbana e nella società delle corti principesche.
Quanto al gusto, i due ceti hanno molti punti di contatto, nonostante l’originaria differenza. L’arte borghese conserva ancora elementi cortesi del gotico; e, in piú,
con il rinnovarsi dei costumi cavallereschi, che del resto
mai avevano perduto una loro attrattiva per i ceti inferiori, nuove forme di tipico gusto cortese vengono accolte dalla borghesia. D’altro canto neppure gli ambienti di
corte possono sottrarsi al dominante realismo razionalistico della borghesia e finiscono per collaborare al costituirsi di una visione del mondo e dell’arte che ha le sue
piú profonde radici nella vita urbana. Alla fine del Quattrocento le due correnti sono cosí commiste, che anche
un’arte profondamente borghese, come quella fiorentina, finisce per assumere un carattere piú o meno aulico.
Ma questo fenomeno non fa che riflettere la generale
evoluzione e lascia intravvedere il cammino che dalla
democrazia comunale porta al principato assoluto.
Già nel secolo xi sorgono in Italia piccole repubbliche marinare, come Venezia, Amalfi, Pisa e Genova,
indipendenti dai feudatari circostanti. Nel secolo
seguente si costituiscono altri liberi Comuni, fra gli altri
Milano, Lucca, Firenze, Verona, e si formano organismi
statali socialmente piuttosto indifferenziati, retti dal
Storia dell’arte Einaudi
18
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
principio dell’uguaglianza fra i cittadini, che esercitano
il commercio o le industrie. Ma presto divampa la lotta
fra i Comuni e i feudatari del contado, lotta che finisce
con la vittoria dei cittadini. La nobiltà terriera s’inurba
e cerca di adeguarsi alla struttura sociale ed economica
della città. Ma quasi contemporaneamente s’accende
anche un’altra lotta, assai piú dura e non cosí presto
decisa. È la duplice lotta di classe, da un lato fra l’alta
e la piccola borghesia, dall’altro fra la borghesia nel suo
complesso e il proletariato. La cittadinanza, che nella
lotta contro il nemico comune, la nobiltà, era ancora
unita, non appena l’avversario pare sconfitto si scinde
in gruppi mossi da opposti interessi, che si fan guerra nel
modo piú spietato. Le primitive democrazie già alla fine
del secolo xii si sono trasformate in autocrazie militari.
Non sappiamo esattamente quale sia stata la causa di tale
evoluzione né si può dire con sicurezza se siano state le
faide delle furenti fazioni nobiliari, o i conflitti di classe all’interno della borghesia, o forse i due fenomeni
insieme, a rendere necessaria l’istituzione del «podestà»,
di un magistrato cioè superiore ai partiti; dappertutto,
comunque, a un periodo di lotte di parte, prima o poi
succede la signoria. I signori o eran membri di locali
dinastie, come gli Estensi a Ferrara; o vicari imperiali,
come i Visconti a Milano; o condottieri, come il loro successore, Francesco Sforza; o nipoti di papi, come i Riario a Forlí e i Farnese a Parma; o cittadini autorevoli,
come i Medici a Firenze, i Bentivoglio a Bologna, i
Baglioni a Perugia. In molti luoghi la signoria si fa ereditaria fin dal Duecento; altrove, specie a Firenze e a
Venezia, si mantiene l’antico ordinamento repubblicano, almeno nella forma; ma dappertutto il sorgere delle
Signorie segna la fine dell’antica libertà. Il libero Comune appare una forma politica antiquata27. I cittadini,
impegnati negli affari, non sono piú avvezzi alle armi e
affidano la guerra a impresari militari e a soldati di
Storia dell’arte Einaudi
19
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
mestiere, come sono appunto i condottieri e le loro truppe. Dappertutto il signore è il comandante diretto o
indiretto delle truppe28.
La storia di Firenze è tipica per tutte le città italiane dove non si giunge ancora a una soluzione dinastica
e quindi non si sviluppa una vita di corte. Non che l’economia capitalistica a Firenze si sia sviluppata prima
che in molte altre città, ma qui i singoli stadi dell’evoluzione si distinguono piú nettamente e le cause dei
conflitti di classe che ne conseguono risultano con piú
evidenza che altrove29. Anzitutto nel caso di Firenze si
può seguire con piú esattezza che in altri Comuni il processo attraverso il quale l’alta borghesia, per mezzo delle
Arti, giunge a impadronirsi del potere politico, usandolo poi per accrescere la sua preponderanza economica.
Dopo la morte di Federico II le Arti, protette dai Guelfi, conquistano il Comune e strappano il governo al
podestà. Si costituisce il «primo popolo», «la prima
associazione politica consciamente illegittima e rivoluzionaria»30 che elegge il proprio «capitano». Formalmente questi è sottoposto al podestà, ma di fatto è il piú
influente funzionario dello stato: non solo dispone di
tutta la milizia popolare, non solo decide tutte le controversie in materia di tasse, ma esercita anche «una specie di diritto tribunizio di protezione e di inchiesta» in
tutti i casi di lagnanze contro la prepotenza di un nobile31. Cosí si spezza il predominio della gente di spada e
la nobiltà feudale viene esclusa dal governo della repubblica. È la prima decisiva vittoria della borghesia nella
storia moderna, un avvenimento che ricorda il trionfo
della democrazia greca sulla tirannide. Dieci anni dopo
la nobiltà riesce a riprendersi il potere, ma ormai la borghesia non ha che da affidarsi alla corrente del tempo,
che la risolleva sempre sulle onde tempestose. Verso il
1270 si ha la prima alleanza fra l’aristocrazia del sangue
e quella del denaro, e si prepara cosí il regime di quel
Storia dell’arte Einaudi
20
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ceto plutocratico che determinerà tutta la storia di
Firenze.
Intorno al 1280 l’alta borghesia dispone interamente del potere, ch’essa esercita principalmente attraverso il consiglio dei Priori delle Arti. Questi dominano
tutto il meccanismo politico e tutto l’apparato amministrativo e, poiché formalmente sono i rappresentanti
delle Arti, Firenze può dirsi una città corporativa32. Le
corporazioni economiche si son trasformate intanto in
leghe politiche. Tutti i diritti effettivi del cittadino si
fondano ormai sull’appartenenza a una delle corporazioni legalmente riconosciute. Chi non appartiene ad
alcuna organizzazione professionale non è cittadino di
pieno diritto. I magnati sono esclusi dal priorato, qualora non esercitino un’industria come i borghesi, o almeno pro forma non appartengano a un’Arte. Il che certo
non vuol dire che tutti i cittadini di pieno diritto abbiano politicamente lo stesso peso; la signoria delle Arti non
è che la dittatura della borghesia capitalistica raccolta
nelle sette Arti maggiori. Come veramente sia nata la
distinzione di grado fra le Arti non sappiamo; certo è
che la si trova già definita nei primi documenti della storia economica fiorentina33. I conflitti qui non scoppiano, come per lo piú nelle città tedesche, fra le Arti e il
ceto, non organizzato, dei patrizi, ma fra l’uno e l’altro
gruppo delle Arti34. Di fronte a quello del Nord, il patriziato di Firenze ha fin dall’inizio il vantaggio d’essere
fortemente organizzato, alla pari dei ceti medi. Le Arti,
in cui sono associati il commercio all’ingrosso, la grande industria e le banche, si sviluppano in vere società di
imprenditori, in cartelli. Data la grande potenza di queste Arti l’alta borghesia può servirsi dell’intero apparato dell’organizzazione corporativa per opprimere le classi inferiori e anzitutto per ribassare i salari.
Il Trecento è pieno dei conflitti di classe fra la borghesia che è padrona delle Arti e il proletariato che ne
Storia dell’arte Einaudi
21
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
è escluso. Questo è toccato nel punto piú sensibile dal
divieto d’associazione che ostacola ogni azione collettiva per la difesa degli interessi e qualifica come atto rivoluzionario ogni movimento di sciopero. L’operaio è ora
il suddito, privo di ogni diritto, di uno stato classista in
cui la classe capitalistica, priva di scrupoli morali, è piú
inumana di quanto sia mai stata prima o dopo nella storia occidentale35. La condizione è tanto piú disperata, in
quanto non si ha assolutamente coscienza che si tratta
di vera e propria lotta di classe, non si intende il proletariato come una classe sociale e si definiscono i salariati
senza mezzi semplicemente come i «poveri», «che ci
debbono pur essere». La floridezza economica, che in
parte si deve a questa oppressione dei ceti inferiori, fra
il 1328 e il ’38 tocca l’apogeo; poi segue la bancarotta
dei Bardi e dei Peruzzi che provoca una grave crisi
finanziaria e un generale ristagno. Il prestigio dell’oligarchia ne subisce un contraccolpo gravissimo: essa deve
piegarsi prima alla signoria del duca d’Atene, poi a un
governo popolare essenzialmente piccolo-borghese – il
primo del genere in Firenze. Come già era accaduto ad
Atene tanti secoli prima, poeti e scrittori parteggiano
per la classe signorile, parlando con il massimo disprezzo – come fanno Boccaccio e Villani – del regime dei
bottegai e dei manovali. I quarant’anni successivi, fino
alla repressione del tumulto dei Ciompi, sono l’unico
momento davvero democratico della storia di Firenze –
breve intermezzo fra due lunghi periodi di plutocrazia.
Veramente, anche ora è soltanto la volontà del medio
ceto che riesce a imporsi, le grandi masse operaie debbono ricorrere ancora agli scioperi e alle rivolte. Il
tumulto dei Ciompi del 1378 è il solo di tali moti rivoluzionari di cui si abbia precisa notizia; e certo è anche
il piú importante. Soltanto con esso si raggiungono le
condizioni fondamentali della democrazia economica. Il
popolo caccia i priori, crea tre nuove Arti che rappre-
Storia dell’arte Einaudi
22
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
sentano gli operai e i piccoli borghesi, e instaura un
governo popolare che procede anzitutto a una revisione
delle tasse. Il tumulto, che in sostanza è una sollevazione del quarto stato e tende a una dittatura del proletariato36, in due mesi viene sconfitto dagli elementi moderati, coalizzati con l’alta borghesia, ma ancora per tre
anni assicura ai ceti inferiori l’effettiva partecipazione
al governo. La storia di questo tempo non solo prova che
gli interessi del proletariato erano inconciliabili con quelli della piccola borghesia, ma permette di riconoscere
quale grave errore abbia commesso la classe operaia,
proponendosi un mutamento rivoluzionario della produzione nel quadro ormai antiquato delle Arti37. I grandi commercianti invece e i grandi industriali riconobbero assai piú rapidamente che le Arti eran diventate un
ostacolo al progresso e cercarono di affrancarsene. Cosí
esse verranno assumendo funzioni sempre piú culturali
e sempre meno politiche, finché non saranno del tutto
sacrificate alla libera concorrenza.
Rovesciato il governo popolare, si ritorna al punto di
prima. Torna a predominare il «popolo grasso», con l’unica differenza che il potere non è piú esercitato dall’intera classe, ma solo da alcune potenti famiglie e che
il loro predominio non verrà piú seriamente minacciato. Nel secolo seguente, appena si avverte un moto sovversivo, anche minimamente pericoloso per la classe
dominante, lo si reprime subito e, in verità, senza fatica38. Dopo il dominio relativamente breve degli Alberti, dei Capponi, degli Uzzano, degli Albizzi e della loro
fazione, il potere passa infine ai Medici. D’ora in poi
parlare di democrazia sarà ancor meno giustificato.
Anche se finora solo una parte della borghesia godeva
di veri diritti politici e privilegi economici, questo ceto
tuttavia, almeno nell’ambito proprio, esercitava il potere con una certa equità e in complesso con mezzi corretti. I Medici invece sopprimono anche questa demo-
Storia dell’arte Einaudi
23
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
crazia pur cosí limitata, snaturandola intimamente. Ora,
quando si tratta degli interessi della classe dominante,
non si mutano piú le istituzioni, ma semplicemente se
ne abusa; si manipolano le elezioni, si corrompono o si
intimidiscono i funzionari, si fan muovere i priori come
marionette. Si parla di democrazia, ma è in realtà la dittatura non ufficiale del capo di una ditta familiare, che
si spaccia per un semplice cittadino e si nasconde dietro
le forme impersonali di un’apparente repubblica. Nel
1433 Cosimo è costretto dai suoi rivali all’esilio, fatto
ben noto nella storia fiorentina; ma l’anno dopo, tornato in città, riprende a esercitare il suo potere senza il
minimo impedimento. Si fa rieleggere gonfaloniere per
due mesi, dopo aver già due volte ricoperto tale ufficio;
cosí che la sua attività pubblica di governo ha in tutto
la durata di sei mesi. In realtà, attraverso uomini di
paglia, stando fra le quinte, egli domina la città senza
dignità speciali, né titoli, né uffici, né autorità, semplicemente con mezzi illegali. Cosí a Firenze già nel Quattrocento all’oligarchia succede una larvata tirannide, da
cui nasce piú tardi senz’alcun attrito il principato vero
e proprio39. Il fatto che i Medici nella lotta contro i loro
rivali si alleino alla piccola borghesia, non muta nulla
nella sostanza. La signoria medicea può anche camuffarsi
in forme patriarcali, ma per natura è piú faziosa e arbitraria del governo oligarchico. Lo stato continua ad essere il sostegno di interessi privati; la democrazia di Cosimo sta tutta nel fatto ch’egli lascia che altri governi per
lui e, se possibile, impiega energie fresche e giovani40.
Con la calma e la stabilità, benché imposte a forza
alla maggioranza della popolazione, cominciò per Firenze, dall’inizio del Quattrocento, una nuova floridezza
economica, che durante la vita di Cosimo non fu interrotta da alcuna crisi importante. Qua e là ci furono
sospensioni di lavoro, ma insignificanti e di breve durata. Firenze toccò l’acme della sua potenza economica. Di
Storia dell’arte Einaudi
24
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
qui s’inviavano ogni anno sedicimila pezze di stoffa a
Venezia, in transito; inoltre gli esportatori fiorentini
usavano anche il porto di Pisa, ormai soggiogata, e dal
1421 quello di Livorno, acquistato per centomila fiorini. È naturale che Firenze andasse fiera della sua potenza e che il ceto dominante, che ne traeva gran profitto,
ci tenesse, come già la borghesia ateniese, a far mostra
del proprio potere e della propria ricchezza. Dal 1425
Ghiberti lavora alla splendida porta orientale del Battistero; nell’anno dell’acquisto di Livorno, s’incarica Brunelleschi di progettare la cupola del duomo. Firenze
deve diventare una seconda Atene. I mercanti fiorentini si fanno boriosi, vogliono affrancarsi dall’estero, pensano all’autarchia, cioè a elevare il consumo interno adeguandolo alla produzione41.
L’originaria struttura del capitalismo italiano è
sostanzialmente mutata nel corso del Tre e del Quattrocento. Sulla primitiva avidità di guadagno è venuta
prevalendo l’idea della convenienza, del metodo, del
calcolo, e il razionalismo, che fin dagli inizi distingueva
l’economia di profitto, si è fatto assoluto. Lo spirito di
intraprendenza dei pionieri ha perduto i suoi caratteri
romantici, avventurosi, pirateschi; il predone è diventato un organizzatore e un computista, un mercante
previdente nei calcoli e circospetto nella condotta degli
affari. Nell’economia del Rinascimento non era nuovo
in sé il principio di organizzare razionalmente l’attività
economica, né il semplice fatto di abbandonare prontamente un sistema tradizionale di produzione non appena se ne sperimentasse uno migliore, piú rispondente
allo scopo; nuova invece fu la sistematica coerenza con
cui la tradizione venne sacrificata alla razionalità, la
spregiudicatezza con cui ogni fattore della vita economica venne obiettivamente valutato e trasformato in
una partita di contabilità. Solo questa completa razionalizzazione permise di far fronte ai nuovi compiti crea-
Storia dell’arte Einaudi
25
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ti dall’aumento degli scambi. L’incremento della produzione esigeva un piú intenso sfruttamento della mano
d’opera, una piú precisa divisione del lavoro e la graduale meccanizzazione dei metodi: non si trattava soltanto d’introdurre macchine, ma anche di rendere
impersonale il lavoro umano, valutando il lavoratore
unicamente a seconda del rendimento. Nulla meglio
rivela la mentalità economica del nuovo tempo di questo realismo che riduce l’uomo al suo rendimento e questo al suo valore in denaro, al salario; il realismo per cui,
in altre parole, l’operaio si riduce a semplice elemento
di un complicato sistema d’investimenti e profitti, di
possibilità di guadagno o di perdita, di attività e passività. Ma il razionalismo del tempo si esprime anche e
soprattutto nel carattere in complesso commerciale che
ha assunto ormai l’economia della città, un tempo essenzialmente artigiana. E questa trasformazione consiste
non soltanto nel fatto che nell’attività dell’imprenditore il fattore manuale perde importanza e prevalgono
invece il calcolo e la speculazione42; ma anche nell’affermarsi del principio per cui non è necessario produrre altre merci per produrre altri valori. Ciò che è caratteristico della nuova economia è quel senso che essa ha
della natura fittizia, mutevole, del prezzo di mercato
sempre legato alle congiunture, la consapevolezza che il
valore di una merce non è affatto una costante, anzi fluttua di continuo, e che il suo livello non dipende dalla
buona o dalla cattiva volontà del mercante, ma da congiunture obiettive. Come dimostra il concetto del «giusto prezzo» e gli scrupoli sul dare a interesse, nel
Medioevo si considerava il valore come una qualità
sostanziale, stabilmente inerente alla merce; solo con il
costituirsi di un’economia commerciale se ne scopre la
reale natura, la sostanziale relatività e il carattere estraneo ad ogni considerazione morale.
Nello spirito capitalistico del Rinascimento entrano
Storia dell’arte Einaudi
26
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
insieme la passione degli affari e le cosiddette «virtú
borghesi»: amor del guadagno e operosità, frugalità e
rispettabilità43. Ma anche il nuovo sistema etico non fa
che rispecchiare la generale tendenza razionalizzatrice.
Il borghese infatti segue positive considerazioni d’interesse anche là dove pare che si tratti solo del suo prestigio; e per rispettabilità egli intende solidità commerciale e buon nome; lealtà, nel suo linguaggio, significa
solvibilità. Soltanto nella seconda metà del Quattrocento questi principî di vita positiva e razionale cedono
all’ideale del rentier e solo allora la vita del borghese assume caratteri signorili. Il processo si svolge in tre tappe.
Al «tempo eroico del capitalismo» l’aspetto saliente dell’imprenditore è quello del combattivo predone, dell’audace avventuriero che fida solo in se stesso e non si
adatta alla relativa sicurezza dell’economia medievale.
L’abitante delle città a quei tempi combatte realmente
contro la nobiltà nemica, i Comuni rivali e le inospiti
città marinare. Quando a queste lotte segue una relativa tranquillità e i traffici convogliati per vie sicure permettono ed esigono una produzione piú sistematica e piú
intensa, il tipo del borghese perde a poco a poco i suoi
caratteri romantici; tutta la sua vita si disciplina in una
regola ragionevole, coerente, metodica. Ma, conseguita
la sicurezza economica, la disciplina della morale borghese si allenta, e si cede con soddisfazione crescente
agli ideali dell’ozio e della bella vita. Il borghese si avvicina a uno stile di vita irrazionale proprio quando i principi, che ormai pensano secondo criteri fiscali, cominciano ad ispirarsi a norme non diverse da quelle professionali di un solido mercante, probo e solvibile44. La
corte e la borghesia s’incontrano a mezza strada. I principi diventano sempre piú progressisti, mostrandosi
anche nella loro attività culturale non meno innovatori
dell’alta borghesia; questa per contro si fa sempre piú
conservatrice e favorisce un’arte che torna agli ideali
Storia dell’arte Einaudi
27
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
della cavalleria e dello spiritualismo gotico, o per meglio
dire – poiché essi non sono mai scomparsi del tutto dall’arte – torna a metterli in rilievo.
Giotto è il primo maestro del naturalismo in Italia.
Gli antichi autori, Villani, Boccaccio, e anche Vasari,
non senza ragione sottolineano l’irresistibile efficacia
della sua fedeltà al vero sui contemporanei; e non per
nulla contrappongono il suo stile alla rigidezza e all’artificio della maniera bizantina, allora ancor largamente
diffusa. Noi siamo abituati a confrontare la chiarezza e
la semplicità, la logica e la precisione del suo linguaggio
con il naturalismo ulteriore, piú frivolo e meschino; ci
sfugge cosí l’immenso progresso che l’arte di Giotto ha
significato nella rappresentazione immediata delle cose,
com’egli cioè abbia saputo dar forma e narrare tutto
quello che prima di lui era semplicemente inesprimibile
con mezzi pittorici. Cosí egli è divenuto per noi il rappresentante della grande forma classica, severamente
regolare, mentre in realtà egli fu anzitutto il maestro di
un’arte borghese, semplice, logica, sobria, che trae la sua
classicità dall’ordine e dalla sintesi che sa imporre alle
impressioni immediate, dalla sua visione razionale e
semplificatrice della realtà e non già da un astratto idealismo. Si è voluto scoprire nell’opera sua una volontà di
ricreare l’antico, ma egli in realtà non volle esser che un
narratore breve e preciso, e il suo rigore formale non si
deve interpretare come fredda astrazione, ma come incisiva drammaticità. La sua visione artistica nasce da un
mondo borghese relativamente ancor modesto, sebbene
già ben consolidato in senso capitalistico. La sua attività
si svolge nel periodo di floridezza economica che sta fra
l’avvento delle Arti al potere e la bancarotta dei Bardi
e dei Peruzzi, in quel primo grande periodo di civiltà
borghese che vide sorgere gli edifici piú splendidi della
Firenze medievale: Santa Maria Novella e Santa Croce,
Palazzo Vecchio, il Duomo e il Campanile. L’arte di
Storia dell’arte Einaudi
28
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
Giotto è rigorosa e obiettiva come la mentalità dei suoi
committenti che vogliono prosperare e dominare, ma
non danno ancora uno speciale valore alla pompa e allo
sfarzo. L’arte fiorentina dopo di lui è diventata piú
naturale nel senso moderno, perché piú scientifica; ma
nel Rinascimento nessun artista è stato mai piú onesto
di lui nello sforzo di essere vero e diretto nella rappresentazione del reale.
Tutto il Trecento è sotto il segno del naturalismo
giottesco. Veramente qua e là ci sono ancora manifestazioni di stile arretrato che non sanno liberarsi dalle
forme stereotipe dell’antica tradizione pre-giottesca; ci
sono correnti in ritardo, anzi reazionarie, che si attengono allo stile ieratico del Medioevo, ma l’orientamento naturalistico è quello prevalente nel gusto dell’epoca.
La prima grande rielaborazione del naturalismo giottesco avviene a Siena, donde esso penetra nel Nord, specialmente per il tramite di Simone Martini e dei suoi
affreschi nel Palazzo papale di Avignone45. Per un
momento Siena è alla testa dell’evoluzione artistica,
mentre Firenze perde assai terreno. Giotto muore nel
1337; la crisi finanziaria provocata dai grandi fallimenti comincia nel 1339; la squallida tirannide del duca
d’Atene è degli anni 1342-43; nel 1346 ha luogo una
grave sommossa; il 1348 è l’anno della grande pestilenza, che infuria a Firenze ancor piú tremenda che altrove; fra la peste e il tumulto dei Ciompi, sono anni
inquieti, pieni di torbidi e di rivolte; per l’arte è un
tempo sterile. A Siena, dove la media borghesia ha maggior peso e dove le tradizioni sociali e religiose hanno
radici piú profonde, l’evoluzione culturale non è turbata da crisi o da catastrofi, e il sentimento religioso può
rivestire forme piú adeguate al tempo e suscettibili di
maggiore sviluppo, appunto perché è ancora un sentimento vivo. Il maggior progresso sulla via aperta da
Giotto lo fa il senese Ambrogio Lorenzetti, il creatore
Storia dell’arte Einaudi
29
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
del paesaggio naturalistico e della veduta illusionistica di
città. Di fronte allo spazio di Giotto, che è, sí, unitario
e continuo, ma non mai piú profondo di uno scenario,
egli crea, nella sua veduta di Siena, una prospettiva che
supera ogni precedente del genere, non solo per la sua
ampiezza, ma anche per il naturale collegamento delle
diverse parti in un unico spazio. L’immagine di Siena è
cosí fedele, che si riconosce ancora la parte della città
che serví come tema al pittore; e sembra di poter camminare per quelle vie che fra i palazzi dei nobili e le case
dei borghesi, fra le botteghe e i fondachi si snodano su
per la collina.
A Firenze l’evoluzione da principio non solo è piú
lenta, ma anche meno unitaria che a Siena46. Essa si
muove essenzialmente nel solco del naturalismo, ma
certo non sempre nella stessa direzione dei Lorenzetti e
della loro pittura d’ambiente. Taddeo Gaddi, Bernardo
Daddi, Spinello Aretino sono narratori ingenui quanto
Ambrogio Lorenzetti; anch’essi con la loro tendenza
all’ampiezza si rifanno alla tradizione giottesca e perseguono soprattutto la profondità spaziale. Ma, accanto a
questa corrente, a Firenze ce n’è un’altra importante,
quella di Andrea Orcagna, Nardo di Cione e scolari,
che, invece dell’intimo e spontaneo modo lorenzettiano,
rimangono fedeli alla solennità ieratica del pieno
Medioevo, conservandone la rigida simmetria e il ritmo
severo, il decorativismo piatto e la frontalità, il principio dell’allineamento e dell’addizione. Tuttavia si è giustamente contestata la tesi che in tutto ciò sia da vedere soltanto una reazione al naturalismo47 e si è ricordato che il naturalismo in pittura non sta tutto nella
profondità spaziale e nella forma libera dagli schemi
geometrici: tra le sue conquiste sono anche quei «valori tattili», che il Berenson pregia appunto anche nell’Orcagna48. Per il plastico rilievo e il peso statuario che
dà alle sue figure, l’Orcagna rappresenta nella storia
Storia dell’arte Einaudi
30
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
dell’arte una corrente progressiva quanto quella dei
Lorenzetti o di Taddeo Gaddi, con la loro ricerca di
ampiezza e profondità spaziale. La supposizione che qui
si tratti di un arcaismo programmatico, da connettere
all’influsso dei Domenicani, è smentita nel modo piú
palese dagli affreschi della Cappella degli Spagnoli nel
chiostro di Santa Maria Novella: per quanto dedicate
alla gloria dell’ordine domenicano, queste pitture sono,
per molti aspetti, tra le opere piú evolute dell’epoca.
Nel Quattrocento Siena perde la sua posizione di
guida nella storia dell’arte. In primo piano torna Firenze, all’acme ora della sua potenza economica. Questa
situazione invero, se non è la causa immediata della presenza e della singolarità dei suoi grandi maestri, spiega
comunque l’ininterrotto flusso delle ordinazioni e quindi l’emulazione attraverso la quale essi si fanno strada.
Ora Firenze è, con Venezia – che tuttavia ha uno sviluppo tutto particolare e resta un’eccezione – l’unico
luogo in Italia dove si esplichi una cospicua attività
artistica di tendenze moderne, in complesso indipendente dallo stile tardogotico e aulico dell’Occidente
europeo. Nella Firenze borghese da principio l’arte
cavalleresca, importata di Francia, trova limitata comprensione, mentre viene adottata alle corti dell’alta Italia. Anche geograficamente questa regione è piú vicina
all’Occidente, anzi confina direttamente con territori di
lingua francese. I romanzi cavallereschi di Francia vi si
diffondono già nella seconda metà del Duecento e non
solo vengono tradotti – come negli altri paesi d’Europa – e imitati nell’idioma del paese, ma anche ripresi e
sviluppati nella lingua originale. Si scrivono poemi epici
in francese, come liriche nella lingua dei trovatori49. Le
grandi città mercantili dell’Italia centrale non sono
certo isolate dall’Occidente e dal Nord, e i loro mercanti, che reggono i traffici con la Francia e le Fiandre,
introducono gli elementi della cultura cavalleresca
Storia dell’arte Einaudi
31
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
anche in Toscana; ma qui manca un pubblico veramente interessato sia ad una vera epopea cavalleresca,
che ad una pittura ispirata al romanticismo
cortese-cavalleresco. Invece alle corti dei principi padani, a Milano, Verona, Padova, Ravenna e in molte altre
città minori, dove dinasti e tiranni si uniformano strettamente agli esempi di Francia, non solo si continua a
leggere con immutato entusiasmo il romanzo cavalleresco francese, non solo lo si copia e lo si imita, ma lo si
illustra nel gusto d’oltralpe50. L’attività pittorica di queste corti per altro non si limita ai manoscritti miniati,
ma si esercita anche in grandi cicli decorativi, che ugualmente traggono ispirazione dagli ideali cavallereschi di
quei romanzi e attingono argomenti dalla stessa vita di
corte: battaglie e tornei, cacce e cavalcate, scene di
gioco e di danza, favole mitologiche, soggetti biblici e
storici, immagini di eroi antichi e moderni, allegorie
delle Virtú cardinali, delle Arti liberali e soprattutto
dell’amore, figurato o adombrato in mille modi. Queste pitture seguono, nell’impostazione generale, i modi
dell’arazzo da cui principalmente derivano, e al pari di
questo mirano a un effetto di festoso splendore, soprattutto con lo sfarzo delle vesti e il contegno di cerimonia dei personaggi. Le figure sono rappresentate in pose
convenzionali, ma non senza una relativa giustezza
d’osservazione e una notevole disinvoltura di disegno:
cosa che si comprende se si pensa che tale pittura ha le
sue radici in quello stesso naturalismo gotico da cui
deriva anche l’arte borghese del tardo Medioevo. Basta
pensare al Pisanello per intendere quanto il naturalismo
rinascimentale deve a questi affreschi, ai loro sfondi di
verzura, a quelle piante e a quegli animali colti con
tanta vivacità e dipinti con tanta sapienza. I pochi
esempi che ancora si conservano in Italia di piú antica
pittura decorativa profana forse non risalgono oltre il
primo Quattrocento, ma i cicli trecenteschi non dove-
Storia dell’arte Einaudi
32
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
vano essere sostanzialmente diversi. Tali resti si trovano in Piemonte e in Lombardia, e tra essi sono da ricordare quelli del castello della Manta, presso Saluzzo, e
di casa Borromeo a Milano. Da fonti contemporanee
sappiamo tuttavia che anche molte altre sedi principesche dell’alta Italia possedevano una ricca e fastosa
decorazione pittorica; tra queste, la rocca di Cangrande a Verona e il castello dei Carraresi a Padova51.
A differenza di quanto accadeva alle corti, nelle città
a governo comunale l’arte del Trecento era di carattere
prevalentemente sacro. Solo nel Quattrocento ne mutano lo spirito e lo stile; solo ora, rispondendo alle nuove
esigenze dei privati e al generale orientamento razionalistico, essa prende carattere mondano. Non solo si
diffondono nuovi generi, come la pittura di storia e il
ritratto, ma anche i soggetti sacri si riempiono di motivi profani. Certo anche cosí l’arte dei Comuni mantiene con la Chiesa e con la religione legami piú stretti che
non l’arte delle Signorie e, almeno in questo, la borghesia è piú conservatrice della società di corte. Ma a
metà del secolo anche nei Comuni, specialmente a Firenze, si possono notare nell’arte elementi cortesi e cavallereschi. I romanzi, diffusi dai giullari, penetrano fra la
gente piú umile e in forma popolare giungono anche
nelle città toscane; frattanto essi perdono il loro idealismo originario diventando semplice letteratura amena52.
È questa anzitutto a destar l’interesse dei pittori locali
con i suoi soggetti romanzeschi; vi si aggiunga poi il
diretto influsso di artisti come Domenico Veneziano e
Gentile da Fabriano, che provenendo dall’alta Italia
diffondono a Firenze il gusto di corte delle regioni settentrionali. Infine l’alta borghesia, ormai ricca e potente, comincia a far propri i costumi del mondo aristocratico e nella materia del romanzo cavalleresco non vede
piú soltanto qualcosa di esotico, ma anche, in certo
senso, dei modelli di vita.
Storia dell’arte Einaudi
33
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
All’inizio del Quattrocento questa evoluzione in
senso aulico si nota appena. I maestri della prima generazione, sopra tutti Masaccio e Donatello, son piú vicini all’arte severa di Giotto, tutta intesa all’unità dello
spazio e al rilievo statuario delle figure, che non al gusto
prezioso delle corti o, anche, alle forme leggiadre e spesso indisciplinate della pittura trecentesca. Dopo le scosse della crisi finanziaria, della peste e del tumulto dei
Ciompi, questa generazione deve, si può dire, rifarsi dal
principio. La borghesia, nei costumi come nel gusto, si
mostra ora piú semplice, piú sobria e puritana di prima.
A Firenze torna a dominare una mentalità obiettiva e
realistica, aliena dal romanzesco; e contro la concezione aristocratica e cortese dell’arte un nuovo, fresco,
robusto naturalismo riesce ad affermarsi, man mano che
la borghesia torna a consolidarsi. Quella di Masaccio e
di Donatello giovane è l’arte di una società ancora in
lotta, benché profondamente ottimista e sicura della
vittoria, è l’arte di un nuovo tempo eroico del capitalismo, di una nuova epoca di conquistatori. Come nei
provvedimenti politici di quegli anni, cosí nel grandioso realismo dell’arte si esprime un fiducioso, se pur non
sempre sereno, senso di forza. Scompare la fatua sensibilità, il capriccioso linearismo, il decorativismo calligrafico della pittura trecentesca. Le figure ridiventan piú
solide, ferme, massicce, stan piú salde sulle gambe, si
muovono piú libere e naturali nello spazio. Piuttosto
compatte che fragili, rudi piuttosto che leggiadre, esprimono forza, energia, dignità e serietà. Il senso del
mondo e della vita in quest’arte è sostanzialmente antigotico, cioè alieno dalla metafisica e dal simbolismo,
dal romanzo e dal cerimoniale. Questa, almeno, è la
tendenza prevalente, anche se non l’unica. La cultura
artistica del Quattrocento italiano in effetti è già cosí
complicata, vi partecipano ceti cosí diversi per origine
e per educazione, che è impossibile chiuderla in una
Storia dell’arte Einaudi
34
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
definizione che sia unitaria e possa valere per tutti i suoi
aspetti. Accanto allo stile «rinascimentale», classicamente statuario, di Masaccio e di Donatello, sopravvive la tradizione dello spiritualismo gotico, del decorativismo medievale: e non solo nell’arte dell’Angelico o di
Lorenzo Monaco, ma anche nelle opere di artisti pur cosí
innovatori come Andrea del Castagno e Paolo Uccello.
In una società cosí economicamente differenziata e spiritualmente complessa come quella del Rinascimento,
una tendenza stilistica non scompare dall’oggi al domani, anche quando il ceto a cui in origine eran destinati
i suoi prodotti perde la sua potenza economica e politica e deve cedere a un altro ceto la sua egemonia culturale o, mantenendola, ne muta l’orientamento. Lo stile
spiritualistico del Medioevo poteva anche apparire antiquato e brutto alla maggioranza della borghesia, ma era
ancor quello che meglio rispondeva al sentimento religioso di una minoranza assai considerevole. In ogni
civiltà evoluta accade che ceti sociali assai diversi fra
loro e artisti ugualmente diversi, legati a questi ceti,
generazioni differenti di consumatori e di produttori
d’arte, giovani e vecchi, precursori ed epigoni vivano gli
uni accanto agli altri, gli uni distinti dagli altri; ma in
una civiltà relativamente antica come il Rinascimento le
singole tendenze non arrivano a esprimersi in gruppi
definiti, esponenti di una sola tendenza, senza contaminazioni. La presenza di antitetiche tendenze non può
spiegarsi soltanto con la contiguità delle generazioni, «la
coesistenza degli uomini di età diversa»53; spesso i dissidi si verificano all’interno di una stessa generazione:
Donatello e l’Angelico, Masaccio e Domenico Veneziano son quasi coetanei, mentre Piero della Francesca, che
è l’artista piú affine a Masaccio, è distinto da lui dallo
spazio di una mezza generazione. Le antinomie si rivelano anche nello spirito del singolo. In un artista come
l’Angelico, Chiesa e mondo, Gotico e Rinascimento si
Storia dell’arte Einaudi
35
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ritrovano indissolubilmente legati tra di loro, come nel
Castagno, in Pesellino e nel Gozzoli razionalismo e fantasia romanzesca, gusto borghese e gusto aulico. È molto
incerto il confine fra gli epigoni del gotico e i precursori di quel gusto romanzesco caro alla borghesia, che per
tanti aspetti è ancora affine al gotico.
Il naturalismo, che costituisce la tendenza fondamentale dell’arte quattrocentesca, piú volte cambia strada, in corrispondenza con gli sviluppi dell’evoluzione
sociale. Il naturalismo di Masaccio, monumentale, antigoticamente semplice, teso anzitutto alla chiarezza dei
rapporti spaziali e delle proporzioni, quello ridondante
del Gozzoli, quasi pittura di genere, e la sensibilità psicologica del Botticelli corrispondono a tre diversi stadi
nella storia della borghesia, che dalla semplicità delle origini assurge via via a vera aristocrazia del denaro. Un
motivo colto direttamente sul vero come l’«ignudo che
triema» di Masaccio nella scena del battesimo alla cappella Brancacci è una rarità al principio del Quattrocento, ma verso la metà del secolo sarebbe del tutto normale. Allora infatti questo gusto per ciò che è individuale, caratteristico e curioso, assume per la prima volta
grande importanza e nasce allora l’idea di un mondo
composto da petits faits vrais, che finora la storia dell’arte
aveva ignorato. Episodi della vita d’ogni giorno, scene
di strada e interni domestici, stanze di puerpere e fidanzamenti, la nascita di Maria e la Visitazione viste come
scene di società, san Girolamo in un interno di casa borghese e le storie dei santi che si svolgono in mezzo al
trambusto delle città mercantili: ecco i soggetti del
nuovo naturalismo. Ma sarebbe errato presumere che
con tali figurazioni si volesse significare che «i santi non
sono che uomini», e che la predilezione per i temi di vita
borghese fosse un segno di modestia; al contrario, si era
fieri e soddisfatti di mostrar ogni particolare di quell’esistenza. Tuttavia i ricchi borghesi che ora s’interessa-
Storia dell’arte Einaudi
36
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
no all’arte benché non disconoscano affatto la propria
importanza, non vogliono apparire piú di quel che sono.
Solo dopo la metà del secolo appaiono segni di un
mutamento. Piero della Francesca rivela già una certa
inclinazione alla solenne frontalità e una preferenza per
le forme auliche e di cerimonia. D’altronde egli lavora
molto per i principi e subisce direttamente l’influsso
delle convenzioni di corte. A Firenze però l’arte si mantiene, fino alla fine del secolo, libera in complesso da
convenzioni e da eccessivi formalismi, anche se indulge
sempre piú a leggiadrie e preziosismi e tende innegabilmente a un tono sempre piú elegante e squisito. È vero
comunque che il pubblico di Antonio Pollaiolo e di
Andrea del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandaio
non ha piú nulla in comune con quella borghesia puritana per cui avevano lavorato Masaccio e Donatello giovane.
La differenza che corre fra Cosimo e Lorenzo de’
Medici, la diversità dei principî secondo cui essi esercitano il potere e organizzano la loro vita privata ci danno
la misura della distanza che separa le due generazioni.
Come, dai tempi di Cosimo, la repubblica, sia pur solo
apparentemente democratica, si è venuta trasformando
in vero e proprio principato, come il «primo cittadino»
e il suo seguito sono diventati un principe e una corte,
cosí pure dall’antica borghesia proba e intenta al profitto
si è sviluppata una classe che vive di rendita, disprezza
il lavoro e il guadagno e vuole godersi nell’ozio la ricchezza ereditata dai padri. Cosimo era ancora essenzialmente un uomo d’affari; amava l’arte e la filosofia,
si faceva costruir belle case e ville, si circondava di artisti e di dotti, e, quando occorreva, non ignorava nemmeno il cerimoniale; ma il centro della sua vita erano la
banca e l’ufficio. Lorenzo non ha piú interesse agli affari del nonno e degli avi, li trascura e li manda in rovina; lo interessano solo gli affari di stato, i rapporti con
Storia dell’arte Einaudi
37
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
i monarchi d’Europa, la sua corte principesca, il suo
ruolo di guida intellettuale, l’accademia neoplatonica e
quella artistica, la sua attività di poeta e di mecenate.
Esteriormente tutto ciò si svolge ancora in forme borghesi e patriarcali. Lorenzo non permette che alla sua
persona e alla sua casa si attribuiscano pubblici onori; i
ritratti dei membri della famiglia servono sempre a usi
privati, non altrimenti da quelli di ogni cospicuo cittadino, e non sono destinati al pubblico, come, cent’anni
piú tardi, le statue dei granduchi54.
Il tardo Quattrocento è stato definito come la cultura di una «seconda generazione», la generazione cioè dei
figli viziati e dei ricchi eredi; e il contrasto con la prima
metà del secolo parve cosí deciso, che si credette di
poter parlare di una cosciente reazione, di una voluta
«restaurazione del gotico» e insomma di un «antirinascimento»55. A questa tesi si obiettò giustamente che la
tendenza che essa indicava come un ritorno al gotico
non fa la sua comparsa solo nella seconda metà del Quattrocento, ne costituisce invece un aspetto piú o meno
palese, ma costante56. Ma per quanto sia innegabile il
perdurare anche nel Quattrocento delle tradizioni
medievali e un persistente contrasto tra spirito borghese e ideali gotici, non si può disconoscere che nella borghesia fino a metà del secolo è prevalente un atteggiamento intellettuale avverso al gotico, realistico e antiromantico, liberale e democratico; e che solo al tempo
di Lorenzo lo spiritualismo, il gusto delle convenzioni e
le tendenze conservatrici prendono il sopravvento. Tuttavia non ci si può immaginare l’evoluzione come una
rinuncia improvvisa e totale dello spirito borghese alla
sua struttura dinamica e dialettica. Il dominio delle tendenze conservatrici, spiritualistiche, cavalleresche e cortigiane nella seconda metà del Quattrocento incontra
naturalmente contrasti e opposizioni, non meno che la
prevalenza, nella prima metà del secolo, dello spirito
Storia dell’arte Einaudi
38
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
innovatore della borghesia. Come in quei primi anni
accanto agli ambienti progressisti ce n’erano altri che
servivano a ritardare il generale sviluppo, cosí ora accanto ai gruppi conservatori qua e là si affermano elementi progressivi.
Il ritiro degli antichi ceti, ormai sazi, dalla vita economica attiva e il farsi avanti di elementi nuovi, finora
esclusi dalla possibilità di grandi profitti, verso i posti
vacanti, o, in altre parole, l’assurgere di ceti poveri alla
condizione di agiati e degli agiati a quella di aristocratici rappresenta il ritmo costante dell’evoluzione capitalistica57. I ceti colti, ieri ancora inclini a innovare, oggi
sentono e pensano da conservatori; ma prima che possano trasformare l’intera vita intellettuale secondo la
loro nuova mentalità, ecco che riesce a impadronirsi
degli strumenti della cultura, da cui ancora durante la
precedente generazione era escluso, un altro ceto forte
di una sua capacità dinamica, che a sua volta, alla generazione successiva, si porrà come remora al naturale sviluppo, prima di cedere definitivamente ad altri. Nella
seconda metà del Quattrocento sono veramente gli elementi conservatori a dare il tono a Firenze, ma l’avvicendamento sociale non è affatto cessato; ci sono sempre, notevolmente attive, forze dinamiche che evitano
l’irrigidirsi dell’arte nel preziosismo aulico, nell’artificio
e nella convenzionalità. Malgrado l’inclinazione a sottigliezze manierate e a un’eleganza spesso vacua, continuano ad affermarsi nuovi impulsi naturalistici. Anche
se assume molti aspetti aulici, e prende toni formalistici e artificiosi, l’arte di questo tempo non si preclude mai
la possibilità di rinnovare e ampliare la sua visione.
Rimane un’arte innamorata della realtà, aperta a nuove
esperienze: espressione di una società forse un po’ affettata e schizzinosa, ma non certo contraria ad accogliere
nuovi impulsi. Da questo miscuglio di realismo e convenzione, di razionalismo e romanticismo escono a un
Storia dell’arte Einaudi
39
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
tempo la rispettabilità borghese del Ghirlandaio e l’aristocratica raffinatezza di Desiderio, il robusto senso del
reale del Verrocchio e la poetica fantasia di Piero di
Cosimo, la lieta amabilità del Pesellino e la malinconica bizzarria di Botticelli. Le cause sociali di questo mutamento stilistico verso la metà del secolo sono da cercare in parte nella diminuzione della clientela. La signoria medicea, con la sua oppressione fiscale ha sensibilmente ridotto il volume degli affari, costringendo molti
imprenditori a lasciare Firenze trasportando altrove le
loro aziende58. Sintomi del declino industriale, quali l’emigrazione dei lavoratori e il regresso della produzione,
si fanno già sentire ai tempi di Cosimo59. Sempre piú la
ricchezza si accentra in poche mani. Il pubblico dei
committenti d’arte, che nella prima metà del secolo tendeva sempre piú ad estendersi fra i privati cittadini,
mostra ora una tendenza a restringersi. Le ordinazioni
provengono principalmente dai Medici e da poche altre
famiglie; la produzione, già per questo fenomeno, assume un carattere piú esclusivo e raffinato.
Nei Comuni italiani, durante gli ultimi due secoli,
diretti committenti di architetture ecclesiastiche e di
opere d’arte non erano per lo piú i prelati, ma i laici che
ne rappresentavano e ne curavano gli interessi, cioè da
un lato il Comune, le grandi Corporazioni e le confraternite religiose, dall’altro le fondazioni private, le
famiglie ricche e illustri60. L’attività edilizia e artistica
dei Comuni giunse all’apice nel Trecento, col primo fiorire dell’economia urbana; in quel tempo l’ambizione
dei cittadini si manifestava ancora in forme collettive
e solo piú tardi cominciò a esplicarsi in iniziative individuali. I Comuni italiani in questa attività artistica
profusero tesori, come già le poleis greche. E non solo
Firenze e Siena, ma anche Comuni minori, come Lucca
e Pisa, vollero non essere da meno e quasi si dissanguarono in questa orgogliosa rivalità di costruttori.
Storia dell’arte Einaudi
40
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
Nella maggior parte dei casi i signori cittadini, giungendo al potere, proseguirono l’attività artistica dei
Comuni e, se possibile, la superarono in prodigalità.
Fecero cosí la piú efficace propaganda a se stessi e al
loro governo, lusingando la vanità dei cittadini e regalando opere d’arte a quegli stessi che poi, di regola,
dovevano pagarle. Questo, ad esempio, avvenne per la
costruzione del duomo di Milano, mentre le spese per
la Certosa di Pavia vennero sostenute dalla cassa privata
dei Visconti e degli Sforza61.
In Italia le Arti non si limitarono, come in altri paesi,
a costruire e abbellire i loro oratori e le loro sedi sociali, ma parteciparono alle imprese artistiche del Comune,
specie alla costruzione delle grandi chiese. Tali compiti
del resto erano fin da principio di competenza delle
Arti, che sempre piú li vennero sviluppando, via via che
diminuiva il loro influsso politico ed economico. Ma di
solito esse si limitavano a fornire dei comitati di esperti e degli organi di controllo alle autorità comunali cosí
come queste spesso non facevano che amministrare
donazioni private. In nessun modo le Arti possono considerarsi alla stregua di fabbricieri, e neppure sono da
ritenere promotrici di tutte le imprese artistiche da loro
dirette; per lo piú amministravano soltanto le somme
messe a disposizione per gli edifici e, al massimo, le integravano con prestiti o con contributi volontari di membri dell’Arte62. Per la sorveglianza delle opere loro affidate, le corporazioni eleggevano propri comitati edilizi
che potevano contare da quattro a dodici membri («operai»), a seconda dell’impresa. Tali comitati bandivano
concorsi, affidavano gl’incarichi, approvavano i progetti, sorvegliavano i lavori, procuravano i materiali e corrispondevano i salari. Quando la stima di certe prestazioni artistiche o tecniche richiedeva una particolare
competenza, essi nominavano un comitato di esperti63.
Con simili poteri e attribuzioni l’Arte della Lana, a
Storia dell’arte Einaudi
41
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
Firenze, condusse la costruzione del Duomo e del Campanile, l’Arte di Calimala i lavori del Battistero e della
chiesa di San Miniato, l’Arte della Seta la costruzione
dell’Ospedale degli Innocenti. Quale fosse la procedura
consueta dei concorsi, si ricava chiaramente dalla storia
delle porte bronzee del Battistero. Nell’anno 1401 l’Arte di Calimala bandí per esse un pubblico concorso. Fra
i concorrenti, si designarono sei artisti per un vaglio
ulteriore: fra essi Brunelleschi, Ghiberti e Jacopo della
Quercia. Si diede loro un anno per eseguire un rilievo
di bronzo, il cui soggetto, a giudicar dall’analogia tematica nei lavori conservati, deve essere stato esattamente prescritto. Alle spese vive e al mantenimento degli
artisti durante il periodo di prova provvide l’Arte stessa. Sui modelli presentati deliberò infine un collegio di
giudici nominato dall’Arte, composto da trentaquattro
artisti di grido.
Al principio le ordinazioni della borghesia consistevano soprattutto in doni per chiese e conventi; solo
verso la metà del secolo si cominciò a ordinare in maggior numero opere profane per uso privato. Da allora
anche le case dei ricchi cittadini, non solo i castelli e i
palazzi dei principi e dei nobili, cominciano a ornarsi di
quadri e di statue. Anche qui evidentemente considerazioni di prestigio, il desiderio di brillare e di farsi un
monumento, giocano un ruolo non minore, e forse piú
rilevante, dell’esigenza estetica. Certo, questi moventi
non erano estranei nemmeno alle donazioni di opere
d’arte alle chiese. Ma le condizioni sono ora mutate, cosí
che i piú cospicui cittadini, gli Strozzi, i Quaratesi, i
Rucellai si curano molto piú dei loro Palazzi che delle
cappelle di famiglia. Giovanni Rucellai è forse il tipo piú
rappresentativo di questi nuovi mecenati interessati
soprattutto all’arte profana64. Di famiglia patrizia arricchitasi nell’industria della lana, egli appartiene a quella
generazione gaudente che, sotto Lorenzo de’ Medici,
Storia dell’arte Einaudi
42
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
comincia a ritirarsi dagli affari. Nelle sue note autobiografiche, uno dei celebri zibaldoni del tempo, egli scrive che per cinquant’anni altro non ha fatto che guadagnare e spendere e ha compreso che lo spendere è anche
piú piacevole del guadagnare. Delle sue fondazioni ecclesiastiche egli dice che gli hanno dato e gli danno la massima soddisfazione, perché tornano a gloria di Dio e a
onore della città e anche perpetuano la sua memoria. Ma
Giovanni Rucellai non si limita a doni e a fabbriche, è
anche un collezionista: possiede opere di Andrea del
Castagno, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio da Settignano e
altri. Questo trasformarsi dell’amatore d’arte da donatore in collezionista lo vediamo anche meglio con i
Medici. Cosimo è ancora soprattutto il fabbriciere delle
chiese di San Marco, Santa Croce, San Lorenzo e della
Badia di Fiesole; suo figlio Piero è già un collezionista
sistematico, e Lorenzo è esclusivamente un collezionista.
C’è una correlazione storica fra la figura del collezionista e quella dell’artista che lavora indipendentemente dalle ordinazioni; nel corso del Rinascimento essi
appaiono contemporaneamente, l’uno accanto all’altro.
L’apparizione non è tuttavia repentina, è anzi il risultato di un lento processo. L’arte del Quattrocento conserva ancora nell’insieme un carattere artigianale per cui
di volta in volta si adegua alla natura della commissione, cosí che spesso bisogna cercare l’origine dell’opera
non nell’impulso creativo, nella soggettiva volontà di
espressione e nell’idea spontanea dell’artista, ma nelle
precise richieste del cliente. Quindi, a determinare il
mercato artistico non è ancora l’offerta, ma la domanda65. Ogni opera ha ancora la sua destinazione ben precisa e la sua concreta connessione con la vita pratica. Si
ordina una pala d’altare per una cappella ben nota al pittore, un quadro di devozione per un ambiente determinato, il ritratto di un congiunto per una certa parete;
Storia dell’arte Einaudi
43
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ogni scultura è progettata in vista di una collocazione
ben definita, ogni mobile di pregio è disegnato per una
determinata stanza. In questi nostri tempi di grande
libertà artistica si ammette come un articolo di fede che
la costrizione dall’esterno, a cui allora l’artista doveva,
ma anche sapeva, sottostare, fosse un fattore indubbiamente favorevole e addirittura benefico. I risultati paiono giustificare quest’opinione, ma gli artisti la pensavano altrimenti. E difatti essi cercarono di liberarsi da ogni
vincolo, non appena le condizioni del mercato lo permisero. E questo accadde appunto quando al semplice
committente subentrò l’amatore, l’esperto, il collezionista, cioè quel moderno tipo di cliente che non ordinava
piú quel che gli occorreva, ma comprava quel che gli
veniva offerto. La sua apparizione sul mercato artistico
significò la fine della produzione determinata unicamente da committenti e compratori, e assicurò alla libera offerta possibilità nuove e insospettate.
Dopo l’antichità classica, il Quattrocento è la prima
epoca che di nuovo offra una produzione rilevante d’arte profana, e non soltanto esempi numerosi dei generi
già noti, come affreschi e quadri di cavalletto, arazzi,
ricami, oreficerie e armature, ma anche molti di generi nuovi, creati anzitutto per abbellire la casa del ricco
borghese, che al fastoso tono di rappresentanza delle
corti preferisce per l’abitazione un tono confortevole e
intimo: ecco quindi spalliere lignee, riccamente ornate,
da fissare ai muri, cassoni dipinti e intagliati, lettiere
di splendido lavoro, piccoli quadri di devozione in leggiadre cornici circolari («tondi»), deschi da parto figurati, oltre alle solite maioliche e ai molti altri prodotti
dell’artigianato. In tutto questo ancora si mantiene una
grande affinità fra arte e artigianato, fra pura opera
d’arte e semplice suppellettile; le cose cambiano solo
dopo che viene riconosciuta l’autonomia della grande
arte, libera da ogni fine pratico, e questa viene con-
Storia dell’arte Einaudi
44
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
trapposta al carattere meccanico dell’artigianato. Solo
allora l’artista si differenzia dall’artigiano e il pittore
comincia a fare i suoi quadri con animo diverso da quello con cui dipinge cassoni e pannelli decorativi, bandiere e gualdrappe, piatti e boccali. Ma allora egli
comincia pure a sentirsi libero dai desideri del committente, e a trasformarsi da produttore per il cliente
in produttore di merce, aprendo cosí la via all’amatore, all’esperto e al collezionista. Questo d’altro canto
presuppone nell’acquirente una concezione formalistica dell’opera, sí che l’apprezzi a prescindere da una precisa destinazione pratica, insomma una, sia pur embrionale, concezione dell’«art pour l’art». Concomitante
all’apparizione del collezionista è l’altro fenomeno
nuovo del mercato artistico, conseguenza diretta del
rapporto impersonale che si stabilisce tra compratore e
opera d’arte, tra compratore e artista. Nel Quattrocento, quando la raccolta sistematica d’arte è un caso
sporadico, il commercio a sé di opere d’arte, scisso dalla
produzione, si può dir sconosciuto; esso nasce soltanto
nel secolo seguente, quando diventa abituale la ricerca
di opere del passato e l’acquisto di opere di contemporanei celebri66. Il primo mercante d’arte di cui ci sia
noto il nome compare ai primi del Cinquecento: è il fiorentino Giovan Battista della Palla. Nella sua città natale egli dà commissioni agli artisti e compra anche presso i privati per conto del re di Francia. Presto si dà
anche il caso di mercanti che commissionano opere per
speculazione, rivendendole con profitto67. Nell’età
comunale i cittadini ricchi e illustri volevano assicurarsi almeno la gloria, dato che, per riguardo verso i concittadini, non potevano mettersi in mostra con il loro
tenore di vita e dovevano anzi vivere con moderazione
evitando ogni lusso eccessivo. I doni alle chiese erano
il miglior modo per acquistarsi fama eterna, senza incorrere nel biasimo pubblico. Ciò spiega in parte la spro-
Storia dell’arte Einaudi
45
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
porzione fra l’arte sacra e quella profana ancora nella
prima metà del Quattrocento, quando cioè la pietà non
era piú il maggior movente delle donazioni. Castello
Quaratesi voleva far costruire a sue spese la facciata
della chiesa di Santa Croce, ma quando non gli fu concesso di apporvi il suo stemma non volle piú saperne di
mettere in opera il progetto68. Persino ai Medici parve
saggio coprire il loro mecenatismo con un’apparenza di
devozione. Certo, Cosimo era ancora preoccupato piú
di nascondere che di mettere in mostra le sue personali iniziative artistiche. I Pazzi, i Brancacci, i Bardi, i
Sassetti, i Tornabuoni, gli Strozzi, i Rucellai perpetuarono il loro nome costruendo e decorando le loro cappelle di famiglia. Per questo si servirono dei migliori
artisti del tempo. La cappella dei Pazzi fu costruita dal
Brunelleschi, le cappelle Brancacci, Sassetti, Tornabuoni, Strozzi vennero decorate da pittori come Masaccio, Baldovinetti, Ghirlandaio e Filippino Lippi. È
molto dubbio che fra tutti questi mecenati fossero i
Medici i piú generosi e intelligenti. Fra i due piú illustri della casa, comunque, pare che sia stato Cosimo ad
avere il gusto piú saldo ed equilibrato. O forse l’equilibrio si doveva al tempo? Egli impiegò Donatello, Brunelleschi, Ghiberti, Michelozzo, Fra’ Angelico, Luca
della Robbia, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi. Ma
Donatello, il piú grande di tutti, ebbe in Roberto Martelli un amico e protettore ben piú fervido. Perché mai
avrebbe lasciato piú volte Firenze, se Cosimo avesse
saputo apprezzare convenientemente il suo valore?
Cosimo fu grande amico di Donatello e di tutti i pittori e gli scultori, dicono i ricordi di Vespasiano da Bisticci; e poiché gli parve che per questi ultimi ci fosse poco
lavoro e gli rincresceva che Donatello dovesse restare
inattivo, gli ordinò i pulpiti di San Lorenzo e le porte
della sacrestia69. Ma perché in quel tempo aureo delle
arti un Donatello doveva correr pericolo di restare ino-
Storia dell’arte Einaudi
46
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
peroso? Perché un incarico a Donatello doveva esser
considerato un favore?
Altrettanto, o piú difficile ancora, è dare una giusta
valutazione del gusto di Lorenzo in fatto d’arte. Gli si
attribuì sempre a merito personale l’altezza e la varietà
degl’ingegni che lo circondavano; e si considerò quella
ricca vitalità che si esprime nell’opera dei poeti, filosofi e artisti suoi favoriti come irradiata dalla sua persona. Da Voltaire in poi il suo tempo si annovera fra le
epoche felici dell’umanità, insieme con l’età di Pericle,
il principato di Augusto e il Grand Siècle. Egli stesso fu
poeta, filosofo, collezionista e fondò la prima accademia
d’arte. Si sa qual parte il neoplatonismo avesse nella sua
vita e quanto questo movimento dovesse a lui personalmente. Sono noti i particolari dell’amicizia fra Lorenzo
e gli artisti del suo ambiente. È noto che il Verrocchio
restaurò per lui cose antiche, Giuliano da Sangallo gli
costruì la villa di Poggio a Caiano e la sacrestia di Santo
Spirito; per lui lavorò molto Antonio Pollaiolo, amici
intimi gli erano Botticelli e Filippino Lippi. Ma quali
altri nomi mancano a questa lista! Lorenzo non solo
rinunziò ai servigi di Benedetto da Maiano, il creatore
di palazzo Strozzi, e del Perugino, che durante il suo
governo passò molti anni a Firenze, ma rinunciò anche
all’opera di Leonardo, il maggior artista dopo Donatello, che, a quanto sembra, incompreso, dovette lasciar
Firenze ed emigrare i Milano. Egli era lontanissimo del
neoplatonismo70, e questo forse spiega l’indifferenza del
Magnifico per lui. Il neoplatonismo, come del resto già
l’idealismo platonico, comportava un atteggiamento
puramente contemplativo di fronte al mondo, e, come
ogni filosofia che ponga come soli principî della vita le
idee pure, esso significava la rinunzia ad ogni intervento nelle cose della «comune» realtà. Il destino di questa
realtà veniva rimesso a coloro che di fatto detenevano
il potere poiché il vero filosofo, secondo il Ficino, aspi-
Storia dell’arte Einaudi
47
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ra a morire alle cose della terra e a vivere soltanto nel
mondo eterno delle idee71. È naturale che una filosofia
come questa fosse grata a un uomo come Lorenzo che
osteggiò ogni forma di attività politica dei cittadini e
distrusse l’ultimo resto delle libertà democratiche72.
D’altronde la dottrina di Platone, cosí facile a tradursi
e diluirsi in poesia, doveva anche di per se stessa rispondere al suo gusto.
La natura del mecenatismo di Lorenzo si rivela chiarissima nei rapporti con Bertoldo. L’autore delle piccole sculture, eleganti ma alquanto superficiali, gli era piú
caro di tutti gli altri artisti contemporanei. Abitava in
casa sua, sedeva ogni giorno alla sua tavola, lo accompagnava nei viaggi, era il suo confidente il suo consigliere artistico e il direttore dell’accademia da lui fondata. Pieno di spirito e di tatto, anche nei rapporti amichevoli Bertoldo sapeva tenere le distanze; di fine cultura, aveva il dono di intuire perfettamente i gusti e i
desideri del suo protettore. Era uomo di alto valore personale, eppure pronto a una completa subordinazione:
insomma, l’ideale dell’artista di corte73. Lorenzo, certo,
trovava molto gusto ad aiutare Bertoldo nel suo lavoro
«elaborando miti classici e allegorie complicate e strane,
o talvolta anche banali»74, vedeva cosí prendere corpo e
figura la sua cultura umanistica, i suoi sogni mitologici
e le sue fantasie poetiche. Lo stile di Bertoldo, il suo servirsi esclusivamente del bronzo, materiale raffinato,
malleabile e pur cosí duraturo, la predilezione per le
figure piccole, per le composizioni leggiadre ed eleganti: tutti elementi fatti apposta, si direbbe, per compiacere al gusto di Lorenzo che senza dubbio prediligeva
l’arte «minore». Molto poco infatti possedeva della
grande scultura fiorentina75; il nucleo della sua raccolta
era costituito da gemme e cammei, da cinque a seimila76.
Era un genere di derivazione classica e già per questo
Lorenzo lo preferiva. A rendergli grata l’arte di Bertol-
Storia dell’arte Einaudi
48
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
do certo contribuiva anche il fatto che si servisse di una
tecnica tipicamente classica e di soggetti tratti dall’antico. Tutta l’attività di Lorenzo collezionista e mecenate non era che diletto di gran signore; come la sua raccolta conservava molti caratteri di un principesco gabinetto di curiosità, cosí tutto il suo gusto, la sua predilezione per il leggiadro e il prezioso, per il capriccio e l’artificio, aveva molti punti di contatto con i gusti
«rococò» di tanti principotti europei.
Nel Quattrocento accanto a Firenze, che fino alla
fine del secolo rimane il massimo centro artistico della
penisola, altri notevoli se ne sviluppano, specialmente
alle corti di Ferrara, Mantova e Urbino. Queste si
modellano sull’esempio delle corti trecentesche dell’alta Italia, da cui derivano i loro ideali cavallereschi e lo
stile di vita formalistico e antiborghese. Tuttavia il
nuovo spirito razionale, pratico, antitradizionale, non
risparmia neppure la vita delle corti. Si continua a leggere gli antichi romanzi di cavalleria, ma con atteggiamento nuovo, con distacco un po’ ironico. Non solo
Luigi Pulci nella Firenze mercantile, ma anche il Boiardo alla corte di Ferrara tratta la materia cavalleresca nel
nuovo tono disinvolto e semiserio. Gli affreschi dei
castelli e dei palazzi conservano l’intonazione già nota
nel secolo precedente, e ancora vengono preferiti i temi
mitologici e classici, le allegorie delle Virtú e delle Arti
liberali, i personaggi della famiglia regnante e le scene
della vita di corte; ma l’antico repertorio cavalleresco
viene lasciato cadere77. La pittura non si presta alla
trattazione ironica del soggetto. Ci rimangono, del
Quattrocento, in due luoghi illustri, monumenti ben
significativi dell’arte di corte: nel palazzo di Schifanoia
a Ferrara, gli affreschi di Francesco del Cossa, e quelli
di Mantegna a Mantova. Mentre a Ferrara prevalgono
le affinità con l’arte tardogotica francese, a Mantova si
accentuano quelle con il naturalismo italiano; ma in
Storia dell’arte Einaudi
49
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
entrambi i casi la differenza rispetto all’arte borghese
del tempo sta piú nel soggetto che nella forma. Il Cossa
non si distingue sostanzialmente dal Pesellino, e il Mantegna ritrae la vita alla corte di Ludovico Gonzaga quasi
con l’immediato naturalismo di un Ghirlandaio, quando dipinge la vita dei patrizi fiorentini. Nel gusto artistico i due diversi ambienti si sono ormai largamente
assimilati.
La funzione della vita di corte è in fondo di propaganda e di prestigio. I principi del Rinascimento non
solo vogliono abbagliare il popolo, ma anche imporsi alla
nobiltà e legarla alla corte78. Ma non possono contare soltanto sul servigi e sulla presenza dei nobili; anzi, possono e vogliono servirsi di chiunque – nobile o plebeo –
sia loro utile79. Quindi le corti del Rinascimento italiano si distinguono già nella loro composizione da quelle
del Medioevo; esse accolgono avventurieri fortunati e
mercanti arricchiti, umanisti plebei e artisti maleducati
proprio come se fossero persone di società. In contrasto
con la comunità, fondata su principî morali e quindi
esclusiva, che fu propria del mondo cavalleresco, si sviluppa in queste corti una socialità «da salotto» relativamente libera, essenzialmente intellettuale, che, pur
continuando la cultura dei piú raffinati ambienti borghesi, com’è descritta nel Decameron e nel Paradiso degli
Alberti, non di meno anticipa quei salotti letterari che
nel Sei e nel Settecento avranno tanta parte nella vita
intellettuale d’Europa. Nel «salotto» della corte rinascimentale la donna non è ancora il vero centro, benché
essa partecipi fin dall’inizio alla vita letteraria del gruppo; e anche quando, piú tardi, al tempo dei salotti borghesi, avrà raggiunto questa posizione predominante
sarà tuttavia un predominio ben diverso da quello dei
tempi della cavalleria. D’altronde, anche l’importanza
culturale che il Quattrocento riconosce alla donna non
è che una manifestazione del razionalismo rinascimen-
Storia dell’arte Einaudi
50
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
tale. Questo le attribuisce una parità intellettuale con
l’uomo, ma non la solleva al di sopra di lui. «Tutte le
cose che possono intendere gli omini, le medesime possono intendere anche le donne», dice il Cortegiano80; ma
la galanteria che il Castiglione esige dall’uomo di corte
non ha piú nulla a che fare col servigio della dama richiesto al cavaliere. Il Rinascimento è un’epoca virile; sono
eccezioni donne come Lucrezia Borgia, che tenne corte
a Nepi, o come Isabella d’Este, che fu il centro delle
corti di Ferrara e di Mantova, e non solo incoraggiò i
poeti del suo ambiente, ma pare sia stata anche esperta
d’arte. Ma quasi dappertutto i maggiori mecenati e protettori delle arti sono uomini.
La civiltà cavalleresca medievale aveva creato un
nuovo sistema etico, nuovi ideali di eroismo e di umanità; le corti italiane del Rinascimento non mirano cosí
in alto, e nella formulazione di ideali per la vita e nei
rapporti di società non vanno oltre quel concetto di
signorilità che, ulteriormente elaborato nel secolo successivo sotto l’influsso spagnolo, si diffonde in Francia
dove costituisce la base di quella civiltà di corte che sarà
esemplare per tutta l’Europa. Quanto all’arte, le corti
del Quattrocento non hanno apportato nessun elemento propriamente originale. Le opere commissionate o
ispirate dai principi di quel tempo non sono né meglio
né peggio di quelle promosse dalla borghesia delle città.
La scelta degli artisti dipende forse piú spesso dalla
situazione locale che dal gusto personale e dalle preferenze dei committenti; non si deve però dimenticare che
Sigismondo Malatesta, uno dei piú crudeli tiranni del
Rinascimento, impiega il piú gran pittore del suo tempo,
Piero della Francesca; e Mantegna, l’artista piú significativo della generazione successiva, non lavora per il
grande Lorenzo de’ Medici, ma per un principotto come
Ludovico Gonzaga. Con ciò non si vuol affatto dire che
questi principi fossero infallibili esperti d’arte. Anche
Storia dell’arte Einaudi
51
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
nelle loro collezioni, come in quelle del mecenate borghese, c’erano opere di secondo e di terzo ordine. La tesi
di una universale intelligenza dell’arte nel Rinascimento si rivela, a una indagine piú serrata, una leggenda
altrettanto insostenibile dell’altra di un livello universalmente alto di tutta la produzione artistica. Neppure
nei ceti elevati si giunse a una relativa uniformità nei
principî del gusto; tanto meno ciò avvenne per i ceti
inferiori. Nulla può illuminarci sul gusto dominante del
tempo, meglio del fatto che il Pinturicchio, decoratore
elegante, ma anche routinier, fu l’artista piú occupato del
suo tempo. Si può almeno parlare di un generale interesse per l’arte, nel senso in cui ne parlano le pubblicazioni correnti sul Rinascimento? Ci si appassionava davvero, «in alto e in basso», agli avvenimenti artistici? Era
proprio «tutta Firenze» che si agitava per il progetto
della cupola del duomo? Era proprio «un avvenimento
per tutto il popolo» il compimento di un’opera d’arte?
Di quali ceti si componeva «tutto il popolo»? Anche dei
proletari affamati? Non è molto verosimile. Anche dei
piccoli borghesi? Forse. Ma, in ogni modo, l’interesse
dei piú per le cose dell’arte doveva essere piú che altro
religioso e campanilistico. Non dobbiamo dimenticare
che a quel tempo gli avvenimenti pubblici si svolgevano ancora in gran parte per le vie. Un corteo carnevalesco, l’arrivo di un’ambasceria, un funerale certo attiravano la folla non meno del cartone di Leonardo esposto
al pubblico, davanti al quale, a quanto si narra, il popolo si affollò per due giorni. I piú non avevano idea del
divario di qualità fra l’arte di Leonardo e quella dei
suoi contemporanei, se pure l’abisso fra qualità e popolarità non era allora cosí profondo come oggi. Ma l’abisso cominciava proprio allora a scavarsi; in qualche
caso poteva ancora esser superato in quanto il giudizio
artistico non era ancora divenuto esclusiva prerogativa
degli iniziati. Che gli artisti del Rinascimento godesse-
Storia dell’arte Einaudi
52
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ro di una certa popolarità è indubbio; lo dimostra, non
foss’altro, il gran numero di storie e aneddoti correnti
sul loro conto. Ma questo interesse si rivolgeva probabilmente non all’artista come tale, ma piuttosto al personaggio che lavorava ad opere destinate al pubblico,
partecipava a pubblici concorsi, esponeva l’opera sua,
riceveva commissioni dalle Arti e già si faceva notare per
le sue «geniali» originalità.
Nel Rinascimento, benché fosse relativamente grande la richiesta di opere d’arte in città come Firenze e
Siena, non si può parlar di arte popolare come si parla
di poesia popolare a proposito degl’inni religiosi, delle
«sacre rappresentazioni» e dei romanzi cavallereschi
scaduti a genere da fiera. C’era probabilmente un’arte
rustica, e anche una larga produzione di roba da pochi
soldi destinata al popolo, ma le vere opere d’arte, benché non molto care, costavano sempre troppo per la
gran maggioranza. Si è accertato che intorno al 1480 a
Firenze c’erano 84 laboratori per intagli in legno e lavori d’intarsio, 54 botteghe per decorazioni in marmo e
pietra, 44 officine di orafi e argentieri81; per i pittori e
gli scultori mancano dati relativi a quello stesso periodo, ma la matricola dei pittori fiorentini tra il 1409 e il
1499 registra 41 nomi82. Il confronto di queste cifre con
il numero degli artigiani occupati nelle altre industrie,
il fatto, ad esempio, che in Firenze c’erano in uno stesso periodo 84 intagliatori in legno e 70 macellai83, basta
per farsi un’idea della richiesta di oggetti d’arte. Gli artisti identificabili, tuttavia, rappresentano solo un terzo
o un quarto dei maestri elencati nei registri84. È probabile che i piú non avessero una spiccata personalità e,
come un Neri di Bicci, si dedicassero soprattutto a una
produzione per cosí dire di serie. Gli affari di simili
aziende, sul cui andamento c’informano esattamente i
ricordi di Neri di Bicci85, provano che il gusto del pubblico era lungi dall’essere cosí sicuro come di solito si
Storia dell’arte Einaudi
53
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
proclama. Per lo piú si acquistava roba scadente. Secondo quanto si legge nei manuali, si dovrebbe ammettere
che allora il possesso di opere d’arte fosse indispensabile per il decoro, e se ne trovassero abitualmente, almeno nelle case dei cittadini agiati. Ma, a quanto pare, non
era cosí. L’Armenini, trattatista della seconda metà del
Cinquecento, dice di conoscer molte case distinte, in cui
non c’è un quadro passabile86.
Quello che noi chiamiamo Rinascimento non fu certo
una civiltà di mercantucci e di artigiani, e nemmeno la
civiltà di una borghesia agiata e mediocremente colta; fu
piuttosto il patrimonio d’idee, gelosamente riservato ed
esclusivo, di una élite imbevuta di cultura latina. Vi
avevano parte principalmente le sfere collegate al movimento umanistico e neoplatonico: classe intellettualmente omogenea, in complesso concorde come, ad esempio, non fu mai il clero nella sua totalità. Le opere piú
significative dell’arte eran destinate a tale cerchia. Gli
ambienti piú larghi non ne sapevano nulla, oppure le giudicavano con criteri inadeguati, non estetici, e per sé
s’accontentavano di prodotti di scarso valore. Fu allora
che si determinò quella distanza, insuperabile e decisiva per tutto lo sviluppo successivo, fra una minoranza
colta e una maggioranza incolta, distanza che in questa
misura le epoche precedenti avevano ignorato. Non si
può dire neppure della civiltà del Medioevo che abbia
conosciuto un generale livellamento di cultura; nell’antichità poi i ceti colti erano perfettamente consci della
loro superiorità; ma in queste epoche nessuno mai, ad
eccezione di piccoli gruppi occasionali, si propose di
creare una cultura programmaticamente riservata a una
élite e da cui la maggioranza dovesse essere esclusa. Le
cose cambiano appunto nel Rinascimento. Nel Medioevo la lingua della cultura ecclesiastica era il latino, perché la Chiesa era legata direttamente e organicamente
con la tarda civiltà romana; gli umanisti invece scrivo-
Storia dell’arte Einaudi
54
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
no in latino, perché rompono ogni continuità con le correnti culturali popolari, che si esprimono nei diversi
idiomi, e tendono a crearsi un monopolio della cultura,
quasi fossero una casta sacerdotale. Gli artisti si pongono sotto la protezione e la tutela intellettuale di questa cerchia. Insomma, si emancipano dalla Chiesa e dalla
corporazione per soggiacere a un’autorità che pretende
per sé la competenza di entrambe. Infatti ormai gli umanisti non soltanto sono autorità indiscusse in tutte le
questioni iconografiche di tipo storico e mitologico, ma
diventano anche intenditori di questioni formali e tecniche. Gli artisti finiscono col sottomettersi al loro giudizio anche per questioni in cui prima valevan soltanto
la tradizione e i precetti della corporazione, e nelle quali
nessun profano poteva interloquire. Il prezzo della loro
indipendenza dalla Chiesa e dalla corporazione, il prezzo ch’essi debbono pagare per la loro ascesa sociale, per
l’applauso e la gloria, è l’accettazione degli umanisti
come critici. Questi veramente non hanno tutti la vocazione del critico e dell’esperto, ma fra loro si trovano i
primi laici che intuiscano i criteri del valore artistico e
sappiano giudicare dell’opera da un punto di vista puramente estetico. Con loro, in quanto osservatori veramente capaci di giudizio, nasce, si può dire, in un senso
moderno, il pubblico dell’artista87.
Storia dell’arte Einaudi
55
Capitolo terzo
La posizione sociale dell’artista nel Rinascimento
L’accresciuta richiesta di opere d’arte finisce per elevare l’artista dalla condizione di artigiano piccolo-borghese a quella di libero lavoratore intellettuale. Se tali
potevano essere anche prima gli artisti, ma a condizione di apparire degli spostati, ora invece cominciano a
formare un ceto economicamente sicuro e socialmente
consolidato, se pur non una classe omogenea. Gli artisti del primo Quattrocento sono ancora gente modesta;
si ritengono artigiani piú raffinati degli altri ma, né per
origine né per educazione, si distinguono dai piccoli
borghesi delle Arti. Andrea del Castagno è figlio di un
contadino, Paolo Uccello di un barbiere, Filippo Lippi
di un macellaio, i Pollaiolo sono appunto figli di un venditore di polli. Il loro nome è tratto dall’occupazione
paterna, o dal luogo di nascita, o dal nome del maestro,
e all’artista si dà del tu come ai domestici. Egli è soggetto alla corporazione e non è certo il suo talento che
gli dà il diritto di esercitare il mestiere, ma il tirocinio
compiuto nel modo prescritto. La sua educazione si
fonda sui comuni rudimenti dell’artigianato; egli non va
a scuola, ma a bottega; non viene istruito teoricamente,
ma praticamente. Dopo aver imparato piú o meno a leggere, scrivere e far di conto, ancor bambino va come
apprendista da un maestro e per lo piú vi resta molti
anni. Sappiamo che ancora per il Perugino, Andrea del
Sarto, Fra’ Bartolomeo il tirocinio durò da otto a dieci
Storia dell’arte Einaudi
56
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
anni. Gli artisti del Quattrocento – fra gli altri Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, il Ghirlandaio, Botticelli, il Francia
– provenivano in gran parte dall’oreficeria, che giustamente fu detta la scuola d’arte del secolo. Molti scultori cominciavano a lavorare come scalpellini in cantiere,
o presso gli intagliatori di ornati, come già nel Medioevo i loro predecessori. Donatello è ricevuto nella compagnia di San Luca come «orafo e lapicida» e quel che
egli pensi dell’arte e dell’artigianato lo mostra ottimamente il fatto che il gruppo di Giuditta e Oloferne, una
delle ultime e piú importanti opere sue, è stato ideato
per una fontana, destinata al cortile di palazzo Medici.
Ma le piú rinomate botteghe del Quattrocento, nonostante l’organizzazione ancor sostanzialmente artigiana, seguono già metodi didattici piú individuali. Ciò vale
anzitutto per le botteghe del Verrocchio e dei Pollaiolo
a Firenze, per quella di Francesco Squarcione a Padova
e di Giovanni Bellini a Venezia, dove il capo è ugualmente famoso come maestro e come artista. Gli allievi
non vanno piú in una qualsiasi bottega, ma presso un
maestro determinato, che li accoglie tanto piú numerosi, quanto maggiore è la sua fama di artista. Sono appunto questi ragazzi la mano d’opera, se non sempre migliore, certo piú a buon mercato. Sarà questo anche il motivo principale di quell’intensificarsi del discepolato artistico che d’ora in poi si può osservare, e non già l’ambizione degli artisti di esser ritenuti buoni maestri.
Il tirocinio, secondo la tradizione ereditata dal
Medioevo, comincia con lavori manuali d’ogni sorta:
macinar colori, pulir pennelli, preparar le tavole e le tele;
si passa poi a trasportare certe composizioni dal cartone al quadro, ad eseguir panneggi e parti secondarie di
figure, e si finisce con l’esecuzione di intere opere sulla
traccia di semplici schizzi e indicazioni verbali. Cosí
l’apprendista diventa aiuto, piú o meno indipendente,
Storia dell’arte Einaudi
57
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
che dev’essere, in genere, tenuto distinto dallo scolaro.
Infatti non tutti gli aiuti di un maestro sono allievi suoi,
né tutti gli allievi rimangono in bottega come aiuti.
L’aiuto è spesso un artista che val quanto il maestro, ma
può essere anche uno strumento impersonale nelle sue
mani. Dalla mutevole combinazione di queste possibilità
e dalla frequente collaborazione fra maestro, aiuti e
discepoli alla stessa opera viene non solo un miscuglio
stilistico spesso difficile da analizzare, ma talvolta anche
un effettivo livellamento delle differenze individuali,
una forma comune, fondata anzitutto sulla tradizione
artigiana. Il caso ben noto nelle biografie rinascimentali – sia esso realtà o finzione – del maestro che rinunzia
alla pittura perché uno dei suoi allievi lo ha superato
(Cimabue-Giotto, Verrocchio-Leonardo, Francia-Raffaello) potrebbe rappresentare uno stadio ulteriore dello
sviluppo, quando la comunità della bottega sta ormai per
dissolversi, oppure – come nel caso del Verrocchio e di
Leonardo – potrebbe avere una spiegazione piú realistica di quella fornita dagli aneddoti. Probabilmente Verrocchio cessa di dipingere, e attende esclusivamente alla
scultura, dopo che si è persuaso di potere lasciare tranquillamente le commissioni di pittura a un aiuto come
Leonardo88.
Nella bottega dell’artista quattrocentesco domina
ancora lo spirito collettivo del cantiere e della corporazione; l’opera non è ancora l’espressione di una personalità indipendente, che accentua la propria originalità
e si chiude a tutto ciò che le è estraneo. L’esigenza di
condur l’opera di propria mano dal principio alla fine e
l’impossibilità di una collaborazione feconda con allievi
e aiuti si rivelano solo in Michelangelo, che anche per
questo aspetto è il primo artista moderno. Per tutto il
Quattrocento il lavoro artistico conserva il suo carattere di collaborazione89. Per realizzare le grandi opere,
soprattutto di scultura, si fondano vasti laboratori di
Storia dell’arte Einaudi
58
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
tipo industriale con molti aiuti e manovali. Cosí nella
bottega del Ghiberti, quando eseguiva le porte del Battistero, una fra le massime imprese artistiche del Quattrocento, lavoravano circa venti aiuti. Fra i pittori, un
Ghirlandaio e un Pinturicchio, per l’esecuzione dei grandi cicli di affreschi, impiegavano intere équipes di aiutanti. La bottega del Ghirlandaio, in cui collaborano stabilmente anzitutto i fratelli e il cognato del maestro, è
una delle grandi aziende familiari del secolo, accanto a
quelle dei Della Robbia e dei due Pollaiolo. Alcuni
padroni di botteghe sono impresari piú che artisti e di
solito si assumono le ordinazioni per poi farle eseguire
da un pittore adatto. A questa categoria pare che appartenesse anche Evangelista de Predis a Milano, che fra
gli altri impiegò per qualche tempo Leonardo. Ma troviamo altre forme ancora di lavoro artistico collettivo
nel Quattrocento: ad esempio la bottega tenuta in
società da due artisti, solitamente ancor giovani, che non
potrebbero altrimenti affrontarne le spese. Cosí lavorano Donatello e Michelozzo, Fra’ Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, Andrea del Sarto e il Franciabigio. Sono
ancora nel complesso forme di organizzazione collettiva, che impediscono l’atomizzarsi delle tendenze artistiche. Questa solidarietà e continuità di forme si fa sentire in senso verticale, oltre che orizzontale. Le personalità piú in vista infatti formano lunghe dinastie di
maestri e allievi, come ad esempio la catena Fra’ Angelico - Benozzo Gozzoli - Cosimo Rosselli - Piero di Cosimo - Andrea del Sarto - Pontormo - Bronzino, dove la
linea di sviluppo prende forma di un’ininterrotta tradizione.
Lo spirito che domina ancora nel Quattrocento si
rivela anzitutto negli incarichi di modesto artigianato
spesso assunti dalle botteghe degli artisti. Dai ricordi di
Neri di Bicci sappiamo quali oggetti potessero uscire da
una fiorente bottega di pittore: oltre i quadri, vi si face-
Storia dell’arte Einaudi
59
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
vano stemmi, bandiere, insegne, intarsi, intagli in legno
policromo, modelli per tappezzieri e ricamatori, decorazioni per feste e molte altre cose. Antonio Pollaiolo,
anche quando è già illustre come pittore e scultore, continua a tenere una bottega di orafo, e in essa, oltre a
sculture e oreficerie, si fanno cartoni per arazzi e disegni per incisioni in rame. Il Verrocchio, anche all’apice
della sua carriera, accetta i piú vari lavori di terracotta
e d’intaglio. Donatello per il suo protettore Martelli
non esegue solo il celebre stemma, ma anche uno specchio d’argento. Luca della Robbia fabbrica formelle di
maiolica per chiese e case private, Botticelli fornisce
disegni per ricami e lo Squarcione tiene una bottega di
ricamatore. Il tipo di questi lavori varierà, naturalmente, secondo l’epoca e il nome del singolo artista, e non
s’immagini comunque che il Ghirlandaio e Botticelli
dipingessero le insegne al fornaio o al macellaio della
cantonata; simili incarichi certo non si accettavano piú
nelle loro botteghe. Invece gonfaloni, cassoni nuziali e
deschi da parto, fino alla fine del Quattrocento si ritennero lavori non indegni di un artista. Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo ancor nel Cinquecento mettono mano a pitture di cassoni. Una svolta fondamentale nella valutazione del lavoro artistico si nota solo a
partire dai tempi di Michelangelo. Per il Vasari incarichi di tipo artigiano non possono piú conciliarsi con la
dignità di un artista. Questo significa in pari tempo la
fine della soggezione degli artisti alla corporazione. È
sintomatico l’esito del processo intentato dalla corporazione dei pittori di Genova contro Giovanni Battista
Poggi, a cui si voleva proibire l’esercizio della pittura in
città, perché egli non vi aveva compiuto i prescritti sette
anni di tirocinio. Quell’anno 1590 in cui fu deciso che
gli statuti della corporazione non erano vincolanti per
l’artista che non tenesse bottega aperta, conclude un
processo di trasformazione durato quasi due secoli90.
Storia dell’arte Einaudi
60
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
Anche economicamente nel Quattrocento gli artisti
sono equiparati al ceto piccolo-borghese degli artigiani;
in generale la loro condizione non è brillante, ma neppure veramente precaria. Fra di loro non c’è ancora chi
viva da signore, tuttavia non si può parlare di proletariato artistico. È vero che i pittori nelle dichiarazioni
fiscali si lagnano sempre delle loro angustie economiche,
ma questi documenti non sono certo per lo storico le
fonti piú degne di fede. Masaccio afferma di non poter
nemmeno pagare il suo garzone, e noi sappiamo che
effettivamente egli morí povero e pieno di debiti91. Filippo Lippi, secondo Vasari, non aveva da comprarsi un
paio di calze e Paolo Uccello da vecchio dichiara che non
possiede nulla, non può piú lavorare e ha la moglie malata. Stavano meglio quelli che erano al servizio di una
corte o di un mecenate. Fra’ Angelico, ad esempio, a
Roma riceveva dalla Curia quindici ducati al mese in un
tempo in cui a Firenze, forse un po’ meno cara, si poteva viver da signori con trecento ducati all’anno92. Occorre notare che i prezzi in genere si mantenevano a un
livello medio e che anche i maestri celebri non eran
pagati molto meglio degli artisti mediocri e degli ottimi
artigiani. Personalità come Donatello avevano probabilmente onorari un po’ piú alti, ma non c’erano ancora veri e propri «prezzi d’amatore»93. Gentile da Fabriano per la sua Adorazione dei Magi ebbe 150 fiorini d’oro;
Benozzo Gozzoli, 6o per una pala d’altare; Filippo
Lippi, 40 per una Madonna; ma Botticelli, già 7594.
Come stipendio fisso, Ghiberti, finché lavorò alle porte
del Battistero, guadagnava duecento fiorini l’anno,
quando il cancelliere della Signoria ne guadagnava seicento, con l’obbligo di pagarsi quattro scrivani. Un buon
amanuense allora riceveva trenta fiorini, oltre le spese.
Gli artisti, quindi, non erano proprio mal pagati, se pur
ben lungi dalle remunerazioni dei celebri letterati e
docenti che spesso avevano da cinquecento a duemila
Storia dell’arte Einaudi
61
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
fiorini l’anno95. Tutto il mercato artistico si moveva
ancora entro confini relativamente modesti; gli artisti
già durante il lavoro dovevano richiedere degli anticipi
sul prezzo fissato e d’altro canto i committenti spesso
non potevano pagare se non a rate anche lo stesso materiale96. I principi stessi lottavano con la scarsezza di
denaro liquido e Leonardo si lamenta piú volte con il suo
protettore Ludovico il Moro, perché non gli è stato
pagato l’onorario97. Non ultimo elemento che conferma
il carattere artigiano del lavoro è il regolare contratto
che lega l’artista al committente. Per le opere di maggior impegno tutte le spese, cioè l’acquisto del materiale, gli stipendi e spesso anche il mantenimento di aiuti
e garzoni, erano assunte dal committente e il maestro
stesso riceveva un onorario in ragione del tempo ch’egli
impiegava. Per i pittori il lavoro a salario rimase la regola sino alla fine del Quattrocento; solo piú tardi questo
tipo di compenso sarà riservato alle prestazioni puramente artigiane, come restauri e copie98.
Via via che l’arte si svincola dall’artigianato, cambiano a poco a poco le clausole dei contratti. In uno del
1485, col Ghirlandaio, viene ancora fissato esplicitamente il prezzo dei colori; ma Filippino Lippi, secondo
un contratto del 1487, è tenuto a provvedere da sé il
materiale, e analoga condizione figura in un patto stipulato con Michelangelo nel 1498. Una linea di confine
netta non si può naturalmente stabilire, ma si può dire
in ogni caso che il mutamento si verifica verso la fine del
secolo ed è da connettere soprattutto con la persona di
Michelangelo. Di regola nel Quattrocento si richiedeva
all’artista di nominare un mallevadore che garantisse
per lui l’osservanza del contratto; per Michelangelo tale
garanzia si riduce a una pura formalità. C’è un caso
addirittura in cui l’estensore stesso del documento funge
da garante per le due parti99. Anche le altre clausole si
fanno sempre meno severe per l’artista e meno esatta-
Storia dell’arte Einaudi
62
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
mente circostanziate. In un contratto del 1524 Sebastiano del Piombo viene lasciato libero di fare un quadro a suo talento, purché non sia un quadro sacro; e nel
1531 lo stesso collezionista ordina a Michelangelo un’opera che può essere un dipinto o una scultura, come piacerà al maestro.
Nell’Italia del Rinascimento fin dagli inizi gli artisti
ebbero una posizione migliore che negli altri paesi, e
non tanto per le forme piú evolute della vita urbana –
l’ambiente cittadino in sé e per sé non poteva offrire
maggiori possibilità agli artisti che al comune ceto
medio industriale – ma perché i principi e i signori italiani avevano piú modo di impiegarne i talenti e sapevano apprezzarli meglio dei potenti d’Oltralpe. La maggiore indipendenza dalla corporazione, che è alla base
della condizione privilegiata dell’artista italiano, è anzitutto il risultato del suo lavorare presso corti diverse.
Nel Nord ogni maestro è legato a una città; in Italia
l’artista va spesso di corte in corte, di città in città, e
già questa vita errante implica una minor soggezione
alle prescrizioni corporative, che valgono per i rapporti entro un certo territorio e sono da osservare solo
entro quei confini. Poiché i principi ci tenevano ad
assicurarsi non solo maestri genericamente di valore, ma
anche determinati artisti, spesso forestieri, questi
dovettero essere affrancati dalle limitazioni corporative. Non si poteva pretendere che mentre eseguivano il
loro incarico badassero ai regolamenti dell’artigianato
locale, preoccupandosi di ottenere un permesso di lavoro dalle autorità delle corporazioni e stessero a chiedere quanti aiuti e garzoni potevano impiegare. Finito un
lavoro, si trasferivano, insieme con la loro gente, presso un altro protettore, dove avevano un uguale trattamento di favore. Questi pittori erranti di corte in corte
sfuggirono sempre alla giurisdizione corporativa. Ma i
loro privilegi necessariamente influirono anche sulla
Storia dell’arte Einaudi
63
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
condizione degli artisti stabiliti nelle città, tanto piú che
queste spesso occupavano gli stessi maestri che lavoravano alle corti, e dovevano quindi offrire condizioni
non meno favorevoli di quelle, se volevano assicurarseli.
L’artista quindi non si emancipa dalla corporazione
perché abbia acquistato una piú alta dignità, e venga
riconosciuta la sua aspirazione ad essere equiparato ai
poeti e ai dotti, ma perché si ha bisogno dei suoi servigi e occorre acquistarseli. La dignità qui non è che l’espressione del prezzo di mercato.
L’ascesa sociale degli artisti si manifesta anzitutto
negli onorari. Nell’ultimo quarto del Quattrocento a
Firenze si cominciano a pagare prezzi relativamente alti
per gli affreschi. Giovanni Tornabuoni, nel 1485, per la
decorazione della cappella di famiglia in Santa Maria
Novella, concorda col Ghirlandaio un onorario di 1100
fiorini. Filippino Lippi, per gli affreschi di Santa Maria
sopra Minerva a Roma, riscuote il compenso di 2000
ducati d’oro, che corrispondono circa ad altrettanti fiorini. E 3000 ducati riceve Michelangelo per la volta
della Sistina100. Verso la fine del secolo ci sono già molti
artisti che han denaro: Filippino anzi accumula una ricchezza notevole. Il Perugino possiede case, Benedetto da
Maiano un podere. A Milano, Leonardo da Vinci ha uno
stipendio annuo di 2000 ducati e in Francia riceve
35000 franchi l’anno101. I celebrati maestri del Cinquecento, specialmente Raffaello e Tiziano, dispongono di
entrate considerevoli e menano vita da signori. Le abitudini di Michelangelo sono modeste, ma anch’egli guadagna assai, ed è già ricco quando rifiuta ogni compenso per i suoi lavori in San Pietro. A questo aumento
degli onorari, oltre all’accresciuta domanda d’oggetti
d’arte e alla generale ascesa dei prezzi, dovette contribuire in misura decisiva il fatto che sullo scorcio del
secolo la Curia pontificia balza in primo piano sul mercato artistico e crea una sensibile concorrenza ai clienti
Storia dell’arte Einaudi
64
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
degli artisti fiorentini. Questi emigrano in gran numero verso la munifica Roma. Naturalmente traggono profitto dalle alte offerte della corte papale anche i rimasti
– in verità, solo i piú rinomati, quelli che si cerca di trattenere in patria; per gli altri i prezzi arrancano a fatica
seguendo la situazione generale e ora davvero cominciano ad apparire sostanziali differenze nei compensi102.
La liberazione di pittori e scultori dai vincoli delle
corporazioni e la loro ascesa dal livello degli artigiani a
quello dei poeti e dei dotti è stata attribuita alla loro
alleanza con gli umanisti. Ma la solidarietà degli umanisti si spiega ricordando che i monumenti letterari ed
artistici dell’antichità formavano un’unità indivisibile
agli occhi di quegli entusiasti, persuasi che, presso gli
antichi, poeti e artisti godessero di ugual considerazione103. Di fatto, non avrebbero potuto concepire che gli
autori di opere da loro ugualmente venerate per la comune origine, fossero stati valutati diversamente, e indussero i contemporanei – e tutta la posterità, fino all’Ottocento – a credere che l’artista – che in realtà per gli
antichi altro non era che un banauso – dividesse con il
poeta l’onore della grazia divina. È indubbio il contributo dell’umanesimo allo sforzo di emancipazione degli
artisti. L’umanista li conferma nella posizione conquistata grazie alle congiunture del mercato e fornisce loro
le armi per imporsi alla corporazione e per vincere nelle
loro stesse file la resistenza degli elementi conservatori,
meno dotati e quindi piú timidi. La protezione dei letterati non è stata quindi la causa vera della loro ascesa
sociale, ma soltanto il sintomo di un’evoluzione che ha
preso il suo abbrivo dalla realtà: dal sorgere cioè delle
nuove Signorie e Principati, e dallo sviluppo e ricchezza delle città che hanno ridotto sempre piú la sproporzione tra l’offerta e la domanda sul mercato artistico,
fino a un perfetto equilibrio. È noto che le corporazioni sostanzialmente si erano costituite per cercar di vol-
Storia dell’arte Einaudi
65
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
gere tale sproporzione a vantaggio dei produttori; e in
realtà gli organi corporativi chiusero un occhio davanti
alla violazione degli statuti solo quando non ci fu piú il
pericolo della scarsità di lavoro. Al progressivo allontanarsi di tale minaccia, e non già al favore degli umanisti, gli artisti dovettero la loro indipendenza. L’appoggio degli umanisti essi lo ricercarono, non tanto per
spezzare la resistenza delle Arti, quanto per giustificare, agli occhi della classe dirigente imbevuta di umanesimo, la prosperità economica ormai acquisita, e anche
per assicurarsi i dotti consiglieri che potessero aiutarli a
trattare i soggetti storici e mitologici allora in voga. Gli
umanisti erano per l’artista i garanti del suo valore intellettuale e a loro volta trovavano nell’opera d’arte un efficacissimo mezzo di propaganda per le idee su cui fondavano la loro egemonia spirituale. Da questo reciproco legame derivò quel concetto unitario dell’arte, che per
noi è del tutto evidente, ma fu ignoto fino al Rinascimento. Non solo Platone parla in modo ben diverso
dell’arte e della poesia, ma neppure nella tarda antichità o nel Medioevo si pensò mai che ci fosse tra arte
e poesia un’affinità piú stretta di quella, ad esempio, corrente fra scienza e poesia, o tra filosofia e arte.
La letteratura artistica del Medioevo si limitava a
ricettari. In tali istruzioni pratiche l’arte non era in
alcun modo distinta dal mestiere. Anche il trattato della
pittura di Cennino Cennini non si scosta dalla mentalità e dall’etica della corporazione; esorta l’artista ad
esser diligente, ubbidiente, paziente, e nell’«imitazione»
dei modelli dell’arte scorge la via piú sicura per giungere alla maestria. Si tratta ancora di un orientamento tradizionalmente medievale. Leonardo è il primo che anche
sul piano teorico sostituisce all’imitazione dei maestri lo
studio della natura; ma cosí egli non fa che codificare la
vittoria sulla tradizione, che nella pratica naturalismo e
razionalismo hanno già da lungo tempo conseguito. L’e-
Storia dell’arte Einaudi
66
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
stetica leonardesca, orientata verso il naturalismo,
mostra che frattanto è completamente mutato il rapporto fra maestro e scolaro. L’emancipazione dallo spirito artigianale dovette cominciare con la trasformazione dell’antico sistema didattico, sottraendo l’insegnamento al monopolio della corporazione. Questo non si
poteva spezzare – e neppur l’egemonia tradizionale della
bottega – finché la facoltà di esercitare l’arte era subordinata al tirocinio presso un maestro appartenente alla
corporazione104. Si dovette perciò assegnare l’educazione dei giovani artisti alla scuola e non piú alla bottega,
sostituendo in parte l’insegnamento teorico al pratico,
se si vollero spazzar via gli ostacoli che il vecchio sistema creava ai giovani. Anche il nuovo, veramente, a
poco a poco creò a sua volta legami e ostacoli. Si comincia infatti col sostituire il modello naturale all’autorità
dei maestri, ma si finisce col rigido sistema dell’insegnamento accademico: questo, in luogo dell’antico e
screditato lavoro di maniera, impone ideali nuovi, che,
anche se non meno ristretti, hanno il pregio di un fondamento scientifico. Del resto, ad istruire con metodo
scientifico si comincia nelle stesse botteghe. Già ai primi
del Quattrocento i discepoli, durante il tirocinio, imparano, accanto alla tecnica manuale, anche i rudimenti
della geometria, della prospettiva e dell’anatomia e si
abituano a disegnar da modelli vivi e da manichini articolati. Nei loro studi i maestri organizzano corsi di disegno e da questa istituzione si sviluppa sia l’accademia
privata con il suo insegnamento pratico e teorico105, sia
l’accademia pubblica che segna la fine dell’antica comunità della bottega e della tradizione artigiana, in quanto in essa il rapporto tra maestri e scolari diviene puramente intellettuale. La pratica di bottega e le accademie
private si mantengono per tutto il Cinquecento, ma perdono via via ogni importanza per lo sviluppo dello stile.
La concezione scientifica dell’arte, che costituisce la
Storia dell’arte Einaudi
67
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
base dell’insegnamento accademico, comincia con Leon
Battista Alberti. Egli è il primo a formulare l’idea che
la matematica sia il terreno comune dell’arte e della
scienza, poiché ad essa appartengono tanto la teoria
delle proporzioni, quanto quella della prospettiva. E in
lui si trova per la prima volta consapevolmente realizzata quell’unione, che sul piano della pratica era già
operante in Masaccio e Paolo Uccello, del tecnico che
esperimenta e dell’artista che osserva106. L’uno e l’altro
cercano di conoscere il mondo per via sperimentale, per
indurre dai risultati delle esperienze leggi razionali;
entrambi cercano di indagare e dominare la natura; un
atteggiamento attivo, un poiein, li distingue entrambi
dalla pura contemplazione, dalla scolastica angustia dei
dotti universitari. Ma se il tecnico e l’indagatore della
natura pretendono, per le loro nozioni matematiche, di
appartenere alla sfera intellettuale, anche l’artista, che
spesso fa tutt’uno col tecnico e con lo scienziato, ha
diritto d’aspettarsi che lo si distingua dall’artigiano e che
il suo mezzo espressivo conti fra le «arti liberali».
Leonardo non aggiunge alcuna fondamentale idea
nuova al trattato dell’Alberti, che innalza l’arte al grado
della scienza e affianca l’artista agli umanisti; egli non
fa che accentuare e accrescere le rivendicazioni del suo
predecessore. La pittura, egli afferma, è una specie di
scienza esatta della natura; d’altra parte è superiore alle
scienze, perché queste sono «imitabili», cioè impersonali, l’arte invece è legata all’individuo e alle sue facoltà
innate107. Leonardo sostiene dunque il diritto della pittura ad essere annoverata fra le «arti liberali», non solo
in considerazione della scienza matematica dell’artista,
ma anche del suo talento che non è diverso dal genio
poetico. Egli riprende la definizione simonidea della
pittura come poesia muta e della poesia come pittura
parlante; apre cosí quella lunga controversia sulla dignità
delle arti, che durerà per secoli e in cui ancora Lessing
Storia dell’arte Einaudi
68
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
avrà modo di intervenire. Leonardo dice che se l’esser
muta è per la pittura un difetto, si potrebbe con ugual
diritto rimproverare alla poesia d’esser cieca108. Un artista che fosse stato piú vicino agli umanisti non si sarebbe mai spinto a sostenere una tal eresia.
Una valutazione piú alta dell’arte, un superamento
della concezione artigiana del Medioevo, si nota già del
resto nei primi precursori dell’umanesimo. Dante crea
un monumento imperituro ai maestri Cimabue e Giotto (Purg., XI, 94-96), e li paragona a poeti come Guido
Guinizelli e Guido Cavalcanti. Il Petrarca nei suoi
sonetti loda il pittore Simone Martini e Filippo Villani,
nell’elogio di Firenze, nomina fra gli uomini famosi della
città anche diversi artisti. Le novelle italiane, anzitutto
quelle del Boccaccio e del Sacchetti, sono ricche di aneddoti sugli artisti. E se anche l’arte in sé non ha, in questi aneddoti, grande importanza, è pur sempre significativo che l’artista in quanto tale appaia abbastanza
interessante per essere tratto fuori dell’anonima esistenza dei comuni artigiani e venga rappresentato con
una sua individuale fisionomia. Già nella prima metà del
Quattrocento cominciano quelle biografie di artisti, che
sono cosí tipiche della Rinascita italiana. Il Brunelleschi
è il primo ad avere una biografia scritta da un contemporaneo; tanto onore era fin qui riservato ai principi,
agli eroi e ai santi. Il Ghiberti scrive la prima autobiografia d’artista che si conosca. A gloria del Brunelleschi
il Comune fa erigere un monumento sepolcrale nel
duomo, e Lorenzo vorrebbe riportare in patria da Spoleto i resti mortali di Filippo Lippi e seppellirli onorevolmente. Gli si risponde che si è dolenti, ma Spoleto è
molto piú povera di Firenze di grandi uomini e non si
può pertanto esaudire il suo desiderio. Da tutti questi
fatti risulta chiaro che l’attenzione del pubblico si è
ormai spostata dalle opere alla persona dell’artista. Il
moderno concetto di personalità creatrice comincia a
Storia dell’arte Einaudi
69
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
farsi strada e sono sempre piú frequenti i segni del crescente orgoglio degli artisti. Abbiamo firme di quasi
tutti i pittori importanti del Quattrocento e il Filarete,
ad esempio, raccomanda agli artisti di firmare le loro
opere. Fatto ancor piú notevole, questi pittori ci hanno
lasciato per lo piú il loro autoritratto, anche se non sempre in un quadro a sé. L’artista ritrae se stesso, e talvolta
anche i propri familiari, accanto a donatori e mecenati
come se fosse uno dei tanti assistenti alla scena sacra.
Cosí, in un affresco di Santa Maria Novella, il Ghirlandaio rappresenta i suoi parenti di fronte alla coppia
dei donatori; e le autorità di Perugia incaricano il Vannucci di aggiungere il proprio ritratto agli affreschi del
Cambio. Sempre piú spesso l’artista riceve pubblici riconoscimenti. Gentile da Fabriano riceve la toga patrizia
dalla Repubblica veneta; la città di Bologna elegge gonfaloniere il Francia; Firenze dà a Michelangelo l’alto
titolo di membro del consiglio109.
Uno dei segni piú notevoli della nuova coscienza di
sé e della diversa considerazione che gli artisti hanno per
la propria opera si ha nel loro graduale emanciparsi dall’ordinazione diretta: se essi non eseguono piú gli incarichi con l’antica fedeltà, spesso danno mano a lavori che
nessuno ha loro ordinato. È noto, per esempio, che
Filippo Lippi non sempre seguiva nel suo lavoro quel
ritmo continuo e regolare che si pretende per l’attività
artigiana, cosí che a un tratto lasciava in sospeso certe
opere, per cominciarne altre. Questa abitudine di lavorare irregolarmente si fa sempre piú diffusa110, e col
Perugino ci troviamo di fronte addirittura all’astro viziato che tratta male i committenti: né in Palazzo Vecchio
a Firenze, né in Palazzo Ducale a Venezia egli esegue i
lavori assunti, e fa tanto aspettare l’opera promessa per
la cappella della Vergine nel duomo di Orvieto, che il
Comune finisce col passar l’incarico al Signorelli. La graduale ascesa dell’artista si rispecchia nitidissima nella
Storia dell’arte Einaudi
70
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
carriera di Leonardo, che a Firenze è senza dubbio un
uomo apprezzato, ma non molto ricercato come artista;
a Milano, diventa il pittore aulico di Ludovico il Moro,
cui tutto è concesso; quindi assurge al rango di primo
ingegnere militare di Cesare Borgia, e chiude la sua vita
come favorito e amico del re di Francia. Il mutamento
radicale avviene al principio del Cinquecento. Da allora i maestri celebri non sono piú dei semplici protetti dei
mecenati, ma essi stessi dei gran signori. E da signore,
piú che da artista è, come dice il Vasari, la vita splendida di Raffaello, che a Roma dispone di un suo palazzo e tratta alla pari con principi e cardinali: Baldassar
Castiglione e Agostino Chigi sono suoi amici, la nipote
del cardinal Bibbiena dev’esser la sua sposa. E Tiziano,
se possibile, sale ancor piú in alto. La fama di primo pittore del tempo, la sua vita, il suo grado, i titoli lo elevano al piú alto rango sociale. L’imperatore Carlo V lo
nomina conte palatino e membro della corte imperiale,
lo fa cavaliere dello Speron d’Oro e gli concede, insieme col titolo ereditario, tutta una serie di privilegi. I
sovrani si affannano, spesso inutilmente, per ottenere un
ritratto di sua mano; egli, come scrive l’Aretino, ha proventi da principe; per ogni ritratto l’imperatore gli invia
ricchi doni; sua figlia Lavinia riceve una dote cospicua;
Enrico III visita personalmente il vecchio pittore e
quando egli, nel 1576, muore vittima della peste, la
Repubblica lo fa seppellire con i piú grandi onori della
chiesa dei Frari, malgrado il severo divieto, sempre
osservato, di dar sepoltura nelle chiese agli appestati.
Michelangelo infine sale a un’altezza senza precedenti.
La sua importanza è cosí manifesta, ch’egli può rinunziare del tutto a onori pubblici, titoli e distinzioni. Egli
sprezza l’amicizia dei principi e dei papi; può permettersi di avversarli. Non è conte, né consigliere, né
sovrintendente pontificio, ma lo chiamano «divino».
Non vuole che nell’indirizzo delle lettere lo si indichi
Storia dell’arte Einaudi
71
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
come pittore o scultore: è Michelangelo Buonarroti, né
piú né meno; vuole avere come allievi giovani nobili, né
ciò sarà imputato a semplice snobismo; afferma di dipingere «col cervello» e non «colla mano» e piú ancora vorrebbe evocare le figure dal blocco di marmo con la pura
magia della sua visione. Evidentemente questo è assai
piú che orgoglio dell’artista che si sente superiore all’artigiano, al «meccanico», al «filisteo»; è l’espressione
invece del terrore di venire a contatto con la comune
realtà. Ci si rivela cosí il primo artista moderno, solitario, posseduto dal demone – il primo ossessionato dalla
sua idea, che sola esiste per lui; il primo che si senta
profondamente impegnato di fronte al suo genio e che
nelle proprie facoltà di artista scorga una superiore
potenza che si impone alla sua stessa volontà. Qui si
giunge a una altezza sovrana, per cui impallidisce ogni
precedente idea della libertà artistica. A questo punto è
veramente compiuta l’emancipazione dell’artista; ora
egli diventa il genio, quale ci appare dal Rinascimento
in poi. Si compie infine, con un ultimo mutamento, la
sua ascesa: non piú l’arte, ma l’artista stesso diventa
oggetto di venerazione, diventa di moda. Il mondo, di
cui egli doveva celebrare la gloria, ora celebra la sua; il
culto, di cui era strumento, ora viene tributato alla sua
persona; la grazia divina si trasferisce dai suoi protettori a lui stesso. Veramente c’era sempre stato un rapporto reciproco fra la gloria dell’eroe e quella del cantore,
fra la gloria del mecenate e quella dell’artista111; quanto
piú famoso era l’apologeta, tanto piú valida era la fama,
ch’egli creava. Ma ora si è giunti a tal punto che il mecenate si innalza nella misura in cui innalza l’artista al di
sopra di sé e lo esalta anziché esserne esaltato. Carlo V
si china a raccogliere il pennello caduto a Tiziano, e ritiene piú che naturale che un tale artista sia servito da un
imperatore. La leggenda dell’artista è completa. Senza
dubbio, c’entra un po’ di civetteria: l’artista è circonfuso
Storia dell’arte Einaudi
72
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
di luce, perché altri brilli del suo riflesso. Ma cesserà mai
del tutto la reciprocità della riconoscenza e della lode,
il tributo di stima e di onore per i servigi reciproci, la
vicendevole salvaguardia degli interessi? Al massimo,
sarà velata.
La fondamentale novità della concezione artistica del
Rinascimento è l’idea del genio e la concezione dell’opera d’arte come creazione dell’autonoma personalità:
questa è superiore alla tradizione, alla scuola, alla regola, all’opera stessa, che anzi trae da essa la propria legge;
in altre parole, essa è piú ricca e piú profonda dell’opera e non può esprimersi compiutamente in alcuna forma
obiettiva. È una concezione affatto estranea al Medioevo, che non riconosceva alcun particolare valore all’originalità e alla spontaneità dello spirito, raccomandava l’imitazione dei maestri e ammetteva il plagio, e tutt’al piú
era sfiorato, ma non certo dominato, dall’idea dell’emulazione. Il genio come dono di Dio, come forza creatrice innata e intrasmissibile; la libertà, anzi il dovere
dell’artista di seguire una propria, unica legge che giustifica la sua originalità e la sua ostinazione geniale:
sono tutte idee che sorgono solo con la società rinascimentale. In questa infatti l’intimo dinamismo economico e il profondo spirito di concorrenza aprono all’individuo assai piú larghe possibilità e d’altro canto la richiesta di piú ampi mezzi di propaganda da parte dei ceti
dirigenti provoca un rialzo della domanda sul mercato
artistico. Ma come l’idea moderna di concorrenza ha
lontane radici nel Medioevo, cosí si mantiene vivo a
lungo il concetto medievale di un’arte obiettiva superiore alle inclinazioni individuali, e la concezione soggettiva della personalità artistica si fa strada solo assai
lentamente anche dopo la fine del Medioevo. Il quadro
dell’individualismo rinascimentale è dunque da correggere in due sensi. Ma la tesi del Burckhardt non va
respinta del tutto, perché, sebbene anche nel Medioevo
Storia dell’arte Einaudi
73
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
ci fossero già personalità forti e caratteristiche112, altro
è pensare e agire individualmente, altro esser coscienti
della propria individualità, affermarla e deliberatamente potenziarla. Si può parlare di individualismo in senso
moderno solo quando ci si trova di fronte a una riflessa
coscienza individuale, non di fronte a una semplice reazione soggettiva. La coscienza della propria individualità comincia nel Rinascimento, ma il Rinascimento non
comincia con tale coscienza. Si cerca e si apprezza nell’arte l’espressione della personalità molto prima di essere consapevoli che l’arte si orienta non piú verso un
obiettivo «che cosa», ma verso un soggettivo «come».
Si continua a parlare del suo contenuto di realtà obiettiva, quando già da gran tempo essa è diventata una confessione soggettiva e proprio come espressione soggettiva acquista un valore universale. La forza della personalità, l’energia intellettuale e la spontaneità dell’individuo costituiscono la grande esperienza del Rinascimento; e il genio, come quintessenza di tali facoltà,
diventa per esso l’ideale in cui si raccoglie l’essenza
dello spirito umano e il suo potere sulla realtà.
Una delle prime conseguenze del concetto di genio è
l’idea di proprietà intellettuale. Nel Medioevo essa
manca, come manca l’aspirazione all’originalità che le è
strettamente collegata. Finché l’arte è tutta volta a rappresentare la divinità e l’artista non è che un mezzo
attraverso il quale si palesa l’eterno, soprannaturale ordine delle cose, non si può parlare né di autonomia dell’arte, né di proprietà artistica. È molto facile stabilire
relazioni tra proprietà intellettuale e inizi del capitalismo, ma una tale connessione si baserebbe semplicemente sull’equivoco. L’idea della produttività e quindi
della proprietà intellettuale è una conseguenza del decadere della civiltà cristiana. Non appena la religione cessa
di dominare e unificare in sé l’intera vita spirituale,
ecco affacciarsi l’idea dell’autonomia delle diverse forme
Storia dell’arte Einaudi
74
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
dello spirito, e quindi anche dell’arte come forma spirituale che abbia in sé il proprio senso e il proprio fine.
Malgrado ogni piú tardo tentativo di ricondurre all’unitario principio della religione l’intera cultura, e quindi anche l’arte, non si riuscirà mai piú a ricostituire l’unità culturale del Medioevo e a negare interamente
all’arte la sua autonomia. Essa ormai, anche se volta a
fini extraestetici, rimane bella e significativa in sé. Ma
non appena si cessa di considerare le singole creazioni
dello spirito come forme diverse di un’unica verità
sostanziale, ecco presentarsi l’idea di assumere come
criterio del loro valore la singolarità e l’originalità. Il
Trecento è tutto sotto il segno di un solo maestro –
Giotto – e della sua tradizione; nel Quattrocento cominciano ad affermarsi tendenze individuali d’ogni sorta.
L’originalità diventa un’arma della concorrenza. La
dinamica sociale s’impadronisce d’un mezzo, ch’essa
non ha creato, ma che adatta ai suoi fini, accrescendone l’efficacia. Finché il mercato rimane in complesso
favorevole agli artisti, il desiderio di un’espressione personale ancora non si converte in ricerca di originalità;
questo avviene solo col Manierismo, quando le mutate
condizioni generali turbano sensibilmente il mercato
artistico. Il tipo del «genio originale» tuttavia appare
solo nel Settecento, quando gli artisti, nella transizione
dal mecenatismo ai rischi del libero mercato, si trovano
a dover combattere piú duramente che mai per l’esistenza materiale.
Lo sviluppo piú significativo del concetto di genio si
ha nello spostarsi dell’interesse dal lavoro concreto alla
semplice attitudine, dall’opera alla persona dell’artista,
dal risultato all’intento e all’idea. E solo un’epoca per
la quale l’espressione personale era diventata significativa in se stessa e rivelatrice dell’attività dello spirito
poteva compiere questo passaggio. Che segni precursori di tale tendenza esistessero già nel Quattrocento, lo
Storia dell’arte Einaudi
75
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
mostra, fra l’altro, un passo del trattato del Filarete,
dove le forme di un’opera d’arte sono paragonate ai
caratteri di un manoscritto, dai quali si può subito riconoscere la mano dello scrittore113. La comprensione e la
crescente predilezione per il disegno, l’abbozzo, lo schizzo, il bozzetto, e in genere per l’incompiuto, sono altri
passi nella stessa direzione. Cosí l’origine del gusto per
il frammento è da ricercare nella concezione soggettiva
dell’arte, nell’attrazione che esercita l’idea del genio; l’abitudine di studiare i torsi antichi ha potuto, al massimo, accrescerla. Il disegno, lo schizzo era pieno d’interesse per il Rinascimento non solo come risultato artistico, ma anche come documento, come testimonianza
di un momento del processo creativo; vi si scorgeva
insomma una forma espressiva particolare, distinta dall’opera finita; vi si apprezzava il fatto che in esso era
colta l’invenzione alla sua origine, quasi non ancor separata dal soggetto creatore. Vasari dice che Paolo Uccello ha lasciato tanti disegni da riempirne casse intere. Del
Medioevo, invece, non ce ne sono quasi pervenuti. A
parte il fatto che l’artista medievale certo non attribuiva alle idee momentanee la stessa importanza dei maestri piú tardi, e probabilmente non riteneva che valesse
la pena di fissare ogni fuggevole idea, certo altre cause
spiegano la rarità dei disegni medievali: anzitutto il disegno si diffuse universalmente solo quando si poté disporre di carta adatta e facilmente accessibile114, inoltre solo
una parte relativamente piccola dei disegni effettivamente eseguiti ci è pervenuta. Della loro distruzione tuttavia il tempo non è il solo responsabile; evidentemente della loro conservazione ci si curava meno allora di
quanto si fece piú tardi, e in questa mancanza d’interesse si rivela appunto la differenza fra la concezione
artistica del Medioevo, sostanzialmente orientato verso
l’obiettività, e quella soggettivistica del Rinascimento.
Per il Medioevo l’opera d’arte aveva solo un valore
Storia dell’arte Einaudi
76
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
oggettivo, per il Rinascimento aveva valore anche come
espressione della personalità. E appunto allora il disegno
assunse valore di forma tipica del creare artistico, perché metteva nella massima evidenza quel che di frammentario, di non finito e di non finibile è inerente a ogni
opera d’arte. L’esaltazione dell’attitudine rispetto all’opera attuata, tratto essenziale del concetto di genio, sta
a significare appunto che non si ritiene che la genialità
possa mai realizzarsi interamente, e questo spiega perché si sia visto nel disegno con le sue lacune una tipica
forma dell’arte.
Dal genio incapace di piena e perfetta comunicazione, al genio incompreso che si appella alla posterità
contro il giudizio dei contemporanei, non c’era che un
passo. Il Rinascimento non lo compí mai. Non perché
intendesse l’arte meglio dei tempi successivi, in cui
invece ci furono veramente geni incompresi, ma perché
allora la lotta per l’esistenza nel campo dell’arte si svolgeva in forme ancora relativamente innocue. Tuttavia
il concetto di genio acquista già ora alcuni tratti dialettici e già lascia intravvedere l’apparato difensivo,
che l’artista opporrà sia al volgo incompetente dei «filistei», sia a quello degli acciarponi e dei dilettanti. Contro i primi egli si trincererà dietro la maschera dell’eccentrico, contro gli altri accentuerà il carattere innato
del suo talento, l’originalità della sua arte che non si
può imparare. Francisco de Hollanda nel suo trattato
della pittura (1548) osserva che ogni personalità notevole ha in sé qualcosa di bizzarro, e sottolinea l’idea,
allora non piú del tutto nuova, che artista vero si nasce.
La teoria del genio ispirato, le cui facoltà sono di natura sovraindividuale e irrazionale, prova che si sta costituendo una nuova aristocrazia intellettuale, in cui ognuno preferisce rinunziare al merito personale, alla
«virtù» nel senso quattrocentesco, pur di distinguersi
piú nettamente dagli altri.
Storia dell’arte Einaudi
77
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
L’autonomia dell’arte esprime in forma obiettiva,
cioè dal punto di vista dell’opera, quel che il concetto
di genio esprime in forma soggettiva, dal punto di vista
dell’artista. L’autonomia delle creazioni spirituali è il
correlativo della spontaneità dello spirito. Ma per il
Rinascimento l’autonomia dell’arte significa soltanto
l’indipendenza dalla Chiesa e dalla metafisica ch’essa
propone, non già un’autonomia assoluta, totale. L’arte
si libera dai dogmi ecclesiastici, ma aderisce pur sempre
alla visione scientifica del mondo, propria del tempo;
l’artista si emancipa dal clero, ma si vincola ben piú
strettamente alla cerchia umanistica. Tuttavia l’arte non
diventa ancella della scienza, come nel Medioevo era
«ancella della teologia». Piuttosto, essa è e rimane una
sfera privilegiata in cui, lungi dal mondo, lo spirito si
compiace, indugiando in spirituali godimenti di natura
particolarissima. E, quando in essa si muove, l’uomo è
lontano tanto dalla vita pratica quanto dal mondo trascendente della fede. L’arte può servire ai fini della religione, e trovarsi a risolvere problemi in comune con la
scienza; ma, per quanto essa assolva a funzioni extrartistiche, si può sempre considerare come avente in se
stessa il proprio oggetto. È questo il lato nuovo, cui il
Medioevo non poteva arrivare. Ciò non vuol dire che
prima del Rinascimento non si sentisse o non si godesse la qualità formale di un’opera d’arte; ma non se ne
aveva coscienza e, quando alla reazione sentimentale
subentrava la riflessione, si giudicava secondo il soggetto, il significato e il valore simbolico. L’interesse del
Medioevo per l’arte riguardava l’argomento; e non solo
per l’arte cristiana contemporanea la considerazione ultima verteva esclusivamente sul contenuto: la stessa arte
classica era giudicata da un punto di vista puramente
contenutistico115. Il sovvertimento rinascimentale dei
rapporti con l’arte e la letteratura classica non si deve
attribuire alla scoperta di nuovi autori e di nuove opere,
Storia dell’arte Einaudi
78
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
quanto piuttosto allo spostarsi dell’interesse dal contenuto alla forma, si trattasse di nuove scoperte o di monumenti già noti116. Ed è significativo che il pubblico ora
fa proprio l’atteggiamento degli artisti e giudica l’arte,
non piú col metro della religione e della vita, ma con
quello dell’arte. L’arte del Medioevo mirava a interpretare la vita, quella del Rinascimento ad arricchirla; l’una
tendeva a elevare l’uomo, l’altra a dilettarlo. Alla sfera
empirica e a quella trascendente, le sole che lo spirito
medievale conoscesse, un’altra se ne aggiunge, in cui sia
le forme dell’esperienza mondana, sia gli archetipi metafisici delle cose acquistano un senso particolare e nuovissimo.
L’idea dell’arte autonoma, disinteressata, godibile in
sé era già familiare all’antichità; il Rinascimento non
fece che trarla dall’oblio medievale. Ma prima di allora
mai si era concepita l’idea che una vita dedita al godimento dell’arte potesse costituire una forma piú alta e
piú nobile d’esistenza. Plotino e i neoplatonici, che pure
avevano attribuito all’arte un alto significato, ne negarono in pari tempo l’autonomia, facendone un puro veicolo della conoscenza intellettiva. L’idea, già accennata
in Petrarca117, di un’arte del tutto autonoma e che, benché indipendente dal resto del mondo spirituale, anzi
proprio in grazia di quella bellezza che ha in sé le sue
ragioni, assurga ad educatrice dell’umanità, è estranea
tanto al Medioevo quanto alla classicità. E tale è tutto
l’estetismo del Rinascimento. È vero che anche nella
tarda antichità era avvenuto che i criteri dell’arte si
estendessero alla vita intera, pure sarebbe impossibile
trovare nei secoli avanti il Rinascimento un episodio
analogo a quello del credente che, sul letto di morte, si
rifiuta di baciare il Crocifisso che gli è presentato, perché è brutto, e ne vuole uno piú bello118.
Il concetto rinascimentale dell’autonomia dell’arte
non è, per altro, rigoroso, puristico; gli artisti cercano
Storia dell’arte Einaudi
79
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
di spezzare i ceppi del pensiero scolastico, ma non hanno
l’ambizione di reggersi da soli, né pensano a fare dell’indipendenza dell’arte una questione di principio.
Anzi, essi sottolineano la natura scientifica della loro
attività. Soltanto nel Cinquecento si sciolgono i legami
che facevano di scienza e arte un mezzo omogeneo per
la conoscenza del mondo esterno; solo allora sorge l’idea
di un’arte autonoma anche di fronte alla scienza. In
certe situazioni l’arte pare orientarsi scientificamente,
mentre la scienza per contro pare seguire criteri estetici. Nel Quattrocento il contenuto di verità dell’arte lo
si commisura con criteri scientifici; nel tardo Cinquecento invece e nell’età barocca la concezione scientifica
del mondo viene costruita in gran parte secondo criteri
artistici. La prospettiva dei pittori quattrocenteschi è
una concezione scientifica; l’universo di Keplero e di
Galileo è, in fondo, una visione estetica. Con ragione
Dilthey mette in rilievo un aspetto di «fantasia artistica» nell’indagine scientifica rinascimentale119, ma con
altrettanta ragione si potrebbe parlare di un contributo
della «fantasia scientifica» alle creazioni dell’arte quattrocentesca.
Il prestigio che dotti e scienziati ebbero nel Quattrocento sarà uguagliato solo nell’Ottocento. Entrambe
queste epoche diressero i loro sforzi a incoraggiare per
nuove vie e con nuovi mezzi, con nuovi metodi scientifici e invenzioni tecniche, l’espansione dell’economia.
Ciò spiega in parte il primato della scienza e il rispetto
nell’uno e nell’altro secolo per i suoi cultori. Ciò che,
nelle arti figurative, Adolf Hildebrandt e Bernard
Berenson intendono per «forma»120, è un concetto teoretico piú che estetico, al pari della «prospettiva» dell’Alberti e di Piero della Francesca. Le due categorie
sono in realtà guide per muoversi nel mondo dell’esperienza sensibile, mezzi per chiarire i rapporti spaziali,
strumenti per la conoscenza visiva. La concezione este-
Storia dell’arte Einaudi
80
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
tica dell’Ottocento non può ingannare sul carattere teoretico dei suoi principî artistici, come nel Rinascimento
l’amore dell’arte non riesce a celare l’interesse prevalentemente scientifico che esso ha per il mondo esterno.
Nei valori spaziali di Hildebrandt, nel geometrismo di
Cézanne, nell’attrazione che la fisiologia esercita sugli
impressionisti, e la psicologia su tutta la moderna narrativa e sul dramma, dovunque ci volgiamo, notiamo lo
sforzo di orizzontarsi nella realtà empirica, di comprendere l’immagine del mondo naturale, di accrescere
i dati dell’esperienza, di ordinarli ed elaborarli in un
sistema razionale. Per l’Ottocento l’arte è un mezzo per
conoscere il mondo esterno, una forma di esperienza
della vita, di analisi e d’interpretazione dell’uomo. Ma
questo naturalismo volto a una conoscenza obiettiva
nasce proprio nel Quattrocento; solo allora l’arte compie il suo primo tirocinio scientifico, e ancor oggi vive,
almeno in parte, sul capitale allora tesaurizzato. I suoi
strumenti erano matematica e geometria, ottica e meccanica, teoria della luce e dei colori, anatomia e fisiologia; i suoi problemi erano la natura dello spazio e la
struttura del corpo umano, il movimento e le proporzioni, la tecnica dei panneggi e le proprietà dei pigmenti. Ma, ad onta dei suoi tanti aspetti scientifici, il naturalismo del Quattrocento non era che finzione; lo rivela chiaramente quella che si può considerare la sua piú
tipica formula espressiva: la prospettiva centrale. In sé
la prospettiva non era una scoperta del Rinascimento121.
Già l’antichità conosceva lo scorcio e riduceva le dimensioni degli oggetti in ragione della loro distanza dall’osservatore; ma non riuscí mai a dare dello spazio una rappresentazione prospetticamente unitaria, costruita su
un unico punto di vista; non seppe o non volle rappresentare in un’unità continua i diversi oggetti e gli spazi
tra essi interposti. Lo spazio nelle opere antiche risultava
dal comporsi di parti ed elementi disparati, non costi-
Storia dell’arte Einaudi
81
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
tuiva un continuum unitario; riprendendo una distinzione del Panofsky, era piuttosto un «aggregato» che un
«sistema spaziale». Solo a partire dal Rinascimento la
pittura si fonda sul presupposto che lo spazio in cui si
trovano le cose sia un elemento infinito, continuo e
omogeneo, e che di regola noi vediamo le cose unitariamente, cioè con un unico e immobile occhio122. Ciò che
di fatto noi percepiamo è invece uno spazio limitato,
discontinuo, composto di elementi eterogenei. La nostra
immagine dello spazio è in realtà deformata e sfocata ai
margini, il suo contenuto si divide in gruppi e pezzi piú
o meno indipendenti; e poiché il nostro campo visivo è
fisiologicamente sferoidale, in parte noi vediamo curve
invece di rette. Perciò è un’ardita astrazione la prospettiva lineare quale ce la presenta l’arte rinascimentale, cioè con l’immagine di uno spazio uniformemente
chiaro e coerentemente costruito in tutte le sue parti,
con un comune punto di concorso delle parallele e un
modulo costante nella misura della «giusta» distanza:
quell’immagine insomma che l’Alberti definì come sezione trasversale della piramide visiva. La prospettiva centrale ci dà uno spazio matematicamente esatto, ma
psico-fisiologicamente irreale. Solo un’epoca cosí intimamente permeata di scienza, come i secoli tra il Rinascimento e la fine dell’Ottocento, poteva considerare
questa visione assolutamente razionale dello spazio come
una traduzione adeguata della reale impressione ottica.
Allora infatti unità e coerenza eran considerate i piú alti
criteri di verità. Solo recentemente abbiamo riacquistato la consapevolezza che noi non vediamo la realtà come
un tutto spazialmente unitario e conchiuso, ma che invece la nostra percezione si compie su gruppi sparsi di
oggetti e da diversi punti di vista: la veduta complessiva si costruisce mentre il nostro sguardo si sposta dall’uno all’altro, mediante l’addizione di singole vedute
parziali, con un’operazione analoga in certo modo a
Storia dell’arte Einaudi
82
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
quella di un Lorenzetti nei suoi grandi affreschi di Siena.
Certo la rappresentazione discontinua dello spazio in
questi affreschi oggi persuade piú di quella perfettamente unitaria che i maestri del Quattrocento realizzavano sulla scorta della prospettiva centrale123.
Si è ritenuta peculiare del Rinascimento la versatilità
degli ingegni e specialmente l’attitudine, in una sola
persona, all’arte e alla scienza nello stesso tempo. Tuttavia il fenomeno di artisti che furono esperti di tecniche diverse, di un Giotto, un Orcagna, un Brunelleschi,
un Benedetto da Maiano, un Leonardo da Vinci che
furono insieme architetti, scultori e pittori; di un Pisanello, di un Antonio del Pollaiolo, di un Verrocchio che
furono scultori, pittori, orafi e medaglisti; di un Raffaello che, nonostante la piú avanzata specializzazione,
fu ancora pittore e architetto, e di un Michelangelo
scultore, pittore, architetto, si spiega piú con il carattere di «mestiere» proprio delle arti figurative che non con
un ideale rinascimentale di versatilità. Questa, in campo
scientifico e tecnico, è propriamente una virtú medievale; il Quattrocento la eredita insieme con la tradizione artigiana e se ne allontana poi via via che si allontana dallo spirito di «mestiere». Nel tardo Cinquecento è
sempre piú raro il caso dell’artista che si dedica a tecniche diverse. Tuttavia, con la vittoria dell’ideale umanistico di cultura e con la concezione dell’«uomo universale» torna a prevalere una tendenza opposta alla specializzazione che porta al culto di una versatilità non piú
di natura artigiana, ma dilettantesca. Alla fine del Quattrocento le due opposte correnti si trovano di fronte: per
quanto abbia corso l’universalismo umanistico ispirato
dagli alti ceti, che induce gli artisti a completare le loro
capacità tecniche con cognizioni intellettuali, tuttavia si
fa strada il principio della divisione del lavoro e della
specializzazione, che finisce col prevalere anche in arte.
Già Cardano sottolinea che l’occuparsi di molte cose
Storia dell’arte Einaudi
83
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
porta al discredito di un intellettuale. D’altra parte di
contro alla generale tendenza alla specializzazione merita di essere rilevato il fatto singolare che dei maggiori
architetti del Cinquecento il solo Antonio da Sangallo
si era subito avviato a quella carriera: Bramante in origine era stato pittore, Raffaello e il Peruzzi restarono tali
nonostante la loro attività di architetti, e Michelangelo
era e rimase soprattutto scultore. Il fatto che ci si avviasse relativamente tardi alla professione di architetto e che
per essa la preparazione di molti maestri fosse soprattutto teorica, dimostra quanto rapidamente l’educazione artigiana venisse soppiantata da quella intellettuale
e accademica; d’altro canto sta ad indicare come l’architettura diventi in parte un passatempo da signori,
spesso esercitata come attività accessoria. E infatti i
grandi signori vi si erano sempre dedicati con passione,
non solo come fabbricieri, ma anche come costruttori
dilettanti.
Al Ghiberti erano occorsi decenni per compiere le
porte del Battistero, e Luca della Robbia aveva speso
poco meno di dieci anni intorno alla sua cantoria per il
duomo fiorentino. Invece il metodo del Ghirlandaio si
caratterizza per una geniale tecnica da «fa’ presto», e
Vasari proprio nella facilità e nella prestezza scorge un
segno distintivo dell’autentica natura artistica124. Dilettantismo e virtuosismo, per quanto contraddittori, si
trovano uniti nella figura dell’umanista, che giustamente è stato definito «il virtuoso della vita intellettuale»,
ma si potrebbe altrettanto bene qualificare come l’eterno, puro, infaticabile dilettante. Le due caratteristiche
rientrano in quell’ideale della personalità che gli umanisti si sforzano di attuare, e nella paradossale unione si
tradisce appunto la problematica natura della loro vita
di intellettuali. Tale problematicità ha la sua origine nel
modo stesso in cui è intesa la condizione del letterato,
di cui gli umanisti sono i primi rappresentanti, e soprat-
Storia dell’arte Einaudi
84
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
tutto nella loro pretesa a una completa indipendenza,
pretesa che è contraddetta dal fatto che essi sono ancora legati in molte guise. Nel Trecento gli scrittori italiani
provenivano per lo piú dai ceti superiori, dal patriziato
urbano o da facoltose famiglie mercantili. Nobili erano
Cavalcanti e Cino da Pistoia; Petrarca è figlio di un
notaio e notaio è Brunetto Latini; Villani e Sacchetti
erano agiati mercanti, come i genitori del Boccaccio e del
Sercambi. Essi non avevano piú nulla in comune con i
giullari medievali125. Ma gli umanisti non sono una categoria omogenea; non li assimila il ceto o il grado, non la
cultura o la professione; fra di loro si incontrano chierici e laici, ricchi e poveri, alti funzionari e modesti
notai, piccoli mercanti e maestri di scuola, giuristi ed
eruditi126. I rappresentanti dei ceti inferiori vi si fanno
sempre piú numerosi. Il piú celebre, il piú influente, il
piú temuto di tutti è il figlio di un calzolaio. Tutti son
figli della città – ecco almeno un carattere comune.
Molti di loro sono di famiglia povera, alcuni son fanciulli
prodigio che, destinati a una carriera piena di promesse, apertasi all’improvviso, si trovano fin dall’inizio in
condizioni eccezionali. Le ambizioni precoci e smodate,
lo studio intenso, spesso assillato dalla povertà, l’ingrato lavoro di precettori e segretari, la caccia alla posizione e alla fama, le esaltate amicizie e i rancori ostinati, il
facile successo o il fallimento immeritato, gli onori e la
fama per gli uni, la vita raminga per gli altri: tutto ciò
non poteva passar sopra di loro senza gravi danni morali. Le condizioni sociali del tempo offrivano a un letterato grandi possibilità, ma minacciavano anche pericoli, fatti apposta per avvelenare fin dall’inizio l’anima di
un giovane d’ingegno.
Il formarsi, con l’umanesimo, di una classe di letterati, teoricamente almeno, liberi, presuppone una classe agiata relativamente ampia, adatta a costituire un
pubblico letterario. Veramente l’umanesimo ebbe fin
Storia dell’arte Einaudi
85
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
da principio i suoi massimi centri presso le corti e le cancellerie di stato, ma la maggior parte dei suoi fautori
eran facoltosi mercanti e altra gente, cui lo sviluppo del
capitalismo aveva dato ricchezza e autorità. La letteratura medievale era ancora destinata a una cerchia ristretta, solitamente ben nota all’autore; gli umanisti sono i
primi che si rivolgono con i loro scritti a un pubblico piú
vasto, in parte sconosciuto. Dai loro tempi ha inizio
qualcosa come un libero mercato letterario e una pubblica opinione che, promossa dalla letteratura, ne subisce l’influsso. I loro discorsi e libelli sono le prime forme
della moderna pubblicistica; le loro lettere, che raggiungevano cerchie relativamente ampie, sono i giornali del tempo127. L’Aretino è il «primo giornalista», e per
giunta un giornalista ricattatore. La libertà, a cui egli
deve la propria posizione, era possibile solo in un tempo
in cui lo scrittore non dipendeva piú da un mecenate o
da un circolo severamente ristretto di protettori, ma per
le produzioni del suo intelletto poteva trovare tanti
clienti, da non dover piú usare alcun riguardo per nessuno. Tutto sommato però, era ancora un pubblico colto
relativamente esiguo quello su cui potevan contare gli
umanisti che, a differenza dei letterati moderni, vivevano da parassiti, a meno che la ricchezza familiare non
assicurasse loro una piena indipendenza. Per lo piú essi
non avevano altra possibilità che affidarsi al favore della
corte o al mecenatismo di un autorevole cittadino, e di
solito erano assunti come segretari o precettori. Il vitto
e i regali di un tempo erano ormai sostituiti da stipendi
statali, pensioni, prebende, benefizi; il loro mantenimento, piuttosto costoso, rientrava tra le spese di rappresentanza della nuova classe dirigente. Invece del cantore e del buffone, ora i signori tenevano a corte i propri storiografi e umanisti, veri e propri professionisti del
panegirico, che di solito rendevano, in forma un po’ piú
elevata, gli stessi servigi dei loro predecessori. Da loro
Storia dell’arte Einaudi
86
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
per altro si esigeva di piú. Infatti, come un tempo l’alta borghesia s’era alleata alla nobiltà di sangue, cosí ora
intendeva allearsi alla nobiltà dell’intelletto. Come quella prima grande alleanza l’aveva resa partecipe dei privilegi della nascita, questa doveva assicurale la nobiltà
intellettuale.
Irretiti nella finzione della loro libertà, gli umanisti
dovevano sentirsi umiliati di dipendere dalla classe
dominante. Il mecenatismo, quell’istituzione antichissima e semplice che per un poeta del Medioevo contava
ancora fra le cose piú naturali del mondo, perde ai loro
occhi il suo carattere innocuo. Il rapporto dell’intellettuale con la potenza e la ricchezza si complica sempre
piú. In principio gli umanisti professavano lo stoicismo
dei vagantes e dei monaci mendicanti, negando ogni valore alla ricchezza. Finché furono poveri studenti, maestri,
letterati vagabondi, non si sentirono indotti a mutare
questa opinione, ma quando entrarono in contatto piú
stretto con la classe ricca sorse in loro un insanabile conflitto fra le antiche vedute e il nuovo modo di vita128. Il
sofista greco, il retore romano, il chierico medievale
non pensarono mai di uscir dalla propria posizione essenzialmente contemplativa – o al piú attiva nell’ambito
pedagogico – per rivaleggiare con le classi dominanti. Gli
umanisti sono i primi intellettuali che aspirano ai privilegi della proprietà e del grado, e l’orgoglio dell’intellettuale, fenomeno finora ignoto, è la difesa psicologica
con cui essi reagiscono all’insuccesso. Il loro sforzo di
elevazione sociale viene dapprima incoraggiato e favorito dall’alto, ma alla fine represso. Esiste fin dal principio una reciproca diffidenza fra l’orgogliosa classe
colta, ribelle a ogni vincolo, e quella degli uomini d’affari, prosaici e, in fondo, estranei alla sfera intellettuale129. Infatti, come l’età di Platone aveva sentito nettamente il pericolo implicito nel pensiero dei sofisti, cosí
ora la classe dirigente, con tutta la sua simpatia per l’u-
Storia dell’arte Einaudi
87
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
manesimo, non può celare il suo sospetto contro gli
umanisti che, privi di ogni base sociale, costituiscono di
fatto un elemento distruttivo.
Ma il conflitto latente fra l’aristocrazia intellettuale
e quella economica non si manifesta ancora apertamente, almeno fra gli artisti che in questo caso reagiscono
piú lentamente dei loro dotti maestri, in genere dotati
di piú viva coscienza sociale. Tuttavia il problema, se
pur eluso e non formulato, è sempre e dappertutto presente, e ogni intellettuale, artista o letterato che sia,
corre il rischio o di finire in una bohème di spostati rosi
da risentimenti antisociali, o di arrendersi alla cerchia
degli accademici conservatori e servili. Di fronte a una
simile alternativa, gli umanisti si rifugiano nella torre
d’avorio, per poi soggiacere alla fine a entrambi i pericoli cui volevano sfuggire. Tutto l’estetismo moderno li
segue su questa via e si riduce cosí ad essere fuori della
società e, in una condizione passiva, serve gli interessi
dei conservatori, senza poter inserirsi nell’ordine ch’esso appoggia. Per indipendenza l’umanista intende assenza di vincoli; il suo disinteresse sociale è in realtà un
estraniarsi; la sua fuga dalla vita reale, irresponsabilità.
Per non legarsi, egli si proibisce ogni attività politica, ma
con la sua passività rafforza i potenti: la «trahison des
clercs» verso lo spirito è questa, e non già l’impegno
politico, di cui l’intellettuale fu recentemente incolpato130. L’umanista perde il contatto con la realtà, diventa un romantico che chiama disprezzo del mondo il suo
straniarsi da esso, libertà intellettuale la propria indifferenza, sovranità morale la sua mancanza di responsabilità civile. «Per lui vita vuol dire, – secondo il giudizio di uno studioso del Rinascimento, – scrivere un’eletta prosa, tornir versi raffinati, tradurre dal greco in
latino... Ai suoi occhi l’essenziale non è che i Galli siano
stati sconfitti, ma che siano stati scritti i commentari
della loro sconfitta... il valore del fatto cede al valore
Storia dell’arte Einaudi
88
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
dello stile...»131. Gli artisti del Rinascimento non sono
ancora straniati a tal punto dal loro ambiente, ma la loro
vita spirituale è ormai minata ed essi non riescono a
ritrovare quell’equilibrio con cui s’inserivano nell’edificio sociale del Medioevo. Stanno al bivio tra l’attivismo
e l’estetismo. Oppure hanno già scelto? Comunque, è
perduto per loro quel che per il Medioevo era del tutto
naturale e ingenuo: l’unione della forma artistica con fini
che la trascendono.
Ma fra gli umanisti non vi sono soltanto begli ingegni apolitici, fatui parlatori, romantici che fuggono la
realtà; vi sono anche ispirati riformatori, «illuministi»
fanatici e anzitutto instancabili pedagoghi che pensano
con passione al futuro. Pittori e scultori del Rinascimento debbono a questi non soltanto l’astratto estetismo, ma anche l’idea dell’artista come eroe intellettuale e la concezione dell’arte come educatrice dell’umanità.
Sono stati loro appunto i primi a fare dell’arte un elemento essenziale della cultura intellettuale e morale.
Cfr. j. huizinga, Das Problem der Renaissance, in Wege der Kulturgeschichte, 1930, pp. 134 sgg.; g. m. trevelyan, English Social
History, 1944, p. 97 [trad. it., Storia della società inglese, Torino 1948].
2
j. michelet, Histoire de France, VII, Renaissance, 1855, p. 6.
3
Cfr. adolf philippi, Der Begriff der Renaissance, 1912, p. 111.
4
ernst troeltsch, Renaissance und Reformation, in «Historische
Zeitschrift», vol. CX, 1913, p. 530.
5
ernst walser, Studien zur Weltanschauung der Renaissance, 1920, in
Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance, 1932, p. 102.
6
Cfr. karl borinski, Der Streit um die Renaissance und die Entstehungsgeschichte der historischen Beziehungsbegriffe Renaissance und
Mittelalter, in «Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaft», 1919, pp. 1 sgg.
7
karl brandi, Die Renaissance, in Propyläen-Weltgeschichte, IV,
1932, p. 160.
8
werner kägi, Über die Renaissanceforschung Ernst Walsers, in
ernst walser, Gesammelte Studien cit., p. xxviii.
1
Storia dell’arte Einaudi
89
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
Cosí, per esempio, anche in georges renard, Histoire du travail
à Florence, II, 1914, p. 219.
10
e. walser, Studien zur Weltanschauung ecc. cit., p.118.
11
Sulla posizione di Nietzsche di fronte a Heinse, cfr. walter brecht, Heinse und der ästhetische Immoralismus, 1911, p. 62.
12
w. kägi, Über die Renaissanceforschung ecc. cit., p. xli.
13
j. huizinga, Herbst des Mittelalters, 1928, p. 468 [trad. it., L’Autunno del Medioevo, Firenze 1942].
14
dagobert frey, Gotik und Renaissance, 1929, p. 38.
15
Cfr., per quanto segue, id., Gothic und Renaissance cit., p. 194.
16
j. c. scaliger, Poëtices libri septem, VI, 1591, 21.
17
Dagobert Frey, nella concezione dello spazio come successione o
come simultaneità, indica la differenza fra la concezione artistica
medievale e quella del Rinascimento; evidentemente si appoggia alla
distinzione di Erwin Panofsky fra «aggregato» e «sistema» spaziale
(Die Perspektive als «symbolische Form», in «Vorträge der Bibliothek
Warburg», Vorträge 1924-23, Leipzig-Berlin 1927; trad. it., La prospettiva come «forma simbolica» e altri scritti, Milano 1961). La tesi del
Panofsky riprende la teoria di Wickhoff sulla rappresentazione «continua» o «distinguente», che a sua volta può essere stata stimolata dall’idea di Lessing del «momento pregnante».
18
scaliger, Poëtices libri septem cit.
19
jakob strieder, Werden und Wachsen des europäischen Frühkapitalismus, in Propyläen-Weltgeschichte, IV, 1932, p. 8.
20
id., Jakob Fugger, 1926, pp. 7-8.
21
werner weisbach, Renaissance als Stilbegriff, in «Historische
Zeitschrift», vol. CXX, 1919, p. 262.
22
henri thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance, 1885; id., Die Renaissance, in «Bayreuther Blätter», 1899; émile
gebhardt, Origines de la Renaissance en Italie, 1879; id., Italie mystique,
1890; paul sabatier, Vie de Saint François d’Assise, 1893.
23
konrad burdach, Reformation Renaissance Humanismus, 1918, p.
138.
24
carl neumann, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, in
«Historische Zeitschrift», vol. XXI, 1903, pp. 215, 228, 231.
25
louis courajod, Leçons professée à l’École du Louvre, II, 1901,
p. 142.
26
j. strieder, Studien zur Geschichte der kapitalistichen Organisationsformen, 1914, p. 57.
27
julien luchaire, Les Sociétés italiennes du XIIIe au XVe siècle,
1933, p. 92.
28
max weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 1922, p. 573.
29
robert davidsohn, Forschungen zur Geschichte von Florenz, IV,
1908, p. 268.
9
Storia dell’arte Einaudi
90
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
m. weber, Wirtschaft ecc. cit., p. 562.
Ibid., p. 565.
32
alfred doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte, I, 1934, p.
358. Cfr., invece, r. davidsohn, Geschichte von Florenz, IV, 2, 1925,
pp. 1-2.
33
a. doren, Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, I, Die
Florentiner Wollentuchindustrie, 1901, p. 399.
34
id., Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, II, Das Florentiner Zunftwesen, 1908, p. 752.
35
id., Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 458.
36
r. davrdsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, p. 5.
37
Cfr. g. renard, Histoire du travail ecc. cit., pp. 132-33.
38
a. doren, Das Florentiner Zunftwesen cit., p. 726.
39
r. davidsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, pp. 6-7.
40
ferdinand schewill, History of Florence, p. 362.
41
a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 413.
42
werner sombart, Der moderne Kapitalismus, I, 1902, pp. 174
sgg.; georg von below, Die Entstehung des modernen Kapitalismus, in
«Historische Zeitschrift», vol. XCI, 1903, pp. 433-34.
43
w. sombart, Der Bourgeois, 1913.
44
Cfr. jacob burckhardt, Die Kultur der Renaissance, 1908, 10a ed.,
I, pp. 26, 51 [trad. it., La civiltà del Rinascimento, 4a ed., Firenze 1943].
45
m. DVO∑ÁK, Die Illuminatoren des Johann Neumarkt, in «Jahrbuch der kunstshistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», xxii, 1901, pp. 115 sgg.
46
Cfr., per quanto segue, georg gombosi, Spinello Aretino, 1926,
pp. 7-11.
47
Ibid., pp. 12-14.
48
bernard berenson, The Italian Painters ot the Renaissance, 1930,
p. 76 [trad. it., Pittori italiani del Rinascimento, Milano]; cfr. roberto
salvini, Zur Florentiner Malerei des Trecento, in «Kritische Berichte zur
kunstgeschichtlichen Literatur», vi, 1937.
49
adolfo gaspary, Storia della letteratura italiana, I, 1887, p. 97.
50
w. weisbach, Francesco Pesellino und die Romantik der Renaissance, 1901, p. 13.
51
julius von schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch und die höfische Kunst des XIV. Jahrhunderts, in «Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», 1895, vol. XVI, pp.
173 sgg.
52
a. gaspary, Storia della letteratura italiana cit., I, pp. 108-9.
53
wilhelm pinder, Das Problem der Generation, 1926, p. 12 e
passim.
54
wilhelm von bode, Die Kunst der Frührenaissance in Italien, 1923,
p. 80.
30
31
Storia dell’arte Einaudi
91
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
richard hamann, Die Frührenaissance der italienischen Malerei,
1909, pp. 2-3, 16-17; id., Geschichte der Kunst, 1932, p. 417.
56
friedrich antal, Studien zur Gotik im Quattrocento, in «Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen», vol. XLVI, 1925, pp.
18 sgg.
57
Cfr. henry pirenne, Les périodes de l’histoire sociale du capitalisme, in «Bulletins de l’Académie Royale de Belgique», 1914, pp.
259-60, 290 e passim.
58
a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 438.
59
Ibid., p. 428.
60
Cfr. martin wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der
Florentiner Renaissance, 1938, p. 214.
61
a. doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte cit., I, pp. 561-562.
62
id., Das Florentiner Zunftwesen cit., p. 706.
63
Ibid., pp. 709-10.
64
Cfr., per quanto segue, m. wackernagel, Der Lebensraum ecc.
cit., p. 234.
65
Cfr. ibid., pp. 9-10.
66
Ibid., p. 291.
67
Ibid., pp. 289-90.
68
robert saitschick, Menschen und Kunst der italienischen Renaissance, 1903, p. 188.
69
Citato da alfred von reumont, Lorenzo de’ Medici, 1883, II, p.
121.
70
ernst cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der
Renaissance, 1927, pp. 177-78 [trad. it., Individuo e Cosmo nella filosofia del Rinascimento, Firenze 1935].
71
richard hönigswald, Denker der italienischen Renaissance, 1938,
p. 25.
72
Cfr. anthony blunt, Artistic Theory in Italy, 1940, p. 21.
73
w. von bode, Bertoldo und Lorenzo de’ Medici, 1925, p. 14.
74
id., Die Kunst der Frührenaissance ecc. cit., p. 81.
75
j. burkhardt, Beiträge zur Kunstgeschichte Italiens, 1911, 2a ed.,
p. 397.
76
lothar brieger, Die grossen Kunstsammler, 1931, p. 62.
77
j. von schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch ecc. cit., p. 194.
78
georg voigt, Die Wiederbelebung des klassischen Altertums, 1893,
3a ed., I, p, 445.
79
j. burkhardt, Die Kultur der Renaissance cit., I, p. 53.
80
w b. castiglione, Il Cortegiano, 1. III, cap. XII.
81
m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers cit., p. 307.
82
Ibid., p. 306.
83
Ibid., p 307.
84
m. wackernagel, Aus dem Florentiner Kunstleben der Renaissan55
Storia dell’arte Einaudi
92
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
cezeit, in Vier Aufsätze über geschichtliche und gegenwärtige Faktoren des
Kunstlebens, 1936, p. 13.
85
thieme-becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, III,
1909.
86
g. b. armenini, De’ veri precetti della pittura, 1586.
87
Cfr. albert dresdner, Die Entstehung der Künstkritik, 1915, pp.
86-87.
88
kenneth clark, Leonardo da Vinci, 1939, pp. 11-12.
89
Cfr., per quanto segue, m. wackernagel, Der Lebensraum des
Künstlers cit., pp. 316 sgg.
90
a. dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik cit., 94.
91
gaye, Carteggio inedito d’artisti dei sec. XIV-XVI, I, 1839-1840,
p. 115.
92
maud j. jerrold, Italy in the Renaissance, 1927, p. 35.
93
h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte des florentiner
Kunstmarktes im XV. Jahrhundert, pp. 28-29.
94
Ibid., pp. 38-39.
95
Ibid., p. 50.
96
m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers cit., p. 355.
97
r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., p. 199.
98
paul drey, Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst, 1910,
p. 46.
99
Ibid., pp. 20-21.
100
h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte ecc. cit., p. 34.
101
r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., p. 197.
102
h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte ecc. cit., p. 54.
103
a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., pp. 77-79.
104
Ibid., p. 95.
105
joseph meder, Die Handzeichnung. Ihre Technik und Entwicklung, 1919.
106
leonardo olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur, I, 1919, pp. 107-8.
107
a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., p. 72.
108
j. p. richter, The Literary Work of Leonardo da Vinci, I, 1883,
n. 653.
109
r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., pp. 185-86.
110
Cfr. nel Bandello la descrizione del ritmo saltuario di Leonardo
nel condurre l’affresco del Cenacolo. Citato da k. clark, op. cit., pp.
92-93.
111
edgar zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, 1926, p. 109.
112
Cfr. dietrich schäfer, Weltgeschichte der Neuzeit, 1920, 9a ed.,
pp. 13-14; j. huizinga, Wege der Kulturgeschichte, 1930, p. 130.
113
julius schlosser, Die Kunstliteratur, 1924, p. 139 [trad. it., La
letteratura artistica, Firenze 1935].
Storia dell’arte Einaudi
93
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
j. meder, Die Handzeichnung ecc. cit., pp. 169-70.
k. borinski, Der Streit um die Renaissance ecc. cit., p. 21.
116
e. walser, Studien ecc. cit., pp. 104-5.
117
k. borinski, Der Streit um die Renaissance ecc. cit., pp. 32.
118
philippe monnier, Le Quattrocento, II, 1901, p. 229.
119
wilhelm dilthey, Weltanschauung und Analyse des Menschen
seit Renaissance und Reformation, in Gesammelte Schriften, II, 1914,
pp. 343 sgg.
120
adolf hildebrand, Das Problem der Form in der Bildenden Kunst,
1893; b. berenson, The Italian Painters ecc. cit.
121
Cfr., per quanto segue, e. panofsxy, Die Perspektive als «symbolische Form», in «Vorträge der Bibliothek Warburg», 1927, p. 270
(trad. it., La prospettiva come «forma simbolica» e altri scritti, Milano
1961).
122
Ibid., p. 260.
123
Cfr. jacques mesnil, Die Kunstlehre der Frührenaissance im Werke
Masaccios, in «Vorträge der Bibliothek Warburg», 1928, p. 127.
124
La rapidità dell’esecuzione viene celebrata anche dall’Aretino
nelle lettere al Tintoretto degli anni 1545 e 1546.
125
e. zilsel, Die Entstehung ecc. cit., pp. 112-13.
126
e. walser, Studien ecc. cit., p. 105.
127
Cfr. j. huizinga, Erasmus, 1924, p. 123 [trad. it., Erasmo, Torino 1941]; karl bücher, Die Anfänge des Zeitungswesens, in Die Entstehung der Volkswirtschaft, 1919, 12a ed., I, p. 233.
128
hans baron, Franciscan Poverty and Civic Wealth as Factors in the
Rise of Humanistic Thought, in «Speculum», xiii, 1938, pp. 12, 18 sgg.;
citato da c. e. trinkaus, Adversity’s Noblemen, 1940, pp. 16-17.
129
alfred von martin, Soziologie der Renaissance, 1932, pagine
58 sgg.
130
julien benda, La trahison des clercs, 1927.
131
p. monnier, Le Quattrocento cit., I, p. 334.
114
115
Storia dell’arte Einaudi
94