SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
INDICE
1. Introduzione:
Dove andiamo?
pag. 2
2. Evadere per cambiare la realtà:
Aristofane (greco)
Platone (greco)
Tommaso Moro (filosofia)
Marx ed Engels (filosofia)
Utopia e distopia
Kant (filosofia)
Il fallimento dell'utopia rivoluzionaria (storia)
Orwell, 1984 (inglese)
William Morris (storia dell'arte)
pag. 3
pag. 4
pag. 4
pag. 5
pag. 8
pag. 9
pag. 10
pag. 19
pag. 21
3. Evadere per fuggire dalla realtà:
a) sociale:
l'Arcadia: un caso complesso (italiano)
Il mito dell'Arcadia:
Teocrito (greco)
Il circolo di Cos (greco)
Virgilio (latino)
Il romanzo greco: evasione nel nulla? (greco)
Racconti efesii di Anzia e Abrocome
Avventure pastorali di Dafni e Cloe
Menandro come il romanzo greco? (greco)
I Preraffaelliti (storia dell'arte)
b) personale:
Pirandello, Il fu Mattia Pascal (italiano)
Francisco Goya e la Quinta del sordo (storia dell'arte)
c) materiale:
Adriano e l'impossibile evasione dalla mortalità: (latino)
Marguérite Yourcenar, Memorie di Adriano (italiano)
il "caso" Antinoo (latino)
Animula vagula blandula (latino)
I buchi neri: (scienze)
evasione impossibile?
e se fosse possibile evadere dai buchi neri?
Le macchine ideali: (fisica)
Bibliografia e sitografia
pag. 24
pag. 27
pag. 27
pag. 28
pag. 28
pag. 32
pag. 38
pag. 40
pag. 44
pag. 46
pag. 54
pag. 58
pag. 64
pag. 64
pag. 67
pag. 70
pag. 73
pag. 73
pag. 81
pag. 83
pag. 95
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
1. INTRODUZIONE
DOVE ANDIAMO?
- Dritto dici di andare, dove si vede quell'albero?
- In malora! Questa invece gracchia che bisogna tornare indietro.
- Disgraziato, perché vagabondiamo su e giù? Continuando così ci rimetteremo la pelle, e senza frutto.
- Povero me, che do retta a una cornacchia, e mi trovo a percorrere una strada che non finisce mai!
- Povero me, che do retta a un gracchio, e mi trovo ridotte in polvere le unghie dei piedi!
- Ora poi non so più dove siamo.
- Di qua, sapresti ritrovare la nostra patria?
- Di qua, non ne sarebbe capace neppure Esecestide.
- Ahiahi!
- Coraggio, prendi questa strada.
L'upupa, uccello nel quale secondo il mito si trasformò Tereo
- Bel lavoro ha combinato il venditore di uccelli, quel pazzo di Filocrate: ci assicura che questi due ci avrebbero indicato
Tereo, l'upupa, l'uomo che diventò uccello; e ci vende per un obolo un gracchio piccino come un figlio di Tarralide, e la
cornacchia per tre oboli. Invece non sanno far altro che beccare. (Al gracchio) Che fai là a bocca aperta? Ci vuoi portare
di nuovo in mezzo alle rocce? Non c'è strada da questa parte.
- Neanche un sentiero.
- Ma la cornacchia? Sta dicendo qualcosa sulla strada?
- Certo, gracchia diversamente da prima.
- Ma della strada, che dice?
- Dice... che mi sta beccando le dita, e se le mangia!
- Ma non è assurdo che noi, che vogliamo andare... a quel paese, e abbiamo tutto pronto, non riusciamo poi a trovare la
strada? Noi, cari spettatori, soffriamo di un male opposto a quello di Saca. Lui, che non è cittadino, lo vuole diventare
per forza; noi che siamo cittadini di diritto, membri di una famiglia e di una tribù, senza che nessuno ci butti fuori
siamo scappati via con le ali ai piedi. Non odiamo la nostra città, non neghiamo che sia grande e felice, e uguale per tutti
nel riscuotere multe. Ma le cicale cantano sui rami un mese o due; gli Ateniesi cantano per tutta la vita nei tribunali.
Perciò noi percorriamo questo cammino e forniti di pentola, di canestro, di rami di mirto, cerchiamo un posto tranquillo
dove stabilirci per vivere.
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2. EVADERE PER CAMBIARE LA REALTÀ
Così iniziano Gli uccelli di Aristofane, con un dialogo ambientato nel folto di un bosco che non si sa dove
sia, cioè in un non-luogo (ou-topos); i due protagonisti Pistetero ed Evèlpide non sanno dove andare, ma
sono ben determinati a trovare un posto qualunque (di nuovo un non-luogo) migliore di Atene, immersa in
quell'anno (il 414 a.C.) nel clima di terrore determinato dalla raffica di processi e di delazioni seguita alla
vicenda della mutilazione delle Erme del 415.
Alla fine essi troveranno colui che cercano, Tèreo, secondo il mito trasformato in upupa, e con il suo aiuto e
la collaborazione di tutti gli uccelli riusciranno a costruire Nubicucùlia (Nephelococcughìa), la "città delle
nuvole e dei cuculi" sospesa fra la terra e il cielo, cioè ancora una volta un luogo impossibile o non-luogo, che
risulterà piacevolissimo per viverci, anche se tutt'altro che immune dalle ingiustizie (Pistetero si rivelerà da
questo punto di vista un personaggio a dir poco ambiguo).
Da sempre Nubicuculia è stata considerata un po' come il simbolo stesso dell'utopia, ma il significato di
questa identificazione è tutto da discutere e mi sembra un ottimo punto di partenza per la mia tesina.
Leggo per esempio su Wikipedia: "Gli uccelli viene oggi considerata un’opera di evasione, che sbriglia
liberamente la fantasia, anche grazie alla presenza di uccelli parlanti che accentuano il tono favolistico della
storia. L’opera non prende di mira alcun personaggio della Atene di quei tempi, né alcun problema
sociale (benché anche qui non manchino riferimenti a persone e fatti contemporanei), presenta però una
delle trame più immaginifiche e sapientemente strutturate di tutto il teatro di Aristofane, raccontata con uno
stile elegante e con canti corali di grande afflato lirico": affermazione con la quale sono in totale disaccordo
(a parte il fatto che lo stesso autore della voce si contraddice, prima affermando che "l’opera non prende di
mira alcun personaggio della Atene di quei tempi, né alcun problema sociale" e poi precisando "benché
anche qui non manchino riferimenti a persone e fatti contemporanei").
E' chiaro, a mio parere, il riferimento alla realtà storica del momento, dolorosa per non dire tragica, ossia la
raffica di processi sommari che, in conseguenza della mutilazione delle Erme e della denuncia di
Andocide, hanno colpito molti cittadini ateniesi; ed è chiaro fin dalle prime battute pronunciate da Pistetero
nel brano sopra riportato: "gli Ateniesi cantano per tutta la vita nei tribunali”.
Le conseguenze di questo evento saranno rovinose per Atene e travolgeranno anche Alcibiade, condannato
in contumacia e fuggito a Sparta, il che finirà per avere come risultato, di lì ad un anno, la rovinosa sconfitta
degli Ateniesi a Siracusa, con la conseguenza del colpo di stato dei Quattrocento e la ormai drammatica
situazione di tensione interna di Atene che alla lunga creerà le premesse per la disfatta di Egospòtami del
405. Circa il fatto che dagli Uccelli in avanti Aristofane sembri "meno impegnato", non si deve poi
dimenticare che l'anno precedente, nel 415, il decreto di Siracosio aveva vietato esplicitamente, secondo la
testimonianza di uno scolio agli Uccelli, l’onomastí komodein, ovvero di fare esplicitamente i nomi dei politici
sulla scena comica. E tuttavia Aristofane aggira qui abilmente il divieto usando "nomi parlanti": Pistetèro, ad
esempio, il nome del sinistro protagonista che alla fine tradisce i suoi compagni uccelli e ne mangia alcuni, è
probabilmente da intendere etimologicamente come pistòs hetàirois ("fedele ai compagni di
eterìa"), allusione antifrastica al soprannome col quale era tristemente noto Andocide, ovvero prodosètairos
("traditore dei compagni di eteria"). E' questa la tesi di Luciano Canfora (Storia della letteratura greca, Laterza,
Bari 1986) .
La stessa difficoltà con la quale la critica si accosta ad un'opera come Gli uccelli è testimonianza della fatica
che si fa a distinguere i due concetti di evasione e di utopia, che io invece, nella mia tesina, vorrei tenere
ben separati.
Mi sembra infatti che essi corrispondano a due atteggiamenti ben diversi, per non dire opposti, nei confronti
della realtà:
- la prima consiste nel rifiuto della realtà, nel chiudere gli occhi di fronte ad essa per sognare qualcosa di
diverso, il che ovviamente lascia la realtà inalterata e non incide minimamente su di essa; si tratta perciò di
un'evasione passiva; presuppone (o approda a) un atteggiamento conservatore;
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- la seconda, al contrario, consiste nel tenere gli occhi bene aperti per progettare una realtà diversa, con
l'evidente intenzione di tradurla in atto; si tratta quindi di un'evasione attiva, che ha spesso una valenza
rivoluzionaria.
L'individuo che sogna (evasione) e quello che progetta (utopia) evadono entrambi, certamente: ciò che li
differenzia è la direzione di questa evasione.
Nel caso dell'utopia si va verso la costruzione di un'altra realtà; nel caso dell'evasione pura e semplice si va
verso il nulla.
L'utopia è un concetto di difficile definizione, spesso confuso con l'evasione: lo dimostrano ad esempio i
frequenti fraintendimenti di opere come l'Utopia di Thomas More (Tommaso Moro), classificate da alcuni
critici e pensatori, ad esempio Marx, come pure e semplici opere di evasione. E poiché l'opera di Tommaso
Moro è stata spesso imitata nei secoli successivi, è evidente che il concetto di utopia è stato oggetto di
continui equivoci.
Cercherò di chiarire la situazione servendomi del saggio di Arrigo Colombo intitolato Utopia e distopia
(Edizioni Dedalo, Bari 1993).
Anzitutto, secondo Colombo, l'utopia in quanto tale nasce nella Grecia antica: infatti "nella città ellenica
preme l'attenzione popolare verso la giustizia da cui, nel corso di una complessa contrastata vicenda, si
forma la democrazia ateniese; ed è in atto un'esperienza politica intensa, congiunta a un'esperienza
scientifica; un'esperienza travagliata da cui nasce la ricerca di un modello politicamente significativo", che
"per Tucidide è Atene stessa come esemplare. Per Platone è l'idea di una città virtuosa e "giusta" nel senso di
armoniosa, in cui ogni ceto e individuo adempie al suo compito, fusa da un sentimento di parentela
universale nei "custodi", guidata dalla ragione, da filosofi che contemplano il "divino modello"; ma ancor
sempre stratificata, discriminata", essendo la stratificazione "stabilita anzi in base ad un principio di "natura"
(il calzolaio che è tale per natura, il falegname, il commerciante). Mentre l'idea di una città retta sui principi
dell'eguaglianza e dell'amore (philìa, philanthropìa) matura nell'ambito del pensiero stoico, e la troviamo nei
progetti di Evèmero e di Iambùlo (in Diodoro siculo, Biblioteca storica, VI, II, 4; V, XLI-XLVI; II, LV.LX).
È un filone che si esaurisce col declino della città ellenica, col decadere dell'impero alessandrino. E tuttavia
attraverso Platone avrà una fecondità enorme e mai altrimenti eguagliata proprio nell'ambito dell'utopia
letteraria; che si ripercuoterà sull'utopia storica. Perché nell'evo moderno, decollato il processo di
liberazione, l'utopia letteraria diventa un intenso laboratorio di ricerca, di intuizioni, di idee, talora anche
fantasiose o fantastiche, al servizio del progetto storico. Diventa una parte di quel lavoro di riflessione, di
ricerca, esplorazione di principi, costruzione di modelli in cui il progetto storico, che ormai s'è imposto ed ha
assunto la guida della storia, si elabora e rielabora senza fine." (Colombo pagg. 161-162).
Chiarita dunque, al di là di ogni dubbio, la ricaduta storico-politica dell'utopia, è importante comprendere
per quale motivo pensatori del calibro di Marx siano incorsi in questo equivoco ed abbiano sovrapposto e
"confuso" utopia ed evasione. Il punto di partenza ideale, da diversi punti di vista, è proprio l'Utopia di
Tommaso Moro.
Scrive Colombo: "nelle intenzioni di Tommaso Moro, coniatore del termine utopia, "utopia", derivando dal
greco ou tòpos, aveva propriamente il significato di "non luogo" o "nessun luogo", essendo il corrispettivo
del latino nusquam." Ma già lo stesso Moro, nel breve componimento poetico di sei senari giambici
(hexasticon) che precede la prima edizione dell'opera, confonde ulteriormente le idee affermando che l'utopia,
"chiamata così dagli antichi a causa del suo isolamento, può emulare la costituzione delineata da Platone e per
questo merita di essere chiamata più esattamente Eutopia.
Il termine utopia oscilla quindi fin dall'inizio tra ou-topia ("non luogo") ed eu-topia ("buon luogo" o "luogo
felice"). O meglio, più che oscillare tra i due significati, li contiene entrambi. L'utopia è il "luogo felice" che
"non c'è"".
Questo non può non evocare alla mente realtà come l'Isola che non c'è di Peter Pan, contribuendo a far sì
che il sogno di situazioni impossibili ed improponibili si sovrapponga e si fonda all'utopia vera e propria.
Ma, nota Colombo, "il "non essere" dell'utopia è puramente fattuale e non principale. Significa cioè che
"non è" qui ed ora; non è qualcosa di già attuato e realizzato, ma nulla vieta, in linea di principio, che possa
realizzarsi in futuro, se e quando ricorrano determinate condizioni.
Il "non essere", dunque, di cui l'utopia è carica fin dalla coniazione del termine, non è il puro "nulla", ma è la
categoria che Ernst Bloch ha acutamente definito del "non ancora", cui è strettamente connessa la
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"speranza". La quale si caratterizza come apertura al futuro e alla possibilità del novum e del bonum che esso
comporta; essa inoltre, impedendo all'uomo di sostare o di rimanere imprigionato nell'opprimente recinto
del "già stato", lo stimola all'azione. Certo, nel momento speranza il bonum e il novum costituiscono solo
mere possibilità. Affinché queste possibilità non rimangano tali, è necessario trasformarle in un progetto
coerente, razionale e realizzabile. Poiché solo in tal modo l'azione umana, da generico e spesso velleitario
impulso, si trasforma in impegno etico, in volontà di bene; impegno e volontà che costituiscono le solide
fondamenta su cui soltanto è possibile costruire una società autenticamente virtuosa e felice. La speranza
non basta.
Hans Holbein, Ritratto di Sir Thomas More, 1527
Eppure, benché sia proprio questo il significato implicito nell'opera di Tommaso Moro, in generale si preferì
guardare ad essa "come ad un innocente gioco letterario, ad un sogno impossibile, a una mera creazione
fantastica senza alcun aggancio con la realtà storica; disattivando in tal modo la potente carica eversiva in
essa contenuta. Tale giudizio passò poi a tutte le utopie letterarie e, quindi, al fenomeno utopico nel suo
complesso" (Colombo p. 191).
"Un ulteriore contributo all'ambiguità del termine - prosegue Colombo - fu poi dato dal marxismo. Com'è
noto, Marx ed Engels, nella loro aspra polemica contro il "socialismo utopistico", ridussero l'utopia a una
sorta di caricatura di quello che loro stessi avevano definito "socialismo scientifico". Con l'avvento di
quest'ultimo, essi pensarono, le utopie avevano perduto la loro ragion d'essere. Per Engels le utopie erano
mere "fantasticherie" di cui non valeva la pena di occuparsi, il cui studio anzi egli giudicava degno solo dei
"rigattieri della letteratura" (F. Engels, L'evoluzione del socialismo dall'utopia alla scienza, tr. it. Roma, 1970, p.
74). E i marxisti ortodossi, seguendo il consiglio di Engels, hanno per lo più guardato con sospetto il pensiero
utopico, quando non lo hanno del tutto ignorato.” All’interno del Manifesto del partito comunista Marx dedica
un’intera sezione alla critica ai socialismi precedenti, tra cui proprio quello utopico. Secondo Marx le teorie
utopistiche hanno il limite di non riconoscere al proletariato una funzione storica e rivoluzionaria autonoma,
e di fare appello a tutti i membri della società, compresi i ceti dirigenti, per una pacifica azione di riforme,
muovendosi in tal modo in una dimensione moralistica e utopistica. Sganciati dalla realtà sociale concreta,
questi socialisti hanno dedicato gran parte della propria opera alla delineazione di società ideali: a questo
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tipo di socialismo Marx contrappone invece il proprio socialismo “scientifico”, basato su un’analisi criticoscientifica dei meccanismi sociali del capitalismo e sull’individuazione del proletariato come forza
rivoluzionaria destinata ad abbattere il sistema borghese.
“Chi invece, pur essendo un marxista, non solo se ne è interessato, ma ha dato ad esso un contributo di
prim'ordine, è stato Ernst Bloch (si veda in particolare Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt a.M., 1977). Anch'egli,
però, ha in qualche modo contribuito a perpetuarne il carattere di ambiguità. Assimilando l'utopia al
"sogno", sia pure al "sogno diurno" o "sogno ad occhi aperti" (Tagtraum), egli finisce con l'inchiodare il
pensiero utopico al dominio del fantastico; accanto al mito, all'arte, agli archetipi, all'allegoria, ai simboli.
Non che tale dominio, come del resto lo stesso Bloch sottolinea, sia in sé e per sé qualcosa da cui rifuggire o,
comunque, su cui sostare il meno possibile; non che sia una forma "minore" di conoscenza; basti pensare al
ruolo esplicativo ed orientativo del mito, o alla potenza conoscitiva ed eversiva dell'arte. Ma senza dubbio
tale dominio è "diverso", "altro" da quello logico-razionale. Se si assimila l'utopia a "funzione" del "non
ancora conscio" (Noch-Nicht-Bewusstet), si corre il rischio di operare una duplice riduzione: da un lato
l'utopia, da "categoria della storia", si riduce ad una mera funzione psichica dell'individuo; dall'altro, da
progetto razionale, scaturito da un'analisi rigorosa della situazione, si trasforma in vagheggiamento
fantastico; che è sì anticipazione di ciò che ancora non c'è, ma solo a livello di desiderio, di "sogno", sia pure
"ad occhi aperti". Il progetto razionale si riduce ad anticipazione onirica. Sia chiaro che con questo non
voglio affatto dire che Bloch abbia compiuto una tale riduzione; ciò che mi preme sottolineare è che l'analisi
condotta, e soprattutto il "linguaggio" usato da Bloch per interpretare l'utopia, può indurre gli spiriti pigri a
confermarsi nella loro convinzione che l'utopia non sia altro che "sogno"." (Colombo pp. 191-192).
Friedrich Engels
Karl Marx
A parte la (relativa) eccezione di Bloch, comunque, nell'ottica marxista l'utopia viene a fondersi e a
coincidere totalmente con l'evasione pura e semplice, che per sua natura è proprio evasione nel sogno,
sogno ad occhi aperti: questa fusione non solo non è corretta né opportuna, ma ci porta totalmente fuori
strada e ci preclude la possibilità di comprendere la radicale differenza tra i due fenomeni, che viene bene
messa in luce da Colombo nel capitolo successivo (intitolato significativamente L'utopia come progetto
razionale). Ne riporto i passaggi essenziali.
"Ho più volte in precedenza introdotto la definizione dell'utopia come "progetto razionale", senza tuttavia
soffermarmi a spiegarne le ragioni. È giunto ora il momento di farlo. Mi preme qui precisare, al fine di
evitare equivoci, il senso che intendo dare sia al sostantivo "progetto" sia all'aggettivo "razionale".
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Il progetto è l'anticipazione di qualcosa che, ritenuta possibile in linea di principio, è però assente nella
realtà data; tale anticipazione di un "possibile" non è fine a se stessa, ma in ordine alla trasformazione del
"possibile" in "reale". Perciò il fine del progetto è la sua realizzazione. La dimensione temporale in cui il
progetto si colloca è il futuro, nel quale soltanto prendono senso e valore la possibilità e la libertà; le quali
insieme stanno o insieme cadono.
Quanto all'aggettivo razionale, esso mira a qualificare l'utopia come progetto etico-politico rispondente ai
principi e vincoli morali che dalla ragione si impongono alla libertà umana e finita, per la giusta e
armoniosa costruzione della persone e della società. Inoltre, ho voluto sottolineare il carattere razionale del
progetto utopico anche per battere in breccia il persistente luogo comune, secondo cui esso è qualcosa di
chimerico, un parto della fantasia, un libero gioco dell'immaginazione, un castello in aria, un sogno. Qui
invece intendo dimostrare che il progetto utopico è un'esigenza insopprimibile dell'umana ragione. E ciò
perché l'autentica ragione è indissolubilmente legata alla progettualità, perché è per se stessa creativa; perciò
le si connette la speranza.
Come giustamente notava Bloch, "la ragione non può fiorire (blühen) senza speranza, la speranza non può
parlare senza ragione". Questa ragione, che io definirei progettante, fonda ed essenzia la razionalità utopica.
Prosegue Colombo: "in un periodo in cui le altre nazionalità sono in crisi, la razionalità utopica può
costituire un valido antidoto contro l'insorgente razionalismo e una robusta diga contro il nichilismo
dilagante.
Chiarito ciò, passo a delineare brevemente le coordinate essenziali di tale razionalità.
Sia che si consideri l'utopia come progetto letterario o filosofico (Moro, Campanella, Fourier ecc.), sia che la
si consideri come progetto storico-popolare (mito, folclore, rivolta, movimenti di salvezza), in essa è
riscontrabile sempre un carattere fondamentale, essenziale: la razionalità.
L'utopia si caratterizza, cioè, come un progetto etico-politico fondato su principi di ragione. Nelle utopie
letterarie tale carattere è immediatamente evidente, non solo e non tanto perché i loro autori dichiarano assai
spesso esplicitamente il loro intento, quanto soprattutto perché l'analisi testuale rigorosa ne dà una
immancabile conferma. Nell'utopia come progetto storico-popolare, il carattere razionale non è sempre
evidente o immediatamente percepibile, ma non per questo può dirsi che esso sia meno presente. Se si
analizza con la dovuta attenzione il mito ci si rende subito conto di come sia permeato da un logos, da una
ratio che il velo fantastico da cui è avvolto riesce a stento a celare. Ma quale che sia la forma che l'utopia
assume storicamente concretamente, alla radice si trova sempre una indomita volontà di giustizia.
In tutte le epoche della storia gran parte degli uomini è stata vittima di discriminazioni, sopraffazioni e
violenze di ogni genere perpetrate dalla minoranza dominante di turno. Donde il bisogno popolare di
costruire una società virtuosa e felice fondata sulla giustizia, sull'eguaglianza, sulla fratellanza, sulla
solidarietà, sulla pace. Bisogno che storicamente si è espresso in forme varie e molteplici, e in modi impliciti
o espliciti. E i principi che sottendono tali bisogni sono inconfutabilmente razionali. Nessuno, infatti, può
ragionevolmente sostenere che le società debbano continuare a reggersi, così come hanno fatto finora,
sull'ingiustizia, sull'ineguaglianza, sulla conflittualità, sull'odio, sul vizio, sull'infelicità di più.
L'utopia assume dunque significato di progetto nazionale volto alla costruzione di una società razionale.
Una società, cioè, guidata e sorretta da princìpi di ragione e non più abbandonata alla casualità e turbolenza
degli interessi e istinti individuali. L'utopia non nasce da un'evasione giocosa, ma scaturisce dalla critica
delle condizioni presenti. La coscienza utopica è innanzitutto coscienza dell'intollerabilità e quindi della
necessità di superamento della realtà presente. Perciò l'accusa rivolta con insistenza all'utopia di essere
sganciata dalla realtà storica è chiaramente ideologica e priva di senso. La coscienza utopica infatti, prima
ancora di divenire coscienza progettuale, si manifesta come coscienza critica, ossia come coscienza
dell'inadeguatezza e insufficienza della realtà effettuale, rispetto ai principi di ragione.
L'utopia è da un lato coscienza di un mondo che procede assurdamente, di una condizione umana dilacerata
e, dall'altro, è coscienza che anela al rovesciamento di quel mondo e di quella condizione. Capovolgi l'utopia
e troverai la realtà effettuale in tutta la sua tragica assurdità.
La realtà storica concreta, per così dire il marchio di origine dell'utopia. La quale, com'è stato giustamente
notato, "non pecca... per difetto di realismo, ma pecca al contrario, per eccesso di realismo". E se talvolta
"risulta astratta", lo è solo "per eccesso di volizione" (I. Mancini, Forme dell'utopia, "Bollettino della società
filosofica italiana", n. 122, maggio-agosto 1984, p. 21).
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Un'altra accusa che viene frequentemente mossa al pensiero utopico è quella di concepire progetti assoluti,
perfetti, immodificabili. L'utopia mirerebbe cioè alla costruzione di "società chiuse"; donde il suo carattere
illiberale, intollerante, massificante, totalitario, statolatrico e via dicendo. Questa accusa nasce anzitutto
dallo scarso rigore con cui sono stati analizzati, almeno finora, i singoli progetti utopici; l'errore compiuto da
molti studiosi è stato quello di voler trarre delle sintesi laddove mancava, e in larga misura manca tuttora,
un lavoro di scavo, di analisi puntuale e rigorosa dei testi utopici. Se si analizzassero con la dovuta
attenzione questi ultimi, non si farebbe gran fatica ad accorgersi che il pensiero utopico non esclude affatto
il mutamento. Ma deve trattarsi d'un mutamento "in meglio".
L'utopista sa bene che il progetto da lui delineato è ciò che di meglio consiglia la ragione in quel momento e
in quella situazione storica. L'"ottimo" cui egli si rapporta non è tale in senso assoluto, ma solo in senso
relativo. E d'altronde non potrebbe non essere così, dal momento che l'utopia si caratterizza per la sua
essenziale apertura verso il "nuovo", il "futuro", il "meglio", che suppone il trascendimento del "vecchio", del
"presente-passato", del "peggio".
Ma l'accusa di perfezionismo, totalitarismo eccetera è generata anche da un altro equivoco, e cioè dall'aver
confuso l'utopia con la distopia. Quest'ultima, infatti, in quanto "luogo del dis", in quanto "progetto di una
società perversa", contiene senza dubbio se non tutti, almeno una parte consistente di quegli elementi
negativi prima considerati. Pur riconoscendo alla distopia una qualche intenzione etica (il suo messaggio
può essere considerato come una messa in guardia dagli sviluppi perversi di certe tendenze in atto), tuttavia
essa finisce col provocare nell'animo umano l'angoscia del futuro, che è paralizzante per l'uomo; a
differenza dell'utopia che, in quanto coscienza dell'insufficienza del presente, costituisce un potente stimolo
all'azione".
Il "Grande Fratello" immaginato da Orwell in 1984
La precisazione di Colombo circa gli opposti effetti della distopia e dell'utopia richiama alla mente
un'analoga differenza che si produce nell'animo degli spettatori della tragedia e della commedia: la tragedia
infatti, presentando la trasgressione e la ribellione come sistematicamente perdenti, induce il pubblico alla
paralisi e all'immobilismo, fenomeno che registra puntualmente Hegel nel secondo libro dell'Estetica,
quando classifica tale genere come espressione di una mentalità conservatrice; opposta alla mentalità tragica
è non a caso quella comica, in cui il lieto fine, ben lungi dall'assolvere ad una funzione consolatoria e dal
voler fornire al pubblico una specie di frivolo contentino, assume il valore di una proposta concreta, addita
una possibilità di felicità futura ma realizzabile, inducendo gli spettatori ad un atteggiamento ottimistico e
positivo rispetto al reale e risultando con ciò espressione di una mentalità riformista (nel caso dell'umorismo
e del sorriso, ben rappresentato ad esempio da Menandro e Terenzio) o addirittura rivoluzionaria (nel caso
del riso e della comicità vera e propria, di cui sono esponenti ad esempio Aristofane e molti comici
contemporanei); non a caso l'elemento utopico è inscindibilmente connesso con la comicità, e
particolarmente con il lieto fine. Questo risulta particolarmente evidente nell'interpretazione che della
commedia hanno dato i Greci antichi nella fase nota come Archàia: tutte le commedie di Aristofane sono
imperniate su un'utopia più o meno evidente, non solo nel caso già citato degli Uccelli, ma in tutte le opere a
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noi note, basate essenzialmente sulla "scommessa" assurda ed in sé utopica di un personaggio phaulòteros ("al
di sotto della media"), per dirla con Aristotele, che si prefigge un obiettivo impossibile e puntualmente lo
raggiunge.
Riprendo il discorso di Colombo: "dipingendo il futuro a fosche tinte, mediante il ricorso alla tecnica retorica
dell'esasperazione, fino al paradosso, di certe tendenze (sociali, economiche, politiche, scientifiche ecc.) in
atto, la distopia ingenera la paura del nuovo e del futuro, inchiodando l'uomo al presente. Per essa,
infatti, il futuro non è portatore del "meglio", ma del "peggio". Donde l'angoscia del futuro, la paura del
mutamento, l'avversione radicale verso ogni istanza rivoluzionaria o semplicemente innovativa, la
propensione, o meglio la determinazione a conservare lo status quo."
Come tale, la distopia non è da considerare una variante dell'utopia, ma il suo esatto opposto.
Aggiungo di mio che le distopie sono doppiamente pericolose perché, oltre a paralizzare l'azione, forniscono
pessimi suggerimenti ai governanti privi di scrupoli: in particolare 1984 di George Orwell sembra
costituire la Bibbia dei governanti odierni, che ne stanno applicando alla lettera le indicazioni: ed è
semplicemente incredibile che la gente, pur avendo a disposizione questo romanzo, non si accorga di quanto
sta accadendo sotto gli occhi di tutti.
Ma torniamo all'utopia e seguiamo le conclusioni di Colombo.
"L'utopia si caratterizza dunque come un progetto razionale che non è, tuttavia, qualcosa di totalmente altro
rispetto alla realtà presente. La tensione a trascendere quest'ultima è guidata dal criterio del meglio che,
come s'è detto, è l'ottimo" in senso relativo". In definitiva "la coscienza utopica è un antidoto efficace contro
la delusione e lo scoramento che tentano l'uomo a disertare la battaglia che l'umanità da secoli sta
combattendo per la propria liberazione; e a giustificare tale diserzione ricorrendo al detto comune, fatto
proprio degli spiriti pigri e deboli, secondo cui una certa proposta o un certo progetto "può essere giusto in
teoria, ma non vale per la pratica".
Immanuel Kant
La confutazione di questo "luogo comune" fatta da Kant resta ancora oggi valida e con lui si può perciò
affermare che, sul piano etico, ciò che "è giusto in teoria, deve valere per la pratica" (I. Kant, Sopra il detto
comune: questo può essere giusto in teoria ma non vale per la pratica, in Scritti politici e di filosofia della storia e del
diritto, tr. it., Torino, 1978, p. 252). Anche se la coscienza dello scarto tra teoria e prassi non deve mai venir
meno, altrimenti [...] tale scarto si tramuta in scacco per l'uomo."
Infine, "l'utopia, in quanto trascendimento del presente, delle condizioni di fatto, non è da considerare come
un surrogato della trascendenza assoluta. Proprio perché è un trascendimento relativo, l'utopia non può
pretendere, né pretende, di porsi al posto dell'assoluto. A meno che, certo, non si concepisca come assoluto
la storia. Quella trascendenza in cui l'utopia si essenzia, è tutta interna alla storia. È trascendenza che si
svolge nel tempo. Il futuro, come il presente e passato, è una categoria temporale e perciò non può in alcun
modo prestarsi a surrogare ciò che è atemporale, eterno. L'utopia è, insieme, un progetto e una categoria
della storia, e come tale non può andare oltre la storia.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
FRANÇOIS FURET: IL FALLIMENTO DELL'UTOPIA RIVOLUZIONARIA
Riassumo di seguito una recensione del Prof. Michele Girardo, insegnante di filosofia presso il Liceo
Scientifico “Giuseppe Peano" di Cuneo, che analizza uno dei più importanti testi di teoria politica del XX
secolo: Il passato di un'illusione di François Furet.
Il parigino François Furet (1927-1997) è stato un insigne storico della Rivoluzione francese e dei
totalitarismi del XX secolo.
Nel 1956, insieme con altri intellettuali, aveva abbandonato il Partito comunista transalpino (Pcf), allora del
tutto allineato alle posizioni sovietiche. Quella militanza, iniziata alla fine degli anni Quaranta, gli risultava
ormai difficile, divenendo per lui impraticabile a seguito delle dinamiche ungheresi, conclusesi con
l'invasione di Budapest da parte dei carri armati sovietici nel novembre del 1956.
François Furet
È probabile che proprio in quegli anni, al cospetto di tali avvenimenti e di tanta involuzione, Furet abbia
iniziato a riflettere sulla fascinazione ideologica del comunismo, ossia sul tema centrale della sua ultima
opera, Il passato di un'illusione, pubblicata in Italia da Arnoldo Mondadori nel 1995, disponibile
nell'edizione Oscar saggi. L'opera ebbe (e continua ad avere) un notevole successo e contribuì
all'inserimento dell'autore nei ranghi dell'Académie Française, consacrandolo storico per definizione
immortale sotto la Cupola di Richelieu.
Il tema del libro, come precisa lo stesso Furet nella Prefazione, non è la storia del comunismo e nemmeno
quella dell'URSS in senso stretto, ma quell'altra, assai diversa, dell'illusione del comunismo e della sua
influenza nel corso del XX secolo: un’ influenza, ad un tempo, profonda e diffusa, tanto da suscitare una
sorta di credenza universale - la cui estensione nello spazio ha superato l'area d'influenza del cristianesimo e da alimentare la speranza nei confronti di un sicuro e intramontabile avvenire.
Tuttavia, precisa l'autore, tale avvenire faceva capo ad uno specifico avvenimento e ad una concreta realtà
storica: la rivoluzione d'Ottobre del 1917 e il regime nato da essa. Senza l'Ottobre, senza l'URSS, l'idea
comunista sarebbe rimasta quella che era nel XIX secolo, vaga, incerta, proiettata verso un futuro lontano e
non meglio definibile. L'uno e l'altra hanno invece dato a questa idea un'unità, una sostanza politica e una
forza persuasiva non facilmente equiparabile. L'itinerario che essa praticò in settanta e più anni di storia
novecentesca non è separabile dal regime politico-statuale giudicato come la sua autentica incarnazione.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Finché ebbe ad esistere, l'Unione Sovietica ingenerò in molti la sicurezza di una società nuova, più giusta e
comunque superiore a quella capitalistica.
Ma è stata sufficiente la scomparsa dell'URSS per sfatare tale mito e per promuovere una generale
delusione. Tutto ciò offre la possibilità di determinare con esattezza l'ambito cronologico di tale
fascinazione, da Lenin a Gorbaciov, e di spiegare il suo carattere effimero.
Di qui il termine illusione nel titolo dell'opera: essa non coincide affatto con quella a cui si è dedicato Freud
nel suo Avvenire di un'illusione. Il fondatore della psicanalisi si occupava infatti di religione, mentre Furet
nel suo saggio ha inteso esaminare e discutere, come si è detto, la parabola di un'idea politica intrecciata
alla storia del regime sovietico. In ogni caso, al di là del differente orizzonte tematico, l'avvenire e il passato
di un'illusione chiamano in causa un coinvolgimento psicologico simile, alimentato dall'universalismo,
dalla fiducia e dalla certezza.
Nella celebrazione dell'idea comunista, lo studioso francese ha riconosciuto uno dei principali paradigmi
con cui l'uomo del XX secolo coniugò la sua posizione nel mondo. Al centro dell'immaginazione politica
maturata e sviluppatasi nel corso del Novecento, Furet colloca la passione rivoluzionaria, impostasi, come
modello delle trasformazioni storiche, a partire dalla fine del secolo dei Lumi con la Rivoluzione francese
(1789).
La rivoluzione aveva promosso il superamento del mondo feudale e l'affermazione della borghesia, quindi
ora doveva riprendere la sua opera di redenzione per sconfiggere quest'ultima, nell'ottica dell'affrancamento
del proletariato e dell'emancipazione dell'intera umanità.
L'idea rivoluzionaria, incrementatasi attraverso la demonizzazione del nemico di turno, ebbe come molla
principale l'odio per la borghesia. Ne risultò percorso tutto l'Ottocento, fino al culmine costituito dal XX
secolo. Per Lenin e per Hitler la borghesia rappresentava, con nomi diversi, il capro espiatorio di tutte le
sventure del mondo. Incarnava il capitalismo, foriero per l'uno dell'imperialismo e del fascismo, per
l'altro del comunismo, e per entrambi origine di ciò che più detestavano. Sufficientemente astratta per
ricoprire vari simboli, sufficientemente concreta per fornire uno spunto ravvicinato di odio, la borghesia
offriva tanto al bolscevismo quanto al fascismo un polo negativo e una serie di tradizioni e sentimenti ben
più antichi sui quali far leva.
Vladimir Ilyich Ulyanov detto Lenin
Adolf Hitler
La borghesia, precisa l'autore, indicava una classe di persone che attraverso la libera attività aveva
progressivamente annientato l'antica società aristocratica, fondata sulle gerarchie di nascita. Ma tutto ciò
che aveva ideato e realizzato si era poi rivolto contro di essa.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Si era riscattata grazie al denaro, che le aveva permesso di surclassare e di disgregare il ceto aristocratico;
sennonché tale strumento di uguaglianza aveva finito per trasformarla di fatto in un'aristocrazia, certo
rivisitata e corretta, in ogni caso più prigioniera della ricchezza di quanto non lo fosse il nobile dei propri
natali.
Aveva dichiarato i diritti dell'uomo, ma tra questi era la proprietà ad aver avuto il sopravvento, ai danni
della libertà e ancor più dell'uguaglianza.
Aveva dato vita alla democrazia, grazie alla quale ogni uomo è uguale agli altri ed a tutti associato nella
costruzione del sociale, per cui ognuno, obbedendo alla legge, obbedisce solo a se stesso. Ma la democrazia
aveva svelato la fragilità dei suoi governi e insieme la minaccia dei grandi numeri, vale a dire dei poveri.
Il borghese si trovava così ad essere più reticente che mai di fronte a quei princìpi del 1789, con i quali aveva
fatto il suo ingresso, ad un tempo, rumoroso e trionfante, nella storia. Se il borghese era l'uomo del
rinnegamento, questo significa - secondo la linea interpretativa del nostro storico - che era un uomo nato
dalla menzogna. Lungi dall'incarnare l'universale, aveva un'unica ossessione, l'interesse; un unico simbolo,
il denaro.
Per questo era ancora più odiato: il denaro riuniva contro di lui i pregiudizi degli aristocratici, la gelosia dei
poveri e il disprezzo degli intellettuali, insomma il passato e il presente, che lo tagliavano fuori dall'avvenire.
Quello che costituiva la sua forza nella società, spiegava anche la sua debole presa sull'immaginazione. Un
re era infinitamente più grande della propria persona, un aristocratico traeva prestigio da un passato più
antico di lui, un socialista predicava la lotta per un mondo che non sarebbe stato più il suo. Il ricco, invece,
era solo quello che era: un uomo ricco e basta. Il denaro non era prova delle sue virtù: nell'ipotesi migliore
gli era capitato per fortuna, nel qual caso domani lo poteva perdere per sfortuna; nell'ipotesi peggiore lo
aveva accumulato con il lavoro altrui, per latrocinio o cupidità, o le due cose insieme. Ma c'è di più. Il
denaro separava il borghese dai suoi simili, senza portargli quella considerazione che permetteva
all'aristocratico di governare le proprie relazioni; lo isolava nella sua autosfera privata e lo rinchiudeva nel
campo economico. Il borghese non poteva sfuggire a questo deficit politico, cosa che gli inibiva la raccolta
del consenso, proprio quando diventava espressamente necessario per governare.
Ora, sottolinea Furet, la rivoluzione era il contrario del mondo borghese e, contemporaneamente, era ciò
che portava al suo superamento. Il contrario, perché segnava la rivincita del pubblico sul privato, il trionfo
del politico sull'economico, la vittoria della volontà sull'ordine quotidiano. Il suo superamento, perché essa
strappava la società dal passato e dalla tradizione per avviare la costruzione di un nuovo mondo sociale. Se
gli interessi borghesi avevano compromesso l'ambizione della Rivoluzione francese di operare un'autentica
palingenesi in nome della libertà e dell'uguaglianza, non bisognava fare altro che riprendere quel progetto
e dirigerlo, tra l'altro, contro di essi.
Nel contesto delle sue argomentazioni, l'autore mette pure a tema il rapporto tra idea rivoluzionaria e
fascismo. Osserva infatti che una delle novità del XX secolo è data dal recupero, da parte del fascismo,
dell'idea rivoluzionaria, a vantaggio della destra. Lo si può comprendere facilmente se ci si richiama al
pensiero del XIX secolo. A quell'epoca, la rivoluzione faceva parte di una filosofia della storia che era
appannaggio della sinistra. Si trattava, comunque, di un'idea talmente forte da contaminare pure la destra
che, nella forma inversa della negazione, si faceva controrivoluzionaria. Non bisogna però dimenticare che
la categoria della controrivoluzione denunciava una strutturale contraddizione: da una parte comportava il
ritorno a un passato da cui era nata la rivoluzione che si intendeva contrastare; dall'altra, tale ritorno avrebbe
implicato la messa in atto di violenze rivoluzionarie, cosa che la destra detestava.
Non esistevano alternative. Ogni autentica strategia politica le rimaneva, in tale contesto, preclusa. Da
questa impasse, il fascismo seppe uscire, offrendo alla destra europea un avvenire.
Combatté, sostiene l'autore, l'individualismo moderno e l'egoismo borghese, ma non patrocinò il ritorno
alla società aristocratica, anzi osteggiò tanto i vecchi aristocratici quanto i nuovi borghesi. Intese sacrificare e
gli uni e gli altri sull'altare del popolo unito, scevro da distinzioni interne e subordinato all'autorità di un
capo che ne rappresentava l'incarnazione. In tal modo, il fascismo si appropriava dell'intero apparato
seduttivo dell'idea rivoluzionaria. Si presentava in posizione di antitesi e di superamento del passato,
ostentava una sicura vittoria sulla corruzione del mondo di ieri, annunciava la rivincita della volontà e
dell'azione sull'alienazione delle forze economiche. Anch'esso operava nell'ottica della rifondazione del
sociale, ma in nome della nazione.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Questi elementi e le promesse di cui si faceva portatore spiegano la popolarità di cui ebbe a fruire tra le due
guerre mondiali.
Comunque, secondo la linea esegetica del nostro storico, le tragedie del secolo risulterebbero inspiegabili se
non si tenesse conto del fatto che l'elaborazione dell'idea rivoluzionaria nell'immaginario collettivo
imboccò due direzioni e non una sola. Dell'una, quella fascista, già si è parlato. Dell'altra, quella bolscevica,
occorre parlare più diffusamente.
Mussolini parla alla folla
Tutt'e due ebbero a beneficiare di eventi e situazioni particolari, che le posero ora in situazioni di complicità,
ora in aperto conflitto, in ogni caso nel ruolo di prime attrici sul palcoscenico della storia novecentesca. Tale
ruolo, giocato e dalla destra e dalla sinistra, si risolverà a favore di quest'ultima, anzi verrà da essa
monopolizzato verso la fine del secondo conflitto mondiale, per restare nelle sue mani sino alla
dissoluzione dell'impero sovietico.
Il fulcro di tutto questo è la prima guerra mondiale: essa ha creato nell'Europa del tempo situazioni del tutto
nuove. Dal 1814 al 1914, durante tutto il XIX secolo, nessuna guerra europea aveva sconvolto così a lungo
l'ordine internazionale. Nessuna aveva ribaltato la realtà economica e sociale dei paesi in guerra. Si trattava
di conflitti ben circoscritti nel tempo e nello spazio, comunque limitati, sia per i traguardi perseguiti, sia per
le risorse impiegate, sia per il peso degli eserciti in campo. Erano, infine, questi ultimi a fronteggiarsi, e non
già popoli interi. La guerra del 1914 percorse tutt'altre direzioni. Benché scoppiata secondo una logica di
aggiustamenti di potere, nel contesto dell'Europa balcanica, fin da subito sfuggì alle sue apparenti ragioni,
per assumere un carattere inedito, sia nello svolgimento sia nelle conseguenze. Al momento della sua
deflagrazione, pareva denunciare la sconfitta dell'idea rivoluzionaria. I partiti socialisti rinunciarono a
mettere in atto la strategia dello sciopero generale prevista dalla Seconda Internazionale, rinviando alla fine
del conflitto la ripresa della lotta sociale. Era scoccato il momento dell'unità nazionale. Ma - osserva il Furet tale interpretazione dell'agosto 1914 non regge, perché i successivi sviluppi e la conclusione della
catastrofe bellica daranno nuova vitalità alla passione rivoluzionaria.
Intanto, la guerra ebbe l'effetto di sovvertire i tradizionali canoni dello scontro tra potenze. Fu guerra
democratica, totale e industriale, dal momento che coinvolse gli interi popoli e tutto l'apparato produttivo
dei paesi belligeranti, avvalendosi, a livello di armamenti, dei progressi della scienza e della tecnica. Fu
anche una guerra interminabile, a fronte della sostanziale equivalenza delle forze contrapposte, refrattaria
ad ogni compromesso e, da un certo momento in poi, votata ad una capitolazione incondizionata
dell'avversario, prologo, questo, di una pace rivoluzionaria. Che fu davvero tale, se si considera la caduta
di ben quattro imperi (quello tedesco e quello austroungarico, quello zarista e quello turco) e la nuova carta
geopolitica dell'Europa, ridisegnata nel contesto della Conferenza di pace di Parigi.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Soprattutto - è necessario sottolinearlo - fu il conflitto che fece transitare dalla teoria alla prassi il
rivoluzionarismo dei bolscevichi e alimentò le mitologie del nascente fascismo; più in generale, per dirla
con Furet, fu quel conflitto a riportare l'idea di rivoluzione al centro della politica europea.
Soldati in trincea durante la prima guerra mondiale
In effetti, la fine della guerra esacerbò le passioni rivoluzionarie secondo modalità e dinamiche differenti. I
superstiti di quei tragici anni, consciamente o inconsciamente, ricercavano un qualcosa che potesse spiegare
o almeno dare un senso alle loro sofferenze. Quali idee, quali interessi, quali motivazioni potevano
legittimare tanti sacrifici, patiti da tutti, vinti e vincitori? A questa domanda, né i liberali, né i
socialdemocratici sapevano e potevano dare risposte convincenti. E gli uni e gli altri - argomenta l'autore - si
erano rassegnati all'esercizio della guerra, i primi senza amarla e i secondi senza detestarla.
Al contrario, i bolscevichi e i fascisti apportavano considerazioni e riflessioni particolarmente accattivanti
per l'opinione pubblica. I bolscevichi addebitavano il conflitto alla logica perversa dei mercanti di cannoni e
denunciavano i crimini del capitalismo internazionale, sintonizzandosi, in questo modo, con il sentimento
pacifista, assai forte nel dopoguerra. I fascisti, dal canto loro, sbandieravano la retorica del tradimento e del
nazionalismo, foriera di un'ampia risonanza presso i cittadini dei paesi frustrati o vinti.
Esiste pure un altro elemento che motiva la facile presa esercitata dalla politica rivoluzionaria presso i popoli
reduci dalla guerra. Dopo anni di sofferenze e, per molti combattenti, di elementare iniziazione alla vita
politica, i reduci cominciarono a trasportare l'apprendistato maturato nelle trincee all'interno delle lotte
democratiche per il potere. Un apprendistato fatto di abitudine alla violenza, di familiarizzazione con i
sentimenti estremi, di sottomissione dell'individuo ai capi, di amarezze e di delusioni, che il bolscevismo e il
fascismo seppero utilizzare, monopolizzare e abilmente sfruttare per il conseguimento dei loro traguardi.
Il primo dopoguerra e il prepotente ritorno dell'idea rivoluzionaria determinarono, inoltre, per la prima
volta dopo il 1848, l'irruzione delle masse nella storia, integrando i nuovi cittadini nella politica, non già
mediante un supporto di formazione civica, come credevano gli ottimisti, ma attraverso i ricordi di una
guerra terribile, di cui nessuno aveva previsto, né voluto, né controllato le proporzioni, la durata, il percorso
e le conseguenze.
Parallelamente, si videro risorgere, a più di centoventi anni dalla Rivoluzione francese, i due fondamentali
ingredienti della cultura democratica, l'universale e il nazionale, rivissuti ora in modo antagonista - l'uno
come patrimonio della sinistra e l'altro come retaggio della destra -, ma ambedue uniti dallo stesso disprezzo
per il mondo borghese e la sua economia mercantile. Dunque, precisa l'autore, per comprendere a fondo la
tragedia europea del XX secolo, non vi è altra strada che l'analisi storica dei legami di belligeranza e di
complicità tra fascismo e comunismo.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Molti sarebbero gli esempi adducibili, sull'uno e sull'altro fronte. Il più significativo è quello della grande
depressione economica del 1929 e delle sue tragiche conseguenze. Nell'Europa dell'epoca, tale crisi, inedita
nella sua gravità per estensione e durata, parve annunciare la fine del capitalismo, come solevano
profetizzare gli intellettuali degli anni Trenta. Nel frattempo, decollavano e s'imponevano le strategie di
politica economica incentrate sulla pianificazione, fascista e comunista, quale rimedio all'anarchia del
libero scambio e dell'individualismo borghese. Si trattava dell'epoca in cui Mussolini era popolare in
tutt'Europa, perché i treni italiani arrivavano in orario. Parallelamente, in URSS, era l'epoca della
collettivizzazione dell'agricoltura e del primo piano quinquennale per l'industria.
In tal modo, l'idea fascista e l'idea comunista guadagnavano entrambe consensi rispetto al pauroso
spettacolo offerto dalla grande depressione, e il potere che esercitavano sull'immaginario collettivo faceva
dimenticare le violenze perpetrate in loro nome nei paesi totalitari.
Hitler
Mussolini
Stalin
In Occidente, c'era addirittura chi ammirava contemporaneamente Stalin e Hitler, e chi giudicava le due
ideologie come cure per lo stesso male, o come alimenti per lo stesso risentimento. Con tutto ciò - rimarca
l'autore - l'idea comunista aveva delle chance in più, ovvero, per scongiurare la maledizione capitalista,
possedeva delle carte supplementari rispetto alla sua rivale. Era universalista, dunque accettabile da tutti, e
non solo da poche nazioni o da una razza eletta. Era radicale, in quanto prevedeva la soppressione della
proprietà privata, quale fonte di disuguaglianza. Coltivava una visione utopica del futuro, intrisa di
speranze messianiche e non intaccabile dalle smentite provvisorie della storia.
Mentre il fascismo, fautore della dominazione dei forti, palesava ufficialmente la violenza dei suoi atti, il
comunismo, profeta dell'emancipazione degli uomini, nascondeva la sua ferocia dietro il paravento dei
principi democratici. Il radioso avvenire da esso profetizzato, peraltro legittimato e in parte confermato dalla
crisi economica mondiale, impediva di considerare i crimini staliniani, al punto che paradossalmente
l'Unione Sovietica degli anni Trenta guadagnava vieppiù in popolarità e prestigio.
Significativo appare inoltre il rapporto delle due ideologie con il liberalismo, nei cui confronti si
accusavano reciprocamente di essere colluse, discendenti o, addirittura, versioni degenerative. Più rilevante
ancora fu il rapporto che si stabilì fra i tre fronti. I comunisti, almeno indirettamente, aiutarono i nazisti a
far cadere la Repubblica di Weimar. Ma a partire dal 1935, passando dalla strategia della lotta di classe a
quella del Fronte popolare, cambiarono sponda, passando all'antifascismo. Questo cambiamento di rotta,
sostiene lo storico francese, non snaturò la vocazione rivoluzionaria dei comunisti. Anzi. Nella misura in cui
il fascismo era accusato di essere un regime prodotto dalla dominazione capitalista giunta al suo stadio
terminale, il solo vero combattente antifascista non poteva essere che il rivoluzionario anticapitalista,
quindi il militante comunista.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
L'antifascismo accordò all'idea comunista una legittimità del tutto inedita: permise ad essa di inserirsi
all'interno di una coalizione più vasta e di operare paradossalmente all'insegna della democrazia, ossia del
più diffuso credo moderno
In ogni caso l'antifascismo, come precisa il nostro autore, offriva una versione emiplegica della democrazia,
ad un tempo vera e falsa. Vera sotto l'aspetto della negazione, perché è incontestabile il fatto che il fascismo
era il nemico giurato della libertà democratica. Falsa in termini fattuali, dal momento che il regime sovietico
non era meno dittatoriale e tirannico di quello di Hitler.
Per meglio dire, proprio nell'epoca in cui la lotta antifascista giungeva al suo culmine, in URSS imperversava
il terrore, con il drammatico retaggio delle grandi purghe.
L'antifascismo del Comintern, nella seconda metà degli anni Trenta, pretendeva, attraverso un autentica
mistificazione della realtà storica, di dividere la scena mondiale in fascisti e antifascisti, là dove
quest'ultima risultava per lo meno triangolare. Il patto Molotov-Ribbentrop dell'agosto 1939 annullò tale
distorsione, ma ciò che Stalin aveva cancellato venne riattivato, due anni dopo, da Hitler. In effetti, sostiene
Furet, la seconda guerra mondiale costituì una specie di esperienza da laboratorio delle ambiguità
dell'antifascismo comunista.
Un manifesto inneggiante all'"amico Stalin" in occasione della sua morte (5 marzo 1953);
significativa la definizione del comunismo come "immortale"
Essa si articolò in due periodi intrecciati e contradditori allo stesso tempo. Dal settembre 1939 al giugno
1941, Stalin fu il principale alleato di Hitler: lo agevolò nella conquista dell'Europa occidentale e centrale,
prendendosi in Polonia e nei Paesi baltici la sua parte di bottino. Dal giugno 1941 al maggio 1945, Stalin fu
l'avversario più accanito di Hitler (che aveva invaso l'URSS) e le sue truppe sopportarono in Europa il peso
principale della guerra contro l'esercito tedesco, fino alla presa di Berlino.
La memoria selettiva e interessata della maggioranza dei contemporanei spesso tenne in considerazione
solo la seconda parte del gigantesco conflitto, conclusosi con la vittoria sul nazifascismo, là dove - osserva
l'autore - l'intero decorso bellico e le vicende del secondo dopoguerra, tradottesi in una tirannica
sovietizzazione dell'Europa centrorientale, offrivano una solenne smentita a quell'unilaterale tipo di ricordi.
Ma c'è di più. La sconfitta del nazismo potenziò ulteriormente il totalitarismo vincitore, e vincitore al
punto da ottenere dagli stati democratici un sostanziale assenso alle sopraffazioni esercitate sui popoli
dell'URSS e dell'Europa caduta sotto la sua tirannia. L'idea comunista non aveva più, all'epoca, nemici
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
dichiarati. La seconda guerra mondiale pareva aver accecato la ragione. Secondo il nostro storico,
l'antifascismo comunista del 1935 era soprattutto difensivo, quello del 1945 si rivelava invece trionfante.
Proprio negli anni in cui una parte del Continente era sottomessa all'impero sovietico, la fascinazione
comunista attingeva i suoi livelli più elevati. L'URSS godeva allora del doppio prestigio che caratterizza le
epoche storiche: quello delle idee e quello della forza.
Tale prestigio non venne meno, a prescindere da qualche momentanea incrinazione, neppure nella seconda
metà del secolo, quando la guerra fredda, la crisi dopo la morte di Stalin, il rapporto Kruscëv, il disfacimento
dell'unità del fronte sovietico, la comparsa dei sette dissidenti eccettera, minacciavano il blocco moscovita.
La mitologia comunista continuava a sopravvivere, in forma meno granitica, ma non meno intollerante,
attraverso la pluralità delle sue incarnazioni e persino grazie a questa pluralità, che sembrava aprire la strada
a un comunismo riformato.
È stato necessario che l'Unione Sovietica scomparisse fisicamente, come stato e come regime, perché l'idea
morisse con essa e l'illusione comunista venisse archiviata nel tempio del passato. Il fallimento del regime
nato dalla Rivoluzione di ottobre e forse ancora di più il carattere radicale che ha avuto privano l'idea
comunista non solo della terra d'elezione, ma anche d'ogni rimedio: ciò che davanti ai nostri occhi è
scomparso con l'Unione Sovietica di Gorbaciov abbraccia tutte le versioni del comunismo, i principi
rivoluzionari di Ottobre, la loro storia e persino l'ambizione di umanizzarne l'evoluzione in condizioni più
favorevoli. È come se si chiudesse la più grande strada mai aperta all'immaginazione dell'uomo moderno
in fatto di felicità sociale.
Il fatto è che il comunismo non ha mai concepito altro tribunale che la storia, e si ritrova adesso
condannato dalla storia a una completa scomparsa.
Mikhail Gorbaciov, l'ultimo segretario generale
del Partito Comunista dell'Unione Sovietica (PCUS) dal 1985 al 1991
I regimi comunisti hanno dovuto lasciar spazio in pochi mesi alle idee che la Rivoluzione d'ottobre aveva
creduto di distruggere e di sostituire: la proprietà privata, il mercato, i diritti dell'uomo, il costituzionalismo
formale, la separazione dei poteri, l'intero arsenale della democrazia liberale. In questo senso il fallimento è
assoluto, perché cancella l'ambizione d'origine.
Con queste considerazioni e riflessioni, François Furet si avvia a concludere la sua opera, con l'invito a
meditare sul senso della storia, ritornata ad essere quel tunnel in cui l'uomo si addentra come al buio,
senza sapere dove lo condurranno le sue azioni, incerto sul suo destino e spogliato dell'illusoria sicurezza in
merito a ciò che sta facendo. Un invito che sottolinea tra le righe la valenza delle regole democratiche, esalta
la libertà e mette in guardia da ogni fascinosa utopia rigeneratrice.
Il saggio di Furet ha avviato un dibattito storiografico vivace e costruttivo, soprattutto per una rivisitazione
complessiva, spassionata e critica del secolo scorso. Interessante è risultato il confronto con un altro storico
di prima grandezza, l'inglese Eric Hobsbawm, l'autore de Il secolo breve, in cui il Novecento è affrontato e
discusso sotto un'angolatura ideologica differente. In ogni caso, mette conto di rimarcare un significativo
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
parallelismo: François Furet ha individuato come leitmotiv del XX secolo il fascino ideologico dell'idea
comunista, la quale operò in modo potente e pervasivo fino a che la sua filiazione politico-statuale (l'URSS)
ebbe a sopravvivere. Eric Hobsbawm, dal canto suo, ha focalizzato nell'universo sovietico uno dei tratti
più distintivi del Novecento, che, al di là delle alterne vicende e del suo inglorioso epilogo, contribuì
comunque all'avanzamento della coscienza civile europea. E nel contesto della fenomenologia secolare, i
citati studiosi hanno rintracciato due snodi strategici, la prima guerra mondiale e la Rivoluzione d'ottobre,
snodi interrelati l'uno con l'altro e gravidi di non poche fattualità successive.
Emerge, infine, dai due orizzonti storiografici una sostanziale saldatura tra comunismo e secolo scorso.
Difficile, infatti, comprendere il primo al di fuori di un attento esame delle novità politiche e socioeconomiche promosse dal secondo. Impossibile interpretare quest'ultimo senza sondare, nei dettagli, il
fenomeno che lo caratterizzò profondamente. Il comunismo, appunto.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
GEORGE ORWELL, 1984
Eric Arthur Blair (1903-1950), better known by his pen name George Orwell, was an English author and
journalist. His work is marked by keen intelligence and wit, a profound awareness of social injustice, an
intense, revolutionary opposition to totalitarianism, a passion for clarity in language and a belief in
democratic socialism.
Considered perhaps the twentieth century's best chronicler of English culture, Orwell wrote fiction,
polemical journalism, literary criticism and poetry. He is best known for the dystopian novel Nineteen
Eighty-Four (published in 1949) and the satirical novella Animal Farm (1945). They have together sold more
copies than any two books by any other twentieth-century author. His Homage to Catalonia (1938), an account
of his experiences as a volunteer on the Republican side during the Spanish Civil War, together with his
numerous essays on politics, literature, language and culture, are widely acclaimed.
Orwell's influence on contemporary culture, popular and political, continues. Several of his neologisms,
along with the term Orwellian, now a byword for any draconian or manipulative social phenomenon or
concept inimical to a free society, have entered the vernacular.
George Orwell
Nineteen Eighty-Four (sometimes written 1984) is a 1949 dystopian novel about an oligarchical, collectivist
society.
The novel describes a future England, no longer the head of an Empire, but an outpost of Oceania, a vast
totalitarian system including North America and the British Empire, and extending over a third of the globe.
While still writing Nineteen Eighty-Four, Orwell defined it as "a novel about the future, in a sense a fantasy,
but in the form of a naturalistic novel". The title itself suggests that the author's target was to attack present
society as much as to warn about the future.
Set in a grotesque, squalid and menacing London, 1984 creates a nightmarish world where there is no
privacy; in which the Party has absolute control of the press, communication and propaganda; where
language, history and thought are controlled in the interests of the state; where rebellion against the rules is
punished with prison, torture and liquidation.
Every detail conveys the idea of world in which the individual has no place, a society where every aspect is
subordinated to the state: the slogans, the posters proclaiming "big brother is watching you", the telescreen
in each room, the Two Minutes Hate, the perpetual state of war, the gradual introduction of Newspeak, the
official language whose lexis is so limited than people find it impossible to express their own ideas.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
The overwhelming impression of 1984 is one of a sense of loss, a feeling that beauty and truth, and all the
finer emotions and values, belong to the past. This is symbolized by the protagonist, Winston Smith, the last
man to believe in humane values in a totalitarian age. “Smith”, the commonest English surname, suggests
his symbolic value; “Winston” evokes Churchill’s patriotic appeals for “blood, sweat and tears” during the
Second World War.
1984 fictious world map
Winston is middle-aged and physically weak; he experiences alienation from society and feels a desire for
spiritual and moral integrity. He works at the Ministry of Truth where he alters the records of the past to fit
current Party policy. In private he writes on the creamy paper of an old diary in an attempt to maintain
sanity in a disorienting world.
For the form of novel, Orwell drew on the rich satiric tradition of English utopian fiction (Swift’s Gulliver’s
travels, H.G. Wells scientific romances…). He combined various genres and styles in an original way,
blending documentary realism and an acute eye for detail with parody and satire. The tone of the book
becomes increasingly pessimistic, violent and even sadistic in the last part, where Orwell presents
Winston’s final defeat.
The novel does not offer consolation but reveals the author’s acute sense of history and his sympathy with
the millions of people persecuted and murdered in the name of the totalitarian ideologies of the 20th
century. Orwell insisted on tolerance, justice and decency in human relationships, and warned against the
increasing artificiality of human civilization. Above all he presented a devastating critique of
totalitarianism, warning against the violation of liberty and helping his readers to recognize tyranny in all
its forms.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
WILLIAM MORRIS
William Morris nacque a Walthamstow (Essex) nel 1834 e morì a Hammersmith (London) nel 1896.
Apparteneva a una ricca famiglia borghese e ricevette una solida preparazione classica. Fu amico del pittore
Burne-Jones e, tramite questi, vicino al gruppo dei Preraffaelliti e a Dante G. Rossetti.
Nel 1855, con la visita alle cattedrali gotiche dell'Île-de-France, si consolidò in lui l'interesse per l'arte e
l'architettura del Medioevo. Morris iniziò ad elaborare una concezione estetica e sociale che vedeva in un
richiamo al Medioevo (e in ispecie al Gotico) ed al lavoro delle Corporazioni una soluzione al problema della
degenerazione dell'Arte e della spersonalizzazione dell'artista provocati dalla sempre crescente
industrializzazione. Fu tra i principali fondatori del britannico Arts and Crafts, un movimento artistico per
la riforma delle arti applicate. Si dedicò inoltre alla pittura ed esordì come poeta nel 1858 con La difesa di
Ginevra (The defense of Guenevere), una raccolta di poemetti e liriche del ciclo bretone.
William Morris
In seguito pubblicò Il paradiso terrestre (The earthly paradise), ventiquattro racconti in versi ispirati
all'antichità pagana greca, romana, nordica ed orientale. Appassionato del medioevo e delle età 'primitive', è
stato un poeta originale soprattutto nelle brevi liriche ispirate a temi e simboli cavallereschi.
Gli scritti di Morris sono romanticisti, oppongono una visione di vigore e di bellezza e un medioevo mitico
alla società mercantile e industriale. L'intento che Morris perseguì per tutta la vita fu l'utopia di riportare la
bellezza in ogni aspetto della vita del suo tempo, cercando di salvarla dalle brutture della modernità e
dell'Era industriale. L'urbanizzazione e il degrado urbano, i primi segni di inquinamento, la scomparsa
dell'artigianato, lo sfruttamento della classe operaia e le sue misere condizioni materiali e morali di esistenza,
dovevano infatti far apparire la società inglese di fine Ottocento, agli occhi di Morris, come un universo
impazzito e incomprensibile, animato da una terribile passione autodistruttiva, nel quale non v'era spazio
per la bellezza, la bontà e la giustizia: «a parte il desiderio di produrre qualcosa di bello, la principale
passione della mia vita era, ed è tuttora, l'odio per la civiltà moderna» affermava infatti.
Nel 1877 fondò la Anti-scrape Society, per la tutela di edifici di grande valore architettonico. A partire da
questo periodo l'autore iniziò anche ad interessarsi delle problematiche sociali e della vita politica del suo
tempo, e con la lettura delle opere di Karl H. Marx iniziò a maturare un orientamento socialista e
rivoluzionario. Il suo impegno politico si concretizzò inizialmente nelle file della Democratic Federation:
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
partecipò attivamente a manifestazioni di massa e comizi pubblici e tenne numerose conferenze sui
disastrosi effetti morali e materiali dell'industrializzazione e del capitalismo.
In seguito pubblicò racconti e romanzi connotati da una visione utopistica della società socialista del
futuro, come ad esempio il suo migliore romanzo utopistico, Notizie da nessun luogo (News from Nowhere of
an Epoch of Rest, 1891). Si tratta in questo caso di un’opera ambientata in una presunta Inghilterra del futuro,
in cui, in un nuovo ordine socialista, la gente vive in una società perfetta ed egualitaria, riconciliata con la
Natura. Questo romanzo è mosso dalla necessità di un'esplorazione del futuro causata dalle incertezze che la
«lotta di classe» di fine Ottocento aveva determinato. In esso il protagonista è l'autore stesso, il quale si
risveglia, dopo una riunione coi propri dotti amici, in una Londra del futuro, nel 2003. Della generale
dottrina estetica preraffaellita, Morris abbracciò soprattutto il rifiuto dell'ingerenza industriale nella
decorazione e nell'architettura, caldeggiando il ritorno all'artigianato e al lavoro manuale per riconferire
agli artigiani il rango di artisti. Secondo la sua filosofia, l'arte avrebbe dovuto essere accessibile a tutti,
elaborata a mano, e non avrebbero dovuto aver luogo classificazioni di merito. In altre parole, l'arte applicata
avrebbe dovuto godere della stessa dignità di cui godevano pittura e scultura.
Nel 1861, Morris fondò l'azienda Morris, Marshall, Faulkner & Co. con Rossetti, Burne-Jones, Madox
Brown e Webb. Per tutta la vita lavorò ai progetti di questa azienda, che cambiò nome man mano che i suoi
soci si avvicendavano. Incoraggiò principalmente la rinascita dell'artigianato nelle sue forme più
tradizionali, come la pittura su vetro e su carta da parati. I bellissimi motivi da lui creati sono tuttora un
marchio concesso, su licenza, alla Sanderson and Sons and Liberty di Londra.
Dopo la parentesi socialista, Morris e Rossetti affittarono una casa in campagna, Kelmscott Manor
nell'Oxfordshire.
La casa di campagna fu anche teatro della relazione tra l'amico Rossetti e la moglie Jane, che lo portò a
cercare conforto nell'amicizia con Georgiana Burne-Jones.
La moglie di Morris, la bella Jane Burdon, fu una delle modelle predilette dei Preraffaelliti.
Jane Burdon Morris nei panni di Proserpina, ritratta da Rossetti nel 1874
La sua relazione erotica (sulla cui effettiva traduzione in atto si discute) con il principale dei pittori del
gruppo, Dante Gabriel Rossetti, fu - pare - fu la causa scatenante della crisi che portò al suicidio Elizabeth
Siddal, moglie di Rossetti ed anch'ella celebre modella (posò fra l'altro per la famosa Ofelia di Millais ed è
lei la donna ritratta post mortem nel più famoso dipinto preraffaellita, Beata Beatrix di Dante Gabriel
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Rossetti, in cui il pittore, con un'ovvia sovrapposizione tra se stesso e il suo omonimo Dante Alighieri,
identifica la moglie defunta con Beatrice). Viceversa, non sembra che la cosa abbia guastato più di tanto i
rapporti di Morris con Rossetti.
Quest'ultimo tuttavia, pur sconvolto dalla morte della moglie e pur avendo un legame sentimentale anche
con la sua governante Fanny Cornforth, continuò ad intrattenere una relazione saltuaria con Jane.
La donna, seppure di umili origini e priva di istruzione scolastica, era di vivacissima intelligenza, e quando
venne a contatto con il mondo colto e raffinato dei Preraffaelliti lesse voracemente tutto quello che poté,
imparando anche a suonare il pianoforte e costruendosi un solido retroterra musicale. Fu proprio Morris a
spronarla in tal senso e a garantirle questo tipo di educazione. Imparò anche perfettamente il francese e
l'italiano; le sue maniere erano squisite e la sua parlata, a detta dei contemporanei, "regale".
La sua bellezza severa e inquieta, elegante e senza sorriso, rispecchiava in pieno l'ideale di bellezza
androgino dei Preraffaelliti, che la ritrassero in diversi dipinti. Jane, a parte il colore dei capelli (di solito
prediligevano il rosso), è quanto di più vicino si possa immaginare all'ideale femminile della Venus Urania
dei Preraffaelliti: una bellezza principesca, interessante, nello stesso tempo sensuale e intellettuale.
Dopo il ritiro dalla scena politica, Morris si divise tra la sua attività aziendale, la sua casa editrice e l'attività
di scrittore. Alla sua morte, nel 1896, venne sepolto nel cimitero di Kelmscott.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
3. EVADERE PER FUGGIRE DALLA REALTÀ
A) SOCIALE
L'ARCADIA: UN CASO COMPLESSO
Et In Arcadia Ego: qualunque sia il significato di questo motto, esso sottende un fenomeno dalle proporzioni
eccezionali. Lungi da me il proposito di sondarne le profondità, a tratti abissali: mi limiterò a ripercorrerne
sinteticamente le linee storiche essenziali. Lo scopo che mi prefiggo è piuttosto quello di comprendere quale
ne sia l'origine, e se essa vada ricondotta, come alcuni affermano, alla letteratura greca, in particolare a
Teocrito.
Il mito dell'Arcadia esplode nella letteratura occidentale nel 1504 con il poema pastorale prosimetrico
Arcadia di Jacopo Sannazzaro, che narra le vicende di Sincero, un pastore sotto le cui vesti si nasconde il
poeta, che a causa di una delusione amorosa e politica evade dalla sua città (Napoli) per vivere in un sogno,
un locus amoenus inesistente, appunto un'Arcadia idealizzata popolata da pastori-poeti, proprio come gli
Idilli di Teocrito. Ma un incubo spaventoso lo induce a tornare in città, dove viene a sapere della morte della
donna amata.
Il poema del Sannazaro ebbe una vasta eco ed influì significativamente sulla letteratura di tutta Europa fino
alla metà del XVII secolo. Dall'opera prese il nome anche l'omonima Accademia, costituitasi a Roma alla fine
del Seicento.
Tiziano, Ritratto di Jacopo Sannazaro, 1514-18
L'enigmatico motto Et In Arcadia Ego fece invece la sua prima comparsa nel quadro omonimo, altrettanto
enigmatico, del Guercino, Et In Arcadia Ego del 1621, il cui significato è stato molto dibattuto dalla critica;
suggestiva, e a mio parere convincente, la tesi di Franco Baldini, secondo il quale si tratta di un dipinto
ermetico-esoterico che rimanda in vario modo, soprattutto attraverso le scelte cromatiche, alle tre fasi della
Grande Opera alchemica (Nigredo, Albedo, Rubedo, ovvero rispettivamente Opera al Nero, Opera al
Bianco e Opera al Rosso).
Poco dopo videro la luce due dipinti di Nicolas Poussin, l'uno del 1630, l'altro del 1635 circa, intitolati
entrambi Les bergers d'Arcadie (I Pastori di Arcadia) ed aventi per soggetto lo stesso motto, questa volta
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
inciso su una misteriosa tomba, della quale si è discusso fin troppo senza arrivare ad alcuna conclusione
sicura. Se da una parte appare banalizzante l'interpretazione di chi vuole vedervi semplicemente un memento
mori, trascurando l'imponente apparato di simboli ermetici messo in campo da Poussin, dall'altra parte lascia
perplessi il tentativo di vedere in questi dipinti una specie di mappa per una caccia al tesoro ormai
impossibile (perché la tomba di Les Pontils, se pure era quella raffigurata nel secondo dipinto, è stata
distrutta il 9 aprile 1988): è noto infatti che la corrente di pensiero legata al "mistero" di Rennes-le-Château
(cioè al presunto occultamento da parte della Chiesa della "vera" identità storica di Gesù, al suo matrimonio
con Maria Maddalena ed alla nascita di una discendenza da quel matrimonio) ritiene che questa tomba
esistesse davvero in Provenza e contenesse i resti di qualcuno dei discendenti di Gesù, appartenenti alla
dinastia dei Merovingi, se non i resti di Maria Maddalena stessa o addirittura di Gesù. Per tutta la faccenda
si veda il noto saggio Il santo Graal (The Holy Blood and The Holy Grail nell'originale inglese) di Michael
Baigent, Richard Leigh e Henry Lincoln, del 1982, cui è ispirato il best-seller Il codice da Vinci di Dan Brown
(2003).
Più tardi Arcadia fu il nome dì un'Accademia fondata attorno alla figura della Regina Cristina di Svezia nel
1690; ma di qui in avanti il termine "Arcadia" è ormai inteso, in senso metaforico, come il comune sentire di
alcuni poeti che in epoche diverse, anche senza parlare d'Arcadia, esprimono il suo spirito, come William
Wordsworth e Giovanni Pascoli: un sentire legato all'emozione, al rimpianto della vita secondo natura, al
ricordo, alle simbologie che, da Virgilio ai quadri di Poussin ai paesaggi di Claude Lorrain, conduce al culto
dei giardini tipico del Sette-Ottocento, i cui elementi caratteristici e la cui stessa forma, regolare o irregolare,
sono addirittura in relazione alla filosofia coeva: il parco paesaggistico ha infatti le sue motivazioni proprio
nelle idee di filosofi come Kant e Voltaire e nelle creazioni di artisti quali Constable e Turner: il modo di
concepire la natura va dal 'pittoresco naturale' al sublime espressi in filosofia, arte e letteratura. In
particolare il parco romantico ha un notevole peso in letteratura, come si nota ad esempio in due opere
significative: Julie ou La Nouvelle Héloise (1761) di J.J. Rousseau e Le affinità elettive (1809) di W. Goethe; il
quale Goethe, per inciso, pose il motto "Auch ich in Arkadien", traduzione tedesca di Et in Arcadia ego, sul
frontespizio del suo famoso saggio Viaggio in Italia pubblicato nel 1816.
Ma la citazione da parte di Goethe di questo motto non sembra casuale e ci riporta ai dubbi sopra espressi:
pare infatti che il grande poeta tedesco facesse parte di una setta nota come Le Brouillard. Di questa società
segreta (poi nota come Société Angélique), dedita al culto pagano della "Gaia Scienza", sembra facessero
parte numerosi pittori e scrittori quali Poussin, Delacroix, Rabelais, Novalis, France, Barres, Nerval, la Sand e
per l'appunto Goethe, che secondo alcuni avrebbe usato il motto "Auch ich in Arkadien" quasi a suggellare la
propria appartenenza ad essa. Inoltre lo scrittore tedesco ha dedicato un intero paragrafo del Viaggio in Italia
alla propria investitura romana presso l'Accademia d'Arcadia (probabile emanazione de Le Brouillard) sotto
il pomposo soprannome di "Megalio Melpomenio", a coronamento dell'altro "nomen mysticum" (Abaris) da
lui assunto quale Illuminato di Baviera: come si vede, la tradizione di assumere una seconda identità
all'interno dell'Arcadia è una costante, di cui si riparlerà a proposito del "Circolo di Cos" al quale
apparteneva Teocrito. Essa si ritrova anche all'interno della Massoneria ed in generale in tutte le società
esoteriche, che prevedono un'iniziazione che avviene attraverso una morte simbolica ed un'altrettanto
simbolica palingenesi, cioè di fatto l'assunzione di una nuova personalità (e di un nuovo nome).
Si noti fra l'altro, nel ritratto sotto riprodotto, come il poeta si sia fatto effigiare in una posizione interpretata
da alcuni come simbolica ed iniziatica: egli infatti si tocca il ginocchio destro con la mano sinistra (gesto che
si ritrova ad esempio nella Tempesta del Giorgione e che sembrerebbe alludere al dextrum genu o genus, cioè
in apparenza "ginocchio destro", ma in realtà "vera stirpe", con riferimento ai Merovingi):
Ed eccoci arrivati al dunque, proprio grazie alla figura-chiave di Goethe: come si è detto, il poeta tedesco fa
parte dell'Arcadia ed anche della setta degli Illuminati: questi ultimi, come è noto, sono considerati
attualmente come la più potente espressione della Massoneria, per essere più precisi della cosiddetta
"Massoneria deviata", dal momento che gli Illuminati di Baviera non sarebbero altro che una setta di satanisti
infiltrati nella Massoneria tradizionale, i quali avrebbero progressivamente preso il controllo dell'intera
organizzazione piegandola ai loro fini: che, come è noto, consisterebbero nella creazione di un Nuovo
Ordine Mondiale, totalmente controllato dalle tredici famiglie più ricche e potenti del mondo.
Che c'entra l'Arcadia in tutto questo? C'entra: perché in quest'ottica i pastori dell'Arcadia, almeno a partire
dal Seicento, cesserebbero di simboleggiare la fuga dell'uomo "civile" in una realtà campestre idealizzata,
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
per assumere un significato simbolico che con le pecore ha ben poco a che fare: "pastore", infatti, è colui che
ha in custodia il suo gregge, per cui tale figura si presta bene ad un utilizzo metaforico, come avviene già nel
caso di Gesù Cristo, definito appunto "il Buon Pastore". Assumere la "maschera" di pastore d'Arcadia
significherebbe quindi dichiarare il proprio status di iniziato, ed i pastori d'Arcadia di cui pullulano la
pittura e la letteratura del Sei-Settecento (ed anche prima, se è da interpretare in questo senso la figura del
pastore che appare in piedi sulla sinistra nella Tempesta del Giorgione) sarebbero in realtà i custodi di
inquietanti segreti. Di qui anche la pretesa connessione dell'Arcadia con la Massoneria, che ne
costituirebbe l'evoluzione, con i "pastori" che improvvisamente si trasformano in "muratori", cioè
costruttori e non più custodi; il che naturalmente resta tutto da dimostrare.
Tischbein, Goethe in the Roman campagna, 1787
Ho voluto premettere al mio discorso questa sintetica carrellata per far risaltare l'enorme peso che ha assunto
nei secoli un fenomeno dall'apparenza così innocua, che sembrerebbe legato soltanto ad una innocente e un
po' infantile volontà di evasione dalla realtà.
Ma, come ho premesso, lo scopo che mi prefiggo qui è un altro, ossia quello di sondare le origini del mito
dell'Arcadia: ed in questo senso il letterato chiamato in causa è senz'altro Teocrito.
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IL MITO DELL'ARCADIA
Pur collocato nell’ambito alessandrino e accomunato da varie importanti caratteristiche a molti dei poëtae
docti suoi contemporanei, Teocrito presenta tratti fortemente personali, già solo per il fatto di essere un
"poeta puro" e di non essersi mai dedicato all'attività filologica.
La sua raccolta comprende una trentina di idilli, su alcuni dei quali pende però un giudizio di incertezza
(che per la verità molto spesso muove da argomenti molto discutibili o estremamente soggettivi) circa la
paternità.
Il termine "idillio", che verrà poi ripreso in letteratura con significati molto diversi (si pensi agli "Idilli"
di Giacomo Leopardi) deriva dal termine εἶδος (= "forma", "aspetto", ma anche "genere letterario") che unito
alla desinenza -υλλιον, indicante diminutivo, sembra significare semplicemente "piccolo componimento"; un
termine quindi quanto mai generico, che non significa affatto "componimento pastorale" e non designa
quindi la poesia bucolica: ed infatti solo una parte (e non la maggiore) degli Idilli di Teocrito è di tipo
pastorale (o bucolico che dir si voglia).
E' impossibile dire se già Teocrito designasse con questo nome i suoi componimenti: infatti il termine idillio
s’incontra per la prima volta in una lettera di Plinio il Giovane a Paterno (IV 14), in cui, dedicando una
piccola raccolta di endecasillabi all’amico, l’autore afferma tra l’altro: sive epigrammata sive idyllia sive eclogas
sive, ut multi, poematia seu quod aliud vocare volueris, licebit voces: ego tantum hendecasyllabos praesto. Dal che
risulta con ancor maggiore evidenza che il termine idyllion non era sinonimo di ecloga (termine che in latino
designa la poesia pastorale) e che la terminologia era allora estremamente fluttuante; anche ai tempi di Plinio
(I-II secolo d.C.) l’idillio non si presentava ancora con caratteri fortemente individuati, tali da distinguerlo
con sicurezza da altri tipi di brevi componimenti in metro vario, prova ne sia che Plinio considera possibile
definire così i suoi endecasillabi.
Ritratto di Teocrito
Quanto poi Teocrito, nel creare o quanto meno nel diffondere e perfezionare questo genere nuovo di poesia,
sia debitore di Sofrone (V secolo a.C.) e del mimo siceliota, è difficile precisare; veri e propri mimi sono
alcuni dei suoi Idilli (il II, il XIV e il XV), fra l'altro fra i più belli, e dal mimo siceliota egli poté assumere
l’amore per la forma dialogica; ma è probabile che l’insieme dei caratteri che contraddistinguono l’idillio
teocriteo da altri generi poetici sia dovuto allo stesso Teocrito.
A noi qui tuttavia interessa esclusivamente la sua produzione pastorale, l'unica che potrebbe essere stata
responsabile del sorgere del mito dell'Arcadia.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Dei carmi pervenuti sotto il nome di Teocrito, quelli di ambientazione pastorale sono un terzo (dieci in
tutto: il primo e tutti quelli dal III all'XI); è evidente che proprio a questi Idilli, e non agli altri, guarda il
Virgilio delle Bucoliche, dal momento che esse sono esattamente dieci e tutte di ambientazione pastorale; e
proprio al tramite di Virgilio Teocrito dovette la sua fama nell’Occidente latino, legata esclusivamente al
versante bucolico della sua poesia, nonché l'erronea identificazione del termine "idillio" con quello di "poesia
pastorale". E' notevole che Virgilio trasferisca in ambiente pastorale anche componimenti che in origine non
lo erano: si veda l’VIII ecloga virgiliana, la cui fonte principale è costituita dal II idillio teocriteo, Le
incantatrici, che è un "mimo cittadino".
Ma chi è l'inventore della "musa bucolica"?
Secondo alcuni Teocrito stesso, ma su questo sussistono seri dubbi: la letteratura greca non sembra avere
precedenti di rilievo, ma la pratica delle gare poetiche o di canto è sempre stata in voga presso i pastori, ed
in alcune zone dell'Appennino (Toscana, Emilia-Romagna) lo è tuttora: Teocrito quindi non avrebbe fatto
altro che trasferire tali gare di canto nella sua poesia. Altri hanno voluto cercare in Oriente la fonte di questo
genere letterario, ma con scarsa fortuna; altri ancora hanno additato l'ideatore del genere nel primo poetafilologo della storia, Filita di Cos (talora chiamato anche Fileta), vissuto tra il 340 e il 285 a.C. circa e
profondamente stimato da tutti gli Alessandrini, che lo consideravano il loro precursore; ma non sussistono
prove che possano suffragare la tesi della sua paternità (anche perché la sua opera è andata quasi totalmente
perduta).
Degna di nota, a tale proposito, l'ipotesi di Reitzenstein (Epigramm und Skolion, Giessen 1893), il quale
ritiene che Teocrito ed i suoi amici di Cos facessero parte di un circolo a sfondo iniziatico (detto appunto
"Circolo di Cos"), riunitosi proprio intorno a Filita, organizzato ad imitazione di un gruppo di bovari
(boukòloi) devoti ad Artemide, e che la poesia bucolica abbia avuto origine in questo contesto religioso. Il
gruppo in seguito avrebbe abbandonato la sua connessione formale con il culto.
Portando alle estreme conseguenze questo discorso, non è mancato chi ha pensato di vedere nei "boukòloi" gli
adepti di qualche loggia segreta, i cui interessi poetici potrebbero essere una copertura di altre attività non
meglio definite; ad essa si aveva presumibilmente accesso, come nell'attuale Massoneria, dopo un rituale di
iniziazione che comportava la morte e rinascita simbolica e perciò la rinuncia alla propria identità ed al
proprio nome e l'assunzione di un'identità diversa: quella di un pastore-poeta, appunto.
Di tutto ciò vi sarebbe traccia nel controverso Idillio VII, Le Talisie, che da sempre i critici leggono in chiave
allegorica, ravvisando in esso una vera e propria dichiarazione di poetica da parte di Teocrito: il quale infatti,
in questo contesto, si presenta a noi con la sua "maschera" bucolica, quella di Simìchida, mentre resta da
capire chi sia Lìcida, con cui egli ingaggia una gara e dal quale riceve una evidente investitura poetica; senza
addentrarmi in questa spinosa questione, ricordo l'ipotesi a mio parere più convincente: quella che vede in
Lìcida il poeta Esiodo, dal momento che l'investitura avviene mediante la consegna di un bastone e con
modalità che ricordano da vicino l'investitura di Esiodo stesso da parte delle Muse nel proemio della
Teogonia, incluso il fondamentale riferimento alla Verità (doricamente ἀλάθεια).
L'ipotesi del "Circolo di Cos" come presursore dell'Arcadia moderna, i cui membri sarebbero i custodi di
strani misteri ed inquietanti segreti, è tanto affascinante quanto a mio parere azzardata: una simile Arcadia,
seppure sia mai esistita nei termini prima descritti, sembra essere solamente moderna.
Inoltre, ed è questo che soprattutto m'interessa, è da sfatare l'idea che il mito dell'Arcadia nasca con
Teocrito e con il presunto "Circolo di Cos", a meno che non si voglia intendere il termine "Arcadia" in senso
metaforico: il poeta infatti non ambienta i suoi Idilli in Arcadia, né fa cenno a questa regione della Grecia;
l'ambientazione dei suoi idilli pastorali è mediterranea e riflette la campagna assolata della Sicilia, sua terra
natale, o dell'isola di Cos. Chi dà l'avvio al mito dell'Arcadia è il Virgilio delle Bucoliche.
Ciò che infatti prevale nella poesia bucolica virgiliana, che appare come connotato fondamentale dell’opera,
è proprio l’individuazione di un locus amoenus, un luogo ideale per bellezze naturali e per tranquillità, in
cui "vivere appartato" secondo i suggerimenti epicurei, al riparo dalle tempeste della vita e della politica, che
in quel momento stava dilaniando l'Italia con la terza guerra civile (di cui si colgono echi dolorosi nelle
ecloghe considerate autobiografiche, la I e la IX).
Ma quale luogo è individuato da Virgilio come amoenus? La collocazione geografica delle ecloghe è
generalmente vaga: tre volte si tratta probabilmente della Val Padana, cioè la campagna del poeta stesso (ecl.
I, VII e IX), una volta della Sicilia, per la precisa imitazione teocritea (ecl. II, in cui Coridone è modellato su
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Polifemo). Ma in Virgilio il locus amoenus per eccellenza è l'Arcadia, terra del dio Pan, che, come sappiamo
da un epigramma di Meleagro (AP VII 535), è il dio dei pastori.
Nelle Bucoliche i riferimenti all’Arcadia come luogo di poeti cantori sono frequenti: basti pensare
all’Arcades ambo della VII Ecloga (VII 4), in cui l’indicazione serve a sottolineare le qualità ideali dei due
gareggianti, e supera l’incongruenza della collocazione geografica presso il Mincio.
Ritratto di Virgilio
Ma è soprattutto nella X ecloga che l'Arcadia appare come locus amoenus: una regione remota e appartata che
potrebbe fungere da rifugio per Cornelio Gallo, il quale, abbandonato da Licoride, soffre per amore; una
terra ricca di canti bucolici che permettono un’evasione dal reale.
Ma è proprio questa evasione dal reale, o meglio dalla sua sofferenza, che rifiuta Gallo, il quale alla fine non
accetterà l'invito di Virgilio a trasferirsi in Arcadia e preferirà rimanere schiavo d'amore (per lui infatti amor
omnia vincit). E' evidente il valore metaforico e metapoetico del componimento: Cornelio Gallo simboleggia
la poesia elegiaca, di cui era stato il fondatore latino, e Virgilio quella bucolica, da lui introdotta in Roma: la
prima tutta basata sul servitium amoris, la seconda basata all'opposto sulla ricerca della serenità interiore e sul
rifiuto della passione erotica come fonte di inutili sofferenze.
Appurato dunque che la paternità del mito dell'Arcadia spetta a Virgilio, resta da chiedersi se alla base del
vagheggiamento pastorale teocriteo vi sia qualcosa di più e di diverso dalla semplice espressione di una
volontà di evasione dal mondo cittadino in una zona di sogno; magari proprio, come nel caso di Virgilio,
un substrato filosofico.
Volendo rimanere con i piedi per terra, per spiegare l'idealizzazione della campagna da parte di Teocrito
non è necessario ricorrere a presupposti filosofici, né men che meno a tesi artificiose come quella della setta
segreta: potrebbe essere sufficiente ricordare che l’ellenismo vede la nascita di megalopoli caotiche,
affollatissime, malavitose e rumorose (si veda l’idillio XV, Le Siracusane); in questo contesto poteva
facilmente nascere il mito della serenità campestre, poi più volte ripreso anche in tono letterario; non si
dimentichi che in vari idilli lo stesso poeta mette in luce i molti difetti della città. Ma forse l'interpretazione è
banalizzante.
Teocrito è diverso dagli altri esponenti dell'élite intellettuale alessandrina proprio nel suo essere estraneo
alle beghe di corte ed ai maneggi per ottenere cariche prestigiose come quella di epistàtes (direttore della
Biblioteca); egli si estrania da questa realtà per entrare in un'altra per così dire virtuale, che per molti versi
può ricordare un odierno gioco di ruolo: e qui vive una vita appartata con gli amici che condividono la sua
visione del mondo.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Ma che cosa fanno Teocrito ed i suoi amici "pastori" in questo locus amoenus? Salvo eccezioni (Idillo X, I
mietitori), trascorrono il loro tempo in due attività: amare e cantare.
L'amore è rappresentato in una serie quanto mai varia di sfaccettature, dall’affanno che non dà tregua (si
veda il II idillio, che descrive la malattia d'amore di Simeta) alla gioia (si veda il XII Idillio, in cui l’inizio
riecheggia palesemente un verso di Saffo: "sei venuto, caro fanciullo, con la terza notte ed aurora, sei venuto:
ma quelli che desiderano invecchiano in un giorno: quanto la primavera dell’inverno, quanto la mela della
prugna selvatica è più dolce, quanto la pecora più villosa della sua agnella, quanto una vergine preferibile a
una donna che si sia maritata tre volte, quanto più veloce del vitello è il cerbiatto, quanto l’usignolo dalla
voce arguta è più canoro di tutti gli uccelli, tanto mi rallegrasti apparendo: ed io fui come un viandante che
corre sotto l’ombrosa quercia quando il sole brucia") ad una certa convenzionalità, che risente di modi
abituali nell’alessandrinismo. Sempre, però, Teocrito sembra mantenere nei confronti dei turbamenti
d'amore dei suoi personaggi un distacco superiore e ironico che gli deriva dalla piena adesione ai princìpi
della poetica di Callimaco (bene espressi soprattutto nel già ricordato Idillio VII, Le Talisie). Questa
caratteristica e gradevole ironia, che fa parte del "senso della misura" così caratteristicamente teocriteo, è
particolarmente evidente nell'XI idillio, Il Ciclope, ove Polifemo illustra a Galatea i suoi beni, cercando di
vantare la condizione di agiatezza in cui si trova e di valorizzare il suo aspetto fisico, non del tutto
spregevole nonostante l’unico occhio sovrastato da un sopracciglio villoso, o nel X idillio, I mietitori, in cui il
poeta crea un contrasto tra il lirismo appassionato di Buceo, che effonde con accenti intensi il suo recente
amore, e il tono rude e sgrigativo di Milone, che non ritiene utile e produttivo perdere tempo e fatica dietro a
queste cose.
Il secondo tema, quello del canto poetico, è fondamentale: la poesia risolleva l’animo abbattuto dalla
sventura o dall’amore respinto, allevia la fatica, dà piacere agli uomini, consegna i mortali all'immortalità, è
in grado di trasmettere delle verità (si vedano ancora le parole di Lìcida nelle Talisie); più di una volta il
poeta ci fa assistere ai canti amebei dei pastori (come nell'idillio IX I Cantori), conclusi spesso da un
reciproco scambio di doni o inquadrati in una competizione, che vede un vincitore e un vinto; la vittoria
viene decretata da un giudice improvvisato sulla base del rispetto di una serie di regole sottintese che ci
sfuggono totalmente, ma che risultano "evidenti" ai personaggi: nel caso delle Talisie, per esempio, risulta
"chiaro" che il vincitore è Simìchida, come lo stesso Lìcida ammette, sebbene a noi risultino incomprensibili
le motivazioni di questa vittoria.
Ora, questo stile di vita fatto di amori giocosi e di canto, a contatto diretto con la natura incontaminata,
ricorda in modo impressionante il λάθε βιώσας epicureo: anche se non ci sono documentati per Teocrito
rapporti con i filosofi del suo tempo (come ci sono invece documentati per Virgilio), possiamo dire che
l’ideale teocriteo dell’ἁσυχία (hasychìa), finalità primaria della poesia, traduca in termini poetici l’ideale
epicureo della ἀταραξία (ataraxìa). Anche il distacco ironico manifestato nei confronti della passione
d'amore è coerente con i princìpi dell'epicureismo, come pure la valutazione estremamente positiva della
φιλία (amicizia). Proprio nella ristretta cerchia dei suoi amici, infatti, e non nella solitudine, Teocrito cerca il
ritiro dal mondo, realizzato senza l’astiosità polemica che rintracciamo nelle dichiarazioni di poetica di
Callimaco; la poesia deve aiutare gli amici a raggiungere la pace dello spirito, la felicità che Epicuro
voleva comunicare ai suoi seguaci sul piano razionale per mezzo della filosofia; ma per raggiungere questa
pace è necessario vivere κατὰ φύσιν ("secondo natura"), come afferma lo stesso Epicuro e come Teocrito e i
suoi amici di Cos mettono in pratica.
Come ripeto, non abbiamo alcuna conferma circa l'adesione di Teocrito alla filosofia epicurea; certo è, però,
che un substrato filosofico di questo genere si attaglia perfettamente allo stile di vita del "Circolo di Cos"
e dei suoi pastori-poeti; potrebbe quindi non essere un caso che l'epicureo Virgilio si sia orientato a colpo
sicuro verso la poesia bucolica di Teocrito: egli forse sapeva, o comunque avvertiva, che un
identico orientamento filosofico lo accomunava al poeta greco.
La gioia semplice dell’uomo che gode del contatto con la natura si esprime in particolare nelle Talisie: alla
campagna Teocrito guarda con amore autentico; la conosce veramente, non guarda ad essa con romantica
nostalgia. La natura ed il paesaggio sono paradiso della contemplazione, unione dello spirito con l’ambiente
dei campi che è l’unica sede di una primigenia felicità. Questo risulta particolarmente evidente nel finale: il
luogo in cui Simìchida ed i suoi amici sono diretti è una sorta di locus amoenus antropizzato: gli uomini
hanno creato "alti giacigli di giunco / soave, e pampini di vite appena colti" (ib. vv. 134-135). Sono presenti
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
alberi ombrosi e una sorgente nella grotta. Sui rami le cicale friniscono, l’usignolo gorgheggia. Si sentono
anche altri suoni familiari e rassicuranti: le allodole ed i cardellini, la tortora, le api. Nella sinestesia finale,
creata dal profumo del raccolto dei frutti (ib., vv. 135-145), tutti i sensi sono coinvolti in questo tardo
pomeriggio autunnale dalla luce caldissima.
Il vagheggiamento pastorale teocriteo, dunque, non è (ancora) Arcadia, ma è semmai idealizzazione della
φύσις, contrapposta al νόμος come una sorta di antidoto, ed il pastore-poeta è una sorta di moderno "buon
selvaggio" intellettuale che tenta il ritorno alla naturalità portando con sé tutto il bagaglio della raffinata
cultura cittadina, e, forse, della filosofia epicurea.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
IL ROMANZO GRECO: "EVASIONE NEL NULLA"?
Sulla valutazione del fenomeno complessivo del romanzo greco le opinioni dei critici divergono: c'è chi,
senza mezzi termini, lo stronca come esempio di "paraletteratura", letteratura di serie B, "letteratura
spazzatura", letteratura di puro intrattenimento, in due parole, per dirla con la Scuola di Francoforte, "arte
consolatoria", e chi tenta per così dire di riabilitarlo. Alla prima scuola di pensiero appartiene per esempio
Antonio Scarcella, che all'argomento ha dedicato il saggio Romanzo e romanzieri. Note di narratologia greca del
1993, e che nella sua Letteratura della Grecia antica del 1969 definisce il romanzo greco “letteratura di evasione
nel nulla”.
Tuttavia, sebbene questo sia l'orientamento predominante, non manca chi è convinto del contrario, anche
perché il romanzo latino (per noi testimoniato soltanto dal Satyricon di Petronio e dalle Metamorfosi di
Apuleio o L'asino d'oro, per usare il titolo dato da Sant'Agostino, senza contare la tarda traduzione della
Storia di Apollonio Re di Tiro) sembra andare in tutt'altra direzione; e se per il Satyricon l'impegno ideologico è
in forse, per il romanzo di Apuleio invece è una certezza. Di qui i dubbi di molti critici anche a proposito del
romanzo greco: ne sono un'eloquente testimonianza alcune fra le tesi proposte dalla critica a proposito delle
origini del romanzo: questione a lungo dibattuta, ma oggi abbandonata per evidente impossibilità di
arrivare ad una soluzione del problema in base ai dati in nostro possesso. Anche perché il mondo filologico
ha fatto quadrato contro la tesi di Károly Kerényi, che ha tutta l'aria di avere colto nel segno, e si è quindi
forzatamente consegnato ad un'impasse da cui sembra incapace di uscire.
L'atmosfera idilliaca che si respira in Dafni e Cloe di Longo Sofista
Tre delle cinque ipotesi genetiche escludono qualsivoglia impegno ideologico per il romanzo greco e
puntano decisamente verso la letteratura d'evasione; e precisamente:
- Erwin Rohde lo fa nascere nell'ambito della Seconda Sofistica dalla pratica delle declamationes su casi
fittizi, grazie alla fusione ed alla rielaborazione, da parte dei retori, di racconti di viaggi ed elegie erotiche
di tipo alessandrino, da cui discenderebbero i due elementi costitutivi del romanzo greco: quello
avventuroso e quello erotico. Questa teoria è sicuramente da respingere per ragioni cronologiche (gli
ultimi ritrovamenti papiracei hanno riportato alla luce romanzi ben anteriori al II secolo d.C. e quindi alla
Seconda Sofistica);
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- Quintino Cataudella “rilancia” la tesi del Rohde cercando di sanarne le contraddizioni cronologiche: infatti
la pratica delle declamationes non nasce con la Seconda Sofistica, bensì molto prima (cfr. Seneca il Vecchio,
che raccoglie numerose di queste opere già nei primi anni del I sec. d.C.). Perciò, secondo il Cataudella, il
romanzo evolverebbe dai progymnàmata retorici, esercizi scolastici che consistevano nel libero
svolgimento di temi storici, mitici o inventati. La teoria è viziata dal fatto che pare ben difficile che una
creatura vitale come il romanzo possa avere avuto origine da esercizi accademici;
- Bruno Lavagnini, infine, ritiene che il romanzo greco derivi dalla rielaborazione di leggende locali (cfr. la
novella di Aconzio e Cidippe negli Àitia di Callimaco). Questa ipotesi ha il difetto di non tenere conto della
differente natura del romanzo e della novella, geneticamente e strutturalmente diversi.
Le altre due ipotesi si riconducono di fatto ad una sola, quella di Kerényi, che, in netta controtendenza con
gli altri critici, postula un'origine ed una destinazione impegnate sul versante religioso; e precisamente:
- Károly Kerényi ipotizza che il romanzo greco nasca dalla rielaborazione delle storie sacre sulla coppia
Iside-Osiride, in effetti assai simili alle peripezie dei protagonisti del romanzo. Inoltre il culto di Iside si
diffonde al di fuori dell'Egitto proprio in epoca ellenistica, assumendo in questo periodo una straordinaria
rilevanza; senza contare che l'elemento della morte apparente dell'eroina, canonico dei romanzi d'amore e
d'avventura, trova una singolare rispondenza nel culto della dèa (che, identificandosi con la luna, subisce
diverse fasi di morte apparente e rinascita); per finire, l'accento tutto particolare posto dagli autori dei
romanzi d'amore sulla castità e sulla verginità (anche maschili), altri elementi tipici del culto di Iside,
rappresenta un'assoluta novità nella letteratura greca e mal si spiega se non come conseguenza di una
mutata sensibilità religiosa.
Almeno in un caso il substrato isiaco è certo: si tratta delle Metamorfosi di Apuleio, il cui significato
allegorico è connesso proprio con il culto di Iside ed esplicitato nell'XI libro.
John William Waterhouse, Psiche che entra nel giardino di Amore, 1903
- Reinhold Merkelbach fu l'unico a riprendere la tesi del Kerényi dopo che questa era stata abbandonata,
portandola anzi alle estreme conseguenze: a suo parere il romanzo greco altro non sarebbe che un testo
sacro per iniziati, da leggere integralmente in chiave allegorica: esso racconterebbe in realtà le peripezie
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dell'anima per giungere alla perfezione. La teoria è parsa alquanto azzardata, sebbene si attagli alla
perfezione, come s'è detto, al romanzo di Apuleio.
Come si vede, la questione è assolutamente aperta.
Anzitutto è opportuno precisare le coordinate spaziali, temporali e culturali all'interno delle quali ci
muoveremo.
Il romanzo greco è un genere letterario nuovo, che nasce certamente nel periodo ellenistico, anche se non
è possibile precisare esattamente in quale secolo (forse il II a.C.?). Si tratta di un fenomeno già in embrione
nel periodo alessandrino (323-31 a.C.), ma che si manifesta in modo prepotente in quello imperiale (31
a.C.-529 d.C.) e si inserisce nel più ampio contesto dell’affermarsi di una letteratura “non ufficiale” (o paraletteratura) come reazione alla cultura di élite, troppo distante dai gusti e dalle aspettative della gente
comune: in quest'epoca prende infatti l’avvio una produzione “popolare” di larghissimo consumo,
generalmente di modeste pretese artistiche (ma non mancano, specie in ambito latino, le opere di genio),
sistematicamente ignorata dalla cultura ufficiale, la quale si rifiuterà di “canonizzare” questa produzione e
persino di dare un nome al genere narrativo di maggiore successo di questo periodo: non a caso siamo
costretti a ricorrere per esso alla denominazione, evidentemente impropria perché moderna, di “romanzo”,
e non a caso le origini di questo genere, ancorché di recente nascita, di straordinaria diffusione e destinato
ad un impensabile successo nei secoli futuri, si perdono, come abbiamo visto, nel buio più assoluto.
Tutto quello che possiamo affermare con certezza è che il romanzo greco è un immenso crogiuolo che fonde
esperienze letterarie diverse, fra cui si riconoscono facilmente:
1. l'Odissea ed in generale tutti i racconti di viaggi favolosi propri della tradizione mediterranea. Essi
avrebbero influito sia sull'intreccio del romanzo, ricchissimo di peripezie, sia sulla sua ambientazione
esotica;
2. la tragedia, e quella di Euripide in particolare: non solo per la presenza di citazioni testuali di versi tratti
da varie tragedie, ma anche per il tono melodrammatico di certe “tirate” di eroi ed eroine in difficoltà; il
precedente euripideo, filtrato attraverso Menandro, è particolarmente avvertibile nella predilezione per
situazioni sentimentali (è di qui che deriva l'elemento erotico tipico del genere), nell'importanza accordata
alla Tyche, nelle peripezie a lieto fine, caratteristiche appunto dei drammi della Tuche. Fra tutti i drammi
euripidei, i più vicini allo spirito del romanzo sono Elena, Elettra, Ione e Ifigenia in Tauride;
3. la “commedia Nèa” (= Nuova), e particolarmente quella di Menandro: alcuni romanzi, come si diceva,
sembrano la traduzione in termini narrativi di certe commedie menandree (si pensi alla Sàmia);
assolutamente menandreo è poi il perbenismo dell'insieme, l'imborghesimento dei caratteri, il linguaggio
che si sforza di non urtare il “senso del decoro” del pubblico (il fenomeno va sotto il nome di “giustizia
poetica”). Anche in Menandro, poi, ha grande importanza la Tyche.
Non manca chi ravvisa nel romanzo anche un influsso della Archàia (= commedia Antica) di Aristofane, in
certe invenzioni fantastiche e nei rapidi mutamenti di scena.
4. la storiografia ellenistica di stampo “romanzesco” e “tragico” (Clitarco, Filarco, Dùride), specie quella
imperniata intorno alla figura di Alessandro, che si presta bene anche a giustificare la presenza
dell'elemento avventuroso e dei viaggi in terre lontane. Proprio questo, a parere di Luciano Canfora,
rappresenta il precedente più immediato e significativo: infatti la storiografia “patetica” è caratterizzata
proprio dall'irruzione del “privato” nei fatti storici, un fenomeno che infastidiva enormemente storici
come Polibio e perfino retori come Luciano (cfr. l'opuscolo Come si deve scrivere la storia).
5. la biografia: è evidente la parentela del romanzo con le c.d. “vite esemplari” (cristiane e non).
6. la Ciropedia e l'Anabasi di Senofonte, opere entrambe in cui è assai forte il colorito romanzesco (la prima
è una vera e propria biografia romanzata, la seconda viene espressamente riecheggiata da alcuni
romanzieri).
7. l'oratoria (epidittica e giudiziaria), da cui deriva il gusto per il dibattito ed il modo di strutturarlo e per
l'encomio funebre, ingredienti tipici dei romanzi greci.
Questi molteplici precedenti letterari si organizzano e si strutturano in modo ripetitivo e standardizzato,
andando a costituire quelli che ho chiamato "sottogeneri" del romanzo, e che ci consentono di identificare
con relativa sicurezza almeno tre differenti tipologie o filoni di romanzi; e precisamente:
a. un filone avventuroso;
b. un filone erotico-avventuroso “casto”, in cui l’elemento sessuale è pressoché assente;
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c. un filone erotico-avventuroso “licenzioso”, in cui l’elemento sessuale è sistematicamente presente o
predominante.
E' precisamente per questo terzo filone che sembra essere valida la tesi di Merkelbach: in effetti la trama
costituita dalle classiche tre fasi caduta-inabissamento-risalita, seguita dalla salvezza per intervento della
Grazia divina, sembra alludere alla vicenda dell'anima adombrata per la prima volta nel mito della biga
alata del Fedro di Platone: l'anima, una volta precipitata nella materia, cade in uno stato di profondo oblìo, e
quando acquista coscienza dell'abisso in cui è caduta tenta con tutte le sue forze di risalire, ma inutilmente; è
necessario l'intervento di Dio, che sceglie se concedere la salvezza o meno, ma solo se la disperazione è totale
e il pentimento sincero e profondo.
E' una vicenda che ritroviamo in diverse opere della letteratura occidentale: nella storia di Lucio-asino
nelle Metamorfosi di Apuleio (e forse nell'omonimo romanzo di Lucio di Patre, perduto), ma anche in quella
di Amore e Psiche contenuta all'interno del romanzo apuleiano, nelle Confessioni di Sant'Agostino, nella
Divina Commedia di Dante e perfino in Pinocchio di Carlo Collodi.
Tuttavia la nostra conoscenza di questo filone è limitata e lacunosa, per cui non è il caso di trarne deduzioni
affrettate.
Del primo filone sappiamo che era di grandissimo successo, tant'è vero che ad esso appartengono i due
romanzi più "di cassetta" del mondo ellenistico: il Romanzo di Alessandro dello Pseudo-Callistene e Le
meraviglie di là da Thule di Antonio Diogene, rispettivamente del II secolo a.C. e del II d.C., entrambi
prototipi di quella che sarà la letteratura fantasy e fantascientifica; il secondo è precisamente il romanzo che
fece scaturire la parodia di Luciano nella Storia vera, un assemblaggio di esilaranti assurdità.
William-Adolphe Bouguereau, Amore e Psiche, 1889
Anche in questo caso, però, la nostra conoscenza del genere è frammentaria e malsicura.
Di fatto il solo filone che ci sia noto con una certa precisione è il secondo, di cui leggiamo per intero
cinque esemplari: le Avventure di Chèrea e Callìroe di Caritone di Afrodisia
(I a.C.-I d.C.) in 8 libri, i
Racconti efèsii di Anzia ed Abròcome di Senofonte Efesio
(II d.C. ) in5 libri (probabilmente riassunti
da un'edizione in 10 libri), Leucippe e Clitofonte di
Achille Tazio (II d.C.) in8 libri, le Avventure
pastorali di Dafni e Cloe di Longo Sofista (II-III d.C.) in4 libri e le Storie etiopiche di Teàgene e Cariclèa di
Eliodoro di Emèsa (III-IV d.C.) in10 libri.
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La conoscenza integrale di queste cinque opere ci permette di formulare un giudizio più circostanziato sul
secondo filone.
Si nota anzitutto che, pur nella ripetitività delle situazioni e delle trame, i cinque autori si muovono con ben
diversa autonomia all'interno della topica del genere: il più "piatto" e prevedibile risulta essere senz'altro
Senofonte Efesio, seguito da Caritone di Afrodisia, mentre Achille Tazio si permette significativi strappi
alla regola (il suo Clitofonte è un personaggio ben diverso dagli improbabili manichini degli altri romanzi,
dotato di un'accesa sensualità, e l'innamoramento di Leucippe non avviene a prima vista, ma richiede una
vera e propria opera di seduzione), Eliodoro movimenta la trama con espedienti "cinematografici", come
l'avvio in medias res ed il recupero dell'antefatto in flash-back, ed inoltre è animato da un intenso afflato
religioso assente negli altri autori, com'è prevedibile, se è vero che in seguito egli si convertì al cristianesimo
e divenne vescovo di Tricca in Tessaglia; e per finire Longo Sofista (cui ho dedicato un capitoletto a parte)
costruisce un delizioso idillio campestre di sapore un po' teocriteo, che prelude in qualche modo al "mito del
buon selvaggio", e risulta per almeno due libri originalissimo nella scelta di rinunciare ai colpi di scena tipici
del genere e di concentrare tutta la sua attenzione sulla psicologia dei suoi due pastorelli, di cui, non senza
morbosità, spia con atteggiamento voyeuristico la scoperta dell'amore e del sesso, che avviene
necessariamente, dato l'isolamento in cui essi vivono, in modo "naturale".
Louis Hersent, Dafni e Cloe, 1817
Tuttavia, al di là delle differenze individuali, l'impressione di ripetitività e di tipicità che si ricava dalla
lettura di questi romanzi è veramente forte, tale da permetterci di individuare una "topica" del genere: gli
"ingredienti" infatti sono sempre più o meno gli stessi, rimescolati in varie combinazioni, secondo il principio
del caleidoscopio. Essi possono essere così riassunti:
1. età e caratteristiche fisiche dei protagonisti: sempre giovanissimi (poco più che bambini), bellissimi,
biondi, simili a dèi;
2. tipo di innamoramento e di amore: ci s'innamora sempre al primo sguardo (“colpo di fulmine”), ed il
sentimento - salvo rare eccezioni - è sempre nobile, appassionato ed assolutamente casto;
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
3. psicologia dei protagonisti: sono di nobile ed alto sentire, leali, generosi ed onesti (anche i “cattivi”, di
solito, si pentono). La caratterizzazione psicologica è quindi, prevedibilmente, piatta ed approssimativa,
simile a quella dei personaggi delle attuali soap operas televisive;
4. ambientazione: di preferenza varia ed esotica, a volte in terre favolose; talvolta è indicata con precisione
l'epoca storica;
5. linguaggio dei personaggi: assolutamente stereotipo. Tipico per la sua ricercata leziosità, vuole apparire
semplice, ma è infarcito di citazioni letterarie e fa grande sfoggio di mezzi retorici (si ricordi la irresistibile
parodia petroniana di questo tipo di linguaggio, messo in bocca all’ “eroino” Gìtone). Tende al patetico ed
al melodrammatico e rifugge accuratamente da ogni volgarità. Nella sostanza è quanto di meno credibile
si possa immaginare: ancora una volta il pensiero corre alla inverosimiglianza dei dialoghi delle soap
operas, in cui tutti i personaggi si esprimono in modo ricercato ed innaturale;
6. struttura narrativa: è del tipo “a superamento di ostacoli” (mentre la struttura del Satyricon è labirintica, “a
trappole”): all'inizio il sogno d'amore dei protagonisti viene contrastato da qualcuno e reso impossibile; ne
seguono avventure e peripezie varie (tipici i rapimenti, i naufragi, i tentativi di violenza carnale,
l'intervento dei pirati, la morte apparente dell'eroina); naturalmente il lieto fine è assicurato: i due si
ricongiungeranno e potranno finalmente coronare il loro sogno d'amore. Lo schema narrativo non è molto
dissimile da quello descritto da Vladimir Propp per un altro genere scarsamente creativo, la fiaba di
magia (da un danneggiamento o mancanza iniziali, attraverso peripezie intermedie, si giunge
inevitabilmente al matrimonio o scioglimento finale).
Importantissimo ai fini della mia tesina è capire a che tipo di pubblico era rivolto un genere letterario
dotato di queste caratteristiche, e perciò la destinazione stessa del romanzo.
Anche su questo gli studiosi sono in disaccordo. La sua natura paraletteraria sembrerebbe infatti indirizzarlo
verso larghi strati popolari (genere “di consumo”), ma questa destinazione mal si accorda con il tono di
fondo, fortemente letterario, e con lo sfoggio di erudizione e di retorica, che presuppongono un pubblico in
grado di apprezzarne le caratteristiche colte; si potrebbe pensare ad una media borghesia con pretese di
cultura e gusti artistici poco sofisticati, che conoscesse molto bene per lo meno Omero ed i tragici.
Nel complesso, come dicevo all'inizio, si tratta per lo più di opere di evasione, che nascono forse
dall'esigenza di trasfigurare in senso magico e favoloso una realtà divenuta, in seguito alla caduta dei valori
connessi con la polis greca, troppo “comune” e meschina.
Siamo agli antipodi dell'epos, che rifletteva invece un ideale di vita.
Tutto ciò richiama alla mente fenomeni attuali, come l'interesse della piccola borghesia per il “bel mondo”
dei rotocalchi scandalistici o la partecipazione emotiva delle casalinghe alle vicende dei serial televisivi. E' la
piena realizzazione delle peggiori previsioni di Adorno e della Scuola di Francoforte, ma anche di Orwell:
opere nate per di-vertire, cioè letteralmente per distrarre dalla realtà, per impedirne la comprensione, per
ostacolare non solo la partecipazione costruttiva ad essa, ma anche la crescita spirituale e/o intellettuale.
Cioè, nella più benevola delle ipotesi, opere inutili. Nella peggiore, strumenti di lavaggio del cervello e di
controllo delle masse.
Ancora una volta mi pare che colga pienamente nel segno Luigi Maria Musati, che afferma: "Quella che era
stata una battaglia di libertà per l’arte, cioè la rivendicazione della sua autonomia, con il trionfo del concetto
di “tempo libero” - orrendo concetto, come scriveva Adorno - e con la corrispondente egemonia del concetto
di “divertimento”, diventa l’iscrizione di ogni attività non immediatamente legata alla produzione,
industriale o “immateriale”, alla categoria dell’inutilità. Così il Viaggio diventa vacanza; la Festa oblìo; il
Sacro spettacolo; l’Arte e la cultura svago; tutto in definitiva - la vita stessa - turismo."
E il viaggio attraverso terre esotiche, elemento onnipresente del romanzo greco, può essere assunto a
simbolo stesso di questa volontà di evasione nel nulla.
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RACCONTI EFESII DI ANZIA E ABROCOME
Fra i "big five" (così vengono definiti i cinque romanzi greci d'amore e d'avventura superstiti), la palma del
meno creativo spetta, come si diceva, ai Racconti efesii di Anzia ed Abrocome di Senofonte Efesio, che quindi
paradossalmente risulta essere il più utile e significativo dal punto di vista dell'identificazione della "topica
del genere".
La trama è la seguente:
Abrocome, giovane e bel ritroso, viene punito da Eros che lo fa innamorare di Anzia, ricambiato. Subito
prima del matrimonio, i genitori dei due consultano l'oracolo di Delfi per sapere come finirà la loro storia,
ottenendo un responso positivo. Le disavventure dei due protagonisti iniziano subito dopo il matrimonio,
durante un viaggio in Egitto. Abrocome diventerà possesso prima di un pirata e poi della figlia del capo dei
pirati; dopo verrà venduto a un vecchio soldato, dalla cui casa dovrà scappare dopo che la moglie del
vecchio avrà ucciso suo marito per avere Abrocome per sé. La donna lo accusa a questo punto dell'omicidio;
il giovane, scappato in Egitto, viene arrestato e condannato ma, scampato due volte alla morte, viene
condotto dal governatore che, sentita la sua tragica storia, si impietosisce e lo lascia andare a cercare la sua
amata.
L'Eros dei Musei Capitolini
Dopo aver risieduto un po' in Italia, tornando ad Efeso, si ferma a Rodi. Nel frattempo le avventure di Anzia
non sono da meno: prima è venduta a un capraio, poi a dei mercanti cilici; rapita dai pirati sarà salvata da un
alto ufficiale della Cilicia che, innamoratosi di lei, le chiederà di sposarlo. Lei si avvelena, ma muore solo
apparentemente, quanto basta per essere sepolta e far sì che la sua bara sia riesumata da un gruppo di
predoni in cerca di tesori tombali. Viene venduta e nuovamente rapita da pirati, ma questa volta, condannata
a morte, viene salvata da un manipolo di soldati. E' purtroppo presa in antipatia dalla moglie del
comandante, che si era pure lui innamorato di lei, e quindi viene venduta a un lenone di Taranto; si finge
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epilettica per non essere costretta a prostituirsi e, venduta, finisce a Rodi, dove è ritrovata da Abrocome. La
vicenda si conclude quindi con il solito e tradizionale "happy end".
La trama è condotta quasi interamente secondo i più prevedibili cliché del genere ed i due protagonisti
hanno una caratterizzazione psicologica a dir poco sommaria, tanto da risultare completamente scialbi ed
inverosimili; inoltre la narrazione è così rigida e schematica che si è giunti a ipotizzare che il testo giunto sia
l'epitome di un originale molto più esteso che è andato perduto.
Ben diverso il discorso per le Avventure pastorali di Dafni e Cloe di Longo Sofista.
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LE AVVENTURE PASTORALI DI DAFNI E CLOE
Eccone il riassunto:
Il romanzo si apre con la descrizione di un quadro raffigurante una storia d'amore. L'autore narra allora la
vicenda raffigurata: Dafni e Cloe sono figli di due famiglie ricche e nobili, ma, abbandonati da piccoli, sono
stati allevati per tutta la vita dai pastori nell'isola di Lesbo. Cresciuti senza sapere cosa sia l'amore, i due a un
certo punto scoprono di essere innamorati l'uno dell'altro. Cloe viene rapita, ma il dio Pan interviene e la
libera. Dafni riesce a raggiungerla e la vita va avanti, con i due ragazzi sempre più attratti fra di loro, ma con
un'ingenuità che impedisce loro di unirsi. I genitori di Cloe intanto decidono di darla in sposa a un ricco
giovane; Dafni, disperato, si dà da fare e riesce a ritrovare suo padre, quello vero, e quindi scopre di essere
ricco. Così, dopo molte peripezie, riesce a sposare Cloe, che in seguito scoprirà di appartenere ad una
nobilissima famiglia di Mitilene. Dopo un matrimonio pastorale, i due hanno la possibilità di vivere nel lusso
in una città, ma scelgono la vita libera e dura dei pastori e vanno a vivere in campagna.
Jean-Pierre Cortot, Dafni e Cloe, 1827
Conviene riportarne anche la trama dettagliata:
I LIBRO
Nell'isola di Lesbo due neonati, prima un maschio e due anni dopo una femmina, vengono abbandonati
nella campagna di Mitilene. L'uno è allattato da una capra, l'altra da una pecora. Un pastore di nome
Carione raccoglie il maschietto e vi trova accanto una mantellina di porpora fermata con una fibbia d'oro e
un pugnale con l'elsa d'avorio; decide di adottarlo. Un altro pastore, Driante, che abita in una vicina fattoria
raccoglie e adotta la bambina accanto alla quale rinviene una cuffietta ricamata in oro, un paio di sandali
dorati, e cerchietti d'oro per le caviglie. I due trovatelli vengono chiamati Dafni e Cloe. Trascorsi tredici anni
i genitori adottivi ritengono che i due fanciulli non debbano essere destinati alla vita pastorale per il loro
rango elevato, ma, avvertiti da un sogno, sono spinti ad affidare loro il pascolo delle greggi. I due
trascorrono insieme le giornate finché Cloe non comincia a provare i primi sentimenti d'amore per Dafni.
Non conoscendo Eros, è spaventata dalle sensazioni che prova e crede che si tratti di una malattia. Quando
poi il giovane Dorcone, innamoratosi di Cloe, propone una gara di bellezza tra sè e Dafni, il cui premio è un
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bacio della fanciulla, Cloe assegna la vittoria a Dafni il quale, dopo averla baciata, se ne innamora. Dorcone,
deluso per la sconfitta, tenta di conquistare Cloe con la violenza, ma il tentativo fallisce e l'amore tra Dafni e
Cloe sboccia. Durante l'estate trascorrono il tempo vivendo continuamente a contatto con la natura e
divertendosi a narrarsi storie pastorali.(excursus: racconto della fanciulla trasformata in uccello). In autunno
inoltrato, alcuni pirati di Tiro approdano a Lesbo per fare razzia di quanto capiti loro sotto mano: bestiame,
grano, vino, e catturano anche Dafni. Vedendo un giovane così grande e bello, i pirati rinunciano a qualsiasi
altro bottino e prendono il largo. Le grida di Dafni e la vista delle capre del fanciullo in grande agitazione,
spingono Cloe a cercare aiuto presso Dorcone. Il giovane, steso a terra, massacrato dai colpi dei pirati, prega
Cloe di salvare la vita a Dafni, e in cambio di un suo ultimo bacio, le dona il flauto magico suonando il quale
Cloe spinge le mucche a dirigersi in massa verso le navi dei pirati. A causa dell'impetuoso ingresso in mare
del bestiame, alcuni pirati cadono in acqua e per la pesante armatura annegano; Dafni invece raggiunge la
riva trascinato dalle sue mucche. I fanciulli, una volta ricongiuntisi, rendono gli onori funebri a Dorcone.
Intanto il loro amore continua a crescere, alimentato anche dalla condivisione di momenti di intimità, come il
bagno alla sorgente.
II LIBRO
Trascorso il periodo della vendemmia i due pastorelli ricevono una visita di Filete che narra loro come Eros
gli abbia rivelato di proteggere i due giovani. Dafni e Cloe, felici di essere finalmente giunti a conoscenza di
quale fosse la causa dei loro sentimenti e ricevuti da Filete consigli su come soddisfare completamente i loro
desideri amorosi, incorrono però in una sventura. Infatti dei giovani di Metimna approdati in quelle terre e
essendo privi di gomena per legare l'imbarcazione, ne fabbricano una con dei vimini verdi. Tuttavia quando
le capre di Dafni si cibano delle piante, i giovani si trovano privati dell'imbarcazione. Dunque si recano da
Dafni per punirlo e lo percuotono, ma quando il consiglio del villaggio stabilisce che la responsabilità di
tutto ciò non e` imputabile a Dafni, decidono di tornare in patria. Convincono il loro paese a portare guerra
contro Mitilene e durante una delle scorrerie dei Metimnesi Cloe viene rapita. Le ninfe promettono a Dafni
disperato che con l'aiuto di Pan per il giorno seguente Cloe sarà libera. Infatti il dio ordina in sogno al
capitano dei Metimnesi di liberare Cloe e le sue greggi e il capitano obbedisce con gioia infinita di Dafni.
Seguono i ringraziamenti alle ninfe e a Pan e festeggiamenti. (Excursus: creazione da parte di Pan della
Zampogna). I due pastorelli, felici di essersi ritrovati e ancora più ardenti d'amore, si scambiano reciproci
giuramenti di fedeltà.
III LIBRO
L'incursione dei Metimnesi con dieci navi nella terra di Mitilene spinge i Mitilenesi a dichiarare guerra per
l'affronto subito, ma ben presto gli abitanti di Metimna so pentono della propria azione violenta e
ristabiliscono un rapporto di pace.Intanto sopraggiunge l'inverno e i due fanciulli,non potendo vedersi,
ciascuno rinchiuso nella propria casa, soffrono di nostalgia. Dafni tuttavia escogita un piano per vedere Cloe:
fingendo di andare a caccia di uccelli presso l'abitazione di Cloe, ne incontra il padre Driante il quale lo
invita a fermarsi per cena e fino al giorno successivo. Dafni ripercorre così quella strada molte volte durante
l'inverno. Una volta giunta la primavera per i due giovani comincia una stagione vivace, piena di amore e di
passione. Ben presto però Dafni si accorge che baci e carezze non gli bastano più, ma desidera avere con Cloe
un rapporto più intimo come quello che osserva negli animali del bosco. Ma dimostratosi inesperto, è
disperato e infelice. Dafni ha un vicino di casa che tiene con sè come concubina una donna molto raffinata,
Licenio. Essa, avendo intuito il problema, insegna a Dafni le pratiche d'amore, mettendolo in guardia sui
problemi che avrebbe sicuramente incontrato, in particolare sul fatto che Cloe avrebbe sofferto essendo
ancora vergine. Spaventato da questi avvertimenti, Dafni decide di continuare a godere con Cloe dei soli
piaceri ad entrambi noti. I due fanciulli trascorrono insieme le giornate, scoprendo sempre nuovi misteri
della natura; un giorno Cloe viene a conoscenza del fenomeno dell'eco, sentendo riecheggiare la voce di
alcuni marinai, e allora Dafni le narra la storia della ninfa Eco.(excursus:sulla ninfa Eco) Durante l'estate
intorno a Cloe cominciano ad aggirarsi un gran numero di pretendenti, i quali chiedono la sua mano al
padre Driante. I genitori, desiderando il meglio per la propria figlia, decidono di concederla in sposa al più
ricco di questi giovani. Dafni, sapute queste notizie, consapevole della povera condizione economica del
proprio padre Carione, è disperato. Ma un giorno a Dafni appaiono le ninfe della grotta e gli indicano il
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luogo dove avrebbe trovato una borsa contenente 3000 dracme; gli spiegano che tale ricchezza era stata
scaraventata sulla riva per il naufragio di un vascello durante una tempesta. Dafni, recatosi sul posto, trova il
denaro e, pieno di gioia, può chiedere a Driante la mano della figlia; questi gliela promette. Driante si reca
dal padre di Dafni e insieme convengono che il matrimonio si sarebbe celebrato in autunno; Lamone infatti,
essendo schiavo, avrebbe dovuto prima parlare con il proprio padre per disporre dei beni per il matrimonio.
Dafni, felice per la decisione, corre da Cloe e, dopo averle comunicato la notizia, le dona la mela più bella
dell'albero, la più ardua da cogliere, paragonandola a quella donata ad Afrodite.
Jean François Millet, Dafni e Cloe, circa 1842
IV LIBRO
Sul finire dell'estate Lamone, venuto a sapere di una prossima visita del suo padrone Dionisofane, sistema il
podere e il giardino per propiziarsi il suo favore, per ottenere il consenso per il matrimonio. Da quelle parti
abitava anche un certo Lampi, un bovaro tracotante innamorato di Cloe; egli, per impedire che il padrone
accordasse a Dafni di sposare Cloe, rovina il giardino di Lamone, così che all'arrivo di Astilio, figlio del
padrone, e del suo parassita Gnatone tutti i fiori appaiono distrutti. Nonostante ciò il giovane figlio,
supplicato da Lamone, promette di intercedere per lui presso il padre. Durante una battuta di caccia
Gnatone, innamoratosi di Dafni, cerca di sedurlo. Avendolo egli rifiutato, Gnatone decide di chiederlo in
dono al giovane Astilo. Giunge frattanto anche Dionisofane con la moglie Clarista, che visitano ammirati i
loro possedimenti; intanto però Gnatone riesce ad ottenere da Ascilto Dafni come proprio servo. Lamone
decide allora di rivelare a Dionisofane la vera identità di Dafni e si viene così a sapere tramite gli oggetti
ritrovati accanto al bimbo che il giovane è figlio di Dionisofane e Clarista. Dionisofane narra di aver esposto
l'ultimo nato perché aveva già tre figli belli e sani. Ma i due maggiori gli erano morti poco dopo, e gli era
rimasto solo Astilio. Ora chiedono perdono a Dafni di averlo esposto e lo abbracciano teneramente. Si
procede con i festeggiamenti mentre Cloe, sentendosi dimenticata da Dafni, si allontana da sola infelice per i
pascoli e il bovaro Lampi, approfittando dell'occasione, la rapisce. Dafni, venutolo a sapere, si dispera, ma
Gnatone riesce a salvare la fanciulla e a riportarla da Dafni che la abbraccia e perdona il parassita del suo
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precedente comportamento vergognoso. A questo punto Driante, padre adottivo di Cloe, decide anch'egli di
svelare le vere origini della giovane e di mostrare i suoi segni di riconoscimento. Dionisofane approva allora
il matrimonio tra i due giovani, e li porta con sè in città. Qui, su ordine delle ninfe apparsegli in sogno,
organizza un grande banchetto nel quale Cloe viene riconosciuta dal suo vero padre, il nobile e ricco
Megacle. Si decide allora di tornare in campagna per celebrare il tanto desiderato matrimonio, in seguito al
quale Dafni e Cloe scelgono di vivere nel luogo dove erano cresciuti. La loro felice e semplice esistenza in
campagna fu in seguito allietata dalla nascita di due figli.
La trama, a differenza di quella dei Racconti efesii di Anzia e Abrocoe, appare decisamente originale nei primi
due libri, nei quali i protagonisti, prima immersi nell'innocenza dell'infanzia e poi sempre più avvinti da
un’irresistibile attrazione di cui ignorano le cause, tentano in ogni modo di appagare il loro desiderio pur
non sapendo nulla di arte amatoria.
Non mancano le peripezie tipiche del genere, come l’insidia di Dorcone, il rapimento di Cloe, poi salvata
proprio da Pan, l'iniziazione amorosa di Dafni ad opera di Licenio, i patimenti di Dafni per ottenere la mano
di Cloe fra tanti pretendenti, e naturalmente il lieto fine è scontato: i due protetti di Eros si rivelano figli di
signori di città e dopo varie complicazioni possono finalmente coronare il loro sogno d'amore. Tuttavia
l'attenzione di Longo Sofista è concentrata non già sulle vicissitudini esteriori, ma sulle vicende interiori dei
due pastorelli, sulla loro evoluzione psicologica (pur nell'idealizzazione dei caratteri), e questo rende la
trama "nuova" e interessante per almeno metà dell'opera.
Nella seconda parte, invece, l'intreccio narrativo è in linea con quello degli altri romanzi greci d'amore
casto e d'avventura e il livello dell'opera cala un po'. Quello che conta è però il fatto che il romanzo nel suo
complesso, come dicevamo, si differenzia dal cliché del genere per diversi aspetti; e precisamente:
- l’assenza di grandi viaggi per terre straniere;
- la mancanza di separazioni durature della coppia;
- il tipo di innamoramento che interessa i due protagonisti, non "a colpo di fulmine", ma graduale e
"naturale" come la bucolica campagna in cui essi vivono sereni seguendo il ritmo delle stagioni;
- la parziale violazione della regola della castità: essa infatti non risponde ad un'esigenza della coppia, ma è
dovuta a circostanze esteriori; inoltre è violata una volta (sia pur ingenuamente) da Dafni con Licenio;
- i tratti somatici di Dafni: egli è decisamente scuro, al contrario degli "eroi" tradizionali dei romanzi,
tipicamente biondi e con gli occhi azzurri.
Particolare importanza assume infine Eros, divinità a cui è dedicata l'opera insieme a Pan e alle Ninfe. Si
tratta della divinità più antica del cosmo, come dice lui stesso al bovaro Fileta, forza regolatrice della vita, e
c’è chi ha pensato che il romanzo sia da leggere in chiave religiosa.
Tuttavia, accanto a quest’interpretazione, c’è chi ha ricollegato l’ambientazione a Lesbo, centro del culto
dionisiaco, al dio Dioniso, facendo notare tra l’atro che il nome del vero padre di Dafni altro non è che
Dionisofane.
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MENANDRO COME IL ROMANZO GRECO?
Per il romanzo greco il dubbio del disimpegno è ben più forte e ben più fondato di quanto non lo sia per
Menandro, altro autore talvolta tacciato di produrre arte "consolatoria" a causa delle sue trame, che
mettono in scena storie d'amore contrastate, puntualmente coronate dal "lieto fine", rappresentato da uno o
più matrimoni.
Queste trame lo accomunano, a detta di alcuni, al romanzo greco d'amore e d'avventura, che ripropone lo
stesso cliché.
A me non sembra di poter avallare questa tesi; mi pare anzi pienamente condivisibile l'opinione espressa in
un'intervista da Luigi Maria Musati, regista teatrale, teorico e formatore, docente e poi Direttore
dell’Accademia Nazionale di Arte Drammatica “Silvio D’Amico” di Roma.
Egli afferma: "Se consideri la commedia classica arcaica, sia greca che latina - Aristofane e, in parte, anche
Plauto - hai un tipo di teatro che è molto più vicino al dramma di Brecht che a una commedia di Menandro o
di Terenzio. Il passaggio dalla Commedia attica antica alla Nuova - da cui dipende direttamente quella
terenziana - è, non a caso, contemporaneo alla trasformazione antidemocratica delle poleis greche, alla
fortissima riduzione della partecipazione democratica nella vita della Città; per quanto riguarda poi
specificamente la Commedia romana, essa nasce e vive da subito nel contesto di un governo oligarchico e
fortemente repressivo.
Busto di Menandro
Come nella società si modificano i concetti relativi al rapporto tra gli uomini, così nella drammaturgia si
modificano i concetti relativi alla orizzontalità del rapporto tra i personaggi [...]: per Aristofane questo
rapporto orizzontale è la Polis e quindi la Politica; per Menandro e Terenzio è la vita privata e quindi la
morale. Prendiamo ad esempio l’Heautontimorumenos di Terenzio: un padre troppo severo rimpiange il figlio
che ha perduto proprio per il suo eccesso di severità. Il conflitto drammatico è quello generazionale, la
domanda è quale sia il rapporto corretto tra padri e figli. All’orizzonte della polis si sostituisce quello della
famiglia, all’interrogativo di quale sia il buon governare quello del bene morale."
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Questo non significa altro se non che Menandro (come il suo alter ego Terenzio) è un autore impegnato,
anche se il suo impegno si esercita sul versante etico anziché su quello politico; è talmente impegnato che,
scavalcando del tutto la Commedia "di mezzo", tutta imperniata sui "tipi" e sulla parodia del mito, tenta di
recuperare il rapporto paideutico con la Polis che era tipico della Commedia "Archàia" di Aristofane; ma deve
fare i conti con una realtà sociale drammaticamente mutata: egli infatti non ha più di fronte il pubblico
democratico e contadino del V secolo a.C., chiamato a decidere la vita politica di Atene, bensì un pubblico di
borghesi che hanno delegato la gestione della cosa pubblica ad un ceto di politici professionisti, e che per
andare a teatro devono - a differenza del pubblico del V secolo, che usufruiva del cosiddetto theorikòn pagarsi il biglietto di tasca propria, per cui "pretendono" di essere intrattenuti e divertiti. Menandro, con un
atto di grande coraggio, rifiuta di farsi intrattenitore, sceglie di non far ridere e mette il dito sulla piaga dei
mali sociali: tipica ad esempio l'ipocrisia di chi prima abbandona una figlia, la costringe di fatto alla
prostituzione e poi s'indigna se il proprio figlio s'innamora di una prostituta. E' netta, anche se pacata, la
condanna del culto del dio denaro, caratteristico dei borghesi di tutte le epoche. Non è un caso che il
successo di Menandro (e di Terenzio) sia stato piuttosto contrastato, ed in ogni caso nettamente inferiore a
quello dei commediografi coevi che "facevano ridere".
Tanto basta, a mio parere, per sfatare il mito di un Menandro "consolatorio". Non altrettanto di può dire,
invece, per il romanzo greco.
In esso, c'è poco da fare, l'impressione del disimpegno e dell'intrattenimento predomina, suffragata per
esempio dal disprezzo che Luciano di Samòsata mostra nei confronti del genere, e che lo induce a
parodiarlo ferocemente nella sua Storia vera.
Tuttavia, anche a causa della scarsità di documenti in nostro possesso rispetto alla enorme mole di opere
narrative composte in età ellenistica, si ha l'impressione che qualcosa sfugga.
Probabilmente questa impressione è corretta: il fatto è che si tende, come si suol dire, a fare "d'ogni erba un
fascio", come se il romanzo greco fosse un fenomeno omogeneo e uniforme. Non è così: in esso infatti sono
riconoscibili diversi sottogeneri che sembrano avere caratteristiche ben diverse. Cercherò di seguito di far
luce sulla questione.
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I PRERAFFAELLITI
Il movimento preraffaellita è una corrente artistica della pittura vittoriana (XIX secolo) nata nel settembre
del 1848, sviluppatasi ed esauritasi in Gran Bretagna. Ascrivibile alla corrente del simbolismo, può essere
definito - insieme al raffinato simbolismo di Klimt ed alle forme del liberty - una trasposizione pittorica del
decadentismo. Tra i suoi esponenti principali Dante Gabriel Rossetti, William Hunt, Ford Madox Brown,
John Everett Millais, William Morris, Edward Burne-Jones ed il tardivo John William Waterhouse: per
ciascuno di essi ho riportato un'opera famosa.
Il movimento nacque per rispondere all'esigenza di un ritorno ad un'arte ispirata alla natura, prendendo
come riferimento essenziale i pittori precedenti a Raffaello (soprattutto Giotto, Gentile da Fabriano, Beato
Angelico, Perugino), come il nome stesso dichiara.
Dante Gabriel Rossetti, Sancta Lilias, 1874
I suoi esponenti ripudiarono Raffaello come colui che in nome della «bellezza» aveva tradito la «verità», e
si spinsero fino a vagheggiare un ritorno all'"età di mezzo" o Medioevo, pur di sopprimere
quell'insopportabile manierismo col quale ben si estrinsecava il piatto estro artistico della nascente classe
borghese. Di conseguenza, la Confraternita dei Preraffaelliti (Pre-Raphaelite Brotherhood), definizione coniata
da Rossetti, si opponeva alla perbenista e soffocante società vittoriana, che pretendeva di applicare
meccanicamente e ripetitivamente modelli privi di spontaneità e intrisi di ipocrisia.
Dalla pittura medioevale vennero recuperate ed esaltate la brillantezza dei colori, l'attenzione ai particolari
naturali, una semplicità più apparente che reale. In realtà lo spirito che anima l'arte preraffaellita è
completamente "moderno": l'immaginario preraffaellita esprime, in uno stile pittorico arcaico e naturalistico,
un misto di romanticismo, inquietudine interiore, mondo onirico, estetismo raffinato, privilegiando la
decorazione pre-Liberty.
Conservatrice perciò nella tecnica pittorica e sotto il profilo formale, ma riformista negli esiti, la
Confraternita si mosse sul duplice binario dell'evasione, vagheggiando la fuga dalla realtà in un Medioevo
di sogno, e dell'impegno sociale a favore di una società più giusta; essa mosse una crociata in favore di un
ritorno etico al primitivismo, ma mantenne sempre un'attenzione particolare verso i grandi contenuti della
modernità - nei confronti dei quali nutrì, costantemente, l'ambiguo sentimento dell'attrazione-repulsione - e
produsse cambiamenti epocali in fatto di tendenze.
E' quindi sbagliato sottovalutare la portata del movimento, considerandolo, come spesso accade nei libri di
testo, una specie di leziosa riproposizione di moduli pittorici arcaici e superati: esso fu ben altro, e la scelta
formale passatista - peraltro portatrice essa stessa di un ben preciso significato - non deve trarre in inganno.
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Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1872
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William Hunt, Il capro espiatorio, 1854
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Ford Madox Brown, Il raccolto del grano, 1854
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John Everett Millais, Ofelia morta, 1852
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William Morris, La bella Iseult, 1858
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Edward Burne-Jones, La scala d'oro, 1884
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John William Waterhouse, Windflowers, 1903
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B) PERSONALE
PIRANDELLO, IL FU MATTIA PASCAL
Il fu Mattia Pascal, romanzo di Luigi Pirandello (1867-1936), fu pubblicato nel 1904 prima a puntate sulla
rivista “Nuova Antologia”, poi in volume. È la più famosa tra le opere narrative dello scrittore siciliano, la
prima che gli assicurò il successo letterario in Italia e all’estero.
Il romanzo narra la singolare vicenda di Mattia Pascal che, cercando una momentanea evasione da un
matrimonio fallimentare e dal noioso impiego nella biblioteca di un centro di provincia, arriva a Montecarlo,
dove vince al casinò una grossa somma al gioco. Per caso apprende dai giornali la propria morte: la moglie,
i parenti e gli amici lo hanno riconosciuto nel cadavere di uno sconosciuto trovato in un canale. Decide allora
di approfittare della situazione e di costruirsi una nuova identità e una nuova vita. Si inventa a tale scopo il
nome e l'identità di Adriano Meis, si costruisce un passato plausibile e si stabilisce a Roma, dove pian piano
gli si ricrea attorno la rete dei rapporti sociali, gli amici, i nemici, l’amore.
Presto però egli si rende conto dell’impossibilità di esistere al di fuori di ogni legge: non può trovarsi un
lavoro, non può far valere i propri diritti, non può abbandonarsi con sincerità al sentimento amoroso né
difendere la donna amata. La sua libertà senza anagrafe non serve a nulla, perché rimane sempre un morto,
e come vivo è un clandestino.
Tenta quindi di riacquistare la sua primitiva identità, simulando il suicidio di Adriano Meis. Ma, tornato
al paese natale, scopre di essere ormai un estraneo per i compaesani e per la moglie, che si è felicemente
risposata. Tutti si sono dimenticati di lui e la vita, in continuo divenire, va avanti indifferente alla sua morte.
Non gli resta quindi che sopravvivere a se stesso adattandosi a non essere altro che “il fu Mattia Pascal”.
Luigi Pirandello nel 1934
Dietro l’apparenza di un romanzo tradizionale, caratterizzato da una struttura narrativa ordinata e da un
tono pacato e dimesso, Il fu Mattia Pascal opera un radicale scardinamento delle regole del naturalismo
ottocentesco. Al racconto impersonale e oggettivo di un narratore onnisciente venne sostituita la narrazione
in prima persona di un narratore dubbioso e autoironico, non solo incapace di distinguere tra realtà e
apparenza, ma addirittura incerto della propria identità. In questo senso Mattia Pascal è il capostipite dei
personaggi “pirandelliani”: vittima impotente della casualità degli eventi, privo di un’identità definita,
scopre l’impossibilità di realizzare la propria aspirazione alla felicità e infine dichiara esplicitamente
l’inconoscibilità della verità.
Il fu Mattia Pascal fu composto proprio mentre Pirandello andava definendo la propria teoria estetica e ne
costituì la prima applicazione pratica. Infatti, proprio “alla buon’anima di Mattia Pascal, bibliotecario” è
dedicato il fondamentale saggio L’umorismo (1906-1908), in cui lo scrittore siciliano teorizza un’arte che
scaturisca dalla percezione dell’insanabile contrasto tra apparenza e realtà. Secondo Pirandello, l’unica
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possibilità di rappresentare il mondo caotico e dominato dal caso nel quale vivono gli esseri umani è quella
offerta dall'umorismo, perché, a differenza del comico che è "avvertimento del contrario" e muove
semplicemente al riso, l’umorismo, che è "sentimento del contrario", coglie l’assurdità delle vicende
umane, provocandondo simultaneamente il riso e la pietà.
Romano Luperini afferma, come molti, che uno dei temi portanti è quello della crisi d’identità, ma secondo
altri critici, tra cui Enzo Lauretta, esso non rappresenta il motivo principale di fondo del romanzo, come
invece è in Uno, nessuno e centomila. Piuttosto quella di Mattia risulta una storia di libertà. Posseduta nella
prima parte del romanzo, nella “zona campestre”, la libertà viene persa con il “laccio” del matrimonio e
quindi della forma, per poi essere recuperata appieno, grazie alle infinite potenzialità della nuova vita.
Sennonché, nel duro confronto con l'esistenza, Mattia comincia a rendersi conto di dover porre "un certo
freno" alla sua libertà, ”così sconfinata ma anche un tantino tirannica” perché “nella mia libertà sconfinata mi
riusciva difficile cominciare a vivere in qualche modo”.
Senza la maschera che portava prima, infatti, Mattia si sente “sperduto in quella nuova libertà illimitata”.
A me sembra che le due tematiche finiscano per coincidere, come dirò in seguito.
La duplicità della famiglia, sentita come nido o come prigione, rappresenta uno degli altri temi che
percorrono il romanzo. La famiglia iniziale, fondata sul rapporto di tenerezza tra Pascal e la madre, è sentita
come idillio e minacciata dall’avidità dell’amministratore; il matrimonio con Romilda, e soprattutto il
rapporto con la suocera, è considerato invece come una prigione: in questo secondo caso, l'unica risposta
possibile sembra l’evasione. Il matrimonio, per Pirandello, non è il luogo dell’amore.
Un altro dei temi presenti è quello del gioco d’azzardo, che affascina molto Pirandello poiché l’importanza
del caso e il potere della sorte contribuiscono a rafforzare la sua teoria della relatività della condizione
umana, sottolineando i limiti della volontà e della ragione.
Nella stessa direzione va l’interesse per lo spiritismo e per i fenomeni non spiegabili scientificamente,
indotto dalla crisi del razionalismo positivista. Interessante è la somiglianza tra la seduta spiritica in casa
Paleari con quella che impegna Zeno in casa Malfenti ne La coscienza di Zeno di Svevo.
Italo Svevo
Mattia si presenta come un “inetto a tutto”, con una straordinaria corrispondenza con la figura di Zeno
Cosini; sogna un’evasione che alla fine risulterà impossibile, trasformandosi consapevolmente in un
antieroe reso inadatto alla vita pratica ("inetto") dalla sua stessa tendenza allo sdoppiamento, a vedersi
vivere.
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Oltre alla novità ideologica, questo romanzo pirandelliano propone una novità anche sul piano strutturale.
Anzitutto si tratta di una narrazione retrospettiva in prima persona, che inizia a vicenda conclusa e in cui
l’inizio coincide con la fine. Il romanzo consta di tre parti, che rappresentano tre diversi modelli di romanzo.
Negli ultimi due capitoli e nelle due premesse (che rappresentano i primi due capitoli) il protagonista è il
“fu” Mattia Pascal. Egli vive in una condizione di non vita, di acronia, di totale estraneità rispetto
all’esistenza, in un tempo fermo e in uno spazio morto (quello di una biblioteca che nessuno frequenta).
Siamo in una situazione in cui non si può sviluppare alcuna storia, e il modulo narrativo quindi è quello
dell'antiromanzo.
Una seconda parte è individuabile nei capitoli III-IV; qui il protagonista è il giovane Pascal e il romanzo è
quello idillico-familiare, la “zona campestre”, dove la civiltà industriale moderna penetra a causa
dell’amministratore ladro Batta Malagna, che pone in crisi il precedente equilibrio.
Lo snodo tra la seconda e la terza parte si trova nel capitolo VII, in cui Mattia decide di cambiare identità.
Comincia a questo punto la terza parte del romanzo, in cui il modello romanzesco è quello del romanzo di
formazione o Bildungsroman. Lo spazio cambia ancora, e dalla campagna si passa a quello delle grandi città.
Di questa terza parte il protagonista è la reincarnazione (per così dire) di Mattia, Adriano Meis, che cerca di
costruirsi un nuovo io senza più obblighi di sorta.
Ma in realtà anche questa esperienza di evasione da se stesso si risolverà in un fallimento: perciò,
se romanzo di formazione è, funziona alla rovescia.
A questo punto, giunti agli ultimi due capitoli, torniamo nell’antiromanzo, in cui il protagonista, ormai solo
più il “fu” Mattia Pascal, decide di restare nel paese natale come “fuori dalla vita”.
Ormai Pascal non ha più un'identità, non è più un "qualcuno", ma un "non-qualcuno" (perché questo
significa essere il "fu-se stesso"): è diventato una maschera nuda; non vive più, ma guarda e si guarda vivere.
Forse, in un certo senso, la vera evasione si è compiuta: ma a quale prezzo? Quello di una totale perdita di
identità, giacché al di fuori del proprio "stato civile" non si è, di fatto, nessuno. Per questo, come dicevo, il
tema della ricerca della libertà, attraverso l'evasione da se stesso, finisce per coincidere con quello della
crisi d'identità.
Un giovanissimo Luigi Pirandello
C’è chi, come ad esempio Benedetto Croce, ha voluto vedere nel discorso finale di Mattia una specie di
morale manzoniana, sostenendo che “fuori dalla legge e fuori di quelle particolarità, liete o tristi che siano,
per cui noi siamo noi […], non è possibile vivere”.
Ma lo stesso Mattia smentisce Croce quando obietta che, sia pure per circostanze esteriori, a lui non è affatto
accaduto di rientrare “né nella legge né nelle sue particolarità”.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
La morale quindi, se una morale c'è, è la stessa alla quale approderà Vitangelo Moscarda, il protagonista di
Uno, nessuno e centomila (pubblicato nel 1926), il quale, caparbiamente determinato a scoprire chi è
veramente, arriverà alla follia in un ospizio, dove però si sentirà finalmente libero da ogni regola: la vita è in
continua evoluzione (è in sostanza l'élan vital di Bergson), per cui il nome, che tenta di irrigidire e di
fermare l'evoluzione in un concetto stabile, rappresenta la morte; ma per uscire dalla prigione in cui la vita ci
rinchiude non basta cambiare nome: l'unico modo è vivere attimo per attimo la vita, rinascendo
continuamente in modo diverso e di conseguenza rinunciando ad avere un'identità stabile.
In definitiva per Pirandello l’identità non esiste, né, tanto meno, può essere garantita da uno “stato civile”,
che semmai riduce l'uomo a forma senza contenuto, convenzione, maschera.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
FRANCISCO GOYA E LA "QUINTA DEL SORDO"
Nel 1819 Francisco Goya, dopo la gravissima malattia che lo rese sordo e gli causò incubi notturni terribili,
si ritirò nella casa chiamata "Quinta del Sordo", fuori Madrid, cercandovi un'impossibile evasione
dall'orrore della sua mente alterata. Ed invece qui, come afferma il poeta e critico francese Yves Bonnefoy
nel suo libro Goya, le pitture nere (Donzelli editore, 2006), "l’orrore prende forma su tutti i muri”, esprimendo
una sempre più acuta percezione dell’insensatezza dell'esistenza: Goya infatti ricoprì con 14 dipinti
mostruosi (le cosiddette "Pitture nere") tutte le pareti della casa, che infine, nel 1823, donò al nipote.
I terrificanti affreschi vennero in seguito (1881) staccati dalle pareti e messi al sicuro nel Museo del Prado di
Madrid; essi sono oggi considerati uno degli esempi più alti di arte pittorica visionaria.
Costretto infine ad espatriare nel 1824, Goya si recò a Parigi e poi a Bordeaux, ove morì il 16 aprile 1828.
La sua ultima opera è la splendida Lattaia di Bordeaux del 1827, che sembra aprire le porte ad una nuova
maniera pittorica, vicina all'Impressionismo, che purtroppo l'artista non ebbe modo di coltivare. Il colore
steso direttamente sulla tela e la straordinaria freschezza compositiva preludono ad un Renoir.
Francisco Goya,
La lattaia di Bordeaux, 1827
Del resto a tutti gli effetti l'artista si può considerare un grande precursore: la sua pittura drammatica, intrisa
del malessere sociale di un'epoca, influenzerà enormemente gli artisti successivi, da Delacroix a Daumier a
Manet.
Ma gli incubi della sua mente, a detta di Bonnefoy, erano comparsi evidentissimi anche in precedenti dipinti.
L’esame delle pitture nere porta l'autore a riconsiderare l’intera opera di Goya, sfatando alcuni luoghi
comuni fuorvianti. I cartoni per gli arazzi, ad esempio, secondo il critico, ben lungi dal contrassegnare un
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momento di evasione nell'idillio di un universo armonico e perfetto, mostrano “l’allucinata fissità di un
mondo irreale, misteriosamente raccapricciante, che rappresenta il lato oscuro dell’animo umano”; essi
«risvegliano un’inquietudine, persino un terrore, di natura metafisica e di vertigine che lo fanno vacillare
sull'orlo del nulla».
Francisco Goya,
L'ombrellino (dai Cartoni per gli arazzi reali), 1777
Non esiste dunque un Goya ameno, dell’idillio bucolico dei Caprichos o dei cartoni per arazzi, e un Goya
dopo la malattia, dall'incurabile travaglio esistenziale: anche nei cartoni, il lavoro eseguito per tanti anni per
la corte di Spagna, affiora a tratti l’aspetto inquietante del reale, un aspetto segreto che egli, «il pittore
dell’impensabile», sa cogliere, «guardando di sottecchi l’apparenza»: "dietro la flessuosità e la grazia delle
figure femminili... si mostra la materia e la totale assenza di senso, oscuri tramestii di chissà quali vite, sotto
le pietre o negli abissi marini o negli inconfessabili recessi del pensiero..".
Scrive Maria Teresa Granati nella sua recensione del libro di Bonnefoy (Goya - le pitture nere - di Yves
Bonnefoy, 2007): "Non c’è, dunque, la contraddizione di cui parlava Ortega y Gasset [nel suo libro Goya, SE,
2000, N.d.R.] tra l’idillio gioioso dei cartoni e l’orrore angosciante delle pitture nere. C’è invece un percorso
inquieto, segnato pesantemente dalla malattia, dal delirio febbrile, dalle incontenibili richieste
dell’immaginazione e della mente, dalla sua dismisura, ma anche dall’audacia, dalla capacità di cogliere, al
di là delle illusioni della ragione, l’improvviso assalto delle apparizioni che uccidono, dei gufi che
circondano il suo letto, della notte che scende all’improvviso."
L’analisi di Bonnefoy non trascura il rapporto di Goya con l'illuminismo, che a suo dire non è quello,
banale e scontato, di un Goya che, venuto a contatto con gli ideali della Ragione, vivrebbe una scissione tra
l’anima popolare delle sue origini e una visione più alta dell’esistenza, ma un rapporto molto più complesso
e difficile da definire, conflittuale, che non esclude l'angoscia; un rapporto, in un certo senso,
lucrezianamente ambivalente.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Bonnefoy parla di una crisi metafisica che si riflette nell'estetica del tempo, nella fine del “grande sogno”,
ossia della speranza dell’uomo di penetrare il segreto dell’universo. Goya espresse nei “Caprichos” la
superficialità e la menzogna delle rappresentazioni che quel mondo aveva di sé.
"Goya illuminista - scrive la Granati - vuol fare satira, ma i suoi “schizzi” vanno al di là ed esprimono il non
umano, la voracità, l’abiezione, il fondo censurato e indicibile della realtà, che sembra aprire le porte del
nulla. Goya, nelle vesti del polemista progressista si ritrova preda di “terrificanti gufi” e sembra disperare
della ragione e della sua capacità di uccidere i mostri.
Goya, Il sonno della ragione genera mostri (Capriccio n° 43), 1797-99
E tuttavia, pur in preda alla febbre, alle allucinazioni e alla sordità, continua a "guardare", a vedere ciò che è,
a "spalancare gli occhi sulla verità", foss’anche, sotto il velo dell’illusione, il nulla.
Di più: il Goya di Bonnefoy, che rappresenta senza tentennamenti le più terribili scene di terrore, sadismo,
stregoneria, follia, sembra accendere una luce di speranza: forse la ragione può ricostruire le relazioni tra
gli uomini, illuminarne gli animi, cacciare davvero i mostri."
Quando in Spagna viene proclamata la costituzione e Goya crede che stia per realizzarsi il contratto sociale,
sembra accendersi in lui la speranza in una società liberata dall'oscurantismo.
"Ma - osserva la Granati - sopraggiunge la repressione e la disillusione, il pittore si rifugia in campagna, in
volontario isolamento e viene colpito di nuovo dalla malattia, dalle febbri, dalle visioni terrificanti che già
una volta lo avevano assalito.
Nella Quinta del Sordo, secondo l’autore, avviene un fatto straordinario destinato a imprimere una svolta
alla vita dell'artista. Egli viene curato da un amico, il dottor Arrieta, che riesce a liberarlo dai mostri e a
fargli percepire la salvezza dalla notte e dalla follia, restituendogli il senso dell’essere. Non è un paradosso
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affermare che il senso delle pitture nere, con l'orrore e il non-senso che esprimono, sia da rapportare al
dottor Arrieta.
Al pittore tocca l’opera di demolizione degli inganni e delle false speranze, per servire la verità, mostrare
l’orrore e il non senso e aprire la via alla compassione. [...] Sparisce il colore col suo ruolo rassicurante, resta
il disegno, "più forte nel distruggere l'autorità del linguaggio ed esplorare il rimosso in maniera più libera e
diretta". [...] Goya arriverebbe all’idea di una salvezza possibile attraverso la compassione, unica realtà
dotata di senso, che si innalzi sopra il biologico, la fame, i soprusi, la morte, al di là di ogni illusione o
inganno, apparenza o costruzione di sé."
Mi pare interessante, a questo punto, aprire una parentesi dedicata specificamente alla "Quinta del Sordo", il
luogo della impossibile evasione da sé e dai fantasmi della sua mente ottenebrata inutilmente tentata da
Goya ed insperatamente conclusasi con il lieto fine del ritrovamento di sé: la guarigione da parte dell'amico
dottor Arrieta.
La storia della casa è la seguente: Goya acquistò la tenuta, situata sulle rive del fiume Manzanarre, nel 1819,
quando era stato colpito dalla terribile malattia che gli provocò un'emiparesi, una parziale cecità e la sordità
totale. Il nome "quinta" era dovuto al numero di case possedute da Goya, mentre l'appellativo di "sordo", a
quanto pare, non deriva dalla menomazione fisica del pittore, ma era già proprio dell'abitazione prima che
egli la acquistasse.
Nel 1823, quando il pittore fu costretto ad espatriare in Francia al ritorno del re Ferdinando VII, del quale era
un fiero oppositore, la proprietà venne regalata ad un nipote, che la vendette.
La acquistò il barone francese de L’Erlanger, che fece staccare dalle pareti i dipinti e li propose al Museo del
Louvre, che però li rifiutò. Il distacco dai muri e il viaggio danneggiarono i dipinti, che dovettero essere
restaurati.
In seguito, nel 1881, essi furono messi al sicuro al Museo del Prado di Madrid, dove si trovano tuttora.
Una volta privata dei dipinti di Goya, la casa cadde in un abbandono totale, e venne demolita probabilmente
negli anni Trenta. L'ultima foto conosciuta della dimora è questa:
La "Quinta del Sordo" nel 1930
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Il risultato è che oggi non si conosce più l'esatta disposizione dei dipinti sulle pareti della casa.
Si sa tuttavia che essa aveva la forma di un parallelepipedo ed era disposta su due piani, ed inoltre che
Goya aveva affrescato tutte le pareti, per cui, sulla base delle più accreditate ipotesi degli esperti, è stato
possibile ricostruire la situazione in questo modo:
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Questo dovrebbe essere il prospetto tridimensionale:
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C) MATERIALE
ADRIANO E L'IMPOSSIBILE EVASIONE DALLA MORTALITA'
MARGUERITE YOURCENAR E LE MÉMOIRES D'HADRIEN
Le Mémoires d'Hadrien, capolavoro di Marguerite Yourcenar, furono pubblicate solo nel 1951, dopo una
gestazione lunghissima e a dir poco travagliata. Come uno storico scrupoloso, la scrittrice aveva creato un
archivio col passare degli anni, annotato ogni notizia utile, esaminato ogni fonte, salvato le plausibili,
eliminato le fantasiose o poco attendibili, anche se a volte nel romanzo si lascia prendere la mano e, in
ossequio ad un principio biografico già enunciato da Plutarco all'inizio delle Vite parallele, pur sapendo che
ciò che dice Adriano è quasi sicuramente frutto della fantasia, lo salva in quanto particolarmente
rivelatore di un aspetto della sua personalità; aveva vagliato ogni circostanza sotto l'aspetto cronologico,
verificato le varie ipotesi ed infine sottoposto all'analisi le migliaia di fogli ed appunti illeggibili che
avrebbero dato vita al romanzo.
Ma il processo, come dicevo all'inizio, fu assai lungo e tortuoso: il libro, concepito e scritto in parte tra il '24
e il '29, viene distrutto, poi ripreso nel '34 con laboriose indagini ed in seguito abbandonato più volte fino al
'37, anno nel quale, durante un soggiorno negli Stati Uniti, Marguerite scrive alcuni frammenti, come ad
esempio la visita al medico e la rinuncia agli esercizi fisici da parte di Adriano. Nel 1939 il manoscritto viene
lasciato in Europa con la gran parte degli appunti, ma la scrittrice porta sempre con sé una carta dell'Impero
romano alla morte di Traiano e il profilo di Antinoo, come a ricordare a se stessa che la sfida è sempre
aperta.
Marguerite Yourcenar
Nel '41 in un negozio scopre per caso delle stampe di Piranesi: una di queste rappresenta la veduta di Villa
Adriana, proprio quella visione che aveva fatto scattare la scintilla tanti anni prima. Sarà guardata e
riguardata per anni. Fino al 1948 la Yourcenar sembra abbandonare la sua idea; subentra una certa
indifferenza, la scrittrice brucia altri appunti e si sente quasi impotente davanti a quella che pare ormai
impresa impossibile: «Mi ci sono voluti molti anni per calcolare esattamente la distanza tra l'imperatore e
me, [...] per colmare non solo la distanza che mi separava da Adriano ma soprattutto quella che mi separava
da me stessa». Ma durante quegli anni aveva continuato a leggere gli autori antichi: quello che poteva essere
il modo migliore per far rivivere il pensiero d'un uomo, quasi a ricostruire la sua biblioteca negli scaffali di
Tivoli.
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Proprio quelle memorie e quei frammenti, dimenticati per anni, per caso emergono dall'interno di un baule
pieno di cianfrusaglie e vecchia corrispondenza: salta fuori una brutta copia delle prime pagine ingiallite
delle Memorie. Siamo nel 1948: c'era stata la guerra, poi il soggiorno a New York, l'isola di Mount Desert, il
fascino di tanti luoghi ed incontri, e nel succedersi degli eventi il buon Adriano era stato dimenticato. Alla
vista di quelle prime pagine scatta il colpo di fulmine: quei fogli ingialliti del manoscritto perduto sono il
segno del destino. Quel libro deve essere scritto a qualunque costo.
Rivivono le ricerche iniziate prima della guerra e la Yourcenar rispolvera i testi della biblioteca comprati nel
periodo in cui era nata l'idea: due libri su Adriano, uno dello storico greco Dione Cassio con il capitolo de La
storia romana dedicato ad Adriano, e un'edizione moderna dell'Historia Augusta, più precisamente il testo
della Vita Hadriani di Elio Sparziano (IV-V sec. d.C.). Sia Dione Cassio che Sparziano si basavano su testi
ormai perduti, tra i quali le Memorie pubblicate da Adriano e una raccolta di lettere dell'imperatore.
Nonostante Dione Cassio e Sparziano non siano storici di grande calibro, sono risultati essere estremamente
fedeli alla realtà: le indagini odierne hanno confermato molte delle loro affermazioni.
Da quelle pagine e dalle numerose letture di poeti e filosofi greci, sempre coltivate nel corso degli anni, alla
fine la scrittrice aveva ricostruito la cultura di Adriano: «sapevo pressapoco quello che Adriano leggeva,
quali erano i suoi punti di riferimento e il modo in cui considerava determinate cose in base ai filosofi che
aveva letto». Era stato un continuo immergersi nella figura di Adriano, finché essa non si era delineata
chiara, netta, precisa.
Busto dell'imperatore Adriano
Le memorie furono scritte in prima persona, per fare a meno di qualsiasi intermediario, compresa se stessa:
«Adriano era in grado di parlare della sua vita in modo più fermo, più sottile di come avrei saputo farlo io».
Lo scopo era quello di far raccontare allo stesso Adriano, con la sua voce, le idee politiche, le azioni e le
campagne belliche, la politica pacificatrice e le riforme sociali e finanziarie: ridare vita, a poco a poco, alla
sua personalità, alla sua grandezza, alla sua generosità e alla sua esuberanza.
Naturalmente la Yourcenar aveva preso in esame soprattutto le stesse opere autentiche di Adriano: la
corrispondenza amministrativa, i frammenti di discorsi o di rapporti come il celebre Discorso di Lambesi,
pareri legali riportati da giureconsulti, poesie appartenenti al periodo in cui l'imperatore letterato fece parte
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della cerchia dei poetae novelli, come la famosa Animula vagula blandula, iscrizioni votive e monumenti, le
celebri tre lettere di Adriano riguardanti la sua vita personale (Lettera a Matidia, Lettera a Serviano, Lettera
dell'imperatore sul letto di morte ad Antonino), i numerosi accenni ad Adriano e al suo ambiente sparsi nelle
opere degli autori del II e del III secolo, contenenti alcuni dati interessanti ed episodi come le Cacce di Adriano
e di Antinoo, il testo geroglifico dell'Obelisco del Pincio che narra le esequie di Antinoo e descrive le
cerimonie del suo culto e la storia degli onori divini resi ad Antinoo che si desumono dalle iscrizioni, dai
monumenti figurativi e dalle monete.
Mémoires d'Hadrien è l'opera universale, il libro più famoso di Marguerite Yourcenar, ed il suo fascino si
esercita sia sul piano letterario che su quello puramente storico, grazie a questa attenta rievocazione della
vita e dell'epoca dell'imperatore romano.
È scritto sotto forma di memorie indirizzate da Adriano stesso, ormai sessantenne e condannato da una
grave malattia, al figlio adottivo Marco Aurelio designato come successore (anche se poi l'immediato
successore sarà Antonino Pio, che a sua volta adotterà Marco Aurelio e Lucio Vero). Nel ritiro della sua villa
di Tivoli Adriano, sotto lo scacco della morte imminente, accettata ed attesa con coraggio, rievoca la propria
vita: la gioventù in Spagna, gli studi ad Atene (un'iscrizione ricorda che il sofista Iseo fu uno dei maestri del
giovane Adriano), la lunga ascesa al potere come successore di Traiano, gli anni del potere e della gloria.
Tornano a vivere i ricordi e le gesta del condottiero militare e dello statista geniale; grande attenzione è
dedicata alle passioni della sua vita, come l'amicizia con la moglie di Traiano, l'imperatrice Plotina che gli
annunziò prima la sua adozione da parte di Traiano e due giorni dopo lo informò della morte del marito e
della sua nomina a successore, di fronte alla quale il Senato che non poté che sanzionare la proclamazione, e
soprattutto l'amore per Antinoo, il divino adolescente della Bitinia la cui bellezza divenne leggendaria, ed il
grande dolore per la sua tragica morte. Sullo sfondo delle memorie rivive anche l'ambiente della Roma del II
secolo con i suoi cortei trionfali, gli spettacoli dei mimi, i giochi del circo, le pratiche magiche delle Sibille, i
sanguinosi riti delle religioni d'Oriente, quel mondo di indovini, di fattucchiere e di praticanti in scienze
occulte di cui Adriano si circondò.
Dalle Memorie emerge un Adriano continuamente innovatore, costantemente riformatore, un uomo di rara
intelligenza, capace di riassestare l'economia con geniale creatività (alcuni dei primi provvedimenti adottati
furono gli aumenti di distribuzione di congiaria alla popolazione dell'Urbe, raddoppio del premio alle
truppe e sospensione della riscossione dell'aureum coronarium dovuto dalle province), migliorare le
condizioni degli schiavi, pacificare la terra, emancipare le province mantenendo l'unità romana, imporre
l'ellenismo senza la forza e inaugurare un periodo di sviluppo dell'arte greca. È un uomo lucido ma non
folgorante, con una visione mentale aperta ad altri mondi che non sono i suoi, come ad esempio il mondo
barbaro, e ai poeti che scherzavano su questa sua propensione rispondeva: «Restate pure a Roma, nelle
taverne, a farvi pungere dalle zanzare e a cianciare di letteratura».
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
IL "CASO" ANTINOO
Il punto centrale della narrazione della Yourcenar è comunque la vicenda di Adriano ed Antinoo.
Adriano aveva una vera e propria venerazione per quel bellissimo adolescente ed aveva disseminato per
tutto l'Impero le effigi di Antinoo: in tutte le città greche o dell'Asia minore vi sono monete che lo
raffigurano, creando quel culto al quale sarà dedicata la città di Antinopoli, fondata dall'imperatore in onore
del suo favorito, ancora visibile fino agli inizi del secolo e poi distrutta da un industriale egiziano che
utilizzerà i ruderi per costruire uno zuccherificio. Attraverso Antinoo l'imperatore crede di sperimentare il
contatto diretto con il divino, crede di realizzare l'evasione dalla mortalità.
Il cosiddetto Antinoo Pio-Clementino, una delle innumerevoli statue di Antinoo come Dioniso
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Quali fossero i sentimenti di Antinoo per Adriano non è dato sapere, ma quasi tutti gli scrittori che hanno
trattato il suo mito (e non sono pochi: si veda l'elenco compilato da Sarah Waters in “The Most Famous Fairy
in History”: Antinous and Homosexual Fantasy, in "Journal of the History of Sexuality", Vol. 6, No. 2 Oct. 1995,
pp. 194-230) si indirizzano verso un misto di gratitudine e soggezione unito ad un terribile senso di
oppressione, dovuto all'impossibilità di corrispondere per intero alle enormi aspettative dell'imperatore e
soprattutto al terrore di crescere, perdendo così quella favolosa bellezza adolescenziale per cui era celebre;
infatti Antinoo era certo che, perdendo la sua bellezza, avrebbe perso con essa anche l'amore di Adriano.
In linea con questa visione del personaggio, che è anche quella della Yourcenar, è l'interpretazione della
tragica morte di Antinoo, annegato nelle acque del Nilo a diciannove anni di età: il ragazzo avrebbe cercato
un modo estremo per evadere dal terrore del futuro, un suicidio-sacrificio «per fuggire all'invecchiamento,
all'usura della passione, all'odiosità degli intrighi di palazzo».
Concependo il tragico progetto di un suicidio rituale, offrendosi come vittima sacrificale al fiume, proprio
come nei rituali sanguinari dell'epoca matriarcale, di cui resta una traccia fin troppo evidente nel mito di
Orfeo fatto a pezzo dalle Baccanti e buttato nel fiume Ebro, egli avrebbe finalmente potuto fermare il tempo,
fissarlo per sempre a quel momento di pieno fulgore della giovinezza e della bellezza e consegnare la sua
memoria intatta all'imperatore e ai posteri, preservandola dalla contaminazione della decadenza fisica. Era
l'unico modo per essere dio, come Adriano gli imponeva.
La versione del suicidio sacrificale che si desume dalle fonti è questa: Antinoo aveva saputo per mezzo di
un oracolo che la vita di Adriano non si sarebbe conservata a lungo a meno che un altro non avesse offerto in
cambio la sua alle divinità infere, e per il grande amore che Antinoo aveva nei confronti del suo imperatore
avrebbe offerto la sua vita.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
In ogni caso la scomparsa di Antinoo sconvolgerà definitivamente la mente dell'imperatore: l'evasione
dalla mortalità da lui tentata attraverso il bel ragazzo della Bitinia, che era costata la vita ad Antinoo, non era
riuscita; cominciò da quel momento una penosa agonia, una sofferenza continua e lacerante che portò
Adriano ad una progressiva ed inarrestabile perdita di contatto con la realtà, una vera e propria fuga nella
follia.
A sublimazione del suo grande dolore egli fece un Dio del suo divino amante. Per prima cosa cambiò il
nome della città di Besa (dove era morto Antinoo) in quello di Antinopoli e la ingrandì con numerosi edifici,
vi eresse un tempio e vi istituì un culto. In tutto l'Impero si fece a gara nel dedicare ad Antinoo templi, e
statue che erano la riproduzione pura dei lineamenti e del corpo del divino adolescente, e poi simulacri che
ne rivestivano le sembianze e in occidente predominarono i simulacri bacchici di Antinoo. Nella villa di
Tivoli, di cui aveva fatto il santuario dei suoi sogni, sono state rinvenute decine di statue, busti, simulacri di
Antinoo. Dione Cassio narra inoltre che Adriano giurò di aver visto nel cielo risplendere una nuova stella
che doveva essere certamente l'anima di Antinoo assurta a divinità. Questa interpretazione rasenta il delirio
religioso.
Dopo pochi anni dalla morte di Antinoo la salute di Adriano peggiorò, messa a dura prova anche dal suo
peregrinare per le terre dell'Impero. Il suo fisico era in declino, il suo stato di salute si era aggravato ed anche
le sue condizioni mentali continuavano a peggiorare a vista d'occhio: gli ultimi mesi della vita di Adriano
furono caratterizzati da frequenti segni di squilibrio, imprevedibili sbalzi d'umore, violenti rancori,
tremende gelosie, una costante invidia dei minimi fatti altrui, senza dimenticare le acute crisi di disperazione
e le suppliche a chi gli era vicino e fedele di offrirgli del veleno. Ormai ridotto ad uno stato di semiimpotenza, dalla sua villa di Baia avrebbe spedito sentenze di morte da attuarsi da parte di Antonino Pio
che lo sostituiva al potere: fortunatamente Antonino non ne teneva assolutamente conto; e proprio il buon
Antonino, al quale l'appellativo di Pius si addice alla perfezione, tentava di riabilitare la memoria del padre
adottivo e cercava di convincere il Senato riluttante a concedere ad Adriano gli onori dell'apoteosi.
Attenendosi alle fonti, il disordine mentale di Adriano negli ultimi tempi era tale che, se da una parte
invocava la morte, dall'altra ricorreva a stregoni, indovini e maghi affinché lo guarissero; ma il male faceva il
suo corso e il 10 luglio del 138 Adriano si spense.
Marguerite Yourcenar, per scrivere l'atto finale, immersa in una sera gelida a Mount Desert, cerca di
rivivere così quel giorno di luglio: «il peso del lenzuolo sulle gambe stanche, il mormorio quasi
impercettibile d'un mare senza marea, l'ultimo sorso d'acqua, l'ultima immagine, l'imperatore non ha che da
morire».
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SARA LIMIDO
EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
ANIMULA VAGULA BLANDULA
Adriano, uomo profondamente amante della cultura, fu anche poeta in proprio. In generale la produzione
in versi degli Antonini denota il gusto per l'erudizione e per l’arcaismo che rappresentò una delle
caratteristiche più vistose di quegli anni, e ciò appare con chiarezza nella produzione dei cosiddetti poetae
novelli, la corrente letteraria della quale l'imperatore fece parte.
Nel programma letterario dei poetae novelli preminente fu il recupero del passato, in particolar modo dei
poetae novi, e ciò per vari motivi. Intanto il neoterismo appariva loro come un exemplum straordinario di
poesia imbevuta di doctrina, ritenuta elemento indispensabile nella creazione artistica; poi, i poetae novi
erano stati i primi ad operare criticamente una sintesi culturale fra alessandrinismo e cultura romana, e
questo non poteva non proporre seducenti suggestioni a chi, come Adriano, intendeva promuovere un
sincretismo culturale greco-latino, come ostacolo da frapporre al diffondersi della nuova concezione
cristiana della vita. Infine il recupero della poesia dei poetae novi poteva significare anche un ritorno alla
semplicità e alla raffinatezza espressiva dopo anni di poesia «barocca», di cui sono un esempio il Bellum
civile di Lucano e la Tebaide di Stazio.
Busto di Adriano al Louvre di Parigi
Adriano, uomo profondamente amante della cultura, fu anche poeta in proprio. In generale la produzione
in versi degli Antonini denota il gusto per l'erudizione e per l’arcaismo che rappresentò una delle
caratteristiche più vistose di quegli anni, e ciò appare con chiarezza nella produzione dei cosiddetti poetae
novelli, la corrente letteraria della quale l'imperatore fece parte.
Nel programma letterario dei poetae novelli preminente fu il recupero del passato, in particolar modo dei
poetae novi, e ciò per vari motivi. Intanto il neoterismo appariva loro come un exemplum straordinario di
poesia imbevuta di doctrina, ritenuta elemento indispensabile nella creazione artistica; poi, i poetae novi
erano stati i primi ad operare criticamente una sintesi culturale fra alessandrinismo e cultura romana, e
questo non poteva non proporre seducenti suggestioni a chi, come Adriano, intendeva promuovere un
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sincretismo culturale greco-latino, come ostacolo da frapporre al diffondersi della nuova concezione
cristiana della vita. Infine il recupero della poesia dei poetae novi poteva significare anche un ritorno alla
semplicità e alla raffinatezza espressiva dopo anni di poesia «barocca», di cui sono un esempio il Bellum
civile di Lucano e la Tebaide di Stazio.
In sostanza quindi i poetae novelli intendono procurare un rinnovamento nel gusto combattendo, come farà
l'Arcadia alla fine del Seicento in Europa, «l'idea del mal gusto» barocco.
La poesia dei poetae novelli appare quindi fortemente imbevuta di doctrina: digressioni colte, arcaismi,
sottigliezze metriche sono i suoi elementi più frequenti e più caratterizzanti. La ricerca nel campo metrico
talora giunge alla vera e propria bizzarria: versi reciproci leggibili da sinistra a destra e viceversa, rhopalici,
in cui il numero delle sillabe delle singole parole va crescendo via via di una, di due, di tre... richiamando la
forma della clava di Ercole (rhopalum = clava), echoici, in cui l'emistichio iniziale dell'esametro si ripete alla
fine del pentametro, testimoniano la fertile fantasia compositiva di questi poeti che però si esaurisce assai
spesso nel virtuosismo metrico, con effetti alquanto stucchevoli.
Si citano fra i poetae novelli, oltre allo stesso imperatore Adriano, Annio Floro, suo amico, Ammiano,
Settimio Sereno, Alfio Avito. Altri carmi anonimi presenti nell'Anthologia Latina rientrano in questa
tendenza poetica.
La più nota poesia dei poetae novelli è proprio di Adriano: si tratta della sua celebre Animula vagula
blandula:
Animula vagula blandula
Hospes comesque corporis,
Quae nunc abibis in loca
Pallidula rigida nudula,
Nec, ut soles, dabis iocos…
Animuccia vagabonda, leggiadra,
ospite e compagna del corpo.
In quali luoghi andrai ora
Tu pallida, fredda e nuda?
E non darai più gioia, come sei solita…
L'interpretazione di quae al terzo verso è dubbia: c'è chi lo intende come aggettivo interrogativo neutro
plurale riferito a loca ("in quali luoghi andrai?"), chi come esclamativo, sempre riferito a loca ("in quali luoghi
andrai!"), e chi invece come pronome relativo nominativo femminile singolare, soggetto di abibis ("che ora
andrai in luoghi"). L'ultima interpretazione sembrerebbe la più semplice, se non fosse che quell'"andrai in
luoghi" così generico, senza neppure un aggettivo che determini la qualità dei loca, costituisce
un'affermazione decisamente poco sensata.
Con questi cinque celebri versi Adriano segna un punto di partenza obbligato ogni volta che ci si avventuri
negli itinerari dell'anima. L'anima, unita al corpo, è fonte di gioco, di allegria. Adriano esprime il timore che,
separata dal corpo, essa diventi piccola, diafana, pallida e nuda, e che perda la forza necessaria per conferire
all'uomo la giocosità. E il gioco è sinonimo di vita.
L’anima è concepita come un’entità ignota e indefinibile, che per una pura casualità viene ospitata in un
corpo appena abbozzato, pronta a partorire l’impulso vitale e l’essenza di ciascun uomo, ma con la
consapevolezza che verrà un giorno in cui lo dovrà irrimediabilmente abbandonare, e calarsi nel vuoto e nel
nulla.
Dal punto di vista formale è evidente la ricerca, perfino leziosa e manieristica, di preziosismi formali, come
il ricorso all'omeoteleuto -ula che indica vezzeggiativo-diminutivo, e l'uso di versicoli brevissimi, con un
andamento ritmico ormai prossimo alla metrica accentuativa.
Animula vagula blandula è anche il titolo del primo dei sei capitoli delle Memorie di Adriano di Marguerite
Yourcenar, e con la citazione di questi versi si conclude, ciclicamente, il romanzo; riporto il bellissimo finale:
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SARA LIMIDO
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"M'hanno portato a Baia; con questo caldo di luglio, il tragitto è stato penoso, ma in riva al mare respiro meglio. L'onda
manda sulla riva il suo mormorio, fruscio di seta e carezza; godo ancora le lunghe sere rosate. Ma ormai non reggo più
queste tavolette che per occupare le mie mani, che si muovono, mio malgrado. Ho mandato a chiamare Antonino; un
corriere lanciato a tutta corsa è partito per Roma. Rimbombano gli zoccoli di Boristene, galoppa il Cavaliere Trace... Il
piccolo gruppo degl'intimi si stringe al mio capezzale. Cabria mi fa pena. Le lacrime mal si addicono alle rughe dei
vecchi. Il bel volto di Celere è, come sempre, singolarmente calmo; è intento a curarmi senza lasciare trapelar nulla che
potrebbe contribuire all'ansia o alla stanchezza d'un malato. Ma Diotimo singhiozza, la testa affondata nei guanciali.
Ho assicurato il suo avvenire; non ama l'Italia; potrà realizzare il suo sogno di far ritorno a Gadara e aprirvi con un
amico una scuola d'eloquenza; con la mia morte, non ha nulla da perdere. E, tuttavia, l'esile spalla si agita
convulsamente sotto le pieghe della tunica; sento sotto le dita queste lacrime deliziose. Fino all'ultimo istante, Adriano
sarà stato amato d'amore umano.
Piccola anima smarrita e soave, compagna e ospite del corpo, ora t'appresti a scendere in luoghi incolori, ardui e spogli,
ove non avrai più gli svaghi consueti.
Un istante ancora, guardiamo insieme le rive familiari, le cose che certamente non vedremo mai più...
Cerchiamo d'entrare nella morte a occhi aperti..."
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I "BUCHI NERI": EVASIONE IMPOSSIBILE?
Storia della scoperta dei buchi neri
Nel maggio del 2008 è morto John Archibald Wheeler, il "papà" dei buchi neri, ovvero Il fisico americano
che coniò il termine "buco nero" per rendere comprensibile quella che a molti, e a lui stesso, sembrava una
stranezza della fisica. A luglio avrebbe compiuto 97 anni e nella sua lunga vita era stato testimone della
nascita della meccanica quantistica; aveva partecipato anche al progetto Manhattan.
Sebbene gli scienziati non siano riusciti ad individuarne con certezza nemmeno uno, i buchi neri
dovrebbero essere molto numerosi già all'interno della nostra galassia e ve ne dovrebbero essere anche di
vario tipo (buchi neri semplici, superbuchi neri, minibuchi neri e perfino buchi bianchi).
Nell’inverno 1915-16, un paio di mesi dopo la pubblicazione della teoria della relatività generale da parte di
Einstein (teoria che tratta la forza di gravità in modo nuovo e più preciso rispetto a quella esposta in
precedenza da Newton), l’astrofisico tedesco Karl Schwarzschild, sul suo letto di morte, dove giaceva a
causa di una malattia contratta sul fronte russo della prima guerra mondiale, calcolò quale avrebbe dovuto
essere la massa di un corpo celeste nell’ipotesi di un campo gravitazionale così intenso da trattenere su di
sé qualsiasi cosa, compresa la luce. La descrizione matematica che fece lo scienziato tedesco di questo
ipotetico corpo celeste venne considerata, a quel tempo, un semplice esercizio accademico, ma descriveva
esattamente ciò che in seguito avrebbe preso il nome di “buco nero”. Esso fu anche l’ultimo suo lavoro: morì
poco dopo, a soli 43 anni di età.
Un buco nero in una rappresentazione artistica della
NASA
Schwarzschild, utilizzando le equazioni previste dalla teoria della relatività, individuò il raggio (R) che
avrebbe dovuto avere un corpo celeste dotato di massa tale da non lasciare uscire nulla dal suo interno e
dimostrò che questa dimensione limite era determinata da una formula la quale moltiplica la massa (M)
dell’oggetto per il doppio della costante di gravitazione (G) diviso per la velocità della luce (c) al quadrato:
Ora, poiché il doppio della costante di gravitazione universale diviso per il quadrato della velocità della luce
è un numero molto, ma molto piccolo, è chiaro che, affinché si ottenesse un valore apprezzabile del raggio di
Schwarzschild (come è stato in seguito chiamata questa dimensione), doveva essere molto, ma molto
grande la massa dell’oggetto preso in considerazione.
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Il raggio di un buco nero delimita a sua volta una superficie che separa due regioni non comunicanti fra
loro ed è chiamata “orizzonte degli eventi”, perché nessun segnale può allontanarsi da quella stella per
comunicare un evento qualsiasi al mondo esterno.
In verità l’idea che potessero esistere corpi celesti dotati di una massa così grande da catturare la luce era già
venuta in precedenza, verso la metà del 1700, all’astronomo e provetto navigatore inglese Thomas Wright di
Durham, il quale aveva immaginato la Via Lattea (ovvero la nostra galassia) come un grande disco di stelle
in rotazione intorno ad una massa centrale molto pesante e invisibile. Alcuni decenni più tardi il sacerdote
inglese John Mitchell e il matematico francese Pierre Simon de Laplace, indipendentemente l’uno dall’altro,
avevano calcolato che stelle 500 volte più grandi del Sole avrebbero dovuto esercitare una forza di gravità
tale da attrarre su di esse gli oggetti vicini e nello stesso tempo impedire alla luce, che allora era considerata
in pratica un insieme di palline colorate, di uscire.
Il modello di Mitchell e Laplace cadde in discredito quando la teoria ondulatoria della luce soppiantò
quella corpuscolare proposta da Newton. Con l’introduzione della nuova teoria pareva infatti illogico
pensare che se la luce era qualcosa di immateriale potesse essere attratta da un corpo pesante
Si ritornò invece all’idea originale dopo che Einstein formulò la teoria della relatività generale all’interno
della quale la gravità veniva ridotta a geometria e quindi non era più una forza. La teoria di Einstein
prevede che corpi molto pesanti distorcano lo spazio nelle loro vicinanze: la prova di un affossamento dello
spazio in vicinanza del Sole si ebbe in seguito ad una misura eseguita dall’astronomo britannico Arthur
Eddington durante un’eclissi totale di Sole nel 1919. Egli osservò che il raggio di luce che proveniva da una
stella lontana quando passava in vicinanza del Sole deviava dalla sua traiettoria rettilinea e percorreva
l’avvallamento che l’astro aveva creato nello spazio circostante dando l’impressione di essere attratto da
esso. Se il corpo in esame fosse molto pesante, come quello di un buco nero, la deformazione dello spazio
nelle sue vicinanze sarebbe tale per cui un raggio di luce che tentasse di uscire da quell’astro si ritorcerebbe
su se stesso e tornerebbe indietro.
La gravità non deforma solo lo spazio, ma anche il tempo, che si modifica con lo stato di moto
dell’osservatore e con la sua posizione nel punto dell’Universo in cui si trova. Le teorie relativistiche di
Einstein suggeriscono infatti che il tempo scorre più lentamente se si viaggia a velocità molto elevate e se si
sosta su di un corpo molto pesante: su un buco nero il tempo dovrebbe fermarsi del tutto.
Sul nostro pianeta, per fare un esempio, il tempo scorre più lentamente a fondo valle che in alta montagna: la
differenza ovviamente è minima ma può essere verificata con l’utilizzo degli orologi nucleari, estremamente
precisi e sensibili. Gli effetti di un tempo che si deforma a seconda di come ci stiamo muovendo e di dove ci
troviamo non vengono mai sperimentati nella vita di tutti i giorni perché non capita mai di viaggiare ad una
velocità prossima a quella della luce (un aereo viaggia solo ad un milionesimo di quella velocità) e sul nostro
pianeta la gravità è mille miliardi di volte minore di quella che si registra su una stella di neutroni, che è un
oggetto celeste sensibilmente meno pesante di un buco nero. Resta il fatto che in pianura, seppure di poco, la
gente invecchia più lentamente che in montagna.
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Immagine che raffigura lo spaziotempo deformato dalla gravità terrestre
Negli stessi anni in cui fu compiuta l’osservazione che confermava la validità di una delle caratteristiche
della teoria della relatività generale, Eddington aveva calcolato che stelle con una massa maggiore di 60
volte quella del Sole (quindi di gran lunga inferiore rispetto a come le avevano immaginate Mitchell e
Laplace) non potevano esistere perché sarebbero collassate producendo al loro interno temperature tali da
farle esplodere. Eddington era considerato un fisico molto competente, ed uno dei pochi esperti della teoria
relativistica di Einstein, ma per nulla modesto: si racconta che, quando un giornalista gli si rivolse
affermando di avere sentito dire che esistevano solo tre persone in grado di capire la relatività generale, egli
rimase per un attimo soprappensiero, poi sbottò: “Sto pensando chi possa essere la terza!”.
Le caratteristiche dei buchi neri
Per comprendere meglio il buco nero dobbiamo chiarire il concetto di velocità di fuga.
Immaginiamo di scagliare un sasso verso l’alto: mentre questo sale la forza di gravitazione lo attrae verso il
basso facendogli diminuire la velocità fino a fermarlo e quindi costringerlo ad invertire la corsa. Se il sasso
venisse scagliato con maggior forza salirebbe più in alto, ma poi ancora una volta invertirebbe il cammino e
cadrebbe a terra. Il campo gravitazionale della Terra, come abbiamo accennato, non ha lo stesso valore in
ogni luogo e diminuisce vistosamente con l’altezza: esso infatti è inversamente proporzionale al quadrato
della sua distanza dal centro del pianeta.
Un oggetto in superficie si trova a circa 6.370 kilometri dal centro della Terra; se venisse posto a 6.370
kilometri di altezza (cioè a distanza doppia dal centro) il valore del campo si ridurrebbe ad un quarto.
Analogamente, se l’oggetto si portasse ad una distanza tripla, l’attrazione si ridurrebbe ad un nono; se si
quadruplicasse la distanza dal centro della Terra, l’attrazione sarebbe un sedicesimo di quella in superficie e
così via. Da un punto di vista aritmetico la regola è molto semplice: basta calcolare il quadrato della
distanza e poi l’inverso del numero ottenuto; se la distanza aumentasse di cinque volte, la forza
diventerebbe un venticinquesimo (che è l’inverso di venticinque). Se si salisse molto in alto il campo
gravitazionale finirebbe per ridursi a zero.
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EVASIONE - TRA SOGNO E UTOPIA
Dai dati esposti sopra si deduce che se un oggetto venisse scagliato verso l’alto con una forza notevole
acquisterebbe una velocità tale da sfuggire definitivamente al campo gravitazionale terrestre e non
tornerebbe più indietro. La velocità minima perché un oggetto lanciato dalla superficie della Terra verso
l’alto possa sfuggire al suo campo gravitazionale si chiama velocità di fuga.
Il "cannone di Newton":
dalla cima di una montagna, un cannone spara dei proiettili con velocità sempre maggiore.
I proiettili A e B ricadono a terra.
Il proiettile C percorre un'orbita circolare, D, invece, una ellittica.
Il proiettile E si allontana dal pianeta.
Questa velocità è di 11,2 km/s sulla Terra, ma sugli altri corpi celesti è diversa e dipende dalla loro massa:
sulla Luna, ad esempio, la velocità di fuga è di 2,4 km/s e sul Sole è di 618,2 km/s; in definitiva essa dipende
quindi sia dalla massa del corpo sia dalla distanza dal suo centro. Per essere più precisi, è direttamente
proporzionale alla radice quadrata della massa terrestre e inversamente proporzionale alla radice
quadrata della distanza dal centro (o raggio).
La formula è la seguente:
dove:
•
•
•
M è la massa del pianeta.
G è la costante gravitazionale.
r è il raggio del pianeta.
•
è nota come costante di gravitazione planetaria.
Per quanto riguarda il pianeta Terra, la formula è:
che dà appunto come risultato 11,18 km/s.
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Quando un corpo celeste si contrae, il campo gravitazionale sulla sua superficie diventa più intenso a
mano a mano che diminuisce il volume mentre la massa rimane immutata.
Immaginiamo di comprimere la Terra fino a ridurla ad un quarto delle sue dimensioni originali: la sua
superficie si troverebbe ora quattro volte più vicina al centro, e quindi si dovrebbe quadruplicare l’energia
cinetica necessaria per fare allontanare da essa un oggetto. La velocità di fuga pertanto non sarebbe più di
11,2 km/s ma il doppio, ossia 22,4 km/s.
Se ora, lasciando immutata la massa, il pianeta venisse ulteriormente compresso fino a ridurre il raggio a un
kilometro e mezzo, la velocità di fuga sarebbe di 730 km/s. Se infine il raggio venisse ridotto a meno di un
centimetro, la velocità di fuga supererebbe quella della luce e la nostra Terra scomparirebbe
definitivamente alla vista, appunto perché nemmeno la luce potrebbe uscirne, e lascerebbe dietro di sé un
piccolo forellino nello spazio.
Se quindi potessimo concentrare tutta la materia del nostro pianeta nel volume occupato da un chicco d’uva,
esso diventerebbe un buco nero.
Nel 1939 J. Robert Oppenheimer (1904-1967), il fisico americano che diresse l’équipe del "Progetto
Manhattan" che realizzò la prima bomba atomica, mentre studiava le caratteristiche fisiche delle stelle di
neutroni, considerò le possibili conseguenze dell’aumento di massa di questo particolare tipo di corpi
celesti. I calcoli lo portarono a concludere che quando la massa di una stella supera tre volte quella del Sole
il campo gravitazionale si fa talmente intenso che anche i neutroni a contatto fra loro non riescono più a
sopportare la compressione e letteralmente si sbriciolano. La stella allora continua a contrarsi e non esiste
più alcuna forza in grado di arrestarne il collasso.
Il fatto è che in seguito si scoprì che le teorie di Oppenheimer corrispondevano ad una realtà fisica: infatti
esistono effettivamente stelle delle dimensioni previste da Oppenheimer. Si prese quindi in seria
considerazione il fatto che nell’Universo potesse avvenire la scomparsa catastrofica di un astro, dando luogo
ad un corpo così massiccio che neppure la luce potesse sfuggirne (e dunque invisibile).
Il termine “buco nero” fu proposto, come s'è detto, dal fisico americano John Archibald Wheeler (19112008) ed ebbe subito grande successo soprattutto presso il grosso pubblico. Il nome traeva origine
dall’osservazione che ogni cosa che cadeva nell’oggetto contratto era come se cadesse in un buco
infinitamente profondo; nemmeno la luce poteva uscire da quel “buco” e quindi esso doveva apparire
“nero”.
In verità non tutti accettarono la definizione che di questi straordinari oggetti celesti diede Wheeler: ad
esempio i Francesi avvertivano nel termine trou noir una connotazione oscena e ritennero di sostituirla con il
più pudibondo astre occlus (stella occlusa): una definizione che per fortuna non ebbe seguito.
Come si forma un buco nero
In teoria dovrebbero poter esistere buchi neri di qualsiasi grandezza: pesanti meno di un grammo, un
miliardo di tonnellate o un miliardo di masse solari; basta che la massa sia concentrata in un volume
sufficientemente piccolo. Ad esempio, un buco nero della massa di una montagna sarebbe grande quanto il
nucleo di un atomo (10-13 cm) mentre un buco nero grande quanto una montagna avrebbe la massa del Sole.
Si potrebbe anche immaginare di trasformare in buco nero la massa più piccola che si conosca, quella
dell’elettrone (10-27g), ma lo impediscono motivi teorici legati alle cosiddette unità naturali (o standard) di
Planck che fissano le grandezze minime compatibili con le leggi fisiche.
Esse sono le seguenti:
massa = 2,9×10-5 grammi;
distanza = 1,61×10-33 centimetri;
tempo = 5,36×10-44 secondi.
Quindi la massa minima capace di trasformarsi in buco nero non potrebbe essere inferiore a circa 10-5 g e
dovrebbe trovare sistemazione in una sferetta del diametro di circa 10-33 cm. La densità di un simile miniminibuco nero sarebbe pertanto di 1094 g/cm3 (equivalente all’intero Universo ridotto alle dimensioni di un
atomo).
I fisici ritengono che simili configurazioni ultramicroscopiche si sarebbero potute formare alcuni istanti
prima del big bang, ma si sarebbero dissolte immediatamente dopo, e lo avrebbero fatto entro il tempo di
Planck.
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La densità incredibile del mini-minibuco nero riportata sopra non deve trarci in inganno. In verità non tutti i
buchi neri sono ugualmente densi: più pesante è un oggetto e meno deve contrarsi per diventare un buco
nero. Per fornire un dato opposto a quello del mini-minibuco nero si può portare ad esempio quello
dell’intera nostra galassia, che ha una massa pari ad oltre cento miliardi di stelle, la quale se venisse contratta
fino a formare un buco nero sarebbe di dimensioni enormi e avrebbe una densità pari a solo un millesimo
dell’atmosfera che avvolge il nostro pianeta. Lo stesso Universo potrebbe essere ritenuto un immenso buco
nero: se facciamo i conti, la massa dei mille miliardi di galassie in esso contenute darebbe un raggio di
Schwarzschild di 10 miliardi di anni luce, esattamente lo stesso valore che viene attribuito alle dimensioni
attuali dell’Universo; il che pone un serio problema: siamo appena "al di là" o appena "al di qua" di questo
raggio? Perché in quest'ultimo caso, siamo un buco nero.
Probabile aspetto di un buco nero, se posto davanti ad uno sfondo ricco di stelle.
Da notare la luce distorta dalla gravità e l'orizzonte degli eventi.
Ma esistono veramente i buchi neri? Quale meccanismo potrebbe generare concentrazioni di materia tanto
grandi?
Abbiamo visto che per trasformare la Terra in un buco nero sarebbe indispensabile comprimerla applicando
su di essa forze esterne; perché una stella diventi un buco nero le forze necessarie sono fornite dalla stella
stessa.
Quando stelle molto grandi, diciamo dieci volte la massa solare, hanno bruciato tutto il combustibile che
avevano a disposizione, attraverso le reazioni nucleari, esse non sono più in grado di bilanciare la spinta
verso l’interno della propria gravità e quindi vanno incontro ad uno degli eventi più violenti che si possano
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verificare nel mondo fisico: le stelle scoppiano lanciando nello spazio il materiale esterno mentre il nucleo
centrale collassa; in questo caso può dare origine ad un buco nero.
Le stelle che terminano la loro esistenza con una grande esplosione sono dette supernovae e se la massa
residua dell’esplosione è almeno 3,2 masse solari questa si contrae per divenire un buco nero.
Le stelle molto grandi che terminano la loro esistenza come supernovae sono molto più numerose di quanto si
potrebbe pensare. È vero infatti che nella nostra galassia l’ultima esplosione di una supernova si è verificata
nel 1604, ma gli astrofisici calcolano che questo fenomeno dovrebbe realizzarsi all’interno di una galassia
mediamente tre volte per secolo. Se ora si considera che la nostra esiste da dieci miliardi di anni e che le
stelle di grande massa sono molto numerose e hanno vita breve, perché consumano in fretta il loro
combustibile nucleare, sembra ragionevole supporre che nella Via Lattea si siano formati, in questo lungo
lasso di tempo, milioni e forse miliardi di buchi neri.
La galassia ESO 243-49, "sospettata" di ospitare un buco nero
a causa della presenza sul suo bordo di un HLX-1 (Hyper-Luminous X-ray source 1).
Quando infatti del gas cade in un buco nero, viene rilasciata energia, in gran parte sotto forma di raggi X.
Gli astrofisici ritengono che buchi neri di grandi proporzioni si potrebbero formare dal collasso non di una
singola stella, ma di un intero ammasso stellare. Le regioni caratterizzate da notevole concentrazione di
stelle sono il centro delle galassie e gli ammassi globulari e in quei luoghi si dovrebbero trovare dei
superbuchi neri. Un ammasso globulare può contenere, raggruppate in una sorta di sfera di densità
relativamente elevata, fino a qualche milione di stelle tutte in moto più o meno casuale.
A causa della reciproca attrazione gravitazionale le stelle non possono sfuggire; tuttavia capita ogni tanto
che qualcuna di esse acquisti una velocità tale da consentirle di abbandonare l’ammasso. Succede allora
quello che avviene quando le molecole più veloci abbandonano un liquido caldo: le rimanenti sono
mediamente più lente e il liquido più freddo. Allo stesso modo le stelle che rimangono nell'ammasso dopo
che sono sfuggite le più veloci sono più lente e quindi tendono a concentrarsi fino a produrre un collasso
generale e di conseguenza un buco nero supermassiccio. Questi superbuchi neri naturalmente non sono
visibili, ma si conoscono molti ammassi globulari all’interno della nostra galassia, alcuni dei quali
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presentano un grande affollamento di stelle verso il centro determinato forse dall'attrazione generata da un
buco nero in formazione.
Un altro luogo in cui le stelle stanno molto vicine fra loro è il centro delle galassie e anche qui potrebbe
essere presente un superbuco nero. Ogni galassia, compresa la nostra, dovrebbe quindi avere al centro un
enorme buco nero il quale con la sua presenza condizionerebbe il movimento delle stelle che stanno intorno,
così come il Sole condiziona il movimento dei pianeti. Un eventuale buco nero di grandi dimensioni al
centro della Via Lattea non è visibile non solo per le sue caratteristiche intrinseche, ma anche per la presenza
in quella zona di polveri e di gas che rendono impossibile individuare con i mezzi di cui attualmente si
dispone qualche particolare effetto dovuto alla presenza del massiccio corpo celeste.
Più facile sarebbe scoprire un buco nero di grande massa al centro di un’altra galassia; sembra infatti che
alcuni astronomi americani e inglesi siano riusciti ad individuare qualche cosa di notevolmente pesante al
centro di una galassia ellittica confrontando il moto molto perturbato delle stelle vicine al centro con quello
di una galassia simile in cui il movimento delle stelle appare molto più regolare.
Forse anche i quasar, oggetti che sembrano stelle (la parola “quasar” è l’acronimo di quas(i) (stell)ar (radio
source) = radiosorgente quasi stellare), ma che sprigionano un flusso di energia superiore a quello di
un’intera galassia, potrebbero contenere nel loro centro dei colossali buchi neri. Proprio la scoperta di questi
misteriosi oggetti celesti, avvenuta agli inizi degli anni Sessanta dell’altro secolo, convinse gli astronomi a
prendere sul serio la possibilità dell’esistenza dei buchi neri.
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E SE FOSSE POSSIBILE EVADERE DAI BUCHI NERI?
Nulla, dunque, evade da un buco nero. Ma è poi così sicuro che le cose stiano così? Le ultime frontiere della
fisica sembrano negarlo.
Tanto per cominciare, il fatto che alcune leggi della fisica (newtoniana e quantistica) siano simmetriche
rispetto al tempo ha indotto alcuni scienziati a pensare che se esistono i buchi neri dovrebbero esistere
anche i buchi bianchi, cioè oggetti celesti da cui possono uscire materia ed energia, mentre né questa né
quella potrebbero entrarvi.
Se, analogamente a ciò che abbiamo visto per i pianeti che girano intorno al Sole, filmassimo un buco nero e
poi proiettassimo la pellicola all’indietro, quello che vedremmo sarebbe un buco bianco, cioè qualcosa che
all'implosione sostituisce l'esplosione.
Se le cose stanno in questi termini, la materia che entra in un buco nero potrebbe uscire da un buco bianco
sistemato in un luogo lontano del nostro o anche di un altro Universo.
Questo sarebbe senza dubbio un metodo ideale per fare lunghi viaggi nello spazio (e forse nel tempo),
sempre che si riuscisse a capire che cosa diventi la materia inghiottita da un buco nero. Si tratta comunque
di argomenti adatti più a scrittori di fantascienza che a fisici.
Qui basti accennare che combinando modelli di un buco nero e un buco bianco si è arrivati ad ipotizzare
l'esistenza di cunicoli spazio-temporali lorentziani detti Wormholes ("buchi di verme"), noti anche come
cunicoli spazio-temporali di Schwarzschild o ponte di Einstein-Rosen appunto perché questa ipotesi fu
formulata da Albert Einstein e il suo collega Nathan Rosen, che per primo pubblicò il risultato nel 1935.
Rappresentazione grafica di uno Wormhole di Schwarzschild
Esaminando le implicazioni fisiche di un fenomeno come quello dei buchi bianchi alla luce della teoria della
meccanica quantistica, che include il principio di indeterminazione, il fisico inglese Stephen Hawking è
giunto alla conclusione che questi astri inconsueti non dovrebbero essere così neri come si era sempre
pensato, ma dovrebbero emettere particelle e radiazioni ad un ritmo costante: dovrebbero, in altri termini,
lentamente evaporare.
Il principio di indeterminazione, formulato da Heisenberg nel 1927, stabilisce che è impossibile misurare
con esattezza assoluta la posizione e la velocità di una particella elementare: con quanta maggiore precisione
si tenta di misurare la posizione di una particella, tanto meno esattamente se ne potrà misurare la velocità, e
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viceversa. E questa mancanza di precisione assoluta varrebbe anche per altre grandezze fisiche
complementari, come ad esempio energia e tempo.
Ciò implica che nei processi subatomici potrebbe essere violata qualsiasi legge fisica.
Vediamo allora in che modo da un buco nero potrebbero evadere particelle elementari e radiazione.
Il principio di indeterminazione di cui si è detto consentirebbe ad esempio alle particelle di viaggiare per
brevi tratti ad una velocità superiore a quella della luce: se la direzione fosse quella giusta, qualche cosa di
materiale potrebbe uscire da un buco nero alleggerendolo. Lo stesso principio prevede che si potrebbero
materializzare coppie di particelle di materia ed antimateria in un luogo qualsiasi dell’Universo (quindi
anche in luoghi dove si ritiene non vi sia alcunché), ma queste particelle subito dopo essere apparse
dovrebbero sparire per non violare la legge di conservazione di massa ed energia. La meccanica quantistica
prevede quindi che anche nello spazio vuoto vi sia una continua creazione e distruzione di particelle
virtuali (così chiamate perché non possono essere osservate direttamente come avviene invece per quelle
reali).
Hawking verso la fine del 1973 scoprì che se le particelle virtuali si formassero nei pressi dell’orizzonte
degli eventi (cioè, come abbiamo visto, nella zona-limite individuata dal raggio di Schwarzschild), una
delle due potrebbe essere catturata dal buco nero e finire al suo interno, mentre l’altra sarebbe libera di
volare via. L’energia necessaria per questa operazione verrebbe fornita dallo stesso buco nero, che la
sottrarrebbe a quella gravitazionale.
Se un buco nero perde energia (e quindi massa, in base all'equazione E=mc2) pian piano evapora. Questa
lenta evaporazione conseguente alla fuga di particelle subatomiche fa sì che il buco nero si comporti come un
corpo ad alta temperatura, la cui temperatura si innalza ulteriormente a mano a mano che l’oggetto celeste
perde materia.
Tuttavia i calcoli mostrano che i buchi neri di grandi dimensioni presentano una temperatura piuttosto bassa
e perdono materia con lentezza esasperante, tanto che perché essi evaporino completamente ci vorrebbero
miliardi di miliardi di miliardi… di anni (1066 anni per un buco nero della massa del Sole); nel frattempo
però essi reintegrerebbero la massa perduta assorbendo altre particelle, divenendo in definitiva sempre più
grandi e non più piccoli.
Le conseguenze dell’evaporazione sarebbero invece diverse per i minibuchi neri, da cui le particelle
sfuggirebbero in abbondanza. In quest’ultimo caso si è calcolato infatti che il rimpicciolimento e il
conseguente riscaldamento faciliterebbero l’evasione di un sempre maggior numero di particelle, tanto che
la fase finale dell’evaporazione procederebbe così in fretta da concludersi con una tremenda esplosione.
Questa esplosione finale produrrebbe una grandissima quantità di raggi gamma ad alta energia che
potrebbe facilmente essere registrata perché genererebbe nell’atmosfera una pioggia di coppie elettronipositoni che provocherebbero a loro volta un lampo di luce rilevabile da terra.
Si calcola che molti minibuchi neri primordiali abbiano avuto il tempo nei 15 miliardi di anni di vita
dell’Universo di evaporare completamente ma ne rimarrebbero in vita ancora molti alcuni dei quali
sarebbero molto vicini alla Terra: uno potrebbe essere alla distanza a cui si trova Plutone, l’ultimo pianeta
del sistema solare (declassato nel 2006 a "pianeta nano").
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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA
Utopia e distopia:
Storia della letteratura greca di Luciano Canfora, Laterza, Bari 1986
Utopia e distopia di Arrigo Colombo (Edizioni Dedalo, Bari 1993).
François Furet:
www.gpeano.org/girardo/files/Il_passato-di-unillusione-nella-storiografia-di-F.Furet_.pdf
Orwell:
Marina Spiazzi e Marina Tavella, Only Connect - A History and Anthology of English Literature, Zanichelli, 2000
http://en.wikipedia.org/wiki/George_Orwell
Morris e i Preraffaelliti:
http://paduaresearch.cab.unipd.it/2059/
www.girodivite.it/antenati/xixsec/_morrisw.htm
http://it.wikipedia.org/wiki/Preraffaelliti
L'Arcadia, Teocrito e Virgilio:
http://www.rivistazetesis.it/Bucolica/
http://skuola.tiscali.it/datas/uploads/30527-2-natura_in_teocrito.doc
http://webthesis.biblio.polito.it/432/
http://www.edicolaweb.net/arti130a.htm
appunti presi in classe
dispense fornite dall'insegnante
Antonio Scarcella, Letteratura della Grecia antica, Signorelli Roma 1969
Pirandello:
http://www.7doc.it/italiano/16338-il-fu-mattia-pascal:-analisi-dell-opera-di-pirandello.html
appunti presi in classe
Marguerite Yourcenar e Adriano:
http://www.club.it/autori/grandi/marguerite.yourcenar/indice-i.html
http://digilander.libero.it/leo.eli/classe_materiali_latino
I buchi neri:
http://www.cosediscienza.it/astro/
appunti presi in classe
Le macchine ideali:
appunti presi in classe
libro di testo
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