1.1
Il genere cinematografico come
frame socio-cognitivo
MIUR e ANEC-AGIScuola
Massimo Locatelli
Alla fine degli anni Venti ci si inizia a
interessare dei processi cognitivi che
regolano la nostra esperienza.
Negli anni ‘40 Edward Tolman arriva a
parlare di “mappe” cognitive dentro le
quali inscriviamo le nostre esperienze.
Successivamente si inizia a parlare di
“schemi”.
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Il concetto di genere corrisponde alla
principale forma di organizzazione
dell’esperienza (conoscenza), la
categorizzazione in schemi.
Kant: l’idea del cerchio corrisponde non alla
sua forma, ma alle regole per disegnarlo
La conoscenza per schemi è dunque
processuale.
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David Bordwell introduce la nozione di
schema nell’analisi dei meccanismi di
comprensione del film (1985, Narration in
Fiction Film):
• schemi prototipici (categoriali)
• schemi modello (organizzazione e sintassi)
• schemi procedurali (motivazioni)
compositiva (coerenza formale); realistica
(verosimiglianza); transtestuale (genere e
intertestualità); artistica (coerenza estetica e
autorialità)
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Umberto Eco, Kant e l’ornitorinco, 1997
Modello descrittivo dei meccanismi della
conoscenza, organizzato su tre livelli:
• tipo cognitivo
• contenuto nucleare
• contenuto molare
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Un tipo cognitivo è un insieme privato di
istruzioni che ci consente di riconoscere una
specifica esperienza percettiva come
occorrenza di un determinato tipo.
Per esempio, esistono strutture gestaltiche,
che riportano cioè la percezione a un’unità
di senso; è il caso degli oggetti e dei fatti
immediati dell’esperienza.
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Ma esistono anche strutture a blocchi,
laddove le singole parti acquistano senso e
valore solo all’interno di un tutto: sono i tipi
cognitivi che ci permettono di elaborare
situazioni, azioni, comportamenti, definizioni,
norme e regole sociali, i cosiddetti casi
culturali (“cugino”, “amicizia”, “radice
quadrata”), miti e universi fittizi.
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“Categorie selvagge”: il rapporto tra
l’esperienza e la sua comprensione non
segue la logica dell’unità di senso tra ciò
che
viene
percepito
e
la
sua
categorizzazione, ma segue le logiche
poco
formali
del
buon
senso,
dell’adattamento a una situazione (le
cosiddette folk theories), in cui valgono
nessi a-razionali
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Con “script” gli psicologi cognitivi indicano il
caso particolare in cui delle successioni
temporali diventano degli stereotipi.
Come al cinema, l’osservazione dei rapporti
causali segue normalmente uno script, dal
momento che impedisce di vedere altre
possibilità di attribuzione causale altrettanto
realistiche (Salancic-Porac, 1988).
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Il contenuto nucleare è il luogo in cui
intersoggettivamente cerchiamo di
definire i tratti fondamentali di un tipo
cognitivo
Mentre per quanto riguarda i casi
empirici il riconoscimento procede dal
tipo cognitivo privato e si riassesta nel
contenuto nucleare, per i casi culturali il
riconoscimento avviene a partire da
procedure condivise pubblicamente.
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Infine, la conoscenza “allargata” di un oggetto
d’esperienza che si compone di definizioni
scientifiche, norme d’azione e descrizioni
particolareggiate di situazioni codificate da
intensi
dibattiti
all’interno
di
comunità
particolari, fornisce il “contenuto molare”
della nostra conoscenza dell’oggetto in
questione.
E’ qui che funzionano finalmente le logiche
classiche della consequenzialità e della
scientificità.
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Il genere cinematografico si comporta
come modello di categorizzazione:
il suo riconoscimento immediato in un testo
avviene per pochi tratti scelti
individualmente tra una serie appresa in un
processo di condivisione pubblica.
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Non è necessario dunque che si ritrovi una
perfetta corrispondenza del testo con
l’intero complesso di tratti che sappiamo
essere collegabili al genere, ma solo con
quei tratti che riconosciamo come
determinanti il tipo cognitivo.
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Il linguaggio ci offre degli strumenti per
raffinare e adattare i nostri schemi
categoriali:
• modificatori di senso
cult, remake, d’autore, parodia...
• prototipi
classici
• categorizzazioni di base
“grandi forme”: dramma, comico, …
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I modelli psicologici cognitivi vengono
impiegati anche per spiegare i comportamenti
sociali o collettivi: Erving Goffman parla
dell’organizzazione dell’esperienza in termini di
frames.
I frames non definiscono in effetti solo la
conoscenza del reale, ma la propria posizione
attiva in quanto soggetto nel sistema sociale.
I generi costituiscono sistemi di saperi
riconoscibili come frame socio-cognitivi
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La stessa storiografia del cinema deve
affrontare il problema della categorizzazione :
concept maps - sviluppo di percorsi complessi
di conoscenza intorno a un argomento,
secondo regole di connessione e
interpretazione [periodizzazione]
mind maps – creazione personale per
associazione di percorsi interpretativi o
espressivi [metafore geografiche e familiarità]
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Massimo Locatelli
Il noir secondo Paul Shrader (1972)
1. 1941-1945
detective solitario e hard-boiled, femme fatale;
riprese in studio di registi di scuola (Michael
Curtiz e Tay Garnett); Double Indemnity ne
rappresenta sia il culmine che la spinta al
superamento.
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Il noir secondo Paul Shrader (1972)
1. 1941-1945
2. 1945-1949
realismo, riprese in esterni, temi politici,
riscoperta della mafia e della corruzione;
eroi meno romantici (Richard Conte, Burt
Lancaster), addirittura ‘proletario’ lo
sguardo di alcuni registi come Henry
Hathaway, Jules Dassin ed Elia Kazan.
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Il noir secondo Paul Shrader (1972)
1. 1941-1945
2. 1945-1949
3. 1949-1953
crisi dei protagonisti, psicosi e pazzia suicida;
caratteri disturbati (e disturbanti), come
Robert Ryan e Lee Marvin, e registi inclini a
psicoanalizzare i loro personaggi, come
Nicholas Ray e Raoul Walsh.
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Massimo Locatelli
Il noir secondo Paul Shrader (1972)
1. 1941-1945
2. 1945-1949
3. 1949-1953
Epigoni: The Big Combo (Joseph H. Lewis ,
1955), Kiss Me, Deadly (Robert Aldrich, 1955)
e fine definitiva: Touch of Evil (Orson Welles,
1958)
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Massimo Locatelli
La mappatura
GANGSTER
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PROBLEM
ESPRESSIONISMO
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CRIME
THRILLER
PSICOLOGICO
HEIST MOVIE
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genealogica
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NOIR
PROCEDURAL
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