Arte ed Economia
Lezione : Musica
Sergio Zangirolami
Crocetta marzo 2011
Fino al Settecento, ogni musica aveva avuto piú o meno una sua
immediata destinazione: veniva scritta per incarico del principe, del
Comune o della Chiesa e doveva intrattenere una corte, aumentare lo
splendore di una solennità pubblica, o rendere piú profonda la
devozione del servizio divino.
.I compositori erano musici al servizio della corte, di una chiesa o
della città; la loro attività artistica si limitava ad assolvere i doveri
del loro ufficio e molto di rado pensavano a comporre
spontaneamente.
Fuor che ai balli, in chiesa e nelle festività, i borghesi avevano rare
occasioni di ascoltare musica; e ai trattenimenti musicali che si
tenevano in casa dei nobili e a corte solo eccezionalmente potevano
partecipare.
Verso la metà del Settecento questo cominciò a essere sentito come
una lacuna, e nelle città sorsero le prime società musicali.
Dai primi collegia musica, ancora a carattere privato, si sviluppò
l’uso dei concerti pubblici, e con essi un’autonoma vita musicale
della borghesia.
Le società affittarono sale sempre piú grandi e diedero concerti a
pagamento per un pubblico sempre piú numeroso.
Si creò così un libero mercato anche per le produzioni musicali,
corrispondente al mercato letterario con i suoi giornali, i periodici, le
case editrici.
I frequentatori dei concerti pubblici si distinguevano dalI’uditorio di
corte per alcuni tratti essenziali:
 erano meno esperti nel giudicare le opere in genere;
 erano un pubblico che pagava di volta in volta, quindi sempre da
riconquistare e da soddisfare;
 si riunivano unicamente per godersi la musica, senza altri fini
come avveniva in chiesa, al ballo, a una festa cittadina o anche in
un ricevimento a corte.
Furono soprattutto queste caratteristiche del pubblico a provocare
quella lotta per il successo che spingeva a moltiplicare gli effetti, a
farli sempre piú acuti e forzati, fino a determinare quello stile
caricato, inteso a sempre maggiore intensità espressiva, che
caratterizza la musica dell’Ottocento.
Fra il comporre per un gran signore o per qualsiasi altro committente
e il creare per l’anonimo pubblico dei concerti, c’è una differenza
essenziale, ed è che:
l’opera su commissione per lo piú è destinata a un’esecuzione unica,
mentre il
pezzo da concerto attende il piú gran numero possibile di repliche .
Ciò spiega, non soltanto la maggior cura della composizione, ma
anche il modo piú ambizioso di presentarla.
Ora che il compositore non è piú costretto ad opere condannate ad
essere dimenticate rapidamente oblio, vuol crearle che durino nel
tempo.
Haydn (1732-1809) è già molto piú attento e lento nel comporre che
i suoi predecessori.
Ma egli scrive ancora quasi cento sinfonie;
Mozart (1756-1791) ne scrive soltanto la metà e
Beethoven (1770-1827) soltanto nove.
Il romanticismo (quell’orientamento culturale che si è affermato in
Europa fra la fine del Settecento e la metà dell’Ottocento) porta a
termine il processo che s’era iniziato nella seconda metà del
Settecento: la musica diventa esclusivo possesso della borghesia.
Non soltanto le orchestre passano dalle sale dei castelli e dei
palazzi alle sale da concerto affollate di borghesi, ma anche la
musica da camera (singolo esecutore o piccoli gruppi strumentali)
trova il suo ambiente nelle case borghesi, anziché nei salotti
aristocratici
Tutto ciò porta a delle trasformazioni profonde:
- nelle orchestre, che divennero sempre più grandi
- nei compositori e nelle composizioni
- nei compensi
Altro grande cambiamento avverrà nel momento della riproducibilità
della musica, non più limitata alla pubblicazione delle partiture, ma
all’ascolto attraverso dischi, radio, televisione. Sorge il problema dei
diritti d’autore.
L’orchestra era un complesso di sessanta, ottanta, novanta o più
operai altamente specializzati, ognuno dei quali contribuiva ad un
lavoro anche più complesso e difficile di quello scaturito dal
coordinamento delle diverse mansioni degli operai all’interno di un
processo industriale.
Da questo punto di vista, quindi, l’orchestra sinfonica è stata il
riflesso dei caratteri della civiltà industriale europea.
Grande orchestra (sinfonica 70-100 strumenti; da camera max 50), con la
disposizione dei vari strumenti
Strumenti a percussione
strumenti a fiato - legni
- ottoni
strumenti ad arco
Il gusto del pubblico e la tendenza a utilizzare sale sempre più
capienti, compatibilmente con la solidità finanziaria dell’impresario,
spingevano verso una veste strumentale sempre più ricca e sonora.
Ne risultò non solo un ampliamento dell’organico orchestrale, ma
anche il modificarsi degli strumenti per rispondere sempre meglio
alle nuove condizioni d’uso.
Il violino subì una serie di trasformazioni per aumentarne il volume
sonoro.
Il manico venne allungato e lo strumento rinforzato per reggere
corde metalliche più lunghe, più grosse e più tese.
Modificati furono anche ponticello e archetto.
Anche il pianoforte, dal tardo Settecento in poi, subì una profonda
metamorfosi che ebbe anche risvolti di carattere sociale, legati
appunto al suo impiego in locali sempre più capienti e al suo nuovo
ruolo concertistico a fianco di orchestre dall’accresciuta sonorità.
A partire dai primi decenni dell’Ottocento, il definitivo affermarsi di
strumenti dalla sonorità mediamente più potente e la popolarità
crescente dei nuovi virtuosi, rese possibile presentare al pubblico
organici da camera meno numerosi o anche solisti di violino o di
pianoforte.
Solista di violino
Niccolò Paganini (1782-1840) Capriccio n. 13 in si
bemolle maggiore (n. 7)
Solista di pianoforte
Maurizio Pollini (1942) suona
Fryderyk Chopin studi op. 25 n. 9
allegro assai
Solo dopo gli anni ‘30 e ‘40 del Novecento vi fu un ritorno anche
alle piccole orchestre.
Piccola orchestra
es. quartetto d’archi (2 violini, viola, violoncello)
Dal punto di vista del compositore, i piccoli complessi strumentali
offrivano la possibilità di più esecuzioni e, di conseguenza, di
realizzare maggiori introiti di quelli che si potevano ricavare con
un’orchestra dell’Ottocento, a parte il vantaggio di mettere a punto
nuove tecniche compositive.
Quando Benjamin Britten (1913-76, il più noto compositore
britannico contemporaneo), subito dopo il trionfo di Peter Grimes
del 1945, si è dedicato all’opera da camera con The Rape of
Lucrezia (Il ratto di Lucrezia), per giustificare il ricorso ad un
organico di dodici elementi (cinque archi solisti, cinque fiati,
percussione e arpa) ha addotto motivi di ordine pratico ed
economico.
Un’opera di questo tipo non aveva bisogno di grandi teatri, creati
per grandi orchestre e con grandi palcoscenici, in grado di impiegare
grandi masse corali.
Le dimensioni degli organici proposti da Britten potevano trovare
facilmente posto in quasi ogni teatro, anche di piccole città,
riducendo così i costi di produzione, a tutto vantaggio del carattere
sociale dell’arte attraverso la ricerca, possibilmente coronata da
successo, di platee nuove.
L’interesse verso orchestre sempre più piccole, variamente articolate,
era condiviso dal pubblico.
Il successo in Inghilterra della Boyd Neel Orchestra sin dalla sua
fondazione (1932) e quello di altri complessi simili in Europa - I
Musici in Italia, l’Orchestra da camera di Mosca e l’Orchestra da
camera di Stuttgart, ecc. - hanno portato alla scoperta di un nuovo
repertorio
a partire dalla fine degli anni ‘40, compositori quasi dimenticati
come Vivaldi (1678-1741) hanno cominciato a entrare nei
programmi e anche nei cataloghi discografici
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Concerto in re minore RV 566 (n. 9)
Il compositore cessa di essere un dipendente di corte o di una
istituzione, ecclesiastica o cittadina, per diventare un libero
professionista.
Le sue composizioni devono attrarre il pubblico, diventando più
leggere e più adatte ai gusti.
Le condizioni di lavoro cambiarono molto meno per l’operista che
non per il compositore dedito primariamente alla musica
strumentale.
Se si confronta un catalogo di un compositore d’opera del Sei o
Settecento con uno del XIX secolo, si notano, a parte i titoli e gli
argomenti dei drammi, differenze scarsamente apprezzabili.
Pur contando su un pubblico, su una committenza e su sistemi
produttivi diversi, il teatro continua infatti in gran parte a svolgere il
suo ruolo tradizionale.
Alessandro Scarlatti (1660-1725) compose circa una settantina
d’opere, più o meno quante Gaetano Donizetti (1797-1848);
Händel (1685-1759) produsse una quarantina di opere, circa quante
Gioachino Rossini (1792-1868) e non molte di più della trentina di
titoli di Giuseppe Verdi (1813-1901).
Al contrario, se si confronta la produzione di Vivaldi, di Telemann,
di Bach o di Haydn con quella di Beethoven o di Chopin o di Brahms,
ci si trova di fronte a una clamorosa diversità che non è più solo
qualitativa: da parecchie centinaia o addirittura migliaia di
composizioni si passa all’ordine del centinaio o poco più.
Le oltre 1.500 cantate di Telemann (1681-1767), i cinquecento
concerti di Vivaldi (1678-1741), le oltre cento sinfonie di Haydn
(1732-1809) non trovano più riscontro nell’Ottocento che, dopo
Beethoven, sembra quasi impedire ai compositori la possibilità di
oltrepassare il numero fatidico delle nove sinfonie portate a termine
dall’autore dell’Eroica
Non passò molto tempo prima che il compositore scoprisse che
fornire musica da ballo e per intrattenimento era al di sotto della sua
dignità, ma portava a un largo successo;
la necessità sociale era soddisfatta non da Brahms e Wagner, Verdi e
Bruckner, anche se l’opera lirica aveva un grande pubblico, ma dalla
famiglia Strauss, con i suoi valzer e le sue polke.
Johann Strauss (1825-1899)
Frühlinsstimmen (voci di primavera) op.
410 (n. 9)
I compensi non vengono più garantiti dal mecenatismo, ma dal
mercato.
Nel 1435 a Guillaume Dufay (1400-74), già cantore presso la
cappella pontificia, viene conferita la nomina per un anno a maistre
de la chapelle alla corte dei Savoia con un compenso di 25 fiorini.
È un salario non molto superiore a quello di un buon amanuense e
sebbene nel corso del secolo il trattamento dei musicisti vada
notevolmente migliorando anche a causa della concorrenza fra le
corti per accaparrarsi gli elementi migliori - la loro condizione non è
neppure lontanamente paragonabile a quella di maestri di altre
discipline artistiche (pittori, scultori).
Attorno al 1490, alla corte ferrarese di Ercole d’Este un musicista
autorevole come il fiammingo Johannes Martini, inquadrato come
cantore, riceveva come salario circa 22 ducati all’anno
mentre, ad esempio, tale Mathio de Ferrara, homo d’arme riceveva
circa 67 ducati e
la paga di un balestriere era di 37 ducati.
Scorrendo le cifre dei compensi elargiti da Ercole d’Este, colpisce il
fatto che tubetti, piffari, tromboni, cioè gli strumentisti, fossero
retribuiti assai meglio dei cantori, con un paga media di circa 60
ducati
Nel corso del secolo XIX i guadagni dei compositori più famosi
crebbero vertiginosamente.
L’equivalente di 5.000 franchi che Rossini ricevette dal Teatro la
Fenice (1823) per la prima di Semiramide (una somma pari a poco
meno di dieci mila € odierni) fu, per l’epoca, un compenso altissimo
Eppure, pochi anni dopo Bellini prese ad avanzare pretese di gran
lunga maggiori.
A Milano negli anni 1831-1832 arrivò a farsi pagare l’equivalente
di 10.440 franchi sia per La sonnambula, sia per Norma, e poco
prima di morire concluse un accordo col Teatro San Carlo che gli
avrebbe garantito quasi 40.000 franchi per tre opere.
Donizetti, dal canto suo, ottenne nel 1833 dal Teatro alla Scala circa
5.600 franchi per Lucrezia Borgia e solo dal 1837-1838 raggiunse le
quotazioni di Bellini.
Nel 1844 il Teatro La Fenice pagò a Verdi per Ernani l’equivalente
di 10.440 franchi, mentre l’anno successivo, l’editore Lucca
commissionò e comprò Il corsaro per una cifra pari a 24.000
franchi. ...
È stato calcolato che mediamente verso il 1870 un’opera poteva
fruttare a un compositore di successo dalle 20.000 alle 40.000 lire
più i diritti, in ragione di una percentuale oscillante attorno al 30 40%. (Si tenga presente che essendo il valore nominale della lira
italiana fissato in 4,5 grammi d’argento, a fronte di un valore di 5
grammi del franco francese, il rapporto fra le due monete era di circa
nove a dieci.)
è interessante (anche per un confronto con i guadagni dei
compositori) seguire, a titolo di esempio, le fortune di una prima
donna del rango di Giuditta Pasta.
Nel 1822, per la stagione di Carnevale del Regio di Torino (essendo
in carriera già da sette anni e avendo già cantato con successo nei
maggiori teatri europei), risulta aver percepito l’equivalente di
11.000 franchi
Giuditta Pasta nata Giuditta
Negri - (Saronno, 26 ottobre
1797 – Blevio, 1 aprile
1865) è stata un
mezzosoprano e soprano.
nel 1833 per la stagione alla Fenice ricevette ben di 35.000 franchi;
ma a Londra, nel 1827, era stata scritturata, a quanto risulta, per la
somma di ben 57.500 franchi.
Sempre alla Fenice, nel 1822 un celebre castrato ° come Giovanni
Battista Velluti venne scritturato per 16.000 franchi; nel 1834 lo
stesso teatro corrispose al tenore Domenico Donzelli 35.000
franchi.
Quattro anni prima, a Milano, Donizetti (in carriera da dodici anni),
per Anna Bolena, si era accontentato di circa 3.500 franchi. ...
° utilizzati in particolare nel XVI-XVIII sec.
In ogni caso, le retribuzioni dei compositori si mantennero
comunque di gran lunga al di sotto dei compensi percepiti dai
cantanti.
Ancora nel 1822 sempre Giovanni Battista Velluti venne scritturato
alla Fenice di Venezia per 16.000 franchi, mentre nel 1823, sempre
alla Fenice, Rossini (1792-1868), l’operista più celebre d’Europa,
con Semiramide ebbe il compenso più alto corrispostogli fino ad
allora: 5.000 franchi.
Con dischi, radio, televisione, cinema si passa ai diritti d’autore (Nel
1882 venne costituita la SIAE - Società italiana degli autori ed
editori).
Un riconoscimento dei diritti d’esecuzione di qualsiasi tipo di
musica era già avvenuto in Francia dopo il 1850, grazie ad un
compositore di musica leggera, che, ascoltando sue canzoni nel
ristorante dove stava cenando, si era rifiutato di pagare il conto
perché nessuno aveva pagato lui per l’uso che si stava facendo delle
sue musiche; il caso si era concluso in tribunale con la sua
vittoria. ...
E siccome la maggior parte delle esecuzioni di una composizione di
grandi dimensioni nuova, o relativamente nuova, da parte di
un’organizzazione concertistica avveniva non comprando le singole
parti pubblicate ma noleggiandole, è stato necessario che il
compositore fosse pagato non in base alle copie vendute bensì
secondo il numero delle esecuzioni date fino a che quella musica era
sotto copyright. ...
Artisti che si sostiene abbiano venduto almeno 1 miliardo di dischi
Frank Sinatra '30-'90 Pop / Swing / Big Band
The Beatles '60-'70 Rock / Pop
Artisti che si sostiene abbiano venduto almeno 500 milioni di dischi
Bing Crosby '20-'70 Jazz / Pop
Michael Jackson '60-00s Pop / R&B / Rock / Soul
Elvis Presley '50-'70 Rock and Roll / Pop / Gospel
Alcuni Artisti che si sostiene abbiano venduto almeno 200 milioni
di dischi
Elton John 60s-00s Pop / Rock / Adult Contemporary
Madonna 80s-00s Pop / Dance / Techno / Elettronica
Pink Floyd 60s-90s Progressive Rock / Psychedelic Rock / Art
Rock / Hard Rock
The Rolling Stones 60s-00s Rock / Hard Rock
Alcuni Artisti che si sostiene abbiano venduto almeno 100 milioni di
dischi
Adriano Celentano 50s-00s Rock / Pop
Barbara Streisand 60s-00s Pop / Adult Contemporary / Classical /
Easy listening / Showtunes
Bruce Springsteen 70s-00s Rock
Charles Aznavour 30s-00s Pop / Chanson
Segue:
Dalida 50s-80s Pop / Disco
Fats Domino 40s-00s Rock / R&B
Frankie Laine 40s-00s Jazz / Pop / Gospel / Country
Johnny Hallyday 50s-00s Pop/Rock
Luciano Pavarotti 60s-00s Opera
Paul McCartney 70s-00s Rock / Pop
Perry Como 30s-00s Pop / Swing
http://the.best.of.metal.forumfree.it/?t=24682480
Alla fine degli anni ‘20 anche il cinema, prima dell’avvento del
sonoro, ha avuto un ruolo.
Ovunque ci fosse un successo cinematografico - ovvero in quasi
tutto il mondo civilizzato - c’era bisogno di musicisti.
Se in ogni piccola sala cinematografica c’era un pianista ad
accompagnare la proiezione con l’esecuzione dei brani che gli
sembravano più adatti, i locali più grandi e più cari impiegavano
intere orchestre, alcune delle quali non solo eseguivano la colonna
sonora dal vivo ma erano abbastanza famose da suonare per conto
proprio. ...
I musicisti impegnati nelle sale cinematografiche sono stati
rovinati dall’avvento del sonoro (1927 The Jazz singer),
soprattutto in Inghilterra ed in USA. mentre un nuovo ruolo
assumeranno i compositori.
Per l’autore di colonne sonore il cinema sarà molto remunerativo.
Dmitrij Sostakovič (1906
-
7
5
)
ha composto musica da film sin dal
1928 (Novyi Vavilon, La nuova Babilonia di Leonid Z.Trauberg),
avendo già collaborato alla colonna sonora de La Corazzata
Potëmkin di Sergej M. Ejsenstejn del 1926.
Sergej Prokof’ev (1891-1953) ha cominciato nel 1924 per poi
trovare una felicissima collaborazione con Eisenstein per Alexander
Nevskij e per la trilogia, incompiuta, Ivan il Terribile. ...
Il compositore Goffredo Petrassi (1904 – 2003) si dedicò pure alla
musica da film, nonostante avesse lui stesso espresso molte riserve
su quel genere di musica, ed avendo sempre ammesso di essersi
dedicato ad essa per motivi prettamente pratici.
Ha composto le colonne sonore dei film:

Riso amaro e Non c'è pace tra gli
ulivi di Giuseppe De Santis,

Cronaca familiare di Valerio
Zurlini

La pattuglia sperduta di Piero
Nelli.
Vi sono registi che hanno musicato i loro film:
ad es. Chaplin (Il Monello (The Kid) (1921), La febbre dell'oro (The
Gold Rush) (1925), Luci della città (City Lights) (1931), Tempi
moderni (Modern Times) (1936), Luci della ribalta (Limelight)
(1952)
Alcuni compositori italiani di colonne sonore:
Ennio Morriconi (1928) ha composto parecchie colonne sonore,
per film come, ad es., Per un pugno di dollari o Giù la testa di
Sergio Leone. Il 25 Febbraio 2007, dopo cinque nominations non
premiate, gli è stato conferito il Premio Oscar alla carriera.
Piero Piccioni (1921 – 2004), ha composto le musiche di tredici dei
diciassette film di Francesco Rosi e ha lavorato molto con Alberto
Sordi. Tra le sue musiche più famose, quelle dei film Il caso
Mattei (1972) di Francesco Rosi e Un italiano in America (1967) e
Polvere di stelle (1973) dello stesso Sordi.
Nino Rota (1911 - 1979), instaura con Federico Fellini un'amicizia
lunga trent'anni e una collaborazione per numerosi film, ben 16 tra il
1951 e il 1979, tra i quali 8 e ½.
Nel 1974 vince l'Oscar con le musiche del film Il Padrino parte II.
Nicola Piovani (1946), ha lavorato con i maggiori registi del cinema
italiano vincendo il premio Oscar per le musiche del film La vita è
bella.
Armando Trovaioli (1917)
1960 - La ciociara (regia di
Vittorio De Sica
1963 - Ieri, oggi, domani (regia di
Vittorio De Sica)
1963 - I mostri (regia di Dino Risi)
1964 - Matrimonio all'italiana
(regia di Vittorio De Sica)
1966 - L'arcidiavolo (regia di
Ettore Scola)
1966 - Operazione San Gennaro (regia
di Dino Risi)
1968 - La matriarca (regia di Pasquale
Festa Campanile)
1968 - Riusciranno i nostri eroi a
ritrovare l'amico misteriosamente
scomparso in Africa? (regia di Ettore
Scola)
1968 - Il profeta (regia di Dino Risi
1969 - Il commissario Pepe (regia di
Ettore Scola)
segue:
1969 - Dove vai
tutta nuda? (regia
di Pasquale Festa
Campanile)
 1969 - Nell'anno
del Signore (regia
di Luigi Magni)
 1970 - Dramma
della gelosia –
Tutti i particolari
in cronaca (regia
di Ettore Scola)
 1974 - C'eravamo
tanto amati (regia
di Ettore Scola)

1974 - Profumo di
donna (regia di
Dino Risi)
 1976 - Brutti,
sporchi e cattivi
(regia di Ettore
Scola)
 1977 - In nome del
Papa Re (regia di
Luigi Magni)
 1977 - Una
giornata
particolare (regia
di Ettore Scola)

Pino Donaggio (1941)
Negli anni Settanta diventa autore di colonne sonore per film e si
trasferisce negli Stati Uniti. Il suo esordio avviene con A Venezia ...
un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg, realizzato nel 1973.
Inizia la collaborazione con Brian De Palma per cui scrive le
colonne sonore di Carrie, lo sguardo di Satana, Vestito per uccidere,
Blow Out e Omicidio a luci rosse.
Altri suoi lavori sono la colonna sonora per i film 7 chili in 7 giorni
con Renato Pozzetto e Carlo Verdone, Il mio West con Pieraccioni e
Bowie, L'anima gemella di e con Sergio Rubini e Il figlio di Chucky
di Don Mancini.
Dimitri Tiomkin (1894 – 1979)
Tiomkin portò nel cinema americano il gusto tutto russo e
romantico per il colore, il dramma e il sentimento, dentro
l'educazione musicale classicissima ricevuta in Russia e in
Germania.
Nella sua lunga carriera, Tiomkin musicò circa 140 film, fu
candidato all'Oscar per 23 volte e ne vinse 3, per Mezzogiorno di
fuoco, 1952, di Fred Zinnemann, Prigionieri del cielo, 1954, di
William A. Wellman, e Il vecchio e il mare, 1958, di John Sturges.
fonte
A.Hauser "Storia sociale dell’arte", Einaudi 1983
H. Reynor "Storia sociale della musica" Il Saggiatore 1990
B. Jappelli “Chi ha paura della musica sinfonica? Una guida ai
piaceri dell’ascolto” Mondadori 1991
G. Montecchi "Una storia della musica" BUR 1999
http://it.wikipedia.org/wiki/Elenco_degli_artisti_musicali_per_mag
giori_vendite#Artisti_che_si_sostiene_abbiano_venduto_almeno_5
00_milioni_di_dischi
http://it.wikipedia.org/wiki/Categoria:Autori_di_colonne_sonore
I testi delle conferenze sono riportati nel sito:
http://xoomer.alice.it/setedaza