n. 13 giugno - settembre 2015
Il VChUTEMAS: nascita del design russo all'epoca dei Soviet
di Alessia Cavallaro
La Rivoluzione d’Ottobre del 1917 decretò la fine dell’Impero zarista e fu il pretesto per
rompere con la tradizione precedente: «Rifare tutto: fare in modo che tutto diventi nuovo;
che la nostra vita falsa, sporca, tediosa, mostruosa diventi giusta, pulita, allegra e
bellissima», così scriveva Blok nel 1918.1 La Russia post-zarista necessitava di un profondo
rinnovamento culturale, sociale ed economico, una trasformazione radicale che partisse
dalla ridefinizione del ruolo dell’arte al servizio del nuovo modello di quotidianità. La
riorganizzazione del sistema d’istruzione artistica iniziò nel 1918: diventò urgente
disciplinare le diverse espressioni culturali in un unico Dipartimento per le Arti figurative
(Otdel izobrazitel’nich iskusstv o IZO), che iniziò la sua attività a Pietroburgo nel 1917 sotto
la direzione di Pavel Mansurov, sostituito l’anno seguente da David Šterenberg. L’IZO,
composto dai più influenti esponenti dell’Avanguardia, quali Rodčenko, Brik, Tatlin,
Punin, Falk, ebbe il compito di creare un comune programma di lavoro, di organizzare
mostre e acquistare opere; obiettivi molto importanti, ma alquanto difficili da raggiungere
a causa dei dissidi che spesso nascevano tra artisti figurativi e astrattisti. Durante il primo
periodo furono comunque gli artisti di sinistra e i costruttivisti ad avere il sopravvento,
riuscendo a essere in maggioranza nel Comitato Direttivo dell’IZO.
Una dichiarazione dell’IZO, pubblicata nel n.11 (febbraio 1919) di “Iskusstvo
Kommuny”, giornale fondato e diretto dal 1918 da Ivan Punin, Natan Altman e Osip Brik,
invitava gli artisti ad autogovernarsi democraticamente e a dirigere l’educazione artistica
del paese; di fatto, tutti coloro che non erano in linea con le idee dell’avanguardia venivano
allontanati. A Mosca nel 1918 furono chiuse la Scuola di Pittura, Scultura e Architettura e
la Scuola Stroganov. Su decisione del Narkompros (acronimo di Narodnyj komissariat
prosveščenija, Commissariato del popolo per l’istruzione), tutti gli istituti d’arte furono
trasformati in Liberi Studi d’Arte di Stato (Svobodnye gosudarstvennye chudožestvennye
masterskie – SGChМ). L’ammissione ai corsi era gratuita. Il primo SGChM fu l’Istituto
Imperiale e Centrale di Arte Industriale Stroganov; il secondo fu la Scuola di Pittura,
1 Architettura e Scultura di Mosca (Moskovskoe učilišče živopisi vajanija u zodčestva MUŽVZ). Allontanandosi dai metodi d’insegnamento accademico, fu impostato un nuovo
modello di didattica, basato sull’esperienza personale. Gli studenti potevano scegliere
liberamente se iscriversi a più corsi o seguire le lezioni di un solo insegnante. Nell’estate
del 1920 il dipartimento IZO del Narkompros organizzò la conferenza Panrussa degli
insegnanti e degli studenti dei SGChM, a cui presero parte anche Kandinskij, Šterenberg,
Lunačarskij; qui venne discussa la possibilità di applicare un metodo di insegnamento
“oggettivo” (impostato su basi scientifiche, razionali e replicabili) negli istituti artistici, con
la creazione di laboratori, ovvero di officine specializzate in cui si acquisissero le tecnologie
e i fondamenti delle arti: ad esempio, nel laboratorio di pittura si studiavano le basi della
chimica, la composizione dei colori, i possibili sfondi, la composizione degli strati pittorici,
la trasparenza. Le officine furono divise sulla base dei materiali di lavoro (legno, metallo,
pietra), con lo scopo di ispirare e indirizzare la cultura artistica alla produzione e creare
quindi un’arte produttiva. Per “oggettivare” il metodo d’insegnamento e creare un ponte
tra arte e industria, il Consiglio dei Commissari del Popolo varò il 19 dicembre 1920 un
decreto, firmato da Lenin, nel quale si affermò la creazione del VChUTEMAS,2 (acronimo
di Vysšie chudožestvenno-techničeskie masterskie, ovvero Laboratori tecnico-artistici
Superiori di Stato) [fig. 1], che unificava il primo e il secondo SGChM con lo scopo di
preparare artisti-progettisti altamente qualificati per l’industria e per il mondo della
produzione artistica di massa.
Nel maggio del 1920 venne creato l’Istituto di Cultura Artistica (Institut chudožestvennoj
kul'tury - INChUK), per promuovere nuovi metodi di insegnamento a carattere collettivo.
Il primo presidente fu Kandinskij; a Malevič fu invece affidata la sezione di Pietrogrado,
dove nel 1918 era stata chiusa l’Accademia di Belle Arti per dare vita, sempre sotto la
giurisdizione dell’IZO, agli Studi liberi (Svobodnye masterskie, Svomas), chiusi tuttavia
nel 1921-22 e fatti confluire nell’INChUK.
Dal 1920 al 1930 il VChUTEMAS [fig. 2] rappresentò il centro vitale dell’arte
sovietica, nonché il primo istituto in Russia nel quale si affrontavano i problemi legati al
design. Si formarono otto facoltà: Lavorazione del Legno, Lavorazione dei Metalli,
Ceramica, Grafica e Tessuti, Architettura, Scultura e Pittura. [fig. 3] Nel corso dei suoi dieci
anni di attività si susseguirono tre Rettori: E. Ravdel’ (1920-1923), V. Favorskij (19231926) e P. Novickij (1926-1930), le cui personalità influenzarono la direzione dell’istituto,
definendo priorità e obiettivi, struttura dell’istituzione e docenti.
Il primo Rettore intervenne ridefinendo i rapporti tra le facoltà produttive
(Lavorazione del Legno, Lavorazione dei Metalli, Tessuti, Ceramica, Grafica) e quelle
2 figurative (Architettura, Scultura, Pittura) e, a discapito di queste ultime, ridusse i
laboratori di pittura. Si costituì un dipartimento “base”, ovvero un sistema di corsi
propedeutici al fine di dare un primo livello a tutti coloro che non avessero mai preso in
mano una matita o che non avessero studiato né all’istituto Stroganov né all’Istituto di
Pittura, Scultura e Architettura di Mosca. Corsi come Grafica, Colore, Volume e Spazio
furono tenuti da artisti quali Popova, Vesnin, Kljun, Ekster, Rodčenko, Osmerkin,
Baranov-Rossine, Drevin, Udal’cova.
Gli equilibri interni all’istituto erano, però, molto fragili: i compiti che il giovane
corpo docente assegnava ai propri studenti creavano, infatti, accesi conflitti con i
sostenitori dei metodi più tradizionali, che consideravano l’arte astratta dannosa per gli
allievi. Per comprendere la natura delle discussioni è opportuno fare un passo indietro e
analizzare le peculiarità dell’orientamento creativo della cultura artistica sovietica negli
anni venti.
La situazione dell'arte russa a cavallo tra il primo e il secondo decennio del XX
secolo era alquanto complessa, poiché negli anni pre-rivoluzionari la pittura e
l’architettura si svilupparono secondo modelli di riferimento diametralmente opposti e in
aperto contrasto. Il flusso innovativo più radicale, l’arte di sinistra, elaborò soluzioni volte
a sviluppare un’arte proletaria che potesse adattarsi alle nuove condizioni di vita che presto
avrebbero investito la Russia, con il dichiarato fine di distruggere gli stereotipi figurativi
tradizionali dell'arte accademica. Ma se in pittura si assistette alla nascita di nuove correnti
avanguardiste, come il Suprematismo, l’Astrattismo, il Cubismo, in campo architettonico
gli artisti cercarono di consolidare lo stile neoclassico, che divenne dominante nei cinque
anni pre-rivoluzionari. Gli artisti di sinistra confluirono in diverse organizzazioni,
andando, in seguito, a costituire il giovane corpo docente del VChUTEMAS. Nel 1919 si
creò il Soviet Masterov (Consiglio dei maestri artisti-pittori), libera associazione della
quale fecero parte Rodčenko, Malevič, Kandinskij; nel marzo del 1920, l’organizzazione si
trasformò in INChUK e continuò a esistere fino al 1924. L’INChUK, come più sopra
accennato, venne creato nel 1920 per avvicinare la cultura artistica alla produzione di
massa.3 Kandinskij, il primo presidente dell'Istituto (al quale seguirono Rodčenko, Brik,
Arpatov e di nuovo Brik), elaborò una nuova arte che chiamò “monumentale”, che fu messa
in pratica nella Sezione d’Arte Monumentale da lui diretta nell’estate del 1920. Il suo
metodo si basava sull’analisi del ruolo del subconscio nel processo emotivo e proponeva
«l’elaborazione del concetto di scienza nel campo dell’arte, assumendo come punto di
partenza l’analisi delle leggi di percezione psicofisica delle opere d’arte, e la spiegazione di
come i mezzi espressivi delle singole attività artistiche influiscano sull’uomo». 4 Il
3 programma fu indirizzato allo studio degli elementi della matematica, della musica, della
scultura, della pittura, al fine di indagare gli influssi psicologici del colore e il rapporto tra
questi e la forma. Tale concezione fu vista come troppo soggettiva da alcuni membri della
Sezione, i quali interpretarono le opere del padre dell’astrattismo come l’ennesimo
tentativo di riproporre un’arte da cavalletto, destinata a racchiudersi su se stessa, lontana
dai nuovi principi ideologici e politici. L’opposizione, guidata da Rodčenko, contrappose al
metodo di Kandinskij l’analisi di un’arte dettata da un metodo oggettivo. Nel 1921
Kandinskij fu estromesso dal gruppo; il suo posto fu preso da Rodčenko e nacque il
Gruppo di lavoro di analisi oggettiva, orientato a comprendere l’interazione tra scultura,
architettura e design e incentrato sull’analisi, più che degli aspetti emozionali, degli aspetti
concreti, obiettivi, razionali.5 I partecipanti al gruppo chiarirono che ciò a cui aspiravano
nella loro arte era la costruzione di cose reali per uno spazio reale. Rodčenko formulò la
seguente affermazione: «L’inventore è un artista, e l’artista, di conseguenza, è un
inventore. Il laboratorio ha un carattere scientifico, didattico e sperimentale. Il compito del
laboratorio è la ricerca e l’elaborazione dei problemi delle officine e della tecnica di pittura
per dare agli studenti una conoscenza scientifico-tecnica e l’esperienza nel campo della
tecnica pittorica che non sia legata alle loro capacità individuali». I lavori degli studenti
furono chiamati opyt (esperimento).
Le idee promosse dall’INChUK coincisero in molti punti con quelle del dipartimento
base del VChUTEMAS che si stava allora formando, e molti dei membri dell’organizzazione
divennero i docenti delle materie propedeutiche, convinti promotori della sfera artistica
come parte inscindibile della vita, orientati a creare nuovi elementi dell’ambiente
oggettivo-spaziale della nuova società socialista. I corsi furono ispirati dalle tendenze
principali
del
momento,
come
il
razionalismo
(Ladovskij),
il
costruttivismo
nell’architettura (Vesnin), il costruttivismo nel design e nella poligrafia (Rodčenko,
Lisickij), le idee sulla funzionalità e la standardizzazione (Filippov) nella ceramica [fig. 4],
la scuola di grafica di Favorskij.6
Una volta divenuto Rettore dello VChUTEMAS, Favorskij (1923-26) intervenne tra i
pedagoghi, quelli d’indirizzo classico e quelli di sinistra, penalizzando le Facoltà
produttive. Materie come Grafica, Colore e Volume vennero trasformate in Disegno e
pittura e Studio del colore, esonerando dall’insegnamento quasi tutti i promotori delle
materie propedeutiche. Nell’ottobre del 1923 Brik organizzò una conferenza su La
situazione al VchUTEMAS, nella quale affermò: «Viene contestato lo sfacelo dei laboratori
produttivi. Predominio nella facoltà di Pittura delle vecchie tradizioni della pittura a
cavalletto. Ampliamento della facoltà di pittura a spese delle rimanenti. Pratica di pittura
4 da cavalletto alla facoltà di grafica». Il rettorato di Favorskij rappresentò, dunque, un
ostacolo per l’arte produttiva, che vedeva arrivare nei propri laboratori gli studenti iscritti
al Derfak e al Metfak, le Facoltà di Lavorazione del Legno e del Metallo, senza un’adeguata
preparazione dopo due anni di corso base. Inoltre i temedeki (matricole delle facoltà
produttive) rappresentavano meno del 4% di tutti gli iscritti. [fig. 5]
Fu in tale scenario che, all’interno del Metfak, emerse una nuova sfera creativa,
identificata come l’inizio pioneristico del design sovietico. Rodčenko, che nel 1922 era
passato dalla Facoltà di Pittura al Metfak, propose ai suoi studenti di realizzare nuovi
oggetti razionali destinati alla nuova società: strade, attrezzature, tavoli pieghevoli e mobili
multifunzionali, mezzi di trasporto, edicole, scatole per alimenti, stoviglie. Si abbandonò
del tutto la vecchia tradizione decorativa della Scuola Stroganov, dove lo scopo principale
era la lavorazione della superficie dell’oggetto. L'accento venne posto sulla progettazione,
sulla creazione di oggetti polifunzionali. Rodčenko affermò:
Il lavoro di questa facoltà è iniziato in un posto vuoto, peggio, in un posto contaminato da pregiudizi slavoecclesiastici di un’officina artigianale dell’ex istituto Stroganov. [...] A lei è posto un compito: formare un
costruttore per la nostra azienda per la lavorazione artistico-tecnica del metallo, fino all’arredamento interno
di automobili e aeroplani: un costruttore-artista con iniziativa artistica e preparato in tecnica, un prototipo
che non abbiamo avuto nella Russia zarista.7
Nel 1926 il nuovo Rettore P. Novickij si rese conto che il VChUTEMAS non
adempiva al suo compito di creare artisti-maestri capaci di servire le industrie e progettare
oggetti socialmente utili. Decise, dunque, di trasformare il VChUTEMAS in VchUTEIN
(Vysšij chudožestvenno-techničeskij institut, Istituto superiore artistico-tecnico). Le
Facoltà di architettura e di produzione ebbero un trattamento particolare: qui si
produssero lavori che nel corso degli anni venti si distinsero per originalità e per l’apporto
di metodi innovativi.8 Nel 1930 il VChUTEIN fu sciolto, e le Facoltà ripartite in enti e
istituti separati: le Facoltà di pittura e di scultura furono trasferite a Leningrado; le Facoltà
tessile e di poligrafia si fusero in un unico indirizzo; la Facoltà per la lavorazione della
ceramica fu inglobata nella sezione artistica dell’istituto per la lavorazione dei silicati. Fu
così che le prime scuole di design furono chiuse. La grande illusione dell’avanguardia russa
era terminata. I suoi metodi originali nello studio del design per la produzione industriale,
basati su forme geometriche standardizzate, furono spesso troppo visionari, e furono fonte
di scontri e tensioni interne che causarono una forte perdita di credibilità.
Il VChUTEMAS-VChUTEIN9 fu un centro artistico e di studio unico nel suo genere,
durato dal 1920 al 1930, nel quale si impartirono lezioni di design, pittura, grafica, arte
5 applicata. Esso rappresentò un importante esperimento nell’organizzazione degli studi
artistici su base totalmente diversa: da una parte, si registrarono i progressi nel campo
dell’arte astratta, raggiunti dall’avanguardia russa, nell’idea di un insegnamento
“obiettivo”, nella conoscenza degli elementi dell’arte, del metodo analitico della creazione e
nell’interpretazione dei lavori degli studenti come esperimenti; dall’altra, si assistette allo
sviluppo di un orientamento figurativo e realistico, indirizzato alla progettazione di
elementi destinati a un ambiente reale, dagli edifici alle stoviglie. Coesistettero
simultaneamente direzioni artistiche, stili e maniere tra i più popolari, da quello
accademico a quello di sinistra, dallo stile classico dei peredvižniki (pittori ambulanti) al
suprematismo e al costruttivismo.
Il VChUTEMAS non fu allora l’unico centro di sperimentazione artistica.10 In quegli
anni in Germania nasceva il Bauhaus, una scuola di architettura erede delle avanguardie
prebelliche.11 La scuola d’arte, architettura e design tedesca ebbe, a differenza di quella
russa, tre centri operativi: Weimar (dal 1919 al 1925), Dessau (dal 1925 al 1932) e Berlino
(dal 1932 al 1933).12 L’obiettivo era di riunire tutti i movimenti moderni e d’innovazione
legati al funzionalismo e al razionalismo, ma con l’avvento del nazismo fu ben presto
chiusa. Sebbene le affinità tra la scuola russa e quella tedesca siano universalmente
riconosciute, l’esperienza russa è certamente meno nota in Occidente, tanto che spesso,
parlando del VChUTEMAS, gli specialisti stranieri lo definiscono in maniera opinabile con
l'etichetta di “Bauhaus russo”.13
Il ruolo del VChUTEMAS e del Bauhaus oltrepassò i confini dei tradizionali metodi
di lavoro e di insegnamento: entrambi gli istituti si distinsero per l’originalità, non avendo
quasi nessuna analogia con gli istituti tecnico-artistici del passato. Le due scuole sorsero
quando, dalle sinergie tra i differenti aspetti dell’arte e della creazione scientifica, nacquero
i complessi processi di formazione di un nuovo stile architettonico, del design e di un
nuovo linguaggio artistico. È proprio questo che caratterizza il ruolo del VChUTEMAS e del
Bauhaus nello sviluppo dell’arte contemporanea, nella creazione di nuove tendenze e
concezioni, nello sviluppo di un nuovo stile, non solo artistico, ma anche di vita (basti
pensare ai nuovi alloggi e al rapporto con lo spazio).14
Il VChUTEMAS ebbe quindi un ruolo chiave nella formazione del design sovietico,
nell’architettura d’avanguardia, nella concezione di una nuova cultura artistica e nel nuovo
ruolo dell’artista a servizio della massa. Non sarà superfluo ricordare che lì lavorarono le
più influenti personalità delle correnti avanguardistiche: Vera Muchina, Vladimir Tatlin,
Nadežda Stepanova, Vera Stepanova, Robert Falk, Gustav Klucis, Sergej Gerasimov,
Aleksandr Rodčenko, e molti altri.
6 Una nota sul destino dei lavori di questi due centri di formazione artistica: mentre
quelli del Bauhaus sono stati conservati, classificati e studiati, i lavori del VChUTEMAS
hanno subito tutt’altra sorte. Il cambio di direzione nell'arte registrato in Russia a partire
dagli anni trenta ha fatto sì che, per quasi un quarto di secolo, gli artisti sovietici non
abbiano prestato attenzione a quanto prodotto dal VChUTEMAS. Nessuna pubblicazione
riguardante la vecchia scuola d’arte è apparsa sulle riviste per circa trent’anni, nessun
accenno alle metodologie sviluppate, agli artifici artistici, né alle concezioni scientifiche,
come se i dieci anni della sua esistenza non ci fossero mai stati. Il controllo dello stato sulla
sfera artistica è stato annichilente; solo a partire dalla metà degli anni cinquanta è nato
l’interesse verso quanto era stato prima occultato e tralasciato.
IMMAGINI:
1. Alexander Rodčenko, Progetto per l’insegna del VChUTEMAS, 1924 2. Edificio del VChUTEMAS sulla Mjasnickaja, 1920 ca. 3. Nei laboratori di pittura, 1920 ca. 4. Progetto per un servizio da tè, 1920 ca. 5. Libretto di A. Galaktionov, studente del Metfak, 1920 ca. Aleksandr Blok, Intelligencija e rivoluzione, 1918, in Idem, L’intelligencija e rivoluzione, tr. it. di
M.Olsufieva e O. Michaelles, Milano, Adelphi, 1978, p. 62.
2 Per approfondire l’argomento si veda il volume di Marco Elia, Vchutemas: design e avanguardie nella
Russia dei Soviet, Milano, Lupetti, 2008.
3 Aleksandr Lavrent’ev, Stroganovskaja škola kompozicii, Moskva, MGChPU, 2005, p. 127.
4 Marco Elia, Vchutemas…, p. 30. 5 Aleksandr Lavrent’ev, Stroganovskaja, p. 78.
6 Ivi, pp. 71-73.
7 Aleksandr Rodčenko, Cel’ proektirovanija. Učebnye programmy. 1922-1924, in Chudožestvenno
konstruktorskoe obrazovanie, Moskva: VNIITE, 1973. Prefazione di R. Antonov, Evoljucija chudožestvennokonstruktorskich program fakul’teta obrabotki dereva i metalla VChUTEMACa.
8 Aleksandr Lavrent’ev, Stroganovskaja, cit., p.74.
9 Aleksandr Lavrent’ev, VChUTEMAS-VChUTEIN: problemy vzaimodejstvija chudožestvennoj i techničeskoj
kul’tur, in “Vestnik MGChPU” [Tematičeskij sbornik: VChUTEMAS-VChUTEIN], 2010, n. 3.
10 Cfr. Selim Chan-Magomedov, Prioritety, mesto i rol’ nasledija VChUTEMASa, in Prostranstvo
VChUTEMAS: nasledie, tradicii, novacii, Moskva, MARCHI, MGChPA im. S. G. Stroganova, 2010, pp. 13-17.
11 Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, Bauhaus, Firenze, Giunti, 1997.
12 Hans Wingler, Il Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlino, 1919-1933, Milano, Feltrinelli, 1987.
13 Jurij Volčok, VCHUTEMAS i ego epocha, in Prostranstvo VChUTEMAS…, p. 26.
14 Vieri Quilici, L'architettura del costruttivismo, Bari, Laterza, 1969. 1
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