CSeRMEG
' CU
(lH~,'~
-
s:l
r­
~
Q.:l
vj
'­
II Giudizio Clinico
valutazione comunicazione e decisione
"":j
­
~
:::
v
In
Medicina Generale
\::i
O f. T" IPL .-'. :\I:.r. l:oJ.CORP.
V1S10~:,
III
--.
e
II malato immaginato dal medico (sulla base. del modello corrente di
spiegazione della malattia) in modo lale che ilfine ultimo del giudizio
clinico sembra essere I'accertamento di una verita scientifica (confenna 0
conJutazione di un'ipotesi diagnostica e/o terapeutica) innnutabile e
capace di spiegare compiutamente Ie condizioni di lin paziente avulso
dalla sua mente, dal suo tempo e dal suo contesto.
L'uso, in Medicina Generale, di un modello di spiegazione della malattia
fondato su un'alterazione d'organo 0 di unafunzione (macro- a
microscopica) sulla base delle conoscenze scientifiche attuoli lascia un .
vuoto conoscitivo che poria inevitabilmente al Medico per forza .
Medico che, di fronte al mal-essere del paziente, risponde can esami e
[annaci, usati anche come placebo impuri, 0 can una diagnosi di cotnodo
oppure con if silenzio.
F' necessaria che l'inejJabile ed if non quantiftcabile esistenti nell'area
dett« (" /I /'( ' primarie (neuro-immuno-endocrinologia, ambiente-mente,
'ino mirh« psicologiche individuali ed intrafamiliari, i significati e Ie
1'11111 /10 tid rito etc.) , per if 'peso' che assumono nell'espressione del
/(J Clm u:o, siano indagat! can rigore, cos; da sottrarli ai territori
I.MI'l(iN{)IVI tto.
~
~
I
;:'
~
~~\ (1·
\ ~~ ".~,r'
'.
~
-::
.' .
.
_.....
. :rJ.
,
) ~
~~ ~-N-ec~~ ·
a cura di
Sergio Bernabe
•
L 'apparato digerente a
scuola
Esperienze, problemi ed idee su come si costruisce
la conoscenza su strutture e funzioni
dell'organismo vivente.
MariaARCA'
Ringrazio molto voi tutti dell'invito a parteciparea questa Convegno.
Anche se provengono da un contesto tanto lontano d.a1 vostro spero che le
esperienze di scuola e di insegnamento che voglio presentarvi possano darvi
1U1a idea delle immagini del "corpo" che molte persone, anche adulte, spesso
hanno; e che questa possa in qualche modo esservi utile nella professione.
10 lavoro, ormai da molto tempo, con. bambini di scuola materna ed
elementare -raramente di scuola media- per cercare di individuare le
difficolta profonde (gli "ostacoli epistemologici") che OgnlIDO deve
affrontare se vuole capire almeno qualcosa del proprio firnzionamento
fisiologico; e si sa bene che molte di tali difficolta nascono anche dai modi
in cui argomenti come questa vengono insegnati a scuola.
D'altra parte i bambini -come i grandi- sono sempre profondamente
coinvolti nel tentativo di spiegare, in primo luogo a se stessi, quello che
succede nel proprio corpo per darsi ragione dei piccoli malesseri, delle
sensazioni, dei movimenti e dei rumori che sentono alloro intemo.
Non e facile pen) in una situazione didattica far parlare liberamente i
bambini sulle strutture e sui processi da loro considerati "causa" del vivere,
del muoversi, del crescere...; 0 portarli a dire come, da che cosa, hanno
secondo lora origine le proprie sensazioni di star bene 0 di star male -a volte
cosi complesse the difficilmente si riesce a descriverle-, 0 i vari modi di
sentirsi intemamente - a cui non si sa neppure dare un nome.
•
In questa tentativo di capire non sono coinvolti soltanto "l'immaginario" 0
I' "emotivita" rna anche conoscenze: esperienze vissute personalmente 0 da
Idee di preformismo sono d'altra parte presenti anche nelle parole e nei
disegni di bambini molto pin grandi: molti pensano che il pesciolino (0 il
pulcino, 0 il bambino...) sia fin dall'inizio gia completamente formato dentro
l'uovo, basta aspettare che cresca un po', e poi, verra fuori,
In modelli come questi non c'e alcuna idea di trasformazione e di sviluppo
rna soltanto di accrescimento senza cambiamenti di forma. Spesso i bambini
immaginano nelle uova 0 nei semi delle piante (riportando alia nostra
memoria
adulta antiche immagini di erbari medioevali), individui
minuscoli rna completi che ad un certo momenta nasceranno; e vedono (e
disegnano !) la piantina di fagiolo ben completa e arrotolata dentro il seme,
in attesa che con l'acqua si apra un buchino nella buccia e la piantina possa
cominciare a uscire fuori.
Modelli "epigenetici" sono pure presenti, forse pin rari: i bambini parlano
di qualcosa "che ancora non aveva la forma" di pesce (0 di pulcino, 0 di
bambino) e che la acquista a poco a poco, col tempo. Ma e concettualmente
difficile, anche per gli adulti, rappresentarsi mentalmente processi di
cambiamento senza scandirne la continuita in "stadi", "livelli", "momenti",
"quadri", ciascuno ben distinto daI precedente e dal successi yo, ciascuno
solo emblematicamente capace di rievocare "dal principio alla fine" I'intera
trasformazione.
altri, febbri e indigestioni, visite mediche, medicine cattive, parole degli
adulti, disegni dei libri, spiegazioni di insegnanti, spiegazioni autonome ...
costruiscono una sorta di consapevolezza di fondo certamente un po'
"strana", rna a volte piu logica e pin complessa di tanti saperi ufficiali.
Non e facile parlare direttamente di se stessi: a scuola e importante
trovare e costruire situazioni pretesto in cui i bambini possano spiegare, per
esempio, cosa fanno per vivere i piccoli animali allevati in classe, come e
quando crescono, cosa significa per lora "diventare grandi", come mai ogni
tanto si ammalano 0 muoiono.
Si tratta di momenti di lavoro in cui e facile proiettare le proprie
conoscenze su altri organismi - diversi da se quanta basta perche pari arne
non sia pericoloso, uguali a se quanta basta perche sia lecito attribuire lora
le sensazioni e Ie situazioni vissute personalmente.
Come esempio della profondita e della acutezza delle osservazioni che
bambini di quattro anni possono fare, rna anche della confusione che si
genera costruendo opinioni e sapere a partire da parole e spiegazioni mal
capite, vorrei citare una lunga esperienza svolta in una Scuola dell' infanzia
di Modena (Ins. N. Garuti).
1 bambini di quattro anni hanno nella loro sezione lID acquario: occuparsi
dei pesci, accudirli e guardare quello che fanno e una delle loro attivita
quotidiane, le discussioni su argomenti suggeriti dalle osservazioni
rappresentano momenti di un lavoro che si e sviluppato per mesi. Emergono
consapevolezze e opinioni, ipotesi e conoscenze su fondamentaIi temi di
biologia: eel e strano riconoscerli, in forme assai diverse da quelle
tradizionali, nella elaborazione personale di questi bambini.
"Devono crescere, i pesci, mi sembra che tutti i
giomi crescono".
"Crescono una volta la settimana, perche loro
compiono gli anni una volta la settimana...
rimangono piccoli per sette giomi, poi viene il
giomo otto e crescono un po'"
"Quando la mamma eben grossetta vuol dire che
sta perfare un uovo, le uova escono dalla
pancia e dentro ci sono i pesciolini"
"Crescono una volta la settimana perche noi gli
diamo da mangiare una volta la settimana"
Il tempo e sempre coinvolto nella spiegazione dei cambiamenti, a volte
inteso esplicitamente come causa del processo (sicresce, 0 si guarisce,
perche il tempo passa); altre volte scandito in punti 0 momenti critici in cui
avviene qualcosa di molto particolare (si cresce il giorno del compleanno, ci
si e ammalati nel momento in cui si e mangiato quel gelato, si resta malati
finche un bel giorno si e guariti).
Sviluppando il tema della crescita con bambini di diverse eta ci si rende
conto che spesso entrambi i modelli di trasformazione, quello continuo e
quello discontinuo (discreto) sono contemporaneamente presenti nei lora
discorsi: la scelta avviene quasi senza contraddizione reciproca, a seconda
del contesto.
"Penso che i pesciolini nascono dalle uova, la
mamma fa le uova poi i pesciolini aspettano un
po' nell'uovo, poi vengono fuori"
"Nell' uovo c'e prima l'occhio, che poi si
trasforma e diventa tutto il pesce"
Dietro descrizioni cosi semplici si possono intravedere i modelli
profondi preformistici e/o epigenetici con cui la biologia ha da sempre
cercato di spiegare 10 sviluppo e la differenziazione embrionale.
240
241
•
Non solo dai bambini piccoli, del resto, le spiegazioni temporali di
processi di cambiamento devono essere profondamente elaborate per
diventare cognitivamente significative (3).
Questi bambini di quattro annidicono che si cresce perche il tempo passa,
che si. cresce mentre il tempo passa: in modi che dipendono da come
ciascuno di loro immagina che passi il tempo...
Si cresce perche si mangia, si cresce quando si mangia... dipende da
quanto, quando e come si mangia. Oppure si cresce per cause interne, ed e
per esempio un crescere interno, forse quello della scheletro, che si
ripercuote sul crescere esterno.
.i"
psicologicamente "forte" PUQ generare fiducia 0 paura del mondo, e questa
influenza di solito anche il comportamento cognitivo. Uno stesso fatto
"evidente" PUQ infatti essere interpretato in maniera positiva 0 negativa a
seconda di come viene vissuto da ciascuno, riferito alle proprie personali
relazioni con gli altri, a quelle tra grandi e piccoli, a quelle tra adulti...
Un giorno, nell'acquario, un pesciolino e morto: i bambini 10 vedono
galleggiare immobile, e discutono tra loro sulle possibili cause di guarigione
o di morte.
1
"Le malattie non si possono vedere perche sono
dentro di noi, si sentono pero. Ti possono
venire se mangi delle cose che non puoi
mangiare".
Proseguendo nel lavoro, si PUQ cominciare a focalizzare l'attenzione sul
cibo, sugli alimenti adatti al vivere e allo star bene: il collegamento
mangiare-crescere si puntualizza, si defmisce meglio... e porta a nuovi
problerni.
Crescendo, si diventa grandi, si diventa "come" i grandi. I bambini sono
ben consapevoli di diversita individuali all'interno di una pili schematica
sorniglianza "di specie": si sa -perche ci se ne accorge, perche si sente dire­
di assomigliare per alcune cose al padree per altre alla madre, per altre
ancora ai nonni, nei caratteri sornatici e nei comportamenti, rna si vede
anche quanta si e diversi da loro.
Non e banale per un bambino individuare le caratteristiche personali e
quelle "ereditate" dai genitori come elementi che 10 contraddistinguono
all'interno di uno schema comune di "umano", ne sopratutto immaginare,
sulla base di poche e vaghe cose sentite dire, come e possibile essere,
sopratutto diventare, uguale rna diverso dai propri genitori.
1
A\
r
\.
!
j
"Una malattia e qualche cosa che puo fare anche
ammalare, e anche delle altre cose che
possono causare anche la morte.. "
Si muore perche si e piccoli e non ci si PUQ difendere:
"il freddo fa venire le malattie: i grandi se
sentono freddo non gli fa niente, invece i
piccoli possono morire di freddo, perche i
grandi hanno piu forza";
maanche
Gli aspetti di relazione affettiva fanno anche essi parte delle necessita
vitali; sentirsi uguali 0 sentirsi diversi da un modello socialmente e
(
3 Come ci rappresentiamo, noi adulti, il passare del tempo in relazione al
"se uno epiccolo non puo morire, deve aspettare
tanto prima di morire, si dovrebbe morire
quando uno e grande grande".
. Succedono anche fatti strani:
nostro vivere e agli eventi, contemporanei 0 in successione, che
costruiscono la nostra esperienza ?
quali sono i modelli culturali a cui ci riferiamo ?
Se immaginiamo il tempo come un fiuire al di fuori di noi -simbolizzato
dal yolo di una freccia, dallo scorrere di un fiume, da un andare
uniforme, 0 ritrnico 0 disarmonico... nella direzione della irreversibilita­
come ne spezziamo il flusso perche vi succedano "dentro" gli eventi e i
processi, ciascuno con il proprio tempo e la propria durata ?
come 10 "azzeriamo" negli esperimenti riproducibili ?
Se invece immaginiamo il tempo come una successione di cicli che si
ripetono -secondo un modello di "eterno ritorno"- come pensiamo il ri­
cominciare di lUla durata, l'avvicendarsi dei cicli, la transizione dall'uno
all'altro?
I'
I
,.
I,
I
"io 10 so una malattia che portano i pesci: il tifo.
Lo tengono in una zampa e 10 devi togliere can
tre pasticche che 10 riescono a prendere e a
mandare via, cosi guariscono. Sai che i! tifo e
molto pericoloso se si attacca";
Per fortuna ci sono le medicine:
:1
II
/1
"Le medicine sono fatte apposta per guarire: si
beve e poi si calma, perche quella pastiglia li
ha tante cose che fa guarire. Le medicine
I
L
243
242
•
mischiarsi insieme, rna sopratutto che entrambi vengano trasformati e
utilizzati nel funzionamento del corpo.
Anche bambini piu piccoli, nella scuola materna, provano a raccontare e a
disegnare illoro "interno": si trovano, ad eta diverse, immagini molto simili,
riconducibili a stereotipi radicati nella eultura, che talvolta corrispondono ­
in senso letterale- ai modi con cui noi adulti -in senso metaforico­
rappresentiamo e descriviamo gIi stessi fatti.
combattono contro le malattie e se riescono
noi possiamo guarire, altrimenti no".
I racconti sulle malattie e la morte del pesce mettono in gioco ricordi ed
esperienze personali che costituiscono altre testimonianze su come i
bambini immaginano il proprio vivere, ancora una volta specchiandosi suI
vivere degli altri. E' importante tuttavia aiutarli a riconoscere le "forme
temporali" secondo cui si svolgono processi di uno stesso tipo: e costituire
delle tracce schematiche di eventi che permettono ai bambini di riconoscere
esperienze gia vissute. Si comincia ad avere il mal di gola, poi viene la
febbre, poi si deve prendere 10 sciroppo che sa di arancio, poi ... e poi si
torna a scuola.
n sentirsi male, le medicine, quello che e successo prima, durante 0 dopo
la malattia costituiscono dunque delle piccole "storie" che possono essere
confrontate, sia pure attraverso una memoria che le dilata e le deforma.
Accanto ad aspetti convenzionali traspaiono tuttavia dai disegni anche
idee e pensieri originali, specifici di ogni bambino. Questo si nota assai
bene nei prodotti di lavoro individuale, in cui si puo disporre di piu tempo
per le proprie riflessioni.
,
Attraverso questo itinerario, guidato dalla storia dei pesci, e possibile
dunque rendersi conto della varieta e della complessita, a volte anche della
saggezza, delle idee di bambini di quattro anni che discutono sulla vita e
su1la morte.
Come abbiamo gia detto, siamo di fronte ad uno strano intreccio di
esperienze vissute, di immaginazione, di parole sentite dai grandi, di
conoscenze di se proiettate sull'estemo, di identificazione con altri viventi...
Ma la ricchezza di queste cosmologie infantili, di questi universi mentali,
non trova faeilmente spazio e tempi per essere espressa, aseoltata,
modificata dall'interazione con gli adulti, arricehita da altre riflessioni.
Probabilmente i bambini eontinueranno a cereare per conto proprio "cause"
nascoste per "effetti" evidenti, le immaginazioni si radicheranno, e la
comunicazione con la eultura degli adulti diventera sempre pill:diffieile.
I.
Vediamo adesso come altri bambini, di seuola elementare,
rappresentano nei loro disegni le loro idee sull'interno delloro eorpo, e sul
suo funzionamento. Le domande con cui eerehiamo di provocare le loro
risposte sono sempre falsamente banali: come si cresce? che succede di
quello che mangi ?
Dai disegni appare chiaro che il corpo epercepito piu come un sacco,
riempito malamente di organi e di "parti del corpo", che come un insieme
organico di strutture collegate e funzionanti,
Ci sono tubi che partono dalla bocca e arrivano in una generica "pancia",
spesso chiusa come una sacca, .raramente collegata anche solo
topologicamente con un intestino 0 con un ano; ci sono "alberi bronchiali"
disegnati con rami e radici; cuori dalla classica "forma a cuore", raramente
messi in relazione con le righe rosse 0 blu che rappresentano -0
simbolizzano- vene e arterie.
Ci sono dei nomi: ginocchio, muscolo, fianchi, braccio...ossa: rna assai
spesso sono indicate come "ossa" le discontinuita delle articolazioni. Altre
"ossa" hanno la forma tipica dell' osso per cani, e a volte circondano la
superficie intema del corpo come una sorta di armatura; altre volte 10
scheletro ha la forma di una enorme spina di pesce.... che si dirama in due
spine di pesce piu piccole nelle gambe - assai raramente nelle braccia.
Macchie di colore rosso, 0 bruno rappresentano una milza, 0 un fegato...; le
corde vocali sono rappresentate come vere corde ("una per ogni lettera
dell'alfabeto", oppure "una per par/are a voce bassa, una per la voce
normale, una per gridare e una per piangere'ty; alcuni bambini indicano le
tonsille 0 l'appendicite .. chiaro ricordo di interventi operatori subiti.
Come si puo costruire una organicita di funzionamento a partire da
questi stravaganti insiemi di pezzi ? D'altra parte, facendo esattamente 10
stesso lavoro con insegnanti di scuola e1ementare, 0 con adulti (non
specificamente competenti su questa argomento), si ottengono risultati non
molto diversi da questi,
In classe, i bambini si stendono per terra e disegnano la loro sagoma, a
grandezza naturale: poi cominciano a lavorare insieme, discutendo in piccoli
gruppi senza intervento adulto, e provano a rappresentare cosa c'e "dentro",
per esempio le strade ehe l'acqua, la mela, il cibo percorrono all'intemo del
corpo.
Quasi tutti i bambini di questa eta disegnano almeno due tubi, uno per il
cibo solido e l'altro per i liquidi (alcuni disegnano anche un terzo tuba per
l'aria), che partono da1la bocca e arrivano direttamente alIa "vescica" e
"all'ano". E' difficile pensare non solo che solidi e liquidi debbano
x
j
Aumentano forse i termini conosciuti (bolo, chilo, chimo, succo
pancreatico...), spesso malamente adoperati, rna l'organizzazione spaziale
almeno topologica delle varie parti, le continuita e le discontinuita
funzionali, le interazioni e i controlli reciproci tra diversi apparati, restano
assai simili a quelle dei bambini.
;);
245
244
'II
•
•
[Nota del Redattore
Purtroppo, per motivi tecnologici, non e stato possibile riprodurre i disegni
con le didascalie, dettate dai bambini stessi, che illustravano i diversi
elementi dei disegni,
E' sembrato pen) importante non privare il lettore della possibilita di
riflettere sulle descrizioni fatte dai bambini dell'organo indicato come il
j
Laura:
I
I
cervello.]
!
I
I
In cervello e:
Fabrizio:
I
~
I Marco:
j,
I Davide:
Ii
I
IDeborah:
~
II cervello e quello che e dentro la testa noi ce
I'abbiamo dentro alia testa quindi noi non 10
possiamo vedere
Serve per pensare uno pensa a una cosa il cervello
capisce quello che dice la persona che sta pensando e
dopo il cervello fa dire le cose alia persona che stava
pensando
II cervello cia tante cose che fanno una specie di
montagna che e dentro alia nostra testa
Sognare e la stessa cosa di pensare uno pensa a un
sogno poi dopo il cervello glielo fa venire in mente e
cos! uno sogna la persona che vuole sognare 0
pensare e lei che obbliga il cervello a sognare 0 a
pensare se uno fa dei brutti sogni deve costringere il
cervello afarne di piu belli se per una notte un
sogno brutto pUD anche andare bene ma se eper
tante notti non va bene perche uno si sveglia e non
riesce a riposarsi bene
II cervello efatto in un modo come il sangue che
scorre in tutte le braccia e il cervello scorre in tutta
la testa
II cervello serve per tener ferma la testa serve per
fare venire in mente le cose che il bambino deve fare
e il cervello che si inventa le cose e poi gliele dice al
bambino e il bambino le fa. II bambino dice al
cervello voglio fare una cosa il cervello sente e il
bambino la fa
II cervello serve per ragionare e per pensare se noi
non ragioniamo non ragioniamo piu con la mia testa
io devo ragionare con il cervello se io sto molto
1
IFilippo:
Andrea:
1
I
I Anna:
'!
e
Davide:
Chiara:
,I
:1
Marika:
Alessio:
Davide:
attenta il cervello funziona se io non sto attenta il
cervello fa quello che vuole e non ragiona piu
II cervello e una cosa tenera che fa pensare e di una
cosa molle e serve perfar pensare aile cose che uno
deve dire 0 a degli amici 0 alia mamma 0 al papa. II
cervello ha delle cosine se uno deve dire delle cosine
alia mamma 0 al papa ci pensa un attimo e poi le
dice
II cervello serve per parlare perche cia la testa e la
lingua
II cervello efatto con dei tubicini servono per
pensare
II cervello serve per tenere la memoria e per pensare
c'e una cosa nel cervello che non so come si chiama
che tiene la memoria
II cervello ci fa pensare delle idee
II cervello e una cosa che fa tenere bene la testa la fa
girare da destra a sinistra e anche per tenere il collo
e la gola
II cervello e una cosa tonda come una palla e serve
per pensare tu devi stare zitta e se ti viene in mente
qualche cosa vuol dire che ha pensato il cervello
quando io voglio fare una e il cervello che me 10 dice.
Quando uno sta male e il cervello che glielo dice al
bambino
quando pero il cervello non funziona piu uno non
pensa pia a niente e quando dice delle cose non sa
neppure quello che dice perche non pensa col
cervello
II cervello serve per pensare uno si.ferma un
attiminofa cos! e pensa alia cosa che vuole
Queste [Ie righe tracciate nel disegno dentro il cranio]
sono per aiutare il cervello perche altrimenti il
cervello non riesce afar pensare il bambino che deve
fare le cose intelligenti devefare a modo il bravo
bambino
II cervello che serve perstare in vita per parlare la
vita e una cosa che resti in vita e non muori mai
Dal punto di vista funzionale poi le cose non vanno molto meglio.
Sempre guidati da frasi mal ascoltate 0 mal capite non pochi bambini
ripetono zelantemente che:
250
251
•
"ilcibo si divide in patti buone che vanno af
sangue e in parti cattive che si trasformano in
feci"
fame sale e scendono quando la fame scende. Ogni bambino ha la "sua"
fame: le rappresentazioni della stessa variabile sono diverse l'una dall'altra,
ciascuna con un suo andamento temporale, con i suoi massimi e minimi
variamente distribuiti.
Il grafico della fame di Maria e evidentemente diverso da quello della
fame di Emanuela ed e facile immaginare come sarebbero diversi il salire e
10 scendere della fame della stessa Maria, in vacanza 0 a scuola. Dunque, il
confronto tra gli andamenti di una variabile rappresentativa puo mettere in
evidenza le differenze tra sistemi, e dare informazioni complessive sulla
specificita di ciascuno.
D'altra parte, proprio perche i "sistemi" a cui la variabile si riferisce sono
bambini, di una stessa eta e di una stessa classe, le forme della "fame nella
giomata" sono schematicamente simili, e sarebbe anche possibile trascurare
le differenze individuali per disegnare una curva rappresentativa della "fame
di bambini di seconda media".
La fame e perc soltanto una delle tante variabili, semplici 0 complesse, il
cui andamento permette di ricavare informazioni sul funzionamento
complessivo del corpo. Tale andamento puo poi essere facilmente correlato
a quello del sonno, della voglia di studiare, di giocare, di litigare con i
compagni.... cioe a quello di altre variabili che a loro volta cambiano nel
tempo con una forma loro propria. Si vede cosi che contemporaneamente
tante cose succedono, rna ciascuna con i propri ritmi, con una propria
dinamica; ciascuna con una "forma temporale" schematicamente
riconoscibile.
Andando avanti su questa strada, si puo ancora giocare ad indovinare,
data la forma di un andamento, la variabile a cui potrebbe riferirsi: si
scoprono le differenze tra andamenti periodici, lineari, a soglia...; i tentativi
di porre correlazioni tra modi di cambiare di variabili diverse rendono poi
piu facile irnmaginare funzionamenti contemporanei e vederne l'interazione
reciproca.
senza neppure irnmaginare come 0 perche avvenga "if dividimento" di quello
che hanno complessivamente mangiato come "cibo buono'', Non pochi
pensano che sia il cuore a dividere "if sangue pulito" e il "sangue sporco"
("se non e if cuore, forse aflora eif fegato, che e come un depuratore "),
senza neppure immaginare che cosa possa mai "sporcare" il sangue
all'interno del corpo.
L'insegnamento scolastico, del resto, si limita sostanzialmente alIa
descrizione degli apparati digerente, respiratorio e circolatorio, a qualche
parola sul sistema nervoso ed ad irnmancabili silenzi sugli apparati sessuali;
non si suppone neppure che anche -senza parlare di cellule- le estremita 0
periferie del corpo abbiano almeno un metabolismo.
Gli adulti spiegano: "if cuore e come una pompa" ... rna dimenticano di
collegarsi all'esperienza dei ragazzi, che non distinguono tra forma e
funzionamento. Quale delle varie pompe da loro direttamente conosciuta
assomiglia a un cuore e poi, chi pompa la pompa-cuore ?
Rendere comprensibile il funzionamento organico del corpo non e affatto
facile, rna bisogna anche riconoscere che pochissimi insegnanti ci provano
seriamente. Anche da adulti si continuano ad ' avere in testa modelli
scoordinati della propria fisiologia, talvolta arricchiti da informazioni
frarnmentarie, da nozioni in se corrette che perc difficilmente si integrano
con quello che si e sempre creduto vero.
E' molto importante nel lavoro in classe, sulla base delle opinioni­
schematizzazioni comuni a tutti i bambini andare a trovare le differenze
individuali, le esperienze di riferimento specifiche per cui le
modellizzazioni dell'uno differiscono da quelle dell'altro. Ancora piu
importante e cercare modi di farle evolvere culturalmente, attivando
processi di elaborazione cognitiva capaci di selezionare le "parti buone"
dalle "parti cattive" di un modello, e di svilupparle per capire meglio.
Questa capacita di mettere in relazione uguaglianze e diversita nelle
forme di cambiamento di una 0 piu variabili rappresentate schematicamente
permette di fare inferenze sempre piu accurate sulle dinamiche dell'intero
sistema.
Dunque, analizzare le interazioni tra "comportamenti" a livello di sistemi
e a livello di variabili rappresenta, secondo noi, un importante strumento
concettuale del pensiero biologico, e del pensiero scientifico piu in generale.
Attraverso un tale strumento le "cause" di un succedere si possono -a
volte- individuare proprio nella correlazione tra differenti dinamiche: cosi la
relazione (a volte troppo irnmediata!) che collega direttamente una causa
ad un effetto perde l'aspetto totalizzante del suo valore interpretativo.
D'altra parte la "correlazione tra cause" -come la "correlazione tra effetti"­
puc assumere forme talmente stabili da essere facilmente individuate e
riconosciute: e proprio la "stabilita" di certe configurazioni che permette di
Le descrizioni-immagini "iconiche" della complessita di un corpo visto
come "sistema di strutture" ne ipotizzano una fisiologia ma non la
rappresentano specificamente. Un diverso "modo di guardare" potrebbe perc
portare l'attenzione sui funzionamenti e le dinarniche temporali interne allo
stesso sistema, e a descriverli osservando il cambiamento correlato di
specifiche variabili individuate.
Abbiamo dunque cominciato col chiedere ad ogni bambino di
rappresentare, prima a gesti e poi su un foglio, l'aumentare e il dirninuire
della propria fame, durante il giomo e la notte,
E' chiaro che all' inizio le rappresentazioni sono puramente analogiche, al
di Iii di qualsiasi intento di misura: la mano, il tracciato, salgono quando la
252
253
•
riconoscerle anche in situazioni molto diverse. Si possono allora valutare
eventuali discrepanze da una forma nota, distinguendo un andamento
"anomalo" 0 "alterato" da uno "normale".
Una conversazione sui pesci di
bambini di cinque anni
Come obbiettivo dell'intero lavoro, vorremmo portare i ragazzi ad una
riflessione consapevole sulla propria fisiologia, rendendosi conto
inizialmente della contemporaneita di processi parziali integrati in un
funzionamento complessivo, e guardando quindi Ie relazioni funzionali tra Ie
varie "parti".
Ci sembra importante che i ragazzi imparino a confrontare tra lora vari
modi di essere (stati), e a riconoscere la varieta e la complessita delle
strutture sincronicamente compresenti. Il punta pili difficile pen) e portarli a
confrontare modi di diventare (trasforrnazioni), e a riconoscere la varieta e
la complessita delle forme di processi diacronici. Di questi infatti si vede
solo "un momenta per volta", rna si impara a prevederne 10 svolgimento
completo ricordando di averli visti altre volte, 0 valutando Ie differenze tra
pili momenti di uno stesso succedere.
D'altra parte, aspetti sincronici e aspetti diacronici sono sempre
selezionati, l'uno contro 10 sfondo dell'altro, da modi di guardare raffinati
che, nell'individuarli e valutarli, si fondano su attivita concettuali di
schematizzazione, di classificazione, di confronto...
Scuola dell'Infanzia del Comune di Modena
Ins. N. GARUTI
La situazione: I'acquario dei pesci
Nell'acquario di sezione sono stati individuati dei
pesci piccoli nel filtro. Questo episodio ha suscitato
interesse perche non si erano notate Ie mamme, per
cui e stato inaspettato.
Da qui conversazione a gruppi: una prima domanda
(come sono nati ?) lasciava poche variabili, infatti Ie
risposte segnalavano Ie uova 0 Ie mamme,
Da questi spunti si puo prendere l'avvio per indagare sui processi di
"imparare" e di "riconoscere", suI sistema umano di costruzione di
conoscenza. Certo, ogni evento che si svolge nel presente puo essere
confrontato con l'esperienza e la memoria di altri passati, se ne puo
conoscere l'evoluzione, ricostruirne mentalmente la storia complessiva in un
susseguirsi di analogie con altri eventi vissuti. Tuttavia continuiamo a
stupirci del fatto naturale (biologico) che ci permette di conoscere, 0
riconoscere, ogni divenire complesso in quanta somigliante ad altri visti; ed
al tempo stesso di individuarlo come unico nelle sue specifiche -mai viste­
Come sono nati i pesci ?
A. Chiara:
diversita,
Dalla pancia della mamma, non l'ho visto, non
possono nascere da soli
Silvia:
Penso che i pesciolini nascono dalle uova, la mamma
fa le uova poi i pesciolini aspettano un po' nell'uovo,
poi vengono fuori
Marina:
Per me sono d'accordo con Silvia. E'vero che,
quando la mamma eben grossetta, vuol dire che sta
perfare un uovo, queste uova escono dalla pancia e
nascono i pesciolini
Barbara:
Per me possono nascere anche da soli
255
254
•
Gino:
Perche stanno soli ?
Stefano:
Giacomo:
MirkoM.:
Sara M.:
Mirko C.:
Sara M.:
Sara S.:
Giorgio:
Nascono dalla pancia della mamma e del papa, no
cancella dalla pancia del papa
Raffaele:
Mattia:
A me mi sembra che stanno li perche hanno paura di
quei grandi, perche credo che li mangiano
Non credo perche di solito le mamme e i papa
vogliono bene ai bimbi, non li mangiano mica
Guarda, si litigano
Per me, giocano a nascondino, non vedi che si sono
nascosti ?1
10 dico che impossibile che mangiano, perche
devono pur diventare grandi. No, i grossi mangiano
il mangiare dei piccoli e i piccoli quello dei grossi. 1
pesci sono amici fuorche i grandi, gli squali
Li hanno messi la perche hanno paura di quelli che
non conoscono
Loro credono di andare a pescare, vedendo che sono
dentro all'acqua, invece i piccolini credono che li
vogliono mangiare, per quello restano li
Non vanno con gli altri, perche e troppo pericoloso,
ci sono gli altri pesci sconosciuti che fanno prendere
paura ai piccoli. Stanno dentro COS! la mamma va nei
buchi e gli da da mangiare
e
Fernando:
Silvia:
u
Marina:
Luea:
Come saranno da grandi ?
Fernando:
Alessandro:
Silvia:
Stefano:
Mirko C.:
Stefano:
Giorgio:
Diventano diversi. non uguali, devono essere rossi di
tutti i colon', non vogliono nascere cos! uguali
Non diventano cosi, devono essere come il papa e la
mamma, altrimenti non ci stanno, schiacciano i pesci
Ogni pesce se enato da una mamma puo
assomigliare a sua madre 0 a suo padre, io per
esempio sono un po' uguale a tutte e due perche sono
nata con gli occhi marroni e tutta la mia famiglia ha
gli occhi marroni. Esempio ho i capelli marroni, mio
padre li ha neri, ma mia madre un po' bionda e
anche un po' marrone. Non siamo tutti uguali. Pero
anche i pesci possono fare came noi: assomigliare
poco ai suoi genitori, 0 meta a tutti e due
Diventano un po' piu cattivi, quando si epiccoli si e
piu buoni, perche quando sono piccoli fanno meno
tribolare sua madre
e
Cresceranno ? Cosa devonofare per crescere ?
Sara S.:
Devono muoversi, bisticciarsi cos! loro, quando uno
Sara M.:
Mangiano, mangiano tanto come noi hanno bisogno
di riempirsi il sangue, di dorm ire di mangiare, pero
gli da da mangiare la pesciolina che li ha fatti
Giocare a calcio, fare ginnastica mangiare, bere,
dormire, devono imparare l'educazione, non ferire i
suoi amici, non dire le parolacce, non farsi le
linguacce, non darsi i calci e gli schiaffi
Possono giocare a calcio perche hanno la coda
1 pesciolini imparano anche a parlare oppure anche
a nuotare a modo, a imparare tutte le cose che i
genitori fanno
1 pesci possono anche crescere con i frutti buoni che
nascono dagli alberi
Li vedi li gli alberi ? Te 10 vedi un tronco 1
li vuole catturare, un po' si possono difendere
Devono mangiare come tutti noi, esercitarsi come fa
la lora mamma con la coda. altrimenti da grandi non
riescono a muovere la coda
Con le pinne danno dei colpi alia parete cos!
diventano forti
Grandi come una balena
Ma no, non li ha fatti la balena, devono essere come
le sue mamme
Devono molto mangiare altrimenti diventano piu
piccoli, anche fare un po' di ginnastica altrimenti la
fame non gli viene. 10 faccio sempre ginnastica
quando eora di mangiare, cos! mangio un piatto di
pasta asciutta, lora se ne vanno in giro per
quest'acqua
Barbara:
La crescita dei pesci
Quando si cresce ? Un po' tutti i giorni oppure ogni tanto?
Devono crescere i piccoli una volta al giorno, perche
Luea:
Francesco:
Massimo:
256
io, quando li vado a vedere, mi sembrano sempre
uguali
Ci sono sempre andato a vedere e mi sembra che tutti
i giorni crescano
No secondo me crescono una volta alia settimana
perche lora c'hanno... compiono gli anni una volta
alia settimana. Quando finisce l'anno diventano piit
grossi
257
•
J
Mirko c.
Giorgio:
Fabrizio:
Giacomo:
Sara S.:
Fernando:
Gino:
Davide:
Rossella:
A. Chiara:
Francesco:
I1
No, possiamo crescere solo noi, loro no, non possono
compiere gli anni se no, se vogliono la torta, non
possiamo dargliela, neanche i regali, loro sono i
pesci. Crescono una volta alla settimana, non
possono prima, rimangono piccoli per sette giomi
diciamo, poi viene if giorno otto e crescono un po' di
piu. Poi stanno piccoli altri sette giomi e diventano
grandi. Ci vogliono ancora diciassette settimane,
cento, se no non possono crescere
I pesci crescono una volta alla settimana, perche if
messaggero gli da da mangiare, allora devono
mangiare tanto se vogliono crescere
I pesci non eche li fa crescere if mangiare ma 10
scheletro, quello che sta dentro al corpo, e if corpo
che 10 fa crescere, e if corpo cresce col mangiando,
perche if mangiare va nell'intestino
10 penso che i pesci crescono perche mangiano Ie
robe che gli diamo, ma devono mangiare tanto,
crescono piano, piano
10 penso che i pesci mangiano e, essendo che sono
molto piccoli, non riescono a mangiare molto in
fretta, quindi mangiano un po' alla volta, per quello
che sono uguali perche mangiano adagio
Anche quando si dorme si cresce, perche quando mi
alzo mi sento grande. I grandi mangiano cos! non
muoiono
Il papa a mangiare diventa piu grande, la mia
mamma esempre piccola non diventa grande, sta
sempre piccola perche enata cosi
I grandi mangiano, perche cosi diventano grandi,
mangiano mangiano e diventano grandi. La mia
nonna epiccola, mangia piu della mamma ma e
piccola, e nata prima della mamma, ma eancora
piccola. Quando va a letto e si alza la vedo un po'
piu grande
Se mangiano tanto i pesci diventano sempre piu
grandi e quando vado a vederli li vedo sempre piccoli
Penso che i pesci mangiano tanto, diventano grossi,
vuol dire diventare piu grossi di uno. if papa e la
mamma rimangono cosi, mangiano tanto ma sono
cresciuti abbastanza e rimangono cosi, il mangiare
gli serve per vivere
Per me i grandi crescono ancora, crescono finche
non sono cosi (segna con le mani un pesce grosso)
(
I
f
(
L
f.i
f
~,
l'
I'
I
)
Mirko c.
Dall'ulsima osservazione abbiamo visto che alcuni pesciolini sono cresciuti di pin
degli aliri, come mai ?
Secondo me i pesci crescono anche due volte al
Luca:
giomo, quello che e cresciuto grande, puo anche
crescere senza mangiare, perche loro sono dei pesci.
I grandi mangiano di piu e anche i piccoli possono
mangiare di piu
Alcuni mangiano poco e alcuni mangiano tanto, dei
MirkoM.:
giomi non ne vogliono pill e invece quello pill
grandino mangia sempre
Forse non gli piace if mangiare che gli diamo noi e
Stefano:
allora crescono
Forse lora da quando erano nati non avevano
Marina:
mangiato molto. Non ve 10 so dire perche alcuni
crescono pii: e altri di meno, questo e un po' difficile
I pesci grandi crescono prima e i piccoli crescono
Andrea:
dopo. Sono nati prima dei piccoli. Il pill grande
aveva mangiato molto
I pesci non possono diventare un pescecane, non sono
Stefano:
adatti a pescecani non sono nati dai pescecani e non
sanno fare i movimenti da pescecani
i pescecani sono diversi, hanno le pinne diverse e la
Massimo:
coda piu grossa, e dei righini per respi rare
Di fronte alia morte
E' morto un pesce l
Raffaele:
~
I
Mirko C:
Sara S.:
I
j
r
I
~
Per me if pesce con la coda lunga, puo essere un
pescecane, allora deve mangiare. Aforza di
mangiare, se uno e gia grande non cresce piu.
Devono crescere solo i piccoli, i grandi devono
ancora mangiare, devono mangiare 10 stesso
altrimenti muoiono e ci rimane solo 10 scheletro
Luca:
Francesco:
E' una femmina, 10 capisco dalla coda perche la coda
egrigia. E' a pan cia in sue staferma, gli occhi sono
aperti
C'e anche della gente che muore con gli occhi aperti
10 vedo che gli altri pesciolini stanno bene e si
capisce perche se un pesciolino sta bene nuota e se
non sta bene sta sdraiato. Gli altri non 10 guardano
neanche
Forse gli fara schifo !
E' morta perche forse I'acqua era troppo gelata e gli
viene freddo e muore
~
258
259
•
Fabrizio:
Luca:
Massimo:
Giacomo:
SaraM:
MirkoM:
Sara S.:
Raffaele:
Marina:
Massimo:
Perche allora gli altri non sono morti ?
Secondo me e morta questa notte e morta solo lei
perche i grandi se sentono freddo non gli fa niente
invece i piccoli possono morire dal freddo perche i
grandi hanno piu forza
Micca sempre, perche se uno in questi tempi e
diventato vecchio non e micca forte come quando era
giovane ! Forse la pesciolina ha mangiato qualche
cosa che non andava bene
Forse il cuore si e stancato di battere perche forse
una malattia molto grossa puo causare una malattia
al cuore
Secondo me quando venuto if freddo la pesciolina e
morta subito poi e venuto subito if caldo e gli 'altri si
sono salvati
E'la luce dell'acquario che fa caldo
Forse gli altri pesciolini non hanno freddo e quella
pesciolina li ha sentito freddo. Anche a me delle volte
e capitato di sen tire diverso
Quando uno c'ha freddo puo anche avere lafebbre
Per me con l'acquafredda pub aver preso una
malattia e dopo e morta
10 10 so una malattia che portano i pesci: lL TIFO.
Lo tengono in una zampa e 10 devi togliere con tre
pastiglie che 10 riescono a prendere via cost
guariscono. Sai che il tifo molto pericoloso se si
attacca
Le medicine sono fatte apposta per guarire, si beve e
poi si calma.perche quella pastiglia lt c'ha tante cose
che fa guarire
Le medicine combattono contro la malattia e se
riescono noi possiamo guarire altrimenti no. La
malattia puo essere if morbillo 0 la febbre 0 cose del
genere
La malattia e qualche cosa che pub anche fare
ammalare e anche delle altre cose che non mi ricordo
che possono c~usare anche la morte di un pesce,
perche se un pesce piccolo non puo morire deve
aspettare tanti anni prima di morire
Dovrebbero morire quando sono grandi grandi
Ti possono venire se mangi delle cose che non puoi
mangiare come ad esempio se mangi della terra:
forse quel pesciolino li ha visto if pesce pulitore che
pulisce i sassi e forse ha provato anche lui a pulire la
t
Francesco:
Fabrizio:
e
Rossella:
yl
Marina:
Luca:
,
"!
Che cosa succede at pesce adesso che emono e a tutti quelli che muoiono ?
Fernando:
Non succede niente, rimane sempre cosi
Sara S.:
Prima rimane cosi per un bel pezzo di tempo poi ci
Mirko C.:
Raffaele:
Alessandro:
e
Francesco:
Mirko C.:
Andrea:
\
e
Giorgio:
Fernando:
MirkoM:
Fernando:
Massimo:
260
vaschetta e si e sentita male perche non era una
femmina pulitora. if pulitore ha 10 stomaco che e
fatto per mangiare 10 sporco e se lui mangia if
mangiare degli altri pesci sta male
Ha mangiato troppo e si muore
Non si muore, si sta male
Perche c'ha la pancia ancora piena e allora si muore
perche ha mangiato troppo, lei non 10 sente che ha la
pan cia piena
Non 10 sa perche e an cora piccolo
Puo darsi anche che ha preso paura e gli uomini per
paura non muoiono, ma i pesci si
La pesciolina e con la schiena curvata perche forse
gli e venuta una gobba ed e successo che sta a testa
in giu e emorta perche Ie spine si sono spezzate
I pesci possono morire quando c'e freddo se c'e
molta acquafredda perche anche noi moriamo se c'e
molto freddo perche if freddo pub fare venire Ie
malattie
rimangono solo Ie ossa e la came e marcita, poi
anche lora spariscono e non ci rimane piu niente
Per me ci rimane solo 10 scheletro perche quando si
muore non puo piu camminare perche e la came che
fa anche camminare. Quando uno non respira if
cuore non batte e if sangue non si trasforma in came
e allora marcisce
10penso che quando uno muore, il cuore non batte
pii: e adesso bisogna sepellirla perche quando uno
muore non c'e piu e allora bisogna seppellirla che
vuol dire nasconderla perche non c'e piu perche
quest'uomo non c'e pii:
Penso che la pesciolina bisogna seppellirla perche
altrimenti uno vede Ie sue ossa e dopo si spaventa
10penso che lei morta con un problema di
mangiare. Adesso succede che lei marcisce con if suo
corpo e ci vengono solo Ie ossicine piccole, non pub
stare sempre li la came a un certo punto marcisce e
sparisce
e
261
•
Andrea:
Barbara:
Giorgio:
MirkoM.:
Giacomo:
Giorgio:
10penso ehe i pesci quando muoiono non si muovono
pii: e dopo rimangono sempre nella posizione ehe
erano
Diventa seheletro
La pesciolina non rimane in quella posizione perche
le ossa non stanno sempre tutte attaeeate, scivolano e
cadono per terra
Dopo morto si va al cimitero perche la c'e piu spazio
perche c'e tanta gente veeehia ehe muore e li mettono
tutti li cosi la gente li va a vedere lil invece ehe
all'ospedale
Si PUQ morire anche con del veleno. Dopo morto si
scioglie la pelle perche ormai la pelle non gli serve
piu all'uomo ehe e morto perche non deve pill parlare
Quando uno muore diventa polvere va al eimitero, e
tutti vanno a pregare
La rappresentazione
delle malattie
nelle creazioni artistiche
Sei intervistesull'architettura, il cinema, la
letteratura, la letteratura per l'infanzia, la musica, la
pittura.
Anna CARPI
l
I.
Qui di seguito riporto sei interviste fatte a sei specialisti, ciascuno di
una diversa disciplina: questa introduzione e soprattutto un invito a leggerle,
e nella stesso tempo un tentativo di portare a una defmizione abbastanza
articolata dell'argomento.
n terna e quello che il titolo espone: le rappresentazioni della malattia
nelle creazioni artistiche. Che e parte di un tema pili generale: quello delle
rappresentazioni della malattia negli utenti della medicina, ossia nei non
tecnici, in coloro che non dispongono del sapere medico e non 10 gestiscono,
rna 10 utilizzano soltanto. Le rappresentazioni sono uno degli aspetti della
malattia, che, come dice Jacques Le Goff, "appartiene non soltanto alia
storia visibile dei progressi scientifici e tecnologici, ma anche a quella, piu
profonda, delle pratiehe e dei saperi lega~i aile strutture socia li, aile
istituzioni, all'immaginario e aile mentalita."
Tra gli aspetti che vanno a formare quell'evento 0 insieme di eventi che si
defmisce malattia c'e quindi anche l'immaginario, ossia tutte quelle
rappresentazioni che scortano speranze e paure, previsioni e progetti, dubbi,
opinioni e nozioni, con i quali ogni persona, malata 0 non malata, convive
nella sua vita quotidiana. Tutto questa puc essere soltanto vissuto oppure
anche manifestato, oppure rimosso e trasformato, oppure, pili probabilmente
tutte queste cose insieme. Ma certamente esiste per ogni essere umano.
263
262
•
I
I
I
L'obiettivo di questa lavoro e di conoscere meglio questa aspetto delle
malattie. Ma un tema come questo, se vogliamo individuare per esso uno
spazio pili preciso, va prima di tutto collocato in un contesto
storico-culturale. Le rappresentazioni, individuali 0 collettive, sono infatti
legate all'ambiente in cui si producono, reagiscono su di esso e ne sono
modificate. Nella voce dell'EnciclopediaEinaudi Medicina-medicalizzazione
Franca Basaglia traceia una storia dell'evoluzione della medicina e di come
questa abbia via via considerato la malattia, influenzandone 0
determinandone il modo di pensarla e immaginarla. Alcuni momenti cruciali
di questa storia hanno una particolare attinenza con il tema delle
rappresentazioni.
Per lungo tempo la medicina e stata parte di una cultura magico-religiosa,
e la malattia veniva affrontata dalla comunita con mezzi (rituali, esorcismi,
rimedi) che facevano parte della storia del gruppo: i sacerdoti/stregoni e i
malati avevano valori e aspettative comuni, e il sacro inglobava l'uomo nella
sua totalita, Ma a un certo punta il corpo, nella cultura occidentale, perde il
suo carattere globale e diventa oggetto di indagine: l'uomo si separa cosi
paradossalmente in soggetto delle proprie esperienze e in oggetto di ricerca,
duplicita che si rispecehia nella separazione tra corpo e anima. L'uomo
diventa (0 viene rappresentato come) un corpo soggetto a leggi naturali, e
un'anima che si muove in un suo proprio spazio separato e astratto: la parte
spirituale-razionale puo quindi osservare e cercare di conoscere quella
fisica. Questa separazione, alla base .di tutta la cultura occidentale ed
evidentemente anche della medicina, ha comportato un modo di trattare e di
vedere la malattia del quale si possono individuare a1cune caratteristiche:
- la tendenza a separare e isolare i fenomeni patologici, e in particolare a
considerarli come solo biologici, nasconde l'intreccio di relazioni nel quale
si sviluppano, e percio le cause che li producono (individuali, familiari,
sociali);
•
- il conseguente indebolimento psichico del soggetto malato nel rapporto
soggettivocon la malattia e la sofferenzae con il proprio corpo;
- l'uomo malato, che non sa pili capire e vivere la propria sofferenza,
diventa passivo e totalmente dipendente dal medico;
- il corpo viene separato dall'anima, rna la soggettivita espropriata, rna
non eliminata, per vincere la paura della malattia e della morte, riaffiora e
reinveste il medico dei poteri magici che una volta affidava al mago e allo
stregone.
Questo processo trova delle importanti analogie (da un certo momenta in
poi) nella sviluppo industriale, che tende a sopprimere le forme di
indipendenza economica(la comunita isolata, l'artigiano eccetera) e soddisfa
i bisogni dei singoli e della collettivita, sempre pili indirettamente e
subordinatamente alle esigenze della produzione. Inoltre l'industria, per
poter sostenere la domanda dei suoi prodotti, espropria l'uomo dei suoi
bisogni e gliene fabbrica altri, artificiali, a cui poter rispondere: con prodotti
adatti ai pezzi separati del suo corpo (0 ai pezzi separati della sua
,
esistenza). La salute (cosi come la felicita) si ottiene allora con i prodotti
dell'industria.
Tuttavia la soggettivita irnpedita non sparisce e non ne vengonocancellati
bisogni, necessita, paure, desideri, domande, e anche forse nozioni
profonde. In qua1che modo, come si e detto, riaffiora, rna senza la capacita
di agire in modo autonomo.
Tra le persone che provano questi sentimenti ci sono naturalmente anche
i pittori, gli scultori, gli scrittori, gli architetti, i musicisti, i registi, insomma
gli artisti, alcuni dei quali hanno rappresentato la malattia nelle loro
produzioni artistiche. n luogo 0 10 spazio in cui si esprimono queste
rappresentazioni e speciale, perche non e ne quello delle forme di
espressione della vita quotidiana (che siano fantasie, emozioni, verbalizzate
o non .verbalizzate, esternate 0 soltanto percjpite), ne 10 spazio dei
mass-media, ne quello dei tecnici della medicina.
Lo spazio delle creazioni artistiche e speciale perche queste sono anche
mondi a se, con una logica interna e delle regole legate al loro specifico
linguaggio, mondi insieme diversi dalla esperienza quotidiana, rna anche ad
essa legati in profondita,
Questo loro "essere mondi a se" richiede quindi, per andare oltre aIle
impressioni immediate e pili superficiali, di conoscere i meccanismi delloro
mododi prendere forma.
Nell'arte le rappresentazioni sono trasferite sul piano dellinguaggio (che
questa sia composto di parole, colori, segni grafici, suoni, spazi, 0 di
combinazioni tra di essi), e percio tendono a prendere delle forme defmite,
che per esempio possono diventare temi ricorrenti, e soprattutto si
manifestano in modi stilistici determinati. Anche per questa ragione, le
creazioni artistiche sembrano particolarmente adatte a essere esplorate per
capire e comprendere meglio quell'aspetto della malattia che sono le sue
rappresentazioni e, soprattutto, le sue rappresentazioni profonde, non
manifeste, rimosse.
Luoghi privilegiati di manifestazione dell'immaginario, in esse, inoltre, la
ricchezza, la contraddittorieta e l'ambiguita dell'esistenza non vengono
artificialmente semplificate, rna sono anzi espresse attraverso delle forme.
Le creazioni artistiche testimoniano della necessita di rappresentare, che
si ritrova d'altronde anche in manifestazioni che hanno con esse molte
analogie, ossia i riti folklorici, che esprimono l'immaginario collettivo e,
insieme, la medesirna esigenza dell'arte di manifestarsi attraverso simboli,
di dare una forma a cio che non l'ha. Un brano tratto da La terra del
rimorso, di Ernesto De Martino, che e un'indagine interdisciplinare sul
fenomeno del tarantismo pugliese (un rito che aveva proprio uno scopo
terapeutico), descrive bene questa necessita molto ~ana:
264
265
•
II simbolo della taranta prestafigura all'informe,
ritmo e melodia al silenzio minaccioso, colore
all'incolore, in un'assidua ricerca di passioni
articolate e distinte li dove si alternano l'agitazione
senza orizzonte e la depressione che isola e chiude:
offre una prospettiva per immaginare, ascoltare e
guardare cio per cui si e senza immaginazione,
sordi, ciechi, e che tuttavia chiede perentoriamente
5
di essere immaginato, ascoltato, visto.
t
Alcuni ricercatori hanno usato 1a 1etteratura e, un po' meno, i1 cinema,
per' esplorare i1 territorio di queste rappresentazioni. Si possono citare per
esempio le sociologhe francesi Claudine Herzlich e Janine Pierret (Malati
di ieri, malati di oggi, 1984, trad. it. Roma Lucarini 1986); l'antropologo
francese Francois Lap1antine (Antropologia della malattia; vedi nota 4) che
ha utilizzato 1a 1etteratura molto ampiamente e con defmite premesse
metodologiche, in un'opera sistematica che si propone di individuare, come
scrive, "le forme e1ementari della malattia e della guarigione"; e ino1tre
Susan Sontag, che nei suoi due 1avori di indagine sulle metafore del cancro
e dell'AIDS, ne ha considerate molte 1etterarie e alcune cinematografiche
(Malattia come meta/ora. II cancro e la sua mitologia, 1977, trad. it. Torino
Einaudi 1979; L'AIDS e Ie sue meta/ore, 1988, trad. it. Torino Einaudi
1989).
10 ho pensato che poteva essere interessante ampliare 1a ricerca .sulle
rappresentazioni anche in direzione di a1tri modi di espressione poetica: 1a
complessita di una ricerca del genere era evidente, rna mi pareva che, senza
1a pretesa di essere esaurienti e sistematici, fosse possibi1e tentare di dare
una forma pili precisa a questa idea. E che una via poteva essere quella di
compiere delle interviste a studiosi che si sono dedicati in modo specifico a
indagare queste tematiche.
Cosi ho intervistato Daniele Vitale, Morando Morandini, Anna Matteuzzi,
Francesca Lazzarato, Andrea Lanza, Gianfranco Bruno, che mi hanno
diffusamente parlato di come e rappresentata 1a ma1attia rispettivamente
nell'architettura, ne1 cinema, nella 1etteratura, nella 1etteratura per l'infanzia,
nella musica e nella pittura. (E va da se che queste sono soltanto alcune tra
le diverse forme d'arte che potevano essere considerate.)
'I
In secondo 1uogoho pensato anche che poteva essere interessante proprio
interrogare degli specialisti. Con l'obiettivo di osservare i fenomeni
dall'interno di ciascun tipo di manifestazione poetica, insomma con l'aiuto
degli strumenti di conoscenza che sono partico1ari di ciascuna di esse.
Questa prospettiva, mi pareva, avrebbe forse pennesso di aprire nuove
visuali.
E un'a1tra un'altra considerazione e stata che proprio l'accostamento di
questi distinti modi di esprimersi avrebbe forse potuto raccontare
dialetticamente qua1cosa di nuovo, rive1are qualcosa di inedito.
0, pili precisamente, cominciare a rivelarlo: e essere come 1a costruzione
di una specie di porta di entrata per visitare territori diversi (diversi anche
se non estranei) che rimangono ancora in gran parte da esplorare,
"
1
i
Note
1- In Per una storia delle malattie , a cura di Jacques Le Goff e
Jean-Charles Sournia, 1985, Bari Deda10 1986.
2 - Jean Starobinski, L'impero dell'immaginario. Lineamenti per una storia
del concetto di immaginazione, inL'occhio vivente, 1961, trad. it.
Torino Einaudi 1975.
3 - Franca
Ongaro
Basaglia,
voce
Medicina/medicalizzazione
dell'Enciclopedia Einaudi; ripubb1icata in Franca Ongaro Basag1ia,
Salute/malattia. Le parole della medicina, Torino
Einaudi 1982
4 - Per considerazioni sulle rappresentazioni della ma1attia negli utenti e
nei tecnici della medicina, vedi Francois Lap1antine, Antropologia della
malattia, 1986, trad. it. Firenze Sansoni 1988, p.1l-19.
5 - Ernesto De Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia
religiosa del Sud, Milano 11 Saggiatore 1961
La scelta delle interviste e stata detenninata da precise considerazioni,
Ho pensato che poteva essere interessante in primo 1uogoperche gli esseri
umani si esprimono con diversi 1inguaggi, e che, molto probabilmente,
ciascun 1inguaggio ha da dire qualcosa di specifico, e in grado di vedere
meglio certi aspetti che non altri linguaggi: l'architettura per esempio
affronta temi e si esprime con modi molto differenti dalle a1tre forme d'arte,
e 1apittura vede realta che i1cinema puo solo sfiorare, e viceversa.
Bibliografia
Oltre ai testi citati nell'introduzione, sono stati particolannente utili per questo lavoro:
Marc Auge e Claudine Herzlich, II senso del male. Antropologia, storia e sociologia
della malattia, 1983, Milano II Saggiatore 1986
Daniele Coen, Ifarmaci, p. 9-36, Roma Editori Riuniti 1989
267
266
•
Paul Klee, La confessione creatrice, 1920, trad. it. in Teoria della forma e della
figurazione, p. 76-80, Milano Feltrinelli 1959
La storia dell'arte raccontata da E.H. Gombrich, 1950, trad. it. in edizione rivednta e
.
ampliata, Torino Einaudi 1966
Claudio Magris, F1aubert e illibro su niente, in Itaca e oltre, Milano Garzanti 1982
Edgar Morin, 11 cinema e l'uomo immaginario, 1956, Milano Feltrinelli 1982
Intervista
sull'ARCHITETTURA
a Daniele VITALE
ARCH/TETrO
E PROFESSORE UN/VERS/TARIO
PRESSO /L POL/TECN/CO DI
TORINO
L'ospedale era un tempo il luogo del guasto della came: luogo oscuro
destinato ad ospitare il corrompimento dei corpi, sino alla distruzione.
Serviva a separare il disfacimento fisico dalla societa produttiva; serviva ad
allontanare la sofIerenza e la morte dallo sguardo dei sani, Di qui derivava il
suo spavento, il timore difIuso che esso suscitava.
Solo in epoca moderna si e sovrapposta l'idea che ci e oggi consueta:
quella dell'ospedale come luogo di cura e di salvezza, come recinto
igienico-tecnico che prepara il riscatto e scaccia il male. Anche l'immagine
si e adeguata: da luogo pietoso e corale di deposito dei corpi, perche li
potessero attendere il lora destino e imparare ad accettarlo, a bianca
fabbrica della riparazione, della sutura, dell'alchimia chimica: le machines a
guerir di cui ha scritto Foucault. Ma in essa 10 spavento non e stato cacciato:
la complessita della costruzione ideologica e tecnica imbastita con il tempo,
e servita solo a confmarlo in una regione pili nascosta e pili lontana.
Tanto grande il peso di quella costruzione, tanto forte il prestigio
dell'istituzione, tanto diffusa l'influenza di un sapere tecnico accettato, che si
e smarrita ogni consapevolezza individuale sui corpo e sulla malattia; la
malattia viene abbandonata ad una macchina che la incanala e la tratta
secondo proprie procedure.
Per questa e importante ricostruire una riflessione: e tra i temi pili
importanti della riflessione v'e il rapporto tra la malattia e illuogo destinato
ad accoglierla. 10 mi occupero soprattutto dei luoghi e degli edifici, cioe
delle realm che meglio conosco.
268
269
•
soccorso, con una propria cultura, una propria tradizione, delle tecniche
antiche eccetera.
Ma quanta Ie corrispondenze tra "ospedale" e "malattia", per noi
scontata, aveva senso anche in antico? "Hospitalia" era parola
sufficientemente generica; nel Medioevo essa designava tanto un rifugio per
infermi quanta lID ricovero 0 un ospizio. Non v'era distinzione chiara, come
puo esservi oggi, tra malati e vecchi, emarginati e poveri, devianti e pazzi,
mendicanti e pellegrini; queste categorie erano incerte e si confondevano tra
loro. Cio che Ie accomunava era che certe vite si rivelavano non funzionali
alia vita pin grande della societa, cosi che era necessario separarle e
provvedere ad esse in base a principi di carita,
"Schematicamente - ha scritto Foucault - si puo dire che la scelta di farsi
carico della malattia da parte della societa si e sempre realizzata attraverso
l'assistenza ai poveri. Naturalmente ci sono eccezioni: i regolamenti da
applicare in tempi d'epidemie, Ie misure che si prendevano in citta
appestate, Ie quarantene imposte in certi grandi porti, costituivano forme di
medicalizzazione autoritaria che non erano organicamente legate alle
necessita dell'assistenza. Ma al di fuori di questi casi limite, la medicina
intesa ed esercitata,come servizio non era che una delle componenti delle
'opere di soccorso"'.
Le opere di soccorso erano esercitate per 10 piu da comunita monastiche: e
gli ambienti erano ambienti colletti vi. "... molti degli ospedali ... erano
costituiti da un grande vano a forma rettangolare, che spesso era diviso a
meta; nella prima parte, presso la porta d'ingresso, erano ospitati 0 alloggiati
i pellegrini, i poveri, gli erranti; nel secondo vano piu interno e che
solitamente si apriva su un orto 0 giardino, venivano accolti i malati veri e
propri; in locali adiacenti erano sistemate Ie donne bisognose di ricovero
ostetrico, con stanze speciali per Ie puerpere ed altre per i neonati"."
Con il tempo, i locali si verranno precisando e separando. Dunque e Iento
e tortuoso il processo per il quale gli ospedali si associano definitivamente
alla malattia, diventando ospizi "specializzati" in ricovero di infermi.
Non ho la possibilita di descrivere certi passaggi 0 certe fasi: rna
interessa rilevare che, al di la del processo di specializzazione, il sistema
dell'assistenza si basa su una logica che Ii: innanzitutto territoriale, mirando a
concentrare certi tipi di popolazioni emarginate; organizzarle entro comunita
divise pare in effetti l'unico modo idoneo a garantirne la coerenza rispetto
alla societa. Ma quelle popolazioni emarginate possono essere intese anche
come popolazioni "non-produttive": e la societa che compie questa grande
operazione di ingegneria sociale tra XI e XIII secolo, e la societa mercantile
proto-capitalistica, che cambia i modi di govemo della produzione e dello
spazio.
D'altronde, che la concentrazione non costituisse un modello univoco, era
del tutto evidente perche essa si veniva sostituendo ad un modello
precedente 0 coesistente, nel quale alia devianza venivano date soluzioni
diffuse sui territorio: proprio come soluzioni capillari trovava il problema
della malattia, affrontato essenzialmente, nelle societa contadine, attraverso
l'istituzione familiare, attraverso la famiglia curativa intesa come luogo di
Di questa processo di formazione dell'ospedale in senso modemo, vi
sono due aspetti che mi interessa mettere in evidenza. II primo riguarda
I'esperienza del malato, sottratta alla sua solitudine. L'organizzarsi della
comunita ospedaliera corrisponde a una sorta di incanalamento 0 di
istituzionalizzazione del processo della malattia: se prima essa aveva un
decorso accidentale e sconosciuto, n<?n previsto e per questa spaventoso,
l'ospedale serve a fissare una procedura che la organizza e la disciplina,
facendola passare attraverso momenti e gesti ripetuti. Prevista Ii: anche la
morte: a una morte abbandonata a modi e luoghi casuali, se ne sostituisce
un'altra accompagnata dal conforto religioso, scandita dal rito, legata alia
solennita dello spazio. Eventi e sofferenze sono riportati a una .regola corale,
iscritti entro un registro di cose note. Ira questa ritualizzazione e il
codificarsi della forma dell'edificio v'e un rapporto stretto: la sofferenza
deve potersi svolgere in una comice degna, entro un luogo informato a
un'idea comune, riconosciuta dalla colletti vita.
All'inizio del secolo, in alcune sue parole molto belle, Rilke intuira questa
funzione dell'ospedale e insieme Ie sue contraddizioni: vedra come esso
organizzi la morte sui piano di massa, e insieme ne codifichi i modi, dei
codici sfrnttando "il valore rassicurante". Ma rispetto agli ospedali antichi la
rassicurazione e affidata sempre meno alla ritualita quotidiana e sempre pill
alia scienza medica, che sembra voler sottrarre la sofferenza alla sua
individualita, oggettivandola entro un sistema di cause e di concause, entro
lID decorso fenomenologicamente noto. "Questo eccellente Hotel e molto
antico, giil ai tempi del re Clodoveo vi si moriva in pochi letti. Ora si
muore in 559 letti. In serie, naturalmente. Con una produzione cosi
enorme, ogni singola morte non eproprio ben eseguita, ma non importa. E '
la quantita che conta. Oggi chi da ancora valore a una morte ben fatta?
Nessuno. Si muore come capita; si muore la morte spettante alia malattia
che si ha (poiche da quando si conoscono tutte le malattie, si sa anche che i
diversi esiti letali pertengono aile malattie, non agli uomini; e il malato non
ha per cosi dire nulla da fare). Nelle cliniche, dove si muore cosi volentieri
e con tanta riconoscenza verso medic~ e suore, si muore una delle morti
previste dall'istituto; e cosa che piace".
II secondo aspetto e quello del costituirsi dell'ospedale in polarita
economica e sociale. Abbiamo detto che esso Ii: luogo di concentrazione della
malattia, rna intomo alia malattia anche di molteplici attivita e di speeifiche
competenze. La comunita intema diviene subito complessa, socialmente
articolata, capace di far convivere umanita diversissime, suddivisa per
saperi e rnoli: una sorta di piccola citta fatta di curanti e di ammalati, di
tecnici e di profani, di religiosi e di laici, di ricchi e dipoveri, di benefattori
e di beneficiati eccetera. Sovente essa istituisce un campo di attivita
economiche tendenzialmente autarchiche, ad esempio legate alle terre e ai
271
270
•
beni che l'istituzione possiede e che ne garantiscono il sostentamento:
attivita agricole e di allevamento, lavorazioni e immagazzinamento di
derrate, macellazione e vinificazione eccetera. Ma il regime di scambio con
il resto della societa non e solo economico: infatti I'ospedale si configura
anche come centro di valori e di saperi, di processi di socializzazione, di
riconversione di beni attraverso Ie donazioni, di diffusione di tecnologie.
Questo spiega il fascino che il tema ha sempre esercitato nel campo
dell'architettura: fascino che deriva dal suo porsi come una logica insieme
complessa e conc1usa, cosi da trovare continuamente riferimenti nei temi
della "citta ideale".
Ospedale, dunque, come pezzo di citta e citta esso stesso, modellato per
metafore e allusioni; e insieme comunita relativamente autonoma, la cui
storia e intrecciata alia storia degli ordini religiosi. Farsi carico dei devianti
o dei malati voleva dire, per certe comunita monastiche, farsi carico della
lora separazione dalla societa, organizzare una vita diversa ed isolata. Alia
vita comunistica volontariamente isolata dei monaci, viene a corrispondere
la vita questa volta coattamente isolata degli emarginati e degli infenni,
secondo regole che si precisano col tempo.
Come una vera e propria parte urbana nasce ad esempio il grande
ospedale milanese, la Ca' Granda, istituito da Francesco Sforza nel 1456 in
base ad un disegno di rifonna e di riunificazione delle istituzioni
assistenziali. Alia frammentazione esistente si vuole sostituire una
attrezzatura unitaria e razionale. Il disegno e di Filarete, architetto del
signore: disegno pensato nella sua portata teorica e di pensiero nel trattato
che Filarete scrive, rna anche corrispondente all'iniziativa concreta che si
avvia e che trova attuazione nel corso di quattro secoli. Cia che pili colpisce
e la dimensione del disegno di Filarete rispetto alla citta del tempo,
giustificabile solo scomporiendo un disegno di rifonna dell'assistenza in tutti
i suoi aspetti: edificio unitario, parte urbana, gigantesca attrezzatura.
Ma soprattutto il progetto di Filarete fissa defmitivamente il1il2Q cui per
aleuni secoli si riferira la storia degli ospedali europei: quello della crociera.
Quando l'ospedale cerca di uscire dalla indifferenziazione e dalla genericita
di una serie di stanze in successione, per assumere una dimensione
simbolica e corale, guarda alle sole esperienze possibili perche legate a una
lontana eredita: e dunque alia sala, alia basilica, alia navata. Nella navata i
microcosmi dei singoli, i lora spazi e i loro letti, si risolvono nell'unita della
spazio, in una figura riassuntiva e trascendente. Questo passaggio e
spontaneo, corrisponde all'esperienza dei monasteri e delle chiese, rna anche
delle grandi aule civili dei "broletti", degli edifici municipali e mercantili.
Solo quando Ie navate si moltiplicano e cercano una disposizione
reciproca e razionale; solo quando si uniscono convergendo verso un centro,
collocandosi secondo schemi a L, a T 0 a croce, si precisera un'intenzione
ideologica pill ricca e piu complessa: perche quel centro diventera luogo
dell'altare, dunque centro religioso e simbolico, punto di convergenza degli
sguardi, fondamento del tiburio e della torre, infine riferimento urbano. Ma
)
l
;1
~\
272
•
la fonnazione dell'impianto, che avviene in modi non chiari e non lineari, e
certo legata anche al simbolismo della pianta, cioe all'identificazione della
forma dell'edificio con la forma della croce. Cosi, d'altronde, era avvenuto
anche per il tipo della chiesa, dove proprio il riferimento alia croce aveva
defonnato l'esperienza della basilica civile antica.
Filarete riprende esperienze precedenti e Ie rielabora entro un nuovo
schema: inunagina due crociere gigantesche, una per gli uomini e una per le
donne, fonnanti ciascuna quattro corti e separate da una piazza, che e
elemento di mediazione con la citta e che racchiude la chiesa. L'edificio non
solo supera Ie dimensioni di ogni altra "fabbrica" civile del tempo, rna si
pone anche come "opera di ingegneria" tecnicamente complessa; ai problerni
di igiene e di convivenza di una comunita tanto vasta esso vuole dare
risposte nuove ed avanzate, ponendosi come una vera e propria "attrezzatura
urbana". Al problema delle latrine e dello smaltimento delle acque, ad
esempio, viene data una soluzione radicalmente innovativa, come innovativo
e il modo di concepire i rapporti tra funzioni. Perche la Ca' Granda e
pensata in modo deterrninante anche attraverso la sezione verticale,
sovraIWonendo Ie attivita, secondo uno schema che e insieme pratico e
simbolico: sotto il sotterraneo dei magazzini, delle botteghe, delle attivita di
scambio dell'istituzione, sopra la comunita dei malati con Ie sue "piazze"
interne: sotto il basamento massiccio e sopra 10 slancio delle crociere; "citta
verticale", insomma, basata su una sovrapposizione di piani inferiori e
superiori che diviene schema logico di ordinamento, modo stesso di
funzionare.
In questa c'e forse la memoria delle grandi architetture romane, per
esempio del palazzo di Dioc1eziano a Spalato. Perche l'ospedale di Filarete e
anche la polemica contro la barbarie del gotico, dell'architettura nordica, e
insieme il riferimento alia "maniera antica". E' l'esperienza del castnun,
delle ville romane, dei grandi monasteri: una citta tracciata geometricamente
e organizzata per cortili, il tentativo di riportare l'architettura a una forma
tutta logica e pensata.
Ovviamente, la complessita della struttura edilizia corrisponde alia
complessita della comunita sociale e delle sue interne articolazioni: rna certo
la prima non deriva dalla seconda. Ma cia che a noi interessa e che Filarete
fissa un tipo, defmisce l'idea stessa d'ospedale: su impianti analoghi si
costruiranno per diversi secoli molti dei maggiori ospedali europei. Ma
questa idea e cosi potente e chiara che essa va oltre il riferimento alia
funzione: l'impianto filaretiano servira da riferimento non solo ad altri
edifici assistenziali, come gli "alberghi dei poveri" del Sei-Settecento
(famosi in particolare quello genovese, 0 quello di Napoli di Ferdinando
Fuga), rna tendera ad identificarsi con l'idea stessa del grande palazzo, della
fabbrica unitaria.
L'Escorial, grande reggia che Filippo IT fa costruire nei pressi di Madrid,
in base ad un programma che e insieme di celebrazione della monarchia, di
ripresa dei valori della classicita e di affennazione di nuovi valori ideologici
273
,
I
,
~
e sociali, assume come proprio riferimento l'edificio di Filarete e insieme il
mitico "palazzo di re Salomone" descritto dalla Bibbia: precisa l'idea
letteraria del palazzo attraverso la concretezza del riferimento alia Ca'
Granda; si costruisce anch'esso come impianto di cortili, nel quale le
crociere, pur mutate nel senso e nella forma, rimangono come elemento
strutturante decisivo.
Ma 10 schema filaretiano subira anche un singolare "rovesciamento" di
tipo ideologico: nato per consentire ai malati 10 sguardo sull'altare e
consentire l'ufficio religioso, si rovescera nel problema opposto
dell'osservazione e del controllo. Nell'Albergo dei Poven di Fuga, ad
esempio, i bracci si moltiplicano e si dispongono a raggera, le navate si
dividono per piani. V'e ancora i1 problema fisico di potere assistere alia
messa, rna piu che come problema diretto di visibilita, esso vale come
riferimento ad un centro simbolico. Ma in altri esempi il problema della
visione viene raccolto come problema specifico, teorico e scientifico, legato
allo sviluppo delle conoscenze ottiche: dal problema dei malati che devono
guardare, si passa al problema opposto di un punta centrale dal quale i
malati 0 i reclusi possano essere guardati ed osservati. n problema della
crociera diventa il problema del "panottico" 0 del carcere, di un edificio il
cui rigore deriva dal suo costruirsi "scientifico" intorno a una questione
precisamente definita.
In realta, non dovremmo sottovalutare questa radice ideologica
dell'architettura, cosi forte e esplicita nel caso dell'ospedale; dovremmo
riconoscere il senso "metaforico" che le forme talora assumono. Cit'> vale
anche per l'ospedale moderno. Vale anche, ad esempio, per la ridefinizione
dell'ospedale come fabbrica e luogo produttivo, che Henry Ford sosterra e
pratichera nel caso dell'ospedale di Detroit. E' evidente che davvero in esso
si applicano schemi organizzativi tipici dell'industria; rna e vero anche che
quel riferimento vale soprattutto sui piano della metafora e dell'invenzione
formale, come allusione a un sistema di forme sperimentato e defmito, e in
quanta tale con un suo potere persuasivo.
Fuori dall'illusione di un'oggettivita presunta, a figure precise
corrispondono anche molte idee d'ospedale direttamente legate allo sviluppo
della scienza medica moderna. Essa aveva fissato una tassonomia rigida
delle malattie, analizzandole, suddividendole e categorizzandole, e con
questa precisando e individualizzando anche i modi di cura e separando i
malati in universi distinti. Questo carattere analitico della medicina porta
all'invenzione di un ospedale diviso, fatto per corpi separati, I'ospedale a
padiglioni, dove ciascun edificio e posta entro una gerarchia e corrisponde a
till tipo di malattia, a un luogo particolare di terapia e di cura. Insomma,
l'ospedale si configura come una citta fortemente organizzata e
gerarchizzata, basata su una figura simbolica, una specie di albero i cui
rami obbediscono a una cIassificazione e coincidono ciascuno con una
casella. Le caselle 0 rami sono governati da medici specializzati,
I
i
.'
i
1
1
l
~
1
I1
I
I
I
t
II
I
)
f
,
I
appartenenti a famiglie differenti; ciascuna e preposta ad una funzionee ad
un cicIo lavorativo particolare.
Questa idea di dividere l'ospedale in nuclei complementari, da till lato
sembra ridurne la figura a rappresentazione della casistica dei mali e delle
cure quasi con logica antropomorfa; dall'altro corrisponde alle teorie
igieniche sulla necessita di evitare i contatti ed i contagi. Gli edifici saranno
non solo riconoscibili e tendenzialmente isolati, uniti tutt'al piu da una rete
arteriosa di percorsi, rna anche immersi nel verde, delineando un paesaggio
di tranquillita e riposo. Al corrompersi dei corpi viene opposta un'immagine
della natura come "mondo da contemplare". L'ospedale si rifa ai modelli
della citta giardino, rna li piega ad una propria prepotente ragione
ideologica. D'altronde, il corrispettivo della specializzarsi della cura e
l'isolamento del malato, la perdita definitiva dell'idea di ospedale come
comunita dolente e solidale.
Quale l'evoluzione ulteriore? Quella per la quale l'edificio corrisponde
meno alle parti del corpo e alia casistica dei mali, e sempre piu
all'articolarsi delle procedure e delle funzioni specifiche. Le parti legate alia
diagnostica si separano da quelle destinate alia degenza, i luoghi
"terapeutici" da quelli operatori; e cosi via mentre ciascun settore accentua a
sua volta le differenze e le articolazioni interne. Gli ospedali diventano cosi
complessi e iperspecializzati che anche la letteratura, i manuali, gli
architetti, gli impianti eccetera, non possono che iperspecializzarsi,
legandosi ad una competenza e ad un settore. Dietro questa
pseudo-obiettivita non solo si smarriscono il senso della malattia e della
cura, rna anche l'architettura, sommersa da questioni estranee.
Andra pur notato che il Movimento Moderno degli anni '20 e '30, e coloro
che nel dopoguerra ne hanno proseguito la ricerca, si sono concentrati poco
sui tema. Malgrado la ricchezza della letteratura tecnica, l'elaborazione
dell'architettura moderna sull'ospedale e priva di autentico spessore. Mentre
veniva esercitata una sorta di "delega" da parte degli ingegneri sanitari e
degli altri tecnici di settore, le energie migliori sembravano concentrarsi su
temi paralleli e apparentemente secondari: le citta di riposo e le colonie
estive, il dispensario e il centro elioterapico, la Cite de Refuge e il rifugio
salutistico di montagna. Non so dire quanta questa nasca da una rinuncia 0
da una impossibilita, e quanta coincida con una volonta di non omologarsi
rispetto all'ideologia dell'istituzione sanitaria, rimettendone in discussione i
termini attraverso la scelta di affrontare guestioni laterali.
'I
{
f
n
i'
\
Note
1 - Michel Foucault, La politique de la sante au XVIII steele, in AA. Vv.,
Les machines a guerir..~, cit. in bibliografia, p. 8
j
I
Ii
274
275
•
,,"'
-~_._-_.~.
2 - Giuseppe Castelli, Gli ospedali ...., cit. in bibliografia
Intervista sui
CINEMA
3 - Rainer Maria Rilke, I quademi di Malte Laurids Brigge, Garzanti,
, Milano 1974, pp. 4-5
a Morando MORANDINI
CRITICO CINEMATOGRAFICO
Bibliografia
(i testi citati si riferiscono in modo diretto agli argomenti trattati)
Manlio Brusatin, Spazio e potere assistenziale. II muro della peste, in "Controspazio"
(Dedalo Iibri, Bari), a. XI, n. 1-2, gennaio-aprile 1979, pp. 72-73, e n. 3,
maggio-giugno 1979, pp. 50-59; ripubblicato in forma abbreviata col tit. La
peste in "Alfabeta", n. 15-16, 1980, pp. 4-5; ancora ripubblicato in forma
rielaborata nel vol. dal tit. II muro della peste. Spazio della pieta e governo
del lazzaretto, Cluva Libreria Editrice, Venezia 1981
Francois Beguin, Bruno Fortier, Michel Foucault, Blandine Barret Kriegel, Anne
Thalamy, _Lesmachines aguerir . Aux origines de l'hopital moderne, &Pierre
Mardaga Editeur, Bruxelles-Liege 1979
Guido Canella, L'ospedale tra storia interna e storia esterna, in "Hinterland"
(Milano), a. 2, n. 9.10, maggio-agosto 1979, p. 2-3; cfr. anche l'intiero numero
della rivista, organizzato monograficamente intomo al tema "L'architettura della
salute"
Giuseppe Castelli, Gli ospedali in Italia, prefaz. di Carlo Solmi, Edizioni "Medici
Domus" S.A, II ed. Milano 1942
Antonio Averulino detto il Filarete, Trattato di architettura, con introduzione e note di
Liliana Grassi, II Polifilo, 2 voll., Milano 1972
Michel Foucault, Naissance de la clinique. Une archeologie du regard medical, P.U.F.
(Presses Universitaires de France), Paris 1963, 1972; ed. it., Nascita della
clinica, Einaudi, Torino 1969
Michel Foucault, Histoire de la folie a l'dge classique, Gallimard, Paris 1972; ed. it.
Storia dellafollia nell'eta classica, Rizzoli, Milano 1976
Michel Foucault, Surveil/er e punir. Naissance de la prison, Gallimard, Paris 1975; ed.
it., Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino 197 .
~'
La malattia nel cinema? Quando mi e stato sottoposto il quesito, ho
comineiato a sfogliare il volume 100 film da salvare, che dieci anni fa
Fernaldo Di Giammatteo compile per Mondadori, basandosi suuna
graduatoria dei 100 filmpiu rappresentativi della storia del cinema, uscita
da un referendum tra 19 storici e critici.
L'unico film di questi cento in cui la malattia ha un posto centrale 0
almeno importante, e Diario di un curato di campagna_di Bresson - da un
romanzo di Bernanos - in cui verso la fine del racconto il prete protagonista
scopre di avere un tumore, e, preso da terrore, si rifugia in casa di un ex
compagno di seminario, che si e spretato, cerca come ultima sua azione di
riportarlo alIa fede, e muore in casa sua. E c'e la frase finale "Tutto e
grazia",
Poi ho cominciatoa pensare ai registi importanti.
Mi e venuto in mente De Sica, purtroppo in uno dei suoi ultimi brutti
film, Una breve vacanza (1973) con Florinda Bolkan, un'operaia che si
ammala di tubercolosi e va in una clinica di Sondalo. Per lei e una vacanza:
per la prima volta non ha da lavorare, non ha da badare alIa famiglia, puc
pensare solo a se stessa. L'idea di partenza (di Zavattini) e bella, rna il film
e mediocre.
In Visconti la malattia come tema importante non c'e, in Rossellini non
c'e.
In un certo senso Ingmar Bergman ha fatto il piu grande film sulla
malattia: Sussurri e grida. u il tema della malattia e veramente centrale, e
il perno della storia, e la storia di un'agonia.
Un altro grande film dove la malattia - il cancro - fa da motore dell'azione
e Ikiru (Vivere, 1952) di Kurosawa. Un cinquantenne che ha speso la sua
esistenza nel suo polveroso e ripetitivo lavoro di burocrate, scopre di avere
276
277
•
psicodramma, un'analisi di gruppo con un taglio prevalentemente femminile.
L'unico personaggio di maschile, un po' in ombra, ha una funzione di
testimone, quasi un medico silenzioso e discreto. E' un film che potrebbe
avere come epigrafe questa riflessione di Octavio Paz: "Le sole grandi
civilta sono quelle che riconciliano la vita con la morte. Bisogna che I'idea
della morte ritomi nel cuore della vita." Percio e un film molto europeo, e
poco americano. Nell'ideologia anglo-sassone oggi predominante l'idea della
morte e espulsa 0 sublimata. Ma la morte evacuata tormenta l'nomo di oggi
piu di quello di ieri,
Pilgrim Farewell non e mai stato distribuito in Italia. Anche a Venezia fu
piuttosto sottovalutato dalla critica. Pur senza compiacimenti, la
rappresentazione fisica della malattia e del dolore, dei loro effetti devastanti
sul corpo, era piu accentuata del solito. Ei un dato espressivo che disturba,
che mette a disagio.
un tumore e pochi mesi di vita. Reagisce alla notizia in vari modi finche
decide di dare un senso alla propria esistenza, dissotterrando lllla vecchia
pratica (la richiesta di un campo di giochi per i bambini poveri di un
quartiere popolare) e facendo in modo che diventi realm.
Non mi vengono in mente altri film importanti sulla malattia, e corro in
fretta a lllla prima conclusione. Nel cinema la morte - soprattutto la morte
violenta, la "messa a morte" - e un tema importante, rna non la malattia,
Sono numerosi i film sulla malattia mentale in tutte le sue varie forme;
meno numerosi, rna non rari, sono i film sull'handicap. Perche sono
relativamente pochi i film sulla malattia? Perche il terna e sgradevole,
dunque poco commerciale. Anche la morte e un tema sgradevole, rna piu
spettacolare. E' spesso violenta, dunque rapida. La morte per malattia invece
e come la rappresentazione della vecchiaia: esistono pochissimi film sulla
vecchiaia, Grandi film, da II posta delle fragole a Umberto D" al
giapponese La leggenda del Narajama. Grandi film, rna di scarso successo
commerciale, perche 10 stesso ragionamento vale per la malattia e per la
vecchiaia. II primo scopo per cui la gente va al cinema e quello di divertirsi,
e la vecchiaia e la malattia sono due temi non adatti.
La malattia, e soprattutto negli ultimi vent'anni il tumore, e usata per
molti film strappalacrime: Voglia di tenerezza, storia di un rapporto
rnadre-figlia con la figlia che si ammala e muore; oppure Anonimo
veneziano, storia d'amore.
In un altro contesto c'e un film del '62 di Zurlini, Cronaca familiare;
storia di un rapporto tra due fratelli, in cui il piu giovane muore.
C'e un altro film americano (che non e proprio un melodramma tipo
Voglia di tenerezza): Un attimo, una vita di Sidney Pollack, con AI Pacino,
e Marthe Keller, leucemica, che e anche un film sull'automobilismo. In
questa tipo di film la malattia mette in una storia d'amore una dimensione di
dolore e di fine annunciata,
C'e un altro gruppo di film, quelli storici sulla peste 0 la lebbra come II
settimo sigillo: Ii la malattia , almena nei film migliori (nei peggiori e un
elemento piu 0 meno pittoresco), e usata come simbolo di una situazione
storica di poverta, emarginazione, esclusione. Per esempio c'e stato un film
italiano di due 0 tre anni fa, l'opera prima, di Giorgio Treves, che si chiama
La coda del diavolo, dove c'e un lazzaretto della Savoia, un lazzaretto per
sifilitici e malati di peste. In questa film la sifilide e anche un po' un modo
di rappresentare rAIDs.
II fatto che la malattia non venga rappresentata molto nel cinema rientra
nell'ordine dei tabu, rna non tanto nel senso di quello che non si deve
rappresentare, rna di quello che non e opportuno rappresentare. Parlavo col
regista americano Samuel Fuller, che ha fatto diversi film di guerra (c'e una
sua frase celebre che ho messo in un saggio sul cinema di guerra, che dice:
"Generally speaking, war films are bad", i film di guerra sono cattivi). Lui,
la guerra, l'ha fatta sul serio. Mi diceva che nei film di guerra non si vedono
mai le ferite piu terribili, quelle al ventre, che pure anche dal punto di vista
statistico sono tra le piu frequenti provocate dalle schegge di cannonate 0 di
granate. Sono le ferite piu terribili anche perche portano alIa morte nel
modo piu Iungo, Non sono rappresentabili. Sono oscene.
La malattia menta le invece non fa parte del tabu fisico, Non e oscena. La
fossa dei serpenti, Family Life, Improvvisamente l'estate scorsa e tanti altri
sono film in cui la malattia mentale, ha un'importanza fondamentale.
Soprattutto negli ultimi vent'anni, da quando c'e stata l'antipsichiatria, il
malato mentale e preso come tema di contraddizione e di critica alIa societa.
A Venezia il film inglese She's been away di Peter Hall con Peggy
Ashcroft che ha vinto il premio della migliore interpretazione, e la storia di
una vecchia signora che e stata per sessant'anru ricoverata in lllla clinica
psichiatrica. Siccome la chiudono (e qui c'e llll discorso appena accennato,
rna abbastanza duro sulla politica sanitaria della signora Thatcher, che ha
ridotto i fondi), il nipote se la piglia in casa e Ii si sviluppa lllla situazione
Un bel film che parla di malattia purtroppo non e mai stato distribuito in
Italia. Gli sono particolarmente legato, perche negli Stati Uniti dov'ero
andato per conto della Mostra di Venezia e 10 segnalai a Lizzani. E' un film
indipendente, scritto e diretto da Michael Roemer. Pilgrim, Farewell
(Pellegrino, addio) - che fu esposto in Officina Veneziana - e la storia delle
ultime settimane senza storia di una donna di 40-45 anni, colpita da un
tumore incurabile. E' un film molto fisico nella rappresentazione della
malattia, del dolore, dell'amore, dei comportamenti quotidiani. E' un film sul
contatto: tre dei quattro personaggi principali fanno lavori artigianali,
manuali. II vero tema di Pilgrim Farewell e la vita, non la morte. La morte ­
l'atto del morire - e soltanto lllla situazione estrema per mettere sotto
pressione la protagonista e gli altri tre personaggi (la figlia, la sorella,
l'amante) e per far emergere contraddizioni, conflitti, pulsioni, cambiamenti
che ·in lllla situazione normale ciascllllo di noi ha imparato a nascondere,
rimuovere, ignorare. Come Sussurri e grida di Bergman, e llllO
279
278
•
per cui nasce una amicizia tra la vecchia signora e la moglie del nipote.
Quest'ultima da segni che possono essere considerati di disturbo mentale, e
seno invece il suo modo di ribellarsi alIa situazione. E allora c'e il
parallelismo con i flash-back (purtroppo sono la parte peggiore del film) che
fanno vedere come questa vecchia signora a vent'anni fosse stata messa in
ospedale psichiatrico perche il suo comportamento non seguiva le regole del
contesto sociale. In pratica, era soltanto una donna appassionata che si
comportava in modo strano e l'hanno messa li per sessant'anni ...
Intervista sulla
LETTERA TURA
ad Anna MATTEUZZI
DOCENIE DI ITALIANOE LATINO
AL LICEO VITTORIO VENETO DI
MILANO
Filmografia
~lrn citati nel teste)
Ingmar Bergman,
II settimo sigillo (1956)
Ingmar Bergman,
Sussurri e grida (1973)
Robert Bresson,
Dtario di un curato di campagna (1950)
Vittorio De Sica,
Una breve vacanza (1973), con Florinda Bolkan
Georges Franju,
La fossa dei disperati (1959)
Peter Hall,
She's been away (198), con Peggy Ashcroft
Akira Kurosawa,
Vivere (1959)
Kenneth Loach,
Family Life (1972)
Sidney Pollack,
Un attimo, una vita, con AI Pacino e Marthe Keller
Michael Roemer,
Pilgrim Farewell
Giorgio Treves,
La coda del diavolo
Anonimo veneziano
Improvvisamente I'estate scorsa
Voglia di tenerezza
La malattia e un tema moho presente in tutto l'arco
della letteratura occidentale, ed e percio mouo vasto. E'
possibile, comunque, dire qualcosa per introdurlo?
n tema e in effetti tra quelli che percorrono l'intera storia della
letteratura occidentale, come l'amore, come la morte, oppure la guerra - e
mancano d'altronde studi sistematici di riferimento. Tutto questo rende
troppo ambiziosa l'idea di fomire uno schema generale di interpretazione.
Posso fare due cose diverse: da un lato dare corpo ad alcune intuizioni,
senza preoccuparmi di motivarle troppo, dall'altro tentare qualche riflessione
piu precisa delimitando il tema a un suo aspetto particolare.
Forse parlare di una serie di intuizioni potrebbe essere
un modo per cominciare a articolare it tema: Si potrebbe
partire .daqui
Una prima riflessione pUG riguardare per esempio il fatto che le malattie
nella letteratura sono presenti perlopiu soltanto in quanta la scienza non ne
ha ancora scoperto la causa. Per esempio -la peste e stata un tema della
letteratura fin dall'antichita classica: quella di Tebe nell'Edipo re di Sofocle,
la peste di Atene in Tucidide, quella del Norico in Virgilio, poi la peste di
Lucrezio che riprende Tucidide, quelle di Boccaccio, di Defoe, di Manzoni.
Poi quando la scienza ne ha scoperto le cause e se ne e impadronita, e la
malattia da epidemica e diventata endemica, di peste non si e piu parlato.
280
281
•
Con l'eccezione eclatante e interessante della peste di Camus, che pero ha
un valore simbolico e allegorico per ammissione della stesso autore. Anche
la tisi e presente nella letteratura finche non e stato scoperto il bacillo di
Koch e poi la penicillina: dopo di allora di tisi non si e pili parlato. Oggi si
parla di cancro, malattia della quale la scienza non e ancora venuta a capo.
Questo e un dato che mi sembra abbastanza ripetuto. Comunque la malattia
e presente sempre come tema soprattutto metaforico e il processo di
metaforizzazione avviene solo se c'e un alone di mistero che stimola
l'immaginazione.
Un'altra considerazione generale che si puc fare e questa: ci sono grandi
malattie collettive come la peste, la lebbra, il colera che occupano
l'inuuaginazione degli scrittori e si legano soprattutto all'idea del disordine
sociale, del disordine morale, del ritomo al caos primigenio, della punizione
divina, e sono di solito anche legate a un altro fenomeno: quello della
mancanza di pudore 0 di vergogna nella descrizione del sintomo. E' vero per
la peste di Lucrezio, per la peste di Boccaccio, per quella di Manzoni, dove
le descrizioni della sintomatologia mettono in evidenza il corpo macerato e
tormentato, la degradazione fisica.
Un altro fenomeno interessante e questa: che oggi, a cominciare dalla
letteratura dell'Ottocento, la dimensione propriamente fisica viene sempre
meno rilevata, direi con un senso come di pudore, di vergogna dell'aspetto
corporale, e si fa piuttosto riferimento agli stati psicologici legati alIa
malattia, e alIa malattia della psiche. Inoltre le malattie collettive cedono
sempre pili il posta a malattie pili legate all'individualita, come la tisi, le
nevrosi, il cancro, che sono quasi dei segni di distinzione legati magari a
idee di sensibilita, di fragilita, di ambivalenza del vivere, legate insomma
soprattutto al vissuto individuale.
Si puo dire che questa comincia nell'Ottocento. Infatti l'amore romantico e
legato in modo profondo al concetto di malattia: esso e amore-passione e
quindi scatenamento degli istinti, e nella stesso tempo e sublimazione
dell'oggetto d'amore, che viene di solito reso inaccessibile con espedienti
come appunto quello di farlo ammalare, e renderlo percio irraggiungibile.
L'amore romantico e molto ambivalente, perche e desiderio di fusione di due
anime, rna nella stesso tempo passione e la passione e legata agli istinti e
alIa sessualita, che il romanticismo perc tende a rimuovere, trasformare,
elaborare. La fusione d'anime e sentita impossibile nella realta concreta e
quotidiana e allora spesso l'amore si combina con un cupio dissolvi, un
desiderio di morte, di annullamentodi se, che e del resto ancora legato
all'idea della fusione per la quale l'individualita e un limite, e la morte ne e
il superamento. Di questa Tristano e Isotta e il mito pili evidente, e non e un
caso che Wagner vada a riprendere questa antico racconto che appartiene
alIa tradizione dell'amor cortese, Anche Leopardi scrive una lirica che si
chiama appunto Amore e morte, dove l'impeto passionalee vitale rna si
combina e diventa inscindibile da questa desiderio di annullamento.
i
r
Allora la malattia nella letteratura romantica e forse da vedersi sotto due
aspetti. II primo e che rende le donne pili spirituali, le affina, le rende
pallide, esangui, tutti aspetti di una tipologia cosi diffusa che il linguaggio
diventa persino monotono. La malattia, che non a caso e la tisi, cioe il male
che consuma, che lega il volto all'idea della morte annunciata, sottrae la
donna alla sua corporalita, la rende pili affascinante, la spiritualizza e la
sottrae al contingente rendendola appartenente a un altro mondo che poi e il
mondo della morte. II secondo e esemplificato bene in Pater, che vede
l'ideale di bellezza in Manna Lisa di Leonardo, e la interpreta come
"bellezza in cui e trasfusa l'anima con tutte le sue malattie", cioe ci vede
qualcosa di corrotto dal male, dalla caducita della vita, che ne e perc il
fascino, come in pittura si puo vedere nei preraffaelliti. Nella novella
fantastica dell'Ottocento c'e ancora di pili la presenza della donna come
fascino un po' perverso, angelicata e spiritualizzata oppure demoniaca e
perversa, comunque in una dimensione non legata al contingente.
Nello stesso tempo pen'> mentre la malattia rende evanescente la figura
femminile contribuisce anche a defmime la personalita: per cui la donna
sofferente, che attende la morte e convive con la sua malattia, mostra in
genere aspetti di sensibilita, di vibrazione dell'anima, che ne sottolineano
non solo la spiritualita, rna anche la superiorita e la grandezza. La donna ha
allora il fascino dell'impossibilita dell'amore, legato all'idea
dell'irraggiungibile, dell'impossibile, e tutto cio che e impossibile incita
l'uomo all'avventura.
Un altro aspetto del tema della malattia puc essere l'uso del linguaggio
ad essa attinente. Che viene spesso usato in chiave metaforica per indicare
stati dell'animo sentiti molto vicini alIa malattia. Come nella letteratura
dell'Ottocento, per esempio, dove molti sintomi della passione d'amore sono
descritti come sintomi di malattia, di tormento, sofferenza, disagio, e
accomunabili a uno stato di alterazione dell'equilibrio fisico. L'Ottocento
trasforma il linguaggio della passione amorosa, che prima era orientato
all'uso di metafore militari, e cerca nella patologia medica le sue parole,
proprio perche sente l'amore come un tormento che coinvolge tutto il
soggetto.
Come linguaggio metaforico, quello della malattia era gia stato utilizzato
dalla letteratura mistica, sempre molto ambivalente nel descrivere l'amore
per Dio, per esempio come passione erotica. Jacopone da Todi addirittura,
che appartiene alIa cultura medievale che della fisicita non ha terrore, rna la
sente, la percepisce, ci convive molto bene, fa in una lauda (la XLVlll)
l'elenco di tutte le malattie che vorrebbe per se come umiliazione del corpo.
Sembra insornma che nel Medioevo, proprio nell'umiliare il corpo come
sede di peccati e di istinti, ci sia di esso anche un'implicita un'accettazione, e
quindi anche male e malattia vengono conglobati in un modo di vedere il
mondo.
283
282
•
o Signor, per cortesia, - mandame la malsania
A me la freve quartana, - la contina e la terzana,
la doppia cotidiana - colla grande idropesia.
A me venga mal de dente, - mal de capo e mal de ventre:
a 10 stomaco dolor pungente, - en canna la squinantia,
mal de occhi e doglie defianco, - e l'apostema allato manco;
tiseco me ionga en alco, ed onne tempo lafrenesia.
Agia elfegato rescaldato, - la milza grossa, el ventre enfiato;
10 polmone sia piagato - con gran tossa e parlasia.
A me vengan lefistelli - con migliaia de carbon celli,
e li gran chi sian quelli - che tutto pien ne sia.
A me venga la podagra, - mal de ciglia si m'agrava,
la disinteria sia piaga - e l'emoroide a me se dia.
A me venga el mal de l'asmo - e iongasece quel del pasmo;
como al can venga rasmo - ed en bocca la grancta.
A me 10 morbo caduco - de cadere en acqua e 'nfoco,
e giamai non trovi loco - ch'io afflitto non ce sia.
A me venga cechitate, - muteza e sorditate,
la miseria e povertate; - ed anne tempo en trapperia.
Tanto sia elfetorfetente, - che non sia nul om vivente
che nol fuga da me dolente, • posto en tanta enfermaria.
En terribile fossato, - che Regoverci enominato,
loco sia abandonato - da onne bona compagnia.
Gelo, grandine, tempestate, - fulguri, troni, oscuritate:
non sia nulla aversitate - che me non agia en sua balia.
Glie demonia enfernali - essi sian mei ministrali,
che m'exerciten li mali - c'ho guadagnati a miafollia.
Enfin del mondo a la finita - si me duri questa vita,
e poi, a la sceverita, - dura morte me se dia.
Elegome en sepoltura - ventre de lupo en voratura,
e Ie reliquie en cacatura - en spineta e rogaria.
Gli miracol po' la morte - chi ce vien agia le scorte,
e le vessazion forte - con terri bel fantasia.
Onom che m 'ode mentovare - st se degia stupefare,
colla croce se signare - che mal contro non sia en via.
Signor mio, non evendetta - tutta la pena c'ho detta:
che me creasti en tua diletta - ed io t'ho morto a villania.
Se passiamo al Novecento, tra la fme dell'Ottocento e la prima guerra
mondiale, la malattia e ancora soprattutto la tubercolosi, che diventa un
privilegio dell'artista. Come si puo vedere in artisti che erano essi stessi
ammalati, come Gozzano 0 Kafka, il quale per esempio nelle lettere parla
della sua malattia come di un privilegio per se, perche occasione di
emarginazione dalla vita attiva e concentrazione sul lavoro di scrittura. 0
come S1 puo vedere in Thomas Mann, nel quale il malato (eccetto che nella
Montagna incantata) e innanzitutto l'artista: nei Buddenbrook, per esempio,
Hanno, che morira di tifo, ha un temperamento da artista,' e un musicista;
oppure von Aschenbach, che in Morte a Venezia muore di colera, e lUlO
scrittore.
.
Mann costruisce un'intera galleria di malati, rna forse l'opera che riassume
questo modo di vedere la malattia nella letteratura e La montagna
incantata. La montagna incantata e il sanatorio di Davos, dove il
protagonista, Hans Castorp, va a trovare un cugino malato. Ma, appena
arrivato, avverte tutto il fascino di questa luogo e se ne lascia prendere,
tanto che finisce per restarvi sette anni. Ma da cosa deriva il fascino della
montagna? Da molti elementi: dal fatto che li, come sottolineano le molte
descrizioni della natura e del paesaggio, non esiste pili il tempo della storia,
rna quello della natura scandito dalle stagioni. Inoltre deriva dal fatto che e
un luogo appartato, dove la trasgressione morale e in particolare erotica
sono possibili. E deriva infine dal fatto che e un luogo dove e consentito il
ripiegamento su di se, senza interferenze e senza impegni. 11 soggiomo di
Hans allora dura sette anni, numero che potrebbe essere letto come
simbolico, da vicenda di iniziazione, che per Hans infatti avviene.
Attraverso le discussioni con Settembrini e con il gesuita Naphta, e
attraverso l'esperienza e la delusione d'amore, Hans ha una sorta di
conversione, in seguito alla quale la vicenda si riassorbe e lui ritoma in
pianura, e il ritomo consiste anche nella riaffermazione di valori positivi,
come l'accettazione del dolore e la solidarieta nella sofferenza. Infatti siamo
net 1914, e Hans accetta di andare a combattere insieme agli altri.
Inoltre, ancora di Thomas Mann, c'e il Doctor Faustus, che si ammala di
sifilide. Si innamora infatti appassionatamente di una .prostituta e, pur
sapendo che e ammalata, ha un rapporto sessuale con lei e viene contagiato.
In questo romanzo il tema non e la malattia, rna e la funzione dell'arte e la
figura dell'artista: perc la vicenda del contagio e centrale e occupa la stessa
parte che nel racconto popolare (che ne e il modello) occupava il patto col
diavolo. Nel Doctor Faustus la malattia dell'artista diventa la metafora della
malattia dell'arte. C'e infatti una parte del romanzo che si chiama
"Lamentatio doctoris Fausti" che fmisce proprio per essere una
dichiarazionedell'impotenza dell'arte, incapace di trasformare il mondo e di
eliminare le disarmonie e la guerra (I'opera e stata infatti scritta tra il 1943 e
il 1947, in piena guerra mondiale). La "Lamentatio" e stata costruita
volutamente come una sinfonia dodecafonica di Schonberg, che ha infatti
collaborato alla sua costruzione linguistica e ritmica: in essa risuonano la
284
____=­
L__
285
disperazione cosmica e il senso della morte dell'umanita, e le disannonie
che Schonberg esprime nella sua musica sono trasferite su un piano
linguistico,
Mann del resto sulle categorie di malattia e salute aveva costruito nel
1922 un saggio, Goethe e Tolstoj nel quale prende in esame questi due
scrittori considerandoli come artisti di natura, e li accoppia in modo
antitetico rispettivamente a Schiller e a Dostoevskij, artisti sofferenti,
tormentati e malati, esponenti invece del mondo dello spirito dell'arte.
Legata a questa saggio, Mann aveva scritto anche, nel 1905, la novella
Un'ora difficile in cui descrive i tormenti fisici e psicologici di uno scrittore
che sta componendo una grande opera, identificati con Schiller che compone
il Wallenstein, dove afferma: "Non sentiamo noi la malattia come qualcosa
di profondamente costruttivo della lora natura (degli artisti, n.d.r.), non ci
sembra essere nelloro caso appunto la malattia che porta alla maturazione
o alla luce una certa nobilta e distinzione. Il problema e di sapere se l'uomo
sia tanto piu altamente uomo quanta piu e sciolto dalla natura cioe quanto
pia e malato." Qui la malattia viene messa in contrapposizione con la
salute, perche rappresenta 10 spirito in contrapposizione con la natura.
La stessa tematica si trova in Gozzano, che lavora molto su questa
contrasto malattia-salute, nel quale la malattia rappresenta l'anormalita del
poeta e la salute la normalita del borghese. In Gozzano la scelta tra le due
alternative non viene mai esplicitata perche gioca ironicamente con l'uno 0
l'altro aspetto: talvolta gioca a voler essere un borghese e s'immedesima
nella parte: come nel poemetto La signorina Felicita, piccola figlia del
fannacista, che vive in un mondo fatto di occhi celesti color tovaglia, del
rumore del caffe macinato in cucine operose, in cui si svolge una vita fatta
di piccole cose, di gesti ripetuti e consuetudinari, rna molto concreti e solidi.
Ma dopo aver immaginato con ironia di diventare il marito della signorina
Felicita, conclude dicendo che la sua malattia glielo impedisce, e la usa
quindi per sottrarsi a un sogno impossibile. 0 talvolta, al contrario, si mette
dal punta di vista del rnalato che giudica il mondo borghese con occhi molto
critici.
Al medesimo gruppo di poeti cui Gozzano dice di appartenere, ossia i
crepuscolari (in realta non molto facili da accomunare), appartiene
Corazzini, che muore a 21 anni di tisi. Una sua poesia Desolazione del
povero poeta sentimentale scritta poco prima di morire, dice: "10 non sono
che un piccolo fanciullo che piange". E' una poesia molto famosa rna anche
interessante perche la malattia e considerata non tanto un privilegio
dell'artista per una sua autoemarginazione, quanto invece un destino di
morte che accomuna tutti gli uomini. Questa posizione porta a Ungaretti e in
qualche modo a Montale, i quali insistono molto sulla condizione del poeta
sofferente e dolente, rna che non ha niente di diverso dalla condizione di
ogni uomo. Non per caso il titolo di tutta l'opera di Ungaretti, datogli da lui
stesso, e Vita di un uomo, in cui per esempio descrive la malattia come la
ferita del corpo provocata dalla guerra rna senza distinguere un uomo
da1l'altro sulla base di comportamenti eroici: c'e una condizione comune
dell'esistenza che e morte, dolore, pena, rna di tutti.
Si possono individuare quindi due posizioni differenti: quella di Mann e
Gozzano, che considerano la malattia come una situazione di privilegio
dell'artista, e quella di Corazzini e Ungaretti, che la considerano come un
destino comune a tutti gli uomini.
Si era parlato all'inizio di fare delle riflessioni piit
precise su un aspetto delimitato del tema malattia. Quale
potrebbe essere?
Ne ho gia accennato prima: e un tema in effetti particolare, che percorre
tutta la storia della letteratura, ed e quello della peste. Che ha infatti attirato
l'attenzione di scrittori e poeti fm dalla Grecia antica, dove viene avvertita
nel suo aspetto di fenomeno terribile e inspiegabile e per questa da
ricondurre all'ira divina. Sofocle gia ne parla come di una punizione
mandata dagli dei contro l'empieta della citta di Tebe dove si consumano
rapporti incestuosi: solo la scoperta e l'allontanamento del colpevole
libereranno la citta dalla pestilenza. Ma l'opera in cui la peste viene
rappresentata come un. tema che ha un rilievo di primo piano e La guerra
del Peloponneso dove Tucidide racconta come alla fme del primo anno di
guerra scoppi ad Atene un'epidemia. La dice un'epidemia venuta da lontano,
forse da1l'Etiopia, di cui non si riesce a identificare la causa. Dichiara percio
di voler solo descriverne i sintomi perche siano riconoscibili in un futuro,
mostrando una volonta documentaristica e un atteggiamento scientifico che
10 porta a usare illinguaggio medico per descrivere molto analiticamente le
manifestazioni della malattia. Riconosce l'eccezionalita del fenomeno per la
sua diffusione, la sua virulenza e porta come esempio della sua
straordinarieta il fatto che contagiava anche gli animali e che gli animali
che di solito si cibano di carogne si astenevano dal cibarsene 0, se ne
cibavano, morivano. Interessante e la considerazione di Tucidide sullo
sgomento che invadeva ogni persona che si accorgeva di aver contratto la
malattia: allora subentrava una tale prostrazione della spirito che la
consapevolezza dell'impossibilita di combatterla faceva si che la malattia
progredisse pili rapidamente.
Tucidide ha una particolare attenzione alle conseguenze del disordine
civile. e morale portato dalla peste: i ricchi diventano poveri e i poveri si
arricchiscono e cosi il morbo genera rivolgimenti sociali. Parla del desiderio
di piacere che invade ognuno che si sente minacciato di morte rna, lontano
dall'esprimere un giudizio morale negativo, e comprensivo e benevolo verso
questa istinto vitale. Prende le distanze dalle interpretazioni religiose che
facevano risalire alle parole dell'oracolo il fenomeno, con un atteggiamento
scettico nei confronti di ogni oracolo che si piegherebbe secondo lui, a ogni
interpretazione. Usa, per descrivere le conseguenze della peste, termini
286
287
•
metaforici presi dal linguaggio militare e paragona la pestilenza a una
devastazione operata da un nemico mortale. La sua descrizione, condotta
con linguaggio scientifico, con interesse documentaristico e assai
equilibrata: senza toni patetici, e perc commossa davanti a tanta sofferenza e
indulgente verso i comportamenti negativi degli uomini. Tucidide descrive
la peste come un flagello naturale che si inserisce nella storia sconvolgendo
le previsioni di Periele, conferrnando la sua concezione che nella vita c'e un .
fattore imponderabile che, in certa misura, condiziona i progetti dell'uomo,
razionalizzando e inunanentizzando il concetto antico, ancora operante in
Erodoto, di take, la sorte anuninistrata dal capriccio divino.
La descrizione della peste di Tucidide e il modello per le altre pesti
presenti nella letteratura occidentale, da Lucrezio a Manzoni. Tutte
sottolineano la straordinarieta del fenomeno che viene da lontano, che e
apparentemente senza cause 0 viene fatto risalire a cause trascendenti,
dilaga senza alcuna possibilita da parte dell'uomo e delle sue conoscenze di
arginarlo, rompe gli equilibri sociali e i freni morali, interrompe i riti e i
costumi tradizionali, crea insomma uno stato di assoluta eccezionalita che si
presta a interpretazioni ed elaborazioni metaforiche diverse, come e
avvenuto nel corso della storia della letteratura, e, in epoca romana, per
esempio con Lucrezio.
Lucrezio, alIa fme del libro VI del De rerum natura riprende infatti la
descrizione della peste di Tucidide rna la malattia non e pili descritta con
l'obiettivita sobria ed austera e con l'esatta espressione di parole del
modello, rna e il pathos e il sentimento del dolore che ne determinano il
senso. Lucrezio insiste sui sintomi psichici della malattia, come la tristezza,
la paura; su certe inunagini di morte come i mucchi di cadaveri in cui i padri
si anunassavano sui figli e i figli sui padri e le madri - sulla sintomatologia
in genere della malattia pili che suIle conseguenze civili e morali di essa. La
pagina ha pero anche un significato filosofico, che e duplice: da una parte
rappresenta il disfacimento e la disintegrazione dei corpi concepiti come lill
aggregato di atomi destinato a morte per sua stessa natura. E' interessante
notare a questo proposito che Lucrezio usa per primo la parola latina
"incubare", che in latino significa propriamente "dormire sopra", nel
significato traslato di addensarsi e prepararsi ad esplodere dei germi
patogeni. D'altra parte il male naturale, a cui non recano sollievo i ritrovati
della medicina, rivela come sia precario il progresso umano non sostenuto
dalla saggezza. II libro VI si era aperto con la glorificazione di Atene
illuminata dalla sapienza di Epicuro e si chiude con la visione del popolo
ateniese sprofondato nelle tenebre della disperazione, pervaso dalla paura
della morte per l'infierire della peste. La peste, la malattia, e allora anche
secondo alcuni (Concetto Marchesi) un pretesto e un modo per leggere il
mondo in un senso pessimistico: non e la scienza a liberare l'uomo, rna la
morte.
Arriviamo al Medioevo, colpito da tremende epidemie di peste che
falcidiavano la popolazione in concomitanza con carestie e guerre, ha coIto il
fenomeno nei suoi aspetti colletti vi con attenzione ai risvoIti morali e sociali
del comportamento umano, come in Boccaccio e Villani.
Nell'introduzione al Decameron Boccaccio descrive la peste che colpi
Firenze nel 1348 con intenzioni non cronachistiche rna letterarie: la peste e
l'occasione perche un gruppo di dieci giovani fiorentini lascino la "citta
tribolata" e si rechino in una villa del contado, un luogo "bellissimo e
dilettevole", disponendosi a "sollazzare, ridere, e cantare". Un'ideale societa
fondata sul piacere si contrappone cosi nella finzione letteraria alla societa
malata e sconvoIta, giustificando 10 scherzo talvoIta anche dissacrante e il
contenuto scandaloso presente in alcune novelle che i giovani si raccontano
per trascorrere allegramente il tempo, togliendo ad esse ogni carattere di
critica della societa e degli uomini e sottolineando quello del divertimento.
La peste e in Boccaccio momenta di distruzione e trasgressione delle
nonne e dei valori su cui si fondava la convivenza sociale e gli individui si
sentono liberati da ogni legge morale. La citta si trasfonna nella giungla e
ogni uomo e un animale impegnato nella lotta per la sopravvivenza, nemico
fenomeno perc temporaneo perche
a tutti, preda degli istinti primitivi,
l'ottimismo del Boccaccio 10 porta a dire che "le miserie da sopravegnente
letizia sono terminate".
Boccaccio defmisce la peste "mortifera pestilenza" e la paragona a un
fuoco che si appicca "aIle cose secche " per mettere in rilievo la velocita del
contagio. Usa spesso parole di meraviglia e orrore per sottolineare la portata
del contagio e parla della "miracolosa maniera" con cui si manifestavano i
sintomi del male. Insiste sulla paura che invade i cittadini dettata dal fatto
che "ne consiglio di medico ne virtu di medicina" serviva ad arginare
l'epidemia di cui non si conosceva la causa. A questa proposito Boccaccio
ipotizza che l'origine della peste sia da far risalire alle "operazioni dei corpi
superiori" cioe al maligno influsso astrale 0 alla "giusta ira di Dio a nostra
correzione mandata". E'una descrizione condotta sul filo della ragione, con
un .certo distacco dalIe interpretazioni religiose del fenomeno che pure
vengono riportate rna senza che l'autore dica di condividerle. Lo stesso
paragone della peste col fuoco la apparenta a un fenomeno naturale pili che
soprannaturale e invece l'eccezionale e 10 straordinario e legato alIa portata
. del fenomeno, al numero altissimo di morti, legato alle conseguenze civili e
morali della epidemia,
n
(
e
E arriviamo alla peste di Manzoni descritta a partire dal capitolo XXXI
dei Promessi sposi. Tucidide e le letture successive di cui abbiarno parlato
rimangono come lantana modelIo di cui si possono trovare tracce, elementi
rna in una complessita di significati e con preoccupazioni estetiche che ne
fanno un'originalissima elaborazione dell'autore.
SuI piano della narrazione la peste e il modo in cui si riallacciano i fili
dispersi dell'intreccio, si rincontrano i protagonisti, Renzo e Lucia,
289
288
•
I
~
l'antagonista Don Rodrigo e il mediatore (per usare un termine del sistema
dei personaggi messo a punta da F. Fido) Fra Cristoforo, e va a buon fine la
vicenda.
•
Ma sul piano della riflessione la peste e il momento in cui si apre il
confronto dell'individuo con la storia, quella con la S maiuscola: "La peste
che il tribunale della sanita aveva temuto che potesse entrare con le lande
alemanne nel milanese, c'era entrata davvero, come e noto; ...", cosi
comincia il capitolo XXXI. Poi Manzoni descrive la pestilenza come
fenomeno collettivo: il suo manifestarsi, diffondersi e penetrare in Milano,
10 scatenarsi del morbo e le follie collettive che 10 accompagnano e nei
successivi capitoli fino alla fine del romanzo portera a compimento le
vicende dei singoli personaggi, che la peste contribuira a risolverle in
positivo 0 in negativo. In questa Manzoni e scrittore romantico, nel
valorizzare la soggettivita dell'uomo che la Storia mette a dura prova
facendogli conoscere l'albero del bene e del male.
La storia e un "guazzabuglio'', complicato e contraddittorio scontro di
forze opposte e laceranti, in cui non e impossibile pen'> trovare un po' di
razionalita e di senso della giustizia se si ascolta la coscienza che e il luogo
della epifania della grazia, della manifestazione del divino che conforta e
solleva. Anzi la storia con le sue tremende vicende, come appunto la peste, e
l'occasione perche la coscienza si riveli a se stessa. E~ cio che succede a
Renzo, che, spaesato e incerto, nella citta devastata, in questa labirinto
pauroso, pieno di orrori, per Renzo la peste diventa per lui occasione per
elaborare un senso preciso del bene e del giusto che 10 guida a compiere
buone azioni (i pani alla madre chiusa in casa con i figli), a togliersi dai
guai con una scaltrezza nuova (quando viene scambiato per un untore), a
soffrire della spettacolo di degradazione che ha davanti agli occhi.
La peste e un modo per rappresentare l'assoluta negativita della storia
secondo una concezione tipicamente giansenista, per cui essa e tutta una
sovrastruttura di menzogne, errori e violenze, rna e insieme un pretesto per
riflettere su di essa. Cosi nella prima parte della descrizione denuncia
l'ignoranza e l'irresponsabilita dei govemanti, la mancanza di buon senso
della gente travolta dal senso comune, le fantasie deliranti del popolo sugli
untori, il fanatismo violento dei processi contro di essi, insomma "il sonno
della ragione che genera mostri",
Dunque cio che gli interessa non sono i sintomi del contagio, gli aspetti
medici della malattia rna il comportamento umano, sia nella dimensione
collettiva sia in quella pili sfaccettata, complessa e varia dell'individuo. La
peste e anche l'incontro con la morte, il redde rationem cui tutti gli uomini
vanno incontro in modi diversi a seconda di come ciascuno e. E' allora anche
l'occasione poetica per esplorare l'interiorita degli uomini, come con il
racconto dell'incubo di Don Rodrigo la notte prima di essere portato al
lazzaretto dove la paura della morte diventa la paura del giudizio tremendo
di Dio impersonato dal gesto minaccioso di Fra' Cristoforo (un'intuizione
stupenda in cui per un mediocre come Don Rodrigo, Manzoni sostituisce col
)
J
J
\'
"
J
i)
I
"i)
I
~
J'
I
.J
j
\
«
1
J.
,~
l',
sogno la dignita del monologo interiore). La malattia, al contrario, esalta la
grandezza spirituale di Fra' Cristoforo e mentre ne spegne il corpo ne
accende l'interiorita e la spiritualita.
Nel Manzoni il tema della peste diventa una grande pagina concertata in
cui il sentimento del dolore si orchestra a pili voci, contrastanti rna non
dissonanti perche comprese nel mistero della storia. II silenzio incombe
sulla citta perche le attivita economiche sono interrotte, sostituite dal
commercio di cadaveri, nel silenzio risuonano i campanelli dei carri funebri
e le bestemmie dei monatti. Manzoni descrive volutamente il brutto: la citta
e lordata dai cadaveri e dallezzo che ne emana, "brutta'te definita la donna
che scambia Renzo per un untore, con i dispregiatividescrive i canti dei
monatti. Ma romanticamente al brutto fa da contrasto il bello: del volto della
madre di Cecilia, del gesto di generosita di Renzo, della carita dei
Cappuccini.
In questa storia segnata da contrasti e scontri tra bene e male, che la peste
descrive, specie di labirinto simile alIa topografia della citta che Renzo
percorre, piena di bivi e quadrivi che gli si aprono davanti, dove si perde la
propria individualita - come appunto accade a Renzo scambiato ancora per
cio che non e, un untore, La malattia, la peste, e la storia, rna dalla
malattia-storia-labirinto c'e salvezza, una specie di filo di Arianna che ela
coscienza interiore che il senso della giustizia, la carita e la fede
rappresentano la speranza in un mondo migliore. La grazia del "deus
absconditus" opera invece misteriosamente nel cuore degli uomini clove
come dice Nicole accanto a "un fondo infinite di comunione" c'e "un altro
fondo di amore di Dio e della giustizia".
La peste pili recente e La peste di Camus: "...n bacillo della peste non
muore ne scompare mai, puo restare per decine d'anni addormentato nei
mobili e nella biancheria, ... aspetta pazientemente .nelle camere, nelle
cantine, nelle valige, nei fazzoletti e nelle cartacce '" e forse verrebbe
giomo in cui, sventura e insegnamento agli uomini, la peste avrebbe
svegliato i suoi sorci per mandarli a morire in una citta felice!'. Cosi termina
il romanzo pubblicato nel 1947, iniziato nel 1942 quando l'autore era
impegnato nella Resistenza francese contro il nazismo. Per questa si e
spesso voluto vedere nella peste un'allegoria del nazismo e 10 stesso Camus
non ha negato questa interpretazione.
L'ambientazione a Orano in un anno imprecisato favorisce la lettura
simbolica: la peste rappresenta il "male di vivere", la vita tout court in cui il
male e endemico e diviene epidemico solo in certi momenti di follia
collettiva e di contagio morale. Allora i comportamenti nei confronti della
peste assumono il significato dei comportamenti nei confronti della vita: a
confronto ci sono quello religioso del padre Paneloux che crede nel
significato trascendente della vita e vuol convincere dal pulpito i suoi fedeli
che hanno meritato la punizione divina rna finisce per arrivare a una
professione di fede problematica e angosciata; quello del tratlicante Cottard
\
J
;1
I
290
\ 1
•
291
che approfitta del disordine per arricchirsi; quello dell'ex militante politico
Tanon che si prodiga per i malati finche la peste non l'uccide, un "santo
senza Dio", come dice; quello del giornalista Rambert, capitato per caso a
Orano, che vorrebbe fuggire per raggiungere la donna amata, rna alla fine
rinuncia alla felicita individuale per condividere il destino comune. E poi c'e
il dottor Rieux, protagonista e narratore insieme, una figura di antieroe che
crede nella ragione come strumento di conoscenza della realta, senza pero
presunzioni di trasformazione e vittoria sul male/malattia che rimane
operante nell'uomo come condizione della sua esistenza. E' uno scienziato
che crede nella scienza come la ragione che resiste, l'onesta dell'uomo con se
stesso che, senza fedi, contando solo sulle sue forze, le sue risorse, affronta
la vita, senza orgoglio ne vanita, dignitoso nell'accettare i suoi limiti senza
dichiararsi impotente.
\~
Intervista sulla
LETTERATURA PER
L'INFANZIA
a Francesca LAZZARATO
CRITICO DEllA lETTERATURA
PER L'INFANZIA
Bibliografia
~
Per maggiori eIementi sulle opere e g1i autori citati si possono utilmente consultare:
in generale:
D. Del Como, Letteratura greca, Milano Principato 1988
C. Marchesi, Storia della letteratura latina, Milano Messina Principato 1944
E. Gioanola, Storia della letteratura italiana, Milano Librex 1987
A. Lagarde et L. Michard, LeXX steele, Paris Bordas 1969
G. Lukacs, Breve storia della letteratura tedesca, Torino Einaudi 1956
in particolare sugli autori e Ie problematiche:
A Momigliano, La storiografta greca, Torino Einaudi 1982
L. Perelli, Lucrezio poeta dell'angoscia, Firenze 1969
G. Getto, Vita di forme eforme di vita nel Decameron; Torino Petrini 1958
V. Branca, Boccaccio medievale, Firenze Sansoni 1970
E. Raimondi, II romanzo senza idillio. Saggio sui "Promessi Sposi" Torino Einaudi
1974
M. Lebesque, _Albert Camus par lui-meme , Seuil 1963
1
!
.~
,
f
I
~
l
292
•
Una premessa indispensabile a qualsiasi discorso sulla letteratura per
l'infanzia, destinato a chi non sia cultore della materia: i libri per bambini,
intesi come "prodotto" specificamente pensato per un pubblico preciso e
identificabile, sono un'invenzione recente e nascono sul fmire del
diciassettesimo secolo in alcune nazioni europee particolarmente avanzate,
nelle quali la rivoluzione industriale ha gia cominciato ad affacciarsi. n libro
per l'infanzia fa dunque la sua apparizione alle soglie di quellungo processo
che trasformera non solo il sistema economico e produttivo, rna racchiudera,
tra le pareti di lID ambiente domestico sempre pili "privato" e ripiegato su se
stesso, la famiglia borghese, che riconosce nella cura e nell'allevamento
della prole uno dei suoi fulcri. Il crescente interesse per un'eta della vita
prima negata 0 semiignorata (e comunque assimilata precocemente alla
"gioventu", che si supponeva iniziasse a sette anni), fa si che a poco a poco
il "piccolouomo", l'adulto in miniatura che condivideva con i pili grandi vita
e fatiche, giochi e abbigliamento, venga riconosciuto come provvisto di
esigenze e necessita specifiche, venga dotato di ambienti in cui crescere
appartato e protetto, e venga, infme, fornito di oggetti e abiti tutti suoi,
nonche di letture e libri atti a favorire il suo sviluppo mentale e morale. Per
il quale, del resto lavorano gia alacremente le prime istituzioni educative
(come ad esempio i collegi religiosi), i precettori chiamati a vivere in
famiglia, e i genitori stessi, molto pili inc1ini ad occuparsi dei proprio figli
di quanto 10 fossero in passato.
293
11 processo, naturalmente, non e rigido ne meccanico, e verra
dispiegandosi, con differenze e lentezze dovute aIle diverse situazioni
nazionali, sino ai primi anni del XIX secolo. E' certo che a quella che Aries
chiama la scoperta dell'infanzia contribuiscono in modo rilevante le sempre
migliori condizioni igieniche e sanitarie, che lentamente fanno calare
l'elevatissima mortalita infantile, resa ancor pili consistente dalla diffusa e
micidiale istituzione del baliatico, e le maggiori possibilita di sopravvivenza
contribuiscono a rinsaldare quell'affezione parentale che pareva, molto pill
spesso di quanta non si pensi, incerta 0 distratta.
E' inutile sottolineare, pero, che la progressiva attenzione per tutta
l'infanzia, affermatasi nel corso di due secoli, si e assai diversamente
orientata: da una parte, infatti, c'era il bambino abbiente, il borghese 0 il
giovane nobile, che godeva dei frutti di una preoccupazione pedagogica
sovente discutibile, rna certamente intensa; dall'altra il "bambino povero",
che conosceva il lavoro precoce nei campi e poi in fabbrica e in miniera,
viveva in condizioni igieniche drammatiche, era denutrito e sfruttato, e
partecipava ancora in modo rilevantissimo alIa vita degli adulti,
condividendola in tutti i suoi aspetti (anche se erano molti gli educatori e i
"benefattori" che si preoccupavano di lui, creando asili per orfani,
riformatori come la famosa "Generala" di Torino, e anche centri di
formazione per sopperire aIle nuove esigenze dell'industria).
Tra queste due infanzie, era solo la prima a poter accedere ai libri per
bambini e ragazzi, che infatti venivano. scritti proprio per essa: anche qui
bisognerebbe sottolineare, per i non specialisti, la differenza di tradizione e
di concezione che passa tra le diverse situazioni nazionali: e innegabile, per
esempio, che l'Inghilterra faccia pili 0 meno parte a se e si proponga come il
paese che ha maggior tradizione (e pili sostanziogi esiti letterari) nel campo
del libro per l'infanzia, inteso si come testo morale, atto a "istruir
dilettando", rna anche come "porta" su altri mondi, che il senso
dell'urnorismo, la fantasia e perfino una salutare trasgressione aprono in
direzioni insospettate.
Quasi ovunque, pero (e anche nelle felici isole britanniche), il libro per
bambini ebbe a lungo caratteristiche soprattutto moraleggianti, una delle
quali si incamava nella contrapposizione costante tra "miseria" e
"ricchezza". 11 bambino povero e quello ricco convivono lungamente nelle
pagine del libro per bambini, e potremmo dire che il loro dialettico
contrapporsi continua sin quasi alIa meta del nostro secolo, finendo poi per
venire inghiottito, e, in pratica annullato, dal nuovo benessere occidentale e
dalla cultura del consumo, che in qualche modo assimila tutte le infanzie
all'idea borghese di infanzia.
Nei libri per bambini del '700, dell'800 e di buona parte del '900 si riflette
dunque una contraddizione reale, che riguarda, e in maniera vistosa, anche
le condizioni di salute. E' frequentissimo incontrare, nei libri per bambini
dei periodi citati, "malatini" di ogni genere, tormentati dalla tisi 0 consurnati
da misteriosi febbroni 0, ancor pili spesso, segnati da un handicap, da una
J
1
deformita, da una gracilita irrirnediabile. E la contrapposizione
salute-malattia (che in buona parte e specchio della realta), corrisponde in
genere al binomio ricchezza-poverta. Soprattutto i testi dell'800 e primo '900
sono pieni di piccoli sciancati, di ciechini, di rachitici (in genere mendicanti,
oppure trovatelli, rna anche operaietti) come possiamo incontrame, per
esempio, sfogliando il celeberrimo Cuore dearnicisiano, 0 libri meno noti
come Un cuoricino ben fatto di Emma Perodi, 0 certi raccontini del Tohuar
o del Tarra, dove il bimbo povero e denutrito accoglie come una manna
celeste il dono, da parte del bimbo ricco, di una fetta di pane bianco, cibo
sconosciuto a chi mangiava soltanto pane di crusca 0 di faye.
Si potrebbe addirittura arrivare, mettendo in fila tutti questi bambini
malnutriti, storpi, segnati dalle busse e dalla fatica, che si incontrano nei
libri destinati a bimbi pili fortunati e danarosi, non solo una galleria di
orrori quanta mai realistici, rna anche una raccolta di ritratti lombrosiani e
di casi clinici riconoscibilissimi.
La presenza del "malatino" povero, consurnato dagli stenti, ha comunque
pili di una funzione, rispetto al giovane lettore "borghese": funge da monito
e da memento ("come puoi fare i capricci perche non vuoi la minestra
quando tanti bambini non hanno neppure il pane?") diventando protagonista
di parabole suI figlio di ricchi fatuo ed egoista che si ravvede davanti al suo
miserevole coetaneo; incita a migliorare la propria moralita, attraverso
un'oculata attivita benefica, in vista di una futura evoluzione di "homo
civicus", di buon cittadino che sa come govemare i diseredati ( e che quindi
si prende cura di loro come un buon padre, e come un buon padre li tiene a
freno); fa da vivente testimonianza dei "difetti" della propria classe, 0 delle
mancanze di altre classi, cosi da fomire i primi barlurni, in un senso 0 in un
altro, di coscienza sociale, e da fomire delucidazioni, sia pur rozze, su
"come va il mondo" (pensiamo, per esempio, all'incontro tra il piccolo Lord
Faunteleroy e il ragazzino storpio cui verranno donate le stampelle; un
incontro che fa da preludio a uno dei fili conduttori del libro: scopo
dell'esistenza dei ricchi e prendersi a CHore il benessere e la dignita dei
poveri).
Ma anche il bambino ricco si ammala: anzi, potremmo dire che si ammala
perfino pili spesso di quello povero. E se quest'ultimo e malato di poverta, il
bambino ricco e, allo stesso modo, malato di ricchezza.
11 malatino ricco, infatti, si puc distinguere in due fondamentali categorie:
quello viziatissimo e capriccioso, che si ingozza di dolci 0 che rifiuta i cibi
pili raffinati, e quello affetto da qualche misteriosa, mai nominata malattia
che 10 estenua e 10 logora, spesso sino alla morte, senza che mai se ne
conoscano origini e ragioni (sembrerebbe, a decifrare accenni e sintomi, che
semplicemente sia poco attaccato alIa vita, che essa gli sfugga tra le mani
per tedio e malinconia).
A queste due categorie di malatini si contrapppone allora il bimbo povero
e robusto, fiorente e in perfetta salute, che mangia pane e cipolle e ne trae, a
quanta pare, immenso giovamento: non pili il bellissimo Fauntleroy e 10
295
294
,.
solidarieta che Ii unisce e che Ii mettera in grado di conquistarsi anche altri
affetti.
Sia in Heidi che nel Giardino segreto compare, inoltre, una figura sinistra
e inquietante: e quella del medico, una specie di corvaccio che sembra voler
mantenere i protagonisti legati alla loro condizione di sofferenti, alla loro
impotenza (sara, forse, un "padre cattivo" analogo alia matrigna delle fiabe,
incamazione malvagia della madre? Fatto e che questi medici pessimisti e
un po' carcerieri vengono alla fine allegramente e vigorosamente smentiti
dal bambino che guarisce e si burla di loro).
La malattia del bambino ricco, insomma, sembra sempre legata a fatti
psichici (mentre quella del bambino povero, l'abbiamo visto, viene piuttosto
rappresentata come fatto "sociale"), cioe alla trascuratezza e alla mancanza
d'amore dei genitori, oppure alla loro eccessiva attenzione. In questa
secondo caso incontriamo bambini disgustosarnente viziati (in tempi recenti,
si potrebbe far riferimento all'orrido obeso Augustus Gloop di Charlie e fa
fabbrica di cioccofato di Roald Dahl), che contravvengono a tutte le
cosiddette "buone abitudini", con il consenso dei genitori. AlI'occhio
dell'adulto, l'uno e l'altro "tipo" appaiono non solo suscettibili di una lettura
simbolica, rna anche funzionali alla trasmissione di determinate tesi sui
comportamento "ideale" richiesto a bambini e genitori. Le classi borghesi,
infatti, potevano facilmente peccare nell'una e nell'altra direzione, affidando
interamente i figli alla servitu e, a volte, concedendo troppo, cosi da
guastare con i troppi agi quel bambino che avrebbe dovuto crescere in
spartana semplicita, per poi diventare buon cittadino e buon soldato, 0
quella bambina che avrebbe dovuto essere addestrata alle piu casalinghe
virtu di madre di famiglia e non alia civetteria.
Veniva dunque prescritto un preciso modello: la famiglia ricca doveva
occuparsi, eccome!, dei propri figli, doveva occuparsene per fame i propri
autentici eredi, altrimenti i bambini reclusi nella nursery, si sarebbero
"ammalati". Ma nello stesso tempo si dava una lettura dell'infanzia stessa
come "malattia", dalla quale si guarisce crescendo, e, a volte, il bambino
malato veniva proposto come frutto di una famiglia malata a sua volta.
Quello della famiglia "marcia" che produce l.lI). figlio malato e un tema che
riguarda anche i "poveri": i loro bambini soffrono di certe tare dei genitori
(per esempio l'alcoolismo), e la malattia e quasi illla punizione divina, una
maledizione della sorte.
Un altro tipo di malatino unifica, poi, le classi sociali: e l'angioletto,
l'innocente, troppo buono per questa mondo, che sin dalle prime pagine
appare segnato. In Piccofe donne, per esempio, il personaggio di Beth
appartiene evidentemente a questa genere di "martiri", cosi perfetti da non
poter vivere a lungo, subito chiamati a se dal Signore. Questi piccoli invalidi
languenti, capaci di confortare tutti e di dare esempi di .bonta, a volte
riscattano illla famiglia intera con la loro morte esemplare e poi proteggono
dal cielo i fratellini, indirizzandoli sulla via della virtu. Sembra che
l'eccessiva bonta finisca per derubarli di ogni vitalita, perche un bambino
storpietto, dunque, rna la coppia, opposta e speculare, formata da Clara e
Heidi, ricca e immobilizzata su una poltrona la prima, pastorella robusta e
freschissima la seconda. Protagoniste di un famoso romanzo ottocentesco di
Johanna Spyri, Clara e Heidi sono figure esemplari: la prima e sola e
malinconica, orfana di madre, affidata a un'odiosa govemante, reclusa in illla
casa enorme dove suo padre, sempre in viaggio, soggioma raramente. La
seconda, invece, e cresciuta liberamente all'aria aperta, facendo mota e
mangiando cibi sani, con l'affettuosa compagnia del norma e l'amicizia di un
piccolo pastore.
La malattia di Clara, come sempre, non viene defmita, rna certo e molto
grave: chi legge non fatichera a indovinare che si tratta di una bambina poco
amata, prigioniera di mille regole, soffocata dalle convenzioni e
terribilmente sola. Heidi Ie trasfonde la salute (alla fine Clara guarira)
cambiando la sua vita: non solo la pastorella rappresenta l'affermazione di
teorie pedagogiche salutistiche e libertarie, rna soprattutto riesce a rompere
la gabbia soffocante in cui Clara e rinchiusa, e a riguadagnarle l'attenzione e
l'affetto da parte di adulti che l'hanno troppo a lunge trascurata.
Altro esempio di miracolosa guarigione alla quale la medicina e
estranea, 10 troviamo nel Giardino segreto di Frances Hodgson Burnett, in
cui si narra di illla bambina che rimane orfana dopo illla terrificante
epidemia di colera (qui stiamo trattando solo delle malattie del bambino nel
libro per bambini, rna sarebbe interessante indagare anche sulla malattia
degli adulti negli stessi libri. Scopriremmo, cosi, che il tasso di mortalita tra
i genitori e nella letteratura per l'infanzia, altissimo: la protezione del
genitore vivente, 0 la sua vicinanza, impedisce l'avvio dell'avventura). La
piccola Mary, bruttina e malaticcia, va a vivere nel castello di un ricco zio
che abita in Scozia, nella brughiera, rna e sempre in viaggio, e dopo qualche
tempo scopre la presenza di un cuginetto gracilissimo ed isterico, despota
convinto d'essere malato e perpetuamente prossimo alla morte, che domina
tutto il personale del castello con Ie sue crisi e Ie sue scene. Una volta di piu
il bambino ricco si "ammala" perche non voluto, non amato (il ragazzino e
orfano e non vede mai suo padre, ancora troppo preso dal ricordo della
morte della moglie). All'uno e all'altro si contrappone un sanissimo,
vispissimo ragazzino campagnolo, una incamazione della vita piu semplice e
naturale, membro di una famiglia povera rna numerosa e molto affettuosa.
Con il suo aiuto, e grazie al ritrovamento di un misterioso giardino chiuso e
abbandonato, i due ragazzi ritroveranno la salute, la gioia di vivere, l'affetto
del padre e dello zio. Ma questa non avviene per merito di cure mediche;
come in Heidi, vengono rotte delle gabbie, delle barriere: i ragazzi, lasciati
soli in una condizione d'indubbio benessere materiale, sono da una parte
troppo sorvegliati (un intero castello e ai lora ordini) e dall'altra del tutto
abbandonati; nel giardino segreto troveranno lID luogo dove allontanarsi
dallo sguardo inquisitorio degli adulti e dove sottrarsi alle loro regole,
trovando, allo stesso tempo, forza in se stessi, nel gruppo dei pari, nella
297
296
•
troppo buono e irreale, e una figura di cartavelina, perfino in una storia
morale, perfino in un libro, e non puo che morire,
il morbillo insieme per non andare a scuola e divertirsi come matte, tutte
nella stessa stanza, in Bibi e le congiurate di Karin Michaelis).
. Un altro spartiacque fondamentale rispetto alla malattia cosi come e
rappresentata nel libro per l'infanzia, e il sesso, Le bambine appaiono
sempre pill soggette ad ammalarsi dei maschietti, il che e forse funzionale
alla trasmissione di certi modelli: per esempio quella della fragilita, della
delicatezza collegate alla femminilita. Pensiamo alla Biblioteca dei miei
Ragazzi, che negli anni 30 venne pubblicata dalla casa editrice fiorentina
Salani: in tutti i libri della collana (acquistata in blocco, a parte pochi titoli
italiani, dall'editore francese Gautier Languereaux) appaiono delle malatine,
che spesso sono bambine ricche decadute. Private dei lora diritti, precipitate
nella poverta, maltrattate, si ammalano soprattutto perche misconosciute
(essendo delle reginelle, vengono trattate come serve). Le lora malattie
pero, sono in genere risolutive di una crisi: al culmine della tragedia cadono
in preda a febbri misteriose, e di li a poco tutto si risolve, non senza che le
poverine si siano trovate in pericolo di vita. In L 'avventura di Gioietta, per
esempio, di un'autrice italo-tedesca di fede sicuramente fascista, vediamo
che solo una polmonite doppia indurra al pentimento i perfidi zii della
protagonista, che la restituiscono alla sua vita di lieta e cattolicissima
poverta, cui l'avevano strappata per farla vivere nellusso.
Le malattie delle bambine sono quindi al servizio dell'intreccio, sciolgono
dei nodi, hanno una funzione catartica e in uncerto senso salvifica.
Ma si danno anche altri casi di malattie "salvatrici": per esempio, in una
fiaba di Andersen incontriamo un bambino che, essendo storpio, riceve in
dono dai padroni dei suoi genitori non un oggetto "utile", rna qualcosa che 10
aiuti a passare il tempo, e cioe un libro. Sara grazie a questa libro (e quindi
alla malattia che gliel'ha procacciato) che la sua vita cambiera, e che gli
tornera la salute.
Anche nel Giardino segreto, del resto, sara la malattia a dare al giovane
signore del castello abbastanza potere per proteggere il suo segreto, e cioe
l'accesso al giardino, il "luogo separato" (un luogo cioe fuori dal controllo
totale dell'occhio adulto) che gli consentira di tornare sano, di venire attirato
nel "cerchio di salute" incui vive il suo arnica campagnolo, raggiungendo la
salute grazie ad un percorso personale e privato, e non grazie alla medicina
ufficiale, che sembra volerlo tenere inchiodato al suo letto e alla sua
sofferenza (un po' come se l'adulto si rifiutasse di lasciar crescere il bambino
fuori dagli schemi che gli ha destinato, e perche la sua autentica salute gli e
estranea, viene trasmessa da altri).
E infme c'e la malattia come momenta di maturazione, come evento
pedagogico. L'esempio migliore che mi viene in mente e Jack e Jill, la storia
narrata da L.M. Alcott, di due ragazzini sventati che hanno un incidente e
devono poi restare lungamente a letto, per quasi un anno. Tutto questa
tempo verra utilizzato dalla madre di uno di essi per insegnar loro non solo
un'infinita di nozioni, rna anche a sopportare le avversita e a dar prova di
carattere. I due, una volta guariti, appariranno molto diversi, assai pili
maturi e riflessivi. La malattia ci si presenta cosi come passaggio tra
infanzia e maturita.
.
!,
I
I
I
Tutto cio che abbiamo detto fmora mantiene una sua sostanziale validita
per cio che riguarda la letteratura per l'infanzia sino ai nostri anni 50. Gia
durante il periodo fascista, perc, le case cominciarono a cambiare: si
parlava, e vero, di bambini malati, rna solo per contrapporli al solido e sana
monello fascista, al balillino che andava nelle colonie marineed era forte
come un torello. Perfino le bambine, tradizionalmente poco "attive", dal
punta di vista fisico, usufruivano de questa novita: in un libro intitolato
Giovanna non te ne andare, del 1939, ricorre un tipico esempio di
fanciullina fascista tutta presa dalla ginnastica (ginnastica "futurista"!) e
da1la bici, e intenta a curare i bambini dei suoi fittavoli, e a ripulire le loro
stamberghe. Questo mito del corpo, della sua cura e del suo rafforzamento, e
quindi di una buona salute come "dovere" verso la patria e 10 stato, affiora
in tutti i libri per bambini del tempo, fortemente propagandistici, come
Storia di un simpatico monello di Rita Fambi, dedicato ai figli di Mussolini,
dove c'e un tipico "monellaccio di buon cuore" scavezzacollo ed energico,
pronto a tutte le avventure. Del resto era quello il tempo in cui le donne
dovevano essere provviste di corpi sani e robusti per dare ottimi soldati alla
patria, e si tentava letteralmente di "cancellare" la malattia, di negarla, di
relegarla in un limbo dove il fascismo non era ancoraarrivato a far piazza
pulita di bacilli e di corpi non sufficientemente atletici.
Ma a parte questo exploit salutista (che sembra quasi anticipare, per
qualche verso "il culto del corpo" che oggi riempie le palestre e induce a
rimpinzarsi di vitamine inutili), anche la letteratura per l'infanzia del
trentennio fu abbastanza fedele ai modelli di cui sopra dicevamo.
In questa secondo dopoguerra, invece, molto e cambiato. Intanto, illibro
per l'infanzia e diventato oggetto di consumo allaportata di tutti, che si
rivolge a un mercato non vasto rna differenziato (libri per piccolissimi, per
chi comincia a leggere, per chi legge fluentemente da solo eccetera), e che e
molto influenzato, non sempre in positivo, da certe acquisizioni psicologiche
e pedagogiche (si potrebbe dire che un tempo, pur fermamente deciso a
educare, la letteratura per l'infanzia fosse attraversata da un maggior numero
di contraddizioni, e capitava che , narrando una storia anche fortemente
Un altro aspetto curioso della malattia, cosi come e rappresentata nel
libro per bambini, e quella simulata, la malattia "bugiarda", come quella di
Tom Sawyer che spesso fmge di star male (e poi da la medicina al gatto) 0
quella di Pinocchio. E' una malattia che tenta consapevolmente di sottrarre il
bambino alle regole stabilite dai grandi 0 che tenta di prendersi uno spazio
di divertimento e di gioco (pensiamo alle arniche che decidono di prendersi
298
299
•
ideologica e morale, l'autore si lasciasse scappare cose che i bambini erano
prontissimi a cogliere e che contraddicevano il messaggio pill diretto. Oggi,
invece, tutto appare quanta mai intenzionale e sorvegliato). 1 malatini, i
morticini, gli zoppetti, non abitano piu nel libro per l'infanzia: sono fuggiti
via, insieme a tutte Ie ombre e le paure che un tempo abitavano questa
particolare genere letterario e contribuivano a dargli sapore(fa eccezione,
come sempre, la letteratura per l'infanzia e la gioventu inglese, che continua
a frequentare il simbolo, la metafora, l'ironia, la paura e l'avventura
fantastica ).
Non si parla piu di malati, rna, attraverso figure prive di spessore
inquantoche delegate a una funzione didascalica sulla malattia, per
insegnare a conoscerla e ad affrontarla: un compito che potrebbe essere
affidato alla divulgazione (in Francia c'e chi 10 fa, basta guardare gli ottimi
libretti di Catherine Dolto, un medico pediatra), e che invece finisce spesso
per essere di pertinenza della narrativa, soprattutto per adolescenti. Piu che
un riflesso dei fatti della psiche, della condizione di vita, del rapporto con
l'adulto, della situazione familiare 0 sociale, la malattia ci appare come un
evento avulso da un preciso contesto, un fatto semplicemente fisico,
descritto in modo realistico nei problem books tanto in yoga negli Stati Uniti
(rna anche da noi), in cui si racconta di fanciulle leucemiche e di bambini
con la sclerosi a placche e di tutto quanto si puo fare per render meno dura
la loro sorte attraverso un giusto atteggiamento e un'intensa solidarieta.
Lodevoli intenti, rna esiti letterari pessimi: questo verrebbe da dire leggendo
simili romanzi, nei quali comunque l'immaginario gioca un ruolo minimo e
la malattia ha perso la sua indeterminatezza, le sue molte sfaccettature a
favore di un approccio realistico e didattico.
Viene inoltre tentato, e da piu parti, di dedicare intere collane a
particolari problemi: anni fa, per esempio, la Nuova Italia ha lanciato una
serie di volumetti per bambini sull'handicap, che non ha avuto fortuna, e
negli Stati Uniti esiste una collana di libretti illustrati, per bambini tra i
cinque e i sette anni, che racconta le avventure di bambini portatori di
handicap. n senso vero di questa tipo di libri, sia per bambini che per
adolescenti, e quello di favorire, attraverso una migliore conoscenza della
malattia e dell'handicap, presentati narrativamente, un giusto atteggiamento
da parte dellettore "sano'v'perche nontema la diversita e non soccomba ai
pregiudizi, rna forse c'e anche l'intenzione di offrire a chi vive in prima,
persona l'handicap e la malattia la possibilita di leggere storie che suscitino
un senso di identificazione. 10 pero sono piuttosto scettica sullutilita e sulla
piacevolezza di simile letteratura che, essendo a sfondo morale e avendo una
tesi precisa da dimostrare, fmisce per essere noiosa e addirittura
controproducente.
Le cose, per fortuna, nonvanno sempre cosi. Citerei, come esempi
contemporanei di rappresentazioni della malattia e dell'handicap nella
letteratura per l'infanzia, a1cuni testi recenti (non tutti sono pubblicati in
Italia e quindi noti al nostro pubblico), che mi sembrano particolannente
interessanti.
n primo e un romanzo italiano, Lo stralisco di Roberto Piumini, adatto ai
lettori dai dodici anni in su, che si svolge in un tempo lantana e in una
Turchia immaginaria, dove il figlioletto di un potente signore vive segregato
in un vasto appartamento, dal quale non puo uscire perche una malattia
misteriosa 10 ha prostrato sino a rendergli difficile le piu piccole cose. n
padre del ragazzo chiama allora al suo servizio un famoso pittore, che
affreschera le pareti dell'appartamento per mostrare al piccolo malato com'e
il mondo esterno. Dall'incontro tra ragazzo e pittore nasce uno straordinario
rapporto pedagogico e affettivo: l'adulto e il bambino imparano uno dall'altro
e, di scoperta in scoperta, procedono insieme verso la morte che
inevitabilmente attende il malatino. Questo scivolare verso la morte ha,
grazie al grande talento di Piumini, l'autore, uno straordinario e straziante
fascino: la malattia, pur ritratta qual'e (cioe dolorosa, difficile, terribile)
appare tuttavia come un tramite prezioso che unisce il puer e il senex con
legami inconsuetamente profondi, aprendo ad entrambi la via di un rapporto
fatto di comprensione e d'amore, di rispetto e di consapevolezza.
Indubbiamente e l'eccezionalita della situazione a dar vita ad un rapporto
eccezionale, rna anche questa contribuisce a sottolineare che la malattia puo,
in qua1che modo, essere salvifica e provvista di senso, se, invece che
rimossa 0 negata, viene vissuta ed interpretata,
Un altro testo, ancor piu complesso e stimolante, e Lo strano viaggio di
Sophie di Els Pelgrom, un libro olandese tradotto in varie lingue ed uscito
nell'85, che verra prossimamente pubblicato, in Italia, dagli Editori Riuniti.
Credo sia il piu bellibro contemporaneo sulla malattia e la morte scritto per
i bambini (e non solo per loro). La protagonista della storia e una bambina
malata di una malattia incurabile, probabilmente di leucemia, che vive
chiusa nella sua stanzetta piena di giochi, accudita da due affettuosi genitori
e da un simpatico precettore. Consapevole di essere vicina alla morte,
Sophie non vuole andarsene senza "sapere": la conoscenza che le e
necessaria per congedarsi le verra da un'incredibile avventura, cominciata
sul palcoscenico del teatro dei burattini montato nella sua stanza, dove lei
stessa e a1cuni suoi giocattoli (un orso di pezza, una bambola e un pupazzo,
corrispondenti ad altrettanti tipi umani, quali il capitano d'industria, la
seduttrice e il fantasioso truffatore) vivranno in una notte una vita intera,
facendo esperienze incredibili. Finita la notte, conclusa l'avventura, Sophie
muore, avendo imparato, per di pin, che anche la sua sofferenza e parte
della vita. E all'alba, quando i parenti che I'hanno vegliata dopo la morte si
allontanano, Sophie parte nuovamente con i suoi compagni di avventura, su
una grande macchina blu, per un viaggio che durera per sempre.
L'uno e l'altro romanzo mi sembrano un tentativo laico di rispondere, sia
pure in modo generico, alle domande dei bambini su una malattia che
conduce alla morte, e sulla morte stessa. Certo, la risposta e vaga (e come
300
301
•
potrebbe non esserlo?), rna consente almena di iniziare un discorso che non
prevede ne l'esorcismo ne la facile consolazione.
, Un'altro modo inconsueto, almeno per la nostra letteratura per l'infanzia,
di affrontare l'handicap e la malattia, e quello di certi testi inglesi di oggi,
romanzi per adolescenti 0 per ragazzi in cui la malattia viene presentata
come qualcosa che succede, con cui e possibile fare i conti e che e parte di
ogni vita. AI di la della "didattica" 0 della rimozione, scopriamo che molti
autori britannici contemporanei si ricordano giustamente che la malattia puo
essere anche usata come efficacissimo topos letterario e ne fanno un nodo
preciso dell'intreccio. E credo proprio che un simile uso di un evento che e
cosi squisitamente e dolorosamente umano non possa connotarsi che come
positivo, poiche prelude, se non altro, all'accettazione piuttosto che alIa
negazione dell'esperienza nella sua interezza.
Intervista
sulla MUSICA
ad Andrea LANZA MUSICOLOGO,
DOCENIE PRESSO LA SCUOLA SUPERIORE
DI MUSICOLOGIA DELL'UNlVERSITA'DI
MACERATA
Bibliografia
Oltre ai testi per bambini citati che, a parte quelli ormai desueti e fuori catalogo (come
Cuoricino ben fatto 0 parte dei titoli della Biblioteca dei miei Ragazzi Salani),
sono reperibili nelle collane delle principali case editrici, si consigliano:
Sulla storia dell'infanzia:
Philippe Aries, Padri e figli nell'eta medioevale e moderna, Laterza, Bari 1968
L. De Mause, Storia dell'irfanzia, Emme Edizioni, Milano 1983
Franco Cambi e Simonetta Ulivieri, Storia dell'infanzia nell'Italia liberale
L. Trisciuzzi, La scoperta dell'tnfanzia, Le Monnier, Firenze 1976
Sulla letteratura per l'irfanzia:
Antonio Faeti, Letteratura per l'infanzia, La Nuova Italia, Firenze 1977
Antonio Lugli, Libri e figure, Cappelli 1982
Vorrei cominciare con una domanda di carattere
preliminare: e possibile e in che modo, per un linguaggio
che ha cost limitate capacitil realistiche come quello
musicale, parlare di rappresentazionidella malattia?
I rapporti della musica con la malattia e con gli stati patologici in
generale possono essere osservati da due punti di vista. II primo e quello di
pertinenza dell'etnomusico1ogia e dell'antropologia culturale, e riguarda ad
esempio il ruolo che munerose tradizioni antiche 0 popolari assegnano alIa
musica nelle pratiche collettive della trance e della possessione rituale e in
varie manifestazioni sciamaniche 0 esorcistiche, quali quelle descritte da
Gilbert Rouget nel libro Musica e trance (1980, trad italiana Torino,
Einaudi 1986), 0 quelle che sino a poco tempo fa sopravvivevano in alcune
tradizioni popolari dell'Italia meridionale, come il tarantismo (cfr. Emesto
De Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del
Sud, Milano, II Saggiatore 1961) 0 l'argia, studiata da Clara Gallini e da
Diego Carpitella (eft. C. Gallini, I rituali dell'argia, Padova, CEDAM
1967). Si tratta di manifestazioni musicali appartenenti a mondi culturali
che attribuiscono alia musica non gia finalita edonistiche 0 estetiche, rna
precise funzioni pratico-sociali,nelle quali esaltano il potere della musica di
influire, sia pure all'intemo di un contesto rigorosamente ritualizzato, sulle
condizioni psico-fisiche dell'uditore e di modificame il comportamento. La
antica dottrina pitagorica e platonica degli ethoi musicali (cioe degli effetti
302
303
•
psico-fisici attribuiti ai diversi modi della musica greca) non e che la
sistemazione teorica e filosoficadi tali aspetti della musica.
, Nonostante le profonde radici pitagoriche e platoniche la musica colta
occidentale si e pero di fatto sviluppata in una direzione diversa. Gli aspetti
razionali e tecnicistici della musica hanno finito col prevalere su quelli pili
propriamente istintuali e psico-motori, e al rapporto diretto con la sfera
naturale si sostitui - dal Rinascimento in poi - l'imitazione "artificiosa" della
natura. La capacita di eccitare emozioni e sentimenti fu, per cosi dire,
sublimata e trasposta dapprima in un sistema retorico codificato, volto a
mimare gli "affetti" pili che a suscitarne negli ascoltatori (cia semmai
avveniva in seconda istanza, al di fuori della simulazione artistica), e
successivamente, con la concezione romantica della musica, in una sfera
simbolica, tesa a evocare idealita trascendenti. Anche il rapporto della
musica con il sacro, che nelle culture primitive e arcaiche costituiva un
tramite importante per entrare in rapporto con le forze occulte della natura,
si e sviluppato nel mondo cristiano in termini per 10 pili spirituali, che
deprimono l'elemento fisico e corporeo. Anche se poi sopravvivono non
pochi residui inconsapevoli di quei legami della musica con il mondo
magico, indagati ad esempio da Jules Combarieu (La musica e la magia,
1909, trad. italiana Milano, Mondadori 1982): basti pensare alla funzione
apotropaica (cioe di eliminazione degli influssi malefici) che antiche
credenze attribuivano al suono dei campanelli, non a caso passato nella
tradizione cristiana per sottolineare il momento dell'Elevazione durante la
Messa; 0 all'importanza delle ripetizioni e dei ritornelli nelle strutture
musicali, un cui remoto ascendente potrebbe essere rintracciato nelle
formule magiche iterative.
II secondo punta di vista e quello che considera Ie "rappresentazioni"
artistiche della malattia nella musica occidentale. E qui occorre innanzitutto
osservare come, a confronto della letteratura 0 della pittura, la musica abbia
mostrato nel corso della sua storia sempre una scarsa propensione non solo a
dare voce alla malattia nei suoi aspetti propriamente fisici, rna anche a
portare fino in fondo l'espressione del dolore e del tragico. Cia si deve in
parte a convenzioni estetiche e di "gusto", che a lungo attribuiscono alIa
musica una funzione essenzialmente consolatoria e rasserenatrice, per cui
l'espressione del tragico e del dolore non potevano che essere momenti
transitori, preludio di soluzioni positive. In parte, alle caratteristiche
intrinseche del linguaggio musicale stesso; un linguaggio privo di referenti
semantici precisi, dove la quota di astrazione e di artificio limita assai pili
che in altre arti Ie possibilita realistiche. Esarninare i limiti e l'eccezionalita
delle rappresentazioni della malattia in musica significa, porta a toccare, sia
pure da un'angolatura inconsueta, alcuni problemi di fondo del linguaggio
musicale e del suo tardivo sviluppo da un'estetica del bello e del sublime
verso forme capaci di esprimere in modo plausibile (e senza Ie virgolettature
del registro comico) la realta del quotidiano e del brutto.
I
,:.
r
fi
"
Ma anche se in musica c'e questa processo verso un maggior realismo,
anche al suo culmine e molto modesto, proprio per Ie scarse capacita
realistiche che ha la musica, la quale ha una tendenza forse maggiore che gli
altri linguaggi artistici a formalizzare e a stilizzare. E' un'esigenza intrinseca
al suo modo di esprimersi perche ha mezzi relativamente poveri, in quanta
l'udito e sicuramente il senso meno adatto a percepire certi dettagli della
realta che non la vista. E anche quando la musica si unisce alla parola non
puo mai farlo con l'ampiezza lessicale con cui puo farlo la letteratura, a
rischio di rendere incomprensibile il testa che accompagna la musica: che
deve continuamente servirsi di simmetrie, di ripetizioni e di iterazioni e di
parole chiave che emergono sulle altre, e tutto questa rende particolarmente
limitata la possibilita di scendere nei dettagli descrittivi e rappresentativi di
realta oggettive.
Quindi gli esempi di rappresentazione della malattia riscontrabili in
musica sono per 10 pili momenti eccezionali e come tali acquistano un
rilievo maggiore. Ad esempio uno dei filoni della musica strurnentale del
XVII-XVIII secolo, e quello della musica descrittiva, la quale cerca con i
propri mezzi di rappresentare delle situazioni, degli ambienti, dei
"caratteri", rubando in un certo senso il mestiere alIa pittura 0 alla
letteratura; per esempio Le quattro stagioni di Vivaldi, 0 Ie battaglie (come
La battaglia di Marignan), descritte attraverso la concitazione del
movimento, 0 l'imitazione onomatopeica dei rumori. Ma solo raramente
scendono a dettagli macabri, 0 a descrivere il dolore, 0 la sofferenza fisica.
Forse perche si tratta di qualcosa di difficile da ritualizzare, da tradurre
nelle formule stilizzate e astratte che sono necessarie alIa musica per
esprimersi. Ma questa anche perche il dolore, la sofferenza fisica e qualcosa
di troppo legato alIa realta materiale per poter essere sublimato su un piano
estetico.
In questa filone di musica descrittiva si trova un'unica, composizione che
descrive in termini realistici una malattia fisica vera e propria E' una suite
composta da Marin Marais, virtuoso di viola da gamba alIa corte di
Versailles di Luigi XlV alIa meta del '600, la quale descrive l'operazione
alIa cistifellea subita da lui stesso. E' un pezzo molto particolare anche
perche contiene nella partitura didascalie scritte che precisano qual'e la
situazione che la musica sta descrivendo in quel momenta: l'apparato
operatorio e il terrore che questa suscita nel paziente (la musica 10 sottolinea
con una serie di accordi piuttosto marcati e tragici), la decisione di
procedere all'intervento, i pensieri funerei
che tutto cia suscita
nell'ammalato e dato che in quel tempo ben raramente le operazioni si
risolvevano con successo, il testamento; poi il paziente incontra moglie e
figli (e.la musica si fa lugubre e seriosa nello stile deltombeau, ossia di
quei brani funerei in commemorazione di personaggi famosi), non senza una
punta di compiaciuta autoironia da parte di uno dei rari scampati a tali
operazioni. Poi il paziente e immobilizzato alIa sedia con cinghie di seta, e
comincia l'operazione vera e propria con l'incisione, l'estrazione del calcolo,
(
304
rl
'I
•
305
avvenivano, i grandi dolori in musica restavano sempre nell'ambito del
dolore amoroso, della passione.
il sangue cola, mentre la musica si affievolisce. Infine la convalescenza,
dove la musica si fa via via pili fresca e rasserenata.
. Unica cosa che si puo avvicinare a questa e un pezzo di Couperin per
clavicembalo che e pero significativamente intitolato La convalescence.
Couperin usava scrivere dei brevi pezzi per descrivere caratteri psicologici
per 10 pili femminili, e fra i tanti c'e anche questo. Per quanta riguarda la
musica strumentale questo e praticamente tutto quello che si puo citare a
proposito di uso della malattia come oggetto di rappresentazione musicale.
E' significativo anche il fatto che il pezzo di Couperin sia intitolato La
convalescenza e il pezzo di Marais fmisca con una parte molto pili lunga
che e appunto ancora la convalescenza, la ripresa, il ritomo alla vita, e che
mostra come la musica sia poco adatta a rappresentare il dolore
inconsolabile 0 inconsolato. Anche se non e dolore fisico e anche se e vero
che Schubert diceva che "tutta la musica e triste". E in effetti Ie situazioni di
melanconia e di tristezza sono normali nella musica, rna si tratta sempre di
toni medi e comunque di sofferenze di tipo psicologico che trovano una
risoluzione nella musica stessa, che trascendono se stessi e si contemplano
dal di fuori.
Questo forse e un tema interessante la cui interpretazione non e ancora
liberata da certi pregiudizi estetici: il fatto che nell'opera teatrale in musica
vigesse per circa due secoli l'obbligo del lieto fine anche nelle tragedie, una
regola a cui si danno poche eccezioni (come La Didone abbandonata di
Domenico Sarro su libretto del Metastasio, anche se non mancano
rifacimenti con Didone che alla fine scampa alla morte).
Questo fatto era stato a lungo attribuito alla futilita delle convenzioni di
un'arte di corte. L'estetica ottocentesca e in particolare wagneriana 10
attribuivano alla distorsione mentale di cortigiani poco propensi a pensare a
cose serie, rna e una falsa spiegazione. Di fatto in musica Ie situazioni
tragiche sono sempre situazioni precarie, destinate a essere superate. In altri
termini, la musica appare inadatta a rappresentare frno in fondo una tragedia
se non col rischio di cadere nel ridicolo. Certo nell'Ottocento abbiamo morti,
assassini, malattie, pazzie d'amore e vere e proprie tragedie. Ma e un
momenta un po' particolare che e poi seguito subito dopo da forme di
parodia del melodramma ottocentesco che colgono soprattutto appunto
questo aspetto ridicolo, come il soprano che muore cantando. Certo se si
accetta il codice si accetta tutto, perc appena ci si mette un po' fuori un
senso di ridicolo si coglie. Mentre nella pittura si coglie assai meno (magari
a distanza di tempo si puc percepire qualcosa di artefatto, di scenografico),
nella morte di Mimi della Boheme, nella Traviata moribonda, la tragedia, il
disfacimento fisico si sublimano nella sfera dei buoni sentimenti (e nella
fattispecie sono anche il prezzo necessario per far trionfare i "sani" principi
della societa borghese).
Nel Settecento c'era un concettodi gusto che probabilmente teneva lontani
da questi eccessi. Ma mentre nel teatro di prosa francese gli eventi tragici
Sembra quindi che la malattia sia, proprio per le
caratteristiche stesse del tipo di linguaggio, un tema poco
adatto a essere rappresentato in musica: Manell'Ottocento
invece ci sono casi celebri di malattie, come la tisi della
Traviata e della Boheme. Che cosa e cambiato?
t'
~,
:f
1
1
I
I
f
\
I
l
La malattia fisica e qualcosa di troppo definitivo, poco traducibile in
forme epiche,cosa che e necessaria invece alla musica per poter crescere,
poteme trarre quegli elementi chiave su cui costruire un'opera, una scena
musicale. E nei secoli forse pili attenti agli aspetti del codice, della retorica,
della convenzione musicale questa ha spinto ad astenersi da
rappresentazioni troppo crude: le morti, i finali tragici.
Tutto questo nell'Ottocento e stato un pochino capovolto e l'estetica del
lieto fine e stata guardata come qualcosa di stucchevole. E' prevalso invece,
sia nell'opera borghese, in Bellini e Verdi soprattutto, sia poi anche nella
fonnulazione di un'estetica diversa in Wagner, una concezione dell'opera
differente,in grado di penetrare proprio aspetti come appunto la morte, il
dolore, la malattia. Ed e anche un cambiamento delle categorie estetiche e
del bello, che non e pili soltanto cio che corrisponde a certi canoni di
simmetria, di gusto - cose che prima erano brutte vengono considerate
possibili oggetti estetici. Possiamo direche nell'Ottocento nasce un'estetica
del brutto cioe del realistico, del reale, del quotidiano e quindi anche di cio
che non e arrnonico. Per cui ecco alcune malattie che vengonorappresentate,
come la tubercolosi, prima inimmaginabile: rna i romantici avevano
estetizzato la tubercolosi, non credo piacevole da vedere in realta, La quale
compare nella Traviata ed e un'apparizione sconvolgente, come del resto
tutta l'opera, perche Verdi lascia la storia del romanzo di Dumas nella sua
contemporaneita, A questo gli spettatori non erano molto abituati se non
nell'ambito dell'opera comica 0 semicomica, dove i personaggi
contemporanei erano all'ordine del giorno, mentre una tragedia doveva
sempre essere collocata un pochino a distanza nel tempo.
Il fatto pero che la Traviata muoia di tubercolosi 0 di altromale, potrebbe
essere anche secondario, rna per Verdi e importante perche e un
personaggio scomodo. Soltanto con la sua morte tutto l'ordine sociale 'e
morale si ristabilisce. La Traviata muore di tubercolosi si, rna la morte
coincide anche con la rinuncia all'amore quindi alla vita, ed e anche un
riscatto dalla sua condizione di cocotte. La malattia diventa importante
anche perche e funzionale a tutta la storia e alla struttura drammatica,
all'articolazione della vicenda, ai rapporti interpersonali.
Diverso e il caso di Puccini nella Boheme: c'e anche qui un caso di
tubercolosi fatale, rna non pili motivato da superiori ragioni etiche e
I
n
306
•
1
\,
307
ideologiche, 0 almeno in modo meno evidente. La psicologia di Puccini,
quale si riflette nei suoi personaggi e pili contorta, perche la morale sociale
cui fa riferimento e meno lineare e netta che ai tempi di Verdi e non e priva
di ambiguita coltivate. Quella di Mimi e una rappresentazione della malattia
che porta tutti i segni del tempo, un verismo si, rna con aspetti di
compiacimento, di morbosita, che si sono voluti sentire anche nella musica,
associando ad esempio le melodie di Puccini con una visone del mondo
snervata, ambigua e contraddittoria sul pianoetico, ben diverse dai temi e
dalle melodie verdiane che sono sempre ben precise, chiare, nette.
Per quanto riguarda la malattia psichica, che ha
connotazioni molJo meno materiali di quella fisica, si pub
invece pensare che sia pi" adatta a essere rappresentata in
musica. E' vero questo?
~.;
Se si parla di malattia psichica, infatti, il numero di esempi aumenta, e
anzi il tema della pazzia e abbastanza frequente. 11 caso di pazzia, sia pure
provocato artificialmente, pili tipico del. romanticismo e quello della
Sinfoniafantastica di Berlioz, che e di poco successivo all'opera celebre di
De Quincey Confessioni di un mangiatore d'oppio, anche se Berlioz non
arriva alle conclusioni di De Quincey, una sorta di Timothy Leary
dell'Ottocento, che vede nell'oppio un mezzo per affacciarsi sugli abissi di
verita precluse alla ragione. La Sinfonia fantastica rappresenta le
allucinazioni, 10 scatenarsi di immagini in liberta, che vengono al
protagonista, il quale aveva deciso di uccidersi perche respinto dall'amata,
intossicandosi con una dose d'oppio. Ma ne assume troppo poco e ha
soltanto delle allucinazioni, le quali prendono forma di idee musicali, di
sensazioni sonore che gli ricordano soprattutto la sua donna, rappresentata
musicalmente con un tema ricorrente un'idee fixe allucinatoria che ritoma
nel delirio e da cui e incapace di distaccarsi, e che compare nei vari
momenti della sinfonia. La quale e una vasta composizione orchestrale: il
protagonista si immagina di ballare a una festa con la sua donna, poi viene
preso da un raptus, la uccide e viene condannato alla .forca, con la scena
dell'esecuzione, che e una parodia del Dies irae. Intanto l'idee fixe musicale
compare sempre trasformata rispetto alle diverse situazioni, fmo all'ultima
scena di sabba, con personaggi demoniaci dove diventa un motivetto
volgare, una danza triviale.
Questo e un caso di malattia psichica rappresentata in musica, ed e un
ambito in cui la musica riesce a muoversi molto meglio. Del resto la pazzia
d'amore, e in musica un vecchio tema, come nel tema di Orlando, e un filone
operistico molto lungo, che dall'Ariosto passa a Scarlatti, a Vivaldi, a
Handel. E nel Sei-Settecento e di solito pazzia maschile, mentre quella
femminile in genere si trova in personaggi secondari.
\
I
,
1
\
Invece verso la fme del Settecento nasce un filone dove e la protagonista
femminile che impazzisce per amore e nasce da un'opera di Paisiello, Nina
pazza per amore, opera semicomica con venature sentimentali. Uno storico
della medicina potrebbe stabilire con quanta precisione il compositore, 0 il
librettista, abbiano saputo rappresentare questa tipo di pazzia, secondo le
cognizioni scientifiche di allora. Del resto la fme del Settecento credo sia il
momenta in cui si iniziano studi pili seri sull'isteria, che si comincia ad
associare alla donna, e percio e possibile che ci sia un aggancio. La pazzia
di Nini e di tipo depressivo: la storia e la solita, lei vorrebbe sposare l'uomo
che ama, rna il padre le impedisce di sposarlo. Nini allora perde la
memoria, ricorda soltanto l'amato Lindoro e vive alla fmestra aspettando il
suo ritomo senza capire perche si e allontanato, sicura che ritorni. Poi la
storia finisce bene perche alla fine il padre capisce, l'amato ritoma e poco
per volta la pazzia passa.
L'altra grande pazzia d'amore e quella della Lucia di Lammermoor di
Donizetti, tratta dal romanzo di Walter Scott. E' una pazzia di tipo violento,
distruttiva e autodistruttiva, con un significato quasi ontologico di rifiuto
della costrizione e di una ricerca della liberta a costo di distruggere se stessi
e tutto cio che sta intorno. La storia si svolge in Scozia: il fratello di Lucia
per ragioni di clan vuole per lei altre nozze, e le impedisce di vedere
Edgardo. Per ottenere che 10 lasci, manda alla sorella una falsa lettera in cui
Edgardo le dice che ha ormai un'altra. Allora Lucia per ripicca sposa l'altro,
rna poi non vuole pili accettare la situazione. La pazzia allora diventa un
modo per fuggire al soffocamento quasi claustrofobico in cui si e messa, e
una specie di autopunizione. Alla fme Lucia uccide il marito, e Edgardo,
quando viene a sapere che Lucia sta morendo pazza di dolore, si suicida.
Questa e una pazzia che trascina e diventa il meccanismo di una tragedia
cosmica, totale, con nuove connotazioni quasi schizofreniche, perche e come
se Lucia.fosse incalzata da un'altra se stessa che e la se stessa libera che la
punisce per aver tradito, per essersi sottomessa a una volonta estranea. E'
significativo che quest'opera sia proprio quella che Madame Bovary va ad
ascoltare col marito, che non capisce, mentre lei coglie questo aspetto di
ricerca della liberta fino alla distruzione. Questo fatto testimonia anche la
grandissima popolarita di quest'opera, forse un po' all'origine del
femminismo.
Quella di Lucia e una ribellione femminile destinata al fallimento, da
mettere tra l'altro in rapporto con un altro tipo di ribellione femminile,
quella della Lulu di Wedekind messa in opera da Alban Berg. Se in
Donizetti tutto rimane entro la morale accettabile, nella Lulu il tema e
quello della liberta sessuale, dietro il quale ci sono tra l'altro studi, di
Wedekind sulla psicologia sessuale di Krafft-Ebing e sui lavori di Charcot.
11 tema della pazzia, in tempi pili vicini a noi, si arricchisce di altri
esempi. Per esempio un caso, descritto come pazzia in senso stretto, e
Cardillac di Hindemith, tratto da un racconto di Hoffmann. E' la storia di un
308
309
•
_______________1'. J.,--'
_
orafo affetto da una mania feticistica per gli oggetti che lui stesso crea, per
cui da un lato e costretto a venderli per vivere, dall'altro e preso dalla
smania di ritomarne in possesso al punta da uccidere l'acquirente quando
non riesce a rubarglieli.
Un'altra forma di pazzia clinicamente pili verosimile e quella del Wozzeck
di Alban Berg, tratta da uno straordinario dranuna incompiuto di Buchner
dell'inizio dell'Ottocento. Wozzeck e un barbiere sfruttato e urniliato dal
Capitano: non condivide la morale comune e convive con una donna senza
essere sposato, e quando il Capitano 10 rimprovera lui gli risponde che non
ha tempo per la morale, perche deve lavorare e guadagnare i soldi per
mangiare, e la morale e un lusso. C'e poi la figura del dottore, che intuisce
che dentro la mente di Wozzeck si annida una forma di pazzia e pensa di
usarlo per degli esperimenti per vedere come progredisce una psicosi, cosi
10 sottopone a diete assurde per osservarne le reazioni. Alla fine Wozzeck,
ingelosito per le attenzioni della sua donna per il Tamburmaggiore, la
accoltella e in seguito si uccide.
L'opera di Buchner, come del resto quella di Berg, e molto allucinata: e
una delle pili tipiche opere espressioniste dove sia la pazzia sia la figura del
medico acquistano un significato simbolico, con il contrasto tra il vecchio
ordine costituito rappresentato dal Capitano, ormai sfaldato e non pili in
grado di reggere una situazione come quella di una societa urbana di massa
dove i poveri diavoli sono abbandonati a se stessi. E dove, mentre anelano
alla liberta, ne sono tenuti lantana da un nuovo tipo di oppressione
rappresentato dalla borghesia che razionalizza i loro mali senza curarli, rna
cerca di sfruttarli a scopi scientifici e tecnologici: posizione che e appunto
rappresentata dalla figura del medico. Quindi qui la pazzia e anche una
forma di fuga da una situazione intollerabile, che pure non porta a nulla,
perche la morte non e pili vista come liberazione, rna e solo una forma di
e una
decomposizione, come del resto 10 e la stessa vita, che
decomposizione solo pili complessa e pili ricca. E c'e questa anelito alla
natura irraggiungibile, qua1cosa che sta al di fuori, che si puo soltanto
inunaginare rna non si puo prendere.
Lo stesso tema si trova in un altro testo di Buchner che e Jakob Lenz, che
e il diario di un pazzo, anche questo un personaggio di cronaca, parroco di
un paese tedesco vissuto alla fme del Settecento. E' la storia di una pazzia
che progredisce, con il desiderio di uscire da una situazione chiusa dalla
quale non si sa come liberarsi, e la morte sembra troppo poco, perche
evidentemente e la vita che da il senso di soffocamento, per cui la pazzia
diventa un rifugio. Si tratta di una vera psicosi, che diventa sinonimo di
liberta, rna una liberta destinata a non aver successo. Da questa novella
Wolfgang Runhe, che e un giovane compositore neoromantico, nel1979 ha
tratto un'opera molto bella.
E nel Noveeento ci sono in musica esempi di
rappresentazionidella malauia fisica, oltre che psichica?
Ci sono per esempio Ie guarigioni miracolose, con tutta la tradizione
fiabesca, come in Le rossignol di Stravinskij: per allietare l'Imperatore della
Cina viene catturato un uccellino meraviglioso, che a un certo punta si stufa
e se ne va, allora l'Imperatore si anunala, e solo l'uccellino potrebbe guarirlo;
cosi gliene costruisconouno meccanico che perc a un certo punta si rompe.
Alla fme ritoma quello vero e accetta di cantare, rna a patto di restare libero.
Un'altra guarigione si trova in un'altra opera di Stravinskij, ed e quella
dell'Histoire du soldat, in cui a un certo punta un soldato sente il banda del
re che e disposto a dare la figlia, che pare affetta da un male inguaribile, in
matrimonio a chi riesce a ridarle la salute. II soldato ci riesce suonandole il
violino con tre danze, che sono famose, e lei balla (e fra l'altro balla anche il
diavolo).
{
r
I
\
,
310
Altri esempi di malattia fisica si trovano nella Lulu di Berg, di cui
abbiamo parlato, dove c'e tra l'altro un parto in scena. Inoltre c'e il
personaggio del dottore che sposa Lulu, che e la scatenata amante di un
giomalista che la fa sposare appunto per esser pili libero. Ma a un certo
punta il dottore viene a saperlo e muore di sincope. Inoltre c'e una scena di
colera rappresentata in un interludio cinematografico con una colonna
sonora che va avanti fino a un certo punto, poi toma indietro, ripetendo
dall'ultima nota alla prima. E inoltre c'e il caso di Jack 10 Squartatore, che
uccide Lulu alla fine dell'opera, che e un caso psicopatologico.
Direi che comunque il dolore e una situazione precaria che tende a
essere superata, e del resto la musica tende sempre in qua1che modo a
risolvere. Dalla fine dell'Ottocento lamusica adotta till linguaggio meno
regolato da norme formali, dalla tonalita, e ospita l'urlo e le dissonanze,
prima considerati sgradevoli e totalmente inaccettabili, diventa anche piu
capace di rappresentare situazioni dolorose e sconvolgenti. Pero e solo till
episodio della storia della musica: gli eredi di questa ricerca esasperata di
nuovi linguaggi e nuovi effetti, harmocontinuato per tutti gli anni Sessanta e
Settanta. Perc in questa periodo, dato il compito che in un certo senso la
musica si e data di rappresentare se stessa e l'evolversi del proprio
linguaggio, non si e voluto conservare l'aspetto realistico. E la rottura del
linguaggio e delle convenzioni linguistiche vengono ad assurnere il
significato pili ampio, di rottura di un mondo ideologico che non si vuole
accettare: cambiare il linguaggio e sconvolgerlo e necessario perche i
contenuti non vengano poi normalizzati e assunti da parte del repertorio
dominante. Questo e stato un po' l'ambito in cui si e mossa l'avanguardia che
oggi e un pochino fmita, 0 almeno interrotta. Le posizioni nuove sono spesso
di tipo neoromantico: c'e una forma di postmodemo anche in musica, e non e
forse la corrente pili adatta a rappresentare, neanche questa, dolore e
sofferenza.
311
•
La malattia e comunque troppo quotidiana, troppo realistica, troppo poco
ritualizzabile. A differenza della morte, anche proprio nel modo in cui
awiene, tanto e vero che anche nella realta ha sempre trovato forme di rito
(anche se adesso rneno); e per questa puo essere pili facilmente
rappresentata in musica (come per esempio nel Combattimento di Tancredi
e Clorinda di Monteverdi tratto dal Tasso, che rappresenta una morte in
scena che e quanta di pili ritualizzato ci possa essere). Se non c'e pili la
ritualizzazione di un codice stilizzato ecco che scatta il senso di ripulsa,
suona ridicolo il fatto che uno muoia e canti fino all'ultimo respiro - ed e
interessante fra l'altro che l'ultimo respiro significa anche la fme del canto.
Intervista sulla
PITTURA
a Gtanfranco BRUNO CRlT!CO D'ARTEE
DIRETTORE DELL'ACCADEMIA LIGUSTICA DI BELLE
ART!
Snggerimenti bibliografici
Per la musica popolare, i titoli citati nel testo.
Per Ie rappresentazioni della malattia in musica non esiste una bibliografia specifica.
Sull'opera teatrale g1i studi migliori sono quelli contenuti nella Storia dell'opera italiana,
Torino, EdT 1987-88 (sinora usciti i vol!. sistematici IV, Ve VI).
Inoltre La drarnmaturgia musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, II Mulino
1986. Si veda anche: Carl Dahlhaus, II realismo musicale, trad. it. Bologna, II
Mulino 1987.
Sui teatro di Verdi: Julian Budden, Le opere di Verdi, trad. it. Torino, EdT 1985-88,3
vol!.
Sugli aspetti psicologici di Puccini e dei suoi personaggi un c1assico e la biografia critica
di Mosco Carner, Giacomo Puccini, Milano, II Saggiatore 1961.
j
312
•
Mi sono occupato dei rapporti tra arte ed espressivita degli stati
psicopatologici in occasione della mostra La ricercadell'identita, da me
ordinata al Palazzo Reale di Milano nel 1974-75; di una seconda mostra,
Eros e Thanatos, sempre a Milano nel 1987; in alcuni saggi su argomenti di
artemoderna.
.
Era il tentativo di sfondare i parametri abituali della critica dell'opera
d'arte, di introdurre elementi che esplicitassero il suo diretto farsi
sull'esistenza, sull'esperienza del vissuto. Insieme l'urgenza di rompere gli
argini tra arte della sanita e arte della follia, riconducendo l'espressione a
quel comune denominatore di umanita, di consistenza dell'identita personale
e dell'individuo, sul quale poggia ogni esperienza creativa veramente
autentica.
Non ho scoperto niente: lei conosce Binswanger. Binswanger ha scritto
Tre forme di esistenza mancata: uno dei saggi riguarda il manierismo, come
condizione di malattia, naturalmente. L'autore fa un'analisi del manierismo
come fenomeno psichico, manifestazione di uno stato esistenziale, e di certe
forme di espressione artistica dell'antichita che sono evidentemente
connessea situazioni di malessere dell'individuo.
Le fonti dei miei interessi sono queste: io ho cominciato a vedere questi
temi, cercare di capire quali studi erano stati fatti, e mi sono imbattuto in
Binswanger, e da Binswanger ho cominciato poi a comprendere meglio la
materia.
C'epoi un secondo libro, di Hauser, autore della Storia soeia Ie del/'arte.
Oltre alIa Storia sociale, notissima, Hauser ha scritto un altro libro
interessante, molto attuale, che si intitola II manierismo, pubblicato in Italia
nel 1965. In questo libro Hauser conferrna le intuizioni di Binswanger,
.analizza il manierismo attraverso parametri nuovi, tra storia, antropologia e
seienza del profondo. Esamina il manierismo nell'arte come manifestazione
di un disagio esistenziale. Parla poi di un manierismo moderno, di Kafka, di
Picasso, e ravvisa in questi autori, nel tipo di deformazione, 0 sigla stilistica
inedita che e loro propria, una manifestazione di disagio esistenziale, che da
origine proprio a questo nuovo stile. Porta avanti il discorso di Binswanger
anche sull'arte e la letteratura modema. Le mie mostre non sono altro che un
semplice lavoro di elaborazione di alcune intuizioni di Binswanger e di
Hauser.
In seguito ho cercato di verificare questi temi sulla situazione attuale della
malattia mentale. Ho cercato nel campo degli studi medici, e mi sono
imbattutto in Laing, e nella storia che lei sa benissimo: l'attribuzione
dell'origine della malattia mentale non solo a una situazione individuale, rna
a un ambiente nel quale il malato si trova a vivere. E mi sono detto che
sicuramente Laing dovevaavere avuto nozione di qualcuno nel quale 10 stato
di malattia avesse prodotto un'esperienza artistica liberatoria e
autoconoscitiva.
Allora ho fatto una ricerca. Sono andato a Losanna, dove esiste un museo
di art brut, cioe di un tipo di espressione al di la della cultura, fatta da
persone non in possesso di una cultura sistematica sull'arte antica e
modema, 0 comunque non professionisti dell'arte, persone che si sono
espresse fuori del sociale: con una produzione che non e un tentativo di
entrare nella comunicazionecollettiva, rna un tentativo di autoliberazione, di
espressione personale, della propria esperienza.
Un artista moderno, Dubuffet, aveva raccolto questa materiale nel quale
credeva molto, ed era riuscito a mettere in piedi a Losanna un museo di art
brut.
A Losanna ho scoperto che esisteva uno psichiatra di nome Bader, il quale
da molti anni aveva creato all'intemo dell'ospedale una specie di atelier
d'arte, dove dava la possibilita ai malati mentali di accedere ai mezzi
dell'espressione artistica, cioe al disegno, alla pittura.
E poneva un'attenzione estrema a all'espressione dei malati mentali, nella
convinzione che essa fosse un formidabile mezzo di comprensione della
malattia, Bader era stato in contatto con Dubuffet. Il metodo di Bader
presentava perc dei limiti: quello, per esempio, di guardare con
un'ammirazione di tipo prevalentemente estetico all'espressione dei malati.
In parole molto semplici: il malato dipingeva, perc era considerato e
rimaneva sempre-un malato. In particolare ho conosciuto alcuni casi, per
esempio quello di una donna: si chiamava Aloyse, ed era arrivata alla
situazione paradossale di trovare nell'ospedale il luogo ideale per vivere,
perche le veniva perrnesso di dipingere, senza altra preoccupazione. Era
potenzialmente un'artista, le piaceva molto dipingere. Ad un certo punta
della sua storia, essendo nella condizione di poter tomare nell'ambiente
sociale, aveva finto di essere malata per rimanere nell'ospedale: dove poteva
esercitare la pittura senza il problema di doversi procurare i mezzi di
sussistenza, e senza che nessuno trovasse a ridire sulla sua vita in apparenza
improduttiva.
Il modo di procedere di Bader era da un lato negativo, perche significava
che il medico dava importanza all'espressivita dei malati mentali in quanta
creatori di oggetti estetici: non in funzione della loro sanita, del loro
recupero sociale in primo luogo. Qualcosa di analogo a quel che era
successo nei rapporti tra Vincent Van Gogh e il suo medico curante ad
Auvers, il dottor Gachet.
L'espressione artistica del malato poteva essere un mezzo straordinario di
conoscenzadei disagi di fondo in cui essi si trovavano, e quindi anche un
mezzo di recupero fondamentale: veniva invece valorizzata la lora
produzione come esperienza dell'ospedale, ma il malato rimaneva, dentro,
isolato come tale.
Dall'altro lato l'esperienza era stata importante perche le espressioni di
Aloyse e degli altri erano state si museificate all'intemo dell'ospedale, ma
tuttavia accuratamente conservate. Chi in futuro avesse voluto capime
qualcosa di questa questione espressivita-malattia, avrebbe trovato a
Losanna un archivio, una specie di museo dell'arte dei malati.
Dopo queste constatazioni prendeva vigore una diversa necessita:
considerare la malattia mentale come un'esperienza che ciascuno di noi
potrebbe vivere, un rischio che ognuno potrebbe correre. E quindi non
guardare all'espressivita del malato come un fatto diverso, estraneo al vivere
sociale. Capire invece come l'esperienza della malattia potrebbe essere
anche solo un episodic nella vita di una persona: che non solo aiuta il malato
a uscire da se stesso, ma puo essere un veicolo straordinario per capire i
nostri problemi, per intendere fin dove il malato mentale abbia delle
motivazioni che ci sono comuni, e che costituiscono le sue ragioni per essere
tale. E quali sono i punti di contatto tra la malattia mentale e la cosiddetta
normalita,
Perche ancora Bader, isolando i malati mentali e la lora produzione,
tenendola dentro l'ospedale, rendendo la loro produzione qualcosa di
museificato all'intemo dell'istituzione, creava una scissione netta tra l'arte
del malato mentale e la sua persona, tra l'arte della cosiddetta societa civile
e l'espressione dei malati.
La nostra operazione e stata quella di cercar di capire come I'arte dei
malati mentali non rappresentasse un tipo di espressione sostanzialmente
diversa da quelladei cosiddetti normali. E quali fossero i punti di contatto
tra l'esperienza dei malati e quella degli artisti, La conclusione e stata, come
era intuibile, che l'espressivita del malato mentale spesso nei suoi postulati
di fondo coincide con l'espressivita dell'artista, quando l'artista intenda
veramente scendere al fondo di determinati problemi esistenziali, e relativi
al suo rapporto col mondo,
Ci sono analogie fortissime tra il delirio e 10 stato in cui l'artista crea. Il
malato e una persona che si pone problemi in maniera piu acuta di quanto
314
315
•
aiutano a esplorare e comprendere stati personali, stati psichici, movimenti
del profondo. Allora si e poi visto che arrivando all'alfabeto essenziale dei
segni, laddove una linea espressiva e tale in quanta presenta lllla specifica
identita visiva, i disegni dei malati sono simili a quei diagrammi cui l'artista
arriva in una progressiva spoliazione dei significati convenzionalmente
rappresentativi dei segni stessi. Prendiamo i segni che "rappresentano" una
mela: intanto e discutibile se la mela ci sia 0 non ci sia, se sia cosi 0 diversa
da cosi: lei la vede in un modo, io in un altro. Quando Cezanne 0 Munch
fonnulano il dato disegnativo che appare come il contomo di una mela,
questa diventa il segno espressivo di uno stato percettivo, il cui significato e
sempre in rapporto a110 stato di coscienza in cui si trova l'artista, alla sua
cultura, alla sua storia, alla sua vita, al momenta in cui rappresenta.
Per Mary Barnes il problema era quello di avvertire, in un tempo
esistenziale che le .sfuggiva, la posizione degli oggetti nella spazio. Aveva
perso il senso della spazio e del tempo. Diceva: "Stave con la testa
attaccata al muro, per avere il senso di esserci, di esistere ... ". A un certo
momenta tenta di rappresentare gli oggetti, i contomi come segni. Poi 10
spazio. Cosi facendo inventa dei segni che graficamente sono molto simili a
quelli che Wols 0 Klee usano quando tentano di rappresentare in
un'immagine astratta un modo inedito di percepire 10 spazio. Un modo non
convenzionale, non ottico, non prospettico, ma globalmente sensitivo e
psichico.
Da tutte queste considerazioni che a grandi linee ho espresso, derivava la
valorizzazione de11'esperienza della malattia mentale e dell'arte del malato.
D'altro canto, un approfondimento del significato del segno negli artisti. SuI
piano sociale, quello che pili mi interessava, l'avvicinamento dell'artista al
malato mentale portava a una semplice constatazione: l'espressione del
malato ci aiuta a capire l'arte, cioe un atto fondamentale per comprendere il
nostro modo di essere. Ci6 significa che il malato mentale e uno di noi, non
dico pili veggente, rna certamente che ha una lucidita su se stesso a noi
sconosciuta, perche noi siamo bloccati da tutta lllla serie di vincoli sociali, di
remore, di equilibri fittizi, utili per mantenere gli assetti costituiti. Mary
Barnes questi vincoli non li conosceva pili, diceva tutto quello che intendeva
dire: era molto difficile per lei vivere. Quel che si dice una persona sincera,
forse troppo: le mancava quell'adattamento al sociale, che pare essere llll
dato necessario.
Nel disegno Mary Barnes aveva veramente avuto la possibilita di andare
avanti in maniera indefmita e in piena liberta, Laing aveva avuto il
grandissimo merito di fare si che la Barnes potesse dedicarsi al disegno
liberamente, Egli non ha forse compreso sino in fondo il significato
espressivo dei fogli di Mary Barnes, rna ha inteso che quell'esperienza era
importante: ha fatto in modo che i disegni di Mary Barnes fossero
conservati. Non li ha sottovalutati e non li ha nemmeno museificati, non ha
detto "che splendidi disegni ha fatto la Barnes, una malata artista", Ha
capito che il segno costituiva un linguaggio espressivo altrettanto importante
faccia una persona nonnale: la societa, impedendogli di affrontarli
liberamente, 10 costringe a un rientro, come diceva Mary Barnes, a una
discesa in se stesso. A questo punto l'esperienza artistica e un modo di
chiarire a se stesso, 0 un tentativo di comunicazione la dove i rapporti
convenzionali sono interrotti.
Non diversamente e per gli artisti, perlomeno per i pili responsabili del
nostro tempo: l'arte e un sostitutivo della comunicazione, e un modo di
esplicitarsi laddove esistono barriere insuperabili che ostacolano la
comunicazione. E' il tentativo di trasmettere messaggi che nonnalmente, con
le modalita consentite dal sociale, non e dato comunicare. L'arte di grandi
pittori dell'epoca moderna, come Wols, come Gorky, come De Koonig, come
Van Gogh, mostra un'analogia impressionante con l'esperienza segnica dei
malati mentali.
Ma non soltanto un'analogia concettuale, addirittura linguistica. Mary
Barnes e il caso particolare che abbiamo individuato: una donna che era
stata curata a Kingsley Hall da Laing, e a cui Laing aveva dato una
vastissima possibilita di lavorare su se stessa. I segni della Barnes non sono
molto diversi dai segni di Wols, dai segni di Klee, da quelli di Gorky.
C'e un comune fondamento di esperienza umana sia negli artisti che nei
malati mentali. Tanto gli artisti che i malati mentali sono persone discese al
fondo di se stesse, che hanno scandagliato la propria individualita, il proprio
essere profondo, attraverso i segni. I segni della Barnes sono segni primari,
come 10 sono i segni di Wols: ci sono analogie, e i problemi sono gli stessi:
problemi dello spazio, della figura, dei rapporti con l'oggetto. Anche nei
confronti dei disegni dei malati mentali esiste la stessa incomprensione che
c'e sempre stata, e c'e tuttora, nei riguardi dei disegni dei bambini. n
bambino disegna, rna arrivatoa un certo stadio, la maestra corregge il
disegno, perche essonon rispetta, secondo l'educatore, l'esperienza ottica
colletti va. Ma il disegno del bambino e un atto conoscitivo, non di mimesi,
di mera rappresentazione. La stessa incomprensione c'e (e nessuno se ne
allanna, mentre ci si dovrebbe allarmare) per il disegno del malato mentale:
e un disegno fuori dalla norma, non si capisce cosa rappresenti, non certo
quelche si vede...
Eguale incomprensione esiste in realta per l'arte modema. Che perc,
essendo entrata in uno statuto commerciale, come oggetto di consumo e
onnai accettata facilmente. Quando ho fatto la mostra La ricerca
dell'identita, ho esposto i disegni della Barnes insieme ai disegni di Wols e
di Klee: si avvertiva una consanguineita, una vicinanza, al punto tale che
qualcuno un po' sprovveduto, che non sapeva forse chi fosse Klee, e,
naturalmente, la Barnes; addirittura trovava pili belli - come abitualmente
si dice - i disegni della seconda che non quelli del grande maestro.
C'erano delle assonanze linguistiche, che derivano dal fatto che tanto
l'artista quanta il malato hanno semplicemente rinunciato, non a scindere il
proprio rapporto col sociale, rna a rappresentare in modo convenzionale: il
loro problema e di scendere al fondo della coscienza, di capire dove isegni
317
316
•
I
della verbalizzazione e della gestualita, Abbiamo ritrovato, con l'amico
Hammacher, questo materiale in un garage di Londra, dopo anni di
abbandono. Dobbiamo a Laing se oggi li possiamo esarninare come
eccezionali documenti di espressivita della stato di malattia, E se la stessa
Barnes ha potuto ritrovare, come lei stessa ha detto, "dieci anni della mia
vita che credevo smarriti".
Nel passato c'erano gia state delle esperienze analoghe a quelle della
Barnes. Soutter era un artista svizzero, che Bader aveva riconosciuto.
All'origne era pittore, poi si era ammalato: quindi per una lunghissima fase
della sua vita aveva attraversato un'esperienza di malattia, quello stato che
la Barnes indicava come una "discesa all'interno di se stessi".
Paradossalmente durante questa esperienza Soutter aveva disegnato in
maniera molto piu interessante di prima, quando era semplicemente un
pittore convenzionale, di un certo interesse, rna niente di piu. Durante la
malattia aveva continuato la sua attivita di artista, ed era arrivato a
situazioni espressive molto analoghe a quelle di Mary Barnes, molto
analoghe a quelle di Klee, di Wols, pin in generale degli artisti che hanno
considerato l'esperienza della pittura come un atto conoscitivo del profondo.
Di Louis Soutter e stata fatta una mostra a Milano qualche anno fa, senza
pen) che. si arrivasse a capire quale significato la sua esperienza poteva
avere in funzione di una piu approfondita, meno superficiale, cognizione
dell'alfabeto segnico che impronta l'arte moderna. E' singolare che siano
generalmente gli artisti a intuire il significato illuminante delle esperienze
segniche negli stati di malattia, 0 nell'infanzia, 0 nelle espressioni primitive.
Ho detto prima dell'intuizione di Dubuffet, rna anche Klee, 10 stesso Picasso,
hanno rivolto attenzione a questa espressivita, che possiamo chiamare
"primaria".
Avvicinandol'espressione dei malati mentali aIle manifestazioni dell'arte,
non valutiamo eccessivamente la prima, ne diminuiamo l'importanza della
seconda. Solo l'abitudine a considerare la situazione di malattia, perche
apparentemente improduttiva, come fuori del sociale, porta a considerare
l'espressione dei malati mentali un fatto eccentrico, comunque privo di
comunicazione con le forme espressive della societa "normale", In effetti
una comparazione di segni propri dell'espressivita degli stati di malattia con
i segni dell'arte, rivela i nessi e la strettissima comunicazione esistente tra le
due forme espressive.
Solo considerando 10 stato di malattia come un incidente manifesto in cui
la persona incorre - mentre non manifesto l'incidente e potenzialmente
comune a tutti - si potranno accogliere Ie forme espressive che in esso si
hanno alIa stregua di comunicazioni pili 0 meno intelligibili e attuate a
livello umano. Un fatto certo e che i1 riconoscere valenze espressive
all'esperienza segnica del malato significa anche restituire identita
conoscibile alia persona in difficolta, L'avvicinamento dell'esperienza
segnica in stati di malattia alle espressioni dell'arte, ha consentito di
individuare punti di contatto incontrovertibili. Cio probabilmente significa
solo che 10 stato di malattia e una condizione di verita cosi come - in modo
diverso e cosciente -10 sono gli stati creativi.
La tradizionale considerazione del disegno del malato consisteva nel
riconoscere gli stereotipi rappresentativi che sembrano attribuibili
rigidamente a diversi stati 0 condizioni di malattia, L'esperienza di Mary
Barnes ha mostrato che anche nell'esercizio dei segni occorre quello stato di
liberta che solo propizia il loro uso in funzione autoconoscitiva e
comunicante. Diversamente il malato - come accade spesso negli atelier
terapeutici - oppone stereotipi rappresentativi, difese contro il mondo,
fissazione suIl'immagine che al malato e data, 0 che il malato si e
addossata. E puo accadere che, proprio in base alIa catalogazione di questi
stereotipi, 10 psichiatra addossi al malato come inunagine della malattia cio
che solo costituisce una scorza, al di la della quale esiste uno spessore di
identita che i segni, altrimenti liberati, consentono di intendere. Proprio da
un'intelligenza diversa, fondata suI riconoscimento della mozione
"espressiva" dei segni, e possibile che attraverso le opere nate negli stati di
disagio esistenziale emerga una pin veridica immagine della malattia.
Bibliografia
A. Artaud, Van Gogh. Le suicide de la societe, K. Editeur, Paris 1947 (ripubblicato
da Gallimard nell'edizione completa delle opere)
M. Barnes, 1. Berke, Two Accounts of a Journey through Madness, Me Gibbon and
Kee, London 1971
F. Basaglia, Kitsch ed espressione figurativa psicopatologica, in "II Verri", n. 15,
1964
F. Basaglia, L'istituzione negata, Einaudi, Torino 1968
F. Basaglia, F. Basaglia Ongaro, La maggioranza deviante>- Einaudi, Torino 1971
G. Bataille, La mutilazione sacrificale e l'orecchio reciso di Vincent Van Gogh, in
Critica dell'occhio, Guaraldi, Bologna 1971
1. Binswanger, Malinconia e mania, Boringhieri, Torino 1971
1. Binswanger, Treforme di esistenza mancata, 11 Saggiatore, Milano 1964
G. Bruno, Eros e thanatos, catalogo della mostra, Galleria Cocorocchia, Milano 1978
G. Bruno, Edvard Munch. Il poema dell'immaginarto, ne! catalogo della mostra di
Edvard Munch, a cura di G. Bruno e G. Ballo, Palazzo Reale, Mazzotta, Milano
1985
D. Cooper, Psichiatria e antipsichiatria, Armando, Roma 1972
G. Deleuze, G; Guattari, Capitalisme et schizophrenie. L'anti-Oedipe, Les Ed. de
Minuit, Paris, 1972
E. Erikson, Gioventu e crisi di identita, Armando, Roma 1973
E. Fischer, Necessity ofArt, Penguin Books, London,1963
A. Giacometti, A propos de Jacques Callot, Labyrinthe, n. 7, Geneve-Paris, aprile
1945
319
318
•
E. Goffinan, Asylum, Einaudi, Torino 1968
A. Hauser, Il manierismo; Einaudi, Torino 1965
E. Kris, Ricerche psicoanalitiche sull'arte; Einaudi, Torino 1967
R.D. Laing, La politica dell'esperienza, Feltrinelli, Milano 1968
R.D. Laing, L'io diviso, Einaudi, Torino 1969
R.D. Laing, L'io e gli altri, Sansoni, Firenze 1969
R.D. Laing, A Esterson, Normalita e follia nella famiglia, Einaudi, Torino 1970
R.D. Laing, Nodi, Einaudi, Torino 1974
G e P. Lemoine, Lo psicodramma, Feltrinelli, Milano 1973
R. May, E. Angel, H.F. Ellenberger, Existence - a new dimension in psychiatry and
psycology, Basic Book, New York 1958
.
E. Minkowski, La portata vitale dell'espressione, in "II Verri", n. 15,1964
A. Mitscherlich, Ilfeticcio urbano, Einaudi, Torino 1968
L. Navratil, Schizoprenie und Kunst, DRV, Munehen 1965
L.Navratil, P. Ponigratz, Der Mensch-Psicopathologische Zeichnungen, Wien s.d.
(1973?)
Wallace-Fogelson, in Psicoterapia intensiva della famiglia, a cura di B. Nagy,
Boringhieri, Torino 1969 (p.384 sgg.)
320
•