Presentiamo qui, in ordine di pubblicazione, tutti i volumi segnalati da «Teatro e Storia»:
Maia Borelli, Nicola Savarese, Te@tri nella rete. Arti e tecniche dello spettacolo nell’era dei
nuovi media, Roma, Carocci, 2004. È una ricerca sulle esperienze in atto di cyberteatro ma anche
un’immagine per condensare alcune domande sugli insoliti rapporti tra nuovi media e teatro. Perché
un’arte come il teatro, così immediata (senza intermediari fra attore e spettatore) ed esclusiva
(tradizionalmente destinata a un pubblico limitato), sembra cedere anch’essa alle lusinghe globali
dei media e di internet? E quali generi teatrali o quali ambiti del teatro – creazione, messinscena,
gestione, studio – trarranno effettivi vantaggi dalla rivoluzione digitale e da internet? Teatro e
internet viaggiano su strade completamente diverse, luogo di spettacoli e di passioni il primo;
strumento per lo più di comunicazione il secondo. Attraverso i nuovi media, il teatro si inoltra in un
terzo, ibrido territorio dove prevalgono gioco, creatività, sorprese, illusioni. Un universo
tecnologico proiettato nei mondi virtuali e della fantascienza ma che affonda le proprie radici nel
teatro più antico. Così il libro scopre che la tecnologia si è affacciata sulla scena fin dagli esordi,
con quel deus ex machina dei greci, che appariva dall’alto a risolvere le storie come un supereroe o
un avatar dei videogiochi d’oggi.
Mirella Schino, Racconti del Grande Attore. Tra la Rachel e la Duse, Città di Castello,
Edimond, 2004. L’arte del Grande Attore è rimasta misteriosa. Dei suoi metodi sappiamo
pochissimo, e quel che sappiamo è quasi sempre al livello degli aneddoti e della superficie. Come
pensassero o come si preparassero attori e attrici quali Rachel, Irving, Eleonora Duse; come
riuscissero a creare l’effetto di sussurrare all’orecchio di ciascuno dei loro spettatori, possiamo
arguirlo solo mettendo assieme frammenti e testimonianze. E benché il tempo passato sia poco, ci
troviamo nella stessa condizione di archeologi che abbiano letto le descrizioni di statue perdute e
ritrovino poi qualche frammento di marmo senza più i suoi colori. Così, come spesso avviene
quando il senso dell’assenza prevale, il gusto del racconto prende il sopravvento, con le sue
digressioni e le sue diramazioni. Prevale, cioè, il piacere di narrare le storie dei grandi personaggi e
di chi li guardava.
Nicola Savarese, Claudia Brunetto, Training! Come l’attore conquista la sua libertà, Roma,
Dino Audino Editore, 2004. Perché i danzatori, i cantanti, i musicisti, gli acrobati e gli sportivi si
allenano e gli attori di teatro stentano a trovare una pratica di addestramento psicofisico? Esistono
oggi training specifici per gli attori teatrali? In che cosa consistono? E in passato, nelle diverse
tradizioni teatrali, esistevano forme di allenamento simili ai training moderni? Questo libro risponde
a queste domande con un’antologia di saggi di attori, registi e studiosi specialisti di teatro che hanno
affrontato la necessità di una tirocinio psicofisico dell’attore, la preparazione del suo corpo-mente.
Si percorre così l’evoluzione storica della formazione dell’attore teatrale dalle antiche tradizioni
d’Oriente e d’Occidente fino alle forme contemporanee che contemplano varie forme di training: un
universo di pratiche e di esperienze nella consapevolezza che il training, nelle sue manifestazioni
esemplari, è uno spazio di autonomia dell’attore, un’attività che si distacca dalla pratica di semplici
esercizi per divenire l’irrinunciabile linfa della sua libertà di uomo e di artista. Testi di Paul Allain,
Suresh Awasthi, Eugenio Barba, Duccio Bellugi Vannuccini, Augusto Boal, Bertolt Brecht, Roberta
Carreri, I Nyoman Catra, Ananda Coomaraswamy, Jacques Copeau, Edward Gordon Craig,
Fabrizio Cruciani, Marco De Marinis, Étienne Decroux, Jerzy Grotowski, John Istel, Gai Jiaotian,
Ron Jenkisns, Libanio, Vsevolod Mejerchol’d, Cesare Molinari, Yoshi Oida, Franco Ruffini,
Richard Schechner, Mirella Schino, Konstantin Stanislavskij, Lee Strasberg, Ferdinando Taviani,
Larry Tramblay, Evgenij Vachtangov, Julia Varley, Ian Watson, Phillip Zarrilli, Zeami.
Raimondo Guarino, Il teatro nella storia, Roma-Bari, Laterza, 2005. È uscito da Laterza
Il teatro nella storia di Raimondo Guarino. Il libro riflette sulle conseguenze indotte nella ricerca
sullo spettacolo dal dilatarsi delle misure dello spazio e del tempo nella metodologia storica nel XX
secolo. Ne emerge un fattore costante, pertinente alla dimensione metodologica, cioè il conflitto tra
la memoria pratica dell’azione, non scritta e non verbale, che sostanzia la natura dei teatri e
l’esperienza degli uomini di teatro, e la memoria di cose e scritture che ne fissano la memoria
seconda, determinando teorie, profili istituzionali, distorsioni della coscienza storica. La ragion
d’essere del lavoro storico sul teatro, e la sua identità esemplare nell’esperienza storica in genere,
appaiono nel mostrare e frequentare la frattura tra la memoria vivente e operante delle pratiche, i
relativi processi di trasmissione, e il sedimento residuale di quanto viene interrogato come
documento.
Luigi Squarzina, Il romanzo della regia. Duecento anni di trionfi e sconfitte, 2005. Luigi
Squarzina ha pubblicato, presso l’editore Pacini di Pisa, nella collana «Saggi critici» diretta da
Arnaldo Pizzorusso ed Ezio Raimondi, un volume di 554 pp. intitolato Il romanzo della regia.
Duecento anni di trionfi e sconfitte. In questo libro, Squarzina rifonde e trasforma molti dei suoi
scritti precedenti, dalle panoramiche storiche sul teatro agli interventi militanti e polemici. Li
intreccia con pagine di diario, appunti, materiali e lettere di lavoro.
Laura Mariani, L’attrice del cuore. Storia di Giacinta Pezzana attraverso le lettere,
Firenze, Le Lettere, 2005. Il libro riguarda un’attrice-scrittrice anticonformista giunta a creare
senza soluzione di continuità imponenti personaggi romantici e naturalisti; a rivelare
definitivamente la giovane Duse e a proporre un Amleto en travesti; ad animare
l’emancipazionismo italiano e il mazzinianesimo con visioni alternative di politica sociale fino a
realizzare una scena romanesca; a suscitare persino il teatro nazionale rioplatense e a incontrare il
cinema. Tale complessità non sarebbe stata ricostruibile se l’autrice non avesse disseminato pensieri
e documenti sulla Pezzana lungo questa edizione critica di 410 lettere, scelte fra 1100, fino a
ricostruire una biografia d’attrice. Riaffiora così un intreccio di motivi esistenziali in fermento,
soprattutto in relazione alle lettere riguardanti le tre corrispondenti elettive, Giorgina Saffi,
Alessandrina Ravizza e Sibilla Aleramo, a cui fanno specchio le lettere professionali e di
circostanza, rivolte, fra gli altri, a Boutet e Verga, a Bersezio e Zola.
Franco Perrelli, Gli spettacoli di Odino. La storia di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret,
Bari, Pagina, 2005. Il libro si presenta come il diario di un critico a partire dal 1972, e dallo
spettacolo Min Fars Hus, per arrivare fino al recentissimo Il sogno di Andersen, ma dedica ampio
spazio anche agli spettacoli iniziali dell’Odin, in particolare a Ferai, la cui genesi è seguita
attraverso alcune fonti nordiche poco note in Italia. La peculiarità di questo nuovo saggio sull’Odin
sta proprio nel ricollegare la figura, il lavoro e l’influenza di Barba e del suo gruppo all’ambiente
scandinavo nel quale si consolidano, e di costruire – specialmente nel primo e nell’ultimo capitolo –
una storia di un Odin anche «danese», una storia per molti versi poco conosciuta nei dettagli, che va
dal rapporto di Barba con il grande scrittore norvegese Jens Bjørneboe a quello con gli ambienti
intellettuali e teatrali danesi.
Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento, Roma, Editoria
& Spettacolo, 2006. Il libro di Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e comunità teatrali nel
Novecento (1a ed. Sansoni 1985, 2a ed. E&A 1995), da tempo esaurito, è stato ripubblicato in una
nuova veste dall’editore romano Editoria e Spettacolo, nella collana Antigone.
Béatrice Picon-Vallin, Mejerchol’d, Perugia, MTTMediazioni, 2006. Nel novembre
2006, è apparsa la versione italiana del volume di Béatrice Picon-Vallin, Mejerchol’d, Perugia,
MTTMediazioni, traduzione del diciassettesimo volume (Meyerhold) de «Les voies de la création
théâtrale», Paris 1990. In quasi cinquecento pagine, dense di dettagli, di informazioni e di
immagini, la Picon-Vallin ha ricostruito le principali tappe e gli spettacoli di colui che è stato forse
il più grande regista del ventesimo secolo, protagonista, per di più, di un’epoca unica come sono
stati i primi trent’anni del Novecento in Russia. Di particolare interesse, nel volume, oltre al ricco
materiale iconografico, sono le parti relative alle interferenze tra la cultura sovietica e quella
europea, in particolare tedesca. Ma sono le ricostruzioni di alcuni spettacoli d’eccezione, de Il
revisore, soprattutto, a fare di questo libro un’opera di utilità imprescindibile. In questo numero di
«Teatro e Storia» pubblichiamo le pagine del primo biografo di Mejerchol’d, Volkov, sul celebre
Dom Juan del 1908. Nel volume della Picon-Vallin possiamo trovare su questo spettacolo
un’ottima sintesi delle diverse fonti e due interessanti immagini sullo spazio scenico così come il
regista e il suo scenografo, Golovin, l’avevano immaginato. L’edizione italiana del volume della
Picon-Vallin, curata da Fausto Malcovati, è un’iniziativa del Centro internazionale di studi di
biomeccanica teatrale di Perugia ([email protected]), che ne sta organizzando anche le
presentazioni e la vendita.
Il figlio prigioniero. Carteggio tra Luigi e Stefano Pirandello durante la guerra 19151918, a cura di Andrea Pirandello, Milano, Mondadori, 2005. È l’edizione antologica del
carteggio tra Luigi Pirandello e il figlio Stefano nel corso della prima guerra mondiale e della
prigionia di Stefano. È un libro raro, un libro a strati – c’è la guerra, e ci sono le vicende di questo
giovanotto, Stefano, troppo intelligente, troppo sensato, troppo legato alla famiglia, troppo
affettuoso. C’è la famiglia: un nido di conflitti, la madre con turbe nervose in aumento; il figlio più
giovane che tenta l’evasione, e vi riesce; la figlia che tenta il suicidio, e per fortuna fallisce. E il
padre, soprattutto, che cementa pietra su pietra la chiusa «torre Pirandello». C’è il rapporto
simbiotico e straordinariamente interessante tra uno scrittore più grande, padre, un genio di natura
vampiresca, e il figlio scrittore pure lui – firmava i suoi lavori con il nome d’arte di Stefano Landi –
che è stato però anche il co-autore segreto di una buona fetta degli scritti critici del padre. C’è
Andrea Pirandello, straordinario testimone dall’interno, narratore di leggende e testimonianze
familiari, figlio del figlio Stefano. E c’è un livello di affetti reciproci fervido, carnale, direi, eppure
(ed è questo il bello) lucidissimo. Sulla base delle lettere, dei suoi ricordi, di ricostruzioni accurate,
di frammenti di opere dei due scrittori, Andrea ricostruisce il complicato rapporto tra i due, un
rapporto reso più vivido e incandescente dalla situazione, il padre a casa, ad accudire la moglie
sempre più malata di mente, il figlio in guerra, in pericolo: «Ma poi il padre veramente nelle sue
lettere aveva cominciato a supplicarlo che, facendo beninteso tutt’intero il suo dovere, volesse pure
pensare un po’ a lui, a non far “oltre, per puro impeto giovanile”, lo supplicava, insomma, di non
bruciarsi – scrive Stefano, descrivendo la situazione che si era creata tra lui stesso e il padre
all’inizio della guerra in un romanzo più tardo, scopertamente autobiografico. – Con un’umiltà
accorata, una passione che davan a credere che gli sarebbe morto dietro, e arrivò a dirlo, infatti:
“che sarebbe di me?” […]. Sapeva ora che quell’umiltà e passione con cui il padre lo supplicava di
restargli vivo, così tutta di cuore, di povero padre tutto padre, era soltanto il modo di non avere
orrore del suo sentimento vero, vitale, dov’egli certo era oscuramente consapevole che, dopo aver
dato e quasi imposto al figlio quella fiducia ch’egli potesse aver vita solo nell’ambito della loro
comunione, se lui gli fosse morto, non soltanto la sua grande forza l’avrebbe lasciato vivo, da solo,
ma si sarebbe perfino nutrito prodigiosamente di questa sventura come una pianta di una potatura,
amandola come egli non poteva far a meno d’amare tutte le sue prove, le più crudeli, tutte utili, tutte
necessarie alla faticosa e gloriosa liberazione del suo spirito. Dalla morte del figlio sarebbe forse
nata la sua opera più bella. E pover uomo non voleva» (p. 64). Nel 2004 l’editore Bompiani di
Milano ha pubblicato tutto il teatro di Stefano Pirandello, tre volumi a cura di Sarah Zappulla
Muscarà ed Enzo Zappulla. Il primo volume comprende una Cronologia di ben quattrocento pagine,
in cui è difficile non sentire il grande apporto del lavoro minuzioso di ricostruzione di Andrea
Pirandello (peraltro debitamente e un po’ genericamente ringraziato dai curatori).
Luigi Pirandello, Saggi e interventi, a cura e con un saggio introduttivo di Ferdinando
Taviani, Milano, Mondadori, 2006 (I Meridiani). Il volume (di CLVII+1635 pp.) è diviso in
cinque parti che rispondono ad altrettante fasi della carriera dello scrittore: Il mestiere del letterato;
I due libri del 1908; Dalla provincia letteraria alle capitali del teatro (1909-1925); Grande scrittore
nel mondo dello spettacolo (1926-1936). Raccoglie la scelta più ampia oggi disponibile fra gli
scritti non d’invenzione di Luigi Pirandello, includendo molte sue interviste e liberando dalla
quarantena gli scritti in collaborazione con il figlio Stefano. Saggi critici, dunque, quello che in
genere viene meno valutato – o valutato come impostazione teorica della sua vita di scrittore. Pure,
forse anche in un altro senso una parte essenziale del lavoro di Pirandello. «L’attivismo di
Pirandello – leggiamo nell’Introduzione – che da poeta-filologo si trasforma velocemente in
narratore-critico militante, si lascia comprendere anche come il tentativo di crearsi per lo meno un
simulacro, uno sfondo di carta che sostituisca il microcosmo nel quale distinguersi. L’opera
esterna, fino a L’umorismo, gli serve soprattutto a questo […]. Mentre l’opera interna cresce, con
l’esterna egli lavora per crearle un’ombra, pannelli contro cui proiettarla, fonti di luce che la stanino
dal corpo. Perché è l’ombra a dar l’effetto della profondità e del volume. A posteriori, risulta essersi
mosso lungo tre direttrici: 1) consolidare la propria figura di critico militante, tentando di
accreditare una mappa della letteratura italiana capace di accoglierlo degnamente. 2) Creare i canali
atti a mettere in diretto contatto la propria scrittura d’invenzione con la propria scrittura critica. 3)
Suscitarsi attorno un gruppo non di seguaci o di imitatori, ma di fantasmatici consanguinei, bizzarri,
sorprendenti, una specie di legione straniera in grado di tagliare le strade-pantano più frequentate
dalla letteratura del suo tempo. Alla luce di queste tre direttrici, il modo in cui interpreta il suo
mestiere di letterato appare meno ovvio. Non è solo un lavoratore indefesso. Né è soltanto un critico
pieno di scontento e fantasia, ma di peso tutto sommato modesto. Non sta tentando di farsi
propaganda. Fa anche questo, certo. Ma – ed è il più importante, almeno per chi in questo gran
lavorio vuole orientarsi – tenta di territorializzare uno spazio brado e indifferenziato».
Iben Nagel Rasmussen, Il cavallo cieco. Dialoghi con Eugenio Barba e altri scritti,
edizione a cura di Mirella Schino e Ferdinando Taviani, Roma, Bulzoni, 2006. Nell’ampia
bibliografia sull’Odin Teatret, questa è forse la storia più efficace e completa, vista e raccontata
dall’interno, attraverso il dialogo fra il regista e fondatore e una protagonista come Iben Nagel
Rasmussen, che è non solo una grande attrice, ma una presenza cruciale per molti snodi della storia
del suo teatro. Iben Nagel Rasmussen, nata a Copenaghen nel 1945 da Ester Nagel e Halfdan
Rasmussen, entrambi scrittori, attrice all’Odin dal 1966, è anche una vera scrittrice, capace di
inventare forme letterarie incisive e poetiche. I suoi testi sono diventati il punto di partenza di due
suoi spettacoli teatrali, Itsi-Bitsi (1992, regia di E. Barba) e Il libro di Ester (2006). Nell’edizione
italiana de Il cavallo cieco, più ricca rispetto all’originale danese (1998), questi testi vengono
pubblicati accanto a un dialogo fra Eugenio Barba e Iben Nagel Rasmussen sul training (Alla
ricerca del corpo trasparente); all’articolo dell’attrice Le mute del passato e ad altri suoi scritti. A
questi si aggiungono alcuni interventi di Eugenio Barba e di Torgeir Wethal che testimoniano e
commentano gli ultimi due spettacoli dell’Odin Teatret, successivi alla pubblicazione del libro in
Danimarca (Mythos, 1998 e Il sogno di Andersen, 2004). Completano il volume un’aggiornata
Cronologia e un capitolo di immagini e parole (Ottanta immagini dell’Odin Teatret - Album) ideato
e composto da M. Schino.
Julia Varley, Pietre d’acqua. Taccuino di un’attrice dell’Odin Teatret, Milano, Ubulibri,
2006. Un libro misto, qualche residuo di un’autobiografia rifiutata, e molte riflessioni di lavoro:
sulla drammaturgia d’attore; sulle donne e il teatro; sul training e il suo senso, la presenza scenica, il
gioco delle opposizioni, l’improvvisazione e la composizione, la partitura e la sottopartitura, il testo
e il sottotesto, il personaggio, il rapporto attore-regista. «Attrice: mi sono resa conto che lo ero
quando ho scritto questa professione nel passaporto, dopo qualche anno che facevo parte dell’Odin
Teatret, il gruppo di teatro danese fondato nel 1964. Da adolescente non avevo mai pensato di
diventare attrice, era un lavoro che associavo alla falsità. Ero timida, parlare in pubblico mi costava
fatica e non mi sarei mai immaginata su un palco. Un film che vidi a dieci anni è il primo ricordo
che associo al teatro. Fu proiettato in una sala teatrale a Milano dove normalmente si presentavano
commedie in inglese. Mi lasciò una piacevole sensazione. Raccontava la storia di alcuni ragazzi
naufraghi e le loro avventure su un’isola. Un anno dopo mia nonna mi portò ai primi veri spettacoli.
A Londra vidi danzare Nureyev e assistetti a una matinée di Sogno di una notte di mezza estate.
Contai quante volte Nureyev incrociava le gambe quando si sollevava da terra in un salto che
sembrava eterno. Nel Sogno di una notte di mezza estate, presentato in un parco all’aria aperta, mi
divertirono i personaggi che apparivano da dietro gli alberi. Conoscevo Shakespeare da un libro per
bambini in cui le tragedie erano state cambiate in storie a lieto fine. Quando mi capitò di vedere il
film di Romeo e Giulietta di Zeffirelli, consumai un foulard di lacrime perché non mi aspettavo tanti
suicidi. Isole di naufraghi, attività fisica e attori in mezzo al verde: queste mie prime immagini di
teatro riaffiorano oggi come realtà, costrizione e necessità nel mio lavoro di attrice. Le isole
galleggianti del terzo teatro, il training, e gli spettacoli in luoghi inconsueti sono ormai riconosciuti
come parte del variegato mondo del teatro […].
Il primo posto in cui ho fatto teatro è stato un garage, a Milano».
Il teatro di Luchino Visconti. Scritti di Gerardo Guerrieri, a cura di Stefano Geraci,
Roma, Officina, 2006. Il volume raccoglie i saggi e le note di lavoro dedicati a Visconti da Gerardo
Guerrieri, l’uomo di teatro che più di altri ha contribuito, come collaboratore e osservatore dei suoi
spettacoli, a delinearne i caratteri originali. I contributi di Guerrieri sono compresi tra due saggi di
Stefano Geraci. Il primo esamina il complesso nodo di rapporti che ha legato Guerrieri a Visconti
nel contesto del teatro italiano del dopoguerra, il secondo analizza le radici teatrali del mondo
viscontiano. La generazione di Guerrieri, la generazione del fascismo, della guerra e del
dopoguerra, quella che fu ispirata da Visconti, e che si interrogava drammaticamente sul silenzio
dei grandi maestri, sull’assenza di Craig, sul valore di Vachtangov, costituisce ancora un enigma
inquietante. «Eravamo costretti a vivere una vita che non volevamo – scrive Guerrieri in un
memoriale degli anni Settanta, ricordando la propria giovinezza – perciò leggevamo pressoché di
nascosto e malvisti opere americane e francesi […]. Da una parte odiavamo quello che eravamo
costretti a fare (esercitazioni militari, passo dell’oca e altre cose ormai risapute) dall’altra non
potevamo fare a meno di non farle, che altro avremmo potuto fare? Così ci mettemmo a fondare un
teatro. Perché questo era l’unico modo per costruire un mondo come noi lo volevamo: dove non ci
fossero più divise e sentimenti falsi […] Poi ci si perdette nell’inguaribile credenza che la “regia”
potesse salvare tutto, dare un significato a tutto» (p. 7).
Claudio Meldolesi, Renata Molinari, Il lavoro del dramaturg. Nel teatro dei testi con le
ruote, Milano, Ubulibri, 2007. Una novità nel panorama della riflessione sul teatro, in Italia. Per la
prima volta la figura e l’attività del dramaturg vengono affrontate sistematicamente, sia in una
prospettiva storica che dall’interno del lavoro artistico. Claudio Meldolesi mette a fuoco epicentri
teorici e produttivi del lavoro del dramaturg, dalla Germania all’area italo-francese. Nella seconda
parte, Renata Molinari propone gli snodi di un percorso personale che l’ha fatta dramaturg a partire
dall’esperienza del tetro di gruppo degli anni Settanta. «Straniera va pensata la drammaturgie –
scrive Claudio Meldolesi nell’Introduzione – dato che non è nata dalla vita scenica e non può
decidere sulla costruzione degli spettacoli: i dramaturg risultano in genere naturalizzati altrove e
cercano al buio anche quando hanno ricevuto precisi mandati, per cui questo saper fare continua a
essere trasmesso soprattutto per contagi personali, senza mediazioni manualistiche o di
storiografia». E Renata Molinari aggiunge: «Nella sua composizione, per quanto riguarda la
seconda parte, il libro riflette la metodologia propria di ogni drammaturgie. Tracce di lavoro,
diciamo, ma di che lavoro si parla? Di una pratica perlopiù artigianale, caratterizzata da una
elementare regola del teatro: essere in relazione».
Luigi Pirandello, Maschere nude, a cura di Sandro d’Amico, vol. IV, Milano,
Mondadori, 2007. Nel giugno 2007, è stato pubblicato il 4° volume di Maschere nude di Luigi
Pirandello, ultimo dell’edizione «Opere di Luigi Pirandello» nella collana «I Meridiani» di
Mondadori. Si conclude così il lungo lavoro di Alessandro d’Amico che, attraverso gli apparati, le
cronologie, le notizie approntate per questa sua edizione ha profondamente rinnovato (e in alcuni
casi rovesciato) la comprensione critica e storica del teatro pirandelliano. In questo volume, che
d’Amico ha curato con la collaborazione di Alessandro Tinterri, sono compresi: Bellavita, O di uno
o di nessuno, Sogno (ma forse no), Lazzaro, Questa sera si recita a soggetto, Come tu mi vuoi,
Trovarsi, Quando si è qualcuno, La favola del figlio cambiato, I giganti della montagna, Non si sa
come. Una vera scoperta, negli apparati per Non si sa come, la documentazione dell’intervento
centrale di Stefano Pirandello. Riemerge qui il tema della collaborazione padre-figlio che era al
centro anche del volume dei Saggi e interventi pubblicato nel 2006 da Ferdinando Taviani. L’ultimo
volume di Maschere nude ha un’Appendice in cui vengono pubblicate le poche opere teatrali che
Pirandello non inserì nella raccolta del suo teatro: Perché?, Scamandro, La salamandra (scenario
per un «sogno mimico per una Danza» su musica di Massimo Bontempelli), Sgombero. Seguono gli
appunti e i frammenti di quattro testi incompiuti. Il libro, però, non finisce qui: oltre al quarto
volume di Maschere nude comprende anche il volume delle Opere teatrali in dialetto, curate da un
filologo e linguista del calibro di Alberto Varvaro, con un’ampia Introduzione di Andrea Camilleri.
Comprende: Lumie di Sicilia, Pensaci, Giacuminu!, ’A birritta cu ’i ciancianeddi, Liolà, ’A giarra,
Cappiddazzu paga tuttu, ’A morsa, ’A vilanza, La patente, ’U ciclopu, Glaucu, Ccu i ’nguanti gialli
(non comprende Aria del continente, la cui stesura appartiene a Martoglio, ma su canovaccio di
Pirandello). Nell’insieme, questo libro a due frontespizi, ricco di apparati, ha quasi duemila pagine.
È l’atto conclusivo d’una delle opere più innovative degli studi teatrali italiani.
Renzo Vescovi, Scritti dal Teatro Tascabile, a cura di Mirella Schino, Roma, Bulzoni,
2007. È un libro che non è stato progettato dal suo autore, scomparso due anni fa. Racchiude tutti i
suoi scritti, che vanno dalla cultura teatrale tradizionale indiana (di cui Vescovi era un esperto) al
teatro di gruppo degli anni Settanta. «A parte la grande ubriacatura degli anni Venti in Europa e in
Unione Sovietica – scrive Vescovi –, penso esistano pochi periodi che possano misurarsi con gli
anni Settanta quanto a inventività e ricchezza espressiva. Sono anni in cui assistiamo all’emergere
di intere categorie di fatto mai prima comparse nella storia del teatro». Nonostante la diversità dei
temi trattati, e la casualità delle richieste da cui nascono questi scritti, questo libro ci fa riflettere –
mostra una quasi curiosa capacità di porci domande: testimonia sulla vita, ricca e sommersa, del
teatro di ricerca degli anni Settanta; e ci fa pensare in modo diverso ai rapporti teatrali tra Oriente e
Occidente o alla ricerca teatrale. Ha questo titolo perché il teatro che Vescovi ha costruito è stato
insieme la sua opera principale e il punto di vista da cui ha guardato il mondo e il teatro: è stato rifondato da Vescovi nel 1972, sulle fondamenta di un teatro semi-professionistico, a cui aveva
collaborato come attore e come regista. Con gli anni, ha moltiplicato le sue specializzazioni: teatrodanza indiano, teatro di strada, canto popolare e altre specialità, dal flamenco all’opera classica
cinese, dall’acrobatica alle tecniche dei clown. A cui bisogna aggiungere i suoi rigorosi spettacoli al
chiuso: un teatro votato dal suo regista e dalla propria natura alla ricerca della perfezione.
Roberta Carreri, Tracce. Training e storia di un’attrice dell’Odin Teatret, Milano, il
principe costante, 2007, edizione a cura di Francesca Romana Rietti, con una Prefazione di
Eugenio Barba e una Postfazione di Nando Taviani. Nel 1973, una ragazza milanese di
vent’anni, Roberta Carreri, assiste a Min Fars Hus, lo spettacolo su Dostoevskij dell’Odin Teatret.
Ora ci racconta come vedere questo spettacolo sia stata per lei una folgorazione: l’anno dopo decide
di trasferirsi a Holstebro, in Danimarca, per entrare nel gruppo diretto da Eugenio Barba. Ne fa
ancora parte. In questo libro rivive le tappe principali del suo percorso, parla del training, racconta
la sua vita, gli spettacoli, il valore dell’improvvisazione, il peso e il senso della trasmissione
dell’esperienza. «Quando ho scelto di abbandonare la mia vita a Milano per raggiungere l’Odin
Teatret – scrive Roberta Carreri nella sua Introduzione – l’ho fatto per fuggire l’ambiguità delle
parole. Ho preferito confrontarmi con l’azione in silenzio piuttosto che appoggiarmi alla parola in
sé, alla parola non seguita da azioni che la incarnano. Ora, trentatré anni dopo, mi trovo a
confrontarmi di nuovo con le parole cercando di tradurre la mia esperienza in segni scritti,
misurandomi così con la difficoltà di dover descrivere in modo efficace ciò che ormai so fare molto
bene in pratica. Il teatro è un artigianato e, come tale, non si può imparare dai libri. La tecnica si
trasmette attraverso l’esempio pratico. Ma i libri possono ispirare».
L’Oriente. Storia di una figura nelle arti occidentali (1700-2000), a cura di Paolo
Amalfitano e Loretta Innocenti, Roma, Bulzoni, 2007, 2 voll. È il risultato di una serie di
incontri, convegni e seminari organizzati dall’Associazione Sigismondo Malatesta. Il primo volume
riguarda il periodo dal Settecento al Novecento; il secondo è dedicato interamente al Novecento. Si
tratta complessivamente di circa duemila pagine, con 184 illustrazioni, d’una qualità simile a quella
dei più accurati libri d’arte. Le arti performative vi compaiono accanto alle altre, in numerosissimi e
a volte inaspettati intrecci. Anche per questo è un’opera importante per gli studi teatrali. I tre
maggiori esponenti di questo versante degli studi teatrali italiani (Ferruccio Marotti, Nicola
Savarese e Renzo Vescovi) sono presenti fra i saggi raccolti nei due volumi.
I Canovacci della Commedia dell’Arte, a cura di Anna Maria Testaverde, Torino,
Einaudi, 2007 (I Millenni). Proveniente dal cantiere di studi fiorentini, vede la luce, nel maggio del
2007, fra i «Millenni» di Einaudi, un volume di 853 pp. che raccoglie I Canovacci della Commedia
dell’Arte, una scelta di più di settanta testi del Sei e Settecento, ideata e curata da Anna Maria
Testaverde in collaborazione con Anna Evangelista. Fra gli apparati, preziosi indici dei personaggi,
delle robbe, dei lazzi, delle scene, delle burle e delle tirate. Sono indici che prefigurano un’analisi
strutturale del repertorio dei canovacci. Nel suo ampio studio introduttivo, problematico,
aggiornato, la curatrice si ricollega ai progetti di analisi degli scenari che Ludovico Zorzi delineò
senza avere il tempo di tradurli in pratica. Va sottolineata l’importanza di un lavoro che si collega a
una lunga ricerca e compare in una collana prestigiosa di classici della letteratura (dove è stata
pubblicata l’edizione esemplare del Ruzante curata da Zorzi, e – fra l’altro – la Piazza universale di
tutte le professioni del mondo di Tommaso Garzoni da Bagnocavallo). Così come, qualche anno fa,
nel 2001, le opere di Flaminio Scala, Nicolò Barbieri, Giovan Battista Andreini e le Fiabe teatrali
di Carlo Gozzi entrarono finalmente nel canone dei mille testi della letteratura italiana raccolti nella
4a ed. della LIZ, il cd-rom curato da Pasquale Stoppelli ed Eugenio Picchi.
Ferdinando Taviani, Mirella Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte, quinta
edizione, Firenze, La casa Usher, 2007. Nel novembre 2007, viene pubblicata la 5a ed. de Il
segreto della Commedia dell’Arte di Ferdinando Taviani e Mirella Schino, nella rinata collana
«Oggi, del teatro» fondata da Fabrizio Cruciani, ora diretta da Roberto Bacci e Carla Pollastrelli per
«La casa Usher» di Firenze.
Il secondo volume della collana è la riedizione de Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski
- 1959-1969, testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen, con uno scritto di Eugenio
Barba, a cura di Ludwik Flaszen, Carla Pollastrelli e Renata Molinari.
Sull’ultima fase dell’attività di Grotowski, nel 2007 sono stati pubblicati nella collana
Biblioteca Teatrale di Bulzoni i volumi Opere e sentieri I: Il Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards, e Opere e sentieri II: Jerzy Grotowski, Testi 1968-1998, entrambi a cura di
Antonio Attisani e Mario Biagini.
Bernadette Majorana, Pupi e attori, ovvero l’Opera dei Pupi a Catania. Storia e
documenti, Roma, Bulzoni, 2008. L’autrice non s’è fatta irretire nel recinto storiografico «Opera
dei Pupi»: insegue i fatti e le persone senza darsi pensiero del genere. Viene così ricostruita la storia
e le discendenze di tre famiglie di teatranti (i Crimi, i Napoli e i Grasso), che a volte vestono loro
stessi i costumi dei loro personaggi di legno, divengono attori, dai piccoli palcoscenici dei Pupi
passano, come nel caso del celeberrimo Giovanni Grasso, alla grande scena del teatro in carne ed
ossa. L’autrice non ci fa perdere tempo con problemi di generi definizioni e confini. Riporta in vita
un passato che non ha niente a che fare con le forme delle cosiddette «tradizioni popolari», e che è
tutto trasmutazioni e divenire. Approda a Giovanni Verga, che forse fu il primo, nelle novelle di
Don Candeloro e C i, a vedere i Pupi accanto alle altre vite di teatro ed a capirne non i colori, ma la
sostanza professionale. Ci accorgiamo, dopo aver letto questo nodo di storie catanesi, che in esse si
riverbera non solo la Sicilia fra Otto e Novecento ma anche, straniato, un teatro-mondo non
sminuzzato secondo i capitoli dei manuali. Sui Pupi di Sicilia sono stati pubblicati splendidi volumi
di foto. Il capitolo fotografico in calce al volume, sùbito prima d’una bibliografia di prim’ordine,
sembra un diario disordinato e un po’ arcaico fatto di istantanee. Foto vecchie. Senza voglie. Come
vive. Fra le teste dei Pupi, troviamo quella di Pitrè; vediamo dei ragazzini colti dall’obiettivo
mentre giocano ad imitare i Pupi per strada o sul terrazzo di casa; troviamo un autoscatto di Verga
in compagnia di Capuana; il multiforme volto di Grasso; Ernesto Rossi che fa Otello anche lui. E un
volto che emerge da una foto corrosa, che sembra uno di quei banditi fotografati ed esposti dopo la
cattura, sofferenti ed offesi anche post mortem. E invece è la testa di legno di Senapo re d’Etiopia,
detto anche Prete Gianni, ispida, barbuta, dotata di occhi e bocca mobili (F.T.).
Mara Nerbano, Il teatro della devozione. Confraternite e spettacolo nell’Umbria
medievale, Perugia, Morlacchi, 2006 [ma distribuito nel 2008]. Il volume mette in atto le più
avanzate e duttili metodologie degli studi teatrali, getta sul tavolo le domande più ardue e le poste
più ardite. Senza dirlo mostra un robusto scontento per gli studi irreggimentati. Uno degli aspetti
straordinari di questo libro – vasto, colmo di erudizione, ineccepibile nella documentazione – sta nel
riuscire a richiamare in vita un microcosmo teatrale e insieme un modo appassionato e sicuro di
guardarlo, di proiettargli accanto contesti e bivi significativi, con autorevolezza, senza fantasie
digressioni o scappatoie (senza mai riposarsi, per esempio, sui facili cuscini del dilettantismo
parateologico e parareligioso, oggi molto di moda). L’argomento non sembrerebbe di quelli fatti per
attrarre. Dal punto di vista dell’erudizione e degli specialismi non ha il dono dell’esotico. Ai più
anziani rievoca la prima liceale e le bibliografie positiviste. Agli occhi odierni rischia di rievocare
l’arteturismo umbro, ben coltivato, come quello toscano, e come quello lodevolissimo e
stucchevole. Mara Nerbano non ci casca: si tiene ferma al dramma del guardare. Sicché entra a far
parte del racconto anche il momento in cui si dissipano le tracce, non per smemoratezza o
distrazione, non per miscredenza, ma al contrario per l’ovvia e benintenzionata simonia dei
religiosi. Le virtù taumaturgiche delle laude, ad esempio, sembrarono trasferirsi alle immagini dei
gonfaloni, che per le loro virtù miracolose erano venerati come le reliquie dei santi. Perciò
scavalcarono i secoli. Ma la fortuna di questi dipinti volgeva già al termine, «quando fra il 1820 e il
1835 i padri del Sacro Convento [d’Assisi vendettero] al collezionista Johann Anton Ramboux di
Colonia il Gonfalone della Peste conservato nella loro basilica». Sono le ultime parole del libro, a
p. 335 (F.T.).
Elena Cervellati, Théophile Gautier e la danza. La rivelazione del corpo nel balletto del
XIX secolo, Bologna, Clueb, 2007. L’autrice insegue le linee del pensiero estetico e artistico di
Gautier, sottolinea il ruolo fondamentale che ha avuto nell’affermare e definire una certa immagine
della danza e del balletto, e coglie la sua visione del corpo in movimento come opera d’arte ideale e
dello spettacolo coreutico come fonte di meraviglia e conoscenza insieme. È un’opera che permette
di comprendere non solo il pensiero di Gautier, o la teoria e la pratica del balletto ottocentesco, ma
anche il ruolo ricoperto dalla ballerina nella società, la sua vita dietro le quinte, la storia della donna
e la cultura del corpo. Il volume comprende anche un’appendice documentaria ricca di materiali
inediti.
Il corpo scenico, a cura di Clelia Falletti, Roma, Editoria & Spettacolo, 2008. Nella
collana «Antigone» diretta da Roberto Cruciani, dell’editore romano Editoria & Spettacolo, è uscito
il libro Il corpo scenico, a cura e con un’Introduzione di Clelia Falletti, in cui l’eredità della ricerca
teatrale del primo Novecento viene legata insieme alla ricerca dell’ISTA e alle recenti scoperte delle
neuroscienze cognitive. Il libro raccoglie e propone in un unico volume gli scritti di due preziosi
volumetti da lungo tempo esauriti: gli scritti del primo volume della collana «Teatro Eurasiano»
(1990), Il corpo scenico ovvero La tradizione dell’attore, e parte degli scritti del secondo volume
della stessa collana, Tecniche della rappresentazione e storiografia (1992). Raccolti nel nuovo
volume, e accompagnati da un corredo di illustrazioni, sono brani da Craig, Brecht, Zeami, Appia,
Artaud, Stanislavskij, il Natyashastra, Ejzenštejn, Dullin, Sadoshima Chogoro, Mei Lanfang,
Copeau, Mejerchol’d, Fukuoka Yagoshiro, Decroux, e ancora Sanjukta Panigrahi, Varley, Wethal,
Oshima, Carreri; e le riflessioni di Cruciani, Hoff, Guccini, Pradier, Barba (C.F.).
In cammino con lo spettatore. Laggiù soffia - Era - In carne e ossa, a cura di Stefano
Geraci, Firenze, La Casa Usher, 2008. Alla fine degli anni degli anni Ottanta, tre opere teatrali,
create da un piccolo, combattivo ma già famoso centro di ricerca teatrale (oggi diventato
Fondazione Pontedera Teatro), hanno attraversato i panorami teatrali sul filo del paradosso. Cinque,
sei spettatori-testimoni percorrevano le vie della cittadina di Pontedera sotto la guida di uno strano
performer alla caccia delle segrete corrispondenze tra le pagine del Moby Dick di Melville e la
realtà circostante. Altre figure attraversavano il loro cammino fino ad assumere le sembianze di un
narratore, di un costruttore di bare, di un’enigmatica ragazza che nel finale di questo percorso
incarnava con una danza struggente la visione della Balena Bianca. In pochi anni (dal 1987 al 1990)
a questa prima opera, intitolata Laggiù soffia, se ne aggiungeranno altre due: Era, «in viaggio nelle
due città», e In carne e ossa, «viaggio nella mente che sogna». Quelle opere – presentate insieme
nel 1991 sotto il titolo Trilogia – avevano mostrato, attraverso una forma di pacato estremismo, la
possibilità concreta di costruire un’esperienza reale, un risveglio percettivo, dove gli spostamenti
fisici, la sincronicità tra racconto e realtà coinvolgevano i partecipanti in un alternarsi di radicale
vicinanza e di struggente lontananza con il gruppo degli attori guida. Il volume, In cammino con lo
spettatore. Laggiù soffia - Era - In carne e ossa (La Casa Usher), a cura di Stefano Geraci,
attraverso le immagini e gli scritti di storici del teatro, testimoni partecipi e protagonisti della
Trilogia (Roberto Bacci, Piergiorgio Castellani, Fabrizio Cruciani, Piero Giacchè, François Kahn,
Benedetto Saraceno, Mirella Schino, Ferdinando Taviani, Ugo Volli, Maurizio Buscarino, Marianne
Ahrne) s’interroga sugli snodi e le domande aperte allora da quell’esperienza cruciale.
Teatri luoghi città, a cura di Raimondo Guarino, Roma, Officina Edizioni, 2008.
Contiene, oltre all’Introduzione di Raimondo Guarino, scritti di Roberto Bacci, Pino Di Buduo,
Fabrizio Crisafulli, Andreas Staudinger, Benno Plassmann, Enrica Zampetti e «formazero» (Davide
Franceschini, Antonio Venti). Teatri luoghi città è una raccolta di contributi e testimonianze
d’autore su progetti di azione, ricerca e spettacolo che negli ultimi trent’anni hanno prodotto ipotesi
di trasformazione ambientale e relazionale in aree urbane. Le riflessioni vertono prevalentemente
sulle transazioni tra identità, tecniche e culture del teatro e memorie, comunità e istituzioni locali.
Nell’arco di pochi decenni, l’attenzione per la specificità del luogo è diventata un fattore diffuso
delle strategie dei gruppi teatrali e delle diaspore e condensazioni del fare artistico in generale,
seguendo lo sviluppo e la revisione di esperienze radicali del Novecento, coniugandole alle
esplorazioni della ricerca antropologica e sociologica, tra persistenze dell’attivismo politico e
postazioni della ricerca sul campo.
Mirella Schino, Il teatro di Eleonora Duse, nuova edizione riveduta e ampliata, Roma,
Bulzoni, 2008. Una riedizione aumentata di tre nuovi capitoli e un’Appendice, oltre agli ovvi
aggiornamenti bibliografici.
Valentina Venturini, Raffaele Viviani. La compagnia, Napoli e l’Europa, Roma,
Bulzoni, 2008. Il volume vuole sgombrare il campo dai molti luoghi comuni su Viviani (la pretesa
ristrettezza d’una cultura esclusivamente regionale, il «ghetto» napoletano in cui è stata rinchiusa la
sua arte, la nascita quasi casuale della sua compagnia, l’ostracismo subito dal regime fascista), per
osservare invece l’artista nel contesto materiale del teatro, fra le necessità pratiche della scena.
L’autrice mette in risalto come Viviani abbia avuto da subito la lungimirante ambizione di non
lavorare soltanto per il proprio successo di attore-capo, di drammaturgo-protagonista, ma per la
qualità e l’efficacia della compagnia nel suo insieme e la solidità della sua impresa teatrale, in modo
da riuscire a creare il suo teatro, un teatro reinventato quasi di sana pianta, di cui fosse autore,
regista, attore protagonista e maestro di attori. Un teatro fuori misura e fuori norma, un’eredità che
rimane ancora da esplorare.
La terza vita di Leo. Gli ultimi vent’anni del teatro di Leo de Berardinis a Bologna,
riproposti da Claudio Meldolesi con Angela Malfitano e Laura Mariani e da cento testimoni,
Corazzano, Titivillus Edizioni, 2009. Fin dal titolo il volume La terza vita di Leo intende porre
variabili problemi teatrologici perché davvero l’ultimo de Berardinis agiva da artista altro. Il primo
Leo, passato da Foggia a Roma, si era rivelato infine al fianco di Carmelo Bene e di altri maestri del
Nuovo teatro instaurando il suo più strategico sodalizio con Perla Peragallo; il secondo Leo aveva
istituito una contraddizione con la centralità romana nel teatro nazionale trasferendo la sua operosità
a Marigliano, fra Napoli e Salerno, e coinvolgendo giovani refrattari alle buone maniere teatrali.
Comunque, la fase bolognese di Leo, corsa fra il 1983 e il 2001, anno dell’operazione
chirurgica causa infine del suo calvario, assunse caratteri riassuntivi fino a manifestare una
prospettiva artistica ulteriore: legata a classici elettivi come alla Commedia dell’arte, al
superamento del testo come a suoi recuperi sperimentali e alla formazione di una compagnia
articolata e sorprendente, dato che ogni attore e ogni tecnico del suo Ensemble divenne un originale
portatore d’arte. Leo si è ripresentato così da attore autore, a suo modo continuatore di Shakespeare
in ogni ambito, con particolare intelligenza dell’oscurità. Non si perda di vista la capacità che ha
avuto di donarci un teatro perlustrativo, disposto a singolari scoperte, non immemori dell’hinterland
mariglianese e popolari dall’intimo. Questo libro sembra aver così corrisposto a un mandato
organico, tanto che Leo potrà quindi rimanifestarsi al centro del Nuovo teatro italiano da
impareggiabile artista pedagogo, come tale incondizionabile, e da portatore di istanze rigeneratrici
volte all’unificazione dei teatri. Già la strutturazione aperta di questo lavoro dichiara la possibilità
di un vastissimo incontro di coinvolgimenti e competenze. Dopo che gli «orientamenti introduttivi»
hanno dato la parola a artisti e uomini di cultura – da Pozzati a Guglielmi, da Sanguineti a Taviani –
qui è proposta una doppia scansione. Come «maestro della scena» Leo viene rapidamente seguito
nei due primi itinerari per poi rivelare la complessità d’investimenti realizzati da subito
nell’incontro con Bologna. Ne testimoniano ventitré suoi attori – in primis Francesca Mazza, Elena
Bucci, Marco Sgrosso, Gino Paccagnella, Antonio Alveario, Marco Manchisi, Enzo Vetrano,
Stefano Randisi, Fabrizia Sacchi, Valentina Capone –, suoi collaboratori storici – come il poeta
delle luci Maurizio Viani e il promotore Paolo Ambrosino – e altri specialisti che hanno contribuito
all’articolazione del suo linguaggio, come Stefano Rocco di Meduna. La seconda scansione, dal
canto suo, mostra Leo come «artefice globale» in rapporto con successivi protagonisti del teatro
italiano – da Mario Martone e Toni Servillo, a Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, da Alfonso
Santagata a Marco Martinelli –, e con numerosi critici e intellettuali. Infine viene valorizzato il
rapporto di Leo con le altre arti, facendo centro sul Don Giovanni di Mozart. Riproposto con il
maestro Soldatini. Mentre questo richiamo in generale può essere bene esemplificato dall’apparato
iconografico in gran parte inedito, realizzato soprattutto da alcuni fotografi artisti, interni alla
ricerca, di area napoletana e padana. Tanto da rendere priva di soluzioni di continuità la successione
scena-fuori scena [Claudio Meldolesi].
Eugenio Barba, Bruciare la casa. Origini di un regista, Milano, Ubulibri, 2009. È stato
pubblicato nella tarda primavera del 2009 il libro di Eugenio Barba: Bruciare la casa. Origini di un
regista. Diremo subito che di questo libro non è facile parlare. Si rischia di fare come il cartografo
cinese di Borges: una carta geografica della Cina che posata sulla Cina coincide con la Cina. Per
non parlarne ci sono ragioni oggettive. Infatti come si fa a riassumere una biografia lunga, intessuta
di realtà, visioni, miraggi e opere? Come si fa a riepilogare un’opera che ha richiesto una dura
gestazione − dalle patate all’acquavite, come si dice a un certo punto −, che ha generato tanti
capitoli che ciascuno potrebbe essere un libretto sapienziale, uno studio penetrante, un saggio o un
romanzo i cui personaggi, per di più, potrebbero essere, diventano, sono gli autori che spodestano
l’autore e i pensieri sono sciabolate che espropriano il lettore dalle sue certezze? E, soprattutto,
come si fa a compendiare il tessuto delle esperienze e delle conoscenze specifiche che la
professione teatrale ha inchiodato nello spirito-corpo di Barba? Sottinteso: senza banalizzare. Perciò
non bisogna mettersi l’anima in pace − chi ce l’ha, gli altri aprano gli occhi − e leggere il libro
senza intermediari, senza tentare di mettere ordine in questo rituale del Disordine (è uno dei titoli
scartati). Si deve e basta. Prometto un grande piacere, una commozione profonda e una vera
soddisfazione rispettivamente per il modo in cui è scritto (a questo Barba ci aveva dato quasi
l’abitudine ma qui si sovrasta), per uno spleen pervaso di humour e di dolcezza, in altre parole
lancinante. Alla fine abbiamo partecipato a una vita, vissuto con essa, e ne usciamo paghi e
tormentati proprio come dagli spettacoli dell’Odin. Il regista, infatti, è lo stesso. Abbiamo imparato
nozioni e modi di fare straordinari che non potremo mai usare se non scimmiottandoli. Per
contrasto, speriamo solo di imparare a balbettare. Almeno il balbettio sarà nostro, come la vita che
riusciremo a costruirci, resistendo e bruciando. Non è poco. Questo la lettura del libro ci suggerisce.
Qui perciò mi fermo. Non senza una considerazione finale a partire da questa fiammeggiante
biografia di ossimori in marcia. Una considerazione sulla storia del teatro. Non dovrebbe esistere
storia del teatro che non abbia in conto le tecniche degli attori e dei registi, cioè la loro biografia, il
tessuto delle loro piccole e grandi esperienze nel paese del teatro. Che sarebbe una storia della
poesia senza la biografia di Rimbaud? Un esangue trattatello di metrica e retorica. Ma se la metrica
e la retorica facessero parte, come fecero parte, del commercio del caffè, dell’oro e delle
chincaglierie, sarebbe tutta un’altra storia. Per il teatro ancora da scarabocchiare [Nicola Savarese].
Mirella Schino, Alchemists of the Stage. Theatre Laboratories in Europe, HolstebroMalta-Wrocław, Icarus, 2009 - Alchimisti della scena. Teatri laboratorio nel Novecento
europeo, Roma-Bari, Laterza, 2009. Esiste un tipo di teatro che non si rassegna a nulla, né ai
tempi e ai modi della normale produzione di spettacolo, né al senso comune, né all’utopia. Un teatro
che vorrebbe cambiare dalle fondamenta sia l’attore che lo spettatore e che non si rassegna neppure
a essere nient’altro che arte. Del palcoscenico fa un laboratorio, e del laboratorio fa spettacolo. È
stato paragonato al laboratorio degli artigiani alchimisti, che non lavoravano sui materiali ma sulle
sostanze. Gli «alchimisti della scena» non lavorano solo sulle forme e gli stili, ma anche sui primi
elementi del teatro, la sua chimica e le sue molecole. Questo teatro non è mai stato al centro delle
cronache d’attualità. A volte sotterraneo, a volte famoso, nel complesso ha fatto storia: senza di
esso, l’idea stessa di teatro, così com’è mutata nel corso del Novecento, sarebbe diversa. Su tutto
questo discute un gruppo di persone, artisti e studiosi di differenti paesi: una discussione durata
quattro anni, intermittente. Una discussione nata all’improvviso, quando Eugenio Barba, fondatore
e direttore d’uno dei più famosi teatri-laboratorio del Novecento, dopo quarant’anni d’esperienza,
come se fosse un debuttante cominciò a chiedersi e a chiedere intorno: «Ma un teatro-laboratorio
che cos’è? Chi ne sa qualcosa? Perché “teatro laboratorio”?».
Dialoghi tra teatro e neuroscienze, a cura di Gabriele Sofia, Roma, Edizioni Alegre,
2009. Da quando gli studi relativi al teatro hanno riconosciuto la particolarità dell’evento teatrale
nella relazione tra esseri umani (l’attore e lo spettatore), è aumentato vertiginosamente l’interesse
verso le discipline scientifiche che su questa relazione possono offrire preziosi suggerimenti.
Recentemente, proprio le neuroscienze hanno fornito agli studi teatrali degli strumenti di analisi
potenzialmente decisivi, si pensi, ad esempio, alla scoperta dei neuroni specchio. A loro volta i
neuroscienziati hanno iniziato a individuare nel lavoro teatrale un luogo particolare di studio
dell’essere umano e delle sue capacità di stabilire relazioni. Questo volume raccoglie gli Atti di un
convegno tenutosi alla Sapienza Università di Roma nei mesi di febbraio e marzo 2009 in cui
studiosi di teatro e di arti visive, registi, performer, neuroscienziati e psicofisiologi si sono
confrontati per esplorare la possibilità di un nuovo ambito di studio interdisciplinare. Una seconda
edizione del convegno è prevista per il mese di marzo 2010. Il volume raccoglie interventi di:
Roberto Nicolai (preside della Facoltà di Scienze Umanistiche, Sapienza Università di Roma);
Clelia Falletti (storica del teatro, Sapienza Università di Roma); Luciano Mariti (storico del teatro,
Sapienza Università di Roma); John J. Schranz (regista-pedagogo e storico del teatro, Università di
Malta); Sergio Paradiso (neuroscienziato, Università dell’Iowa); Vezio Ruggieri (psicofisiologo,
Sapienza Università di Roma); Carla Subrizi (storica e critica d’arte, Sapienza Università di Roma);
Gabriele Sofia (dottorando Sapienza Università di Roma); Victor Jacono (dottorando Sapienza
Università di Roma).
Franco Ruffini, Craig, Grotowski, Artaud. Teatro in stato d’invenzione, Roma-Bari,
Laterza, 2009. Tre saggi che hanno in comune un granello di sabbia che si piazza nell’occhio
dell’Autore, obbligandolo a provare un cammino imprevisto. I tre granelli di sabbia sono sintomi
d’un teatro «in stato d’invenzione», che per l’Autore vuol dire un punto di vertigine «al crinale fra
corpi che fanno teatro e teatro che ri-fa i corpi [...]; tra spettacolo di sé e dono di sé [...]; fra il
movimento dei corpi e la visione del “divino movimento”». Si tratta di dettagli, ma dettagli
d’autore, tracce di non casuali omissioni: Craig che nasconde la presenza di Delsarte in un tabula
gratulatoria affollata; Grotowski che tace sul cuore del proprio lavoro; Artaud che nomina il «bal
musette» e non ne parla. I dettagli, insomma, non sono indizi trascelti dal critico, ma tesori occultati
dai personaggi che il critico studia e interroga. Nell’ultimo saggio, forse il più sorprendente,
l’Autore riporta alla luce le concretezze e persino le cronache di colore da cui Artaud estrasse il
lampo della sua visione testamentaria, quando disse parole che poi sono state godute e fin troppo
ripetute come se valessero solo per la loro enigmaticità visionaria, e non fossero – appunto – un
cenno precisissimo rivolto a qualche potenzialmente raro buon intenditor: «Alors vous lui
réapprendrez à danser à l’envers / comme dans le délire des bals musette / et cet envers sera son
véritable entroit».
Konstantin S. Stanislavskij, La mia vita nell’arte, a cura di Fausto Malcovati,
traduzione di Raffaella Vassena, Firenze, La Casa Usher, 2009. La rinata collana «Saggi di
Oggi del teatro», fondata da Fabrizio Cruciani, diretta da Roberto Bacci e Carla Pollastrelli, si
arricchisce della nuova edizione di uno dei più importanti classici del teatro novecentesco.
Un’edizione che sostituisce la gloriosa edizione einaudiana curata da Gerardo Guerrieri nel 1963.
La nuova traduzione risolve molti dei problemi legati alla lingua di lavoro di Stanislavskij (quelli
«irrisolvibili» li enuncia e li discute). È corredata da preziose Appendici, in cui vengono pubblicati i
brani che l’autore eliminò dall’edizione definitiva: pagine d’enorme interesse per chi studia teatro e
non ha accesso all’edizione russa (1988) delle Opere complete di Stanislavskij, su cui la presente
edizione è esemplata. L’Introduzione di Fausto Malcovati (L’attore è tutto, il resto è sfondo) traccia
le linee d’una nuova comprensione di Stanislavskij, fuori dai paradigmi che ancora l’ingabbiavano
nella seconda metà del secolo scorso. Un grande capitolo fotografico con ampie didascalie (un vero
e proprio «Album Stanislavskij») fornisce le notizie essenziali sulla vicenda biografica e artistica
dell’Autore. Il volume ha l’aspetto di un libro di lusso, ma il prezzo è modico (30 Euro). Val la pena
di notarlo: fa ben sperare. E non è detto che sia una speranza vana.
Ma Pupa, Henriette. Le lettere di Eleonora Duse alla figlia, a cura di Maria Ida Biggi, Venezia, Marsilio,
2010. Le lettere della Duse alla figlia sono interessanti, difficili da pubblicare, talvolta bellissime. Sono in ogni caso
documenti importanti, che riguardano uno dei massimi protagonisti delle scene. Siamo ancora in attesa della
pubblicazione delle lettere della Duse a d’Annunzio, ma almeno quelle alla figlia sono state pubblicate. Sono anche
forse le uniche di cui il ritardo nella pubblicazione è giustificato, visto che si tratta di un documento complesso, solo in
minima parte di mano dell’attrice, e in gran parte, invece, trascrizione, spesso palesemente parziale, di mano della figlia.
Non importa: sono interessanti anche per quel che riguarda la manipolazione dell’immagine della madre fatta da
Enrichetta. E poi le lettere sono, come ormai è assodato, la grande opera letteraria della Duse, anche se spesso è stata
accolta al più con garbata attenzione, senza quel rispetto e quel senso di urgenza che viene considerato imprescindibile
nei confronti dell’opera scritta di tanti registi, o teorici, o drammaturghi. L’esistenza stessa di questo nuovo libro della
Duse è un monito contro l’atteggiamento affettuosamente svagato spesso dedicato agli attori che scrivono. Anche per
questo, e non solo per questo, è un avvenimento [ Mirella
Schino].
César Brie, L’«Iliade» del Teatro de los Andes, a cura di Fernando Marchiori, Pisa, Titivillus, 2010.
Allegato al volume, il DVD con il film di Reinhard Manz Hacienda del teatro. L’autore e regista pubblica il testo
corredato di riflessioni e commenti del suo spettacolo tratto dall’Iliade. Si tratta d’uno spettacolo che si è radicato nella
memoria dei suoi numerosissimi spettatori in Bolivia (dov’era la sede del Teatro de los Andes) e in Europa, negli Stati
Uniti, in Canada e in America Latina. Fu uno spettacolo grandioso, violento, lirico, ironico, con nove attori, trenta
personaggi, lungo più di due ore. Debuttò nel 2000 in Italia, dove girò a lungo, suscitando entusiasmi (ma restando
indecorosamente quasi ignorato dalla pubblicistica teatrale corrente). Il film del regista svizzero Reinhard Manz
documenta le diverse fasi della sua composizione, fino alle rappresentazioni in lingua italiana e al suo rientro in Bolivia.
L’avventura del Teatro Urbano. Ricerca e sperimentazione di Abraxa Teatro, a cura di Clelia Falletti,
Viterbo, Sette Città, 2010. Fondato nel 1979, il Teatro Abraxa ha sede a Villa Flora al Portuense, un quartiere
popoloso di Roma, ed è caratterizzato da una struttura di gruppo, un percorso creativo incentrato sul performer, la
realizzazione di spettacoli nati dalle elaborazioni di attori e regista. Con l’avventura del Teatro Urbano, creato circa
venti anni fa, la compagnia esce fuori dall’edificio teatrale e inventa e sperimenta una forma spettacolare che, in uno
scenario urbano, scommette di essere in grado di scorrere insieme alla realtà quotidiana – senza diventare teatro di
strada. L’humus fertile che nutre la compagnia e anche gli interventi di Teatro Urbano è l’Università del Teatro Urbano
«Fabrizio Cruciani», frutto della vocazione pedagogica di Abraxa; con costanza, anno dopo anno, con la partecipazione
di insegnanti accademici e teatranti, fa seminari, corsi, laboratori intorno a un tema che può variare ogni anno, e si
rivolge a registi, attori, spettatori, studiosi. Per lo studioso è stata negli anni, e lo è tuttora, la possibilità di un rapporto
con la pratica che, come dice Fabrizio Cruciani, è «illuminazione» e «fuga dai pregiudizi» [Clelia Falletti].
Ludwig Flaszen ha finalmente concluso e pubblicato un libro fondamentale per i nostri studi: Grotowski &
Company (trad. di Andrzej Wojtasik con Paul Allain, Holstebro-Malta-Wrocław, Icarus Publishing Entreprise, 2010,
330 pp.). L’autore ripercorre la storia del Teatr 13 Rzędów di Opole, e poi del Teatr-Laboratorium a Wrocław, e segue
Grotowski negli anni del suo «abbandono del teatro», fino alla fine. Flaszen non fu solo il principale cofondatore e
condirettore del teatro di Grotowski. Fra i due si era stabilita una simbiosi che era un’unitaria dialettica di pensiero. È
libro di esilio e ribellione, di cronaca e parabola, sorretto da un pensiero critico tagliente. Le pagine, per esempio, che
aprono la Parte IV («Theatre – the art of the Interval»), sviluppano il concetto del valore del teatro come «sospensione
dello spettacolo» nella «società dello spettacolo». Inoltre, nel volume sono ripubblicati scritti rari e preziosi di Flaszen,
come ad esempio quelli per i programmi di sala degli spettacoli del Teatr-Laboratorium, a partire da Cain (1960), o le
recensioni di Flaszen agli spettacoli di Grotowski prima che iniziasse la loro avventura comune.
Ormai concluso l’anno grotowskiano, il 2010 vede, oltre al fondamentale volume di Flaszen, anche il
contributo di Zygmunt Molik (morto ottantenne nel giugno del 2010), uno degli attori «storici» di Grotowski. In una
lunga intervista raccolta da Giuliano Campo, espone il suo metodo di lavoro basato sulla combinazione di azioni fisiche
e azioni vocali: Giuliano Campo e Zygmunt Molik, Zygmunt Molik’s voice and body work. The legacy of Jerzy
Grotowski, London-New York, Routledge, 2010, pp. 190 (con allegato un DVD curato da Peter Hulton).
Delia Gambelli, Vane carte. Scritti su Molière e il teatro francese del
Seicento, Roma, Bulzoni, 2010, pp. 306, € 27,00. È un libro della Gambelli redatto
alle sue spalle, un regalo, un liber amicorum per festeggiare la conclusione della
carriera universitaria dell’autrice. Raccoglie diciotto suoi saggi che hanno al centro
Molière. L’edizione è curata da S. Carandini, L. Norci Cagiano, L. Pietromarchi, V.
Pompejano e A.M. Scaiola. Il risultato è fortunato. I saggi scelti sono scintille che si
liberano dalla grande fatica compiuta della Gambelli per i vasti volumi su Arlecchino
a Parigi e sullo Scenario di Biancolelli (editi ambedue da Bulzoni). Spesso, dalla
triangolazione fra l’autore, il lettore e lo spettacolo sparito riaffiora in tutta la sua
efficacia il segreto del mestiere e del pensiero di quel Giovanni Macchia che della
Gambelli fu maestro: la punta per cui, dopo cento approcci critici, scocca
all’improvviso un lampo che fa del lettore uno spettatore, e fora la pagina come se
fosse un’esperienza dell’hic et nunc [Ferdinando Taviani].
Stefano Geraci, Destini e retrobotteghe. Teatro Italiano nel primo Ottocento, Roma, Bulzoni, 2010. I
retrobottega dei teatri non sono luoghi, ma tempi: percorsi, disguidi e occasioni attraverso cui il sapere e i valori
dell’artigianato scenico si depositano e si rinnovano. Ma soprattutto, ci dice l’autore di questo libro, i retrobottega sono
interstizi: spazi minimi che si aprono fra le mansioni consolidate, fra le fasi della vita previste o fissate a posteriori, fra
le divisioni del lavoro che irrigidiscono le differenze fra gli autori e gli attori, fra la «pagina» e la «scena». Tutto ciò che
nei paesaggi cementificati della storiografia e della critica corrente paiono le opposte sponde fra cui il teatro
ordinatamente si comporrebbe – se fosse cosa morta. Per muoversi fra gli interstizi, l’autore sceglie il passo laterale del
pedinatore. Pedina Vittorio Alfieri che si fa attore e direttore di attori. Va a osservare da vicino quale fosse il senso di
un piccolo popolo di scrittori di tragedie apparentemente morte. Insegue i modi in cui attori e attrici memorabili si
aprirono una strada fra scene desolate e repertori irrigiditi: da Antonio Morrocchesi a Carlotta Marchionni.
Mariangela Gualtieri ha pubblicato nell’aprile 2010, presso Einaudi, «Collezione di poesia», il volume Bestia
di gioia, 138 pp. Mariangela Gualtieri è cofondatrice, con Cesare Ronconi, del Teatro Valdoca. Una delle sue ultime
opere è il testo poetico che veniva detto – e contraddetto – in quello straordinario spettacolo di Cesare Ronconi che era
Paesaggio con fratello morto. Due prelievi da Bestia di gioia: «Che forza insolente hanno i fiori. / Pompano il colore
per tutta / la camera. Ridono così forte / nel morire. Tornano sempre» (p. 9). «Presto la mano diventerà rametto / bianco
fra le radici. Presto saremo / fuori di qui» (p. 38) [Nando Taviani].
Raimondo Guarino, Shakespeare: la scrittura nel teatro, Roma, Carocci, 2010. Il libro introduce alla
drammaturgia di Shakespeare, alla sua natura funzionale e nello stesso tempo assoluta, muovendo dalla descrizione del
contesto materiale e organizzativo, dall’economia e dalle fonti della letteratura teatrale, dalle tracce concrete della
scrittura che alimentava il teatro depositate nella stampa dei drammi, e discutendo le acquisizioni degli studi recenti su
compagnie e mecenatismo, manoscritti e stampe, repertori e cronologia. Leggere Shakespeare e i drammaturghi suoi
contemporanei alla luce dell’identità collettiva delle compagnie significa ricostruire il funzionamento di un teatro
lontano dalla nostra nozione di spettacolo, determinante nella creazione della mitologia europea moderna e nel
ridefinire lo spazio della letteratura.
Ingemar Lindh, Stepping Stones, a cura di Frank Camilleri, Holstebro-Malta-Wrocław, Icarus
Publishing Enterprise, pp. 232. È l’edizione definitiva del libro pubblicato in italiano nel 1998 (Pietre di guado) e in
svedese nel 2003 (Stenar att gå på). È un libro internazionale, e trasversale, una trascrizione dell’oralità, nel vivo
dell’insegnamento. Ingemar Lindh è stato un grande maestro di teatro. Allievo di Decroux, ha fondato un «Istituto per
l’arte scenica» che ha agito a lungo in Italia, in Svezia, a Malta, dove l’autore è morto nel giugno del 1997, a
cinquantadue anni. La tenacia con cui alcuni suoi allievi e compagni (da Benno Plassmann a Marlene Schranz, da
Magdalena Petruska al curatore del volume, Frank Camilleri) hanno voluto garantire a questo libro la giusta diffusione
testimonia il valore dell’insegnamento e della storia di Ingemar Lindh per la cultura teatrale europea dell’ultimo
Novecento. Nella sua Introduzione, Frank Camilleri tratteggia le intersezioni fra il lavoro di Lindh e le linee portanti
del nuovo teatro europeo. Nel Glossario che chiude il volume ne precisa e ne definisce punto per punto la portata.
Claudio Longhi, Marisa Fabbri. Lungo viaggio attraverso il teatro di regia, Firenze, Le Lettere, 2010.
Questo mastodontico volume (573 pp.) non è una semplice ricostruzione del percorso teatrale di un’attrice importante
per il teatro italiano del secondo Novecento: per inseguire la figura di Marisa Fabbri, l’autore incontra e mette a fuoco
scene, costumi, personaggi e situazioni innumerevoli del teatro italiano, a partire dal secondo dopoguerra, dalle
filodrammatiche fiorentine e dai tentativi milanesi di creare un nuovo modo di pensare all’attore – ed è forse la parte più
affascinante del volume. Per costruire un panorama del teatro italiano, del resto, la figura della Fabbri si rivela di
particolare efficacia, visto che si è trovata tanto spesso a lavorare in una zona di confine tra il teatro «normale» e altre,
ben diverse, aspirazioni teatrali.
Fabio Morotti, Teatro e danza in Cambogia, Roma, Editoria & Spettacolo, 2010. Morotti scrive
sceneggiature e relazioni di viaggi, produce piccoli film e «corti» (vi invito a guardarne uno su Youtube, Il Limite,
degno di nota: http://www.youtube.com/watch?v=IS1IZDASA5s&feature=related), e viaggia instancabilmente negli
intervalli del suo lavoro alimentare che è fare l’assistente di cabina in una compagnia aerea. In apparenza, Fabio Morotti
sembra il tipico prodotto dei nostri tempi strani: un giovane che uscito dall’università segue tutti gli spiragli che gli si
offrono. Se non che ci si accorge invece che in questa scomposizione Morotti attua il suo progetto di vita al fine di
scandagliare le realtà lontane che sono al centro dei suoi reali interessi. Teatro e danza in Cambogia è il frutto di più
viaggi e di un suo lungo soggiorno in Cambogia durato più di un anno. Con un criterio antropologico, l’autore analizza i
generi e i linguaggi delle arti teatrali cambogiane risalendo alle origini delle storie e arrivando fino ai disastri provocati
dai Khmer rossi che hanno annientato le tradizioni uccidendo i maestri, disperdendo le compagnie di danza, bruciando
gli antichi libri, le maschere e i costumi. Il libro – un vero «libro mondo» come direbbe Ferdinando Taviani, arricchito
da fotografie per lo più della fotografa Daniela Pellegrini – diventa così anche la testimonianza della difficilissima
impresa dei giovani cambogiani di ricostruire un’arte unica forse perduta per sempre [Nicola Savarese].
Raissa Raskina, Mejerchol’d e il Dottor Dappertutto. Lo «Studio» e la rivista «L’amore delle tre
melarance», Roma, Bulzoni, 2010. Un libro che ricostruisce le linee del pensiero del primo Mejerchol’d, e pubblica
un’ampia antologia di materiali inediti in Italia, ma soprattutto ricostruisce la storia dello Studio di via Borondiskaja,
che va dal 1913 al 1917, affiancandola a quella della rivista «L’amore delle tre melarance». Nella sua Introduzione,
Fausto Malcovati sottolinea «l’importanza di questo libro, che riflette e documenta la vastità, l’originalità, l’autonomia
della ricerca mejercholdiana in epoca pre-rivoluzionaria […] Approfondire il lavoro fatto da Mejerchol’d allo Studio di
via Borondiskaja è indispensabile per capire tutto il suo camino postrivoluzionario: le premesse, le basi dei successivi
dieci anni sono qui. La biomeccanica è incomprensibile se non si analizzano i materiali raccolti in questo libro».
Francesca Romana Rietti, Jean-Louis Barrault. Artigianato teatrale, Roma, Bulzoni, 2010. Il volume si
apre con una lunga scheda complessiva sull’arte e la biografia di Barrault, ma si concentra soprattutto sulla zona delle
origini: l’incontro con i grandi maestri – Decroux e Artaud in primo luogo –, la creazione dei tre mimodrammi
dell’esordio, la frequentazione di ambienti d’eccezione, non solo teatrali (in particolare quello surrealista). Un’analisi
della dimostrazione-spettacolo del 1979, Le langage du corps, sottolinea come artigianato teatrale e un senso profondo
dell’arte come ribellione e dissenso siano stati un nutrimento sotterraneo per l’intero corso del lavoro dell’attore, ed
evidenzia così una continuità rispetto al periodo di formazione non sempre rilevata negli studi.
Nicola Savarese, Eurasian Theatre. Drama and Performance Between East and West from Classical
Antiquity to the Present, Prefazione di Vicky Ann Cremona, Holstebro-Malta-Wrocław, Icarus Publishing
Entreprise, 2010, pp. 640. Il libro è l’edizione in inglese – aggiornata bibliograficamente e ampliata – di Teatro e
spettacolo fra Oriente e Occidente, volume pubblicato in Italia nel 1992, cui seguirono otto ristampe. L’Indice dei nomi
e dei contenuti comprende circa 5000 voci.
Franco Ruffini, L’attore che vola. Boxe, acrobazia, scienza della scena, Roma, Bulzoni, 2010. È un libro
che racconta la storia d’una rivoluzione nel lavoro dell’attore, che si sviluppa tra i primi anni e la seconda metà del
Novecento: dalla sfera di emozioni e sentimenti, il centro d’interesse è trasferito al corpo, visto come strumento di una
dinamica di azioni efficace a trasformare l’attore stesso. Alcuni si spinsero fino a vedere in questa trasformazione un
livello spirituale. La centralità del corpo impose all’attenzione i luoghi dove il corpo è naturalmente al centro. Palestre,
arene di pugilato, circhi equestri coi loro trapezi e funi sospese si affiancarono alla scena come laboratori per il teatro.
Così, insieme ai Padri Fondatori – Stanislavskij, Craig Copeau, Artaud, Ejzenštejn, Brecht, Decroux, fino a Grotowski e
a Barba –, nelle stesse pagine di questo libro agiscono pugili, acrobati, maestri di ginnastica e orsi lottatori. Portatori di
un’utopia del teatro all’insegna dell’«attore che vola».
Ferdinando Taviani, Uomini di scena, uomini di libro. La scena sulla coscienza, Roma, Officina, 2010.
Un’edizione rinnovata, accresciuta di una seconda parte, del libro uscito presso «il Mulino» nel 1995 e più volte
ristampato. Dell’edizione precedente è stata pubblicata recentemente una traduzione in spagnolo: Hombres de escena,
ombres de libro. La literatura teatral italiana del siglo XX, traducción y edición Juan Carlos de Miguel y Canuto,
Valencia, Universitat de València, 2010.
Nuovi dialoghi tra teatro e neuroscienze, a cura di Gabriele Sofia, Roma, Editoria & Spettacolo, 2011.
Secondo volume di «dialogo» con le neuroscienze (il primo, Dialoghi tra teatro e neuroscienze, era uscito nel 2009
presso le Edizioni Alegre), raccoglie gli Atti della seconda edizione del convegno omonimo tenutosi alla Sapienza
Università di Roma nel marzo 2010. Contributi di Jean-Marie Pradier, Mario Manfredi, Clelia Falletti, Cécile Vallet,
Horacio Czertok, Giovanni Mirabella, Paolo Asso, Nicola Modugno, Luciano Mariti, Vezio Ruggieri, Michele Cavallo,
Victor Jacono, Gabriele Sofia.