anno XX - Numero 85 - 27 novembre 2014
L’intervista
Parla il regista, scenografo
e costumista Denis Kriev
A Pag.
2
Nell’area slava
tra ‘800 e ‘900
L’opera boema guarda alle favole,
quella russa protesa all’Occidente
A Pag.
6e7
La Storia dell’Opera
Una fiaba incantata
rifiutata da molti
compositori
A Pag.
8
L’Analisi Musicale
Sull’impossibilità di amare
Dvořák guarda a Wagner
A Pag.
9
Nel repertorio
tedesco e boemo
L’evoluzione dei miti e
delle leggende acquatiche
A Pag.
10
Rusalka
di Antonín Dvořák
2
Rusalka
Il
stagione d’Opera 2014- 2015
del Teatro dell’Opera di Roma
Parla il regista, scenografo e costumista Denis Kriev
«Una visione simbolista per il racconto
della fine di un’adolescenza»
D
opo l’abbandono
di Muti, che per
questa apertura
di stagione avrebbe dovuto dirigere Aida, per il
Teatro dell’Opera, ormai
praticamente allo sbando
con tutto il caos dello
sbandierato licenziamento di coro e orchestra,
l’unico modo per salvare
la faccia era mettere in
scena un’opera lontana
dal repertorio italiano e di non difficile
progettualità e che potesse pure sfruttare
come registro vocale almeno parte del
cast. Dal cappello è così uscita fuori Rusalka, un titolo già andato in scena al Costanzi a Febbraio 2008, apogeo musicale del
compositore boemo Antonin Dvorák, autore della splendida Sinfonia Dal nuovo
Mondo.
A mettere insieme il nuovo allestimento è
stato chiamato per regia, scene e costumi,
Denis Kriev che all’Opera di Roma aveva
portato in scena nel Marzo 2001 la bella
musicalmente nuova opera Prova d’Orchestra del contemporaneo Battistelli, spettacolo però fortemente contestato alla “Prima”, con il Corriere della Sera che parlava di “violenta reazione con urla di disapprovazione e bordate di fischi al termine della serata. Agli applausi agli interpreti si sono
frammisti i booh più fragorosi quando sono
apparsi il direttore Koenigs ed il regista Denis
Kriev”. Certo, dunque, in un momento già
così teso, non è stato scelto un regista con
un passato proprio “sereno” al Costanzi.
Ma forse in tempi brevi e con dichiarazioni di alcuni agenti che sconsigliavano agli
artisti di lavorare a Roma, di meglio – ripetiamo “forse” – non si poteva fare.
«A Roma siamo arrivati in una situazione di
emergenza e di salvataggio» dice il regista
Kriev, lasciando intendere che era il massimo realizzabile con un budget
di 50 mila euro. «Abbiamo
fatto una specie di cocktail,
prendendo costumi dai magazzini: alcuni li abbiamo
riciclati, altri sono nuovi
come quelli della protagonista Rusalka, la quale all’inizio, dormendo sul bordo del
lago, indossa una camicia
da notte bianca come senso
di candore puberale, ma quando diventa donna indossa la gonna, poi l’abito da sposa e
quindi alla fine, quando le morrà il proprio
amato tra le braccia, indosserà la stessa camicia da notte, ma nera. Qui il nero non è strettamente lutto, ma ha più il senso di neutralità. Rusalka in questo momento è il ricordo per
il suo uomo, che l’aveva vista prima del dolce
suicidio. Il Principe qui si riappropria della
memoria».
La protagonista, in quest’opera di Dvorák
tratta dalla mitologia slava, ma anche dalla leggenda di Melusine popolare in Germania, da La Sirenetta di Hans Christian
Andresen e dalla novella Undine di Friedrich de la Motte Foqué, si sente stretta nel
suo mondo di ninfa e guarda a quello degli umani. «Rusalka è l’opera che racconta un
rito di passaggio alla fine dell’adolescenza»,
continua il regista. «C’è la scoperta della sessualità, il desiderio dei sensi di una ragazza che
non vuole più essere bambina e per questo accetta pure di essere muta».
Minimale la scena che gioca su uno spazio unico. «Il palco è come una scatola serrata, per ridare la dimensione cameristica
della storia e lavorare più sulla recitazione.
E’ un luogo chiuso, come un incubo o un sogno da cui non si può scappare. Dentro l’incubo appaiono frammenti di realtà che si fondono tra loro, così come fanno spesso i sogni
con la realtà che ricomponiamo
inconsciamente. L’allestimento
Il G iornale dei G randi Eventi
guarda molto al libretto: c’è
scritto che una ninfa dorme
Direttore responsabile
sotto un salice e noi vediamo
Andrea Marini
un albero ripreso da un quadro
di Mondrian, con un intreccio
Direzione Redazione ed Amministrazione
di rami che crea desolazione.
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Siamo in pieno Simbolismo
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mittleuropeo, nel cuore di
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quell’area slava che allora –
siamo nel 1901 – faceva parte
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del grande Impero Austro-Ungarico. Così poi le sole e semRegistrazione al Tribunale di Roma n. 277 del 31-5-1995
plici colonne vanno a rappre© Tutto il contenuto del Giornale è coperto da diritto d’autore
sentare il palazzo del principe
ed il lago è una lastra di metalVisitate il nostro sito internet
lo, freddo come sono freddi e
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taglienti i laghi del Nord».
dove potrete leggere e scaricare i numeri del giornale
and. Mar.
Giornale dei Grandi Eventi
18 - 29 gennaio
WERTHER
di Jules Massenet
Jesús López-Cobos
Willy Decker
Direttore
Regia
4 - 8 febbraio
RIGOlETTO
di Giuseppe Verdi
Gaetano d'Espinosa
Leo Muscato
Direttore
Regia
1 - 12 marzo
TOsCa
di Giacomo Puccini
Donato Renzetti
Alessandro Talevi
Direttore
Regia
31 marzo - 12 aprile
luCIa DI laMMERMOOR
di Gaetano Donizetti
Roberto Abbado
Luca Ronconi
Direttore
Regia
23 aprile - 3 maggio
aIDa
di Giuseppe Verdi
Donato Renzetti
Direttore
21 maggio - 3 giugno
lE NOZZE DI FIGaRO
di Wolfgang Amadeus Mozart
Andrea De Rosa
Regia
19 - 30 giugno
la DaMa DI PICCHE
di Pëtr Il'ič Čajkovskij
James Conlon
Peter Stein
Direttore
Regia
11 - 17 settembre
I Was lOOkING aT THE CEIlING
aND THEN I saW THE skY
di John Adams
Alexander Briger
Giorgio Barberio Corsetti
Direttore
Regia
6 - 17 ottobre
auFsTIEG uND Fall
DER sTaDT MaHaGONNY
di Kurt Weill
John Axelrod
Graham Vick
Direttore
Regia
La Locandina ~ ~
Teatro dell’Opera di Roma
27 novembre - 14 dicembre 2014
Apertura della Stagione 2014 / 2015
~~
RUSALKA
Fiaba lirica in tre atti
Libretto di A. Dvořák e J. Kvapil
Dalla novella La sirenetta di Andersen
e dalla leggenda popolare tedesca di Melusine
Musica di Antonín Dvořák
Prima rappresentazione: Praga Teatro Nazionale, 31 marzo 1901
Direttore Eivind Gullberg Jensen
Regia, scene e costumi Denis Krief
Coreografia Denis Ganio
Personaggi / Interpreti
Rusalka (S)
Svetlana Vassileva; Anna Kasyan (12, 14)
Principe (T)
Maksim Aksenov; Peter Berg (12, 14)
Vodník, lo spirito dell’acqua (B)
Steven Humes
Jezibaba (Ms)
Larissa Diadkova
Principessa straniera (S)
Michelle Breedt
Guardiacaccia (T)
Ivan Gnidii
Sguattero (S)
Eva Liebau
ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo allestimento
~ ~ La Copertina ~ ~
Franz von stuck - La Primavera
Il
Rusalka
Giornale dei Grandi Eventi
T
ra licenziamenti usati come
discutibile arma di pressione
e tattica fuga di Muti prima
del grande caos, l’appuntamento
con l’apertura della Stagione
2014/2015 è dunque giunto, con in
scena la favola boema della ninfa
Rusalka, “rimediata” al posto di
quell’Aida prevista, troppo legata al
forfait del direttore napoletano.
Cast in parte riciclato e nuovo allestimento minimalista affidato probabilmente – così si dice, ma non è
dato saperlo - all’unico regista (ma
anche scenografo e costumista) resosi disponibile per affrontare un
tale appuntamento sotto la lente –
negativa – dell’intero mondo operistico. Anche il direttore Eivind
Gullberg Jensen è stato preso – utilizzando le parole di papa Francesco – «alla fine del mondo», ovvero in
Norvegia.
Per risparmiare sugli straordinari si
sono pure anticipati gli spettacoli
serali alle 19, un po’ prestino per chi
lavora. Cast piuttosto giovane, tutto
straniero. All’ultimo Svetla Vassile-
va ha sostituito, per motivi di salute, l’annunciata Krassimira Stoyanova. E qui c’è da chiedersi se con i
soldi pubblici non sarebbe stato più
giusto far cantare - e valorizzare voci italiane? Tutto questo rattrista,
come rattrista veder morire il teatro
della Capitale. Di certo, dunque,
questa apertura di stagione, pur con
un titolo alla fine anche gradevole,
non passerà operisticamente alla
storia, ma lo farà di certo per una situazione generale, che difficilmente
sarà possibile osservare peggiore.
La ninfa Rusalka per sostituire la schiava Aida
La Trama
aTTO I – Sulle sponde di un lago nella foresta, tre
ninfe del bosco giocano e danzano al chiaro di luna,
attirando lo spirito dell’acqua, il vecchio Vodník,
loro padre. La ninfa Rusalka, invece, innamorata di
un giovane solito bagnarsi in quelle acque, chiede
conforto al padre, il quale, allarmato dal suo voler
assumere fattezze umane, cerca inutilmente di
dissuaderla, ma poi le consiglia di chiedere aiuto alla
strega Jezibaba, unica in grado di realizzare il suo
desiderio. La strega accetta di trasformarla in
umana, ma pone due condizioni: che quando diverrà
un essere umano resterà completamente muta e poi
che se non dovesse riuscire a conquistare l’amore del
giovane e fosse costretta a far ritorno al lago, sarebbe
maledetta e costretta a vivere sola, ripudiata anche
dalle ninfe sorelle. Rusalka, decisa, beve il filtro e
viene trasformata in una bellissima ragazza, ma
muta. All’alba avviene il sospirato incontro con il
giovane - in realtà un principe – il quale subito si
innamora della ragazza e del suo mutismo,
decidendo di portarla con se al castello per sposarla.
aTTO II – Mentre al castello si preparano le
nozze, nel giardino il Guardiacaccia ed uno
Sguattero si interrogano sulla misteriosa fanciulla di
cui il Principe si è invaghito, notando però che da
qualche tempo il sentimento del giovane si è fatto
meno intenso a causa dell’ostinato silenzio della
ragazza. Al castello, intanto, giungono gli invitati e
tra questi una bellissima principessa straniera subito
notata dal giovane, sempre più severo e brusco con
Rusalka, alla quale ordina di andarsi a vestire per il
ballo. La ninfa, turbata dal repentino mutamento di
sentimenti dell’amato, si rifugia in giardino sulle
sponde di un laghetto dove incontra lo Spirito
dell’Acqua, al quale confida le sue pene. In giardino,
però, scendono pure i due nuovi innamorati, il
Principe e la Principessa, per dichiararsi i loro
sentimenti. Lo Spirito, sdegnato, maledice il principe
e rivela alla principessa il segreto di Rusalka. La
Principessa, furente, dice al Principe di seguire la sua
amante fino all’inferno e si allontana sdegnata.
aTTO III – Sulle sponde del lago Rusalka si
dispera nella luce della sera. La strega Jezibaba,
udendo i suoi lamenti, le si presenta offrendole la
possibilità di tornare ninfa se ucciderà il Principe.
Rusalka è inorridita e cerca invano l’aiuto delle
sorelle, che però la respingono. Sulla riva del lago
giungono il Guardiacaccia e la Sguattera per
chiedere aiuto alla strega in favore del Principe,
gravemente malato e quasi in punto di morte dopo la
maledizione di Vodník e la scomparsa di Rusalka. Lo
Spirito, notata la scena, esce dall’acqua e terrorizza i
due, facendoli fuggire. Sul lago giunge, quindi, il
Principe che chiedere a Rusalka di tornare con lui.
Ma la ninfa gli rivela che, a causa della maledizione,
un solo suo bacio lo ucciderebbe. Il Principe vuole
riparare e si dice disposto a morire. Rusalka allora lo
bacia ed il giovane muore felice tra le sue braccia.
Rassegnata ma serena, Rusalka si rimmerge per
sempre nel regno delle onde.
3
Le Repliche
Sabato 29 novembre, h. 18.00
Martedì 2 dicembre, h. 19.00
Giovedì 4 dicembre, h. 19.00
Domenica 7 dicembre, h. 16.30
Mercoledì 10 dicembre, h. 19.00
Venerdì 12 dicembre, h. 19.00
Domenica 14 dicembre, h. 16.30
L’editoriale
I ricatti
dell'Opera
di Andrea Marini
«Per risanare l’Opera è necessario un solo licenziamento: quello del sovrintendente
Carlo Fuortes che ha fallito in
tutta la linea gestionale». E’
diretto ed essenziale Federico Mollicone, già apprezzato presidente della
Commissione Cultura del
Comune di Roma ed ora
responsabile comunicazione di Fratelli d’Italia. In
effetti Orchestra e Coro –
come anche lui sottolinea
– sono stati presi come
“capro espiatorio” per poi
scoprire, azzerando i licenziamenti sbandierati,
che si poteva risparmiare
lo stesso con piccoli accorgimenti. Insomma, si è
operato un vero ricatto nei
confronti di questi lavoratori – che sono la struttura
portante del Teatro – per
piegarne la dignità. Su
questo concorda pure, dalle colonne de Il Messaggero, Oscar Giannino - al di
la delle lauree più o meno
vere, una delle poche voci
“lucide” di questo Paese –
che parla di «un escamotage, di un’arma per risedersi al
tavolo». Ma eleganza a
parte – che questo Soprintendente non pare avere,
rifiutando come uno
struzzo o forse per problemi caratteriali ogni confronto, non presentandosi
alla maggior parte degli
incontri sindacali, ma anche con lo scarso dialogo
con i membri del Consiglio di amministrazione –,
questa operazione spregiudicata, forse nessuno
ha detto, è stata fonte di
un risparmio stimato (ma
è poi da vedere) di 3 milioni di euro, ma ha portato
un danno pesantissimo
segue a pag. 11
Il
Rusalka
Giornale dei Grandi Eventi
Maksim Aksenov e Peter Berger
Svetla Vassileva e Anna Kasyan
Il principe,
l’amato di Rusalka
Rusalka,
la ninfa innamorata
5
N
A
Maxim aksenov, nato a Norilsk
(Russia), si è laureato presso la Norilsk Musical College e successivamente è entrato al Novosibirsk State Conservatoire, nel dipartimento
vocale e di piano. Nel 2003 è diventato solista del Kazan Opera and
Ballet Theatre e due anni dopo si è
laureato al Kazan Conservatoire, venendo ingaggiato dal Teatro Mariinsky di San Pietroburgo. Le collabora- Maksim Aksenov
zioni con il Teatro Marinsky e col
Maestro Valery Gergiev lo hanno portato a prendere parte ad un
tour negli Stati Uniti, Giappone, Corea del Sud e Svizzera, dove ha
cantato Pique Dame.
Alcuni ruoli del suo repertorio includono Don José in Carmen, Cavaradossi in Tosca, Alfredo in La Traviata, Luigi ne Il Tabarro, Ismaele nel
Nabucco, Rinuccio in Gianni Schicchi, Canio per I Pagliacci, Riccardo in
Un Ballo in Maschera e poi il Duca in Rigoletto, Nadir ne Les Pecheurs
de Perle, Dimitri in Boris Godunov, e molto altro. Prossimi impegni lo
vedranno a gennaio-febbraio 2015 in Lady Macbeth a Berlino e nel giugno 2015 in Aleko a Bruxelles.
svetla Vassileva, Nata a Dobritch,
(Bulgaria)si è laureata in canto e pianoforte all’Accademia di Musica di
Sofia. Nel 2000 ha vinto il Concorso
Traviata a Vienna e nella stessa stagione ha interpretato il ruolo di Liù
in Turandot di Puccini all’Opera di
Vienna. La Vassileva ha cantato in
molti tra i più importanti palcosceniSvetla Vassileva
ci di tutto il mondo, in un gran numero di ruoli che abbracciano il repertorio di Puccini, Mozart, Donizetti, Leoncavallo, Hindemith, Verdi e Kurt Weil ed ha collaborato
con i più importanti direttori d’orchestra. Tra i tanti titoli affrontati,
Falstaff, Otello, La Traviata, Giovanna d’Arco, Don Carlo, Rusalka, Eugenio Onegin e La Dama di picche, La Bohème, Manon Lescaut, Tosca, Turandot, Madama Butterfly, Aleko e Francesca da Rimini. Inoltre, la sua
intensa attività concertistica ha incluso la sinfonia N. 4 di Mahler, lo
Stabat Mater di Rossini, il Requiem di Verdi e numerose arie da concerto. Tra i suoi prossimi impegni nel marzo 2015 Manon Lescaut a
Tokio ed Adriana Lecouvreur a Parigi.
ei panni del bel principe conteso saranno i tenori Maxim
aksenov (27, 29/XI 2, 4, 7,
10/XII) e Peter Berger (12, 14/XII).
Peter Berger nato in Slovacchia, ha studiato canto al Conservatorio
di Musica di Košice con il maestro Juraj Somorjai. Ancora studente, è
apparso come solista al Košice State theatre e ha partecipato a corsi
vocali di Masterclass con insegnanti rinomati, tra cui Peter Dvorský,
Eva Blahová, e Ryszard Karczykowski. Nel 2006 gli è stato assegnato il 1 ° premio al The Mikuláš Schneider-Trnavský a Trnava (SK), nel
2007 ha vinto il 1 ° premio al Concorso Anglo Cecoslovaco Trust di
Londra, e nel 2008 è stato un semi-finalista al Concorso Internazionale Belvedere Hans Gabor a Vienna. Nella stagione 2007/08 Berger
ha debuttato con Il Teatro Nazionale Slovacco di Bratislava nel ruolo
di Pinkerton nella produzione di Peter Konwitschny di Madama Butterfly sotto la direzione di Oliver Dohnanyi. L’anno successivo ha fatto il suo debutto nel ruolo del Principe in Rusalka presso il Teatro Nazionale di Brno. Nella stagione 2010/11 ha cantato con grande successo al Festival di Wexford, come Lukas in Hubicka , di Smetana. Oltre al suo lavoro operistico Peter Berger si è esibito con l’Orchestra
Filarmonica slovacca e con la Filarmonica di Praga e di Brno cantando poi in numerosi concerti nazionali ed esteri, oltre ad essere un
ospite fisso del festival Viva il Canto in Czeszyn,(Polonia) e al Festival
internazionale di Sopron ( Ungheria). Il suo repertorio concertistico
include anche la Messa di Puccini, la piccola messa solenne di Rossini e
la 9 sinfonia di Beethoven.
cantare come l’innamorata
Rusalka saranno i soprano svetla Vassileva (27,29 / XI
2,4,7,10/XII) e anna kasyan (12,14/XII).
anna kasyan, nata in Georgia, ha cominciato molto presto la sua formazione musicale per piano e violino alla Scuola per bambini precoci di Tbilisi (Georgia), attirando fin da subito l’attenzione del pubblico; all’età di otto anni ha debuttato come solista con l’accompagnamento di un’orchestra.
Successivamente ha proseguito i suoi studi di violino al Conservatorio di Stato di Tbilisi e poco dopo ha iniziato a studiare canto. Negli
anni successivi ha ottenuto tre diplomi superiori: di “Arte Lirica” nel
2004, di “Esecuzione” nel 2006 e “Concertista” nel 2008. La Kasyan si
è fatta conoscere attraverso un ampio repertorio d’opera, di musica
sacra e di musica da camera, inoltre ha primeggiato nei più importanti
Concorsi internazionali di canto ed il numero dei premi speciali che le
sono stati attribuiti le hanno permesso di presentarsi come uno dei soprano più promettenti e talentuosi della sua generazione. Nel 2005 ha
vinto il primo premio del 17° Concorso Internazionale di Marmande
e del 20° Concorso Nazionale di Canto Lirico della città di Béziers.
Nel 2006 è stata nominata Rivelazione Lirica dell’ADAMI; nel 2008 ha
vinto il Grand Prix del 3° Concorso Internazionale d’Arte Lirica di
Strasburgo ed ha partecipato con gran successo al Concorso Musicale
Internazionale Regina Elisabetta in Belgio. E’ stata poi vincitrice del
Concorso Internazionale di Musica ARD (Monaco di Baviera), dove
ha ottenuto il 3° premio nella categoria “Opera”, e i premi speciali del
“migliore artista lirico”, dell’Orchestra Sinfonica di Osnabrück e della “migliore interpretazione dal repertorio mozartiano”.
Steven Humes
Vodnik, spirito delle acque e padre di Rusalka
A
d interpretare lo Spirito delle Acque sarà il basso steven Humes. steven Humes giovane basso americano, ha
ricevuto la sua formazione musicale presso il New England Conservatory ed alla Boston University. E’ stato,
inoltre, membro stagionale per otto anni della Bayerische Staatsoper di Monaco. Humes è apparso regolarmente sulla scena internazionale ed in molti dei più importanti teatri del mondo. Tra i suoi prossimi impegni Fierrabras a Bruxelles e Don Giovanni a Boston.
Pagina a cura di Mariachiara Onori
Rusalka
6
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Il melodramma nell’are
L’opera boema che guarda alle favole, a fon
E
rano importanti e
ben accolte le commedie fiabesche di
ispirazione
viennese,
spesso dotate di una robusta e valida componente musicale, rappresentando una parte importante del teatro ceco degli
anni ‘40 dell’Ottocento.
Ma esse non lasciarono
traccia nella produzione
operistica del compositore boemo Bedřich Smetana (1824 – 1884) se non,
forse, per l’aspetto della
“ricerca” presente in alcune delle sue opere mature. Così il personaggio di
Kalina in Tajemstvì di
Smetana (Il segreto, 1878),
che scava nella terra in
cerca del suo “tesoro”, o i
due innamorati Vendulka
e Lukàš che, avendo litigato per tutto il primo atto di Hubička (Il bacio,
1876), riacquistano la ragione nella “foresta”, letterale e metaforica, del secondo atto, non sono molto lontani dalla coppia Tamino e Pamina alle prese
con le rituali prove dell’acqua e del fuoco nel
Zaubeflote. Ma qui la “ricerca” - a differenza dei
tentativi compiuti dallo
zarevič Guidon per risi-
Bedřich Smetana
stemare le cose nello Zar
Saltan di Rimskij-Korsakov - è un itinerario spirituale, un’esplorazione
personal, e non una storia
dai colori smaglianti. Negli ultimi anni di vita,
Dvořák scrisse un paio di
opere ispirate al repertorio fiabesco ceco, Čert a
Káča (Il diavolo e Caterina,
del 1899, basata su una
fiaba popolare ceca) e Rusalka (1901). Il titolo di Rusalka è uguale a quello
dell’opera di Dargomyzskij (1856, opera-fiaba derivata anch’essa da un lavoro di Puškin, ma ambientata prevalentemente
nella Russia rurale); comunque, nonostante i
sentimenti panslavisti di
Dvořák e il fatto che
l’opera di Dargomyzskij
fosse stata data a Praga
nel 1889, l’opera di
Dvořák risulta più vicina
al mondo germanico che
a quello russo. La principale fonte del libretto è la
medesima che ha ispirato
le varie “Ondine” dell’opera romantica europea, da Hoffmann (1816)
a Lortzing (1845), o allo
stesso Cajkovskij (composta nel1869, l’opera fu poi
distrutta e in parte ricicla-
Praga con il fiume Moldava
ta), ovverosia la novella
di Friedrich de la Motte
Fouqué, in cui uno spirito
delle acque (Ondina) acquista forma “umana”,
ma l’amore per un mortale (la ragione appunto per
cui ha voluto assumere
sembianze umane) la condurrà a finire tragicamente. La Rusalka di Puskin e
Dargomyzskij è invece la
storia di una ragazza povera che, sedotta e abbandonata dal suo nobile
amante (il Principe), si
getta nel fiume, si trasforma in uno spirito delle acque e decide di vendicarsi. Il testo dell’opera di
Dvořák differisce dalle
varie “Ondine” dell’opera
tedesca per il contorno
magico d’ impronta tipicamente ceca che il librettista Jaroslav Kvapil attinge dalle ballate di stampo
popolare di K. L. Erben,
oltreché per la caratterizzazione della protagonista, più simile a una dolente figura di eroina slava che alla scintillante
protagonista delle citate
opere tedesche. Quest’opera fu scritta all’apice
della carriera di Dvořák,
quando il musicista aveva
già alle spalle una serie
notevole di composizioni
sinfoniche e otto opere, di
valore alquanto ineguale,
che andavano da quelle
comiche d’ambiente contadino al grand-opéra della
splendida Dimitrij del
1882. Mentre il linguaggio
musicale sontuosamente
wagneriano del Diavolo e
Caterina appare poco
congeniale alla levità e alle intenzioni umoristiche
dell’intreccio, la tragica
Rusalka di Kvapil fornì a
Dvořák, una volta tanto,
un libretto che sembra
scritto su misura per le
sue qualità liriche e descrittive; ne risultò la più
popolare e la più riuscita
delle sue opere. Le ragioni di tanto fascino non risiedono soltanto nella
musica. La Rusalka di
Dvorak e Kvapil, a differenza della sua equivalente germanica Undine, per
conquistarsi un’ anima
deve sacrificare in cambio
qualcosa: rinuncia infatti
alla voce e, per l’intera
durata del secondo atto,
ambientato nel palazzo
del principe (il quale ben
presto perde ogni interesse per lei), rimane muta.
Nello stesso modo in cui
la contadina protagonista
di Halka (ripresa a Praga
per la seconda volta
ne11898, poco prima che
Dvořák iniziasse a comporre Rusalka) poteva essere considerata un simbolo dell’oppressa nazione polacca, così anche Ru-
salka poteva simboleggiare il popolo ceco, che sotto la dominazione tedesca
aveva pressoché perduto
la sua identità linguistica.
l’opera
occidentaleggiante
Il fatto che la Boemia
avesse un’ubicazione geografica più spostata a occidente, che le permetteva
di mantenersi in contatto
con i principali filoni degli sviluppi musicali della
vicina Vienna e del teatro
d’opera tedesco di Praga
(che sotto la guida di valentissimi direttori continuò a prosperare sino alla
fine della seconda guerra
mondiale) fecero sì che
l’opera ceca finisse con
l’assumere connotati più
occidentaleggianti
di
quella russa. Appassionato sostenitore di Liszt,
Smetana riteneva che il
suo dovere consistesse
non tanto nel promuovere lo sviluppo dell’opera
ceca emancipandola dalle
sue stesse radici (o dai
motivi del folklore ceco),
quanto piuttosto nell’industriarsi a seguire gli
sviluppi delle più avanzate tendenze che si andavano delineando nei principali filoni dell’opera lirica, limitando l’ apporto
dell’elemento ceco al li-
Il
Giornale dei Grandi Eventi
ea slava tra ‘800 e ‘900
Rusalka
7
nte a quella russa protesa verso Occidente
bretto e alla cornice idiomatica fornita dall’uso
stesso della lingua ceca.
Tale tendenza è visibile
con estrema chiarezza
nelle metamorfosi tematiche di impronta lisztiana
che percorrono l’ intera
partitura di Dalibor (1868),
opera sostanzialmente
monotematica.
Zdenek Fibich
Da questo punto di vista,
Zdenek Fibich (18501900), il compositore più
assiduamente indicato
come il successore di
Smetana, assunse posizioni ancora più estremiste, per esempio nel denso intrecciarsi dei motivi
conduttori su cui è costruita la sua stupenda,
ancorché poco amata,
opera Nevesta Messinskà (La sposa di Messina,
1884). A parte i cori e i
concertati basati su corali, è un’opera che tende a
evitare il canto simultaneo, mentre Dalibor era
quantomeno ricca di
splendidi duetti d’amore. Inoltre, mentre tutte
le opere di Smetana sono
ambientate in Boemia e
derivano in gran parte
da fonti ceche, le opere
di Fibich traggono essenzialmente alimento da
fonti europee (Shakespeare, Byron, Schiller).
Quando, nel periodo di
crisi evolutiva che segnò
la parte centrale della
sua vita e della sua parabola creativa, il compositore sembrò accantonare
i modelli wagneriani ai
quali aveva guardato nel
comporre La sposa di
Messina, il criterio fondamentale seguito da Fibich nello scegliere i suoi
libretti fu quello di puntare su storie suscettibili
di offrire notevoli opportunità drammatiche e risvolti passionali, terminanti con la morte di
quasi tutti i protagonisti,
e non con la loro edificazione o maturazione come avveniva nelle ultime
opere di Smetana. Fibich,
grande talento operistico
e creatore profondamente interessato al dramma
e alla vita psicologica dei
suoi personaggi, fu, fra i
contemporanei cechi, il
compositore dalla formazione musicale più rigorosa e dal bagaglio culturale più vasto. Ebbe, nondimeno, a soffrire per la
Rusalka - Die Nixe - La nymphe, F. Holoubek
sua posizione filoeuropeista e, a parte l’opera
di impronta più spiccatamente nazionalista, Šarka (1897), una delle due
basate sul folklore ceco,
le sue opere sono uscite
dal repertorio.
l’opera russa
Abbastanza simile fu il
destino del filone più occidentalista dell’ opera
russa. Attualmente le
opere di Aleksandr Nikolaevič Serov (1820‘71) popolano i libri di
storia, ma non i teatri d’
opera, anche se due delle tre opere da lui completate, Judif’ (1863) e
Rogneda (1865) godettero
ai loro tempi di una discreta fortuna. Ammiratore di Liszt e fervente
sostenitore di Wagner,
nel 1868 aiutò a organizzare la prima rappresentazione russa di un’ opera wagneriana, il Lohengrin, ma i modelli stranieri che traspaiono dai
suoi lavori erano soprattutto francesi, in particolare Meyerbeer. Musorgskij, la cui incompiuta
Salammbò (1863-66, tratta da Flaubert) è più meyerbeeriana di quanto
non ci si aspetterebbe da
un musicista che negli
anni successivi avrebbe
abbracciato la causa del
realismo, lo apprezzava
moltissimo, così come lo
ammirava il più celebre
degli operisti russi filooccidentali, Petr llic Cajkovskij (1840-93). Ma
mentre gli agganci di Serov con lo stile nazionale
erano limitati, Cajkovskij utilizzò largamente
e consapevolmente il patrimonio del folklore
musicale russo, riuscendo in qualche caso a produrre imitazioni indistinguibili da quelle di
Rimskij-Korsakov.
È possibile che Cajkovskij si sia creato la fama
di “occidentalista” da un
Pëtr Il'ič Čajkovskij
lato per gli stretti rapporti intrattenuti con i
fratelli Rubinstejn (primo, fra i compositori
russi, ad aver ricevuto
una solida formazione
professionale,
studiò
composizione con Anton a San Pietroburgo e
fu titolare al Conservatorio di Mosca di una
cattedra assegnatagli da
Nikolaj), dall’altro per
l’amore
apertamente
professato per la musica
occidentale.
Adorava
Mozart e la sua opera
preferita del repertorio
straniero era Carmen: due
predilezioni messe chiaramente in luce dalla sue
penultima opera Pikovaja
dama (La dama di picche,
1890). Al pari di Serov (si
veda, per esempio, la sua
opera biblica Judif), non
aveva prevenzioni a mettere in musica libretti basati su soggetti non russi,
che peraltro non figurano fra i suoi lavori migliori: dopo una Undina
(andata distrutta), musicò Orleanskaja deva (La
pulzella d’Orleans, 1881,
tratta da Schiller) e la sua
ultima opera Jolanta
(1892, da un lavoro teatrale danese).
Nonostante le forti influenze meyerbeeriane
riscontrabili nella prima
opera che di lui ci rimane, Opričnik (1874), o gli
amabili pastiches rococò
della Dama di picche, Cajkovskij ebbe anche contatti con la cerchia ufficiale dei compositori russi, la cosiddetta Kučka (o
Gruppo dei Cinque) e in
particolare col loro massimo esponente, Milij Balakirev (uno dei pochi
compositori russi dell’epoca a non essersi cimentato nell’opera lirica). Pur lasciando una
nutrita produzione in
campo sinfonico, cameristico e concertistico - tutti segni molto sospetti di
inclinazioni europeistiche - il repertorio teatrale
di Cajkovskij è altrettanto vasto, e numericamente inferiore soltanto a
quello del prolifico Rimskij-Korsakov.
Vi sono incantevoli scene di genere russo e
ucraino nella giovanile
opera Kuznec Vakula
(Vakula il fabbro, 1876,
tratta da un racconto di
Gogol che in seguito
avrebbe ispirato anche
La notte di Natale di Rimskij-Korsakov), in Čarodejka (La maliarda, 1887)
e nel grande capolavoro
Evgenij Onegin (1879).
8
Rusalka
Il
Giornale dei Grandi Eventi
La storia dell’opera
Una fiaba incantata sotto la luna della Boemia
iamo nel 1900. Dvořák ha
cinquantanove anni. È appena rientrato in patria, a
Praga, dopo un triennio trascorso a New York, dove ha ricoperto la carica di direttore del Conservatorio. Ha ormai al suo attivo decine di composizioni, pagine di musica da camera, sinfonie, concerti, opere: ha appena
scritto il supremo concerto per
violoncello e orchestra in si minore, ha creato quella Sinfonia
Dal nuovo mondo che ancora
oggi è salutata come uno dei
frutti migliori del suo soggiorno
americano. È tra i più importanti
- se non il più importante - compositore boemo, lui, nato in campagna, di modestissime origini
ma con gran talento e forza di
volontà, ha creato un linguaggio
musicale personalissimo, in cui
la forma della grande tradizione
compositiva classica e romantica
accoglie elementi nuovi, legati
alla sfera popolare: temi rielaborati, impulsi ritmici, passi di
danza. Guizzi di spirito boemo
incastonati come gemme in
composti elaborati di pregevole
fattura.
una folgorazione per La sirenetta, la celeberrima fiaba di Hans
Christian Andersen: la creatura
acquatica che per amore decide
di prendere sembianze umane,
pagando poi con la morte le conseguenze di tale scelta. Un tema
tipico e antico, estremamente af-
È appena rientrato a casa, si diceva. In particolare, si è ritirato
con moglie e figli a Vysokà, un
villaggio dove si era costruito
una villa, oggi conosciuta come
Villa Rusalka, nel cui giardino
non poteva mancare, naturalmente, il lago. Proprio li, nel mese di aprile del 1900, iniziò la
composizione di Rusalka sua nona e penultima opera, portata
poi a termine in circa sette mesi,
tra la campagna e Praga.
Tutto comincia con un nome: Jaroslav Kvapil. Poeta giovane ma
già conosciuto e molto apprezzato a Praga, Kvapil va incontro al
pieno successo con un lavoro
teatrale, La principessa Boccadileone e allaccia nel frattempo anche alcune collaborazioni con
musicisti. Vita lunga e attivissima, nel 1900 diventerà direttore
artistico e primo regista del
Teatro Nazionale di Praga per
poi mettersi alla guida del Teatro Municipale di Vynohrady,
affermandosi come figura centrale nell’universo teatrale ceco
ed europeo.
Kvapil, nell’estate del 1899 era
andato in Danimarca e lì ebbe
fascinante, della letteratura nordica che trovò campo anche nel
romanticismo. Kvapil decise così
di ricavarne un libretto. Molto
raffinato e ricco di spunti letterari di diverse provenienze, il suo
lavoro è incentrato sul contrasto
tra immaginazione e realtà, sull’
incomunicabilità tra questi due
mondi e sull’identificazione tra
eros e morte, individuata come
unica, dolorosa, soluzione. Incantesimi, natura, elementi ancestrali, simbologia fittissima: pane
per i denti di un qualsiasi compositore ricettivo a tutto ciò che
accolga in sé fiaba e spirito popolare.
Ecco allora entrare in gioco
Dvořák, che in realtà non è una
prima scelta: Kvapil non cercava
il mostro sacro, si rivolse piuttosto a compositori suoi coetanei,
che potessero condividere i suoi
orientamenti culturali e stilistici.
Ma, per fortuna – possiamo ora
dire - non li trovò, portando, infine, il suo libretto a František
Šubert, direttore del Teatro Nazionale di Praga per cui Dvořák
nutriva molta stima, e di lì a poco il terzetto si incontrò, per met-
S
tere a punto l’opera, nella stanza
sotto il palcoscenico.
la nascita di Rusalka
Trascorrono pochi mesi, dalla
primavera a novembre del 1900,
in cui il compositore studiò con
no agli anni Ottanta si assestò,
mostrando limpidamente un’unica meta: appunto il fiabesco, il
popolare, il nazionale. Nel 1870
c’era stata Alfred, un’opera che si
colloca ancora nell’alveo della
tradizione occidentale e che strizzava l’occhio a Wagner (il libretto
era persino in tedesco). Erano arrivate poi Il re e il carbonaio, Teste dure, Vanda, Il contadino furbo e Dimitri, che trae il soggetto
dalla storia del falso Demetrio,
che è poi la stessa del Boris Godunov di Musorgskij, anche se ne
illustra le fasi successive.
La fortuna in campo teatrale comincia ad arridere al compositore con Il giacobino (1889 e 1898) e
soprattutto con Il diavolo e Caterina, chiaro esempio di opera
“nazionale” infarcita di elementi
di fiaba, rappresentata con grande successo al Teatro Nazionale
di Praga nel novembre del 1899.
Il debutto a Praga
Teatro Nazionale Ceco di Praga
attenzione e assimilò il libretto, i
suoi spunti, il suo colore peculiare a lui così congeniale. Del resto,
il mondo della natura incantata
lo aveva sempre ammaliato e già
da qui attinse, ad esempio, per
comporre il gruppo di poemi sinfonici tratti dalle ballate popolari
di Erben (1896), tra i quali ce n’è
uno intitolato appunto Vodník
(Spirito delle acque).
La stesura della musica fu rapida,
continuamente sottoposta a revisioni, aggiustamenti, perfezionamenti. Ne venne fuori una partitura agile, vivace, che bene calzava il libretto sintetico e compatto
di Kvapil, coloratissima, ricca di
motivi conduttori e brani descrittivi: un’opera che, pur abbeverandosi alla fonte simbolista che in
quegli anni scorreva generosa, rimase comunque figlia dell’Ottocento, del suo sinfonismo di matrice classica, dei grandi modelli
del passato, del nazionalismo.
Rusalka si colloca, anche idealmente, alla fine di un percorso
stilistico e ideologico che conta
diverse tappe e che se all’inizio si
era rivelato un po’ faticoso, intor-
Rusalka andò in scena nello stesso teatro poco più di un anno dopo, il 31 marzo 1901, sotto la direzione di Karel Kovarovic, musicista cui - ironia della sorte - Kvapil
aveva sottoposto, tra i primi, il libretto. Era il giorno del sessantesimo compleanno di Dvořák: la
“Prima” fu un trionfo e consacrò
definitivamente il compositore
quale interprete assoluto dell’anima nazionale ceca. Venne nominato senatore dal governo di
Vienna e direttore del conservatorio di Praga. Ma il più era ormai
fatto. Comporrà soltanto un’altra
opera, Armida, rappresentata con
scarso successo nel 1904. Il nuovo
secolo non è il suo: e, di nuovo
ironia della sorte, quel Novecento
che lui non capiva e in cui non si
buttava, decise di non accoglierlo
tra i suoi protagonisti. Antonin
Dvořák morirà prematuramente
poche settimane dopo.
Rusalka gode, invece, tutt’oggi di
ottima salute. Mantenuto il suo
primato in patria tra i classici del
teatro musicale ceco, l’opera è
qui da noi poco rappresentata,
ma è universalmente riconosciuta come un capolavoro del suo
genere, amata ed apprezzata per
la sua freschezza, spontaneità e
per l’intensità melodica di alcune sue pagine memorabili.
Barbara Catellani
Il
Rusalka
Giornale dei Grandi Eventi
9
Analisi musicale
Guarda a Wagner la grande favola boema
sull’impossibilità d’amare
L
e rivoluzioni del
1848 (“La primavera dei popoli”), com’è noto, ebbero in apparenza conseguenze alquanto limitate sul piano
politico. Più o meno
ovunque, in tempi brevi,
si tornò agli equilibri precedenti. Misero però in
moto un processo culturale e sociale di fondamentale importanza che
portò musicisti, letterati,
storici, pittori a imboccare la strada del nazionalismo, ad approfondire le
proprie tradizioni popolari ricercando un’alternativa originale e autonoma rispetto alla cultura
dominante che, in campo
musicale, si traduceva
nell’influenza italiana, tedesca e francese.
Il secondo Ottocento,
dunque, fu animato da illuminazioni e scintille
provenienti da Paesi fino
ad allora culturalmente
“colonizzati”: si pensi alla Russia, alle regioni
scandinave, all’Ungheria,
alla Boemia. La ricerca di
una propria identità si
concretò nella composizione di poemi sinfonici,
di liriche da camera, di
danze e di opere teatrali
incentrate sulla storia o
sulle leggende proprie di
quel Paese.
In Boemia il padre della
scuola nazionale fu Smetana che si divise, appunto, fra le forme citate, avviando un fondamentale
lavoro di ricerca in ambito etnomusicologico.
Il suo principale erede divenne Antonin Dvořák,
musicista fondamentalmente sinfonico piuttosto
che drammatico. Certamente legato alla sua ter-
ra (si pensi alle splendide
Danze
orchestrali),
Dvořák concepì il “nazionalismo” non in termini
fondamentalistici (il rifiuto totale nei confronti
della cultura occidentale,
come, ad esempio, si ritrova nel russo Musorgskij), ma come possibilità di arricchimento di un
discorso musicale che sapesse attingere a più fonti per trovare un proprio
equilibrio linguistico. Ecco, dunque, nella sua ricca produzione, lo splendido Concerto per violoncello o le pregevoli
Sinfonie con la più celebre (Dal nuovo mondo) che
guarda alla Boemia ma
anche all’America (dove
l’artista soggiornò per
qualche tempo).
Tale ricerca di “equilibrio” si ritrova pure nel
suo teatro che annovera
una decina di titoli fra
opere comiche e drammatiche. Il “debito” nei
confronti di Smetana si
avverte nel Contadino
scaltro ispirato alla Sposa
venduta del suo più anziano collega, mentre in
altri lavori Dvořák mostra di conoscere e tener
presente le esperienze di
Meyerbeer e soprattutto
di Wagner, nome ineludibile nella drammaturgia del tempo.
Il capolavoro Rusalka
La “cifra” più personale è
tuttavia rappresentata
dall’eleganza lirica (qualità evidente in tutto il repertorio del nostro compositore) e nell’attenuazione di ogni slancio “tragico”. Tutto ciò si ritrova
nell’opera sua più impor-
tante, Rusalka, favola lirica in tre atti su libretto di
Jaroslav Kvapil. E’ significativa la data di rappresentazione, il 1901, momento in cui il teatro boemo, sulla spinta di quanto accadeva anche in altri
Paesi (si pensi all’Italia
con Cavalleria rusticana)
virava verso soggetti veristi, Dvořák scelse di rimanere nell’ambito del
racconto fiabesco, da lui
già frequentato, ad esempio, per il gruppo di poemi sinfonici tratti dalle
ballate popolari di Erben.
Le origini della storia sono nella leggenda francese Melusine, nella Sirenetta di Andersen, nell’Undine di Friedrich de la
Motte Fouquè: quest’ultimo testo aveva già ispirato, negli anni precedenti,
i lavori di Hoffmann e
Lortzing.
Il successo di Rusalka è
dovuto al mestiere con
cui Dvořák seppe partire
da Wagner per creare
una partitura di elegante
leggerezza, attenuando il
concetto di arte drammaturgica a favore di un
fluire melodico piacevole
e di soluzioni paesaggistiche e coloristiche di
bell’impatto teatrale.
Già il Preludio dell’Atto
I, raffinato nella sua orchestrazione, suggerisce
l’atmosfera poetica e crepuscolare dell’opera. Poco più avanti Dvořák rende con tenerezza il duetto
in cui Rusalka confessa al
padre di essersi innamorata e di voler diventare
un essere umano. Giustamente celebre è, poi, l’invocazione successiva alla
luna da parte della ninfa,
uno dei momenti più toc-
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Antonín Dvořák
canti dell’opera per la vena cantabile e il gusto
strumentale dell’accompagnamento.
Dopo una piacevole
“canzone” del cacciatore,
avviene l’incontro determinante fra Rusalka e il
Principe che, naturalmente, si innamora all’istante della ninfa e si
scioglie in un canto appassionato, felice invenzione della vena melodica di Dvořák.
Il secondo atto propone
una grande scena di danze e, pur nell’approfondirsi degli elementi tragici della vicenda, anche
uno splendido, fluente
coro (“Fiori bianchi sbocciano lungo la via”).
Anche il terzo atto, nel
quale la storia vira decisamente verso il dramma
con la morte del Principe
fra le braccia di Rusalka,
trova in Dvořák un cantore più attento ai colori e
alle suggestioni liriche e
paesaggistiche che al dolore tragico della morte,
sia pure vista come soluzione di un amore impossibile.
Rusalka è stata definita
una sorta di “Tristano e
Isotta per adolescenti”. E’
in effetti attraversata da
un senso dell’impossibilità d’amare, ma nel canto
di Rusalka, nelle ambientazioni agresti, nei cori festosi non si ritrova traccia
alcuna delle pulsioni di
morte che segnano l’opera wagneriana. E anche
quando Dvořák fa riferimento all’accordo del
“Tristano” facendolo lievemente echeggiare in
orchestra, il suo richiamo
non ha un significato
drammaturgico ma il
senso di una interessante
citazione colta.
Com’è nello stile di tutta
la produzione di Dvořák,
infine, va sottolineato in
tutta la partitura un gusto “slavo” che si coglie
nelle armonie, nelle timbriche, nelle volute melodiche di certi passi corali
(il coro delle ninfe d’acqua «Odesla jsi do sveta»):
lì è la vera natura del lavoro del compositore e il
suo contributo maggiore
e più personale al teatro
boemo.
Roberto Iovino
10
Rusalka
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Dal repertorio tedesco alle favole slave
Rusalki, Ondine e Lore Lay:
l’evoluzione di miti e leggende acquatiche
L
a fantasia irrequieta e poliedrica del poeta tedesco
Clemens Brentano nei versi di Lore Lay delinea l’immagine
di una fanciulla infelice, abbandonata dall’amato e involontariamente artefice della rovina di
tutti coloro che la guardano. La
sua figura si dissolve in puro
suono. Chi la invoca sente il suo
nome ripetuto dalle voci dei tre
cavalieri che morirono sulla rupe
inseguendo la strega maliarda,
come un’eco spettrale che è anche la voce del poeta stesso. In
un eccesso di cupa malinconia,
Brentano sembra voler identificare il proprio destino con quello
dell’ondina, la quale del resto è
una sua originale creazione. Nella tradizione popolare, infatti, tali spiriti erano solitamente di sesso maschile. Viene poi la novella
Undine di Friedrich H. Karl de la
Motte-Fouqué, fonte d’ispirazione diretta per il librettista della
Rusalka di Dvořák, Jaroslav Kvapil. Delicata alchimia fra le diverse narrazioni della Bella Melusina
e della già citata Lore Lay, Undine
è uno dei vertici del romanticismo tedesco. Fouqué riesce nell’arduo compito di tratteggiare
un mondo fiabesco mai eccessivamente fantastico, colmo di accenti profondamente umani. Un
racconto di candida lucentezza,
che anticipa la ben più tragica vicenda della Sirenetta di Hans
Christian Andersen, la quale si
sacrifica in maniera prettamente
romantica. Il suo desiderio di diventare umana la conduce alla
morte ed alla dissoluzione, la tramuta in una brezza sottile, forma
alla quale è concesso il pianto.
Già l’alchimista e astrologo Paracelso aveva parlato del crudele
destino delle ninfe acquatiche, le
quali potevano guadagnarsi
un’anima solamente sposando
un essere umano. Tanta fu la presa di questo soggetto che E.T.A.
Hoffmann ne trasse un’opera, all’epoca accolta dal successo ma
in seguito dimenticata. Per restare in ambito germanico, non possiamo tralasciare l’Undine di Lortzing, compositore solitamente
noto per la sua vena comica e
brillante. Anch’egli parte dal
soggetto di la Motte-Fouqué,
adattandolo alle proprie perso-
nali esigenza. A ragione Lortzing
considerò sempre Undine come
uno dei suoi esiti più alti. Una
singolare mescolanza di elementi
Biedermeier e fiabeschi dal finale
tragico, costruita con sapienza
drammaturgica e facilità inventiva, purtroppo quasi mai rappresentata dalle nostre parti. Terminiamo il nostro excursus in ambito tedesco evocando il convitato
di pietra per eccellenza, quel Richard Wagner la cui ombra risulta immensa e ineludibile. Non è
del Ring che vogliamo parlare,
dove pure le ondine compaiono
in abbondanza quali custodi dell’oro che è alla base della saga.
Chiamiamo invece in causa Lohengrin, simbolo poetico di
un’ineffabile lontananza. Il compositore riconosce in questo mito:
«un nobile poema dell’umano desiderio nostalgico e struggente». Il Dio
desidera scendere dall’alto verso
il mondo degli uomini, desidera
l’amore incondizionato, aspira all’unione dello spirito con la sensualità. Come la ninfa delle acque, questi è prigioniero di una
terribile dualità. La distanza che
lo separa dal mondo degli uomini
è incolmabile, e alla fine lo costringe a tornare nel proprio regno solitario. L’umano e l’inumano non possono ricongiungersi: in
questo consiste il dramma di Lohengrin e delle tante creature acquatiche che popolano l’immaginario germanico.
Ondine dell’Est
Quando le ninfe acquatiche approdano ai lidi slavi prendono il
nome di Rusalki. Sono creature affette da una oscura mestizia, come
scrive Lermontov nei suoi versi
dedicati a questa romantica figura. Il loro aspetto varia nelle differenti tradizioni: a volte sono fanciulle dai capelli lunghissimi, sovente rappresentate mentre si
stanno pettinando le lunghe umide chiome, oppure esseri metà
donne e metà pesci come le sirene
seduttrici dei naviganti, o ancora
apparizioni notturne e demoniache. Secondo alcune leggende la
loro inquietudine deriva dall’aver
subito una morte violenta nei
pressi di un corso d’acqua. Il panteismo slavo, sempre prodigo di
spiriti legati alla natura, spiega
l’inclinazione, per così dire “ecologica”, dell’opera di Dvořák. In
quest’ottica Rusalka si inserisce
nella tradizione dei poemi sinfonici, che sempre si articolano su un
collegamento di elementi naturali
e fantastici, del compositore boemo Bedřich Smetana. La natura
sembra addirittura sovrastare gli
elementi magici della narrazione,
così come l’umano prevale sul fiabesco nel catturare l’attenzione
dell’ascoltatore. C’è una freschezza liquida e infantile nella Rusalka,
un lirismo quasi cameristico che è
tipico della cultura ceca, pregno di
una tenerezza struggente. La sua
ricerca dell’anima, il suo voler
conquistare ad ogni costo una forma fatta di carne e di sangue, la
conduce verso un destino inevitabilmente tragico. Il mutismo forzato è il prezzo che l’ondina deve
pagare alla strega Ježibaba per assumere sembianze umane, una
condizione che diviene simbolo
del distacco fra i due mondi. L’impossibilità di risolvere il contrasto
fra la realtà materica e quella acquatica è alla base del conflitto
drammaturgico, incarnato dal
personaggio della principessa
straniera. Questa rappresenta la
sensualità contrapposta all’isolamento della protagonista, al suo
cadaverico pallore. Immersa nel
sentimento puro della musica ceca, la figura dell’ondina si risolve
nel topos operistico più antico,
quello del lamento. Il conclusivo
ritorno al mondo delle onde è ancora un qualcosa di tipicamente
slavo, un atavico ricongiungersi al
primigenio regno della natura.
Riccardo Cenci
Curiosità
La figura dello Spirito delle acque
I
l Vodník, o spirito delle acque, era una ben nota figura della mitologia popolare slava, specie dopo la pubblicazione della macabra
ballata di Karel Jaroslav Erben nella sua Ghirlanda di fiabe popolari
(1853) e le trasposizioni in musica che ne seguirono per opera di Fibich (in veste di melologo, 1883) e di
Dvořák (in veste di poema sinfonico, 1896). Figure quali quelle della
strega Ježibaba e del vodník furono
introdotte dal librettista di Rusalka,
Jaroslav Kvapil, nella fiaba Undine
di Friedrich de la Motte Fouqué allo
scopo di arricchire l’opera con personaggi tipici del folklore ceco, differenziandola così dalle precedenti
opere tedesche di Hoffinann e Lortzing imperniate anch’esse sulla vicenda di Undine. Questo disegno di
Mikolás Aleš (1852-1913), uno dei
molti da lui pubblicati, segue le numerose descrizioni che del vodnik si incontrano nelle fiabe, conferendogli un aspetto quasi umano che la giubba e il cappello piumato mettono in evidenza. In tale caso, il lato non umano dello gnomo
è sottolineato dalla sorprendente presenza, agli arti inferiori, del piedi equini. Il Vodník di Rusalka è un po’ diverso in quanto non gli è
permesso uscire dall’acqua e, a differenza di quello di Aleš, non è interessato a catturare anime umane da tener racchiuse nel suo vaso.
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Dal mondo della musica 11
La stagione 2014-2015 dell’Accademia Filarmonica Romana
Memoria e Futuro: una musica a più dimensioni
1
94, ma non li dimostra… È iniziata lo scorso 23 ottobre al Teatro
Olimpico il centonovantaquattresimo anno di attività
dell’accademia Filarmonica
Romana, fondata da un
gruppo di nobili romani
amanti della musica nel 1821
e oggi una delle realtà musicali più aperte e innovative
del panorama della nostra
città.
Si è aperta con uto ughi, che
ha dedicato l’esecuzione della Partita in re minore di Bach
alla memoria di Adriana
Panni, indimenticabile presidente dal 1973 al 1994, di cui
ricorrono quest’anno i venti
anni dalla scomparsa. Si
chiuderà con Igor Stravinskij, il 7 maggio al Teatro
Olimpico, e una serata speciale curata da Corrado Augias sul tema della Grande
Manuela Kerer
Guerra, per ricordare insieme il 24 maggio 1915, quando i nostri fanti attraversarono il Piave come primo atto
dell’entrata in guerra dell’Italia. In mezzo, più di trenta appuntamenti che seguono i percorsi più diversi, con
le orecchie tese ad ascoltare il
nuovo e con il vizio, antico,
di scommettere su ‘combinazioni’ imprevedibili, come
quella al Teatro Argentina il
continua da pag. 3
per l’immagine e la credibilità internazionale
del Teatro dell’Opera di Roma.
Quando si gestisce una struttura così rappresentativa della cultura di una Città e di un Paese, non si può lavorare col piccone, ma si deve
usare il bisturi. Non siamo, con tutto il rispetto,
tra i metalmeccanici di un’oscura fabbrica. E
forse di questo danno d’immagine sarebbe il
caso che la Corte dei Conti gliene chiedesse il
risarcimento, perché l’Opera è un bene pubblico, ovvero anche di ogni singolo cittadino, di
ogni romano il quale – dal neonato all’ultracentenario – contribuisce con più di 6 euro a testa all’anno, pur, magari, detestando la musica.
Risparmi operati sulla pelle degli altri, pretesi
a fronte di una sua doppia carica che mantiene:
quella di Amministratore delegato di Musica
per Roma, ovvero dell’Auditorium e questa di
Sovrintendente. Ma dovendo pagare un Sovrintendente, ci si aspetterebbe di averlo a tempo pieno, soprattutto in una realtà che di problemucci pare averne qualcuno. Ma qui la politica, forse, spalleggia un po’ troppo. Si scopre
così da fonti sindacali, che mentre si tagliano
straordinari e si costringe il pubblico ad uno
spettacolo alle 19 – che quindi, visti gli spostamenti e blocchi, implica una uscita di casa magari in smoking nel cuore del pomeriggio (intorno alle 17 /17,30) – si sperperano soldi con
un allestimento di Tosca (sottolineiamo Tosca,
opera che al Costanzi, dove è nata, sarà andata
in scena centinaia di volte) dal costo di quasi
mezzo milione di euro, quando nei ricchissimi
magazzini del Teatro ci saranno diversi suoi allestimenti. Non sarebbe stato, dunque, più sen-
20 aprile che vedrà lavorare
gomito a gomito due teatranti (Federico Tiezzi e
sandro lombardi) e due
musicisti (Monica Bacelli e
Pietro De Maria) intorno al
Ritorno di Casanova di arthur schnitzler. Fedele alla
sua vocazione, la Filarmonica gioca su più fronti, dalla
musica da camera ai grandi
solisti, dal repertorio barocco
a quello contemporaneo,
dalle contaminazioni teatrali
all’amore invincibile per la
danza. Non solo il Festival
Internazionale della Danza,
ideato, come negli scorsi anni, insieme al Teatro Olimpico, e quest’anno più ricco che
mai, con cinque produzioni
che toccano generi molto diversi tra loro, ma anche il ritorno dei Momix, in scena fino al 30 novembre, con il loro ultimo successo Alchemy,
e un nuovo, colorito, spettacolo di Miguel angel Berna,
affascinante ballerino che ci
racconterà a modo suo il Mediterraneo (dal 2 al 7 dicembre). La stagione si dividerà
tra le tre sedi abituali, il Teatro Olimpico, per il periodo
autunnale e per gli spettacoli
di danza, il Teatro Argentina, nei mesi invernali, dedicati alla musica da camera, e
la Sala Casella, ‘cuore pul-
sato con l’accortezza del “buon padre di famiglia” e con un decimo della spesa il restauro di
un proprio patrimonio da portare in scena e
poi da mettere a reddito, affittandolo ad altri
teatri?
Ma l’Opera di Roma vive anche di figli e figliastri. Così, ad esempio, un gruppo di giornalisti
di diverse testate importanti, ha dovuto scrivere al Sindaco per segnalare favoritismi e soprattutto boicottaggi. Ad alcuni critici di diverse testate – ci riferiscono - non vengono concessi i biglietti per svolgere il proprio lavoro e
neppure una semplice mail in tempi utili, non
certo onerosa, con il materiale stampa (comprese le foto) che il Teatro dovrebbe fornire a
tutti i giornalisti. Non si organizzano più le tradizionali conferenze stampa prima dello spettacolo, dove si colloquiava con direttori e registi. Ora, praticamente, tutta l’informazione sono solo comunicati – sempre lo stesso ripetuto
per più giorni – che contengono soltanto il cast
e forse, quando va bene, come questa volta –
ma è l’apertura!” - quattro righe di commento
del regista (leggermente insufficienti per spiegare un intero spettacolo) e cinque, magari copiate dal DEUM, con la fonte e la prima rappresentazione. Un po’ poco, almeno questo che
si vede, per giustificare un ufficio – di una
struttura pubblica – e sostenere l’immagine del
Teatro. Tutto, insomma, gestito in maniera verrebbe da usare il termine – “massonica”. E
forse per questo, sempre lo stesso Mollicone,
aveva chiesto a Fuortes, «come prevede una delibera comunale vigente se sia massone o frequenti alti esponenti che hanno ruoli decisionali in questa vicenda, i quali eventualmente appartengano alla
stessa organizzazione». La risposta, a quanto ne
sante’, dove quest’anno sono
in programma una serie di
appuntamenti particolari,
che vedranno protagonisti
interpreti di grande rilievo,
compositori e artisti, impegnati a stringere con il pubblico un rapporto più intimo
e diretto: sarà il Cerchio della musica, in cui entreranno
Manuela kerer, sandro
Cappelletto, Georges aperghis, Rinaldo alessandrini,
Claudio ambrosini, e altri
ancora. In questa molteplicità di luoghi e di proposte,
ognuno potrà ritagliarsi il
proprio percorso, scegliendo
tra le molte formule di abbonamento possibili, dalle più
agili alle più ricche: ognuno
potrà scegliere come vivere
la propria Filarmonica.
www.filarmonicaromana.org
Cl. la.
sappiamo, non è arrivata. Nulla abbiamo contro la Massoneria, che anzi ha apprezzato e lodato la serietà storica con la quale l’abbiamo affrontata nei numeri del Flauto magico di Mozart, ma se le norme lo prevedono, anche un
Sovrintendente dovrebbe dichiararlo.
Ma la logica non è parente dell’arroganza. Arroganza che pare essere divenuta, con questa
gestione, l’unica certezza del Teatro, fino al
punto di minacciare il nostro tipografo - dal
quale stampiamo da oltre dieci anni e che cura
anche pubblicazioni per il Teatro - di sospendergli ogni commessa se avesse continuato a
realizzare la nostra pubblicazione. La strana
coincidenza è che tale minaccia sia arrivata all’indomani del nostro Editoriale nel numero di
Pagliacci con il quale criticavamo il metodo
molto grossier dei licenziamenti di massa e riflettevamo che una “Fondazione lirica” è tale
se ha coro ed orchestra per i quali percepisce finanziamenti pubblici. Noi per aiutare un amico, quale è ormai il tipografo, ci siamo organizzati in altro modo e continuiamo ad offrire ai
lettori questo nostro ventennale, gratuito, servizio in nome della cultura. Auspichiamo
quindi, se lo vorrete, anche una vostra voce.
Certo, la dirigenza del Teatro usa metodi da
dittatura bolscevica, in faccia alla libertà di
stampa e alla libera concorrenza. Non sarebbe
quindi ora, dopo tutto questo, un sano cambio
di vertici con persone meno arroganti di un
manager che tale, forse, appare solo a se stesso,
visto il suo percorso professionale costellato di
insuccessi importanti, dall’aver lasciato il Petruzzelli di Bari con un buco plurimilionario,
fino all’attuale situazione dell’Opera.
andrea Marini
Festeggiate
con noi
Festeggiate
con noi
„Vienna
in Rome“
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in Rome”
L’Enteper
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Turismo
di Vienna
Vi all‘evento
invita all’evento
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Vi invita
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Vienna del 2015, specialmente
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Vi aspettiamo dal 2 al 7 dicembre nel cortile di Palazzo Braschi dove,
dalle 11:00
Dalalleal20:00, sarà possibile respirare
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Natale viennese.
2
7 DICEMBRE
11.00
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i tradizionali dolci
„Lebkuchen“,
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atmosfera
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accompagnandoli dalle 16:00 anche con il tipico punch.
NaTalE VIENNEsE
Ogni sera, alle 19:00, una magica nevicata saluterà, per la gioia dei
I visitatori
potranno
degustare
gratuitamente i tradizionali dolci
più piccoli,
il miracolo
dell‘imminente
Avvento.
“Lebkuchen”, accompagnandoli dalle 16.00 anche con il tipico “punch”.
Ogni
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Vienna
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Christkindlmarkt: Rathausplatz (c)WienTourismus/Peter Rigaud