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Poste Italiane spa - spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (conv.in L. 27/02/2004 N.46) art.1 comma 1 Dr. Commerciale Business Pesaro
In caso di mancato recapito restituire al mittente che si impegna a pagare la relativa tassa di restituzione - Spedizione in a.p. 45% art. 2 comma 20/b legge 662/96 filiale di Pesaro. Contiene I.P
B I M E S T R A L E _ D E L L ’ I N T R A T T E N I M E N T O _ P R O F E S S I O N A L E
CIRQUE DU SOLEIL
SALTIMBANCO
CATS
LA PRODUZIONE ITALIANA
CRISTIANO DE ANDRÉ
DE ANDRÉ CANTA DE ANDRÉ
MAGGIO/GIUGNO 2010 - N˚83
lancer 2500 TOUr
Proiettore seguipersona
Lampada a scarica
MSR 2500W SE G38
IRIS MAX OPEN
8°
IL
O
V
NUO
11
7
350 Lux
700 Lux
12°
ALPHA 1500
50
la forza istintiva
della luce
IRIS MIN. OPEN
1,7
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350 Lux
700 Lux
1°
2°
8°
12°
1°
2°
50
IRIS MAX OPEN
11
7
350 Lux
700 Lux
50
IRIS MIN. OPEN
Wash LT
Wash
Costruzione: Corpo in acciaio e alluminio di colore nero e grigio. Alimentatore Separato
Distanza di utilizzo: Consigliato per applicazioni di lunga distanza: da 30 a 70 mt.
Alimentazione: 220/240V 50/60Hz – Assorbimento 15 Amp. (Alimentatore rifasato elettricamente)
Lampada: MSR 2500W - base G38 - 240000 lumen
Regolazione lampada: Dotato di sistema di regolazione della posizione della lampada
Gruppo ottico: Composto di una parabola, una lente condensatore temperata e 2 lenti, fornito con iride a diaframma
Zoom: 1°÷12°
Ventilazione: Forzata tramite due ventole assiali collegate all’alimentazione principale
Cambiacolori: Per cinque colori ad alta resistenza alle temperature + black out. Dotato di ventola a bassa tensione.
Dimmer: Attenuatore della luce meccanico “dimmer” con black out
Contaore: Per il controllo delle ore di lavoro (non ripristinabile)
Sicurezza: Termofusibile 90°C a ripristino manuale, due microinterruttori di sicurezza sotto il pannello per l’accesso alla
lampada, interruttore generale sull’alimentatore separato
Stand-by: L’interruttore per l’accensione della lampada è dotato di una posizione intermedia “di riposo” che riduce la
luminosità della lampada e la tiene pronta quando la massima luminosità è richiesta.
Accessori: Porta gobo, Studio Stand 4, Flight case per Lancer 2500, Flight case per Ballast 2500
Beam
50
Spot HPE
350 Lux
700 Lux
Profile
1,7
1
Alpha 1500, agile e potente, lascia alle sue spalle avversari annichiliti dalla sua superiorità. Guarda
sotto la pelle e scopri perché questa creatura è un capolavoro senza eguali. In Alpha 1500 troverai velocità, silenzio ed una precisione millimetrica ma soprattutto uno zoom incredibile con messa a fuoco
automatica, tanto duttile da passare da 7 a 60 gradi in una frazione di secondo.
Clay Paky. Dal 1976 alla ricerca della luce perfetta.
PROGRAMMI & SISTEMI LUCE • Via Chitarrara, 830 • 47854 Montecolombo (Rimini) • Italy • Tel. +39 0541 985745 • Fax +39 0541 985739
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news
54
News
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2
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maggio/giugno 2010 - n.83
Amarcord
42
News Aziendali
44
Il personaggio: “Riccio”
48
L’azienda: Bestlight
52
Cristiano De André: De André canta De André
54
Samuele Bersani: Manifesto abusivo Tour 2010
62
About the Head
68
Cats: La produzione italiana
70
Le Cirque Du Soleil: Saltimbanco
76
The Blue Planet
84
Chi c’è in Tour
90
Chi c’è in Studio
92
L’audiolibro
94
Acid Pro 7
96
prodotti
inserzionisti
A&DT
AEB Industriale
Audio Equipment
Audio Link
Carisch
Clay Paky
Coemar
Elettronica Montarbo
ETC
38
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&studi
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32
&aziende
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62
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o poco chiare
non verranno
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rubriche
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abbonamento
Una nuova idea in SGM
93
17
83
65, IV di cop.
18, 19
1
43
67
79
Event Management
Exhibo
FBT
Grisby
Martin Professional
Molpass
Peroni
Pilosio
PSL
pag.
pag.
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pag.
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pag.
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25
37
50, 61, 107
29
5
36, 89
87
11
II di cop.
RCF
Robe Multimedia
RSG
SGM
Sisme
Teclumen
Texim
Yamaha
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
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13
14, 15, 103
21, 95
51
41
27
23, 57
III di cop.
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76
98
Pharos
100
Il Necessorio: Shure X2u
102
tecnologia
Lo studio moderno - 3a parte
104
L’apparenza inganna
108
Mi sfugge il senso ma qualcosa penso
110
84
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3
note editoriali
Direttore Responsabile
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colophon
Direttore Artistico
Pepi Morgia
Caporedattore
Giancarlo Messina:
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Redazione
Douglas B. Cole:
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Grafica ed impaginazione
Liana Fabbri:
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In copertina:
Cirque du Soleil
foto di Oliver Samson Arcand
Hanno collaborato:
Livio Argentini, Paolo Calza, Stefano Cantadori,
Carlo Carbone, Mike Clark, Claudio Malavasi,
Giulia Morelli, Marco Martellini, Toni Soddu,
Louise Stickland.
Amministrazione
Patrizia Verbeni:
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Stampa
Pazzini Editore
Direzione, Redazione e Pubblicità:
Strada della Romagna, 371
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Telefono 0721/209079
fax 0721/209081
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Aut. Trib. di Pesaro n. 402 del 20/07/95
Iscrizione nel ROC n.5450 del 01/07/98
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agenzie di spettacolo, service audio - luci - video,
produzioni cinematografiche, produzioni video,
artisti, gruppi musicali, studi di registrazione
sonora, discoteche, locali notturni, negozi di
strumenti musicali, teatri, costruttori, fiere,
palasport...
Sound&Lite n. 83
maggio /giugno 2010
di Giancarlo Messina
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relativo consenso di Sound&Co.
Il mancato rispetto di questo avviso comporterà,
da parte della suddetta, l’applicazione di tutti i
provvedimenti previsti dalla normativa vigente.
Questo periodico è associato alla
Unione Stampa Periodica Italiana.
Cari lettori,
in questo numero troverete una novità, una rubrica
dedicata alle normative che regolamentano il nostro
settore. Nata dalla collaborazione con la nuova testata
“Pubblico & Spettacolo”, sarà certamente utile a chi
deve barcamenarsi in situazioni a volte non del tutto
chiare sotto il punto di vista legislativo. Aspettiamo i
vostri riscontri ed anche i vostri suggerimenti riguardo gli
argomenti più interessanti da trattare nei prossimi numeri.
Dopo i servizi sui grandi tour, abbiamo voluto dare
un’occhiata a produzioni meno faraoniche ma
ugualmente interessanti sotto il punto di vista artistico, in
particolare quelle di Cristiano De André e Samuele Bersani,
tour teatrali che ci riportano, per dimensioni, alla realtà più
diffusa nel panorama del nostro live. In entrambi abbiamo
trovato qualità e pubblico felice (nonché numeroso), cosa
che lascia ben sperare per il futuro.
Ma grande spazio abbiamo voluto concedere per
una volta a spettacoli non prettamente musicali,
con servizi sul bellissimo “Saltimbanco” del Cirque du
Soleil, sulla versione italiana del celeberrimo musical
“Cats”, davvero ben realizzata, e su “Blue Planet”,
show particolare ed affascinante quanto difficile da
classificare. Sembra che, finalmente, anche in Italia
si stia diffondendo fra il pubblico la cultura dello
spettacolo basato su forme d’arte variegate, diverse
dal concerto musicale: certo questo si deve soprattutto
alla grande qualità delle produzioni, anche italiane,
proposte in questi ultimi anni. Il che significa per noi: più
lavoro per tutti!
Non mancano le consuete rubriche che mirano a
creare argomenti di discussione fra gli addetti ai lavori,
e magari anche ad ampliare le nostre conoscenze,
visto che sono scritte da grandi e qualificati professionisti
che hanno dedicato, e dedicano, la loro vita a questo
nostro mondo.
Da segnalare infine lo straordinario successo del canale
televisivo telematico “All Areas TV” (www.allareas.tv)
che a pochi mesi dalla sua apertura conta poco meno
di 40.000 video scaricati! Ed è solo l’inizio. Chi ancora
non l’ha fatto ci dia subito un’occhiata.
Ma guardatevi intorno: l’estate è alle porte (vulcani
permettendo)! Così vi auguriamo di esservi organizzati a
dovere e di aver già prenotato le vacanze. Non come noi.
Wash? Pixels?
Beams?
... you decide!
MAC 401 Dual™
MAC 401 Dual di Martin è una testa mobile a LED per effetti wash e pixel,
creativa e brillante, che aggiunge una dimensione espressiva radicalmente
nuova a qualsiasi evento.
Il controllo individuale dei segmenti LED per la mappatura pixel dei contenuti video, la perfetta miscelazione dei colori, l’ampia parte frontale dotata di un fascio di luce corposo ma al tempo stesso definito e lo
zoom veloce uniti a un’estetica innovativa e bifronte consentono ai light designer di ottenere effetti visivi
di assoluta originalità.
MAC 401 Dual: la frontiera avanzata della comunicazione visiva
4
maggio/giugno 2010 - n.83
www.martin.it
news
2010
NOVITÀ DAL MONDO DELL’INTRATTENIMENTO PROFESSIONALE
C
on der Messeturm
(aka “la matita”)
come nostro faro,
abbiamo compiuto
l’annuale pellegrinaggio a
ProLight+Sound. Nonostante
i risultati catastrofici del settore nel 2009 rispetto all’anno precedente, il numero di
espositori presenti quest’anno
è calato solo del 2%. Oltre
1500 aziende hanno esposto
nei cinque padiglioni dedicati
al musicale, mentre 829 (tra
le quali 61 italiane) hanno
partecipato nella sezione
prevalentemente “dall’altra
parte dei binari”, cioè nel professionale.
Quest’anno ha visto un rinnovamento notevole della
planimetria, con l’apertura
di oltre 23.000 m2 su due
livelli del nuovo padiglione
Halle 11. Finalmente i luciai
hanno avuto uno spazio tutto
loro, anzi due, con tanti metri
cubi d’aria da riscaldare con
le lampade (anche se ora forse più del 50% dei prodotti
esposti sono basati sui LED,
e l’efficienza termica della
situazione è decisamente migliorata rispetto a dieci anni
fa). Questo ci voleva: anche se
l’espansione del calpestabile
poteva dare l’impressione di
affluenza ridotta, ci si stava
bene in confronto a prima.
A proposito di affluenza, la
situazione non era poi così
tragica come si preannunciava. Infatti i visitatori sono stati
6
maggio/giugno 2010 - n.83
quasi 108.000 entro l’ultimo
giorno, con oltre 65.000 di
questi non tedeschi. Una
diminuzione minore del 5%
dopo dodici mesi come quelli
appena trascorsi (o sopravvissuti) si potrebbe interpretare
anche come un forte segno di
speranza.
Qualche innovazione dell’edizione 2010 ha lasciato un po’
di perplessità. Dopo lo spostamento dell’expo delle luci, nel
padiglione 9.0 è stata designata una nuova zona dedicata ai “Media Systems”. Alcune
importanti aziende sono state
tra gli espositori “di àncora”
in questa zona – Christie, Barco, Panasonic, Riedel, Sanyo,
Neutrik ed altri – ma altre si
sono trovate separate dalle
esposizioni del proprio mercato principale, come Martin
Professional o la tedesca GLP.
Sembrava un po’ disposta a
caso: nella stessa fila si trovavano broadcast/production
(Lawo, MicroTech‑Geffel,
Brüel&Kjaer...), “system integration” (Crestron, Extron...)
ed una stravagante esposizione di display LED. La cosa
ovvia, invece, visitando questo
padiglione, è che gran parte
delle aziende della Repubblica Popolare Cinese, che hanno
presentato negli ultimi cinque
anni impianti line array, hanno certamente chiuso i reparti
di falegnameria trasformandoli in produzione di matrici
di LED RGB.
Ci sono arrivate un paio di
soffiate, ovviamente da fonti
assolutamente inaffidabili,
che anche la grande fiera di
Francoforte potrebbe cominciare a fare un anno sì ed uno
no... Come mai? La fiera così
com’è sta diventando un concetto antiquato?
Intanto il flusso d’informazione non è più velocizzato
dall’incontro faccia a faccia,
ormai quasi lo impedisce, gli
impianti e le luci non vengono quasi mai dimostrati in
modo efficace nel contesto
della fiera e non si torna più a
casa con gli ordini per il resto
dell’anno fatti nel mezzo della confusione, ed è quindi più
difficile giustificare in modo
chiaro la spesa sostenuta per
l’esposizione. Però non ci sarà
mai un surrogato in grado
di poter far fare quell’inutile
rituale carezza con il pollice
sulla griglia e il palmo sullo
spigolo del cabinet per cercare il punto nella vernice
antischeggia che il product
manager ha ritoccato quella
mattina con il pennarello, o
di annusare i ventilatori con
l’odore della pasta termoconduttiva che si scalda per la
prima volta. Nessuno, con la
possibile eccezione del nostro
caporedattore, s’innamora di
una macchina senza averle
dato un calcio alle gomme e
la compra senza nemmeno
averla provata.
EAW MicroSub
Waves Audio SoundGrid
MicroSub è un subwoofer
progettato specificatamente
per le esigenze di monitoraggio
audio sul palco. Incorpora un
singolo trasduttore da 15”
montato con un angolo di
45° all’interno del cabinet a
basso profilo. La forma poco
ortodossa del cabinet è una
delle caratteristiche che lo
rendono più versatile. Quando
appoggiato a terra la sua
larghezza è il doppio della
sua altezza, di soli 33 cm. In
questa configurazione, il sub
forma una base perfetta per
l’appoggio diretto dei monitor
MicroWedge, e infatti la cassa è
fresata appositamente per unirsi
a questi monitor. Questa forma
lo rende particolarmente adatto
anche come sub per i sidefill. I
MicroSub si possono combinare
in coppie in diversi modi, in base
alle esigenze acustiche ed ai
vincoli di spazio.
Come esige un monitor da
palco, i cabinet sono costruiti
in betulla baltica ricoperti di
una finitura resistente alla
scheggiatura; il prodotto
monta una griglia di acciaio
calpestabile, ed il trasdut­tore
stesso è tollerante ai vari liquidi
che si possono trovare sul palco.
La cassa è accordata a 35 Hz,
ed opera in una gamma di
frequenze tra i 27 Hz ed i
150 Hz. Incorpora un filtro
passa-alto tipo Butterworth
da 12 dB/8va a 28 Hz. Ha
un’impedenza nominale di 8 Ω,
con impedenza minima di 7,6 Ω
a 165 Hz. Vanta una potenza
applicabile di 1000 W continui
e questo, in combinazione con
la sensibilità nominale di 98 dB
(in semi-spazio), permette alla
cassa di sviluppare un massimo
di 134 dB di picco.
Waves Audio ha annunciato l’imminente
arrivo dell’innovativa tecnologia audioover-ethernet SoundGrid. SoundGrid
permette l’utilizzo tramite Ethernet di un
gran numero di plug-in Waves, servendosi
della RAM e dei processori di un computer
esterno, abilitato come SoundGrid Server (SGS).
In questo modo è possibile superare di molto
le performance delle piattaforme basate su DSP
dedicato. SoundGrid offre prestazioni a bassissima
latenza, il che significa che gli utenti possono più
che mai trarre vantaggio da più processori audio. Il
prodotto utilizza componenti standard dell’informatica:
switch, computer, cavi di rete ecc. Si può implementare
con console digitali o analogiche e le future versioni
incorporeranno anche funzionalità di registrazione.
Questa nuova tecnologia troverà posto nelle strutture
di mixaggio, di postproduzione e broadcast come hub
centralizzato di processing, nelle istallazioni fisse come
sistema di audio su rete e nel live sound.
Il primo hardware disponibile per l’utilizzo di SoundGrid
è una scheda I/O mini-YGDAI per i console Yamaha.
WSG‑Y16 permette di mandare 16 canali a 44,1/48 kHz
o 8 canali a 88,2/96 kHz per ciascuna scheda ad un
computer appositamente attrezzato come SGS per
l’elaborazione di segnale con i plug-in Waves, come
outboard-over-ethernet. La scheda supporta anche il
formato MIDI, permettendo il controllo dei plug-in dalla
console o da altra superficie esterna.
info Exhibo: tel. 039 49841;
www.exhibo.it
info Waves: www.waves.com
ETC Selador Vivid Fire & Ice
In risposta alle richieste di mercato, ETC
presenta due nuovi modelli Selador wash a
LED, varianti della serie Vivid: Fire ed Ice.
Il proiettore Fire è specializzato nella
generazione di colori caldi, dal rosso
saturo all’arancione a tonalità di ambra
non precedentemente possibili con i LED o
con le gelatine.
Ice, invece, fornisce una tavolozza delle
tonalità di indaco profondo, blu, ciano
e verde (con un po’ di rosso). Con la
loro progettazione specializzata, i due
proiettori sono in grado di fornire colori
molto saturi con livelli di luminosità che
eccedono quelli dei convenzionali PAR al
tungsteno, con un notevole risparmio di
energia elettrica.
I due modelli utilizzano combinazioni in proporzioni diverse delle
sorgenti a sette colori del sistema di miscelazione colore Selador x7.
Sono disponibili due dimensioni per ogni modello: uno da 11”, con
40 LED Luxeon Rebel da 2,5 W, ed uno da 21” con 80 sorgenti dello
stesso tipo.
info ETC: tel. 06 32111683; www.etcconnect.com
www.soundlite.it
7
news
RSS S‑4000M
Shure Beta 27
Audio Line AL‑200
Roland Systems Group
presenta il nuovo RSS
S‑4000M Merge Unit che
consente di connettere
fino a quattro stage box
Digital Snake in uno
stream REAC (Roland Ethernet
Audio Communication – il protocollo
Roland per il trasporto audio digitale a 24 bit, a bassa
latenza, 40 x 40 ch), consentendo al dispositivo master di
riconoscerli come una singola unità slave.
S‑4000M consente la distribuzione di molteplici input/
output all’interno di una location, venue o palco per
ottenere una più flessibile distribuzione audio sia come
trasporto che come V‑Mixing system.
È possibile connettere all’S‑4000M stage box S‑4000S,
S‑1608, S‑0816 o i nuovissimi S‑0808 e combinare tutti i
vari input/output in un singolo trasporto REAC. Le quattro
porte RJ45 poste sul pannello frontale dell’S‑4000M
forniscono anche l’alimentazione REAC embedded ai
dispositivi compatibili quali gli S‑0808 (unità 8 x 8 I/O, con
alimentazione tramite REAC o da batteria).
La funzione “Intelligent Auto Map” assegna
automaticamente i canali di ingresso. Qualora il numero dei
canali di ingresso superasse i 40 consentiti dallo stream del
protocollo REAC, è possibile selezionare tramite il software
di controllo S‑4000RCS o tramite la patch bay dei V‑Mixer
quali canali indirizzare a quali input.
S‑4000M ha anche funzioni di distributore degli output e/o
splitter. Ogni input proveniente dal master (Porta A) viene
indirizzato automaticamente alle uscite in base ai dispositivi
collegati. Se sono utilizzate le S‑0808 è possibile anche
mappare le assegnazioni delle uscite.
Il nuovo S‑4000M consente configurazioni di distribuzione
audio flessibili fino ad ora impossibili.
Shure ha esposto il nuovo
microfono delle serie Beta,
il Beta 27. Progettato per
l’utilizzo dal vivo, Beta 27 è
un condensatore a diaframma
largo, con caratteristica polare
supercardioide indirizzato
lateralmente. Il microfono
offre una risposta in frequenza
da 20 Hz a 20 kHz con una
sensibilità di ‑37 dBV/Pa, un
rumore intrinseco bassissimo per
un rapporto segnale/rumore di
85,5 dB (A), ed una pressione
sonora applicabile (per 1% THD)
di 140 dB SPL quando usato
con un carico di 2500 ohm (con
l’attenuatore inserito). Per
l’utilizzo sul palco, incorpora un
attenuatore ‑15 dB selezionabile
e due diversi filtri passa-alto
selezionabili da ‑6 dB/8va a 115 Hz
e ‑18 dB/8va a 80 Hz.
Essendo progettato
per l’utilizzo fuori
dallo studio, Beta 27
incorpora un filtro
anti-pop interno e tre
distinti strati di maglia
metallica sopra la
capsula.
Il sistema AL‑200 è un mixer analogico
che permette di gestire segnali stereo o
surround 5.1 o 7.1, progettato per inserirsi
in sistemi per la registrazione e l’editing
digitale (come Pro Tools e altri). Si tratta
di una console estremamente compatta:
48 canali non superano i 170 cm di
larghezza. I (pochi) commutatori
sono tutti meccanici e duplicati per la
massima affidabilità. La circuitazione
interna utilizza le più recenti tecnologie
disponibili ed è capace di assicurare una
larghezza di banda di oltre 150 kHz,
con un ridotto numero di stadi di
amplificazione attentamente calibrati,
così da degradare meno possibile il
segnale audio.
Il progetto parte da un’analisi tesa
all’ottimizzazione dei costi e degli spazi,
in modo di massimizzare la qualità del
materiale effettivamente utilizzato.
Il banco non comprende, infatti, né
preamplificatori microfonici né equalizzatori, che possono essere inseriti
esternamente in quantità e qualità dipendenti dalle effettive esigenze.
Audio Line dispone tra i suoi prodotti di equalizzatori e preamplificatori standalone, nelle serie AL‑110 e ‑120, che rappresentano ovviamente un ottimo
complemento al mixer AL‑200.
Ciascun canale d’ingresso dispone di due punti di insert. I commutatori di
bypass sono posizionati in modo che l’operatore non debba spostarsi dalla sua
posizione per azionarli, così da non allontanare le proprie orecchie dal punto di
ascolto ottimale.
Sono disponibili quattro uscite ausiliarie stereo, utilizzabili per il monitoraggio
o come mandate agli effetti.
Tutti i punti di insert, oltre agli ingressi ed alle uscite, sono riportati in una
pach-bay a lato del mixer. Nella versione standard da 48 in x 8 out la patch-bay
è formata da 7 barre da 96 jack bantam, più una libera per la connessione di
unità esterne.
info Roland Systems Group Italy: tel. 011 19710336;
www.rolandsystemsgroup.net
Palco Plus RA18
RA18 è il nuovo elemento del sistema PalcoPlus che
ne aumenta ulteriormente la flessibilità di utilizzo e la
ricchezza timbrica. Si tratta di un ‘arrayable bass cabinet’
di tipo bass-reflex, che monta un altoparlante da 18” con
bobina da 4”, delle stesse dimensioni di due RA16 e con
sistema di aggancio compatibile al resto del sistema.
RA18 permette di incrementare significativamente la
pressione sonora nelle ottave basse generata dal sistema
sospeso. L’uso di RA18 consente inoltre di aumentare
il ‘punch’ del sub appoggiato RAB1815. RA18 ha una
potenza applicabile di 1700 W continui (su 4 ohm),
sfrutta al meglio un canale del processore amplificato
PLM6800 e nella banda di frequenze da 50 a100 Hz eroga
oltre 130 dB SPL continui. Una seconda versione, RA18X,
incorpora un cono in fibra di carbonio con bobina da
5,3” con una potenza applicabile di 3400 W continui
su 8 ohm. Questo è previsto per pilotare il sub con due
canali a ponte di un PLM6800.
info Montarbo: tel. 051 766437; www.montarbo.it
8
maggio/giugno 2010 - n.83
CAD Equitek E100S
Dopo un lungo periodo
commercialmente dominato
dai modelli prodotti in
oriente, l’azienda dell’Ohio
CAD Audio torna a produrre
microfoni negli Stati Uniti.
Il primo modello della
USA Series è una versione
aggiornata del modello E100,
risalente a circa vent’anni
fa. E100S è un microfono a
condensatore polarizzato
esternamente, con diaframma
singolo da 1” e caratteristica
polare fissa supercardioide.
Il microfono utilizza uno
stadio di preamplificazione
Quadra-FET, che fornisce
una sensibilità di ‑30 dBV
(28 mV/Pa), impedenza in
uscita di 150 Ω, e richiede
alimentazione phantom a
+48 V. Incorpora un filtro
passa-alto a 80 Hz ed un
attenuatore da 10 dB. E100S
ha una risposta in frequenza
da 40 Hz a 18 kHz, ed SPL
applicabile fino a 140 dB
(150 dB con l’attenuatore
inserito). Notevolissima è
la caratteristica di rumore
intrinseco dichiarata dal
costruttore, di soli 3,7 dB (A).
E100S viene fornito con un
supporto antishock “stealth”
a forcella ed una cassetta in
ciliegio.
info Mogar Music:
tel. 02 93596241;
www.mogarmusic.it
info Sisme:
tel. 071 7819666;
www.sisme.com
info Audio Line: tel. 06 5062017; www.audio-line.it
DTS Delta 10 R Zoom
La romagnola DTS ha portato al debutto il nuovo Delta 10 R Zoom, un cambiacolori
motorizzato a LED RGBW con grado di protezione IP55 per utilizzo esterno o interno. Utilizza
240 sorgenti LED (60 R, 60 G, 60 B e 60 White) ed incorpora uno zoom motorizzato da 15°
a 40°. La distribuzione uniforme delle sorgenti luminose garantisce un’elevata qualità di
miscelazione ed una proiezione omogenea con qualsiasi colore. Può generare 16 milioni di
colori, con tre diverse modalità di controllo della miscelazione (RGBW, CMY ed HSV), e la
temperatura colore del bianco si può aggiustare in una gamma
lineare tra 2800 K e 6500 K. Addirittura, si può personalizzare e
memorizzare una precisa temperatura colore, richiamabile dal
canale DMX dedicato “White”.
Il proiettore si può utilizzare con o senza un controller esterno,
anche concatenando fino a 32 unità. Incorpora anche un
fotosensore a sensibilità variabile per l’accensione e spegnimento
automatico.
Tutte le funzionalità del proiettore possono essere memorizzate
per il playback in una sequenza lunga fino ad una settimana.
Il proiettore può essere montato in verticale, orizzontale
o invertito. Delta 10 R Zoom incorpora un alimentatore in
commutazione che può utilizzare tensioni di rete da 90 V AC a
260 V AC, assicurando tra l’altro un’operatività affidabile anche nel
caso di cali di corrente.
info DTS: tel. 0541 611131; www.dts-lighting.it
www.soundlite.it
9
news
Robe ColorBeam
2500E AT
Sennheiser
Da Sennheiser arrivano le versioni Mark II del doppio
ricevitore EM3732 e del trasmettitore bodypack SK5212,
in grado di operare su una gamma di frequenze
commutabili molto più ampia rispetto ai predecessori.
Offrono la possibilità di operare su una banda di
180 MHz, molto comoda per i tecnici che devono
adattarsi al nuovo panorama mondiale delle
trasmissioni digitali ed evitare le interferenze.
L’uscita digitale AES/EBU permette al ricevitore
di collegarsi direttamente alle console digitali e
l’interfaccia Ethernet ne permette la facile integrazione
in rete per il controllo via PC o Mac.
Nella modalità “a bassa intermodulazione” è possibile
inserire circa il 30% di canali in più – rispetto al
passato – all’interno di una data finestra di frequenze,
con potenza di trasmissione di 10 mW e con una
migliore pulizia del segnale.
info Exhibo: tel. 039 49841; www.exhibo.it
ColorBeam 2500E AT è il più
potente testamobile finora
progettato e prodotto dalla
Robe. Utilizza una lampada
Philips MSR Gold 1500 FastFit
ed è dotato di zoom multistep capace di plasmare
il raggio fra 10° e 1,5°.
Notevole la parte dedicata
agli effetti con due ruote
di gobo rotanti, quattro
prismi rotanti, full CMY/CTO
più una ruota di sei colori
e frost variabile per effetti
wash in un’ampia gamma
di colori. Può essere gestito
da 23 o da 31 canali DMX,
secondo la modalità, ed offre
movimento di 540° in pan e
280° in tilt.
info Robe Multimedia:
tel. 0541 833103;
www.robemultimedia.it
Hands-On
Clay Paky presenta Hands‑On, un innovativo sistema di controllo che consente di programmare tramite PC un sistema fino
a 512 canali / 48 apparecchi DMX. È composto da un sofisticato software e da una rivoluzionaria interfaccia/driver che
si presenta come un minuscolo connettore. Il software è compatibile con tutti i principali sistemi operativi: Mac Os X /
Microsoft Windows / Ubuntu Linux.
Lo schermo del PC diventa l’interfaccia di controllo su cui sono emulati graficamente cursori, pulsanti, display di una
vera e propria consolle hardware; essi sono raggruppati in un’unica videata in cui l’utente si muove, guidato anche
dalle segnalazioni intuitive trasmesse dal software nelle diverse fasi del controllo. Lo schermo assume dunque tutta la
semplicità di una centralina hardware, con i suoi dispositivi di accesso diretto ai playback, ma beneficia nel contempo
della mutevolezza grafica e dalla rapidità consentita dal computer.
Per trasmettere agli apparecchi i segnali di controllo, Hands-On utilizza un’interfaccia DMX che è un gioiello di
miniaturizzazione elettronica, inserita nel semplice connettore XLR alla seconda estremità del cavo USB che preleva i
segnali di controllo dall’uscita del computer.
Si può comandare l’interfaccia video di Hands‑On tramite il mouse o con l’utilizzo di un touch-screen. In questo caso gli
elementi grafici sullo schermo emulano cursori o pulsanti con una logica di funzionamento simile ad una console DMX
hardware. Hands‑On consente di collegare direttamente al computer un’interfaccia MIDI o un dispositivo con cursori di
qualsiasi marca e supporta l’utilizzo di Joystick USB. Inoltre,
supporta l’utilizzo dell’iPhone come telecomando per
attivare a distanza la riproduzione degli show oppure per le
operazioni di configurazione.
Hands‑On utilizza una logica di Cuelist e di Playback
comparabile a quelle delle console professionali più
utilizzate. Il software conosce già oltre 1900 modelli di
apparecchi DMX di ogni marca, le loro funzioni e tutti i
canali con le loro specialità. Aggiornamenti continui di
questa libreria sono disponibili semplicemente collegandosi
al sito del programma.
info Clay Paky: tel. 035 654311; www.claypaky.it
SSL presenta X‑Patch
X‑Patch, da Solid State Logic, è una matrice per il routing
analogico a controllo digitale. È progettata per permettere
l’utilizzo in studio di qualsiasi sistema di processori analogici con la flessibilità e l’immediatezza
di un plug-in software.
X‑Patch è in sintesi un router 16 x 16 SuperAnalogue™, controllabile via Ethernet da PC o Mac.
Attraverso l’interfaccia di controllo software Logictivity™ Studio Browser di SSL, che consente
di configurare e archiviare impostazioni di routing, X‑Patch aiuta ad integrare i processori
hardware classici all’interno degli studi più moderni.
Può operare sia come semplice router X/Y che come una vera e propria matrice per pilotare
complesse catene di dispositivi, permettendo di richiamare al volo il setup desiderato.
Ogni singola istanza di Logictivity™ può controllare fino a sei X‑Patch in contemporanea.
X‑Patch incorpora connessioni MIDI standard che le consentono di essere pilotata via programchange anche da pedaliere MIDI, permettendo il suo utilizzo come un router analogico
autonomo per l’elaborazione di segnale o per la selezione di amplificatori durante una
performance live.
X‑Patch dispone di interfacce D‑sub 25 sul pannello posteriore, connettori combo (XLR/jack)
in ingresso e XLR in uscita per i canali 1 e 2 sul pannello anteriore e connessioni MIDI per il
controllo da pedaliere.
L’unità è in grado di lavorare
con segnali a +4 dB e ‑10 dB, per
funzionare correttamente sia con
outboard tradizionali da studio sia
con pedali per chitarra standard.
info Funky Junk: tel. 02 69016229;
http://funky-junk.it/
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maggio/giugno 2010 - n.83
Il vero spettacolo e’ usarle: STRUTTURE PILOSIO
PALCHI
TRIBUNE
COPERTURE
Con noi puoi essere sicuro di avere a disposizione strutture che si adattano alle più particolari esigenze perché studiate per essere semplici e per farti
ottenere il risultato migliore. Le varie certificazioni garantiscono strutture efficienti, di elevata qualità, che soddisfano i più rigidi requisiti di sicurezza.
E se non bastasse, la nostra assicurazione responsabilità prodotto per € 5.000.000,00 è inclusa nel valore del tuo acquisto.
Pilosio S.p.A. Via E. Fermi 45, I-33010 TAVAGNACCO (fraz. di F. Umberto) UD, Italia
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news
Mirage
Clay Paky ha presentato Mirage, un display a LED semitrasparente con una struttura costituita da sottili barre
orizzontali alternate ad aree vuote che determinano
un rapporto di trasparenza prossimo al 50%. Il display
è composto da moduli quadrati di 640 mm x 640 mm
e pesa solamente 5,7 kg (14 kg al metro quadro). Ogni
pannello contiene la propria elettronica di
alimentazione e controllo e il collegamento
fra pannelli viene fatto a catena. Il sistema
di aggancio permette l’installazione rapida
sulle americane da parte di una sola
persona in pochi minuti. I moduli possono
essere composti di schermi di ogni forma e
dimensione e per completare il sistema è
sufficiente l’interfaccia di controllo ed un
computer standard per la configurazione
ed i contenuti video. È costruito per
essere utilizzato sia all’esterno che in
ambienti interni con una struttura in alluminio e acciaio:
i pannelli hanno infatti un grado di protezione IP65 sulla
parte frontale ed IP54 sul retro; ogni pannello subisce
uno speciale trattamento di impermeabilizzazione e anticorrosione.
Con una luminosità di 2350 NIT (cd/m2), le animazioni
proiettate da MIRAGE risultano ricche e vibranti,
perfettamente visibili in qualsiasi condizione
d’illuminazione esterna, anche in pieno giorno. I colori
ottenibili sono pressoché infiniti, ulteriormente arricchiti
dalla possibilità di intervenire sulla calibrazione della
temperatura colore.
I LED utilizzati sono del tipo “full-color” SMD con la
tecnologia più evoluta in termini di potenza, resa
luminosa, miscelazione cromatica, robustezza e durata.
Ogni pixel è un’unità LED RGB, piatta e completamente
incorporata nella struttura, che assicura una perfetta lettura
dell’immagine anche da posizioni molto fuori asse o da
lunga distanza.
Il passo fra i pixel è di 20 mm effettivi, con una densità di
2500 LED per metro quadrato.
Un progetto meccanico ed elettronico accurato permette
il raffreddamento dei pannelli per sola convezione, cioè in
modo naturale senza l’utilizzo di ventole. La vita media dei
LED è di circa 50.000 ore.
TTL33-A
LINE ARRAY ATTIVO
Piccolo come un “mini”, meglio di un
“compatto”. Tecnologie avanzate,
competenza, esperienza, costante impegno e
dedizione progettuale ci hanno permesso di
ottenere un risultato unico: il TTL33-A. Un
modulo line array attivo, ultra compatto, con
ampia copertura che fissa un nuovo standard
nel settore dell’amplificazione per musica dal
vivo e nelle installazioni fisse nei teatri.
Nexo RS18
Nexo ha presentato il nuovo
RS18, un sub compatto
costruito utilizzando la
tecnologia Ray Sub che
incorpora due woofer
da 18”. Con una risposta
in frequenza da 31 Hz a
100 Hz, ed una potenza
applicabile fino a 2 x 4000 W
continui, RS18 può
sviluppare fino a 146 dB
SPL di picco in modalità
omnidirezionale, o fino
a 143 dB SPL di picco in
modalità direzionale. È
progettato per l’utilizzo
con quasi tutti i modelli di
impianto NEXO, e preset
sono già disponibili per il
processore NX242ES4 e per
gli amplificatori processati
NXAMP.
C
M
Y
PICCOLO COME UN "MINI", MEGLIO DI UN "COMPATTO"
CM
- Amplificatore switching da 750 Watt
- Ampio angolo di copertura, direttività
costante
- 6 Trasduttori al Neodimio di elevata potenza
- Pannello d'ingresso analogico di alta qualità
- DSP 96 khz, 32 bit
- Soft limiter e protezione RMS
- Il massimo della potenza disponibile sul
mercato in questa dimensione
MECCANICHE AFFIDABILI
MY
6 TRASDUTTORI AL NEODIMIO
CY
CMY
K
AMPLIFICATORE DIGITALE DA 750 W
info Nexo: http://nexo-sa.com
info Clay Paky: tel. 035 654311; www.claypaky.it
L-Acoustics
Il produttore francese ha presentato KARA, un sistema line-source modulare
compatto e leggero ispirato al modello K1. Rispetto al suo predecessore,
KARA migliora la gamma bassa per aumentare la larghezza di banda e la
coerenza, ma migliora anche il controllo di direttività sul piano orizzontale,
la copertura verticale e la propria ergonomia, essendo dotato di un leggero
sistema di rigging integrato. Ha un’apertura orizzontale di 110° ed una
risposta in frequenza da 55 Hz fino a 20 kHz. Nella composizione in array,
offre una possibilità di variazione verticale dei componenti fino a 10°.
KARA è abbinabile al nuovo SB18, subwoofer che incorpora un singolo
trasduttore da 18” in configurazione bass-reflex per estendere la risposta
in frequenza del sistema in basso fino a 32 Hz. Sono disponibili preset
per la piattaforma L‑Rack (dei finali LA8 e LA4) per l’utilizzo di SB18 in
configurazione omnidirezionale ed in configurazione multipla direzionale
con i sistemi KARA, KIVA, ARCS ed XT.
info Sisme: tel. 071 7819666; www.sisme.com
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maggio/giugno 2010 - n.83
HEADQUARTERS:
RCF SpA Italy:
tel. +39 0522 274 411
e-mail: [email protected]
RCF UK:
tel. 0844 745 1234
e-mail: [email protected]
RCF France:
tel. +33 1 49 01 02 31
e-mail: [email protected]
RCF Germany:
tel. +49 2203 925370
e-mail: [email protected]
www.rcfaudio.com
RCF Spain:
tel. +34 91 817 42 66
e-mail: [email protected]
RCF USA Inc.:
tel. +1 (603) 926-4604
e-mail: [email protected]
news
Novità in casa Montarbo
Outline EIDOS
Nuovi Sub RCF
Numerose sono le novità presentate da Montarbo, storica
casa costruttrice italiana.
La gamma dei prodotti dedicati all’ambito professionale e
dell’installazione si amplia con PLM3000, il nuovo processore
amplificato che, oltre alle funzioni e alla versatilità del
controller digitale LM24 (presentato lo scorso anno insieme al sistema
PalcoPlus), offre 4 canali di amplificazione in classe D da 750 W (su 4 ohm)
completamente indipendenti. I diffusori WIDE12P e WIDE15P sono versioni
passive dei modelli della serie WIDE. I due modelli sono disponibili in
versioni da 4 ohm e 8 ohm. Le dimensioni molto contenute li rendono
sistemi flessibili ed utilizzabili sia in ambito professionale che semiprofessionale, in ogni tipo di ambiente. Possono essere utilizzati come frontfill e come stage monitor, con potenze applicabili fino a 750 W continui. Il loro
compagno ideale è ovviamente il PLM3000.
Aria nuova anche sul fronte dei mixer: la compattissima serie MBR comprende
un 12 canali, MBR12FX, ed un 16 canali, MBR16FX. Molto ricchi di dotazioni, sono disponibili
anche in versioni che incorporano amplificazione 2 x 750 W in classe D con alimentatore in
commutazione: MBR12FXP e MBR16FXP. Tutti i nuovi modelli sono montabili in rack.
A sorpresa, Outline svela
EIDOS: un’originale linea
di diffusori pensata per le
installazioni fisse. EIDOS al
momento comprende quattro
modelli (ma saranno sette),
ed un subwoofer con doppio
altoparlante da 15”.
I modelli a larga banda
– EIDOS 10, EIDOS 12 e
EIDOS 15 – equipaggiati
rispettivamente con woofer
da 10”, da 12” e da 15”,
sono a due vie e incorporano
un crossover passivo realizzato con una componentistica
di prim’ordine come bobine a bassissima resistenza e
condensatori in polipropilene metallizzato.
Il driver a compressione con diaframma da 1” e la guida
d’onda da 90° x 60° sono in comune tra i modelli. La guida
d’onda, con grande beneficio per le installazioni in spazi
angusti o con soffitti bassi, è ruotabile di 90° sul proprio asse
per mantenere la dispersione desiderata indipendentemente
dalla posizione del cabinet. Le generose dimensioni della
bocca favoriscono un notevole controllo della direttività.
La sagoma di tutti i cabinet ne permette l’impiego anche
come monitor da palcoscenico.
Il subwoofer EIDOS 215 è equipaggiato con due altoparlanti
da 15” ad alta escursione, dotati anche di anelli demodulanti
proprio per poter gestire valori di potenza (picco) che
eccedono la capacità di potenza (elettrica) degli altoparlanti.
I cabinet della linea EIDOS, nel rispetto dei più alti standard
qualitativi cui Outline ci ha abituato, sono costruiti in
multistrato di betulla da 15 mm con incollaggio fenolico e
sono dotati di sistemi di rinforzo per smorzarne le risonanze
interne. Non mancano diversi punti d’aggancio M8 (anche sul
subwoofer), per poterle facilmente corredare di accessori per
la sospensione.
RCF presenta una nuova linea
di subwoofer abbinabile a
tutti i diffusori della sua linea
professionale. In particolare,
il SUB 705‑AS è un prodotto
potente e compatto,
equipaggiato con un woofer
da 15” con bobina da 3” ed
amplificato con un finale
Digipro da 700 W continui.
Può erogare fino a 130 dB di
pressione sonora, è dotato
di selettore per il crossover,
di tasto per l’inversione
di fase, di filtro passa alti,
equalizzazione elettronica,
limiter e protezione.
Il modello maggiore, 718‑AS,
monta invece un woofer
da 18” con bobina da 4” e
fornisce fino a 132 dB SPL.
info Montarbo: tel. 051 766437; www.palcoplus.com
Coemar verso l’Infinity
Coemar si è presentata all’appuntamento di
Francoforte con la linea Infinity ora completa.
La serie Infinity XL, progettata per concerti
e manifestazioni in grandi spazi aperti, è la
capostipite della gamma ed è disponibile nei
due modelli Wash e Spot con lampade da
1400 W e da 1500 W fast-fit.
La serie Infinity S è invece ideale per teatri e
programmi televisivi. Silenziosa, leggera, salvaspazio, energeticamente vantaggiosa a parità di
prestazioni, monta lampade fast-fit da 300 W.
Infinity M è la nuova serie di proiettori vista in anteprima lo scorso autunno. Ideati per montare
la rivoluzionaria lampada mini fast‑fit da 700 W, gli Infinity M sono così versatili che prevedono
l’adattabilità a lampade che possano essere progettate in futuro, oltre all’attualissima 575 W
fast-fit. Le dimensioni ridotte li rendono maneggevoli e facili da trasportare, la costruzione
modulare ne agevola la manutenzione; il controllo ArtNet, il ballast digitale e il display
remotabile tramite DMX512 ne fanno autentici gioielli. Gli Infinity M sono disponibili nei
modelli ACL, Spot e Wash.
J_Vista_left_DEF2.pdf
info
8-04-2009
info RCF: tel. 0522 274411;
www.rcf.it
info Outline: tel. 030 3581341; www.outlinearray.com
Coemar:
19:37:05tel. 0376 77521; www.coemar.com
J_Vista_right_DEF2.pdf
8-04-2009
19:38:15
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
14
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www.soundlite.it
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news
DiGiCo presenta SD9
Think vertical.
I
l più grande splash nel padiglione 8.0 o,
addirittura, in tutta la parte della fiera
“oltre i binari” è stato il prodotto che
annuncia la scesa in campo di DiGiCo
nel mercato delle console digitali tra i
diecimila ed i ventimila euro. Il prodotto
di chiama SD9 “Red Snapper” ed è stato
dimostrato in fiera in modo hands-on,
cioè a sedici utenti per volta, due per
banco, ogni mezz’ora.
Al cuore di SD9 è la tecnologia
hardware Super-FPGA, in
combinazione con il processore
Analog Devices TigerSHARC®,
l’architettura di elaborazione segnale
Stealth Digital Processing™, le
stesse caratteristiche delle recenti
console SD7 ed SD8 ancora utilizzate
esclusivamente dai sistemi DiGiCo.
Il sistema di base è composto dalla
superficie di controllo con un singolo
alimentatore, uno stagebox con un singolo alimentatore, cavo CAT5e e flightcase.
Lo stagebox D Rack incorpora 32 preamplificatori microfonici ed otto uscite analogiche, con uno slot per l’aggiunta
di altre otto uscite analogiche o quattro uscite AES3 opzionali. Un’opzione ulteriore è una connessione ottica per il
collegamento e la completa compatibilità con qualsiasi console DiGiCo SD. È costruito per essere montato a rack o
usato a terra, e supporta l’opzione di un alimentatore ridondante.
La superficie di controllo dispone di 24 fader motorizzati da 100 mm, ognuno con un display LCD retroilluminato
per l’etichettatura ed un meter LED ad otto segmenti. Il centro della console è dominato da un touchscreen da
15”, con sottostanti 12 encoder rotativi e 12 tasti ad accesso rapido; a fianco sette tasti di selezione rapida per le
sezioni dei canali. Dall’altro lato dello schermo c’è invece una channel strip con 14 encoder rotativi ed una sezione
di elaborazione dinamica sul pannello, con accesso immediato ai parametri fondamentali di compressione e gate
e selettori appositi per il processing dinamico pre- o post-eq. Incorporati nella console troviamo ulteriori otto
ingressi microfonici ed otto uscite di linea, più due ingressi e due uscite AES3, MIDI in/out/thru, MADI in/out
(su BNC) ed interfaccia di rete. Sono disponibili inoltre due ingressi e due uscite GP, su jack da ¼”.
La superficie può gestire due D Rack stagebox, quindi fino a 64 ingressi e 32 uscite analogiche dal palco, oltre
a otto ingressi ed otto uscite analogici, due coppie AES3 e I/O MADI da 56 canali, per un totale di 132 canali
d’ingresso disponibili. È possibile gestire fino ad 80 canali di elaborazione, configurati come 40 channel strip
ciascuna delle quali può essere o mono o stereo. Ci sono quattro effetti stereo incorporati, scelti tra gli
effetti della SD7, e la console è predisposta per un modulo Waves Soundgrid, utilizzabile per
aggiungere fino a 16 rack di plug-in fino ad otto plug-in per rack. Ci sono anche 16
equalizzatori grafici incorporati che si possono assegnare a qualsiasi canale o bus.
L’uscita MADI sul banco mette a disposizione 56 canali che possono essere destinati,
ad esempio, alla registrazione con Pro Tools, Logic, Nuendo ecc, o come feed per il
broadcast.
SD9 fornisce 16 bus stereo o mono, compresi due bus solo ed oltre ad un bus
master configurabile come stereo o LCR. È presente in uscita una matrice 8 x 8 con
processing completo.
Per quanto riguarda la gestione, SD9 permette tutte le funzioni di copia, incolla e
sposta, e permette la visualizzazione degli snapshot in modalità off-line, con ritorno
immediato al mix on line. Mette a disposizione connettori PS/2 per mouse e tastiera,
un’uscita VGA e due interfacce USB.
È ovviamente progettato e costruito nel Regno Unito e incorpora nella sua costruzione gli
stessi materiali in policarbonato dell’SD7.
info Audio Link: tel. 0521 648723; www.audiolink.it
DVA. Il primo line array attivo con 3 amplificatori digitali, alimentazione switching full range,
PFC, processo audio controllato da DSP e preset di rapida utilizzazione.
Grazie alla tecnologia utilizzata, il box in polipropilene rinforzato, il flyware integrato, e l’utilizzo
di componenti acustici RCF Precision, abbiamo creato un nuovo standard di line array.
Il risultato di una progettazione mirata sono le dimensioni contenute e il peso di soli 13,2 kg.
DVA T4 - Modulo Line-Array Attivo
DVA S09 - Subwoofer Attivo
Modulo line array attivo a 3 vie con trasduttori
RCF al Neodimio, amplificatore digitale 420W/RMS.
Alimentazione switching con PFC.
Subwoofer attivo 15“ con trasduttore RCF
al Neodimio, amplificatore digitale Class-D
1000W/RMS Digipro®.
DVA S10 - Subwoofer Attivo
DVA S20 - Subwoofer Attivo
Subwoofer attivo 18“ con trasduttore RCF
al Neodimio, amplificatore digitale Class-D
1000W/RMS Digipro®.
Subwoofer attivo 2 x 18“ con trasduttori RCF
al Neodimio, amplificatore digitale Class-D
2000W/RMS Digipro®.
AEB INDUSTRIALE s.r.l. - Via Brodolini, 8 - Crespellano (BO) ITALY - Tel +39 051 969870 - Fax +39 051 969725
[email protected] - www.dbtechnologies.com
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maggio/giugno 2010 - n.83
segui dBtechnologies su
news
Novità da Outline
FBT PROMaxX
ProLights Zenith Z390 LED
LAB 21 HS SP è una versione auto-amplificata dell’infrasub LAB 21, equipaggiata con un woofer da 21” in grado
di gestire valori di potenza dell’ordine degli 8000 watt
di picco. L’aggiunta della sigla “HS” (High Strength)
indica l’eccezionale robustezza del cabinet, capace
di resistere alle più elevate sollecitazioni che
l’impiego live comporta, nonché di
garantire una risposta acustica senza
uguali in termini di precisione sulle
frequenze infra-gravi. LAB 21 HS SP
assicura un’elevatissima efficienza
di trasduzione elettroacustica
grazie all’ottimale integrazione dei
diversi domini: elettrico, meccanico
ed acustico. Il coordinamento di
tali ambiti, unito al controllo in
retroazione della pressione in uscita
per mezzo di un potente DSP, consente
il massimo trasferimento di energia ed una
gestione della potenza in uscita nel più fedele
rispetto della dinamica del segnale in ingresso. Il risultato, a
dispetto dei soli 600 litri di volume occupati, è sintetizzabile
nei seguenti numeri: 148 dB di SPL a 1 m (picco) per una
banda passante che si estende da 23 Hz a 165 Hz.
La serie DPA (Digitally Processed Amplifier) è una linea
di amplificatori in classe D ad alta efficienza (2/4 canali),
particolarmente versatile, costruita con la tecnologia
più avanzata oggi disponibile. Tutti muniti di DSP
(96 kHz) e interfaccia USB, i finali della serie DPA sono
ideali per le installazioni fisse e si caratterizzano per
l’ottimo rapporto prezzo-prestazioni. Due sono i modelli
disponibili: DPA 1002 con potenza di 2 x 1250 W su
2 ohm oppure 2500 W (a ponte) su 4 ohm; e DPA 1004
con 4 x 1250W su 2 ohm oppure 2 x 2500 W (a ponte)
su 4 ohm. Questi amplificatori offrono pesi e ingombri
ridotti (9 kg, 2U rack 19”) e funzionamento con
alimentazione da 115 V AC a 230 V AC +/‑ 10%.
La marchigiana FBT ha annunciato
PROMaxX, l’ultima evoluzione della
linea di diffusori in polipropilene. FBT
ha aggiornato il design del cabinet per
aumentare la proiezione delle basse
frequenze e minimizzare le risonanze
indesiderate; la tromba è
stata inoltre riprogettata
per migliorare la dispersione
delle frequenze alte. La serie
comprende quattro modelli
autoamplificati, con moduli di
amplificazione in classe D con
alimentazione a commutazione
che erogano 600 W continui
per le basse e 300 W continui
per le alte in biamplificazione nei
modelli full-range e 1200 W continui nel subwoofer. I moduli
d’amplificazione incorporano un DSP con otto preset di
equalizzazione.
PROMaxX 10a incorpora un woofer B&C da 10” con
magnete al neodimio ed un driver al neodimio con uscita da
1” e bobina da 1,5” accoppiato ad una tromba a direttività
costante e apertura di 90° in orizzontale per 60° in verticale.
Il modello PROMaxX 12a abbina la stessa sezione delle alte
ad un woofer B&C da 12”, sempre al neodimio. Il modello
più grande tra le casse full-range, PROMaxX 14a, utilizza
per le basse frequenze un nuovo woofer della B&C da 14”
(già, proprio quattordici) con magnete al neodimio e bobina
da 3”. Abbina a questo nuovo trasduttore, di dimensioni
insolite, un driver B&C con uscita da 1,4” e bobina da 2,5”,
sempre accoppiato ad una tromba 90° x 60°.
Il subwoofer PROMaxX 15Sa monta un cono a lunga
escursione da 15” con bobina da 3”.
I tre modelli full-range incorporano flangie per il montaggio
su stativo, punti di montaggio M10 e maniglie ergonomiche.
I cabinet sono costruiti con tre diversi angoli d’appoggio
laterale (12°, 45° e 55°) per l’uso flessibile come monitor.
Zenith Z390 LED è il nuovo wash a
corpo mobile ProLights basato su
tecnologia LED e dotato di sintesi
di colore RGBW per generare una
gamma di combinazioni cromatiche
praticamente illimitata. Offre
un’elevata resa luminosa, grazie ai
90 LED da 3 W (18 rossi, 24 verdi,
24 blu, 24 bianchi), e da un gruppo
ottico che incorpora lenti antiriflesso
ad alta definizione con trattamento
acromatico di qualità. Proiettore
silenzioso, dalle dimensioni contenute,
Z390 LED offre ampia possibilità
di applicazione sia nell’utilizzo in
concerti, eventi e tour, sia all’interno di
allestimenti in club e teatri.
Incorpora dimming lineare da 0 a 100%,
effetto strobo da 13 flash/s ed effetti
di dissolvenza con velocità regolabile.
Il controllo è tramite DMX 512 su
connettore XLR3, con due modalità
di funzionamento a 9 e 16 canali.
Incorpora inoltre un display grafico
LCD 3,5” per l’accesso semplificato al
menu di controllo, configurazione e
assegnazione indirizzo.
Il movimento
motorizzato offre
un’escursione di 540° in
pan e 270° in tilt, con
risoluzione a 8 bit o a
16 bit. Z390 LED ha un
assorbimento di potenza
massima di 390 W e pesa
10 kg.
info Outline: tel. 030 3581341; www.outlinearray.com
B&C DE850TN
B&C presenta il nuovo
driver al neodimio
DE850TN. Questo
driver con uscita da 2”,
diaframma in titanio e
bobina in alluminio da 3”
è progettato per offrire
un rapporto qualità
prezzo ottimale. Offre
una risposta in frequenza
da 500 Hz a 18 kHz, una
sensibilità di 108 dB ed
una potenza applicabile di
220 W continui. Il punto
di crossover consigliato
per DE850TN è a 1000 Hz,
ed il componente ha
un’impedenza nominale di
8 ohm.
info B&C Speakers:
tel. 055 65721;
www.bcspeakers.com
info FBT: tel. 071 750591; www.fbt.it
info Music&Lights:
tel. 0771 72190;
www.musiclights.it
THE NEW RULES
1 REVOLUTION, 4 SOLUTIONS
4Array rivoluziona l’approccio al Line Array.
Un solo modulo, compatto e leggero, 4 possibili utilizzi:
Array verticale, Stage Monitor, SideFill o Cluster.
Caratterizzato da un suono brillante e velocissimo,
con dinamica e risposta ai transienti mozzafiato, 4Array
non necessita di SubWoofers per le applicazioni vocali.
E’ la soluzione più moderna e versatile per le vostre esigenze
di amplificazione: un sistema da 4 moduli genera 136dB di
SPL massima e si installa in meno di 2 minuti!
18
Dati riferiti ad un solo modulo
Risposta in 70Hz-20KHz
Dispersione 100x15°
frequenza (+/3db)
(HxV)
Potenza 240W prog
Impedenza 16 Ohm
480 peak
nominale
SPL 121db prog
Connessioni 2 x Speakon
124db peak
di ingresso
Sensibilità 97dB SPL
Finitura Vernice nera
(1W/1m)
antigraffio
Componenti 4x5” Custom
Dimensioni 220 mm
MidWoofer
(LxAxP) 500 mm
4x1” Driver
250 mm
compressione
Peso netto 11kg
Carisch S.p.A. | Monsound Division
Via Canova, 55 | 20020 Lainate (Milano) | Italia
Tel: +39 02 939972500 | Fax +39 02 939972501
www.monsound.it | www.m1750.com
maggio/giugno 2010 - n.83
FOUR BRANDS ONE GOAL
Non c’è gusto a rompere le regole, quando le si può riscrivere da zero.
Diginis HP è il primo diffusore compatto a raggiungere la soglia dei 1.000 W in bi-amplificazione,
con una versatilità incredibile:
• Ingresso analogico e digitale con auto riconoscimento del segnale
• Amplificazione digitale, con 800W (Woofer) + 200W (Driver)
• Processore DSP integrato con gestione dell’EQ e della dinamica
• Curve di EQ personalizzabili e memorizzabili via software nelle 100 memorie disponibili
• Woofer da 12” e Driver a compressione da 1,4”
• Cabinet in polipropilene iniettato in carbonio, con inserti in alluminio
La serie Diginis continua…
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FOUR BRANDS ONE GOAL
www.soundlite.it
19
news
Doppietta per Soundcraft
Serie Vi
S
oundcraft ha presentato due nuove console nella serie Vi.
Soundcraft Vi1 è una console standalone completa, con 32 ingressi analogici e 27 uscite analogiche, più
sei ingressi digitali, quattro ritorni effetti stereo e sei uscite digitali in un unico chassis. Fino a 46 canali
d’ingresso e, con l’aggiunta di uno stagebox (compatibile con gli attuali rack Vi), è possibile aumentare il numero
di canali gestibili fino a 64. Le tracce sono assegnabili a 24 bus multifunzione, oltre a LR e Mono Mix bus. Fino ad
otto bus possono essere configurati come matrici di mixaggio, ciascuna con un massimo di 16 sorgenti.
La superficie di controllo misura poco più di un metro di larghezza e comprende 16 fader per gli ingressi, otto
fader per i bus di uscita o VCA e due fader per i master, con la possibilità di personalizzare i layer di controllo.
Tutti i parametri dei 16 canali sono visualizzati l’uno vicino all’altro, su un singolo touch screen Vistonics da
22”. La metà superiore dello schermo gestisce il controllo della sezione di uscita, nonché la Cue List o il Menu.
Sono disponibili esattamente le stesse funzionalità di canale del Vi6 e Vi4, oltre alla gestione delle snapshot, del
talkback e dei servizi di monitoring.
Vi1 eredita molte delle funzionalità dei suoi fratelli più grandi, tra cui la codifica a colori illuminati dei fader
FaderGlow™, quattro effetti stereo Lexicon, EQ grafico BSS Audio su tutti i bus di uscita ed i controlli di dinamica
su tutti i canali. Il banco è anche compatibile con i file show Vi2, 4 e 6.
QSC Serie KW
Dopo la première, l’anno scorso, della serie K, QSC
ha presentato la serie KW, che implementa tutte le
innovazioni elettroniche utilizzate per la serie K in una
serie di casse in legno. La serie comprende quattro
modelli – KW122, KW152, KW153 e KW181 – tutti con lo
stesso modulo DSP dei modelli K, cioè con amplificazione
in classe D da 2 x 500 W continui. Sono costruiti in betulla
e, secondo il produttore, sono generalmente più compatti
e meno pesanti di altri prodotti nella stessa classe.
I modelli full-range utilizzano tutti lo stesso trasduttore
da 1,72” per le alte frequenze.
KW122 utilizza, insieme al driver, un singolo woofer da
12”, per fornire una risposta in frequenza da 53 Hz a
20 kHz (‑6 dB), un SPL massimo di picco di 131 dB (1 m),
ed una copertura nominale di 75° (simmetrica). Questo
modello è adatto all’utilizzo anche come monitor a terra.
KW152 aggiunge al driver un singolo woofer da 15” ed offre una risposta in frequenza
da 47 Hz a 20 kHz (‑6 dB), una pressione sonora massima di 133 dB a 1 m (di picco) ed una
copertura simmetrica di 60°.
KW153, il modello a tre vie, aggiunge ai componenti del KW152 un midrange da 6,5”. Questo
modello ha una risposta in frequenza da 35 Hz a 18 kHz (‑6 dB), copertura simmetrica di 75° ed
SPL massimo di picco di 134 dB.
Il subwoofer della serie, KW181, incorpora un singolo woofer da 18”. Utilizza lo stesso
amplificatore per 1000 W continui (anziché 500 W + 500 W come i modelli full-range), grazie al
quale può generare fino a 132 dB SPL di picco, con una banda passante da 39 Hz a 145 Hz.
info Audio Link: tel. 0521 648723; www.audiolink.it
I
l nuovo Vi2, invece, già visto in anteprima al
Plasa, eredita tutte le funzionalità di base di Vi4
e Vi6, ma misura solo 850 mm di larghezza. Il
produttore lo presenta come il più compatto mixer
digitale con capacità fino a 96 canali.
La superficie è divisa in due sezioni: una dotata
di otto fader per gli ingressi e una con dodici fader
per le uscite master. Può gestire tanti ingressi quanti
un Vi4 o un Vi6 (rispettivamente 72 e 96 canali),
utilizzando lo Stage Box standard ed il Local Rack, con
accesso diretto ad otto ingressi per volta nella sezione
input fader. Toccando semplicemente sullo schermo i meter
d’ingresso della sezione master, il controllo di tali ingressi viene
portato sulla sezione fader input, insieme a tutte le funzionalità del canale.
Sono disponibili tre layout completamente personalizzabili degli otto fader d’ingresso,
tramite la nuova funzionalità Fader Page compresa nel software di aggiornamento V4.0 per tutte le console Vi.
Vi2 è una soluzione interessante per chiunque voglia utilizzare una console di questa serie ma disponga di uno
spazio limitato in cui operare. Per esempio, potrebbe essere facilmente usata sul palco per la gestione dei monitor,
accanto ad una console esistente in occasione di festival, o in eventi aziendali in cui l’accesso agli ingressi è meno
esigente rispetto ad eventi live. È inoltre adatta per l’uso come console di ricambio e come unità facilmente
trasportabile per training o programmazioni. I file degli Show Vi2 sono compatibili con le console Vi4 e Vi6, ed
anche con il software Virtual Vi Offline Editing.
Vi2 permette di accedere a tutta la potenza di calcolo ed al processing del Local Rack, compresi gli EQ grafici a 30
bande, utilizzabili sui fader grazie al nuovo sistema di paging incluso nel nuovo software.
Continua l’evoluzione del Digital Snake:
Unità I/O alimentate a Batteria o Power Over Ethernet
Possibiltà di mettere in merge più stage box in un unico stream
Connettori XLR/TRS (LO/HI-Z) riducono l’ impiego di DI Box
Preamplificatori di alta qualità controllabili a distanza
Robusta costruzione adatta ad impieghi LIVE
info Audio Equipment: tel. 039 212221; www.audioequipment.it
20
maggio/giugno 2010 - n.83
www.soundlite.it
21
news
Electro-Voice Dx46
Da Electro-Voice è stato annunciato il lancio del
processore Dx46 che incorpora la più moderna tecnologia
d’elaborazione di segnale audio: il sistema FIR‑Drive.
Precedentemente disponibile solo nel controller di sistema
N8000 e negli amplificatori Tour Grade equipaggiati con
moduli RCM‑26, il FIR‑Drive System è in grado di fornire
una risposta in fase perfetta in tutte le elaborazioni grazie
all’utilizzo di filtri a risposta all’impulso finita.
Dx46 è un processore di controllo per altoparlanti
2 in/6 out da 1 unità rack che dispone di sei canali di
filtri FIR a 512 coefficienti, più gli algoritmi EV PA Limiter
e TEMP Limiter. Ha due ingressi analogici e un singolo
ingresso AES/EBU, ognuno con link, e sei uscite analogiche
per gli amplificatori. Gli ingressi analogici hanno un
attenuatore da ‑6 dB inseribile prima dei convertitori
AD. Il processore ha quattro diverse sezioni di delay.
Un’interfaccia USB mette a disposizione un conveniente
collegamento locale, mentre un’interfaccia Ethernet
con switch incorporato è presente per le opzioni di
connettività più avanzate. Cinque ingressi GPI a chiusura
di contatto permettono l’interfacciamento con altri
apparecchi.
Dx46 offre una completa elaborazione dei segnali
all’ingresso, con EQ grafici, EQ parametrici e delay,
con uscite ottimizzate da elaborazione con i filtri FIR
comprendente crossover, EQ e dinamiche. Fornisce
inoltre blocchi di EQ e delay specifici su ogni uscita per
semplificare l’impostazione di sistemi in array, in cluster
o in zone. Il processore è completamente controllabile e
configurabile tramite il software IRISNet, ed incorpora 60
preset dalla fabbrica e 30 programmabili dall’utente.
info Texim: tel. 0362 923811; www.texim.it
Martin MAC III Performance
Il nuovo MAC III Performance è un testamobile sagomatore
da 1500 watt disponibile come proiettore indipendente o
come un kit d’aggiornamento per qualsiasi MAC III Profile
già esistente. Incorpora un unico sistema otturatore con
ogni lama dello shutter in grado di attraversare l’intero
fascio di luce. Questo non solo aumenta il numero di forme
possibili, ma permette alle forme di essere posizionate in
qualsiasi parte del fascio proiettato. Un sistema di rotazione
continua permette inoltre alle immagini di ruotare con
qualsiasi angolo.
Oltre alle funzionalità del MAC III Profile standard
(miscellazione colori CMY + CTO variabile, dimming, zoom,
filtro frost, costruzione modulare, ballast elettronico ecc.)
il modulo aggiuntivo MAC III Performance aggiunge un
otturatore, iris, una ruota di cinque gobo rotanti, una ruota
di animazioni ed una ruota colori. I MAC III Profile convertiti
con il kit si possono sempre riconvertire secondo necessità.
info Martin Professional: tel. 035 3690911; www.martin.it
22
maggio/giugno 2010 - n.83
Meyer Sound MINA
Meyer Sound lancia sul
mercato MINA, il diffusore
più piccolo della famiglia di
line array MILO. Progettato
per la musica live e le
installazioni fisse, MINA
offre con dimensioni e peso
molto contenuti le stesse
caratteristiche di intelligibilità
e musicalità dei modelli
più grandi della famiglia.
Un prodotto, quindi, utile
soprattutto per le venue di
ridotte dimensioni o per i
teatri, che potranno fruire
così dei vantaggi della
copertura direttiva della
tecnologia line-array.
Utilizzando un driver
a compressione da 3”
accoppiato ad una guida
d’onda a direttività costante,
e due woofer da 6,5”, tutto
pilotato da un’amplificazione
in classe D intera da 900 W
continui (1900 W di picco)
MINA è in grado di riprodurre
la gamma di frequenze da
75 Hz a 18 kHz. Con i suoi
47 cm di larghezza e solo
21 kg di peso per unità,
offre un livello di pressione
acustica di 128 dB a un metro,
con un’apertura orizzontale
di 100°.
info Grisby Music:
tel. 071 7211340;
www.grisbymusic.it
news
Event Management presenta
i suoi nuovi studi.
SGM Palco Full Color e Stilo LED
Palco Full Color utilizza LED Luxeon REBEL, con un’efficienza
massima di 80 lumen/watt. La struttura ospita 105 LED in
una matrice di 35 lenti, ognuna con 9 watt di potenza,
consentendo di ottenere una luminosità totale di
5500 lumen.
Il proiettore utilizza un sistema di miscelazione di colore
che permette di miscelare con un’unica lente i tre LED rosso,
blu e verde. La diffusione desiderata è assicurata dalla
varietà delle tre diverse lenti utilizzabili: narrow, medium,
wide. Il miglioramento delle funzionalità va di pari passo
con il progresso meccanico: SGM ha reso Palco Full Color
ancora più resistente alle condizioni atmosferiche avverse,
moltiplicando le possibilità applicative dell’apparecchio.
Stilo LED, invece, è un innovativo cambiacolori con
tecnologia LED studiato per illuminare location che
necessitano di impianti particolarmente discreti e allo stesso
tempo ad alta efficienza. Garantisce con un ingombro
ridotto un’intensa copertura luminosa per ampie superfici,
grazie alla disposizione in linea dei 12 LED. Disponibile nella
versione Full Color e con grado di isolamento IP67 o IP20,
Stilo LED passa dall’illuminazione creativa per ambienti
esterni (come elementi architettonici o edifici) a quella di
fondali per spettacoli teatrali e televisivi, mimetizzandosi
facilmente in ogni contesto.
info SGM: tel. 0721 47 64 77; www.sgm.it
Robe Robin 300 Classic
La nuova serie Robin 300 Classic comprende tre modelli che
utilizzano lampade Philips MSD Gold 300/2 Mini FastFit.
Robin 300 Beam Classic offre un’apertura variabile da 1,5°
a 6,5° ed incorpora un riflettore dicroico per massimizzare
la luminosità. Dispone di una ruota colori con sette filtri
dicroici sostituibili, una ruota di gobo fissa ed una rotante.
Un effetto di frost variabile assicura un passaggio graduale
durante la variazione dell’ampiezza del raggio luminoso, ma
non mancano funzionalità di dimming, effetti strobo variabili
e pan/tilt rispettivamente di 540° e 260°.
Robin 300 Spot Classic offre zoom variabile da 12° a 36°, una
ruota di sette gobo rotanti, una ruota di sette filtri dicroici,
una ruota di cinque gobo statici e quattro colori ed un prisma
rotante a tre facce. Offre dimming attraverso l’intera gamma
e effetto stroboscopico variabile.
Robin 300 Wash Classic ha un angolo d’apertura variabile tra
10° e 35°, miscelazione colori CMY completa ed una ruota
colori con sette filtri dicroici intercambiabili.
info Robe Multimedia: tel. 0541 833103; www.robemultimedia.it
Novità Neutrik
L’applicazione di interfacce
provenienti dal mondo
dell’informatica è sempre
più comune nell’ambiente
dello spettacolo, dove la
frequenza di inserimento e
disinserimento dei connettori
e le condizioni meno che
ideali superano di gran lunga
le caratteristiche per cui sono
stati progettati i connettori
ed i cavi originalmente
previsti per l’utilizzo in
uffici, laboratori e residenze.
Dopo l’esperienza ed il
successo dei connettori di
rete per applicazioni heavyduty EtherCON, Neutrik
continua ad offrire soluzioni
che aiutano ad integrare
l’informatica nello spettacolo.
La serie Multimedia
comprende connettori
volanti e da pannello che
incorporano collegamenti
Firewire, USB ed HDMI in
chassis delle dimensioni e
nella familiare configurazione
autobloccante del connettore
XLR. Così facendo,
Neutrik non solo sfrutta la
robustezza, la superiore
schermatura EMI ed il grado
di protezione IP65 di questo
tipo di accoppiamento, ma
semplifica l’integrazione di
connettori di questi tipi in
pannelli rack ed apparecchi
con forature standardizzate
per XLR.
info Neutrik: tel. +423 2372424;
www.neutrik.com
24
maggio/giugno 2010 - n.83
Nuove postazioni di grafica e postproduzione hd.
Uffici e Studi di post produzione:
via XXV Aprile 68, 20068
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tel. e fax +39 02 90 659 623
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EVENT MANAGEMENT
tutta la tecnica
per l’evento
news
Litec
MY Audio Diginis HP
Quest’anno Litec ha
presentato in anteprima
due nuovi prodotti: il
traliccio Folding 105 e
i sistemi di copertura
High Load.
Il nuovo traliccio
Folding 100 a sezione
triangolare in opera
e a sezione piana in
configurazione di
trasporto, grazie ad opportune cerniere e braccetti
pieghevoli, combina ridotti volumi di ingombro con alte
prestazioni di portata.
Caratterizzata da elementi tubolari e connessioni in
lega 6082 T6, Folding 100 ha interasse di 100 cm tra i
correnti sul piano di parete e di 47 cm in condizioni di
lavoro, tra i correnti inferiori. A differenza della maggior
parte dei tralicci pieghevoli in commercio che impiegano
il sistema di connessione con boccole, Folding di Litec
adotta un sistema a forche con perno di giunzione in
acciaio, soluzione che offre robustezza e versatilità nelle
applicazioni. È ideale per lunghe campate fino a 30 m.
Rappresenta il giusto compromesso fra ridotto volume di
trasporto, costo e portata.
I due nuovi sistemi di copertura High Load, economici
e facili da montare, vengono forniti completi di telo
auto-estinguente e sono interamente composti da
elementi in alluminio, quasi esclusivamente di serie. La
prima configurazione, di 14 m x 12 m, è costituita da
quattro torri MT40 con traliccio principale in QL40A
con un ring perimetrale portante in QL52A; la seconda
di 20 m x 14 m è costituita invece da sei torri MT40,
anch’essa con un ring in truss QL52A. La copertura più
piccola resiste a velocità di vento fino a 70 km/h con un
carico applicato di 2800 kg, mentre quella più grande
resiste a venti fino a 100 km/h con un carico applicato
di 14.000 kg. Le due strutture sono disponibili con
copertura solo a tetto o anche su tre dei quattro lati.
Sono fornite complete di adeguati sistemi di sicurezza e
controventature per un uso semplice ed immediato.
Diginis HP è un diffusore
compatto che incorpora un
woofer da 12” ed un driver
a compressione con uscita
da 1,4”. È autoamplificato
e, secondo il costruttore, è
la prima cassa amplificata
in polipropilene a
raggiungere la soglia dei
1.000 W continui in biamplificazione. Il modulo
d’amplificazione incorpora
ingressi analogici e digitali
con auto riconoscimento
del segnale, un DSP
integrato con gestione
dell’EQ, della dinamica e
curve di EQ personalizzabili
e memorizzabili in 100
memorie. L’amplificazione
in classe D può erogare
fino a 800 W continui per
le basse frequenze e 200 W
continui per il driver. Il
cabinet è in polipropilene
iniettato in carbonio, con
inserti in alluminio e maniglie
ergonomiche.
Silenzio!
Silenzio!
Entra
Entra
in scena
scena
in
colore!
ilil colore!
info Monsound:
tel. 02 939972500;
www.myaudio.it
info Staging Systems Europe: tel. 041 5960000; www.litec.it
ANS incontra i Direttori di Produzione
lunedì 26 aprile
presso la sede di Milano della FederlegnoArredo
Si parlerà di
NORMATIVE E SICUREZZA SUL LAVORO
26
maggio/giugno 2010 - n.83
Interverranno i Signori:
Orazio Caratozzolo, DP di F&P Group
(Elisa, Ligabue, Baglioni, Mannoia)
Giorgio Ioan, DP di Lemon&Pepper
(Pezzali, Jovanotti, Ramazzotti)
Danilo Zuffi, DP di Live Nation
(Vasco Rossi, U2, Pausini, Grandi,
Heineken Jammin Festival).
FUSION COLOR 18 FC
FUSION COLOR 7 FC
18 Led Full color P5II da 3 W
Senza ventola di raffreddamento
IP20 e IP44
7 Led Full color P5II da 3 W
Senza ventola di raffreddamento
IP20 e IP65
PAR COLOR 12 FC
ENTIRELY
MADE
IN ITALY
12 Led Full color P5II da 3 W
Senza ventola di raffreddamento
IP20 e IP65
Casaloldo (MN) italy - Tel. +39 0376 778670
[email protected] - www.teclumen.it
pubbli redazionale
Spotlight è specializzata in illuminazione per il teatro, ma anche in studi televisivi,
tour e live, installazioni architetturali, illuminazione urbana scenografica, musei, fiere e
molto altro, grazie all’ampia gamma di prodotti progettati in Italia per rispondere alle
più specifiche esigenze del mercato.
Tra i nuovi prodotti presentati dall’Azienda milanese, anche durante la recente vetrina
di “Prolight+Sound”, si evidenziano i fari destinati ad integrare efficienza e prestazioni
con l’attenzione per bassi consumi, risparmio energetico ed un generale basso impatto
ambientale.
Quindi proiettori a LED di alta potenza ed una linea completa di fari con lampade in
bassa tensione di ultima generazione.
MidiLED ZOOM
MidiLED ZOOM: nuovo spot serie MIDI di dimensioni compatte da 80 W in RGBW
con Zoom da 12°-50° e controllo DMX512. Innovativo per la tecnologia utilizzata ma
anche per la struttura modulare che permette installazioni singole, in linea o in batterie.
Si distingue per elevata efficienza, lunga durata (ca. 50.000 ore), possibilità di regolazione del bianco 2.900 K – 6.000 K e per le infinite possibilità di tricromia.
FIGURA 12 AXIAL
“ARC” e LED POWERSTICK
SPOTLIGHT:
[email protected]
www.spotlight.it
Se la tecnologia a LED assume un rilievo crescente per durata, efficienza e risparmio
energetico, non è da meno il ricorso alle lampade di nuova tecnologia in bassa tensione
(80 V), che ha guidato Spotlight alla progettazione di una linea intera di apparecchi dedicati. Con trasformatore elettronico incorporato, si distinguono per qualità di proiezione, bianco a 3250 K e resa pari ad un’equivalente lampada alogena 2000 W:
FIGURA 12 AXIAL: nuovo sagomatore serie SINTESI, assiale 1200 W Low Voltage
con sistema “fast Fit” per la sostituzione della lampada e controllo DMX512.
Presentato in anteprima al Prolight+Sound di Francoforte e progettato per proiezioni
professionali di elevata qualità e precisione a distanze medio-lunghe, questo nuovo
sagomatore garantisce un fascio di luce più bianco, più nitido e più preciso. Fascio
dimmerabile in manuale o tramite controllo integrato DMX512. Non necessita alcun
dimmer esterno.
Ad integrazione della linea:
VD 12 H CC LV: Seguipersona VEDETTE con lampada “fast Fit” 1200 W 80 V
con dimmer manuale e cambiacolori integrato.
COM 1280 F e PC: Faro modulare serie COMBI fornito in versione Fresnel o PianoConvesso. Lenti intercambiabili, zoom regolabile 6°-70° e controllo integrato DMX512.
Non necessita alcun dimmer esterno.
RP1280: Riflettore parabolico per fasci di luce concentrata in distanze medio-grandi quali arene estive, grandi teatri d’opera etc. Disponibile anche con motorizzazione
Spotlight ARC.
In esposizione all’importante fiera tedesca anche il sistema di forcelle modulari motorizzate “ARC”
(Automated Remote Control) progettato da Spotlight e adattabile alla quasi totalità di proiettori tradizionali
nonché di barre LED.
In esposizione il LED POWERSTICK, con motorizzazione di Pan e Tilt oltre che regolazione del Focus di un
massimo di 4 barre LED ad alta efficienza e basso consumo.
Caratterizzati da qualità ed affidabilità e certificati ISO9001:2008, i prodotti della gamma Spotlight si rivolgono
ad un mercato professionale medio alto e sono da tempo utilizzati, in Italia ed all’estero, in tutti i principali Teatri
d’Opera, come a Milano il Teatro alla Scala ed il nuovo Teatro dell’Elfo Puccini, il Massimo di Palermo ed il Bolshoi di Mosca, oltre che in numerose applicazioni architetturali, come il museo della musica spagnolo e lo stadio
Olympic Fencing Hall of the National Conference Centre di Pechino, in occasioni delle Olimpiadi 2008. Inoltre,
sono spesso utilizzati in concerti e live, come per le grandi produzioni “Winx On Ice” ed il musical “Hair”, oltre
che nella realizzazione di molte trasmissioni televisive in studio ed in teatro, come presso gli Studi RAI (Il Festival
di Sanremo, I Sogni son Desideri, Scalo 76, XFactor…) e Mediaset (Colorado, Zelig, Top of the Pops…).
28
maggio/giugno 2010 - n.83
news
di
Mike Clark
Clark’s
Corner
un occhio sulla stampa internazionale
Pro Sound News Europe
A poco più di un anno dall’an­
nuncio della EMI della chiusura
dei famosi studi di registrazione
Olympic, numerose segnalazioni
suggerivano che l’etichetta disco­
grafica stava per “scaricare” quel­
lo che per molti è il suo gioiello:
gli Abbey Road Studios. Dopo un
periodo di silenzio, la società ha
finalmente annunciato ufficial­
mente che si stanno svolgendo
delle discussioni preliminari con
terzi per “rivitalizzare” Abbey
Road, aggiungendo di avere rice­
vuto a metà del 2009 un’offerta
per l’acquisto degli studi per oltre
trenta milioni di sterline, offerta
che EMI aveva respinto perché
pensava che Abbey Road dovesse
rimanere di sua proprietà. Anche
se la dichiarazione sembra assi­
curare la continuità dell’attività
degli studi, ci sono ancora delle
preoccupazioni riguardanti il si­
gnificato della parola “rivitalizza­
re”, utilizzata per un complesso
che, a dire di molti osservatori,
era fra i pochi ad essere riuscito
ad evitare il declino che ha colpi­
to molti importanti studi. Questo
grazie al fatto che, oltre ad essere
ancora la scelta preferita di molti
importanti artisti e produttori, la­
vora molto anche nei settori della
musica per il cinema e per i video­
giochi. Fondato nel 1931 da un
precursore della EMI, il complesso
ha giocato un ruolo pionieristico
nelle tecniche di registrazione
discografica. Anche se utilizzati
da artisti molto diversi, come il
compositore Edward Elgar, oltre a
Pink Floyd ed Iron Maiden, è sta­
to il loro legame con i Beatles e in
30
maggio/giugno 2010 - n.83
seguito con le carriere da solista dei quattro componenti,
a rendere gli studi famosi nel mondo, al punto di essere ri­
battezzati Abbey Road, dopo che il gruppo ha immortalato
l’attraversamento stradale sulla copertina del leggendario
album del 1969. Dal 2007, la EMI (e di conseguenza anche
Abbey Road) è di proprietà di Terra Firma, che attualmen­
te sta cercando degli investitori con oltre cento milioni di
sterline per coprire alcuni prestiti contratti. Il fallimento di
questi tentativi potrebbe avere come risultato il passaggio
del controllo dell’etichetta alla banca dalla quale sono stati
ottenuti i prestiti: la Citigroup.
In seguito a molte “voci” che giravano su alcuni “Web fo­
rum” statunitensi, il gruppo Harman International ha con­
fermato la sua decisione di terminare la produzione di tutti
i prodotti JBL nel territorio statunitense, possibilmente già
a partire dal mese di giugno 2010. Nella dichiarazione uffi­
ciale, Harman informa di avere spostato la maggior parte
della sua produzione da Northridge (California) al suo sta­
bilimento messicano, a Tijuana. Sottolineando il fatto che la
decisione riguarda esclusivamente la produzione – e non le
attività di ricerca e sviluppo, marketing e vendite, che rimar­
ranno nella sede californiana – la società ha spiegato che il
“trasloco” è stato deciso per ridurre le spese di conduzione
e per mantenere il suo vantaggio competitivo sul mercato.
Lighting & Sound International
In seguito al tragico terremoto haitiano, ed al disperato
bisogno di aiuto per i sopravvissuti alla tragedia, George
Clooney ha creato e lanciato il telethon “Hope for Haiti
Now” (Speranza per Haiti adesso), con alcuni degli artisti
più famosi del mondo, trasmesso da tutti i principali net­
work negli Stati Uniti. Per ottenere la collaborazione dei
migliori artisti, si è deciso di tenere lo show a New York, a
Los Angeles e a Londra.
Con solamente quattro giorni di preavviso, l’evento londi­
nese aveva come ospiti Coldplay, Beyoncé, Jay-Z, Rhianna e
Bono ed Edge degli U2. Il lighting designer e scenografo era
Tim Routledge e, oltre ad una grande quantità di apparec­
chiature fornite gratuitamente (console MA Lighting, pro­
iettori Clay Paky, etc.), aziende prestigiose come PRG hanno
chiesto dei volontari fra i loro tecnici per il lavoro di allesti­
mento e lo svolgimento dello show, e c’è stata un’autentica
gara di solidarietà.
Durante il summit sui cambiamenti climatici a Copenaghen,
il Royal Danish Theatre ha pensato di intrattenere i leader
mondiali intervenuti all’esecuzione del balletto “Napoli”
con uno spettacolo il più “verde” possibile, dal punto di
vista dell’illuminazione (visto che la maggior parte dei te­
atri in Danimarca sono sostenuti totalmente dal governo,
doveva anche dare un buon esempio). Thomas Bek Jensen,
il responsabile del reparto luci del teatro, ha spiegato: “Ab­
biamo ricevuto una proposta dalla ETC di usare i loro nuovi
proiettori LED Selador per lo spettacolo”. Il tecnico del te­
atro aveva già visto i Selador al salone londinese PLASA e,
dopo una dimostrazione iniziale, era rimasto molto colpito.
I proiettori hanno ricevuto un premio alla manifestazione
inglese per l’innovazione dell’utilizzo di sette LED colorati
per pixel, invece dei soliti tre o quattro, configurazione che
permette di creare dei bianchi a largo spettro e dei colori sa­
turi, ottenendo un’illuminazione del viso degli artisti simile
a quella ottenuta con le lampade al tungsteno, un attributo
a lungo considerato una sorta di “sacro Graal” per la tecno­
logia LED. Oltre a questi aspetti tecnici ed ai vantaggi ormai
noti offerti dall’utilizzo della tecnologia LED, i responsabili
del teatro hanno anche constatato che era sufficiente una
sola fila di proiettori Selador per ottenere un wash sull’in­
tero fondale, al posto di file multiple con i loro proiettori
tradizionali. Inoltre, anche i ballerini dello spettacolo sono
stati molto soddisfatti, perché i tagli precedenti erano tal­
mente forti che a volte facevano fatica a vedere il pavimen­
to del palcoscenico mentre ballavano, mentre con i nuovi
LED ciò non accadeva.
Total Production International
Il tema del cambiamento climatico ha portato degli ottimi
risultati commerciali alla Bluman Associates – una società
specializzata nella progettazione e nella fornitura di servizi
di proiezione – grazie ad una campagna ad alto profilo che
ha ideato e creato per Greenpeace, svoltasi in parte a Lon­
dra e in parte a Copenaghen, durante il summit delle Nazio­
ni Unite. I risultati della campagna si sono visiti sui telegior­
nali di mezzo mondo perché, oltre alla proiezione sul tetto
della sede del Parlamento britannico, il progetto danese
comprendeva la proiezione su un’enorme sfera (alta venti
metri) nella piazza del municipio della città. A Copenaghen,
la Bluman ha messo in campo ben dieci videoproiettori di­
gitali Christie S+20K per creare una mappa della Terra in
rotazione sulla gigantesca sfera, che cambiava apparenza in
base agli SMS ed alle e-mail inviati da tutto il mondo. A que­
ste proiezioni si aggiungevano anche contributi di emittenti
e associazioni non-governative a livello internazionale.
Live Design
Per gli eventi a Los Angeles e New York a favore di Haiti
“Hope for Haiti Now” – la maratona televisiva vista da 89
milioni di persone negli Stati Uniti e da oltre 160 milioni di
spettatori a livello mondiale – del lighting design sono stati
incaricati Allen Branton e Tom Kenny. Kenny ha spiegato:
“Ho progettato l’illuminazione per New York City mentre
volavo da LA a New York. L’aereo disponeva di una con­
nessione Wi-Fi ed in quattro ore e mezzo avevo fatto tutto
con John Healey alla Scharff Weisberg”. Insieme alla K/A/S
Lighting, Scharff Weisberg ha fornito gratuitamente le
luci a New York; il grande impianto comprendeva prodotti
Vari*Lite, Coemar, Martin Pro, ETC, Robert Juliat e Lycian. Le
console erano MA Lighting, una delle quali, una grandMA,
è stata utilizzata con quattro
Hippotizer ed alcune unità Barco
ImagePRO‑HD per gestire i video,
messi in onda in studio con scher­
mi Lighthouse. Anche a Los An­
geles è stato messo in campo gra­
tuitamente un impianto luci im­
ponente, con prodotti Vari*Lite,
Color Kinetics, Strong, Lycian e
Mole Richardson, controllato da
una grandMA ed una ETC Expres­
sion. Dopo la messa in onda della
trasmissione, la colonna sonora di
Hope for Haiti Now è diventato il
primo album digitale ad entrare
nelle classifiche Billboard subito
al primo posto, con download
per un valore di svariati milioni di
dollari; inoltre, più di 59 milioni di
dollari sono stati donati soltanto
nella giornata del telethon. Oltre
agli artisti che hanno partecipato
dalla capitale inglese, negli Stati
Uniti il cast comprendeva Madon­
na, Sting e Wyclef Jean, il famoso
rapper haitiano.
John Ingram, lighting designer e
fondatore della Unlimited Visibi­
lity Lighting Design di New York,
è riuscito ad abbinare la sua pro­
fessione alla sua grande passione
per la terra e in particolare per
l’agricoltura. Infatti ha recente­
mente avuto l’incarico di proget­
tare l’imponente impianto d’illu­
minazione richiesto per lanciare
la nuova gamma di trattori della
John Deere, davanti ad un pub­
blico di 4.500 persone nel Centro
Qwest di Omaha negli Stati Uniti.
Uno spettacolo degno di un divo
del palcoscenico ha aperto il con­
vegno dei concessionari Deere,
con tanto di strobe (ben 36 Mar­
tin Pro Atomic 3000) e macchine
del fumo (sei LeMaitre e tre Jem).
Il sistema video comprendeva una
sfera Puckerfish e sei schermi LED
4 metri x 9 metri, con immagini
sincronizzate in alta definizione,
e tre console grandMA collega­
te in rete sono state impiega­
te per controllare le luci (dodici
universi). Una lista solamente
parziale dà un’idea delle dimen­
sioni dell’evento: 96 Vari*Lite, 64
MAC 2000 e 18 MAC III Profile, 240
ETC Source Four e 172 Color Kine­
tics Color Blast. Dopo lo show, In­
gram si è comprato un nuovo trat­
tore per la sua fattoria in Virginia
– chiaramente marchiato Deere.
www.soundlite.it
31
phototour
La Moschea di Alabastro
Moschea di Mohammad Ali, Cairo
Installatore
Misr Company for Sound and Light and Cinema, Egitto
Resp. del progetto Essam Abdel Hady
Disegno Luci
Raffaele Vincelli
Danilo Bettinazzi
Materiale luci
2 07
4
52
603
191
94
44
347
Griven Dune 10 IP67
Griven Dune W 10 Warm White
Griven Daisy-On 30 IP68
Griven Parade D-RGB-12 12° IP67
Griven Parade D-RGB-5 12°
Griven Dawn 10° IP66
Griven Dawn 30°
Griven Danube 10° IP66
Sting Holiday Special
Durham Cathedral
Regia
Jim Gable
Ann Kim
produziuone
Graying & Balding, Inc
Service Luci
HSL, Blackburn, UK
Lighting designer Manfred “Ollie” Olma
Programmatore Markus Janning
Responsabile HSL Mike Oates
2 grandMA full
Robe ColorWash 1200E AT
Robe ColorWash 2500E AT
ere le
d
e
v
i
o
u
Se v
licate
b
b
u
p
o
tue fot cile a
spedis
o
Massive Attack
Lighting designer/operatore
Resp. prog. per HSL
Resp. prog. per XL Video
Service luce
Dir. della produzione
Tour manager
Operatore automazioni
Operatore UVA d3
Service luci
Service Video
Service Audio
Materiale luci e video
15
15
15
8
32
5
23
32
maggio/giugno 2010 - n.83
Robin Haddow
Mike Oates
Des Fallon
HSL
James Baseley
Dave Lawrence
Andy Iliffe
Icarus Wilson-Wright
HSL
XL Video
Wigwam
moduli Barco O-Lite 510 15 m x 3 m
Robe ColorWash 250E AT
Vari*Lite 3500 Wash
Robe ColorSpot 700E AT
Martin Atomic
4-lite Molefay
Robe REDWash 3 192
3-way Kinesys sistema d’automazione
Luminex IP merger
A&O Falcon 3K searchlight
High End Hog 3
PixelMAD
UVA D3 piataforma video
controller Barco
D320 Lite DVI input card
ite.inf
oundl
info@s
Inaugurazione
V° East Asian Games
Victoria Harbor, Hong Kong
Resp. della produzione
Lu Jiankang
Beijing Olympic Large-scale Cultural and Sports Activities Ltd.
Materiale luci
2 06 MAC 2000 Wash XB
40 MAC 2000 Wash
48 MAC 2000 Profile
www.soundlite.it
33
rubriche
di
Toni Soddu
Stage
Management
In questo articolo
riprenderemo a
parlare del lavoro di
stage management,
aspetto fondamentale
per la buona e fluida
riuscita di un festival.
Basta poco per creare
intoppi, innervosire
artisti, manager e
pubblico e raccogliere
una discreta brutta
figura. Organizzazione,
esperienza e nervi saldi
saranno la vostra arma
vincente.
34
maggio/giugno 2010 - n.83
D
a poco abbiamo lasciato la zona “militare” del palcoscenico dove si stanno svolgendo fluide le operazioni di change over (cambio palco). Però il lavoro
non si è affatto concluso. Nella zona buia dietro il
fondale nero del palcoscenico, si muovono rapide e frenetiche alcune figure indaffarate.
Ci troviamo nel back. Nel retro palco. È qui che si svolge “lo
sporco lavoro” che qualcuno dovrà pur fare... come diceva
un mai dimenticato film d’azione. Decine di flightcase, da
quelli enormi ai più piccoli, sono posizionati con il loro carico di backline, cioè cavi ed apparecchiature che vengono
montate e smontate subito dopo la performance dell’artista
o della band.
Mentre davanti al backdrop il livello sonoro è piuttosto elevato, nel backstage lavorano fianco a fianco la crew ospite
ed una serie di figure locali che passo tosto ad elencare.
Lo Stage Manager è colui che si occupa della zona di retropalco. Svolge un compito differente rispetto al suo collega
che opera nella parte frontale del palcoscenico. Infatti mentre il “Front Stage Manager” si occupa di fare entrare nei
tempi stabiliti il set necessario allo show, il “Back Stage Manager” avrà il compito di organizzare e preparare la via del
ritorno, cioè il load-out. Operazione solo apparentemente
di secondaria importanza, perché se non si svolge alla svelta ed ordinatamente, rischia di creare un tappo pazzesco a
tutto il festival!
I bauli intanto vengono recuperati dal deposito dei vuoti,
posto di solito sotto al palcoscenico, e messi dagli stagehand (altra figura fondamentale in un festival) nelle vicinanze delle “rolling risers” (pedane specifiche dotate di
ruote e freni) cariche di backline e quant’altro. Con il loro
valido supporto ed una buona quantità di persone, il tutto
verrà riposto diligentemente all’interno di questi necessari
contenitori che preserveranno la salute dello strumento du-
rante gli inevitabili lunghi tragitti da percorrere in camion
per raggiungere la destinazione successiva.
Nella migliore delle condizioni lavorative, la zona retropalco sarà dotata di un proprio sistema di illuminazione di servizio. Questo sistema aiuterà gli operatori nelle operazioni
di “imbaulamento” ma la sua mancanza è spesso oggetto
delle più alte e colorite imprecazioni da parte degli stessi
backliner. I quali devono sempre, per ogni evenienza, essere
dotati delle fide Maglite o Surefire che, saldamente tenute
tra i denti, aiuteranno ad individuare, nel buio pesto, cavi,
aste e minuterie varie da riporre velocemente e nel miglior
modo possibile all’interno dei flightcase.
Ultimamente la diffusione di lampade a LED in stile trekking, da indossare sulla testa con appositi elastici, ha fornito un valido aiuto tecnologico in questa concitata fase
di lavoro.
Una volta stipati e chiusi, i bauli vengono accompagnati
dalla crew ospite e dallo stage manager, con l’ausilio degli
stagehand, verso la rampa creata appositamente per portare i pesanti oggetti dotati di ruote verso il camion che li
dovrà contenere e trasportare. Più velocemente verrà svolta
questa fase più tutti saranno felici.
La crew ospite andrà sul bus per bersi una meritata birra o
fare una doccia prima del viaggio, mentre lo stage manager con la crew degli stagehand avrà modo di occuparsi del
successivo cliente “da mandar via”, come si usa definire in
gergo l’operazione.
Il coordinamento tra il front ed il back sarà di fondamentale
importanza per non creare un ingorgo della zona del retropalco, dove sono necessari tempo e spazio per le operazioni
di load-out. L’organizzazione, normalmente, è studiata a
tavolino nei giorni che precedono le operazioni del festival,
tempi alla mano, con la pianta degli spazi da occupare e
rispetto del senso di circolazione sul palco. Occorre soprattutto non lasciare niente al caso e non mollare le pedane
nel primo spazio libero che capita.
In alcune occasioni questa fase crea discussioni tra produzione ospite e residenti; discussioni che rischiano di diventare immediatamente aspre per via della concitazione e della
tensione accumulata durante la giornata. Uno dei compiti
primari dello stage manager sarà quindi quello di prevedere
in anticipo tutto quello che potrebbe essere di intralcio a
questa delicata operazione ed operare in modo da incorrere il meno possibile in questi inconvenienti. Nel caso in cui lo
scontro dovesse accadere, si dovrà essere pronti ad abbandonare per un attimo la nostra consueta nobiltà d’animo e
ricorrere a maniere piuttosto dirette, anche alzando la voce.
Ho sperimentato personalmente più volte che, in momenti
di tale concitazione, al fine di mantenere il controllo della
situazione non è il caso di andare troppo per il sottile...
In fondo un festival possiede delle sue caratteristiche peculiari, prima fra tutte la presenza di molte band, a volte di
livello mondiale, sullo stesso palco, elementi che dunque lo
rendono differente dal lavoro routinario dello show singolo. Per queste ed altre ragioni è richiesta a tutti i professionisti coinvolti una buona dose di “Rock n’ Roll” quando ci si
trova in mezzo.
Lo so. Mi chiederete: “Cosa significa ‘Rock n’ Roll’?”.
Significa fondamentalmente essere organizzati prima di
andare a lavorare in un festival, utilizzando apparecchiature consone allo scopo e soprattutto facili da cablare e da
montare. I cavi, in special modo, dovranno essere riuniti in
apposite calze oppure semplicemente uniti con il nastro tra loro
e correttamente segnati in testa
e coda. Occorrerà disporre ciabattine di corrente già precablate sulle pedane, tutto fissato per
bene al pavimento della pedana
stessa. Guardare e controllare tutto almeno due volte e non stare
a guardare la forma troppo per il
sottile. Tutto dovrà funzionare in
maniera corretta e sicura. Questo
potrà dare un po’ di stress, ma
quando il sangue gira veloce è
sempre segno di vitalità e credo
non faccia affatto male, anzi...
Nello smontaggio sarete accurati e veloci nel riporre gli oggetti
al proprio posto. Eventualmente
“con calma” lo si potrà fare meglio giù dalla rampa, senza intralciare il lavoro delle altre crew che
sono sul palco a svolgere le operazioni opposte.
La squadra del palco, una volta
data assistenza alle sei o sette
band che si sono alternate dal pomeriggio, dovrà affrontare il bello della giornata: l’Artista Head­
liner! Il nome più importante nel
cartellone del Festival.
Da qui le cose potrebbero diventare davvero “pesanti”.
È abbastanza comune che la crew
dell’headliner abbia il load-in al
mattino presto, per avere a disposizione tutta l’area del palco per
la giornata. Inizieranno quindi a
posizionare pedane con backline,
strutture, luci aggiuntive, scenografie ed altre diavolerie che si saranno portati al seguito per poter
rendere al meglio la loro parte di
show, oppure solo per complicarsi
meglio la vita in tour, come alcune
volte accade... Questa operazione
porterà via almeno buona parte
della mattinata, tra operazioni di
scarico e montaggio.
Una volta terminato il line check
dell’headliner (effettuato nella
maggioranza dei casi dai back­liner
della band) le pedane allestite e
complete dei cablaggi necessari
al corretto funzionamento audio
saranno parcheggiate in un’apposita zona creata, e delimitata, nel
retropalco. Questo per dar modo
a tutte le restanti band di posizionare il loro materiale nell’ordine
previsto dallo stage manager.
Comunemente la prima band
chiamata ad esibirsi sarà convocawww.soundlite.it
35
ta poco prima del proprio tempo di esibizione, in modo
da poterla posizionare direttamente sul palcoscenico
pronta a partire; la seconda due ore prima e parcheggiata subito dietro il backdrop; la terza tre ore prima, subito
dietro, e così via. Con questo metodo, le band prima si
esibiscono e prima lasciano il posto e lo spazio sul palco
a quella successiva, permettendo alla manifestazione di
procedere nei tempi stabiliti dalla direzione del festival.
Elemento fondamentale di queste manovre saranno le
Rolling Risers, al plurale. Queste apposite pedane hanno
in dotazione ruote con possibilità di freno, e sono assemblate con misure adatte ad ospitare ogni sorta di back­
line ospite. Sono sempre tra le prime richieste e vengono
previste in qualsiasi piano di produzione di ogni festival
che si rispetti. Avranno il compito di trasportare con rapidità e sicurezza il set up completo necessario allo show.
La circolazione più frequente sui palchi di questi dispositivi è dal retropalco alla parte frontale del palco,
dove vengono messe in posizione secondo lo stage plan
dell’artista. Questa rappresenta la soluzione migliore per
alternare grosse quantità di backline in un periodo di
tempo a volte molto ristretto.
Le rolling risers hanno dimensionamento variabile, in
base al loro utilizzo. Per drum kit e tastiere si parte dai tre
metri per due, con altezze variabili dai venti centimetri in
su. Per le cataste di amplificatori per chitarra di un festival metal saranno utilizzate le “Singole”, con dimensioni
di due metri per uno. E per la legge di questa particolare
rotazione celeste, le rolling risers, una volta compiuto il
loro “lavoro”, devono avere la possibilità di essere velocemente liberate... per renderle disponibili alla band
successiva che ne ha fatto richiesta. La loro disponibilità
in grandi quantità è sempre determinata dalla spesa che
la direzione del festival ha intenzione di affrontare, perché, ovviamente, i conti si fanno dappertutto.
È comunque sempre buona norma stilare un programma
(planner) con orari e tempi del loro utilizzo in base alle
richieste ed alle disponibilità.
Plug, Plug, Plug & Play
Rocknet, l’audio networking è diventato semplice.
160 canali di audio digitale su di un network bidirezionale cat 5
che può contare fino a 99 unità. Totale ridondanza della rete e
delle singole unità e segnali sempre disponibili, ovunque con una
latenza infinitesima: tutto questo è RockNet.
Niente indirizzi IP, no ethernet, niente complicazioni! E c’è un’altra
bella notizia: RockNet è semplicissimo da usare.
Tutte le unità si configurano automaticamente, basta premere un
paio di pulsanti sul frontale, e il setup è finito!
l’audio networking non è mai stato cosi facile.
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rubriche
di
Claudio Malavasi
Definizione e regime autorizzatorio degli
spettacoli e dei trattenimenti
Il controllo e la repressione degli
rt
Procedure autorizzatorie per lo svolgimento
di attività di Pubblico Spettacolo e interventi
di repressione degli illeciti
e
pa
1
rt
pa
Spettacoli Abusivi
e
Abbiamo chiesto al dott. Malavasi di illustrarci quali
sono le leggi e le relative sanzioni che regolamentano
le inadempienze commesse prima o durante la
realizzazione di numerose tipologie di spettacoli e
trattenimenti pubblici. L’attività di controllo delle attività
di spettacolo è infatti tuttora caratterizzata da un quadro
normativo complesso e non organico: il confronto con un
esperto ci è quindi servito per evidenziare il percorso che
le forze deputate al controllo seguono durante l’attività
di repressione dei fenomeni di illegalità del settore
Tutte le attività esercitate in luogo pubblico, aperto o esposto al pubblico che abbiano finalità culturali, ricreative o
didattiche sono disciplinate dall’art. 68 del Testo Unico di
Pubblica Sicurezza, che stabilisce l’obbligo del rilascio di una
licenza da parte del Sindaco, ai sensi del d.P.R. n. 616 del 24
luglio 1977.
In particolare sono soggetti alla richiesta di questo titolo
autorizzativo:
• le rappresentazioni teatrali;
• le accademie;
• le feste da ballo;
• le corse di cavalli;
• le scuole di ballo;
• le sale pubbliche di audizione.
L’elenco non è comunque esaustivo; lo stesso articolo 68 del
TULPS, infatti, stabilisce l’obbligo della licenza per tutti gli
spettacoli o i trattenimenti simili a quelli sopra elencati. In
definitiva, la caratteristica indispensabile perché il trattenimento o lo spettacolo sia sottoposto alla normativa è che
l’attività sia esercitata in luogo
pubblico o aperto o esposto al
pubblico nell’ambito di un’attività imprenditoriale. Sono pertanto
da escludere tutte quelle attività
con finalità puramente sportive
ed educative; se poi le attività
sono a carattere sportivo, i promotori devono darne preventivo
avviso all’autorità di Pubblica Sicurezza almeno tre giorni prima
di quello fissato per la manifestazione (art. 123 del regolamento
d’esecuzione del TULPS).
Ai sensi dell’art. 118 dello stesso
regolamento d’esecuzione del
TULPS, l’obbligo della licenza è
inoltre previsto per:
• i circoli privati a cui si acceda
come non soci tramite biglietto
di invito, quando – per il numero delle persone invitate o per
Norme precedenti il 1°.1.2000
ILLECITO Provvedimenti
interdettivi
Il quadro attuale (post d. lgs. 507/99)
Sanzione
principale
Sanzione
accessoria
Provvedimenti
interdettivi
38
maggio/giugno 2010 - n.83
Sanzione
accessoria
Spettacolo/
intrattenimento
abusivo
--
- Artt. 68 e 80 TULPS,
sanzionati dagli artt. 666
e 681 C.P.
- Informativa alla Procura
della Repubblica ai sensi
dell’art. 347 C.P.P.
- Informativa al Sindaco
- Art. 10 TULPS:
sospensione o revoca
dell’attività su decisione
facoltativa del Sindaco
--
- Art. 68 TULPS, sanzionato
dall’art. 666 comma 1 C.P. (così
come modificato dall’art. 49
del d. lgs. 507/99): violazione
amministrativa da € 258,00 a
€ 1.549,00 di competenza del
Sindaco
- Art. 80 TULPS, sanzionato
dall’art. 681 C.P.
- Informativa di reato alla
Procura della Repubblica ai sensi
dell’art. 347 C.P.P.
Art. 10 TULPS: sospensione
o revoca dell’attività su
decisione facoltativa del
Sindaco
- Art. 666 comma 3 C.P. (così
come modificato dall’art. 49
del d. lgs. 507/99): ordinanza
sindacale di sospensione
obbligatoria dell’attività
condotta in difetto di
autorizzazione
Spettacolo o
intrattenimento
con licenza negata
- Sequestro preventivo ex
art. 321‑bis C.P.P.
- Ordinanza di
sospensione ex art. 100
TULPS da parte del
Questore
- Artt. 68 e 80 TULPS,
sanzionati dagli artt. 666
e 681 C.P.
- Informativa alla Procura
della Repubblica ai sensi
dell’art. 347 C.P.P.
- Informativa al Sindaco
- Art. 10 TULPS:
sospensione o revoca
dell’attività su decisione
facoltativa del Sindaco
- Sequestro preventivo ex
art. 321‑bis C.P.P.
- Ordinanza di
sospensione del questore
ex art. 100 TULPS
- Art. 68 TULPS sanzionato
dall’art. 666 comma 2 C.P. (così
come modificato dall’art. 49
del d. lgs. 507/99): violazione
amministrativa da € 413,00 a
€ 2.478,00 di competenza del
Sindaco
- Art. 80 TULPS, sanzionato
dall’art. 681 C.P.
- Informativa di reato alla
Procura della Repubblica ai sensi
dell’art. 347 C.P.P.
- Art. 10 TULPS: sospensione
o revoca dell’attività su
decisione facoltativa del
Sindaco
- Art. 666, comma 3 C.P. (così
come modificato dall’art. 49
del d. lgs. 507/99): ordinanza
di sospensione obbligatoria
dell’attività condotta in difetto
di autorizzazione
Trattenimenti
e spettacoli
abusivi in locale
autorizzato anche
alla somministrazione
- Sequestro preventivo ex
art. 321‑bis C.P.P.
- Ordinanza di
sospensione ex art. 100
TULPS da parte del
Questore
- Artt. 68 e 80 TULPS
sanzionati dagli artt. 666
e 681 C.P.
- Informativa alla Procura
della Repubblica ai sensi
dell’art. 347 C.P.P.
- Informativa al Sindaco
- Art. 10 TULPS:
sospensione o revoca
dell’attività su decisione
facoltativa del Sindaco
- Sequestro preventivo ex
art. 321‑bis C.P.P.
- Ordinanza di
sospensione del questore
ex art. 100 TULPS
- Art. 68 TULPS sanzionato
dall’art. 666, comma 2 C.P. (così
come modificato dall’art. 49
del d. lgs. 507/99): violazione
amministrativa da € 413,00 a
€ 2.478,00 di competenza del
Sindaco
- Art. 80 TULPS sanzionato
dall’art. 681 C.P.
- Informativa di reato alla
Procura della Repubblica ai sensi
dell’art. 347 C.P.P.
- Art. 10 TULPS: sospensione
o revoca dell’attività su
decisione facoltativa del
Sindaco
- Art. 666, comma 3 C.P. (così
come modificato dall’art. 49
del d. lgs. 507/99): ordinanza
di sospensione obbligatoria
dell’attività condotta in difetto
di autorizzazione.
Mancato
rispetto delle
prescrizioni nelle
autorizzazioni ex
artt. 68 e 69 TULPS
- Sequestro preventivo ex
art. 321 bis C.P.P.
- Ordinanza di
sospensione ex art. 100
TULPS da parte del
Questore
- Art. 17 TULPS
- Informativa alla Procura
della Repubblica ai sensi
dell’art. 347 C.P.P.
- Informativa al Sindaco
- Art. 10 TULPS:
sospensione o revoca
dell’attività su decisione
facoltativa del Sindaco
- Sequestro preventivo ex
art. 321‑bis C.P.P.
- Ordinanza di
sospensione del questore
ex art. 100 TULPS
- Art. 17 TULPS
- Informativa alla Procura della
Repubblica ai sensi dell’art. 347
C.P.P.
- Informativa al Sindaco
- Art. 10 TULPS: sospensione
o revoca dell’attività su
decisione facoltativa del
Sindaco
Il quadro normativo attuale
Va detto innanzitutto che con l’entrata in vigore del d. lgs. 507/99, e in particolare con le
modifiche apportate dall’art. 49 dello stesso decreto, le infrazioni previste dal sistema sanzionatorio degli spettacoli sono state parzialmente
depenalizzate. Questo decreto ha così assunto
una funzione di spartiacque, determinando importanti cambiamenti nel panorama normativo
relativo a questo ambito, introducendo sanzioni pecuniarie e prevedendo provvedimenti aggiuntivi in caso di reiterazione della violazione.
Una rappresentazione sintetica dei principali illeciti riscontrabili nel settore del Pubblico
Spettacolo, e relative sanzioni, è fornita dalla
tabella 1 riportata in queste pagine.
Sanzione
principale
www.soundlite.it
39
rubriche
Articolo pubblicato sul n. 0
di Pubblico&Spettacolo
altre circostanze – sia da escludere il carattere privato della
rappresentazione o dell’intrattenimento;
• le rappresentazioni o gli intrattenimenti dati al pubblico nel recinto delle esposizioni artistiche,
industriali e simili.
Allo stesso modo, la licenza viene
richiesta anche per:
• dare pubblici trattenimenti, anche temporanei;
• esporre al pubblico rarità, persone, animali o altre curiosità;
• dare audizioni all’aperto.
Il Testo Unico delle Leggi di Pubblica Sicurezza e il relativo regolamento prevedono inoltre numerose disposizioni che disciplinano
gli spettacoli e gli intrattenimenti
pubblici; tra le più significative
possiamo ricordare:
• l’obbligo di dare preventivo avviso all’Autorità provinciale di
P.S. per le riprese in luogo aperto o esposto al pubblico di azioni destinate a essere riprodotte
col cinematografo (art. 76 del
TULPS). Questo articolo è stato
abrogato dall’art. 164, comma 1,
lettera b) del d. lgs. n. 112 del 31
marzo 1998; è dunque rimasto
solo l’obbligo di informazione
preventiva all’autorità di Pubblica Sicurezza;
• il divieto di concedere la licenza
per l’apertura di un teatro o di
un luogo di Pubblico Spettacolo
prima di aver fatto verificare da
una commissione tecnica la solidità e la sicurezza dell’edificio
e l’esistenza di uscite adatte a
sgombrarlo prontamente in caso
di incendio (art. 80 del TULPS);
• l’obbligo per il concessionario o
il direttore della sala cinemato-
D. lgs. 507/99
Questo decreto legislativo si occupa della depenalizzazione dei
reati minori e della riforma del sistema sanzionatorio, ai sensi
dell’articolo 1 della legge n. 205 del 25 giugno 1999.
D.P.R. 24 luglio 1977, n. 616
Si tratta di un decreto emanato dalla Presidenza della Repubblica
che riguarda l’attribuzione di deleghe e funzioni amministrative
proprie dello Stato alle Regioni (il cosiddetto “decentramento
amministrativo”).
Art. 124 del regolamento di esecuzione del TULPS
Secondo tale articolo è richiesta la licenza rilasciata dall’autorità
di Pubblica Sicurezza, a termine dell’art. 69 della Legge,
per i piccoli trattenimenti che si offrono al pubblico (anche
temporaneamente) in baracche o in locali provvisori o all’aperto,
da commedianti, burattinai, tenitori di giostre, caroselli, altalene,
bersagli e simili. Sono soggetti alla stessa licenza gli spettacoli
di qualsiasi specie che si danno nei pubblici esercizi contemplati
dall’art. 86 della Legge.
Art. 68 TULPS
Questo articolo stabilisce che tutte le attività esercitate in luogo
pubblico, aperto o esposto al pubblico che abbiano finalità
culturali, ricreative o didattiche devono preventivamente
ottenere il rilascio di una licenza da parte del Sindaco. Secondo
la Corte costituzionale l’applicazione dell’art. 68 è invece
illegittima limitatamente alla parte in cui vieta di dare feste
da ballo in luogo esposto al pubblico (sentenza n. 142 del 15
dicembre 1967) e alla parte in cui stabilisce l’obbligo della
licenza per i trattenimenti da tenersi in luoghi aperti al pubblico
e non indetti nell’esercizio di un’attività imprenditoriale
(sentenza n. 56 del 15 aprile 1970).
SHURE PSM 900
SISTEMA DI MONITORAGGIO PERSONALE IN-EAR
Audio Più Puro: la codifica digitale stereo migliorata e l’Audio
Reference Companding brevettato da Shure forniscono un
audio chiaro e dettagliato.
Precisi Filtri RF di Ingresso: rilevano ed eliminano potenziali
interferenze RF prima che possano raggiungere il ricevitore.
Eccezionale Linearità di Trasmissione: riduce drasticamente
le intermodulazioni dando la possibilità di utilizzare fino a 20
canali compatibili in una singola banda di frequenza.
Controllo di Guadagno RF Attivo: rileva ed immediatamente
riduce i sovraccarichi del segnale RF.
CueMode: al tocco di un pulsante permette di ascoltare fino
a 20 diversi mix dei ricevitori su un singolo bodypack.
Bodypack a basso profilo in metallo: il più sottile disponibile,
robusto e dotato di caratteristiche innovative.
Scan & Sync: identifica e seleziona il gruppo con il più alto
numero di frequenze libere e permette il setup dei
trasmettitori con un tocco.
grafica di pubblicare sul manifesto dello spettacolo l’avviso
di spettacolo eventualmente vietato ai minori, e di provvedere rigorosamente all’esecuzione del divieto (art. 5 della
legge n. 161 del 21 aprile 1962);
• l’obbligo di esporre un cartello di avviso che vieti di introdurre, installare o utilizzare dispositivi o apparati che
consentano, in tutto o in parte, la registrazione, la riproduzione, la trasmissione o la fissazione su supporto audio,
video o audio-video delle opere dell’ingegno (secondo
l’art. 85‑bis del TULPS).
Nel prossimo numero proseguiremo a esaminare le autorizzazioni da richiedere per lo svolgimento di svariate tipologie di spettacoli e intrattenimenti pubblici, unitamente
all’analisi degli strumenti più comuni per il controllo degli
illeciti e alle implicazioni previste per “buttafuori”, P.R., parcheggiatori e addetti al guardaroba.
Circoli privati o spettacoli pubblici?
Claudio Malavasi è Comandante della Polizia
Municipale dell’Unione di Comuni Terre VerdianeFidenza (PR-PC) e dell’Unione di Comuni Tresinaro
Secchia (RE). Attualmente è anche il Responsabile
dell’ Area Tutela del Consumatore presso la Scuola di
Polizia regionale di Toscana, Ligura ed Emilia‑Romagna.
Laureato in economia, è dottore commercialista e
revisore contabile.
La Cassazione penale ha stabilito che un locale dove vengano
offerti spettacoli ai quali tutti possono assistere acquistando
contemporaneamente la tessera di socio e il biglietto di ingresso
non è da considerarsi circolo privato, ma luogo aperto al pubblico,
sottoposto quindi alla disciplina degli spettacoli pubblici (sez. I,
sentenza n. 10.997 del 13 settembre 1978, Fiorenza). L’art.1 del
D.P.C.M. 504/99 prevede che per assistere agli spettacoli i soci
debbano avere almeno 60 giorni di anzianità di iscrizione.
THE SOUND OF CONFIDENCE
www.sisme.com
40
maggio/giugno 2010 - n.83
www.shure.it
rubriche
di
Toni Soddu
Infinitamente Coemar
N
el 1980, insieme al sempre amico fraterno Fabio
Citterio da Milano, presi
parte ad una nuova grande avventura dell’allora neonato
ambiente dell’audio professionale.
Una nuova società chiamata
“I PROFESSIONISTI”, con sede a
Parma e ideata da quel torrente umano di Stefano Cantadori,
ebbe l’incarico di seguire il tour di
un artista che in quel periodo era
all’apice della carriera e godeva
dei massimi favori del pubblico:
Ivano Fossati.
Il tour relativo era La Mia Banda
Suona il Rock, on the road con un
manipolo di legionari radunati
in gran fretta e messi su uno dei
primi camper (Hypermobile) a disposizione in Italia, passando dai
grossi locali dell’Emilia Romagna
(Marabù, Picchio Rosso etc.) ai teatri ed alle prime tende utilizzate
come luoghi da spettacolo (il Tenda a Strisce di Roma, sulla Cristoforo Colombo).
Dotati dell’innovativo sistema audio Bose 802 serie II con i relativi
finali di potenza e senza l’ausilio
dei sub (in quanto non ancora
progettati), Stefano ci guidava ed
incitava come un vero condottiero dell’audio pro. Le cose per noi
dell’audio andavano piuttosto
bene, grazie ad un lavoro di squadra serrato e motivato.
Al sound check, durante la tappa del Picchio Rosso a Formigine
(MO), ricevemmo la fatidica visita
di due persone.
La notte stessa rientrammo al
quartiere generale de I Professio-
nisti, ovvero la casa dei genitori di Stefano, sempre aperta e
soprattutto fornita di ogni ben di Dio alimentare.
Altro che Autogrill nella notte….
Un Cantadori eccitato davanti ad un cartellone di Risiko ci
ricevette con una piacevole notizia: il giorno dopo avremmo dovuto fare una dimostrazione in una discoteca, in un
paese vicino a Modena, con il sistema Bose; un gruppo musicale, con cantante al seguito, avrebbe provato ed ascoltato
l’impianto con la propria musica.
Felici della notizia di un possibile prossimo importante lavoro, ci svegliammo presto la mattina, preparammo il materiale e partimmo con le indicazioni stradali fotocopiate per
il piccolo paese.
Trovata subito la piccola discoteca, scaricammo il materiale, installammo i 24 sistemi Bose sui rispettivi trabbattelli ed aspettammo i musicisti per finire di microfonare e quant’altro.
La band arrivò di lì a poco per provare l’impianto.
Il manager-produttore si avvicinò alla regia e chiese di mettere in insert sul canale della voce un compressore di dinamica perché all’Artista piaceva molto.
Sempre di lì a poco arrivò l’Artista in persona ed ebbero
inizio le prove.
La band disponeva di un ottimo backline, per allora, ed il
chitarrista sfoggiava un Vox AC30 nuovo fiammante.
Fieri del nostro “potente” Bose e dell’accurata microfonatura, eravamo certi di fare una bella figura: i suoni
sarebbero stati solidi e definiti ed io mi ero molto impegnato per fare un bel mix. La band era già calda e partì
col primo brano, decisamente rock, troppo rock: quel piccolo ampli eruttò una quantità di suono tale da coprire
e cancellare completamente tutto quello che usciva dal
nostro sistema audio.
Eravamo giovani... ma avevamo già capito di aver perso, per
quella volta.
Tra le varie canzoni in prova, ne riconoscemmo una che avevamo appena sentito al Juke box del bar sopra la piccola
discoteca.
Ne ricordo ancora il titolo: Albachiara.
Zocca, il paese.
Guido Elmi, il manager.
Steve Rodgers Band, la band.
Solieri, il chitarrista con il VOX.
Vasco Rossi, l’Artista.
Dopo il successo di Infinity Wash XL, altri
sette prodotti completano Infinity, la gamma
tecnologicamente più innovativa per chi fa dello
spettacolo una forma d’eccellenza.
Perché l’infinito è sempre più avanti.
42
maggio/giugno 2010 - n.83
www.coemar.com
&aziende
uomini
Barco assorbe Element Labs
Link e Audinate
Barco annuncia l’acquisizione della
californiana Element Labs, ditta
specializzata nella produzione di
sistemi video a LED.
Grazie a questa operazione, l’azienda
belga amplia la propria offerta di
prodotti ad un target più variegato e
di diverso budget nel settore dei media
e dell’entertainment.
Il marchio Element Labs cessa così di
esistere e tutti i prodotti, il design, le
tecnologie e le proprietà intellettuali
vengono assorbite dal marchio
Barco. Il team di ricerca e sviluppo di
Element Labs a Santa Clara, California,
continuerà quindi a lavorare come
centro di ricerca di soluzioni sui
prodotti LED per la Barco.
Link srl ha annunciato, durante la manifestazione
Prolight+Sound 2010 di Francoforte, di aver
siglato un accordo con Audinate per inserire
Dante™ nello Stage Box DGlink™.
Dante di Audionate fornisce un network audio
digitale semplice, con autoconfigurazione
e connessione senza installazione, usando
i protocolli Internet standard. Dante è una
soluzione scalabile che funziona su entrambi i
100 Mbit e 1 Gigabit Ethernet. Inoltre, Audinate
offre una Dante Virtual Soundcard, soluzione
software che rende compatibile il PC o un Mac
con il Dante.
“L’aggiunta di Dante migliora significativamente
la capacità di trasporto del nostro sistema audio
rendendolo più flessibile,” ha dichiarato Marco
Piromalli, Presidente della Link. “Siamo ansiosi
per il debutto del sistema a InfoComm 2010 a Las
Vegas questo giugno”.
DGlink è il primo sistema digital snake modulare
con gestione multi-protocollo. Il sistema di
distribuzione audio digitale DGlink sfrutta
cavi eurocable™ analogici/digitali, connettori
LK Connectors™ e circuiti digitali (tutti prodotti
da Link Srl) e fornisce un sistema digitale di
distribuzione modulare seguendo l’architettura
(o filosofia) dei tradizionali Stage Box. DGlink
è stato specificamente progettato per le
applicazioni live che richiedono l’integrazione e la
distribuzione di: Analogico, AES-EBU e protocolli
basati su Ethernet.
“La partnership con la Link offre una soluzione
di Stage Box in grado di sfruttare i numerosi
vantaggi che Dante ha da offrire – ha detto Lee
Ellison, amministratore delegato di Audinate
– l’approccio flessibile della Link, insieme con la
tecnologia avanzata di Dante, offre all’utente
finale un sistema di distribuzione in grado di
migliorare la qualità audio e
semplificare l’installazione”.
info Barco: tel. 800 904631;
www.barco.com
Litec e Tomcat nuovi distributori
Kinesys
Kinesys, l’azienda inglese specialista in
automazioni, ha annunciato la nomina
di Litec e Tomcat come distributori su
tutto il territorio italiano.
Litec e Tomcat fanno parte di Vitec
Group e sono Master Distributor
Columbus McKinnon Lodestar e Prostar.
Per queste ragioni, Kinesys ha ritenuto
che fossero proprio le aziende giuste
e che potessero completare la propria
gamma con un prodotto di automazione
di primo livello.
Nei giorni scorsi Dave Weatherhead,
Mark de Gruyter ed Andy Hicks di
info Link: tel. 06 227251;
Kinesys sono stati a Mogliano Veneto,
www.linkitaly.com
vicino a Venezia, per incontrare e
info Audinate: tel. +61 2 8090 1000;
formare tutto lo staff Litec e Tomcat. Le
www.audinate.com
aziende hanno acquistato molti prodotti
Kinesys per il proprio stock, articoli che,
su richiesta, possono essere visionati e
provati sul campo presso la loro sede.
In aggiunta a questo, Litec e Tomcat hanno organizzato un Open Day rivolto ad un numero
selezionato di clienti e ad altri contatti, per una sessione tecnico-dimostrativa dei prodotti
Kinesys. All’evento hanno preso parte molti professionisti ed aziende da tutte le parte d’Italia
fra i quali rigger esperti, rental company, teatri, realtà multifunzione e musica live, che hanno
espresso in maniera evidente il loro entusiasmo per i prodotti.
La prima vendita è stata comunicata direttamente dai nuovi distributori: la rental company
Musical Box ha acquistato un sistema di celle di carico Libra a 16 canali.
Paolo Dozzo, il Direttore Vendite EMEA, commenta: “Litec è l’azienda leader in Italia da oltre
un decennio e Tomcat è scelta dalle produzioni più importanti di tutto il mondo. Kinesys
darà un valore aggiunto e completerà l’offerta per tutti i professionisti del mondo trussing,
rigging e ligthing. La nuova dimensione applicativa che il range Kinesys offre, permetterà
infinite possibilità di creazione e gestione di eventi dinamici in teatri, studi televisivi, concerti
e convention. Siamo felici di questa partnership che si integra alla perfezione con tutti i nostri
prodotti e non solo”.
info Staging Systems Europe/Litec: tel. 041 5960030; www.litec.it
44
maggio/giugno 2010 - n.83
Sennheiser/Neumann
integra K+H
Come annunciato già
alla fine dell’anno
scorso, l’azienda
Sennheiser GmbH & Co.
KG ha completamente
integrato il suo sussidiario
Klein+Hummel, dividendo
la produzione ed il
catalogo, secondo il
mercato, tra Sennheiser e
Georg Neumann GmbH.
K+H è stato inglobato
da Sennheiser già dal
2005, quando sono stati
acquisiti i diritti del
marchio, la produzione e
la commercializzazione
dal costruttore. Neumann
diventa responsabile per
il mercato dei monitor da
studio, mentre Sennheiser
porterà avanti il mercato
delle installazioni.
info Sennheiser GmbH:
www.sennheiser.com
Giancarlo Succi in Grisby
Grisby Music è particolarmente lieta
di annunciare che si avvarrà della
preziosa collaborazione del sig.
Giancarlo Succi.
Il sig. Succi è manager di lunga e consolidata
esperienza, avvezzo a responsabilità apicali
assunte negli ultimi anni per conto di aziende
e multinazionali di primaria importanza del
nostro settore. Giancarlo rivestirà il ruolo di
Responsabile alle Vendite della divisione Musical
Instruments di Grisby Music, collaborando in stretta sinergia con il general management
dell’azienda.
“Questo potenziamento del team manageriale di Grisby Music avviene in coincidenza con
l’anniversario del 30° anno di attività dell’azienda. Un traguardo importante ed una nuova
collaborazione che ci stimolano a guardare con rinnovato slancio alle sfide del futuro
prossimo venturo.”, racconta Lorenzo Benigna, Presidente di Grisby Music.
“Alle coincidenze bisogna crederci – commenta Succi –. Quest’anno si festeggia il
trentennale della nascita della Grisby, ed in questa occasione sono molto contento della
opportunità che ho avuto di poter ritornare a lavorare con loro. Conosco Lorenzo Benigna
dal 1973 ed abbiamo lavorato insieme per vari anni, poi le strade si sono divise ed oggi
questa nuova collaborazione è un po’ un ritorno alle origini”.
“In un programma di rafforzamento della propria presenza nel settore M.I., la nostra
azienda dà il benvenuto a Giancarlo – aggiunge Lorenzo Benigna –. Noi siamo
unanimemente convinti che la sua collaborazione, grazie alla sua riconosciuta esperienza
in questo settore, apporterà un significativo contributo al raggiungimento degli obiettivi
che ci siamo prefissi”.
info Grisby: tel. 071 7211340; www.grisbymusic.it
A&DT Road Show
A&DT è lieta di annunciare le date dell’APG Road Show 2010:
Milano: 10– 11 maggio 2010
c/o Best Western Premier Hotel Monza e Brianza Palace
Viale Brianza 160/166 - 20092 Cinisello Balsamo (MI)
Roma: 12 (solo pomeriggio) -13-14 (solo mattina) maggio 2010
c/o Studi Amapola Group, Via Ilaria Alpi, 61 - Roma Nord - Saxa Rubra
Durante le giornate verranno proposti i seguenti workshop:
Mixer digitali Soundcraft / Studer
Verranno presentate le caratteristiche specifiche di tutti i mixer
digitali della gamma Soundcraft - Studer e le ultime novità
hardware e software. Le sessioni comprenderanno anche una parte
pratica svolta direttamente sui mixer.
Wireless: dalla progettazione del sistema d’antenna al controllo
remoto.
Il sistema di radiomicrofoni AKG WMS4500, il sistema di in-ear
monitoring AKG IVM 4 ed il loro interfacciamento con il mondo
HiQnet.
Wireless: dall’analogico al digitale.
Il sistema di radiomicrofoni AKG DMS700 e la trasmissione digitale:
differenze e vantaggi rispetto alla trasmissione analogica.
Neutrik Data connectors:
Presentazione nuovi prodotti e nuove tecnologie di connessione.
Durante le giornate sarà possibile vedere dal vivo e testare i
prodotti sopra riportati, ricevere materiale informativo e avere
delucidazioni dallo staff tecnico.
Per iscriversi ai workshop contattate: [email protected]
info A&DT: tel. 039 216921; www.adtweb.it
Corsi Midas Pro6
Midas Consoles Italy sta organizzando presso la
propria sede di Renate (MB) una serie di corsi di
uno o due giorni sul nuovo sistema di mixaggio
digitale Midas Pro6.
Sarà possibile frequentare solo la prima giornata
di corso, oppure entrambe. Il training di un
solo giorno è pensato per il fonico che voglia
essere in grado di gestire uno spettacolo con
una console Midas Pro6 e si basa il più possibile
su sessioni pratiche di utilizzo della macchina. Il
corso di due giorni è invece pensato per tecnici
e possessori del PRO6; include il corso di un
giorno e, in aggiunta, affronta nel dettaglio la
configurazione del sistema, le connessioni di rete
e la diagnostica.
Entrambi i corsi sono gratuiti e per entrambi i
giorni il pranzo è incluso. Gli orari vanno dalle
9:00 alle 17:00. Le date fissate sono tutti i lunedì
e martedì di maggio, oltre a venerdì e sabato
17 e 18 maggio, lunedì e martedì 7 e 8 giugno,
21 e 22 giugno e 28 e 29 giugno. Il numero dei
posti è limitato, per cui è necessario prenotarsi in
anticipo indicando almeno tre date alternative
tra quelle proposte.
Maggiori informazioni sul sito internet
www.midasconsoles.it oppure è possibile
contattare Antonella Limonta all’indirizzo
[email protected]
info Midas Consoles Italy: tel. 0362 923811;
www.midasconsoles.it
www.soundlite.it
45
&aziende
Louise Stickland
uomini
di
Al Laith Events Services
Sting all’Ippodromo Meydan, Dubai
Al Laith Events Services è una nuova
azienda lanciata a Dubai e capitanata
da Jo Marshall, con la missione di
fornire sistemi innovativi di palchi
e coperture per ogni tipo di evento.
Come contratto inaugurale, ha
costruito un palco con una copertura
enorme per una situazione
prestigiosa e notevolmente
impegnativa.
46
maggio/giugno 2010 - n.83
L
a quinta divisione di Al Laith Scaffolding, fondata nel
1995 da Tony Nobbs, è un’impresa molto ben affermata come un fornitrice leader di impalcature, tribune ed altre strutture per eventi e progetti edilizi in
Medio Oriente. Events Services fa uso delle risorse immense di Al Laith – 2,5 milioni di metri cubi di impalcature è
solo una voce nella impressionante lista di materiali – che è
cresciuta esponenzialmente tramite la fornitura di attrezzi,
servizio, design ed ingegneria di alta qualità.
Joe Marshall ha lavorato in precedenza per cinque anni
come direttore di produzione e produttore esecutivo per
HQ Creative, una compagnia di produzione estremamente
innovativa.
“Dopo cinque anni bellissimi all’HQ, durante i quali ho lavorato ad alcune delle produzioni più interessanti nel Medio
Oriente – conferma Marshall, che degusta l’aria e la mentalità del ‘poter fare’ di Dubai e degli Emirati – volevo trovare
delle altre sfide. Tramite il mio lavoro in HQ Creative ho
individuato una mancanza nel mercato per un certo tipo di
forniture”.
Nel 2009, quando la grave flessione economica ha ridimensionato i programmi di costruzione precedentemente iperattivi a Dubai, Al Laith ha mantenuto il proprio staff di 1200
persone ed un sano backorder, considerando il momento di
crisi un’occasione per diversificare la propria offerta e conquistare nuovi mercati.
Quando Marshall ha suggerito a Nobbs l’idea di Events Services, era fiducioso non solo per la disponibilità di materiale
e risorse umane, ma anche perché il mercato degli eventi
non era completamente nuovo per Al Laith. Gli davano fiducia anche le persone coinvolte nell’azienda che gli assicuravano una qualità indispensabile per il successo.
Altro elemento di questo successo è l’alleanza strategica fra
Al Laith e l’azienda britannica Serious Stages che ha fornito
una grande quantità di sistemi d’impalcatura e coperture
Orbit, Space Roof e Black Deck, insieme ai sistemi Luna ed
altre torri per PA.
“Ero già stato cliente di Al Laith praticamente da quando
avevo iniziato con HQ – spiega Marshall –. Avevano fornito
diversi elementi per tanti dei nostri eventi e conoscevo il
calibro dell’azienda, l’eccellenza del servizio ed il livello di
fiducia associato con il marchio. Ecco perché volevo lavorare
con loro”.
Così la nuova azienda si trovava ad avere i sistemi specificatamente ingegnerizzati e modulari di Serious Stages ma anche gli impianti di Al Laith e la sua capacità di realizzare su
ordinazione ed in tempi molto brevi praticamente qualsiasi
richiesta in acciaio o alluminio.
Marshall ha attualmente 300 persone nella sua squadra di
Events Services, coordinate da quattro responsabili di progetto, ma una parte dell’accordo con Serious comprende
anche l’impiego di specialisti della casa produttrice nell’allestimento dei sistemi più importanti e nella formazione del
personale di Al Laith.
Il grande debutto
E non poteva esserci debutto migliore. Come primo contratto, Al Laith Events Services ha fornito un enorme tetto
customizzato per il concerto di Sting al ristrutturato ippodromo Meydan di Dubai. Il lavoro presentava sfide non indifferenti, fra cui la necessità di installare l’opera sopra uno
schermo LED Mitsubishi alto 11 metri e largo 100!
La struttura è stata costruita per la maggior parte con
Space Truss della Serious Stages: larga 25 metri, con una
struttura profonda 15 metri dietro lo schermo e con travi
a sbalzo che s’estendevano 19 metri sopra il palco (davanti
lo schermo). Sette colonne portanti direttamente dietro lo
schermo servivano come torri di un ponte a sospensione,
essendo collegate al tetto sporgente con cavi. Il principio
della struttura era quindi simile a quello di una gru, fermata da 84 tonnellate di zavorra in cemento sotto la struttura
dietro lo schermo.
“Ci serviva una struttura visivamente bella e molto efficiente in termini di spazio. Allo stesso momento non doveva
oscurare le linea di vista dello schermo dei 10.000 membri
del pubblico immediatamente davanti al palco o dei posti
VIP nelle tribune a 100 metri di distanza. Un progetto con
travi a sbalzo era quindi l’unico possibile” spiega Marshall.
Ma dietro lo schermo ci sono diversi edifici che ospitavano gli impianti d’alimentazione e di manutenzione dello
schermo stesso. Questi lasciavano solo 14,8 metri di spazio
per far entrare la retro-struttura a “gabbia d’uccellino”
profonda 14,1 metri. Questa struttura è stata costruita utilizzando il sistema cup-lock di Al Laith, e doveva mantenere liberi tutti i punti d’accesso allo schermo ed agli impianti nel caso di emergenze.
Una delle specifiche tecniche del cliente era che nessuna parte della struttura venisse a contatto con parti dello
schermo: la struttura finale ha onorato questa specifica, an-
Tony Nobbs e Jo Marshall di Al Laith.
che se con solo 10 cm di margine
in alcuni punti.
Il tetto è composto da sette ponti
di trussing, ognuno lungo 34 metri
e con la propria zavorra da 12 tonnellate. Di fronte ad ogni truss, un
tirfor da 3,5 t collegato con cavi
alla base della struttura posteriore rinforzava la struttura a sbalzo
e permetteva ad ogni truss di sostenere fino a cinque tonnellate…
più che sufficienti per il parco luci
e l’impianto audio.
Una serie di cavi ancorati sotto
il tetto proteggeva la struttura
dal vento, con una certificazione
fino a 90 km/h, una preoccupazione costante negli spazi aperti
di Dubai.
Il tetto è stato sollevato in due
sezioni, una da 17 tonnellate e
l’altra da 12 tonnellate, con due
sollevamenti doppi tramite gru
da 30 m.
La struttura era stata montata per
intero e provata su una proprietà
di Al Laith, dove erano state costruite appositamente anche le
sezioni necessarie per il suo aggancio alla struttura posteriore.
Per di più, l’intera struttura del
tetto è stata ricoperta con un telo
ignifugo, nero all’interno ed argentato riflettente all’esterno.
I coordinatori del progetto hanno
lavorato con una squadra di 60 rigger, ma l’allestimento ha coinvolto
altre 50 persone tra manutenzione, ingegneria e produzione.
La copertura ha subito avuto il
battesimo del fuoco... e dell’acqua. Due giorni prima del concerto ha dovuto subire un’incredibile
tempesta di fulmini, con pioggia
torrenziale (sic) e vento fortissimo: a parte un po’ di restringimento del telo la mattina dopo, il
tetto era in perfette condizioni.
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47
personaggio
di
“Riccio”
Giovanni Colucci
Alfio Morelli
L
o incontriamo nel backstage di uno dei tanti show e
gli chiediamo di raccontarci la sua storia professionale. Giovanni nasce in un quartiere di Milano che
è rock già di suo: Quartoggiaro, il Bronx milanese.
“Cominciai seguendo alcuni miei amici musicisti – ci racconta Riccio – fra cui Mario Della Stella, detto ‘LP’, e Maurizio
Arcieri, appena uscito dai New Dada. Il mio compito era
quello di stare al seguipersona e girare la ruota colori... Intorno al 68/69 iniziai a fare il fonico seguendo Ricky Belloni,
fra l’altro chitarrista di ‘Nuova Idea’, gruppo in cui approdò
nel 1972, e dei New Trolls nel 1975. All’epoca si suonava con
niente; quando si era fortunati c’era un impianto Semprini... tutto era possibile, la creatività sprizzava da tutti i pori
e non ci ponevamo certo il problema dei soldi: se quello che
facevamo era pagato il giusto o non era pagato per niente
era un dettaglio, l’importante era fare quello che ci piaceva
e riuscire a mettere assieme i soldi per un panino ed una
sigaretta. Fu proprio con Nuova Idea che avvenne il salto
di qualità, grazie ad un impianto Lombardi ed un mixer ad
otto canali. Possiamo davvero dire che erano i primi accenni
a questa professione. Oltre a fare il fonico, ero anche la
persona di fiducia della band: oggi diremmo che ricoprivo
la funzione di direttore di produzione, fonico, lighting designer, elettricista, autista, facchino e addetto alla sicurezza... Il tutto per cinquemila lire a data, per quell’epoca una
paga da signori.
“Era un momento in cui le band nascevano e morivano nel
periodo di un disco, quasi come oggi, quindi non era inusuale che, seguendo dei musicisti, si facesse una stagione
in tournée con un gruppo e la stagione successiva con gli
stessi musicisti ma con un altro gruppo o un altro artista
di successo.
“Successivamente, seguendo Gigi Belloni, Alberto Camerini
ed il batterista Flaviano Cuffari, arrivò il tour di Patty Pravo.
Occorre anche dire che all’epoca, quando si parlava di tour,
si intendevano minimo un centinaio di concerti all’anno, ma
se si lavorava con l’artista di successo si arrivava tranquillamente a più di 200 serate. Io avevo preso il giro giusto: dopo
Patty arrivarono i tour di Equipe 84, De André, New Trolls,
Vecchioni e tantissimi altri”.
Ma ancora non avevi una tua azienda: come nacque il tuo
primo service?
Come spesso succede, per caso. In quel periodo i New Trolls
dovevano fare il tour del disco “Concerto Grosso n. 2”, uscito nel 1976. Essendo una cosa non usuale facemmo due
mesi di prove, poi, al momento della partenza, non so bene
per quale motivo, il gruppo cambiò agenzia. La nuova mi
fece delle proposte diverse che a me non piacevano, così
decisi di lasciare la tournée. Appena arrivato a casa, il Signor
Lombardi mi chiamò, dicendomi che un gruppo, “I Santo
California”, aveva appena acquistato un impianto da lui
ed aveva bisogno di un fonico. Dopo i primi contatti ed un
In questo numero parliamo di un
personaggio che da sempre fa parte
del mondo professionale della musica.
La vita professionale di Giovanni
Colucci, in arte “Riccio”, parte infatti
alla fine degli anni Sessanta...
48
maggio/giugno 2010 - n.83
incontro a Salerno, partimmo insieme per il loro tour. Dopo diverse date, si resero conto che non
era nelle loro corde gestire tutto
quel materiale, così mi fecero una
proposta di acquisto: glielo avrei
pagato sottraendo una parte del
compenso da ogni data. Nacque
così il mio primo service “Calcol”,
nome formato dalle iniziali
mie e del mio socio dell’epoca,
(Calatroni e Colucci). Arrivarono
tempi memorabili: c’era un sacco
di lavoro e, se eri oculato, riuscivi anche a guadagnare. In quegli
anni Gigi Belloni, fratello di Ricky
e mio amico da sempre, aveva appena aperto un negozio di strumenti musicali, Caronno Music.
Decidemmo di lavorare in società,
perché era necessario fare degli
investimenti per rimanere al passo con le tecnologie dell’epoca e
cercare sempre di essere all’avanguardia con le apparecchiature.
Gigi, da sempre, era la persona
più adatta a gestire quel genere
di operazioni. Nacque così Milano
Music Service snc, era il 1980: 30
anni fa! Acquistammo un nuovo
impianto Martin Audio e diverse apparecchiature che ci fecero
rimanere sempre all’avanguardia. Ricordo ancora un simpatico
“Riccio” con il figlio Davide.
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49
personaggio
siparietto in piazza Plebiscito, a
Napoli, in occasione di una data di
Franco Battiato: durante il montaggio dell’impianto PA, all’epoca
composto da tante casse messe
sulle alette del palco, un facchino
passandomi vicino e trasportando
esausto l’ennesima cassa mi disse:
“Ma che è muto sto Battiato?”.
Quali sono stati i passi più importanti da allora?
Quasi subito Calatroni uscì dalla
società, perché aveva altre mete,
così rimanemmo io e Gigi; a noi
si aggiunse Mauro Renoldi, pedina fondamentale per il nostro
passo successivo. Infatti, nel 1987,
realizzammo un impianto audio
progettato e costruito interamente da noi. Tutto il progetto fu gestito da Mauro che era una mente
vulcanica. Prendemmo spunto dai
diffusori della Clair Bros e sviluppammo un diffusore full range
di forma quadrata, con due 18”,
quattro 10” ed un driver da 2”,
tutto rigorosamente JBL. Ne costruimmo 160 pezzi con i quali fa-
cemmo tutti i tour dell’epoca: Vasco, Ramazzotti, De André,
ecc... Ancora oggi utilizziamo questo impianto, chiamato
SPX ONE, come side fill. Infine, nel ’94, nacque l’attuale
azienda, MMS, una srl.
Nel tempo però avete diversificato la vostra offerta...
Arriviamo al Duemila: ancora una volta il mercato subì una
trasformazione ed ancora una volta dovemmo prendere
delle decisioni. La principale fu quella di non seguire solamente il mercato dei tour, ma di entrare anche nel mercato
delle convention e delle fiere. Per questo facemmo nuovi
investimenti in materiale audio, luci ed ultimamente anche
video. Fortunatamente ho un socio molto bravo a leggere
e gestire i nuovi mercati e con il quale riesco a dividere il
lavoro e seguire tutti gli impegni esterni.
Quali sono i vostri programmi per il futuro?
Come dicevo, stiamo sviluppando anche il settore video
e quest’anno costruiremo un nostro grande capannone
per unificare tutti i settori aziendali adesso divisi in varie
strutture. L’obiettivo è quello di poter proporre un’offerta
completa in tutti i settori tecnici, dall’audio al video, alle
luci, alle strutture. Fra le altre cose stiamo anche lavorando
all’apertura di una sede a Barcellona che sarà gestita insieme ad un nostro vecchio collaboratore che da anni si è sposato e trasferito in Spagna.
Il sogno nel cassetto?
Ti sembrerà strano: mi piacerebbe fare di nuovo un tour con
Eros Ramazzotti, al quale mi lega anche un’antica amicizia...
chissà... mai dire mai!
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azienda
di
Lanfranco Meoni con il figlio Michele.
Alfio Morelli
In terra veneta,
nella cittadina
di Albignasego,
in provincia di
Padova, nasce e
fiorisce Bestlight,
capitanata dal
comandante
di lungo corso
Lanfranco Meoni.
Bestlight
I
ncontriamo il titolare nel suo
ufficio e ci facciamo raccontare
la storia di questo marchio.
“Purtroppo, o per fortuna,
anch’io ho iniziato a muovere i
primi passi nell’alta fedeltà – ci rac‑
conta Lanfranco –. A quell’epoca,
era il 1969, vendevo accessori per
Hi‑Fi per una ditta veneta; bazzi‑
cando quel mercato, ci accorgem‑
mo che molte richieste ci arrivava‑
no da giovani che organizzavano
feste e festini in casa o nel gara‑
ge. A me e ad un mio amico, che
all’epoca stava finendo ingegneria
elettronica all’università, ci venne
in mente di costruire delle centra‑
line che pilotavano lampade colo‑
rate (per l’epoca un’innovazione
straordinaria) così da poter ricre‑
are in casa lo stesso ambiente che
si iniziava a vedere nei primi locali
da ballo, diventati poi discoteche.
52
maggio/giugno 2010 - n.83
Il successo fu incredibile, ci arrivavano richieste da tutta
Italia, riuscimmo anche a mettere in piedi una piccola rete
di distribuzione appoggiandoci ad agenti del settore Hi‑Fi.
Dalle luci colorate passammo alle lampade stroboscopiche,
anche quello un successo incredibile. Nel nostro cammino
conoscemmo Bruno Dedoro, all’epoca leader incontrastato
del mercato della luce nello spettacolo, e per lui studiam‑
mo e producemmo diversi modelli di strobo, fino ad iniziare
una produzione conto terzi, oltre che del prodotto finito
anche di schede elettroniche che poi venivano assemblate
dai vari costruttori all’interno dei loro prodotti.
“Arrivarono gli anni Ottanta e con loro il boom delle di‑
scoteche. In questo periodo una nostra innovazione fu la
centralina luce a prova di DJ. Infatti, a quell’epoca, spesso
e volentieri i problemi alle centraline di controllo deriva‑
vano dai liquidi che gli venivano versati sopra durante le
feste, vuoi per qualche bicchiere in più o per qualche mini‑
gonna di passaggio. Mi venne così in mente di progettare
una nuova interfaccia della centralina luci e di applicare una
pellicola sul pannello frontale, soluzione che la proteggeva
dai problemi di cui sopra. Anche questo prodotto fu un suc‑
cesso incredibile che sfociò in un riconoscimento per me di
grande soddisfazione: a conclusione della fiera di Rimini, il
SIB del 1987, mi fu consegnato un premio dalla associazio‑
ne SILB, associazione che rappresenta tutti i gestori delle
discoteche e locali dal ballo, per l’ingegno e la tecnologia
del prodotto.
“Negli anni Novanta cominciarono sul mercato i primi sen‑
tori dell’arrivo dei prodotti cinesi, con materiale proposto
a prezzi impossibili da contrastare. Proponevano apparec‑
chiature stroboscopiche allo stesso prezzo a cui noi acqui‑
stavamo la sola lampada Siemens; sicuramente non offri‑
vano un’affidabilità paragonabile alla nostra, ma a quel
costo conveniva comprare quei prodotti e gettarli quando
si rompevano!
“Da lì la nostra decisione di incrementare il commercio delle
lampade, fino ad arrivare ai primi anni Duemila, quando
Osram e Philips ci inserirono nella classifica dei top dealer a
livello europeo”.
Cosa ti rende così competitivo nel mercato delle lampade?
Non ci sono grandi segreti, basta avere una vasta gamma
di prodotti con un servizio ed un prezzo concorrenziali. Noi
abbiamo in magazzino oltre 350 modelli di lampade che
vanno dalla 3 W alla 7000 W, logicamente tutti modelli che
soddisfano le richieste del mercato dell’intrattenimento.
Siamo in grado di evadere il giorno stesso tutti gli ordini
pervenuti entro le 15:30.
Mi dicevi che avete messo a punto un sistema di leasing
anche per le lampade?
La lampada è un prodotto particolare: lo vendi se ce l’hai
sullo scaffale e non ti avverte in anticipo quando ha deci‑
so di smettere di funzionare, inoltre smette di funzionare
sempre nei momenti meno opportuni! Quindi se hai il pro‑
dotto lo vendi, altrimenti è una vendita persa. Così abbiamo
pensato di aiutare economicamente i nostri clienti ad avere
un magazzino sempre fornito. Questa formula è rivolta ai
clienti, vecchi e nuovi, intenzionati ad aumentare la loro di‑
sponibilità di lampade in pronta consegna. Quando ci viene
richiesta questa opportunità, noi ci assumiamo tutti gli one‑
ri della gestione finanziaria, offrendo un pagamento posti‑
cipato oltre le usuali condizioni, senza aggravio di prezzo
e senza alcuna formalità burocratica da parte del cliente.
Generalmente è una formula richiesta in previsione delle
feste estive ed invernali.
Producete anche dei prodotti finiti?
Sì; dopo un lungo tempo di studio e verifica, abbiamo ini‑
ziato la produzione di apparecchiature a LED, per il mo‑
mento con due famiglie di prodotti. La prima riguarda la
produzione di strip led, sia bianche sia RGB, con luminosità
che arrivano ai 1900 lumen/m2, mentre la seconda famiglia
comprende due fari RGB: un piccolo faro da 18 W con sei
LED da 3 W, adatto ad illuminare dei particolari, ad esempio
in vetrine, in esposizioni, bar, pub ecc., ed un secondo faro
da 90 W con 28 LED, sempre da 3 W, utile per l’illumina‑
zione di grandi superfici. Grazie a particolari accorgimenti
riusciamo ad avere una perfetta uniformità di colore senza
ombre ed aloni. Il nostro target qualitativo è medio-alto e
per i prodotti descritti vengono usati esclusivamente mate‑
riali di marca, come Osram, Philips e CREE. Vogliamo inol‑
tre puntualizzare che per tutti gli articoli, tutta la catena
produttiva, a partire dalla progettazione fino al collaudo
finale, si svolge esclusivamente in territorio italiano.
Qual è stata la molla che ti ha spinto nuovamente alla
produzione?
Molto semplicemente, l’opportunità che si sta creando con
i LED. Frequentando i diversi seminari di Osram e Philips,
ho recepito che attualmente il
mercato dell’illuminazione LED è
solo il tre per cento del totale, ma
nel corso dei prossimi anni cresce‑
rà fino ad occuparne il trenta per
cento. A farmi prendere questa
decisione sono state quindi le ci‑
fre: il trenta per cento del merca‑
to dell’illuminazione è superiore
ad una nostra manovra finanzia‑
ria! Se solo potessi con un ditino
assaggiare la crema che ricopre
quella fetta di torta... sarei già
contento.
In che spazio operate attualmente?
Siamo situati in un fabbricato di
1300 metri quadri su due piani. È
diviso in due: una metà è occupa‑
ta dagli uffici commerciali e dal
magazzino, mentre l’altra metà è
occupata dalla produzione.
Quante persone lavorano, attualmente, nelle due attività?
La parte commerciale che si oc‑
cupa del settore lampade è gesti‑
ta completamente da mio figlio
Michele che si è molto ben intro‑
dotto nel tessuto commerciale
aziendale, mentre io mi occupo
del settore LED; altre quattro per‑
sone collaborano al buon funzio‑
namento dell’azienda. La parte
produttiva impiega invece un to‑
tale di dodici persone e produce,
oltre ai prodotti LED, varie altre
applicazioni personalizzate.
Se non sbaglio sei uno dei consiglieri dell’APIAS: cosa mi dici dei
recenti annullamenti delle fiere
di settore?
Ritengo che sia stata presa la deci‑
sione giusta al fine di evitare alle
aziende un ulteriore esborso che,
in questo momento molto delica‑
to, avrebbe messo a dura prova
le loro economie. L’APIAS è fatta
dalle aziende per le aziende e fra i
suoi obiettivi non è certo contem‑
plata l’opportunità di fare utile
sopra i propri associati propo‑
nendo manifestazioni che, dato il
particolare momento economico
mondiale, avrebbero potuto tra‑
sformarsi in spese a fondo per‑
duto. Aver annullato Showway,
quindi, è stata una prova di serie‑
tà e di spirito corporativo non in‑
differente. All’Associazione spetta
comunque il compito molto gra‑
voso, anche in vista del prossimo
EXPO 2015 di Milano, di trovare il
grimaldello giusto per aprire nuo‑
ve vie ai suoi associati.
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53
Live concert
di
Alfio Morelli e Douglas Cole
La produzione
Cristiano De André
De André Canta De André
A dieci anni dalla scomparsa di
Fabrizio, è partita una produzione
che gli rende omaggio nel modo
più personale ed accorato... non
solo per il fatto che al timone
troviamo lo stesso figlio Cristiano,
ma anche perché la produzione
stessa può quasi intendersi come
una riunione di famiglia... la
ripresa di quel tour estivo del ’98
improvvisamente interrotto.
54
maggio/giugno 2010 - n.83
C
ristiano De André è un artista ed un musicista di merito, che si regge benissimo sulle proprie gambe e
che di farina del proprio sacco ne ha in abbondanza.
Essere figlio d’arte, e particolarmente nel caso in cui
il genitore è praticamente un’istituzione nazionale, richiede
più fegato di quanto serve ad altri artisti. Detto questo, per
la natura della produzione stessa, è naturale che la maggior
parte dell’attenzione di tutti sia diretta verso il materiale e
non verso l’interprete. Si spera però che tutti quelli che hanno fruito di questi concerti e che ascoltano il disco relativo
ricordino che tutto ciò è stato possibile solo per il talento ed
il cuore di Cristiano.
Detto ciò, parliamo del tour. Partito in versione estiva nel
2009, e forse un po’ sottotono, “De André Canta De André”
sta facendo il giro ed il ri-giro della Penisola. È cresciuto
nella versione invernale, diventando capace di riempire non
solo i teatri più grandi, ma anche i palasport.
Con arrangiamenti nuovi dei brani di Fabrizio, realizzati a
quattro mani da Cristiano e dal noto tastierista/produttore
Luciano Luisi, e con la scenografia di Pepi Morgia (un altro
timbro dell’autenticità De André), è un concerto davvero
interessante che siamo riusciti ad incrociare al PalaDozza di
Bologna il 18 febbraio. Per coincidenza del destino, il giorno di quello che sarebbe stato il settantesimo compleanno
di Fabrizio De André.
A spiegarci l’idea di questo tour è Bruno Sconocchia di Ph.D
Management.
“La società Ph.D – ci racconta Bruno – è nata nel giugno del
1984 e, guarda caso, proprio seguendo il tour di Fabrizio
De André Crêuza de mä, per cui sono molto fiero di essere
ancora oggi con De André. Oggi sarebbe stato il settantesimo compleanno di Fabrizio, così è una giornata importante,
anche se nello spettacolo non viene fatto niente di particolare. Lo spettacolo è già un omaggio, anche perché intorno
ad esso si riunisce tutta la vecchia famiglia, da Riccio a Pepi
a tutti gli altri...
“Io ho iniziato questo lavoro – continua Bruno – all’inizio
degli anni ‘80 con Fabrizio De André, ed ho lavorato con lui
fino all’ultimo tour. Così, quando è nato questo De André
canta De André, mi è piaciuta l’idea di coinvolgere ancora
tutti i vecchi amici e ricreare questo vecchio gruppo. Siamo
tutti qui perché fondamentalmente facciamo una cosa che
ci piace, ma siamo anche tutti emotivamente e sentimentalmente legati a questo spettacolo”.
Anche la PFM ha cavalcato l’onda “De André”... cosa ne
pensi?
È uno spettacolo che fanno da parecchio tempo, e fanno
bene: anche loro sono un pezzo della storia di Fabrizio,
ed io non ho nulla da dire. Credo che loro ripercorrano in
modo molto corretto gli arrangiamenti fatti in quel periodo
per quei concerti e quelle registrazioni. Purtroppo, l’unica
cosa mancante in quello spettacolo è la voce di Fabrizio.
Qui abbiamo voluto fare un’altra cosa, con arrangiamenti
nuovi e moderni delle canzoni, e con una voce, una presenza ed un modo di interagire con il pubblico molto simili a
quelli del padre.
E com’è stato recepito un omaggio con brani riarrangiati?
Devo dire che quando mi hanno detto che stavano riarrangiando parecchi dei pezzi mi è venuto un sudore freddo,
perché questi brani sono monumenti della canzone italiana... Oggi rimettere le mani su questi pezzi, senza Fabrizio,
è abbastanza pericoloso. Devo però dire – e non lo dico da
produttore, ma da fan di Fabrizio – che hanno fatto un lavoro strepitoso.
La produzione è cominciata un po’ in sordina, ma è cresciuta pian piano...
Lo spettacolo è stato recepito molto bene dal pubblico: devo
dire che la miglior promozione che abbiamo fatto per questo tour è stata il tour stesso. Stiamo tornado su piazze in
1
cui eravamo già stati, da Bologna
a Milano, poi Verona, Torino,
Firenze, Roma... e probabilmente ritorneremo in questi luoghi
in estate. Credo che chi vede lo
spettacolo rimanga veramente
colpito, infatti parecchi tornando
a vederlo più volte.
Passiamo a Luca Gnudi, direttore
di produzione, per avere un po’ di
informazioni sulla parte gestionale della tournée.
In questa tournée di cosa ti devi
occupare?
Essendo una produzione non
grandissima, in realtà il ruolo di
direttore di produzione si mischia a quello di tour manager.
Diciamo che io e Filippo Raspanti
ci alterniamo, anche se Filippo fa
un po’ più da personal assistant
all’artista. Io mi occupo di tutta la
produzione in loco perché tengo
i contatti con i promoter locali.
Come in tutte le produzioni medio-piccole, c’è questa parte un
po’ artigianale che va seguita col
cuore.
2
1: Giovanni “Riccio” Colucci
(a sx) di M.M.S., e Bruno
Sconocchia di Ph.D.
2: Il direttore di produzione
Luca Gnudi.
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55
Live concert
3: Davide Colucci, di Milano Music Service.
3
Ci sono otto tecnici, ma quanti
siete in totale?
Siamo diciotto persone, contando
dall’autista ai musicisti. Direi che
è uno spettacolo che si monta benissimo, in versione estiva come in
invernale. Per queste date al chiuso è molto rivestito e cucito bene
mentre l’estivo è stato più nudo e
spartano.
Abbiamo solo un bilico, oltre al
mezzo dei ragazzi. Siamo partiti
inizialmente con una motrice, poi
ci siamo abbastanza velocemente
allargati ad un bilico.
La produzione è concepita per i
teatri o per i palazzetti?
La tournée si adatta al teatro o
al palasport. È progettata a tavolino per essere adattata a spazi
capaci di contenere fino a 5000
persone. Le feste di piazza sono
state volutamente evitate, proprio per mantenere l’immagine
del tour allineata alla classe che
merita, così i palasport rappresentano il massimo delle concessioni.
Abbiamo derogato a questa “regola”, eventualmente, in alcune
situazioni estive, però su piazze in situazioni particolari ed
eventi culturali, non le piazze delle baraonde o per la sagra
della salsiccia.
Finora è stato un bel calendario e stiamo facendo dei bei
pienoni.
La tournée è seguita, per quanto riguarda il management,
dalla Ph.D, oltre ad un altro ufficio che si occupa, invece, di
tutto ciò che riguarda la promozione del disco, registrato interamente live durante la tournée, e venduto anche ai concerti. Anche il merchandising è gestito tutto “in famiglia”:
una gestione un po’ artigianale, come ho già accennato.
E sembra che questa cosa funzioni...
La tournée è partita un po’ in sordina, ma è cresciuta molto
bene. Questo è merito di Bruno Sconocchia che ci ha messo
un sacco d’impegno, ma soprattutto cuore e affetto. Di conseguenza, anche tutta la squadra lavora con il cuore, e questo sta dando dei bei risultati. Anche Cristiano è entrato con
una certa sicurezza nella situazione, grazie alla squadra che
si sta occupando della produzione. Il grande Luciano Luisi, il
tastierista, sta dando davvero tutto se stesso: lo spettacolo è
anche un po’ la sua creatura. Abbiamo fatto l’estiva, poi c’è
stato un breve break, poi è iniziata l’invernale che si è fermata un po’ in corrispondenza delle vacanze natalizie, ed
ora sta ricominciando. Faremo una parte d’estiva nel 2010,
un po’ modificata con alcuni pezzi nuovi.
Cristiano ha partecipato a vari programmi televisivi, perciò
sono state mosse alcune pedine importanti per la promozione del disco e del tour.
Il service
Il service audio e luci che segue il tour è Milano Music Service, e anche questo rapporto è una tradizione di famiglia. Sul
posto c’è Giovanni “Riccio” Colucci, storico fonico di De André. Lo salutiamo e, dopo due chiacchiere, ci dirige verso il
responsabile in tour per M.M.S., cioè il figlio Davide Colucci,
per avere un po’ di informazioni sulla parte tecnica della
produzione.
Quali sono le peculiarità di questa produzione?
Siamo partiti con un po’ di cose da risolvere, soprattutto
abbiamo dovuto incastrare le idee di Cristiano con quelle
di Sconocchia. È venuta fuori questa sorte di nave: infatti,
vista dal centro, la scenografia vuole dare l’idea di una nave
che salpa per un viaggio, questo viaggio, questa tournée in
giro per l’Italia.
Le cose sono state molto più facili perché Bruno ha sempre
avuto con mio padre un rapporto che supera quello che può
essere un mero rapporto di lavoro, quindi qualsiasi tipo di
problema o mal di testa è stato risolto in un batter d’occhio
e questa nave, una volta partita, non si è più fermata.
Io mi trovo molto bene in questo viaggio perché ho vissuto anche l’esperienza con Fabrizio quando ero veramente
ragazzino: ero uno dei mille, mentre adesso mi trovo a
parlare direttamente con l’artista e a portare avanti aspetti sostanziali con lui, con Filippo (suo assistente personale)
o con Gnudi.
Con quanto materiale state girando?
Abbiamo un bilico ben stipato, perché muovere due bilici
avrebbe comportato maggiori spese. Devo dire che siamo riusciti a far stare tutto in uno senza mettere il portapacchi...
eravamo veramente al punto di dover decidere cosa prendere e cosa lasciare. Con questo assetto siamo abbastanza
tranquilli e riusciamo ad entrare ed uscire abbastanza velocemente da ogni location.
56
maggio/giugno 2010 - n.83
Live concert
Le luci
Il disegno luci e la scenografia
sono a firma di Pepi Morgia che,
come tanti altri coinvolti in questa produzione, ha lavorato tanti
anni con Fabrizio De André.
A colpo d’occhio, il parco luci è
molto spartano e molto teatrale.
Il palco è confinato con una serie
di teli bianchi trapezoidali, pochi i
4
5
58
maggio/giugno 2010 - n.83
motorizzati e qualche barra di ACL dietro i musicisti. Ma che
il programma sia comunque non del tutto teatrale viene in
parte rivelato dalla presenza di una discreta quantità di
blinder sulle colonne dei truss verticali e sul truss anteriore.
Chiediamo qualche delucidazione a Massimiliano Camporeale,
il datore luci.
“Pepi ha fatto il disegno – ci racconta Massimiliano – ed io
ho fatto le memorie; poi lui è passato a controllare ed ho
corretto quello che non andava bene. Adesso abbiamo inserito dei pezzi nuovi, che ancora Pepi non è riuscito a vedere,
ma sono sicuro che la mia programmazione sia in linea con
le sue indicazioni.
Come si è evoluta la scenografia durante il tour?
Il disegno era partito solo con la struttura e senza le vele.
Ma era davvero troppo scarno, così è stato deciso di includere almeno le vele per poter avere un po’ di scenografia.
Dapprima quattro vele, poi otto, così è stata creata questa
cosa un po’ teatrale.
Abbiamo aggiunto degli ACL e per l’invernale abbiamo tirato via qualche lucina dal palco ed abbiamo appeso una bella
americana per fare i frontali.
Cosa state usando in particolare?
Il disegno è basato principalmente sui giochi di controluce
e sulle scenografie. Ci sono otto Coemar CycLite LED a terra
che fanno solo da controluce diffuso su tutta la band. A volte li proiettiamo sulle vele per dare un po’ di colore. Poi ci
sono sei Coemar iWash 575 a terra, dietro i CycLite, che vengono quasi sempre puntati verso la scenografia. Ci sono tre
accensioni ACL, quindi sei barre, una a terra e due messe in
verticale attaccate ai truss, e sei DWE da quattro lampade.
Abbiamo anche dei 2000 W che fanno i tagli ed i controluce
sui musicisti. In ogni torre c’è un ParLED per colorare i truss,
a cui si aggiungono quattro iSpot 575 a terra che usiamo
per la scenografia, per gli effetti di controluce e per i disegni dietro l’artista. Infine, sul truss anteriore abbiamo altri
quattro iWash 575, un iSpot 575 e dei blinder.
Con questo riusciamo avere un effetto molto rock e molto
teatrale allo stesso tempo. Gli arrangiamenti sono spesso
molto rock, mentre altri brani richiedono un’impronta più
teatrale, così serviva questa flessibilità.
In regia?
Lavoro con una Compulite Sparktop 4D. Bastano due linee
per questo spettacolo, non c’è molto materiale. I motorizzati sono solo 14, ed il resto è composto da canali di incandescenze.
“È molto divertente – aggiunge Massimiliano – non pensavo che mi sarei divertito così tanto a fare con questi pochi
proiettori delle scene comunque veramente carine. Penso
che per il materiale che abbiamo facciamo veramente un
buon lavoro”.
L’audio
Se l’impianto luci non è completamente “teatrale”, l’impianto audio non lo è per niente. È composto da due array
di Electro‑Voice XLC, dieci elementi per lato, supportato
da quattro sub per lato, con appoggiati sopra quattro elementi XLD per lato. Due Meyer UPA1 per lato, appoggiate
agli estremi del fronte palco, puntano verso l’interno come
frontfill. Nelle regie di sala e di palco troviamo dei PM5D
gemellati.
Per la band il monitoraggio è invisibile, ma non mancano
due sidefill SPX, costruiti dalla M.M.S. Al centro del palco,
invece, c’è una specie di roccaforte intorno alla postazione
di Cristiano, fortificata da quattro wedge, un pianoforte digitale ed una varietà di strumenti a corde acustici che farebbe venire la bava ad un collezionista.
Abbiamo messo all’angolo Giancarlo Pierozzi, fonico FoH, e
Vincenzo “Cina” Cinone, fonico di palco, per chiedere un po’
d’informazioni sulla gestione dell’audio dello spettacolo.
Giancarlo ci spiega: “È un setup abbastanza da manuale;
sono 48 ingressi, tutto suonato dal vivo, pochissime sequenze. Il microfonaggio è proprio classico: Shure Beta 52 e
SM91 nella cassa, Beta 98 sui Tom, due SM57 per il rullante,
Akg C 414 come overhead e ancora Shure SM81 sul charleston e sul ride. Ci sono un SM57 ed un C 414 sull’ampli della
chitarra, e c’è un Akg D12 sull’ampli del basso. Ci sono due
SM58 per le voci del chitarrista e del tastierista e tre Beta 87
per Cristiano.
“Ognuno degli strumenti acustici – continua Giancarlo –
viene ripreso con il suo trasduttore interno ed entra in un
canale di DI. Il chitarrista usa una chitarra Maton che ha un
bellissimo sistema di preamplificazione. Tutto il resto entra
in DI: sembrano tanti canali ma sono solo in quattro sul palco. Tutto è splittato in analogico con un Klark Teknik che
invia poi il segnale ai due banchi”.
“Così – aggiunge Vincenzo – abbiamo il controllo separato
dei guadagni in ingresso. Questo è fondamentale. Abbiamo proposto di splittare in digitale, ma con la situazione
di questo palco non era possibile condividere una singola
impostazione di guadagno”.
“Poi – spiega Giancarlo – era un ulteriore impedimento,
perché durante l’estate abbiamo fatto le registrazioni per il
disco del tour. Se avessimo fatto lo split digitale, avremmo
occupato gli slot del banco che erano invece necessari per
registrare”.
Che preamplificatori state usando?
Ci risponde subito Vincenzo: Io sto usando i Brunetti sulla voce
di Cristiano.
Giancarlo aggiunge: Io ne ho già
cambiati tre, strada facendo, e
sono sul quarto. Sono partito con
il Focusrite, che non ho trovato
adatto a Cristiano, poi sono passato al Manley Vox Box, che mi piace
un sacco, ma l’unità che avevo io
aveva qualche problema. Poi sono
andato all’SSL e da lì sono passato all’Avalon 737 che sto usando
adesso. Sto aspettando un po’ di
roba da Tonelux che ho comperato in America ma che ancora non
mi è arrivata.
Giancarlo, stai usando qualche
outboard particolare?
Per l’effettistica ho tutto materiale normalissimo: TC Electronic
M3000, Lexicon PCM91, un PCM70
ed adesso un MX200. Uso un rack
di processori che sono più o meno
standard.
Poi tra il banco e l’impianto cosa
succede?
L’unica cosa un po’ particolare che
succede è che io esco dal banco in
AES/EBU, poi passo per un convertitore DA esterno e poi ad un
compressore per il main. Ho preferito usare la conversione di un
convertitore Benchmark DAC1 rispetto alla conversione del banco.
Poi faccio passare il mix attraverso
il compressore Cranesong e da lì
vado ai processori per l’impianto.
6
4: Da sinistra: il fonico di sala Giancarlo
Pierozzi, il direttore generale della Texim
Pierfranco Galeone ed il fonico di palco
Vincenzo “Cina” Cinone.
5: Massimiliano Camporeale, datore luci.
6: Il tastierista ed arrangiatore Luciano Luisi.
Live concert
Con questo tipo di musica e con
tutto quel volume dei wedge
dell’artista, non serviva una fila
di frontfill?
I frontfill ci sono, sono quei due
Meyer UPA che abbiamo messo
lateralmente. Ti spiego: quando
siamo in posti come questo, dove
ci sono quattro metri tra il palco
e le prime file, utilizziamo le due
UPA così, lateralmente e puntate
dentro. Quando invece le prime
file sono a ridosso del palco, chi
sta davanti al centro sente solo i
monitor di Cristiano, (che non è
un mix ideale per il concerto) così
sdraiamo i frontfill a terra davanti
ai monitor. Quando c’è un po’ di
spazio, però, come qui, mi aiuta
con il suono avere le UPA ai lati.
Mi aiuta ad avere un bel pacchetto preciso lì davanti. Poi abbiamo
delle XLD appoggiate.
Tu, Cina, hai un lavoro abbastanza difficile, direi, con l’artista
appiccicato nel mezzo del palco
con sette od otto strumenti acustici, due wedge davanti, due
dietro e due side...
All’inizio eravamo partiti in IEM,
anche perché avevamo anche i
click e i musicisti si dovevano agganciare ai click. Poi Cristiano non
si è trovato bene... aveva bisogno
del movimento dell’aria e di vive-
re il suono. Ha fatto l’estivo in IEM e poi per l’autunnale
siamo passati ad un sistema di monitor tradizionale, con
quattro wedge e dei sidefill solo per lui.
Il resto della band è in cuffia. Il batterista ha il suo mixerino
a 16 canali su cui abbiamo splittato i vari canali come il click
e le tre chitarre di Cristiano. Il chitarrista usa un IEM 300G2
della Sennheiser mentre il bassista ed il tastierista hanno un
setup doppio: quando sono nelle loro postazioni dietro, utilizzano le cuffie amplificate con dei Behringer PowerPlay,
poi quando fanno i brani davanti usano gli IEM, con un semplice sdoppio della mandata.
Prima, anche Cristiano usava questo setup, ed il palco era
praticamente silenzioso. Ora, invece, c’è un bel volume. In
realtà, ci aiutava molto avere anche lui con gli IEM, a livello di pulizia dei suoni e, ovviamente, con i rientri, perché i
volumi sono molto elevati, anche se non si direbbe. In posti
meno riverberanti con i monitor che usa adesso si lavora
meglio, ma qui possiamo solo sperare di fare il soldout e che
tutti arrivino con delle grosse e pesanti maglie addosso.
Lo show
Lo spettacolo è incantevole dal punto di vista musicale. Gli
arrangiamenti nuovi fatti da Cristiano volano in alto, ma
non alienano il pubblico, gran parte del quale è presente
per motivi di nostalgia. La seconda generazione De André
ha un atteggiamento molto intimo con il pubblico, e dai
monologhi e dai racconti di momenti condivisi col padre, lo
spettatore ha quasi l’impressione (voluta, penso) che anche
Cristiano sia parte del pubblico... un fan come loro. Quando
suona, invece, si trasforma e non lascia dubbi su chi sta conducendo il concerto.
Il suono generalmente è molto buono, notevolmente meglio di quanto ci si possa aspettare al PalaDozza. Di repliche,
ormai, ne hanno già fatte tante e forse sono riusciti a domare un po’ l’impianto (o, meglio, il monitoraggio) anche
in sale così riverberanti.
La scenografia si dimostra molto versatile, e senza dubbio
una nota di merito va a Pepi Morgia ed ai ragazzi di M.M.S.
per la capacità di fare
moltissimo con veraPersonale e Aziende
mente poco materiaManagement
Ph.D.
le, e senza rivolgersi
Bruno Sconocchia
neanche a tecnologie
Michele Torpedine
Programmazione Tiziana Sconocchia
rivoluzionarie. I tanti
Amministrazione Viviana Albertini
momenti di controluUfficio Stampa Letizia D’Amato
ce sull’artista si diffeLa Band
renziano molto uno
Tastiere
Luciano Luisi
dall’altro, e dimostraChitarre
Osvaldo Di Dio
no uno studio molto
Basso
Davide Pezzin
Batteria
Davide De Vito
intenso dell’utilizzo
Personale in tour
di quello che c’è a disposizione, mentre le
“vele” dietro offrono
un canvas molto malleabile per l’utilizzo
dei pochi proiettori
intelligenti incorporati nel design.
In definitiva è una
serata davvero molto gradevole in cui,
comunque, la musica prevale sulla nostalgia.
60
maggio/giugno 2010 - n.83
Tour manager
Luca Gnudi
Ass. all’artista
Filippo Raspanti
Regia
Pepi Morgia
Fonico di sala
Giancarlo Pierozzi
Fonico di palco Vincenzo “Cina” Cinone
Datore luci
Massimiliano Camporeale
Service audio/luci Milano Music Service
Responsabile
Giovanni “Riccio” Colucci
Resp. MMS in tourDavide Colucci
P.A.
Alessandro Sbruzzi
Backliner
Massimiliano Dalle Molle
Emilio Simeone
Alessio Martino
Tecnici Luce
Daniel Bossi
Emanele Caini
Live concert
di
Giancarlo Messina
Samuele Bersani
Manifesto Abusivo Tour 2010
di leggere con attenzione i testi dell’album ed ascoltare più
volte alcuni brani: se le melodie non mi esaltano, seppur
con arrangiamenti ben fatti, i testi sono spesso molto belli,
decisamente superiori alla media per la capacità di trasferire in immagini inedite (una volta si sarebbero dette originali) sensazioni intime e pensieri sociali. Ma qui si rischia di
travalicare in un’altra forma d’arte, ancora più bistrattata
della canzone, che i suoi pochi residui lettori chiamano poesia. Quella è altra roba: d’altra parte se Gozzano faceva
rimare “Nietzsche” con “camicie” perché Bersani non può
far rimare “Miles Davis” con i “Levis”? E via di minimalismo
crepuscolare.
testa di serie importante, e non
una di quelle in cui devi stare in
attesa 20 minuti per parlare con il
referente del booking. Volevamo
insomma un’agenzia agile, che
magari avesse da 20 anni la stessa
partita IVA – che qualcosa vorrà
dire – e buoni rapporti con tutti
sul territorio.
“Sono entrato in punta di piedi,
Album ergo tour
Nuovo disco e nuovo tour per
Samuele Bersani, artista con
difficoltà di omologazione.
62
maggio/giugno 2010 - n.83
N
on è un disco facile questo nuovo lavoro di Samuele, con testi non immediati e musiche senza chicchiespilli. Devo ancora decidere se si tratta di un
caso di coraggio e coerenza o di pura incoscienza
da artista un po’ fuori. Probabilmente tutti e due.
Tutto corre e va veloce: il pubblico deve potersi innamorare
in tre secondi di quello che ascolta, perché dopo quattro ha
già cambiato canale o clickato da qualche altra parte, tutti
sappiamo che funziona così. Proporre della musica che vuole essere ascoltata con attenzione diventa allora un atto di
coraggio, di presunzione o di ribellione?
Comunque sia, Samuele ha fatto questa scelta, e già mi sta
simpatico. Mi sono preso la briga – sì, lo so che lo devo fare
per mestiere, ma a volte confesso che non ne vale la pena –
Dopo le prove di Senigallia, Samuele debutta il 25 marzo a
Torino. Il giorno dopo è a Rimini. Qui ci sono pure io.
Arrivo nel pomeriggio, faccio un po’ di chiacchiere con gli
addetti ai lavori, poi mi metto buono buono ad assistere al
soundcheck, parecchio lungo, perché Samuele vuole provare alcune cose che non lo hanno convinto la sera prima e
trovare un equilibrio migliore con gli IEM con cui non sembra davvero avere un gran feeling.
Poi entra il pubblico, fra cui moltissimi miei amici, visto che
io abito a Cattolica che, casualità, è la città di Samuele.
Se infatti in tutti i suoi concerti egli cerca di creare una situazione d’intimità col pubblico, qui sembra di stare nella
cucina di casa sua, visto che sono presenti tutti, dai genitori
al suo primo maestro di pianoforte. Ovviamente i riferimenti alla parlata romagnola divertono tutti, come le citazioni
di alcuni personaggi...
Chiacchiera davvero tanto Samuele, parla della sua visita
dall’otorinolaringoiatra, fa vedere il palloncino che gli ha
dato da gonfiare col naso... tutto in maniera sempre molto simpatica, con un atteggiamento più da svanito (come si
dice da queste parti) che da grande artista. Presenta anche
le canzoni, soprattutto le nuove, e poi si rimprovera anche
di parlar troppo. Quello che raccoglie, però, sono soprattutto applausi.
Il suono in sala è davvero buono, molto molto meglio di
quello che il soundcheck lasciava presagire. Raffaele, il babbo, dice che il volume è troppo alto, ma non è vero.
Anche le luci fanno quello che devono con sobrietà ed eleganza: nonostante i pochi movimenti, il disegno non risulta
affatto noioso, semmai un po’ buio, anche perché occorre
tentare di far uscire le proiezioni delle belle immagini sul
fondale che, letteralmente, non brillano per luminosità. Ma
va bene così: questo concerto in stile Pooh anni Ottanta non
sarebbe concepibile.
Un concerto davvero gradevolissimo, volutamente un po’
demodé e un po’ da... “Ragno”.
Gli addetti ai lavori
Enrico Pighi - Live Management
Enrico Pighi è il manager di Vecchioni e di Pacifico. Facciamo
due chiacchiere per capire il suo ruolo in questa produzione.
“Samuele stava cercando di organizzare diversamente i propri concerti – ci spiega – così abbiamo scelto di lavorare insieme per questo tour. Abbiamo deciso di coinvolgere la Color Sound, agenzia che io stesso fondai insieme ad Antonio
Colombi circa 20 anni fa. Quindi la mia funzione è quella di
collegare le esigenze dell’artista con quelle dell’agenzia. Ho
cercato un’azienda che potesse vedere Samuele come una
ho mantenuto lo stesso service
dei tour precedenti, anche perché
conosco Coriolano e lo ritengo capace ed affidabile, e lo stesso fonico, che è un freelance. Oltre al
personale del service, c’è un tour
manager che lavora per l’agenzia,
mentre a Milano un ufficio si occupa della logistica. Abbiamo poi
due uffici stampa, uno di Roma ed
un altro di Bologna, che curano i
rapporti con le radio delle città in
cui andiamo.
“Con la crisi del disco – ci spiega
Enrico punzecchiato dalle nostre
www.soundlite.it
63
Live concert
1
2
3
1: Umberto Saraceni,
responsabile video.
2: Graziano “Zizzi” Travison,
lighting designer.
3: Italo Lombardo, fonico di sala.
64
maggio/giugno 2010 - n.83
domande – il live ha acquisito un
valore economico più importante;
anche le case discografiche lo sanno bene, tanto che adesso quando
si fa un contratto con un artista
nuovo iniziano a mettere anche
l’opzione di intervenire sui concerti. Bisogna ovviamente vedere
il momento dell’artista: su alcuni
puoi chiedere una royalty, ma altri dovrebbero essere appoggiati,
non credo si possa definire una
regola fissa.
“Samuele secondo me ha un potenziale enorme, è molto attento
a quello che lo circonda; ha fatto
un disco complicato e difficile,
non certo immediato, ma se lo si
ascolta con attenzione è davvero
forte e più si ascolta più piace.
Quindi credo che si tratti di un
artista che durerà ancora negli
anni, perché ha delle cose da dire
e grande qualità”.
Italo Lombardo - FoH Engineer
Io curo la sala – ci spiega Italo – mentre Michele Caria è il
fonico di palco che gestisce le cuffie e due side-fill. Avrei
preferito usare una console digitale, ma ovviamente non mi
lamento del bel Midas XL3 che ho a disposizione, fra l’altro
ben tenuto e manutenzionato. L’impianto è un Q1 d&b che
di solito riusciamo a sospendere, anche se in certi casi, come
questo, dobbiamo appoggiarlo a terra, situazione che certo
non valorizza il concetto di line-array.
“Il microfonaggio è standard: tom con Sennheiser 421, microfoni che preferisco, poi dei Neumann come overhead,
che a dire il vero non mi piacciono tantissimo. Ho un Neumann anche sotto il rullante, ma non mi esalta, perché la
cordiera non ha frequenze così alte da necessitare di un
condensatore, ed alla fine lo devi comunque scavare di più
per togliere le alte. Il basso è in DI, senza ampli.
“Le chitarre hanno cinque canali a testa – continua Italo –
che i chitarristi selezionano dalle loro pedaliere; solo per le
chitarre elettriche usiamo un ampli sul palco microfonato
con Shure 57. Il tastierista ha un suo mixer per le varie tastiere, a me arrivano solo due canali. Poi ci sono un po’ di
sequenze, inviate sempre dal tastierista con un multitraccia
Alesis HD24, anche se si tratta di soli tre canali. In tutto,
sul mixer, ho circa 33 canali. La batteria ha tre rullanti, che
vengono usati secondo i vari pezzi, ed anche il bassista ha
due canali, perché a volte suona un fretless. I ritorni effetti
vedono due canali di Lexicon 480, altri due per un delay
TC Electronic 2290, Yamaha SPX 900 sul rullante, e Lexicon
PCM70.
“Tutti gli effetti sono controllati via MIDI per ogni brano,
anche per diversificare un po’ il sound. Per gestire meglio
i quattro device diversi, fra cui macchine ormai un po’ vecchie, mi sono fatto fare un software di program change:
su 16 macchine collegabili posso decidere che programma
assegnare a ciascuna. È stato realizzato da A&G Soluzioni
Digitali, e grazie a questo con un solo click cambio tutti i
program change. Va ancora migliorato in qualche aspetto
ma funziona già molto bene, è anche possibile scrivere delle
annotazioni su ogni brano.
“Le dinamiche sono tutte analogiche: Bss DPR 502 sui due
rullanti, un altro 502 come limiter e per una leggera compressione, con un rapporto 1:4, sul master dell’impianto.
Poi, visto che mi mancava un compressore, ho messo il basso
fretless su un subgruppo in cui comprimo i due bassi.
“Sulla voce c’è un radio Shure con capsula Beta 87, anche se
avrei preferito un Neumann KMS 105 a filo. Il segnale entra
poi nell’Avalon e da qui in un enhancer della BBE, che, a
dire il vero, è di proprietà di Branduardi! Poi entra in linea
sul Midas. Ho inoltre un microfono spare per la voce che
entra nell’ingresso line dell’Avalon, così, se dovesse servire,
posso commutarlo ritrovandolo con le stesse compressioni e
le stesse mandate del principale.
“Il PA è gestito da Luca Paino, uomo di Coriolano che è anche il backliner: è davvero molto bravo perché fa di tutto,
mi monta anche la regia!”.
Il futuro è qui. Un mixer digitale compatto
senza compromessi, a prezzo eccezionale.
La nuova DiGiCo SD9 rivoluziona quello che ci si può aspettare da un mixer digitale compatto.
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di altre applicazioni che richiedono specifiche di alta classe, grande flessibilità e prestazioni straordinarie.
Indipendentemente dal budget.
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Graziano Travison - Lighting designer e operatore luci
“Zizzi” lavora da 15 anni con Samuele. Gli chiediamo di
illustrarci il disegno luci.
“Abbiamo tre americane, la classica frontale con i bianchi
e due per i controluce con tutte testemobili, soprattutto
per guadagnare tempo sui puntamenti. Anche per terra c’è
qualcosa, nel poco spazio disponibile, per colorare il fon-
Super FPGA
Technology
Two
Solo Busses
Waves Ready
I/O
Digital
Stage Rack
8 Segment
Meter Strips
Dual D-Rack CAT5E
Connectors
15” Wideview Touch
LCD Screen
MADI I/O
for Recording
tel. 0521 648723 - fax 0521 648848 - www.audiolink.it - [email protected]
Powerful
Tiger SHARCS
All-new
Flexi Channels
Live concert
dale. Di carino abbiamo “bucato”
le pedane dei musicisti ed inseriti
dei PAR, così escono da sotto dei
fasci di luce particolari. Devo dire
che l’effetto è migliore quando il
palco è più alto o meno inclinato,
qui infatti li userò con molta moderazione per non disturbare la
gente puntandoglieli negli occhi.
“Il parco luci prevede testemobili Martin MAC 600, ancora validi,
e spot MAC 2000, Performance
e Profile, sempre di Martin. Gli
scroller sono tutti Compulite Whisper. Abbiamo fatto le prove a
Senigallia, ma ancora stiamo un
po’ aggiustando il tiro. La console
è una Avolites Pearl 2004, ancora
valida ma con un unico difetto:
salva solo su floppy.
“Il disegno è molto teatrale
– conclude Zizzi – le testemobili
si muovono poco, infatti in teatro non mi piacciono molto i movimenti, anche perché dopo un
po’ vengono a noia. Da ieri abbiamo aggiunto anche dei video
e ci stiamo un po’ lavorando per
ottimizzare il tutto”.
I video
È Umberto Saraceni di Visual Lab di Bologna, al terzo tour
con Samuele, ad aver prodotto i video e a gestire le proiezioni. Ci facciamo dare qualche particolare sul suo lavoro.
“La parte creativa viene fatta insieme a Samuele – ci spiega – poi noi cerchiamo di elaborare le varie immagini e le
varie suggestioni. Sapevamo di dover fare questo lavoro,
ma per vari impegni non abbiamo potuto fare le prove, così
seguiremo ancora per qualche data il tour e poi lasceremo
un PC predisposto che sarà gestito dal personale in tour.
“Adesso usiamo Modulate, che ci permette di gestire in
tempo reale quello che vediamo, ma poi useremo Isadora,
per far partire i video canzone per canzone in modo molto
semplice. Il proiettore mi sembra un EIKI 10.000, fornito dal
service, un LCD che per il teatro è un classico; è montato in
prima americana con ottica larga.
“I video sono basati soprattutto su effetti e colori, più che su
immagini didascaliche, anche perché non è sincronizzato al
clock ma viene fatto partire manualmente, quindi sarebbe
impossibile fare dei sincroni. Ad esempio alcune immagini,
poi elaborate da me, sono portoni di Bologna fotografati
da Monica Silva, la compagna di Samuele. Insomma abbiamo cercato di realizzare un lavoro che riprendesse il tema
dei brani senza diventare didascalico”.
Personale
Produzione
Production manager
Ufficio stampa e
comunicazione
Promozione radio
Service Audio/video/luci
Color Sound
Enrico Pighi
Promopressagency
Daniele Mignardi
Red&Blue
Coriolano Music Service
Il sistema Palcoplus comprende ora
anche RA18, un ‘arrayable bass
cabinet’ (1700 W / 4 ohm) che aumenta
ulteriormente la flessibilità di utilizzo
e la ricchezza timbrica del sistema.
RA18 (qui a lato in demo presso il
Concert Sound Arena - Prolight+Sound
2010) permette infatti di incrementare
in modo deciso la pressione sonora,
generata dal sistema sospeso, nelle
ottave più basse, aumentando così la
già considerevole dinamica dell'array.
È disponibile anche una versione
a 8 ohm, 3400 W, con altoparlante
in fibra di carbonio.
Palcoplus è un prodotto modulare e scalabile che si distingue
per una voce inconfondibilmente naturale.
Un array di 4 diffusori, ognuno dei quali grande quanto un rack 6u, pesa solo 80 kg, compreso
l’hardware per la sospensione e vanta una potenza applicabile di 4000 W.
Ogni singolo elemento sviluppa fino a 130 dB SPL, perciò è possibile utilizzare sistemi di
dimensioni molto ridotte per la sonorizzazione di spazi relativamente grandi.
Grazie ad una dispersione orizzontale di 120°, PalcoPlus fornisce una copertura perfetta anche
quando gli array sono sospesi ad altezza ridotta o sono appoggiati a terra.
L’unità sub-bass dedicata, RAB1815, utilizza una configurazione a doppio trasduttore che genera
una caratteristica polare cardioide. 2 unità bassi vantano una potenza applicabile di 6400 Watt.
La gestione del sistema avviene mediante il processore amplificato PLM6800 o mediante il
processore LM24 (per chi già possiede gli amplificatori) ed un software proprietario (RACon ).
TM
Scopri tutte le caratteristiche del sistema collegandoti al sito:
www.palcoplus.com
oppure contattaci a:
66
maggio/giugno 2010 - n.83
[email protected] - 051 766437
on stage
per la prima volta una modalità di live performance totalmente innovativa, che coinvolga cioè l’ascoltatore in una maniera completamente differente rispetto ai normali concerti,
facendogli scoprire la ricchezza della sua percezione sonora.
Un’esperienza originale ed
accattivante; così si presenta
About the Head, il progetto
artistico dei Crackerjack che,
in collaborazione con LIM e
AGON, è stato messo in scena
nel mese di marzo. Due giorni
di full immersion e tre repliche
giornaliere per i ragazzi che si
sono cimentati nel primo
“live binaurale” in Italia.
di
Paolo Calza
About the Head
Il suono diventa 3D
A
bout The Head, letteralmente “riguardante la
testa” ma anche “intorno
alla testa”: già dal titolo
l’ambiguità si presenta come uno
dei concetti portanti di questa
esperienza binaurale. Un nuovo
modo di pensare e vivere l’esperienza di un concerto live, in cui lo
scopo ultimo è riuscire a creare un
nuovo spazio acustico in cui ogni
ascoltatore è al centro, immerso
in un universo di stimoli sonori e
musicali, un universo intimo e sorprendente che abbatte la barriera
concettuale creata dall’opposizione di palco e platea.
La “testa” del titolo è uno strumento di laboratorio che riproduce realisticamente le condizioni di
percezione del suono: un manichino (dummy head), dotato di orecchie artificiali e microfoni ad alta
fedeltà. La tecnica della ripresa bi-
68
maggio/giugno 2010 - n.83
naurale, detta anche olofonica, è ora utilizzata live. La testa
artificiale è stata costruita per catturare il suono e riprodurlo in cuffia esattamente come viene percepito dall’orecchio
umano. Ciò permette di avere la spazialità del suono a 360°
e soprattutto di percepirne anche la distanza.
Crackerjack
I componenti del collettivo sono Luca Marella, Arbër Misa,
Francesco Palmisano, Salvatore Salerno e Francesco Vitale, cinque eclettici musicisti che gravitano dal 2003 intorno alla scena underground milanese, riuniti sotto il nome
di Crackerjack. La loro musica tende ad esplorare tutte le
possibili direzioni all’interno del linguaggio della popular
music, spaziando tra folk e sperimentazione, elettronica e
rock, alla continua ricerca di un suono che riesca a coniugare gli aspetti estetici e di ricerca compositiva con quelli
dell’intrattenimento tipici della musica pop. La loro formazione musicale è stata inoltre fortemente influenzata dagli
studi svolti nel corso di laurea in Scienze e Tecnologie della
Comunicazione Musicale presso l’Università degli Studi di
Milano e dalle ricerche svolte presso il LIM (Laboratorio di
Informatica Musicale).
Da Misa e Vitale è nata così l’idea di sfruttare a fini artisticoemozionali le potenzialità tecniche della testa per esplorare
LIM
La Dummy Head utilizzata per lo spettacolo è stata progettata e realizzata dal LIM, uno dei principali laboratori
di ricerca del Dipartimento di Scienze dell’Informazione
dell’Università degli Studi di Milano, attivo dal 1985. Sotto
la direzione del prof. Goffredo Haus, fondatore del laboratorio e pioniere dell’informatica musicale in Italia, il LIM
opera nel campo della ricerca pura ed applicata in campo
acustico e musicale. Tra i suoi progetti più importanti sono
da ricordare la digitalizzazione dell’archivio del Teatro alla
Scala di Milano e del Teatro Bolshoi di Mosca, oltre allo sviluppo di un nuovo standard IEEE per la fruizione avanzata
di contenuti multimediali.
All’interno del progetto About The Head, il laboratorio ricopre un ruolo di consulenza scientifica e supporto tecnologico, svolto da Davide Andrea Mauro, laureato in Tecnologie
Informatiche per la Comunicazione e ricercatore nell’ambito della psicoacustica presso il LIM dal 2006.
L’esperienza
Siamo andati a sentire da vivo il risultato di questo esperimento.
All’arrivo in teatro troviamo un paio di cuffie sulla poltrona,
sul palco una testa artificiale e qualche strumento nei suoi
dintorni. Le luci si spengono e una voce, in cuffia, ci invita
a chiudere gli occhi per l’intera durata dello spettacolo. Improvvisamente dei suoni percussivi iniziano a “muoversi” a
destra e sinistra, aprire gli occhi è inevitabile: cinque ragazzi
con chitarre, rullante e piccoli strumenti appoggiati su due
tavoli incominciano ad arrangiare dei pezzi muovendosi intorno alla testa.
Gli spazi dell’esibizione sono costruiti per attivare una realtà di emozioni interiori; la penombra, che caratterizza la
performance, permette di enfatizzare la percezione spaziale uditiva a discapito di quella visiva.
Vediamo e sentiamo suonare qualsiasi cosa, tutto per sottolineare l’effetto dato dalla tecnica di ripresa: oltre agli strumenti già citati, sono utilizzati uno xilofono con una pallina
da pingpong come battente, dei piccoli registratori portatili
per suoni elettronici e persino un mazzo di chiavi.
Il linguaggio di About The Head è quello della musica pop.
Le melodie, le armonie e i ritmi sono semplici, immediati,
volutamente naif. Questo perché la musica, linguaggio universale per antonomasia, deve “parlare” al più ampio pubblico possibile, senza esibire il virtuosismo fine a se stesso.
Il concerto realizzato in veste acustica dura circa 40 minuti,
i ragazzi si intervallano ai singoli strumenti creando sonorità jazz, pop e oserei dire rock, con suoni che si muovono in ogni direzione. Decisamente sbalorditive sono poi le
espressioni delle 50 persone, sedute con noi in platea, che si
girano e istintivamente tentano di trovare con gli occhi gli
strumenti che si muovono intorno alla “loro testa”.
Al termine dello spettacolo ci siamo fermati a parlare con i
protagonisti: Francesco, Luca, Arbër, Salvatore, Francesco e
“la testa”.
“All’interno dei condotti uditivi della Dummy Head sono
stati posizionati due microfoni Sennheiser MKE 2, tutto il
suono che avete ascoltato proveniva da lì – ci spiega Francesco –.
La gente, purtroppo, non conoscendo la particolare tecnica di ripresa, non riesce a percepire bene
questa cosa e pensa che ci siano
altri microfoni; quando invece
spieghiamo che è la testa stessa
che riprende ciò che suoniamo,
rimangono sbalorditi. Abbiamo
composto queste musiche e portato avanti questo progetto per
stimolare, sorprendere e divertire
il pubblico”.
L’esperienza è da provare e lo stupore è garantito.
La produzione è stata eseguita da
AGON, il centro di ricerca e produzione musicale fondato a Milano nel 1990, e rappresenta un
punto di riferimento nell’ambito
della musica contemporanea e
delle nuove tecnologie applicate
alle performing arts, avendo realizzato oltre 300 produzioni fra
concerti, installazioni multimediali, colonne sonore, festival e
rassegne.
A partire dal 2008 AGON ha scelto
di scommettere su alcuni progetti
di giovani artisti, tra i quali About
The Head, mettendo a disposizione di questi talenti la propria
ventennale esperienza nella produzione di eventi e spettacoli.
Per maggiori informazioni sulla
produzione di About the Head
potete visitare:
www.crackerjack.it
www.lim.dico.unimi.it
www.agonarsmagnetica.it
www.soundlite.it
69
on stage
di
La produzione
Cats
La Produzione Italiana
Per la seconda volta, La Compagnia
della Rancia prende in mano un
musical di Andrew Lloyd Webber.
Questa volta è Cats, il musical in
assoluto più rappresentato, nella sua
forma originale, nella storia del teatro
moderno. E c’è anche uno sviluppo
quasi senza precedenti: la produzione
comprende testi tradotti e regia,
scenografia, costumi e coreografia
ricreati per il pubblico italiano.
70
Douglas Cole
marzo/aprile 2010 - n.82
A
bbiamo già parlato di questo musical: due anni fa,
la versione touring inglese ha fatto diverse tappe sulla penisola ed abbiamo avuto l’opportunità
di vedere i particolari della produzione. Così era
praticamente imperativo che vedessimo anche la versione
“all’italiana DOC”.
Partito per la stagione del 2009/2010, Cats della Compagnia
della Rancia si è già dimostrato un successo. Alla data in cui
l’abbiamo intercettato a Rimini, aveva già fatto oltre 180
repliche, secondo un programma che lo porterà già alla fine
di una seconda stagione a partire dall’autunno del 2010. A
rendere più livellato il campo di gioco del paragone – non
voluto ma inevitabile – con la versione originale, abbiamo
assistito allo spettacolo ancora una volta in un palasport romagnolo, il 105 Stadium.
Ad accoglierci all’arrivo è Andrea Manara, Tour Manager
dello spettacolo e amministratore della compagnia.
“Erano otto anni che volevamo fare Cats – ci racconta Andrea – ma non riuscivamo ad avere i diritti di questo spettacolo perché all’estero c’è la percezione che l’Italia sia un
paese dove non si riescono a fare i musical con i criteri che
gli stranieri ritengono necessari.
“Invece – continua – dopo una serie di spettacoli c’è stata
la svolta. Ad influenzare questo cambiamento sicuramente
sono state alcune delle ultime produzioni della Compagnia
della Rancia. Tutti Insieme Appassionatamente ci ha sicuramente aperto le porte a livello internazionale, perché la
Disney, che detiene i diritti di vari musical di fama internazionale, è venuta in Italia e si è resa conto di avere di fronte
una realtà produttiva che li ha soddisfatti, e così ci hanno
concesso i diritti per quello spettacolo importantissimo. In
quel caso ci è stata data la licenza di rifarlo completamente.
È l’unica volta nel mondo che viene concessa questa possibilità: regia, scena... tutto.
“Alla fine, dopo otto anni, la Rodgers and Hammerstein Organization, società che controlla i diritti per il signor Webber, ha fatto altrettanto e ci ha dato il diritto di rifarlo, con
l’unico vincolo che, su richiesta del signor Webber, venisse
mantenuta l’orchestra dal vivo.
“Perciò noi andiamo in scena con 16 elementi d’orchestra ed
il direttore – una cosa alquanto rara per il mercato italiano –
un valore aggiunto che, effettivamente, esalta il pubblico.
Quando esce l’orchestra, il pubblico si alza in piedi. Si rendono conto che è stato veramente un evento. Mi permetterei di dire anche che giustifica il prezzo del biglietto”.
Come avete trovato il mercato per questo musical dopo il
passaggio due anni fa della versione touring inglese?
In termini di organizzatori teatrali, tanta paura. Quella produzione ha fatto un bel giro d’Italia e ha toccato se non tutte le città maggiori, almeno una grande parte delle regioni,
facendo numeri importanti dal punto di vista delle presenze. Da parte degli organizzatori c’è la paura di vedere se noi
italiani siamo all’altezza.
Fino ad ora ho sentito solo una persona tra il pubblico, a
Roma, che mi ha detto “avrei voluto vedere la versione
originale. Non che la vostra non mi piaccia, ma volevo vedere l’altro”. I puristi ci possono stare, ma sia gli organi
di stampa che il pubblico hanno definito questo come lo
spettacolo più bello in assoluto di questo scorso anno.
Che differenza c’è tra la produzione originale e
questa?
Come ho detto prima, l’unico vincolo era l’orchestra.
Abbiamo ricreato completamente Cats: luci, scene, regia, tutto. Partendo dai costumi... firmati dalla maison Enrico Coveri e seguiti dallo stilista Francesco
Martini Coveri. Le coreografie sono di Daniel
Ezralow, la regia di Saverio Marconi e le scene sono di Gabriele Moreschi. Invece le
luci sono di Valerio Tiberi, ed il sound
design è di Enrico Porcelli.
Per la scenografia, è cambiata l’ambientazione: l’originale era ambientato in una sorta di discarica, mentre noi abbiamo scelto
un’analoga ambientazione in
un deposito di luna park. È
stato un lavoro di immensa
creatività da parte di Marconi e di
Ezralow.
In giro siete una sessantina?
Sì, e giriamo con due bilici ed un
camion per l’orchestra.
Chi sono i fornitori di servizi tecnici per il tour?
Abbiamo due service che ci forniscono: Sonus per la parte audio
e Gemini per la parte luci. Una
parte della scenografia è realizzata nel nostro laboratorio mentre
un’altra parte viene fatta da un
laboratorio esterno.
Ho visto dal programma che non
fate l’estiva, perché?
In questo caso è un problema
tecnico legato ai costumi. È uno
spettacolo tutto cantato dal vivo,
e la coreografia richiede moltissimo movimento a terra, per emulare i gatti. Tutto questo lo rende
molto impegnativo fisicamente.
Aggiungi a questo un trucco completo e dei costumi molto pesanti
in lana e si capisce perché non facciamo l’estiva. Se dopo la prossima stagione si dovesse chiudere lo
spettacolo, c’è già la proposta di
fare uno o due spettacoli in location particolari... diciamo solo che
a Verona ed a Macerata c’è
la volontà. È ambizioso, ma secondo
noi è fattibile.
www.soundlite.it
71
on stage
L’audio
1
2
1: Andrea Manara, tour manager e
amministratore della Compagnia.
2: Enrico Porcelli, sound designer
nonché fonico di sala.
72
marzo/aprile 2010 - n.82
Ringraziamo Andrea e ci spostiamo in sala dove troviamo
Enrico Porcelli, sound designer e
fonico di sala, che ci dice subito:
“Qui abbiamo un tempo di riverbero abbastanza imbarazzante...”
ma sappiamo già che si deve perdonare molto ad una produzione
teatrale in un palasport.
Com’è progettato l’impianto
audio?
L’impostazione è in surround, ma
il lavoro principale è fatto da questo main stereofonico composto
da diciotto KIVA e quattro KUDO
L-Acoustics per lato, rinforzati nei bassi da sei SB118 per lato
in configurazione molto direttiva. È sempre un impianto molto
centrale: ci deve essere un “hotspot” stereofonico molto ampio,
altrimenti rischi di avere grossi
problemi di delay quando due
persone cantano la stessa canzone. I diffusori sono accuratamente
allineati per ottenere un risultato
coerente e, in effetti, dal punto di
vista della localizzazione funziona, ovvero l’immagine del suono
che arriva è sempre quella del
palco. Il surround ci aiuta con gli
effetti sonori, e quando gli interpreti vengono fuori in sala ci aiuta
anche a dare la sensazione di avvicinamento.
Dal banco esco con left, right,
sub e surround L/R. I diffusori surround sono piccoli, così da poterli
installare anche nelle situazioni
più piccole. Ho un singolo Galileo,
e poi uno Shure P4800 per l’elaborazione del segnale in uscita.
Ogni diffusore surround, così, ha
il proprio delay. Abbiamo i front-
fill ed i downfill su linee proprie, e per le situazioni che lo
richiedono ho anche delle linee di ritardo.
Utilizzate lo stesso impianto nei teatri e nei palazzetti?
Stesso impianto, diverse quantità. È sempre KIVA, perché è
stretto, piccolo e leggero (perché spesso abbiamo problemi
di carico). È un ottimo impianto, anche in termini di headroom, che è la nostra particolare esigenza.
Lo spettacolo non è nello stile londinese, ha un suono un po’
più coinvolgente, come piace in Italia. Per i microfoni stiamo
usando dei Sennheiser MKE 1 molto ravvicinati alla bocca,
anziché sulla fronte o all’orecchio, così riusciamo ad avere un
margine di spazio per aggiungere un po’ di smalto alle voci.
La produzione inglese aveva un Cadac R-type in sala,
vedo che avete preso un approccio completamente diverso a livello di mixaggio.
Sì, qui usiamo una Yamaha PM5D‑RH, digitale, che ci dà il
vantaggio di avere all’interno tutto quello che serve per
fare un musical, soprattutto per quello che riguarda le funzionalità della scaletta di lavoro.
Sono 74 canali in ingresso: 48 di orchestra più i 22 microfoni;
poi ci sono i vari ritorni ed il CD. La conversione AD avviene
qui in regia, dove arriviamo in analogico; infatti abbiamo
un mare di cavi.
Per i cantanti immagino che non ci sia il monitoraggio
vocale, giusto?
I cantanti hanno un monitoraggio dell’orchestra semplicemente tramite due diffusori sospesi sopra il palco, al centro,
oltre a quattro diffusori laterali. Non hanno un ascolto proprio, ma hanno bisogno di sentire l’orchestra per la tonalità
e per il tempo.
Per avere un po’ più informazioni sul monitoraggio incontriamo Carlo Marchiori, fonico di palco.
“L’orchestra comprende 16 elementi più il direttore – ci dice
Carlo –. Abbiamo 17 linee d’ascolto separate perché ci sono
parecchi suonatori di strumenti a fiato che usano un orecchio libero, così alla fine la scelta è stata quella. Usiamo un
banco rigorosamente analogico, e non per motivi di budget, un Crest che fa decorosamente il proprio lavoro”.
Le prove sono state quindi molto impegnative, quindi?
Siccome c’era poco tempo in allestimento ho fatto un mix
generale prima, e poi ho adattato quello ad ogni musicista.
In una mezza giornata siamo riusciti ad avere un mix personalizzato per ognuno. Poi, a differenza della sala, qui la
situazione da una venue all’altra non cambia molto.
Per gli ascolti, cosa usate?
Prevalentemente delle cuffie Sennheiser HD25, che sono
belle e leggere. Ci sono due classiche Sony per il basso e la
batteria, perché hanno un po’ più di tenuta.
Come vengono isolati gli strumenti che sviluppano più
volume?
La batteria ha proprio un isobooth completo, mentre le percussioni hanno due pannelli di plexiglass che li isolano dal
resto dell’orchestra. Alla fine, la sfida consisteva nel trovare
una disposizione d’orchestra ideale sia per i musicisti che
vengono dal mondo classico, abituati a stare in una certa
posizione rispetto al direttore, sia per distanziare gli strumenti che potrebbero interferire con l’ascolto degli altri.
L’ampli per basso è un Gallien Krueger piccolo, che quindi non
rappresenta un problema… i fiati sviluppano più volume.
Le luci
In quest’occasione, troviamo non solo l’operatore in
tour, Andrea Bugaretta, ma anche il lighting designer
Valerio Tiberi.
Avete preso spunto in qualche modo dalla versione originale?
Assolutamente no – risponde Valerio – perché le scene e
tutta la coreografia sono state ripensate. Le scene sono state ricostruite, mantenendo ovviamente un’ambientazione
completamente notturna. Abbiamo cercato di mantenere
la flessibilità necessaria per dare una caratteristica diversa
ad ogni numero.
Che proiettori state usando?
L’impianto è fatto quasi completamente di proiettori motorizzati. Usiamo degli ETC Evolution, dei MAC 2k, dei Clay
Paky Stage Profile Plus, dei Clay Paky Stage Scanner, dei
MAC 550, dei MAC 600, dei MAC 700, dei Coemar Infinity
Wash 300... poi ci sono dei Source Four con e senza cambiacolori, ed una batteria di ACL che fa semplicemente un
effetto. Ci sono parecchi PAR, MR16, Mizar e Domino nascosti in giro sulla scena, come effetti, e abbiamo messo delle lucine in scena, degli strobo, lampeggianti da cantiere...
sempre per gli effetti. Abbiamo due seguipersona – i Cyrano
nei palazzetti, dei 1200 o 1500 nei teatri – che usiamo moltissimo. A volte sono più caldi, a volte più freddi, ma sempre
con il frost per ammorbidire. Ci sono due persone dedicate
per questi, perché è molto impegnativo.
Abbiamo cambiato praticamente tutti i gobo nelle macchine per questo spettacolo: delle reti, dei sassi, dei mattoni,
dei tubi idraulici. È roba del catalogo Rosco, ma i gobo non sono quelli
di serie.
Per il controllo usiamo una GrandMA
Full ed una Light, e non c’è da dimenticare l’importantissimo MDG
Atmosphere, che ci permette di colorare l’aria. Il fumo, in questo spettacolo, è il “secondo disegno luci”.
L’uso dei motorizzati dipende da
un’idea diversa dell’illuminazione
dello spettacolo, o dalla convenienza?
Essendo uno spettacolo teatrale
con una sceneggiatura abbastanza
grande, i truss sono molto alti. Con
i motorizzati si risparmia tantissimo
in tempo ed energia perché il pun-
tamento a mano a dieci metri
sarebbe un procedimento molto
laborioso. Ogni proiettore fa dieci
o undici puntamenti diversi, ma
non ci sono movimenti a vista, a
parte durante il numero Jellicle
Ball, che sono 14 minuti di ballo e
di movimento.
Chi ha programmato lo spettacolo?
Ci risponde Andrea:
In realtà, in fase di progettazione,
la programmazione era affidata a
me, ma Valerio, che comunque sa
usare molto bene la macchina, ha
impostato le linee generali delle
scene per vedere come funzionava. Poi la parte dei movimenti
specifici l’ho programmata io. Lo
spettacolo è completamente live,
non c’è nessuna sincronizzazione
SMPTE o altro. Ci sono circa 400
effetti e 400 cue, oltre a tutte le
cose da eseguire direttamente. Lo
spettacolo è abbastanza complesso ed è importantissimo interagire fisicamente con la console.
Come si adatta lo spettacolo alle
varie venue?
È tosto rimetterlo a posto per ogni
location – ci risponde Valerio –.
Non è solo questione di rifare i
puntamenti per la nuova venue,
mi sono trovato molto spesso di
persona o al telefono a rientrare
proprio nel discorso artistico del
design per accomodare un teatro
diverso con qualche idiosincrasia.
Però è molto bello, molto divertente, molto stimolante!
Devo dire che il piano di produzione è abbastanza rigido, anche
se non ci sono delle restrizioni di
tempo e degli orari fissi. Il primo
giorno è dedicato completamente
al montaggio; il secondo giorno
c’è la parte artistica, i puntamenti, la riprogrammazione, eccetera,
e poi arriva il cast.
In ogni posto facciamo più o
meno un’ora e mezzo con i ragazzi solo per i puntamenti – aggiunge Andrea –. Verso le 13.00 del
secondo giorno di allestimento
cominciamo a lavorare sulla console e facciamo tutti i preset di cui
abbiamo bisogno. Poi mi scorro lo
spettacolo, facendo tutto quello
che non è preset, il look delle scene, su cui Valerio ha fatto un lavoro molto dettagliato. Poi arrivano
i ragazzi e lavoro solo con loro.
Ci sono dei focus molto stretti
3
4
3: Carlo Marchioni, fonico per l’orchestra.
4: Da sx: l’operatore luci Andrea Burgaretta
ed il lighting designer Valerio Tiberi.
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73
on stage
5: La zona dell’orchestra
dietro il palco.
5
74
marzo/aprile 2010 - n.82
su loro e se non si fanno i puntamenti con i personaggi presenti,
che sanno esattamente dove si
trovano in quel punto nella scena,
non si possono fare correttamente. Così dalle 13.00 fino alle 19.00,
almeno, spingo bottoni nel buio
totale.
Andrea, durante lo spettacolo
come sei in contatto con il direttore di scena?
Noi abbiamo un altro standard
rispetto a quello anglosassone...
io sono ovviamente in contatto,
però lui non mi dà dei cue.
La scenografia
Gabriele Moreschi, scenografo e direttore tecnico della produzione, ci accompagna per un tour sul palco.
“Abbiamo avuto la possibilità di fare un adattamento scenografico libero rispetto alla versione classica dello spettacolo, e questa è stata una cosa molto stimolante. “L’abbiamo
ambientato nel deposito di un luna park, e si può vedere
sullo sfondo il fondale con le montagne russe, chiaramente
ispirate da Coney Island.
“La cosa fondamentale era ragionare sulle dimensioni delle
cose e su come un gatto vede le dimensioni dei vari elementi e trovate scenografiche. Poi c’è stato il brainstorming per
immaginare il tipo di oggetti che si troverebbero in questo
ambiente particolare”.
Ci sono degli elementi di scena, tipo la gomma pneumatica sull’elevatore nella versione originale, che non possono mancare perché fanno parte della trama; come avete
riprogettato le scene per la vostra versione?
La soluzione creativa che abbiamo trovato per quella scena
in particolare, con l’ascensione di Grisabella, è l’utilizzo di
una tazza che in quest’ambientazione sarebbe il pezzo di
una giostra, che fa la parte dell’elevatore. In questa scena, i
due personaggi salgono nella tazzina e sotto di quella esce
una seta bianca che copre tutta la scena. Poi Grisabella viene portata via da un semplice trabattello sotto la seta, spinta da una persona. Alla fine la seta viene risucchiata in quel
tubo al lato del palco che è l’abitazione di Grisabella.
Sono molto fiero della nostra soluzione per la scena di
Asparagus che avrebbe richiesto risorse enormi per farla in
modo simile all’originale. Noi abbiamo risolto con una cornice e la riproduzione di un vecchio manifesto di teatro, che
poi si apre e diventa il boccascena di un teatrino, e dietro ci
sono le proiezioni fatte in stile ombra cinese che raccontano
la storia del gatto pirata.
Per la scena della lotta, abbiamo fatto una cosa molto carina con i gatti che volano nella lotta, appesi con altri due
interpreti che servono da contrappesi sulle scalette un po’
fuori scena.
Una delle cose che mi piacciono di più della scenografia è
il lavoro con i fondali. Ho lavorato strettissimamente con
Valerio Tiberi, che all’inizio non era convinto del fondale
con la montagna russa ma, lavorandoci sopra, abbiamo ve-
ramente tirato fuori una cosa bellissima. Infatti, molti pensano che quella sia una costruzione, mentre è solo un fondale disegnato, ma l’effetto di profondità è incredibile.
Come direttore tecnico, cosa mi puoi raccontare dello
spettacolo?
La prima cosa che mi viene in mente è che ho un po’ un
conflitto d’interesse: faccio il progetto delle scenografie che
poi devo... tagliare perché sono troppo alte per entrare nei
bilici o perché richiedono troppa corrente!
Che tempo di allestimento avete avuto per questo spettacolo?
Troppo poco. Una volta, qualche anno fa, ci mettevamo anche cinque settimane in teatro per allestire… poi è diventato sempre meno. Il cast artistico comincia forse un mese prima in sala prove, ma in teatro abbiamo tre o quattro giorni
d’allestimento di palco, luci, audio e poi circa tre settimane
con il cast. Questo è stato molto faticoso, perché qui c’è
anche l’orchestra che ha bisogno delle sue ore di prove. In
questo caso abbiamo sudato le preparazioni proprio in un
tempo limite, lavorando anche 20 ore al giorno in teatro.
Concludo dicendo che è un lavoro che mi ha dato molta
soddisfazione perché è venuto bene nell’insieme ed è stato
un piacere lavorare con questo gruppo.
si deve considerare che la versione
inglese è uno spettacolo rodato da
29 anni, con un budget supportato da una macchina di marketing
senza paragoni nel mondo del
teatro. In questa produzione non
manca niente, e certamente non è
piccola. Le soluzioni trovate dalla
Compagnia della Rancia sono eccezionali e riescono a far rivivere
le stesse emozioni nelle scene che,
se fossero state messe in scena
come nell’originale, sarebbero
state quantomeno proibitive a livello di costi, per il nostro mercato. Non mi propongo come critico
teatrale, ma azzardo a dire che un
paio dei numeri in questa produzione sono addirittura rinfrescati
rispetto la produzione classica.
6
6: Gabriele Moreschi, scenografo nonché
direttore tecnico.
Lo show
Uno spettacolo di altissimo valore, con un cast eccezionale.
Questa produzione italiana è davvero degna della tradizione del musical e produce tutte le stesse emozioni ed il divertimento dell’originale, e ve lo dice uno che è nato in Tennessee. A livello tecnico funziona molto bene, le scenografie e
gli effetti d’illuminazione sono molto efficaci, potrei anche
azzardare dicendo che si sono effettivamente modernizzati.
Per quanto riguarda l’inevitabile confronto con l’originale,
Personale
Musica di
Tratto dal libro di
Produzione originale
Traduzione
Adattamento
Liriche italiane
Andrew Lloyd Webber
T.S. Eliot
Cameron Mackintosh
The Really Useful Company
Michele Renzullo
Saverio Marconi
Franco Travaglio
Demetra
Munkostrap
Macavity/Platone
Electra
Grisabella Chiara Vecchi
Andrea Verzicco
Giuseppe Verzicco
Chiara Vinci
Giulia Ottonello
La produzione
Produzione
Compagnia della Rancia
Produttore esecutivo Michele Renzullo
Regia
Saverio Marconi
Cast
Coreografie/
Bombalaurina
Azzurra Adinolfi
regia associata
Daniel Ezralow
Jemima
Federica Baldi
Assistente coreografo Michael Peña
Caligola/Gattigre
Gianluca Ciatti
Direzione d’orchestra Vincenzo La Torre
Sghemboexpress
Roberto Colombo
Direzione musicale Enrico Arias
Supervisione musicale Simone Manfredini
Alonzo
Simone De Rose
Parsifal
Tiziano Edini
Scene
Gabriele Moreschi
Jennytuttapois
Stefania Fratepietro Costumi
Enrico Coveri
Make-up design
Zaira De Vincentiis
Cassandra
Silvana Isolani
Mr. Mistofeles/Quazo Alessandro Disegno luci
Valerio Tiberi
Operatore luci
Andrea Burgaretta
Lanzillotti
Disegno audio/
Victoria
Roberta Miolla
Gus/Asparagus
Fabio Monti
Fonico di sala
Enrico Porcelli
Deuteronomio/Ciccio Alessandro Neri
Fonico dell’orchestra Carlo Marchiori
Mangojerry
Massimiliano Pironti Tour manager/
Administratore
Andrea Manara
Zampalesta
Maria Silvia Roli
Service audio
Sonus
Ram Tam Taggher
Andrea Rossi
Exotica
Laura Safina
Service luci
Gemini
Jellilora/Occhibui
Loredana Sartori
www.soundlite.it
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on stage
foto di scena di
Oliver Sanson Arcand
Saltimbanco
di
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maggio/giugno 2010 - n.83
Douglas Cole
Da una troupe di 73 trampolieri di strada,
reclutati per fare uno spettacolo provinciale
in Quebec nel 1984, ad un’organizzazione
internazionale con 4000 dipendenti, tra i
quali oltre 1000 artisti, e 20 diversi spettacoli
in tour e stabili in tutto il mondo nel 2009.
Le Cirque du Soleil si può forse definire
semplicemente un’idea vincente. Dopo 14
anni in tour sotto il tendone, lo spettacolo
più vecchio del Cirque ancora in produzione
è ripartito in versione arena tre anni fa ed ha
date già fissate fino alla fine del 2011.
D
a quando Saltimbanco è partito nella versione originale sotto con il tendone, ha già rallegrato 11 milioni di paganti. Quella versione a “venue mobile”
ha fatto oltre 4000 repliche, in 75 città su cinque
continenti. Prima di attraversare l’Atlantico per andare in
tour in Europa a metà 2009, la “tranche” (se si può chiamare così) americana del tour di questa versione, sveltita per le
arene, era già passata per oltre 100 città, facendo da due a
14 date in ognuna.
Portato in Italia nel 2010 da Live Nation, Saltimbanco è
passato per Torino, Pesaro, Bologna e Firenze con cinque
date ad ogni tappa, prima di ripartire verso Germania, Spagna ed Inghilterra. Noi siamo capitati ad un paio delle date
all’Adriatic Arena di Pesaro.
Questo spettacolo è uno dei più tradizionali del Cirque du
Soleil: l’impronta più immediata è l’aspetto da tendone del
palco. Infatti, quando viene allestito in un palasport, il palco
si estende in parallelo sui lati lunghi del parterre, con tre dei
quattro lati occupati dal pubblico ed uno dei lati corti completamente blindato per fornire un’ampia area backstage.
Occorre spendere due parole a proposito del backstage: al
nostro arrivo è popolato da una ventina di performer, alle
sei del pomeriggio già truccati ma non in costume. Sono
tutti distesi su un ampio tappeto da allenamento, imbot-
tito, a guardare la performance
della sera precedente su un monitor che farebbe venire invidia a
un centro commerciale. A fianco
al tappetone c’è un’intera struttura autoportante da trapezista, circondata su tre lati dai flightcasearmadi dei costumi. Una palestra
completa di macchine automatiche e pesi liberi prende una quarantina di metri quadri. Ci riferisce
Maxime Charbonneau, l’attaché
per la stampa, che per i 50 artisti
ci sono oltre 2500 costumi in tour,
tanto che la carovana viaggia con
lavatrici proprie, quattro persone
in tour e due assunti locali solo
per la cura dei costumi.
Il circo viaggia in 16 TIR, con una
squadra tecnica di 20 persone, e
le chiamate locali variano tra 80 e
120 persone.
Una piccola “chicca” imprevista e
non troppo gradita era, in questa
www.soundlite.it
77
on stage
1
2
1: La squadra di Live Nation sul
posto. Da sx: Bernardo Martorana,
Alberto Muller, Riccardo Genovese,
Giusy Ferrise, Giorgio Fabbio (in
basso) e Danilo Zuffi (non ritratto).
2: Josh Mowczko, responsabile
delle luci.
78
maggio/giugno 2010 - n.83
venue, un notevole sgocciolamento d’acqua dal soffitto dell’arena
direttamente sopra il palco... cosa
davvero poco compatibile con lo
svolgimento delle incredibili e
pericolose acrobazie degli artisti. Non è stato chiaro se la cosa
fosse dovuta ad un’infiltrazione
di pioggia o alla condensazione
dell’umidità interna, ma è stato
necessario sospendere un telo di
plastica a protezione del palco.
Scenografia e luci
Quando parliamo di palco, ci riferiamo ad una struttura lunga
34 metri e larga 20, alta 130 cm
downstage, mentre un palco per
la band è situato completamente
upstage, elevato di altri due metri
con un tunnel di accesso sottostante (che ospita anche diversi
proiettori per il controluce). Dal
centro, il palco è inclinato su due
ali che salgono fino ad affiancare il palchetto della band, mentre un ciclorama bianco, largo 20
metri ed alto circa quattro metri,
è situato dietro il palco. Sopra la
band ed una porzione del palco
c’è il rosace, ovvero una struttura
di alluminio composta da centinaia di cerchi interlacciati, riempita
di plexiglass colorato di magenta,
blu, giallo e verde, quindi con gli stessi colori e lo stesso
schema della superficie del palco.
I truss delle luci sono appesi ad un rettangolo intorno all’intero palco, a 15 m d’altezza, e contengono un totale di 34
testemobili ed una trentina di convenzionali sulla parte anteriore, mentre due seguipersona sono appesi agli angoli
anteriori della struttura.
Una struttura più bassa, su cui viene appeso il rosace, ospita
altri sei testemobili e vari convenzionali, mentre altre testemobili sporgono da dietro il ciclorama su delle torri “a
giraffa”. L’anello di truss per gli acrobati, sospeso a 14 metri
sopra il palco, è composto da un semicerchio di trussing comune e da un semicerchio di anelli intrecciati. Questo ospita
altre 13 testemobili spot e profile, tutte verniciate rigorosamente color oro, come il grid acrobatico.
A darci maggiori informazioni sull’illuminazione dello show
è Josh Mowczko, responsabile del lighting.
“Il lighting designer dello spettacolo originale e della versione arena – spiega Josh – è Luc Lafortune, mentre il regista è Franco Dragone. In tour per il lighting ci siamo io,
l’assistente head of lighting e due tecnici. Stasera guido io,
ma è solo un caso. Ognuno di noi copre ogni posizione dello spettacolo. È un sistema a rotazione molto efficace che
rende più efficiente la squadra. Cirque, in generale, è un
ambiente di lavoro molto bello e cooperativo”.
Ci fai un breve riassunto di quello che state usando?
Tutti i mover sono Clay Paky, in particolare Alpha Wash
Halo 1200 come wash a temperature di tungsteno,
Alpha Spot 1200 Profile e Alpha Spot 1200 HPE come spot
con fascio definito, mentre le convenzionali sono degli
ETC Source Four PAR, completati da sei barre di quattro
ACL in basso, quattro sul ciclorama e due sotto il palchetto
dei musicisti. Stiamo usando inoltre i Look Solutions Viper
London, UK Tel +44 (0)20 8896 1000 ■ Rome, IT Tel +39 (06) 32 111 683 ■ Holzkirchen, DE Tel +49 (80 24) 47 00-0 ■ www.etcconnect.com
on stage
3
3: Paul-André Robichaud detto
“Fido” (o forse “Phydeaux”),
systems engineer/assistente al
responsabile audio.
per la nebbia e Unique 2.1 per
la foschia (haze), oltre a dei Jem
Glaciator Extreme per la nebbia
bassa. Tutti gli effetti di movimento sul ciclorama vengono
realizzati con gli effetti standard
degli Alpha Profile 1200. Usiamo
una distribuzione elettrica custom
e portiamo un touring rack ETC a
96 canali per i dimmer.
Per il controllo?
Usiamo due GrandMA, una Full ed
una Light. Il trasporto avviene su
uno snake DMX; usiamo Ethernet
solo tra la regia e il Node, poi è
DMX fino alle luci.
Uso anche il WiFi... infatti utilizzo il software GrandMA Remote
sull’iPhone per il focus. Durante
il puntamento di solito sposto la
GrandMA Light sul palco ed utilizzo l’iPhone come telecomando.
Così, senza occupare due persone
per il puntamento, riesco a puntare tutto utilizzando me stesso
come stage dummy.
Teoricamente sarei in grado di
fare tutto lo spettacolo tramite
iPhone, ma non penso che sia il
caso! Ad un certo punto avevo
una rete completamente funzionale di controllo composta di due
console, due laptop e l’iPhone...
non che quella fosse necessaria,
ma... funzionava perfettamente.
Lo spettacolo è molto busy?
Quanti cue ci sono e quanto lavoro devi fare durante lo show?
È uno spettacolo molto leggero
per quanto riguarda i cue... non
ce ne sono tantissimi, circa 300. Invece gli operatori dei due
seguepersona sono molto occupati durante l’intero spettacolo, e seguono le chiamate effettuate dall’operatore a
stage right.
Durante lo spettacolo non si nota mai un movimento delle luci motorizzate...
Infatti parecchi rimangono nella stessa posizione durante
l’intero spettacolo. Ma l’uso dei testamobile rende il nostro
lavoro molto più semplice tra uno spettacolo e l’altro, perché riusciamo a puntarli senza l’intervento di personale che
dovrebbe arrampicarsi, riducendo notevolmente il tempo
d’allestimento. Inoltre questa scelta garantisce una maggiore flessibilità, perché i colori cambiano molto spesso e
certamente sono più pratici e silenziosi di quanto sarebbero
degli scroller su fari tradizionali.
Devi ricordare che Saltimbanco è uno spettacolo progettato
15 anni fa, mentre se vai a vedere qualche altro show prodotto più recentemente, sempre di Cirque du Soleil, vedrai
un disegno luci molto più dinamico.
La scelta del lighting e l’utilizzo di molte luci a fascio largo dipendono dalla necessità di non accecare gli acrobati?
Ovviamente non posso rispondere per il designer, ma quello che ti posso dire è che gli artisti sono molto sensibili ai
cambiamenti di luce: per esempio, qui non ci dobbiamo preoccupare molto dei riflessi, perché la venue è molto buia,
ma in altre venue, dove magari c’è un pavimento bianco o
un soffitto bianco, c’è bisogno di prendere diversi provvedimenti, comprese notevoli modifiche al disegno luci, per evitare che gli acrobati vengano accecati durate lo spettacolo.
Inoltre quando ci sono cambiamenti anche minimi all’illuminazione, gli artisti lo percepiscono subito e durante le prove
ci forniscono preziosi feedback.
Ovviamente, in un tour nei palasport si deve adattare costantemente lo spettacolo, particolarmente per il rigging.
Noi lavoriamo molto strettamente con il rigging per assicurare che tutto rimanga molto “artist friendly”. Lo spettacolo è quasi tutto acrobatico e il nostro materiale deve condividere gli stessi truss con delle persone che fanno giochini a
dodici metri d’altezza senza sicurezze e senza reti.
Quanto in e out avete?
L’in dura da sei ad otto ore, dipende dalla venue, mentre
l’out è di circa due ore e mezzo. Se vuoi fare un confronto,
puoi considerare che per lo spettacolo nel tendone ci voleva una settimana per allestire tutto, e tre giorni per
smontare! Diverse volte sono arrivati degli operatori
che hanno lavorato allo spettacolo nel tendone, e
quando gli abbiamo spiegato che tempi avevamo
per l’allestimento ci sono rimasti male!
L’audio in sala
Nelle date all’Adriatic Arena, la diffusione
audio principale viene fornita da sei array MeyerSound appesi indipendentemente: due array di M’elodie e 600HP
per i due lati del palco, e due array
di MICA e 600HP frontali.
Ci viene presentato Paul-André
"Fido" Robichaud, assistente al
responsabile audio e systems engineer, che ci concede un tour del
sistema audio.
Mentre ci accompagna alla regia
FoH, ci spiega: “Tutti noi siamo
80
maggio/giugno 2010 - n.83
dipendenti del Cirque, e io personalmente ho lavorato in
altre produzioni. Saltimbanco è piuttosto semplice in confronto alle produzioni più di avanguardia: si monta in pochissimo tempo, si smonta in molto meno ancora... è un
lavoro abbastanza tranquillo. Il lavoro dell’adattamento
del sistema alle varie venue è la parte più complessa. Facciamo a turno anche noi dell’audio; per esempio io mixo lo
spettacolo stasera”.
Non sono tanti canali in ingresso... oltre alla band, cosa c’è?
Ci sono 64 canali ma parecchi di questi sono tastiere e sampler, i microfoni veri e propri sono pochi. Ci sono 16 canali
di radiomicrofoni, 15 più lo spare, tutti rice-trasmettitori
Sennheiser con capsule DPA.
Lo split è un passivo che poi va ai convertitori per il PM5D
sotto il palco e a quelli del Soundcraft per il FoH.
Pochi problemi di feedback, allora?
Non ci sono problemi di innesco perché il PA man è molto
bravo... infatti sono io! No, gli inneschi raramente sono un
problema quando la band è in cuffia. I cantanti, sì, passano
molto tempo davanti alle MSL4 che buttano sul palco, ma
rimangono quasi sempre fuori dalla zona di rischio.
Per effetti ed outboard cosa usate?
Quasi tutti gli effetti che utilizziamo sono dentro il mixer.
Solo per i cantanti usiamo outboard, un paio di TC Electronic
M3000. In certi momenti, duranti i numeri dei clown in particolare, abbiamo fino a 16 ritorni d’effetto: non si tratta
di effetti dolci, delicati ed eclettici per la voce, sono effetti
molto wet e molto profondi, veri e propri effetti speciali
sonori. Per questi, gli effetti del banco sono perfetti perché
ci si arriva velocemente e c’è una vasta scelta.
Come ti trovi con il Soundcraft Vi6?
È come lo Studer Vista, ma meno costoso e più piccolo. È
molto facile da usare perché ci sono più fader disponibili
rispetto a tante altre console, le cue list sono molto facili da
trovare e da navigare, e questo ci rende la vita molto più
semplice. Il nostro spettacolo non è così grande, così con 40
fader abbiamo sempre quello che ci serve davanti, infatti
abbiamo tanti canali stereo e quasi mai devo cambiare livello durante lo spettacolo.
Com’è configurato l’impianto?
In questa venue in particolare, il PA è composto di 28 MICA,
56 M’elodie, dodici 600HP e otto 700HP sotto il palco come
sub, 14 MM4, sei MSL4 e due CQ‑2. Le MSL4, nei due cluster
posizionati come soundwing della band, rappresentano il
punto zero dell’impianto e tutto lo show viene allineato
a quelli. L’impianto appeso per la sala è effettivamente un
impianto stereo sui tre lati dove c’è il pubblico: left/rightleft/right-left/right. Durante lo show ci sono, infatti, tanti
effetti stereo.
Cosa usate per il processing dell’impianto?
Usciamo dal banco con sei linee AES, per tutti gli effetti
L/R, ed andiamo direttamente in due Galileo. Poi dai processori in una patchbay analogica per passare ai diffusori.
Utilizziamo una patchbay così, se qualcosa dovesse andare
storto su qualche linea, per salvare la situazione potremmo
patchare su un’altra. Questo inoltre ci aiuta quando facciamo le venue in stile teatro, infatti manteniamo lo stesso
cablaggio tra patchbay e diffusori audio e possiamo convertire il tutto in un left/right semplice.
Per la taratura?
Per la taratura usiamo SMART, ma tra poco ci arriverà SIM,
e penso che renderà ancora più facile quello che è già uno
spettacolo facile.
Con
i due
array
sugli angoli, essendo un
left di fianco ad
un right, non hai
problemi nei posti
del pubblico affacciati
a quegli angoli?
Tutto quello che è musica, voci
ed annunci è praticamente in
doppio mono su ogni lato, lo stereo viene usato solo per gli effetti
sonori.
L’impianto, come configurato qui,
non è una situazione fissa: il montaggio dipende dalla venue e praticamente cambia ogni settimana. In
certe situazioni escludiamo anche
la vendita dei posti agli angoli... in
un’arena più “verticale” avrebbero infatti anche una vista un po’
ostacolata dai seguipersona.
Nei posti più piccoli, per esempio,
non montiamo per niente le MICA,
usiamo solo le M’elodie e quando
necessario usiamo anche più casse
per la copertura in platea.
4
4: Dominic Proulx, fonico
“moniteur” e coms.
Monitor world
Durante le nostre chiacchiere,
Paul-André ci accompagna sotto il
palco, nella regia monitor, dove incontriamo anche Dominic Proulx,
il fonico di palco. Dominic ci racconta del lavoro sotto il palco.
Tu sei legato con i video per avere il contatto con la band o per
vedere lo spettacolo?
Io guardo lo spettacolo sullo schermo praticamente per non sentirmi
in un’astronave in orbita.
Com’è impostato il monitoraggio per i performer?
La band è tutta in in-ear, su sistemi a filo Shure PSM400, mentre i
cantanti e gli artisti con le bolas
sono in wireless. È una situazione di monitoraggio molto molto
www.soundlite.it
81
on stage
5
Equilibrio perfetto
Come in tutti gli spettacoli da circo, il direttore musicale è
fondamentale, il coordinamento dello spettacolo è tutto
musicale ed il bandleader deve essere in grado di coordinare il sincronismo con gli acrobati. Nel cassetto sotto il banco ho un mixerino Mackie da 16 canali solo per il talkback.
Ogni membro dell’orchestra ha un talkback con me ed il
mio talkback va da loro. Sono il fonico per il monitoraggio,
ma sono anche il nodo della comunicazione con la band. Per
il motivo ovvio che il musicista non deve avere il suo monitoraggio incasinato, non si può mettere il bandleader sul
com generale, così sono anche il collegamento tra la regia
ed il direttore musicale. Passo istruzioni dallo show caller al
bandleader di continuo.
Lo spettacolo
6
5: Il rosace, creato da anelli
interlacciati di alluminio e plexiglas
colorato.
6: Il grid acrobatico, che ospita anche
13 testamobile Clay Paky, tutti
rifiniti in colore oro.
7: Il palco di Saltimbanco all’Adriatic
Arena di Pesaro.
foto di Joshua Mowczko.
facile. C’è un po’ da fare per la
prima serata in ogni venue, ma
per il resto il monitoraggio è un
lavoro con poche complicazioni.
Non è difficile accontentare tutti?
I due cantanti sono abbastanza
tranquilli, come la band. Ma il
monitoraggio musicale non è la
parte più difficile del lavoro qui
sotto.
Come mai?
Per quanto riguarda la band, non
sono dei soliti turnisti: come le
squadre audio e luci, ognuno è
in grado di chiamare lo spettacolo dal punto di vista del direttore
musicale. Il tastierista è il direttore musicale, ma due mesi fa era il
sassofonista.
Da almeno un secolo, il sogno del bambino ribelle è sempre
stato quello di scappare di casa e viaggiare col circo. Anche
se il vero movente in fondo a questo piano di vita è sempre
stato quello di evocare incubi ad almeno cinque generazioni di mamme borghesi, quando si esamina questa realtà del
circo il proposito non sembra affatto malvagio.
Purtroppo ho sempre avuto un irrazionale timore dei
clown...
Scherzi a parte, Le Cirque du Soleil è una garanzia. Saltimbanco è una produzione a dir poco “spettacolare”. Essendo
uno spettacolo progettato per il tendone, è un circo vero e
proprio, con l’utilizzo minimo di tecnologie particolari o di
effetti speciali... le performance degli acrobati non ne hanno bisogno. La prima parte dello spettacolo, che già contiene numeri che lasciano a bocca aperta, è praticamente solo
un riscaldamento; dopo l’intervallo, il livello di energia è
stratosferico.
Ma anche la scenografia non è da meno: insieme alle luci
crea un ambiente da “altro mondo”. Questi aspetti, in combinazione con i fantastici costumi, riescono a creare un’atmosfera surreale e, per mancanza di un termine più adatto,
psichedelica.
Una cosa che si potrebbe imparare da questo circo, per altri
tipi di produzioni in arena, è l’impatto visivo che sul pubblico elevato può avere un palco non nero ma colorato:
cambia tutto. Le luci possono essere sempre molto versatili,
come dimostra questo spettacolo, e quando tre quarti o più
del pubblico si trova in una posizione dalla quale può vedere la superficie del palco, perché non utilizzare più spesso
questa soluzione?
Vi presentiamo l’ultimo nato della serie Vi, la rinomata linea di console digitali
live Soundcraft. Il nuovo Vi1 mantiene le medesime caratteristiche dei modelli
più grandi, la fantastica interfaccia Vistonics ed il leggendario suono Soundcraft,
la capacità di mixare fino a 64 canali su 24 bus d’uscita, completo di processori
di dinamica BSS ed effetti Lexicon, con ingressi ed uscite a bordo e la possibilità
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Tutto in poco più di un metro di larghezza e con un prezzo assolutamente sbalorditivo.
Nuovo Soundcraft Vi1, la console digitale live che stavi aspettando.
7
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Mike Clark
V
isto in anteprima a Saragozza il 29 agosto 2008
nell’ambito dell’ExpoAqua, su commissione del Tea­
tro dell’Opera di Roma (progetto di Change Perfor­
ming Arts, in collaborazione con Elsinor Barcelona,
I Teatri e i Musei Civici di Reggio Emilia e con CRT Artificio
di Milano), dopo essere andato in scena a Roma e a Reggio
Emilia, per poi tornare in Spagna, lo spettacolo è approdato
nuovamente in Italia, al Teatro Arcimboldi di Milano.
Anche se The Blue Planet si ispira all’episodio biblico del Li­
bro della Genesi, che narra di Noè e dei suoi figli in balia
delle onde dopo il diluvio durato quaranta giorni e qua­
ranta notti, il mito delle alluvioni come punizione divina
per i misfatti dell’uomo non appartiene solamente alla cul­
tura occidentale. Nella mitologia greca, Deucalione, figlio
di Prometeo, è sopravvissuto con sua moglie all’ira di Zeus,
che mise fine all’età del bronzo con un grande diluvio. Il
mito è anche presente nella cultura dei Sumeri, che risale al
2900 aC, e compare anche nella cultura indù: il re Satyavata
si salvò dal diluvio costruendo una grande arca nella quale
aveva nascosto i semi della vita per ripopolare la terra. Il
tema del diluvio e dell’arca compare anche in Gilgamesh,
nella cultura delle Americhe, in Cina, in Indonesia e perfino
in Polinesia.
The Blue Planet
Descritto come un “Oratorio
Multimediale”, The Blue Planet di
Peter Greenaway e Saskia Boddeke è
un’eccezionale fusione di recitazione,
acrobazie, mimo, canto, musica
dal vivo e videoproiezioni in alta
definizione, che rappresentano
molti aspetti della vita moderna, ma
anche Dio e Noè che s’incontrano e
si parlano, sotto forma di avatar, i
personaggi virtuali di Second Life.
84
maggio/giugno 2010 - n.83
Nato nel Regno Unito, Peter Greenaway attualmente risie­
de in Olanda e, oltre ad essere uno dei registi cinematogra­
fici più importanti e più originali dei nostri tempi, è anche
un pittore molto dotato e produce esposizioni, opere ed
installazioni. Fra le sue performance multimediali in Italia,
ricordiamo Bologna Towers 2000 e Ripopolare La Reggia, una
ricostruzione della vita alla corte dei Savoia, realizzata in
alcune sale de La Venaria Reale, l’enorme tenuta di caccia
del diciassettesimo secolo della famiglia reale, recentemen­
te restaurata al suo splendore, nel torinese. Più di recen­
te, a Milano, Greenaway ha dato nuova vita ad uno dei
capolavori più famosi al mondo, l’Ultima Cena di Leonardo,
mentre all’Isola di San Giorgio (Venezia), una performance
di cinquanta minuti ha permesso agli spettatori di rivive­
re l’episodio del banchetto delle nozze di Cana, durante il
quale Gesù compì il suo primo miracolo, come narrato nel
Vangelo di Giovanni.
Dopo aver conseguito la laurea presso l’Accademia per gli
Studi Sociali e la Scuola di Arti Sceniche nel 1986, Saskia
Boddeke ha invece lavorato come direttore di scena, poi
come aiuto regista, al Nederlandse Opera ad Amsterdam,
con Peter Stein, David Pountney, Robert Carsen, Dario Fo ed
altri a Monaco di Baviera, Pesaro, Amsterdam e Parigi. Dopo
aver fondato la propria compagnia teatrale, la Theater­
groep vals Akkoord, ha iniziato a collaborare con Greena­
way come co-regista di Rosa (con libretto di Greenaway) al
Nederlandse Opera, ha firmato la
regia di 100 Objects to Represent
the World (anche questo con un
libretto di Greenaway) al Festival
Zeitfluss di Salisburgo, una pro­
duzione che ha successivamente
portato in giro per Europa e Sud
America con Change Performing
Arts. Oltre a curare la regia di altri
lavori di Peter Greenaway in varie
parti del mondo (I Figli dell’Uranio
con Greenaway ha debuttato a
Genova nel 2005), è stata anche la
regista de La Gazzetta di Rossini.
La trama di The Blue Planet è basa­
ta sostanzialmente sui tentativi di
due dei figli di Noè, Shem e Ruth,
(interpretati dagli apparentemen­
te infaticabili attori/ballerini Hen­
drik Aerts e Dory Sanchez, costan­
temente in movimento sul palco
per l’intera durata dello spetta­
colo) di convincere la loro madre
Joan (interpretata dalla bravissima
attrice/vocalist statunitense Helga
Davis) di imbarcarsi sull’arca con
loro e salvarsi. Il lungo lavoro per
convincerla di unirsi a loro si alter­
na con delle testimonianze visive
molto drammatiche del modo in
cui l’uomo sta distruggendo il suo
habitat naturale, inquinando tutti
gli elementi indispensabili per la
vita – particolarmente l’acqua –
enfatizzando il fatto che quattro
quinti della superficie terrestre
sono coperti d’acqua e l’uomo
stesso è composto per l’ottanta
percento da acqua.
L’azione dello spettacolo avviene
quasi interamente in un “bacino
della pioggia” con un diametro
di oltre quindici metri (una pi­
scina contenente settemila litri
d’acqua che occupa quasi tutto il
palcoscenico), e propone un libe­
ra ed anacronistica ricostruzione
del mito. Una miscela linguistica
– castigliano, inglese, francese ed
italiano – rammenta al pubblico
Foto di scena di Luciano Romano.
on stage
di
www.soundlite.it
85
1
2
3
1: Peter Greenaway e Saskia Boddeke.
2: Danio Catanuto, fonico.
3: Thaiz Bozano, aiuto regista, e
Marcello Lumaca, lighting designer.
4: I server Pandora’s Box.
che i testi antichi
suggeriscono che
i figli di Noè fos­
sero i progenitori
di tutti i popoli
della terra.
Le musiche dello
spettacolo,
del
compositore bal­
canico Goran Bre­
Foto A. Ancheschi
govic, sono state
eseguite dalla Bri­
gata Sinfonica [Antonio Catalfa­
mo (sassofono soprano e tenore,
e flauto), Daniele Lo Re (chitarre)
e Alessandro Vicard (basso elet­
trico e contrabbasso)] con Dionys
Breukers (fisarmonica, tastiere e
percussioni) e Marta Maggioni
(percussioni), seduti su una peda­
na dalla quale, indossando impec­
cabili abiti da sera in netto con­
trasto con i costumi da bagno dei
protagonisti, hanno fornito una
colonna sonora dal vivo in perfet­
ta sincronia con l’azione sul palco
e con le proiezioni.
Il lavoro di Greenaway è un’accu­
sa contro la stupidità dell’uomo,
che sembra stia conducendo ine­
vitabilmente ad una crisi ambien­
tale disastrosa, come dice Joan:
“Sputa sul pavimento, scaraboc­
chia sui muri, piscia nella zuppa,
lancia sassi ai gatti, scuoia gli orsi,
taglia gli alberi e brucia i rifiuti
nel suo giardino, pensando che
sia giusto viaggiare dove vuole,
andando in giro con delle macchi­
ne appariscenti, come un grasso
porco che crede di essere il padro­
ne del mondo e che il mondo sia lì
perché lui possa cagarci sopra. Chi
crede di essere?”.
4
Il compito di comunicare i contenuti di questo spettacolo
multimediale veramente unico al pubblico, dal punto di
vista visivo ed acustico, è stato svolto con successo da una
squadra capeggiata dal direttore tecnico Amerigo Varesi,
composta da Thaiz Bozano (aiuto regista), Izumi Arakawa
(direttrice di produzione), Danio Catanuto (fonico), Luca Li­
sci (progettista delle immagini di Second Life) e Marcello
Lumaca (lighting designer) e con la tecnologia fornita dal
media partner ufficiale dello spettacolo, il Gruppo Euphon/
Mediacontech (ad esclusione dell’impianto audio per le rap­
presentazioni al Teatro Arcimboldi).
L’audio
Dalla console digitale Yamaha LS9 a 32 canali utilizzata per
lo show, Catanuto, che aveva già lavorato su progetti di
Greenaway in passato, ha descritto i vari microfoni impie­
gati per i musicisti della Brigata Sinfonica e per gli artisti:
“La fisarmonica della band era dotata di un DPA 4060 ed un
altro era montato sul contrabbasso, come rinforzo per il suo
pick-up. Abbiamo microfonato l’amplificatore della chitarra
elettrica con uno Shure SM57 e quella acustica con un Neu­
mann KM184. Altri due microfoni Shure (Beta 98 – ndr) erano
impiegati per i sax soprano e tenore. Uno Schoeps MK4 era
appeso sopra i numerosi strumenti a percussione, che era­
no anche dotati di un Neumann KM184 (sul tam tam), un
Beta 98 (sull’alfaia, una grancassa brasiliana) e di un Senn­
heiser MD421 (tabla darbouka). Helga Davis usava un radio­
microfono Shure Beta 58, mentre le voci di Hendrik Aerts e
Dory Sanchez erano riprese grazie a quattro AKG C 414 ap­
pesi sopra il ‘bacino della pioggia’ con una configurazione
cardioide standard”.
Per le rappresentazioni all’Arcimboldi, Catanuto ha sfrut­
tato il sistema di rinforzo sonoro residente, composto da
due cluster (left e right), installati a terra, ognuno dei quali
comprendeva tre Electro-Voice Xi‑1122/85 e due subwoofer
Turbosound B‑118, mentre il cluster centrale appeso (dedi­
cato alle gallerie) era composto da quattro EV FRX‑640, due
FRX‑181 e due Xi‑1123/106. I musicisti avevano un sistema di
monitoraggio Electro-Voice, con due T221M passivi, pilotati
da finali EV P1200 e due SXA100 attivi.
Sulla console, Catanuti ha creato e salvato una scena per
ognuna delle nove sezioni dello spettacolo (i sette giorni
della settimana, per creare un legame ideale con la Creazio­
ne, “Lux Aeterna” ed un epilogo) e gestiva quattordici se­
gnali in arrivo dalla band, oltre ai microfoni per le voci ed i
segnali audio dei video. Ha concluso: “Oltre ad un riverbero
e un compressore sul microfono di Helga, il resto era tutto
molto naturale ed acustico”.
Le luci
Nella regia audio e luci, durante lo spettacolo Thaiz Bozano
ha chiamato i cue (luci e video) per Marcello, oltre a “manda­
re in onda” i sottotitoli nelle varie lingue su uno schermo di
“servizio” montato sul lato opposto del palco sul quale appa­
riva la meravigliosa drammatica performance della Davis.
Oltre a collaborare con Greenaway sull’installazione de l’Ultima Cena a Milano, il lighting designer Lumaca ha anche
lavorato su I Figli dell’Uranio e Rembrandt’s Mirrors a Rotter­
dam. Per la produzione di The Blue Planet, ha interagito con
la regista e creatrice Boddeke, con la sua assistente e con
la video editor Irma De Vries. Ha spiegato che il concetto
di base è stato quello di coprire con una luce diffusa asso­
86
maggio/giugno 2010 - n.83
on stage
compito ha impiegato tre Coemar Infinity Wash e quattro
Clay Paky Alpha Profile 1200 HPE, per avere una tempera­
tura colore ed una potenza di luce in grado di definire e
bilanciare le forme rispetto alle videoproiezioni, in special
modo con il PVC di fondo.
Foto di scena di Luciano Romano
I personaggi virtuali
lutamente uniforme la
grande piscina, cosa che
è riuscito a fare con una
serie di proiettori ETC
Source Four 750 W: “Ne
ho appesi sei ad ottica
fissa da cinquanta gradi
a pioggia, altri sei dello
stesso modello a sinistra
e a destra, come tagli
dall’alto, e otto con otti­
ca fissa da trentasei gradi
montati su dei boom late­
rali. Questi tagli sui boom
laterali sono poi stati inte­
grati da una serie di otto
in posizione bassa
(60 cm) e altri otto
in posizione testa
(180 cm), sempre
ETC S4 750 W, ma
con un’ottica da
trentasei gradi e
un filtro L174”.
La copertura to­
tale degli ETC
ha lasciato Lu­
maca libero di
costruire
gli
“special” qua­
si esclusivamen­
te con dei motoriz­
zati, senza perdere
la qualità nei vo­
lumi: per questo
88
maggio/giugno 2010 - n.83
Senza dubbio, uno degli aspetti che ha attirato maggior
attenzione da parte del pubblico e dei critici è stata la
scelta di Greenaway e Boddeke di fare un uso così am­
pio degli avatar di Second Life – in particolare quelli che
rappresentavano le quindici “trasformazioni” di Dio (tra
cui una basata su un personaggio adolescente tratto da
un dipinto rinascimentale ed altre basate su alcune divi­
nità orientali). Anche Noè (la cui voce era doppiata da Moni
Ovadia) era un avatar, ed era visto come un carattere pigro
con la barba incolta, che passava gran parte del suo tempo
seduto sul water, circondato dai suoi amati porci, che voleva
portare sull’arca, contro la volontà della moglie. La voce di
Dio era di Maria Pilar Pérez Aspa.
Per ottenere i risultati richiesti da Greenaway e Boddeke,
Luca Lisci, un noto esperto di Second Life, ha progettato
e realizzato le animazioni con un metodo di produzione
chiamato “machinima” (una contrazione delle parole ma­
chine e cinema, in altre parole il cinema fatto con l’uso delle
sole realtà virtuali digitali e animation cinema), creando le
animazioni in tempo reale in un ambiente 3D, che spesso
utilizza le tecnologie dei videogiochi. Ha spiegato: “Il sof­
tware risiede tutto su dei server esterni e, per mezzo di un
software ‘viewer’, si ha la possibilità di gestire i tools di
modellazione, scripting (programmazione) e animazione. In
sostanza è come avere uno stage virtuale al quale collegarsi
per creare ogni aspetto di una produzione: dai personaggi
virtuali (nel caso specifico ‘avatar’ – cioè non automi, ma
personaggi animati in tempo reale da un utente), alle sce­
nografie virtuali, fino anche agli effetti atmosferici e di
luce”.
Lisci ha quindi anche beneficiato di non avere tempi di ren­
derizzazione, oltre che potere sfruttare la produzione colla­
borativa (in Second Life ci si collega da tutto il mondo). “Si
è utilizzato il social networking tipico dei mondi virtuali che
ha connotato un’ulteriore differenza rispetto al mondo del­
la produzione tradizionale: esiste un marketplace condiviso
dagli utenti di Second Life di oggetti virtuali disponibili, fra
cui gestures e animazioni”.
Il video
Le animazioni di Second Life sono state alternate con vari
tipi di riprese d’archivio, con riprese pre-registrate dei figli
di Noè e fotografie di animali in musei; quattro video
server Pandora’s Box della Coolux sono stati utilizzati per
controllare la sincronizzazione automatizzata delle im­
magini proiettate sugli schermi.
Ad esclusione delle riprese in diretta della Davis (che
cantava seduta in mezzo al pubblico, in platea), invia­
te direttamente ad un proiettore dedicato, la messa in
onda dei video era controllata da Lumaca, utilizzando la
stessa console GrandMA Full Size + NSP da lui program­
mata anche per controllare le luci dello spettacolo, come
ha spiegato: “La GrandMA controlla i quattro Pandora’s
Box, ognuno dei quali è in grado di gestire dieci layer
(livelli) virtuali di video, oltre a fornire una perfetta ca­
pacità di keystoning e funzioni di editing”.
I proiettori DLP della Panasonic utilizzati per lo show era­
no un PT‑DW10000 da 10.000 ANSI lumen, per lo scher­
mo principale (14 m x 8 m) in PVC bianco usato come
fondale, tre PT‑D5600 da 5000 ANSI lumen (in formato
4:3 sui tre schermi 3,2 m x 2,5 m, appesi sopra il “bacino
della pioggia”) e un PT‑DW5100U da 5500 ANSI lumen
(in formato 9:16 sullo schermo laterale, che misurava
1,7 m x 3,2 m). Tutti gli schermi più piccoli erano fabbri­
cati con PVC modello Studio della Gerriets.
Anche se sarebbe un’impresa ardua decidere quali delle
immagini ad alta definizione proiettate avevano il mag­
giore impatto visivo, oltre agli avatar che spesso combi­
navano sembianze umane ed animali, le riprese dei figli
di Joan che perseverano nei loro tentativi di convincerla
a salire sull’arca, anche quando l’acqua del diluvio mi­
naccia di annegarli, sono certamente candidate, come
quelle delle vie piene dello smog e del traffico di una
grande metropoli, i bambini che rovistano nelle discari­
che cercando il cibo, mentre altre persone si rimpinzano
in modo ingordo… per non parlare della triste visione
dei gabbiani ricoperti di petrolio.
Un post scriptum positivo è arrivato alla fine di questo
drammatico manifesto contro il maltrattamento insen­
sato da parte dell’uomo del Pianeta Terra, quando Joan
si fa finalmente convincere a salire sull’arca e promette
– in nome del genere umano – di rimediare per i danni
fatti fino a quel momento, chiedendo un “contratto”
con Dio: “Ora cominciamo la guarigione. E come pro­
va voglio un contratto con te. Voglio la nostra mirabile
opera, un arco in cielo. Dovrà essere di sette colori per
ricordarci del nostro viaggio di sette giorni verso questo
momento di riconciliazione”. A questo punto, le imma­
gini degli effetti negativi dell’uomo sulla pianeta lascia­
no spazio ad altre riprese, veramente mozzafiato, delle
meraviglie della natura.
Nella peculiare situazione del nostro pianeta, dove gli
scienziati costantemente denunciano e prevedono sce­
nari sempre più catastrofici, Greenaway e Boddeke pos­
sono solamente tentare di ricordare ai loro contempo­
ranei l’episodio della Bibbia – nella speranza che l’Arca
sarà il simbolo di un’umanità che è finalmente riuscita a
comprendere la necessità di un cambiamento profondo
nel suo trattamento della Terra – ponendo diverse do­
mande alle quali ognuno di noi dovrà dare le proprie ri­
sposte... Nella speranza di invertire quella tendenza che
la moglie sottolinea e ripete innumerevoli volte durante
lo spettacolo.“God makes… man breaks (Dio crea... l’uo­
mo distrugge)”.
ToTal ConTrol
Con la nuova serie di prodotti grandMA2 si amplia la gamma degli
strumenti grandMA ormai rinomata ed utilizzata in tutto il mondo
dai piccoli ai grandi shows ed in ogni segmento del lighting control.
La grandMA2 è uguale alla grandMA a livello di sintassi dei comandi,
networking e di compatibilità degli showfiles, ma con un nuovo
design hardware e software pronti per il futuro come per esempio il
multi-touch di controllo in attesa di brevetto.
Concepiti fin dall’inizio non solo come strumenti stand-alone, tutti i
componenti del sistema MA hanno elevate prestazioni di rete grazie
al cuore Ma-net che permette la perfetta sincronia e bidirezionalità
dei flussi di ogni elemento connesso in rete.
Grazie agli nPU (Network Processing Unit) è possibile espandere la
grandMA2 fino a 256 universi DMX reali!
I software gratuiti grandMa2 onPC ed il nuovo grandMa 3D aiutano
gli operatori luci nel loro lavoro di pre-setup e pre-programmazione
dei loro shows on/off line, come sempre.
Il software grandMa remote, gratuito, permette il controllo remoto
WiFi delle console tramite palmari WM od IPhone.
Con la gamma dimmer dimMa si completa la gestione delle luci con
la totale ridondanza dei dati console/dimmer nello stesso network.
La somma delle singole parti del sistema MA è così completo che i
suoi componenti costruiscono una sinergia assolutamente senza
eguali sul mercato.
La nuova grandMA2 è pronta per il vostro futuro!
Per ulteriori informazioni potete contattare l’unico distributore
italiano di MA Lighting: Molpass - Tel +39 051 6874711
e-mail [email protected] - micro web site: www.grandma2.de
IngegnerIa per l’IndustrIa e lo spettacolo
Via Newton 1/e • San Giovanni in Persiceto (BO) • Italy • tel. +39 051.6874711
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www.soundlite.it
89
chi c’è in tour
Artista
Agenzia
Armeria dei
Briganti
Service Audio Fon.FoH
Fon.Mon.
P.A.
Monitor
Mix.FoH
Mix.Mon
Serv. Luci
Light Des.
Imp. luci
Mix Luci
Service video
MusicArtservice Paolo Cabriolu
Andrea Erbi
DVR
d&b
iLive 112
Yamaha LS9
MusicArtservice
Roberto Uda
Coemar/ DTS
SGM
Meyer MJF212
DiGiCo D1
DiGiCo D1
BG Service
Paolo Fossataro
Coemar
Avolites Pearl 2000
DiGiCo SD8
Midas Siena
Imola Audio Scene
Miguel Ramos
Robe 700 Spot/ ETC/
Robert Julliat
Avolites Expert
IEM Sennheiser
DiGiCo D5
DiGiCo SD8
Nuovo Service srl
Mamo Pozzoli
Martin / Clay Paky /
Cromlec
GrandMA
Clair
DiGiCo SD7
DiGiCo D5
Musical Box Rent
Marcello Jazzetti
Vari*Lite / Coemar
GrandMA
STS Communications
Idea Musica Service
Alex Britti
NewStep
BG Service
Pierfrancesco
Oliver Marino
“Hugo” Tempesta
Martin W8L /
Lab.gruppen
Ludovico Einaudi
Ponderosa
Music & Arts
Imola Audio
Scene
Paolo Giudici
Milo Benericetti
L-Acoustics Kudo / LA 48
/ Lab.gruppen FP6400
Elisa “Heart Tour”
F&P Group
Nuovo Service
Marco Monforte
Erick Anderson
L-Acoustics V-Dosc / LA8
Fiorello
Live Tour
Agorà
Pierfrancesco
Massimo Manunza L-Acoustics V-Dosc / LA8
“Hugo” Tempesta
Max Giusti
AB Management
Idea Musica
Service
Vincenzo Congedi Matteo Rosty
Martin W8LM /
Powersoft K10
Edge 15CXP
Yamaha M7CL
Yamaha LS9
Idea Musica Service
Paolo
De Asmundis
Coemar
Compulite Spark 4D
Gianluca Grignani
F&P Group srl
Idea Musica
Service
Alessandro
Castrucci
Axiom 3210 /
Powersoft K10
Martin LE 1200
DiGiCo SD8
DiGiCo SD8
Idea Musica Service
Domenico Ragosta
Dream Light
1200/575 / LED
Compulite
Spark 4D +
Corrado Guzzanti
Ambra /
F&P Group
Mister X Service Massimo Bignotti
Martin Audio W8LC /
Lab.gruppen
d&b C6
Yamaha LS9
Mister X Service
Davide Pedrotti
Martin
Avolites Pearl Expert
Event Management
Sabina Guzzanti
Ambra /
F&P Group
Mister X Service Davide Bisetti
Stefano Rossi
Martin W8LC /
Lab.gruppen
Martin LE12J
Yamaha M7CL
Yamaha LS9
Mister X Service
Alberto Criscione
Martin
Avolites Pearl 2004
Mister X Service
Enzo Iacchetti
Ready to Go
Leader Sound
Light Service
Paolo Ianuzzi
Angelo D’Amato
Nexo Geos 12/ RS 15 /
Yamaha NXAMP 4x4
Nexo PS15/10 R2
Yamaha
DM2000VCM
Yamaha
DM2000VCM
Leader Sound
Light Service
Alessandro Moccia MAC 700/600
GrandMA 2
Ultralight
Festersound
Cristian Porcu
Stefano Calabrese
X-Treme MISI / X-Treme
JBL512M
Soundcraft si3
Soundcraft si2
Festersound
Davide Fadda
DTS XR300 Beam
Avolites Pearl 2004
Edge 15 CXP
Yamaha LS9
Yamaha 01
Idea Musica Service
Paolo De
Asmundis
PC / LED Proel
SGM Pilot 3000
Domenico Ragosta Dream Light / Coemar
Istentales
Paolo Zanier
Rodolfo Laganà
Ventidieci
Idea Musica
Service
Vincenzo Congedi Alessandro Angelo
Electro-Voice RX115 /
Powersoft
Lillo & Greg
AB Management
Idea Musica
Service
Fabio Caratelli
Andrea Bordignon
Martin W8LM / Powersoft Proel Edge 15CXP
Yamaha M7CL
Yamaha 01
Idea Musica Service
Litfiba Reunion
Fumasoli
International Music Audio&Lights
Rental
Paolo “Red”
Talami
David Bisetti
Martin W8L /
Lab.gruppen
Martin LE2100 /
Clair 12AM
Cadac R-Type
Midas
Heritage 3000
Fumasoli
Jò Campana
Audio&Lights Rental
Martin MAC700
Spot, Beam, Wash
GrandMA Full
Mango
Trident
Management
RMS
Mauro Laficara
Leonardo Riselli
Meyer Sound M’elodie
Meyer
Digico SD8
Digico SD8
RMS
Salvo Piscione
Robe 700, Robin 300 /
CS.4 / Moulded
Compulite Spark 4D
Festersound
Andrea Murgia
Diego Soddu
X-Treme MISI / X-Treme
JBL 512M
Yamaha
Soundcraft GB2
Festersound
Matteo Dessi
DTS XR8
Zero 88
Leap Frog 96
Yamaha PM5D
Yamaha PM5D
Termoli Live
Salvo Piscione
Martin / CS4, ModuLED
Compulite Spark 4D
PAR / ETC
Giuliano Marongiu
Compulite Spark 4D
Idea Music Service
Fabrizio Moro
Trident
Management
Lombardi
Service
Massimo Barbieri Albino D'Amato
Adamson / Lab.gruppen
Tony Pagliuca
Musica e
Spettacolo
Tempi e Ritmi
Vignola Giorgio
Massimo Cafaro
PalcoPlus
Montarbo W 17 &
W 400
Soundcraft
Series TWO
Yamaha GA
Tempi e Ritmi
Serra Daniele
Robe / Altair /
IPL Spot e Wash
FAL 48
Insightlightvideo
Quartaumentata
Associazione
Quartaumentata
Nicolosi
Producion
Nat Serrano
Gabriele Nicolosi
Axiom 3210/Edge 121 /
Powersoft K10
Edge 12cxp /
15cxp
Soundcraft
MH3
Roland M400
Nicolosi Producion
Gianni Pina
Martin Mac 600 /
SGM Giotto 400 /
ACL, PAR 64
Avolites Pearl 2008
Nicolosi Production
Stevan Martinovic,
Umberto Polidori
L-Acoustics V-Dosc / K1
L-Acoustic Kudo
e sub / Clair Bros
wedge
DiGiCo SD7
DiGiCo
SD7 e D5
Agorà
Barry Halpin
CP A. Beam 700 / MAC
Wash 250 XB / MiStrip
Martin Maxxyz
STS Communication
(Winvision BackLED 8 mm
/ proiettori Barco 20 k /
LGI Imagemesh 3)
Eros Ramazzotti
Live Nation Italia
Agorà
Jon Lemon
Francesco Renga
F&P Group
Mister X Service
Maurizio Maggi /
David Bisetti
Davide Linzi
Martin W8LC /
Lab.gruppen
Sennheiser IEM G2
Digidesign
D-Show Profile
Digidesign
D-Show Profile
Mister X Service
Jò Campana
Martin
Avolites Expert
Vasco Rossi
Milano Concerti
Audio Rent Clair
Andrea Corsellini Deddi Servadei
Clair Brothers i5 / Crest
Sennheiser ew300
G2 / Clair
Midas XL8
Midas H4000
Limelite
Giovanni Pinna
Novalite/ Martin/
Coemar/ VariLite
GrandMA Full
Euphon / Twenty Studio
Sabatum Quartet
PCAX Solutions
Markomix
Service
Marco Pace
Audio Giuseppe
RCF TT+ / Crown / EV
EV Tour X
Soundcraft
Soundcraft
Markomix Service
Federico Putaro /
Andrea Muraca
Robe / SGM / Martin
SGM Pilot 3000
IAN Produzioni
Marisa Sacchetto
Musica e
Spettacolo
Tempi e Ritmi
Vignola Giorgio
Massimo Cafaro
PalcoPlus
Montarbo W 17 &
W 400
Soundcraft
Series TWO
Yamaha GA
Tempi e Ritmi
Serra Daniele
Robe / Altair / IPL Spot
Wash
FAL 48
Insightlightvideo
Via Crucis
Opera Musicale
Ecosonika
Entertainment
Giga Watt
Cristiano Nasta
Outline Mantas
Sennheiser SR
2050 IEM
Giga Watt
Massimo
Tomasino
Martin / Robe
GrandMA2
Ultra Light
Giga Watt
Inviateci le schede dei vostri tour per vederle pubblicate in questa pagina
90
maggio/giugno 2010 - n.83
www.soundlite.it
91
chi c’è in studio
Studio
Artista
Casa Discografica
Produttore
Fonico
AvatarA
18 Smile
Major (N)
Stefano Dragone
Marcello Calò
Master T
Alma Manera
Maria Pia Liotta
Antonio Taccone
ECM Records
Manfred Eicher
Stefano Amerio
Artesuono Recording Amina Aloui
Over Studio
Biagio Antonacci
Sony
Celso Valli
Marco Borsatti
Metropolis Digital
Apple Pies
Lucio Fabbri
Alessandro Marcantoni
Parco della Musica
Francesco Bearzatti
Stefano Amerio
Cyc Promotion
Paolo Benvegnù
Michele Pazzaglia
Artesuono Recording F. Cafiso 4tet
Abeat
Mario Caccia
Stefano Amerio
Massive Arts Studios Fratelli Calafuria
Massive Arts Records
Massive Arts Records
Giacomo Garufi
Artesuono Recording Bearzatti 4tet
Officine Meccaniche
Paolo Benvegnù
Over Studio
Pierdavide Carone
Sony
Celso Valli
Marco Borsatti
Oliveta Recording
Marco Carta
Warner Music
Paolo Carta
Nicola Fantozzi
XLand Studios
The Casuals
XLand
Sandro Franchin
Sandro Franchin
Master T
Vinz Derosa
El Cid Record
Vincenzo Sgambelluri
Antonio Taccone
Artesuono Recording Paolo Fresu
ECM Records
Manfred Eicher
Stefano Amerio
Roberto Livraghi
Fulvio Mennella
Naïve Recording
R.Livraghi& Colours Jazz Orchestra
Officine Meccaniche
Lombroso
Ass. Cult. Niegazowana Lombroso/T. Gohara
Officine Meccaniche
Mallory Switch
GB Sound
Mallory Switch/Trentacoste Marco Trentacoste
Metropolis Digital
Milva
NAR International
Lucio Fabbri
Taketo Gohara
Alessandro Marcantoni
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I tuoi grandi eventi Live meritano la perfezione tecnologica nelle connessioni e cablaggi,
il sistema opticalCON-QUAD, facilita il setup grazie allo sviluppo dei sistemi di cablatura
e connessione in fibra ottica dalle performance eccellenti
2 channel cable
opticalCON DUE
equipe connection
opticalCON
breackout box
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Equipment connection
opticalCON DUO
opticalCON DUO
1 RU Panel + powerMONITOR
Amp
Rack
Master T
Orchestra Sinfonica “F. Cilea” El Cid Record
O.S.T.F.C.
Antonio Taccone
Naïve Recording
Orq. Hijos Ilegitimos De Astor Music Center
Alejandro Fasanini
Fulvio Mennella
Antonella Oliva
Stefano Amerio
MADRAXA
Gianluca Bertoldi
Artesuono Recording Raffaello Pareti
Suono Records
Sound
Rack
Video
Rack
Metropolis Digital
L. Pausini, Syria, Paola&Chiara Warner Music
Pia
Massive Arts Studios Plastic Made Sofa
NAR International
Lucio Fabbri
Alessandro Marcantoni
Smoking Kills
Andy Ferretti
Giacomo Garufi
Naïve Recording
Radio Londra
Francesco De Benedittis
Edoardo Michelori
Over Studio
Salsoul Project
M.Benatti/ F. Giannone
Marco Borsatti
Metropolis Digital
Viola Valentino
CMP
Luca Venturi
Alessandro Marcantoni
Invitiamo tutti gli studi professionali ad inviarci le schede con i loro lavori così da rendere questa rubrica più completa ed interessante
92
maggio/giugno 2010 - n.83
DMX
Rack
opticalCON QUAD
Point-to-Point connection
opticalCON QUAD
1 RU Panel + powerMONITOR
X-treme cable, ultra robust,
double jacket, cut proof
X-treme cable, ultra robust
double jacket, cut proof
opticalCON QUAD 3 RU Panel
FOH Sound system
Oliveta Recording
4 channel cable
opticalCON QUAD
Point-to-Point connection
FOH Video/Lighting
Sound system
Video
InterCom; Data
DMX
«I connettori dimostrano di essere davvero affidabili
rispetto a quelli utilizzati in passato. Infatti hanno
resistito perfettamente ad un tornado durante
un evento all'aperto tenutosi in Italia».
«Questo sistema è fantastico.
Non ha mai avuto problemi».
Cyril Bême Operations Director,
Solotech
Howard Page, senior director of engineering,
Clair Brothers
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Point-to-Point connection
&studi
produzione
di
L’audiolibro
Un modo di impiegare la tecnologia per ritrovare
il gusto delle origini
O
rmai da diversi anni, all’interno di un programma in
onda sulla RAI, professionisti della voce si occupano della lettura e della recitazione
di grandi romanzi della tradizione
come Il nome della Rosa o il Conte
di Montecristo; ma non da molto,
e precisamente da dicembre, un
progetto simile viene proposto ai
cittadini da una biblioteca locale.
Ci spiega meglio di cosa si tratta
il Signor Emiliano Gojo, responsabile della Biblioteca comunale
di Chiaravalle, in provincia di Ancona, e del sistema bibliotecario
della zona.
94
Giulia Morelli
maggio/giugno 2010 - n.83
“L’iniziativa dell’audiolibro – spiega Emiliano – si prefigge
l’obiettivo di ricreare attenzione attorno alla lettura ad alta
voce; tale pratica – precisa – affonda le proprie radici in
tempi molto antichi, e fino alla fine del ‘700 era un’abitudine diffusa all’interno delle famiglie”.
Quello che in concreto il Centro Polivalente di Chiaravalle
ha fatto, anche per riportare in auge il gusto per quel piccolo momento di cultura condiviso in famiglia, è stato mettere
a disposizione dei cittadini una sala di registrazione audio/
voce e personale con competenze tecniche audio in grado
di editare l’audio registrato per ottenere un prodotto di discreta qualità.
Grazie a ciò sarà possibile creare un archivio di registrazioni
di libri aperto al pubblico.
La cosa innovativa è che tale struttura è a disposizione di
chiunque voglia immedesimarsi nei panni di un lettore per
cinque o dieci minuti.
È quindi possibile recarsi in biblioteca, registrare la propria
voce su CD, riascoltarsi a casa e, in caso il prodotto non sia
soddisfacente, incidere una nuova lettura. Questo ascolto
della propria voce ha anche una forte valenza privata e personale, perché aiuta a conoscersi meglio, a capire le proprie
inflessioni e le proprie incertezze vocali, e quindi, volendo,
a correggerle.
Il progetto non richiede quindi esperti in dizione, perché
l’obiettivo non è quello di diffondere un prodotto altamente professionale.
Ma allora come fare a scegliere la voce giusta?
Sta proprio qui il nucleo della questione: incentrare l’attenzione sulla voce, coltivarne una filosofia, “un momento che
ricrei un contatto sensoriale e, perché no, anche sensuale,
con la lettura”, spiega Goja.
La sala è stata realizzata con la consulenza del doppiatore
ed attore professionista Luca Violini e del suo tecnico del
suono Francesco Aquilanti; sono stati organizzati anche incontri pubblici nei quali l’attore ha spiegato a grandi linee i
problemi principali relativi alla lettura ad alta voce, così da
fornire qualche direttiva ai cittadini interessati all’iniziativa.
Un secondo obiettivo, rivolto principalmente ai ragazzi
delle scuole, è il miglioramento della pronuncia di lettura:
poter registrare la propria voce e poi riascoltarla permette
di notare quelle flessioni della pronuncia e quegli accenti
che, se non corretti in età scolastica, difficilmente vengono
rettificati da adulti. Ma è ovvio che questo presuppone conoscenze di fonetica non proprio spontanee.
Il prossimo passo sarà quello di introdurre gli audiolibri
in ambienti come quello scolastico (le scuole del territorio
hanno già risposto positivamente all’iniziativa); espandersi, perché no, anche nell’ambito dei disturbi specifici di apprendimento, o in quello degli ipovedenti, o in altri circuiti
ancora da definire, rivolgendo il pensiero anche alle case
editrici in cerca di nuovi terreni.
In fondo, quella dell’audiolibro non è proprio l’ultima novità sul mercato: già da tempo i paesi nordeuropei condividono una forte pratica comune del libro non scritto; non è
cosa insolita vedere persone sul treno in Francia o Germania
“ascoltare” libri con il proprio lettore mp3, e ormai da anni
sul mercato anglosassone tutti i libri più importanti escono
di norma in doppia versione cartacea e audio.
L’idea è quindi quella di costruire un consistente catalogo di
materiale audio e di dare vita ad un circolo virtuoso.
Emiliano Gojo.
Certo, lo spazio in cui si lavora è un
terreno ancora sperimentale, ma
la chiave di volta risiede nel percorso di sensibilizzazione civica.
E chissà che questa iniziativa, unica nel centro Italia e forse anche
a livello nazionale, non prenda
piede e riporti, anche solo un po’,
l’attenzione sulla lettura.
Giancarlo Messina
ACID Pro 7
&studi
produzione
di
Dai loop al recording...
andata e ritorno
C
hi si occupa da un po’
di produzioni audio,
conoscerà
senz’altro
questo software, il primo dedicato alla creazione di
musica basata su loop. Quando
apparve, nel 1998, prodotto
dalla Sonic Foundry, era davvero innovativo, perché in grado
di cambiare tonalità e tempo
dei file audio senza alterare pesantemente la qualità del loop,
anche se molti puristi, allora,
storcevano il naso.
96
maggio/giugno 2010 - n.83
La verità è che il software rendeva possibile produrre musica originale anche a chi di musica capiva pressappoco nulla,
allargando così le potenzialità creative di molti, anzi moltissimi, non propriamente avvezzi all’armonia ed alle scale.
Non a caso ACID si diffuse moltissimo fra i DJ ma ben presto
anche fra i compositori che potevano con poco sforzo arrangiare tempi e tonalità di brani complessi.
Da qualche tempo ACID è entrato nella famiglia dei software Sony Creative, fra i quali troviamo Soundforge, utilizzabile
come editor per la creazione di file “ACIDificati” (ACIDized).
Con l’andare del tempo anche altri software hanno inglobato lo stesso lavoro sui loop iniziato da ACID, così questo
software si è dovuto a sua volta evolvere, giungendo alla
versione Pro 7.
Oggi ACID Pro 7 offre
nella stessa interfaccia
un registratore audio
multitraccie, un sequencer MIDI, entrambi
con tracce illimitate, ovviamente abbinati alla
gestione dei loop: una
soluzione molto comoda in diverse occasioni.
È infatti possibile registrare simultaneamente tracce audio e MIDI
all’interno della timeline di ACID, usando il
punch in/out, in loop o
con altre tecniche scelte
dall’utente.
Questo significa che
ACID può essere usato
sia come multitraccia
per registrare un gruppo dal vivo, sia per creare musica in studio, o, meglio e spesso, per unire le due cose.
Non mancano il supporto per i plug-in VST e la modalità
5+1, con una risoluzione audio fino a 192 kHz/24 bit.
Molto interessante, e spesso estremamente comoda, la possibilità di sovrapporre file di diversa natura sulla stessa traccia: loop, campioni, file musicali di più lunga durata ed altre
tipologie di formati possono essere sovrapposti tranquillamente e fruire di crossfade automatici.
Per quanto riguarda il MIDI, ACID Pro 7 dispone, fra le altre, della comoda funzione “Freeze”, che in pratica crea
un file audio dal rendering del suono desiderato ed elaborato dai plug-in, evitando di appesantire il processore del
PC ad ogni play.
Ma ovviamente non si può non mettere l’accento sulla questione loop. Iniziamo col dire che ACID Pro 7 comprende una
libreria con ben 3000 loop (ACIDized) e 1000 file MIDI, con i
quali è possibile iniziare a divertirsi, o a lavorare, da subito.
Noi infatti, ricevuto il software dalla gentilissima Joanna
Arnett della Sony Creative, ci siamo messi a sperimentare,
anche in maniera piuttosto spericolata. Devo riconoscere che
la versione Pro 7 si è dimostrata molto flessibile ma soprattutto affidabile, visto che non ho mai avuto reali problemi.
Anzi, non usavo questa applicazione da parecchi anni, e mi
sono quasi meravigliato dell’altissima qualità della gestione del tempo e dell’intonazione: senza variazioni estreme
è davvero impossibile percepire una variazione qualitativa,
ma anche facendone di tutti i colori, la qualità del loop rimane sempre eccellente. Questa fondamentale funzione
è affidata ad una tecnologia denominata “Elastique” di
Zplane, ed evidentemente funziona davvero!
Inoltre la finestra Chopper consente di creare improvvisazioni percussive, mentre lo strumento di remixaggio Beatmapper consente di remixare canzoni con tempi standard
o multipli. Divertente, e creativa, è infine la possibilità di
modificare i loop... disegnandoli a mano libera, grazie al
disegno vettoriale.
Come tutti sanno, è poi possibile avvalersi delle grandissime
librerie di suoni consultabili ed acquistabili sul sito del produttore www.sonycreativesoftware.com.
Concludiamo questa rapidissima
carrellata segnalando la presenza
all’interno dello stesso programma di una serie di tutorial interattivi ordinati per gradi di apprendimento e l’inclusione nel pacchetto
Pro 7 di alcuni preziosi (ed anche
abbastanza costosi, se acquistati
singolarmente) software, come
Aria for ACID Pro player di Garritan,
ACID Pro Effects Rack realizzato da
iZotope con Flanger, Phaser, Analog Delay e Dynamics o il Native
Instruments Guitar Combos con
amplificatori per chitarra.
Insomma un prodotto che vale e
stravale i 287,88 euro + IVA a cui
viene venduto, anche perché l’interfaccia è molto intuitiva e si può
cominciare ad essere produttivi in
pochissimo tempo.
Dimenticavo: gira solo su Windows, e questo forse ne inficia
l’uso in ambiente recording professionale in cui è Mac la piattaforma più utilizzata, anche se i
nuovi prodotti della mela basati
su processori Intel sono, con un
po’ di buona volontà, aperti al
mondo Windows.
distribuito in italia da:
Midi Music
Corso E. De Nicola, 8
10128 Torino TO
tel. 011 3185602
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97
prodotto
IDEA Moving Led 300
di
Alfio Morelli
Una nuova
Idea in SGM
Con i nuovi prodotti
all’interno della serie IDEA,
SGM propone al mercato
una tipologia di prodotto
innovativa per contenuti
tecnologici, per tipologia di
costruzione e per prezzo.
C
on l’acquisizione del marchio SGM da parte della
RCF Group, la nuova dirigenza ha dettato le nuove
linee di approccio. Potendo contare sul know-how
e sul background del gruppo, anche la SGM inizia a
presentarsi con nuovi prodotti mirati.
“Idea” comprende un’intera famiglia di prodotti che si prefigge l’obiettivo di mirare ad un rapporto qualità/prezzo
estremamente concorrenziale e conveniente.
Il nuovo Direttore Commerciale, Giorgio Radice, ci dice infatti che in questo periodo il mercato è estremamente attento
ai costi ed alla qualità dei prodotti: “Con questa linea proponiamo dei proiettori innovativi ed affidabili ad un prezzo
molto concorrenziale – afferma Radice – e questo è stato
possibile grazie alla sinergia all’interno del gruppo RCF”.
La serie comprende testemobili e scanner, con lampada a scarica da 150 W a 700 W o con lampade a LED, oltre a macchine
del fumo e strobo, e si arricchirà in futuro di nuovi prodotti
e tecnologie.
98
maggio/giugno 2010 - n.83
Abbiamo scelto di dare un’occhiata ai due nuovi prodotti di
questa serie, Idea Moving LED 100 ed Idea Moving LED 300,
proiettori a LED montati su una forcella mobile.
Il 300 ha una potenza di luce colorata paragonabile a quella di un faro con una lampada da 700 watt, ma con peso e
consumi estremamente contenuti. Monta un totale di 108
LED da 3 W, di cui 39 rossi, 29 verdi, 30 blu e 10 bianchi.
Questa combinazione dà la possibilità di avere una gamma
di colori veramente impensabile con delle normali lampade
a scarica. L’uso dei LED bianchi, infatti, aumenta la già vasta
gamma di colori pastello e di temperature colore, aspetto
molto importante soprattutto negli studi televisivi. Le lenti
applicate sui LED vengono fornite di serie con una apertura
del fascio di 17° nella versione 300 e di 10° nella versione
100, ma possono essere fornite, a richiesta, anche con aperture diverse.
Per un corretto funzionamento, i LED devono lavorare all’interno di un range di temperatura idealmente tra i 50 e i 60
gradi, cosa che gli consente una vita media di ben 100.000
ore. Per ottenere questa modalità di lavoro, oltre alla ottima scocca di alluminio che funge da dissipatore, SGM ha
montato anche una piccola ventola che interviene esclusivamente se la temperatura dovesse superare tale limite, cosa
possibile in luoghi particolarmente caldi o con un uso molto
prolungato. L’assorbimento totale di Idea Moving Led 300
è, appunto, di 300 W, con un peso di soli 9 kg, mentre il
modello 100 pesa solo 6 kg.
Trattandosi di un prodotto pensato per i palchi live come
per gli studi televisivi, incorpora una scheda di interfaccia
wireless, grazie alla quale è possibile comandare il parco
luci composto da prodotti della famiglia Idea tramite un mixer remoto, cioè senza l’uso di cavi. Una tecnologia che, ci
assicurano, è stata appositamente calibrata per non andare
in conflitto con apparecchiature audio, radiomicrofoni, inear monitor o telefonini vari.
Ma i prodotti Idea guardano anche al mondo delle discoteche, dei pub e dei night club: prevedono infatti la possibilità
di un uso in automatico, a tempo di musica o tramite otto
programmi di funzionamento preinstallati.
All’interno della base della forcella trovano posto, oltre
all’elettronica d’alimentazione, il pannello di connessione,
il pannello di controllo dotato di un
monitor LCD e di diversi tasti per la programmazione.
Internamente è anche installata una
batteria
tampone
che consente di programmare il proiettore anche in assenza di corrente.
Sorgenti
108 LED, di cui:
39 LED Rossi 3 W
29 LED Verdi 3 W
30 LED Blu 3 W
10 LED Bianchi 3 W
Angolo d’apertura con le lenti standard 17°
Si possono richiedere diversi tipi di lenti
Funzionamento automatico Master e Slave
Sincronismo musicale
8 programmi pre-impostati
Dimmer
Pulse
Strobo
Movimento
Oscuramento generale di tutti e
quattro i canali
Curva di accensione o spegnimento
regolabile
da 1 a 25 flash/secondo
Pan
Tilt
Risoluzione
540° (opzionale 630°)
265°
16 bit
Segnale di controllo
Interfaccia wireless DMX di serie
13 ch DMX512
Peso
9 kg
IDEA Moving Led 100
Sorgenti
60 LED, di cui:
22 LED Rossi 3 W
17 LED Verdi 3 W
15 LED Blu 3 W
06 LED Bianchi 3 W
Angolo delle lenti standard 10°
Si possono richiedere diversi tipi di lenti
Funzionamento automatico Master e Slave
Sincronismo musicale
8 programmi pre-impostati
Dimmer
Pulse
Strobo
Movimento
Oscuramento generale di tutti e
quattro i canali
Curva di accensione o spegnimento
regolabile
da 1 a 25 flash/secondo
Pan
Tilt
Risoluzione
540° (opzionale 630°)
265°
16 bit
Segnale di controllo
Interfaccia wireless DMX di serie
13 ch DMX512
Peso
9 kg
SGM Technology for Lighting
V. Pio La Torre, 1 - Z. Art. Pirano
61010 Tavullia PU
tel. 0721476477 – fax 0721476170
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www.soundlite.it
99
prodotto
Caratteristiche Tecniche
di
Emiliano Morgia
Pharos
Lighting Playback Controller
La scatola magica e l’isola di Pharos
Tanto tempo fa, in una
terra lontana, un popolo
tecnologicamente avanzatissimo
usava la luce per venerare gli dei
e per aiutare i marinai a navigare
sicuri. Nel terzo secolo a.C. infatti,
il potente Re Tolomeo I Sotere
ordinò, all’inizio del proprio regno,
la costruzione di una mastodontica
torre. Si pensa che potesse
essere alta 134 metri, alla cui alla
sommità ardeva un’immarcescibile
fiamma di enormi proporzioni.
L
a torre fu poi terminata dal
figlio Tolomeo II Filadelfo. L’opera di architettura
era così avanzata che oggi
viene considerata una delle sette
meraviglie del mondo. La mastodontica torre non ha solamente
impressionato i popoli del passato
ma ha anche influenzato il nostro
vocabolario. Infatti fu costruita
su di una piccola isola di fronte al
porto di Alessandria d’Egitto e il
nome di quest’isola era... Pharos!
Nome che oggi usiamo per tutte
le torri che emettono un segnale
luminoso all’ingresso di un porto.
Ma così come un tempo i marinai
avevano bisogno di un aiuto per
navigare sicuri, oggi architetti
e lighting designer hanno bisogno di strumenti che li assistano
nei loro progetti, e se il panorama degli strumenti presenti nel
mercato del live è ben conosciuto
perché noto ai più, c’è da dire che
il nuovo e fervido mercato dell’architainment ancora non ha riferimenti di massa chiari. A fare chiarezza e a gettare una pietra miliare sono i creatori della Whole­hog
che, dopo aver rivoluzionato il
controllo luci nel settore live, oggi
100 maggio/giugno 2010 - n.83
puntano a ripetere l’impresa con un nuovo rivoluzionario
controller per il settore architettonico. Lo strumento, infatti, si chiama Pharos!
Per chi è abituato a controllare le luci alla vecchia maniera,
le scatolette che stanno affiorando per il rigoglioso mercato architetturale caratterizzate dall’assenza delle vecchie
leve e rotelle potranno apparire incomprensibili. Gli apparati di illuminotecnica dinamica, seppure sviluppati con le
tecnologie ed il know-how acquisito negli anni nel settore
del live, nel mondo dell’architetturale vengono utilizzati in
modo differente, perché diverse sono le esigenze. Oggi il
ricco mercato architetturale ha infatti bisogno di strumenti
sempre più specifici e quindi le console luci non sono adatte
a questo mercato. Da qualche anno, infatti, sono fiorite diverse scatolette più o meno professionali capaci di controllare qualche lucetta RGB, ma senza troppe pretese.
C’è da notare che il mercato architetturale ha davvero esigenze molteplici: si può partire dal parrucchiere che vuole
qualche luce RGB per far risaltare la vetrina, al bar con bancone cambia-colore fino ad arrivare ad un intero palazzo
che mostra video-matrici di dimensioni gigantesche. Nel
caso delle prime installazioni di piccolo o medio calibro non
sono richieste particolari esigenze tecniche, tali da giustificare un controllo centrale, e la maggior parte delle volte
anche il solo link Master/Slave è sufficiente a rendere felice
il cliente. Ma se si vuole elevare la qualità dell’installazione,
media o grande che sia, un controllo centralizzato e ben
programmato può davvero fare la differenza. Qui a Genova, dove vivo, c’è un esempio lampante di come si possa arredare un locale con la luce e come sia possibile utilizzare il
cambio di colore senza scadere nella banalità del ciclo continuo. Non posso fare nomi, ma il sushi bar più trendy della
città usa un controller centralizzato che permette di cambiare “pelle” ogni giorno con un colore diverso, rendendo
il locale particolarmente elegante ed accogliente, oltre che
tecnologicamente affascinante.
Il controller è importante non solo per le dimensioni del
progetto ma soprattutto perché permette una ricerca dei
dettagli nella programmazione di diverse scene che non
sarebbe possibile altrimenti. I controller architetturali sono
disegnati in modo da soddisfare esigenze diverse da altri
settori “cugini” come il live o TV/Teatro. L’automazione, infatti, è uno degli aspetti più importanti perché una volta
avviata l’installazione il sistema funziona autonomamente.
Uno degli aspetti più interessanti che si possono trovare nella progettazione di sistemi di controllo architetturali sono
le variabili esterne. Se su un palcoscenico una variabile può
essere la posizione di una bella ballerina, quando si tratta di
illuminare un colosso di cemento immobile le variabili sono
molto diverse, a partire dall’uso di un calendario non solo
giornaliero ma addirittura annuale. I calendari nel design
di questo tipo di applicazioni sono un po’ come la sceneggiatura principale sulla quale basare tutta la programmazione, dove a seconda del progetto e delle necessità si può
arrivare a tenere anche solo un singolo colore e cambiare
tonalità dal bianco al blu durante le fasi lunari, nei centri
commerciali enfatizzare diverse aree e accentuare dei colori durante le festività o il cambio di tonalità cromatica di
una facciata in sintonia con le condizioni atmosferiche. Mi è
capitato di dover programmare il cambio colore in sintonia
con le festività islamiche e dover programmare un calendario particolare per interrompere ogni tipo di cambio colore
e illuminare un grande hotel di Dubai totalmente di bianco
durante il periodo di Ramadan. Tutte queste particolari esigenze richiedono software e strumenti diversi da una semplice console luci. Anche se fossimo in grado di manipolare
100.000 canali DMX con il tradizionale bancone a rotelle,
difficilmente potremmo disegnare un sistema capace di
interagire con queste condizioni. Sostanzialmente quello
che cambia sono le necessità. In architettura nessuno siede
davanti al bancone a rotelle per decidere il colore di una
facciata di un edificio in tempo reale, ma tutti comunque si
aspettano che qualche cosa accada guardando un edificio
illuminato con sistemi cambia colori. Tra i controller che ho
programmato il migliore tra tutti è a mio avviso il Pharos,
per una serie di caratteristiche innovative che riscrivono
l’idea di programmazione luci rispetto al passato noto delle
console. Una delle funzioni che ho maggiormente apprezzato è il controllo tramite internet che in più di un’installazione mi ha permesso di operare sul sistema comodamente
seduto sul divano di casa mentre il sistema luci si trovava in
a migliaia di chilometri di distanza.
La telepresenza è una pratica che porta vantaggi unici per
il cliente che non viene mai abbandonato e può permettersi
di chiedere continui cambiamenti al sistema senza doversi
preoccupare di spendere troppi soldi. In quasi tutti gli ultimi
progetti ho avuto modo di installare un sistema di telepresenza, anche grazie alla capacità di queste macchine di collegarsi ad internet. Sempre di più il settore dell’illuminazione architettonica sta crescendo e maturando, e sempre più
frequenti saranno le richieste di installazioni di macchine
specifiche per questo settore. Pharos è un player nella lista
dei migliori e penso che sia la scelta più ovvia per i professionisti in cerca di prestazioni e divertimento, insomma una
piccola scatola piena di magia.
Pharos Lighting Playback Controller è disponibile in
due versioni:
LPC 1
• 512 canali di controllo (DMX512 o eDMX).
• Triggering tramite Ethernet, RS232 o MIDI.
• Orologio real-time con funzionalità astronomica e
ora legale.
• Supporta moduli d’espansione per altri protocolli
ed interfacce.
• Scalabile con altri controller Pharos e apparecchi remoti tramite Ethernet.
• Interfaccia web incorporata con supporto per pagine customizzate.
• Salvataggio dei dati su scheda Compact Flash rimovibile.
LPC 2
• Tutte le caratteristiche della versione LPC 1
• 1024 canali di controllo (DMX512 o eDMX).
Caratteristiche
Generalità
• È un sistema basato su microprocessore, specificatamente progettato per controllare impianti di
illuminazione nelle applicazioni architetturali o
nell’intrattenimento.
• I dati dei progetti vengono salvati su memoria a stato solido non volatile e vengono caricati da un PC
remoto tramite Ethernet, anche via internet, o USB.
• Il sistema operativo è residente su memoria a stato
solido non volatile, e si può aggiornare a distanza
da un PC remoto tramite Ethernet o USB.
• Avvia il playback all’accensione senza dover ricevere
trigger esterni.
• L’orologio interno continua ad operare anche in assenza di alimentazione.
• Offre supporto per moduli d’espansione per altre
interfacce e protocolli, compresi RS485, audio, timecode e DALI.
• Interfaccia web incorporata.
Caratteristiche fisiche
• Lo chassis e le opzioni di montaggio sono conformi a
DIN 43880 e EN 60715 (35/7,5 rail) rispettivamente.
• L’alloggiamento è da 8 unità DIN.
• Temperatura operativa da 0° C a 50° C.
Pharos Architectural Controls Ltd.
Studio G20, Shepherds Building, Rockley Road, London W14 0DA - UK
tel. +44 (0)20 7471 9229 - fax +44 (0)870 706 4012
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101
prodotto
di
Douglas Cole
Il Necessorio:
Shure X2u
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102 maggio/giugno 2010 - n.83
razie alla miniaturizzazione dei componenti elettronici, all’integrazione
dell’informatica con la
tecnologia audio, ed all’idea tutta moderna che qualsiasi attività
sia appropriata in qualsiasi posto
e in qualsiasi momento, oggi non
è più impensabile registrare gli
scratch vocal nella camera d’albergo o preparare i voiceover di
una presentazione multimediale
sul treno. Interfacce microfoniche USB abbondano sul mercato e
sono proposte in ogni forma, livello di qualità e di prezzo. Con costi
del tutto abbordabili si trovano
infatti interfacce a due canali che
incorporano anche preamplificatori microfonici di nomi blasonati
e performance in ambito digitale
adeguate alla maggior parte delle applicazioni semiprofessionali
e magari anche a qualche applicazione professionale “non-critica”.
Nessuna di queste interfacce
però, almeno finora, si poteva infilare nella tasca
della giacca a fine lavoro
o chiudere nella borsetta
del microfono con l’antivento e la pinza per l’asta
microfonica.
Ed ecco che arriva sul mercato, venduta separatamente o come un optional per
SM58 ed SM57, l’interfaccia Shure
X2u che fornisce proprio questa
compattezza e portabilità. Unisce
un preamplificatore microfonico,
un convertitore AD/DA, un’interfaccia USB ed un’uscita cuffia per
il monitoraggio del segnale in ingresso e/o del playback dal computer.
Inoltre, fornendo alimentazione
phantom da +48 V inseribile (e
con un indicatore di inserimen-
to), X2u può essere utilizzata con
qualsiasi microfono dinamico o a
condensatore. Il preamplificatore
interno dispone di monitoraggio
visivo del livello in ingresso tramite un semplice LED tricolore,
e 40 dB di guadagno regolabile
tramite un potenziometro rotativo ad incasso. Per il monitoraggio
audio, invece, X2u incorpora un
amplificatore per cuffia con uscita su jack 3,5 mm. Un secondo potenziometro incorporato permette la regolazione del livello del
microfono in cuffia per il monitoraggio diretto e, senza latenza,
del segnale in ingresso. Un terzo
potenziometro controlla il livello
in cuffia del segnale in playback
dal computer, rendendo l’unità
una completa interfaccia per la registrazione multitraccia. Il
convertitore AD dell’unità fornisce al computer un segnale quantizzato a 16 bit con frequenza di campionamento
a 48 kHz.
Il tutto si alimenta direttamente dall’interfaccia USB 1.1 o
2.0 ed è compatibile con la maggior parte dei software di registrazione e di telecomunicazione operanti in ambito Windows (2000, XP o Vista) o Mac OS (ver. 10.0 e più recenti).
Estremamente Luminoso comparabile
ad un proiettore di 900W
Costruiti nel Rispetto dell‘Ambiente
650W di Consumo Energetico Effettivo
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600
SERIES
Compatto, Leggero, Versatile
Solo 22Kg di Peso
Controllo Remoto
dell‘ HotSpot
10 Brevetti
Internazionali Registrati
Caratteristiche Tecniche
Risposta in Frequenza
Requisiti d’alimentazione
Digital Noise Floor
(20 Hz - 20 kHz, pesato A)
Frequenza di campionamento
Quantizzazione
Indicatore di segnale
(LED tricolore)
Range di guadagno
Uscita cuffia
Livello massimo d’ingresso analogico
Impedenza d’ingresso
Alimentazione phantom
Livello d’uscita massimo in cuffia
Pedinatura del connettore XLR
20 Hz - 20 kHz ±1 dB
tramite USB, 500 mA massimo
guadagno al minimo: ‑81 dB FS
guadagno al massimo: ‑78 dB FS
fino a 48 kHz
16 bit
Spento: ≤ 30 dB FS
Verde: da ‑30 a ‑12 dB FS
Giallo: da ‑12 a 0 dB FS
Rosso: > 0 (ADC in clip)
40 dB
3,5 mm jack
0 dBV
1,6 kΩ typical
48 V; > 10 mA typical
60 mW tipico su 32 Ω
pin 2 positivo, pin 3 negativo, pin 1 massa/schermo
600E Beam
600E Spot
600E Wash
w w w.r o b e m u l t i m e d i a.i t
ROBE Multimedia srl: Via S. Mercadante, 25 | 47841 | Cattolica (Rimini) | Italy | Tel.: +39 0541 833103 | Fax: +39 0541 833074 | E-mail: [email protected]
tecnologia
ar
Livio Argentini
te
p
Lo Studio
Moderno
ar
p
di
te
Realizzazione dello studio di registrazione
Riprendiamo questa nostra telenovela tecnologica. Nel numero
scorso si era discusso su “come” installare gli altoparlanti, ora
invece parleremo su “dove” dobbiamo metterli.
L
1
LEFT
BOX
RIGHT
BOX
25/40°
25/40°
>2m
SOUND
ENGINEER
104 maggio/giugno 2010 - n.83
a prima decisione riguarda il monitoraggio: occorre
stabilire se questo verrà effettuato unicamente in
stereo oppure in surround (5.1).
Nel primo caso la soluzione è abbastanza semplice,
sia perché si usano solo due diffusori, sia perché non ci sono
normative restrittive come per il sistema surround, sia perché nel monitoraggio in stereo disponiamo di pluriennale
casistica ed esperienza.
Per un giusto ascolto stereo bisogna posizionare i diffusori,
logicamente frontalmente, con un angolo compreso tra 25
e 40 gradi ed una distanza di almeno 2 metri (figura 1).
Qualche volta, specialmente nelle regie piccole, non si riesce
a rispettare questi parametri. Non è un grande problema
la distanza (e quindi l’angolo) tra i diffusori, perché questo
non altera la qualità del suono ma solamente la separazione tra i canali sinistro e destro. Un sound engineer con un
poco di esperienza sarà sicuramente in grado di compensare questo problema.
Un parametro molto importante, da prendere seriamente
in considerazione, è invece il posizionamento spaziale dei
diffusori, perché questo cambia notevolmente la risposta in
frequenza nella parte bassa della gamma audio, a cominciare da 250 Hz, e in modo sempre più evidente al calare della
frequenza.
Teniamo presente che l’emissione dei suoni a frequenza
alta è molto più direzionale di quella a frequenza bassa, e
che sotto i 250 Hz diventa, in pratica, completamente omnidirezionale.
Il posizionamento ideale per un altoparlante è il cosidetto “baffle infinito”, in pratica un pannello assolutamente
rigido che separa in modo assoluto la parte anteriore da
quella posteriore (figura 2). Questo pannello (infinito si fa
per dire) dovrà avere una dimensione minima pari almeno
alla metà della lunghezza d’onda del suono più basso da
separare (ovvero da riprodurre). Dato che il suono ha una
velocità di propagazione in aria di circa 350 metri/secondo,
a 10 Hz la lunghezza d’onda sarà di 35 metri, a 100 Hz sarà
di 3,5 metri , a 1000 Hz sarà di 35 cm e a 10.000 Hz sara di
soli 3,5 cm.
Nei nostri calcoli dovremo usare sempre mezza lunghezza
d’onda perché, intuitivamente, un suono emesso frontalmente dall’altoparlante, per raggiungere la parte posteriore del cono, dovrà “scavalcare” il baffle percorrendone la
lunghezza due volte. Ricordiamoci sempre che i fenomeni
qui riportati sono esplicativi e molto semplificati, mentre in
pratica le cose, purtroppo, sono molto più complesse.
Poiché, per ovvi motivi, non possiamo installare in uno studio o in una abitazione un “baffle” di 18 x 18 metri, bisogna fare ricorso alle casse acustiche, che oltre a fare le
veci del “baffle” fungono anche da elementi risonanti e
smorzanti, ma questo è un argomento che esula dagli scopi
di questo articolo.
È vero che la cassa acustica sopperisce bene alla funzioni del
“baffle”, ma non a tutte e vediamo perché.
Analizziamo la figura 3, in cui vediamo un altoparlante posto su un “baffle”.
A 1.000 Hz (lunghezza d’onda di 35 cm), il suono diffuso in
avanti sarà quello prodotto dall’altoparlante sommato a quello riflesso da una piccola area del “baffle” (di raggio 18 cm).
Lo stesso per un suono a 100 Hz che sfrutterà per la riflessione un’area più grande (raggio 1,8 m) e cosi via fino ad
arrivare ad una frequenza con una mezza lunghezza d’onda pari alla lunghezza del “baffle”. Per le frequenze più
basse la lunghezza d’onda sarà maggiore, il suono passerà
nella parte posteriore del “baffle” e, invece di sommarsi
costruttivamente, andrà a comporsi con il suono emesso
posteriormente (in fase opposta) annullandosi almeno in
parte. (figura 4)
Vediamo adesso il differente comportamento tra una cassa
acustica che racchiude l’altoparlante ed un “baffle infinito”.
In tutte e due le situazioni, essendoci completa separazione
tra anteriore e posteriore non ci sarà annullamento del segnale dovuto alla inversione di fase ma, mentre con il “baffle” una parte del suono verrà riproiettata in avanti, con la
cassa acustica questa parte di suono emessa posteriormente
verrà assorbita e dissipata (figura 5).
A questo punto entrano in ballo le pareti. Sì, proprio le pareti, dato che queste sono di particolare importanza per la
riproduzione delle frequenze più basse.
Prendiamo in esame le varie posizioni. Quando il diffusore è posizionato in aria libera, ad una certa distanza dalle
pareti (figura 6), avremo il massimo dell’attenuazione delle
frequenze basse. È doveroso ricordare che, con i diffusori in
questa posizione, si verificano anche altri fenomeni. In particolare, il segnale riflesso dalle pareti andrà a sommarsi al
segnale principale ma sarà in fase invertita per una particolare frequenza determinata dalla distanza diffusore/parete,
e questo porterà ad un’attenuazione di quella frequenza. In
questa condizione è necessario evitare che la distanza dalla
parete di fondo sia uguale a quella dalla parete laterale,
perché si verificherebbero due segnali di ritorno, entrambi
in controfase alla stessa frequenza, creando per quella frequenza un’attenuazione ancora maggiore.
Se il diffusore verrà accostato alla parete di fondo ci ritroveremo nelle stesse condizioni del teorico “baffle infinito”
di figura 2, e queste sono le condizioni ideali perché dispor-
L = TEORICAMENTE INFINITO
POSTERIORE
2
3
ANTERIORE
L = TEORICAMENTE INFINITO
4
2m
100 Hz
SOTTO I 100 Hz PASSAGGIO TRA
ANTERIORE E POSTERIORE
www.soundlite.it
105
tecnologia
5
EMISSIONE POSTERIORE
NON UTILIZZATA
L = TEORICAMENTE INFINITO
L = TEORICAMENTE INFINITO
EMISSIONE ANTERIORE ALTOPARLANTE
SOMMATA RIFLESSIONE "BAFFLE"
( Massima energia emessa anteriormente )
EMISSIONE POSTERIOR
E
ASSORBITA DALLA CASSA
EMISSIONE
LATERALE
( Energia sottratta alla
emissione anteriore )
EMISSIONE ANTERIORE
remo di tutta la potenza emessa
sulle frequenze basse.
Proviamo adesso ad utilizzare una
posizione anomala, ma qualche
volta inevitabile, specialmente
nelle piccole regie per questioni
di spazio: allarghiamo i diffusori
posti sulla parete di fondo fino
ad arrivare alle pareti laterali
(figura 7).
In questo caso tutta l’energia che
sarebbe andata diffusa sui due lati
esterni dei diffusori verrà riflessa
in avanti dalla parete laterale e dal
fondo aumentando il rendimento
sulle frequenze basse. Questo, che
a prima vista potrebbe sembrare
un handicap perché usando grossi
diffusori può generare fenomeni
di rimbombo, spesso, invece, può
essere sfruttato a nostro vantaggio. Nel caso di piccole regie, dove
ovviamente verranno utilizzati
diffusori di piccole dimensioni, carenti sulle frequenze bassissime,
questi potranno venire parzialmente compensati posizionandoli, quando possibile, in prossimità
degli angoli.
Questo per quanto riguarda il
monitoraggio in stereo; nel prossimo numero vedremo come installare i diffusori per un corretto
monitoraggio in 5.1 / 7.1 cercando di sfruttare a nostro vantaggio queste semplici nozioni appena esposte.
106 maggio/giugno 2010 - n.83
6
LEFT
FRONT
BOX
(Suono diretto del solo altoparlante
sommato alle riflessioni dal fondo e dal lato)
LEFT
BOX
RIGHT
BOX
(Emissione anteriore sommata alla
riflessione laterale e posteriore)
SOUND
ENGINEER
7
tecnologia
di
Stefano Cantadori
L’apparenza
inganna
Spesso facciamo le cose a occhio.
In tante occasioni non serve altro.
N
el nostro mestiere di
portatori di suono, quasi sempre facciamo le
cose… ad orecchio.
È sicuramente lo strumento più
importante del quale siamo dotati ma, spesso, non è neanche lontanamente sufficiente.
Chi progetta, ad esempio, un amplificatore, non può andare ad
orecchio o in base a credenze popolari. Quelli che pretendevano
di farlo in passato hanno chiuso
l’azienda e a malapena se ne conserva il ricordo.
Il progettista odierno dovrà continuamente simulare al computer e
misurare il circuito reale, variando
parametri hardware e software
per assicurarsi di ottenere minima
distorsione, il giusto rumore di
fondo, corrente e tensione sufficienti e molto altro ancora. Gli ingressi, presumibilmente bilanciati,
saranno ottimizzati per la reiezione al rumore di modo comune.
Quasi ogni componente dell’alimentazione influenza prestazioni
e suono della parte audio. Modifiche e perfezionamenti di una
parte del circuito possono essere
riflesse in un’altra, non sempre
per il meglio. Si dovranno mantenere equilibri difficili, passando
dalla instabilità alla stabilità gra-
108 maggio/giugno 2010 - n.83
zie a pochi centimetri di rame in più o in meno. Al progettista le orecchie, nel suo lungo e difficile percorso sul singolo
prodotto, non servono granché. Servono idee chiare e gli
strumenti adatti, compresi quelli di misura. Solo così potrà
leggere un rumore di fondo e abbassarlo variando magari
semplicemente il valore di una resistenza. Nessun costo aggiuntivo. Stessa cosa per le distorsioni armoniche. Non serve l’oscilloscopio, ci vuole uno strumento audio dedicato, e
non lo puoi fare ad orecchio.
Alla fine dell’opera, chiamato a giudicare il risultato estetico del suo nuovo apparecchio, il nostro uomo potrà dar aria
ai padiglioni.
Quasi con certezza il progetto avrà subito modifiche in produzione, c’è l’ufficio acquisti e la reperibilità dei componenti, difficoltà produttive, sopravvenuti criteri di economicità.
Anche nel caso in cui non siano avvenute modifiche rispetto al prototipo, il progettista saprà che ciò che giunge al
suo cervello dipende dal trasduttore assai più che dai suoi
transistor.
Non solo conterà il carattere sonoro degli altoparlanti di tal
marca e modello, il risultato sarà influenzato dalle minute variazioni di risposta ampiezza/frequenza, causate dalla
curva di impedenza sul quale l’ampli è chiamato ad erogare
potenza.
Altro carico da pilotare, altra funzione di trasferimento,
altro bilanciamento spettrale. Ne consegue che le orecchie
(da sole) non sono in grado di giudicare in modo “assoluto”
l’amplificatore. E possono fare ben poco anche in modo relativo: ascolti musica in quel posto con quel disco a quell’ora
dopo aver mangiato cipolle. Cambi una condizione, cambiato tutto.
La bontà del prodotto, oltre che da affidabilità e robustezza, dipenderà perciò da quello che il progettista ha potuto
ottenere e misurare in modo oggettivo. Non solo con il tuo
disco quel giorno e con quelle casse.
Sicché un bel giorno l’ampli arriverà al mercato con l’intento di farsi comprare, poveretto, già schiavo e derelitto ancor
prima di iniziare la carriera. Qualcuno ne decanterà le doti:
“Comprate signori questo amplificatore nubiano per tirare
i vostri aratri”. E ancora: “Ha denti buoni ed è di indole
docile”.
Quanto buoni? Duri e resistenti come l’acciaio 704 o come il
ferro dolce? E se gli pesti un piede, di quanti gradi gli girerà
l’indole?
Un po’? Come a mio zio Ermete la domenica pomeriggio?
Non sono parametri oggettivi, pesabili e riproducibili.
L’amplificatore l’ho citato come esempio, perché mi è venuto così. Ma intanto che ci siamo… Negli ultimi anni si è
radicalmente modificato il concetto di potenza emessa da
un amplificatore. L’avvento degli ampli switching (erroneamente chiamati digitali, ragazzi non fatelo più) non permette l’adozione dei criteri standard che furono creati un
tempo per la dichiarazione delle specifiche degli amplificatori lineari.
Ogni costruttore di ampli switching dichiara perciò la sua
potenza secondo un proprio criterio.
Sul mercato, da questa parte della barricata, troppo spesso
non sappiamo con cosa abbiamo a che fare. Quale scegliere? E perché? Scegliamo il più costoso così siamo più sicuri?
O il più blasonato? O quello con il pannello più sexy?
Ricordo al lettore la saga delle pressioni sonore dichiarate dai costruttori di casse. Balle spaziali, il più delle volte.
Quando va bene criteri arbitrari e variabili da pagina a pagina dello stesso catalogo (senza avvertire, però). Scrissi un
articolo di questa serie, e non ci torno sopra.
Probabilmente, come dice un mio amico, sceglieremo l’ampli “a sentimento”.
Oppure, come leggo ultimamente, a blasone. Blasonato significa nobile, aristocratico. Per me, che vengo dal popolo,
a sentimento mi sembra poco democratico ricorrere al blasone. Sembra una caratteristica che non concede agli altri
pari opportunità. Quali sono i criteri che hanno dato origine
ad un blasone?
E anche nel caso il titolo di famiglia sia ben meritato, meglio
Mercedes o BMW o Audi? O altro?
In pratica, invece di cercare di procurarci gli strumenti per
giudicare il prodotto in sé, tutti noi ci facciamo guidare
dall’ennesimo pacchetto di convinzioni, percezioni, sentito
dire e feeling. Le solite sensazioni più o meno arbitrarie, che
variano da individuo a individuo e che tendono ad assumere omogeneità per annidamento nel marchio.
Aleatoria anche la potenza degli ampli oltre alla pressione
delle casse? Un po’ aleatoria andrebbe bene, si può sempre
discutere di lana caprina fra gentiluomini.
Ma ormai stiamo esagerando. Ci mandano in giro orbi e scegliamo mixer che distorcono (si dice che suonano male) che
saturano la barra sommatoria ogni tre per due, che traggono bumba da alimentazioni che combattono con l’audio
avendone la meglio, ci facciamo abbindolare da fantomatici
preamplificatori che poi altro non sono che quei tre chip
di quei tre costruttori, beviamo mixer digitali che sui filtri
fanno FRRRPP quando li muovi (si chiama zipper noise e non
serve uno strumento per sentirlo) e ci atteggiamo a fighi
con prodotti di marca. Io compreso. Ti metti in posa con un
braccio sul cartone. Cazzo che figo questo prodotto. Sulla
carta e sulle raccomandazioni. Poi scopro che è una bufala.
Sveglia! Lo dico a me stesso, che di bufale ne ho raccolte
tante, sono credulone e di indole generosa.
Il marchio da solo è una coperta
troppo corta e non copre tutti i
prodotti. Ogni casa offre prodotti
buoni, meno buoni, imbarazzanti.
Vale per i costruttori di automobili e per quelli di aeroplani, vale
anche per quelli dell’audio.
Io stesso, che sono dotato di strumenti raffinati e capacità di usarli, sono più di una volta rimasto
infinocchiato andando in fiducia.
Come può quel costruttore sbagliare una cosa così semplice? E
quell’altro fare una cassa che fa
orrore? Impossibile, quindi si fa
l’ordine. Morale: ho montagne di
roba da rottamare.
Ne pago le conseguenze, non desiderando girare ad altri i miei errori, ma inevitabilmente qualche
schifezza nel corso del tempo mi è
scivolata fra le dita, e seppur l’abbia ricomprata con le scuse, l’imbarazzo rimane. Se avessi vagliato
quei prodotti con lo strumento di
misura, non sarei rimasto vittima
di blasoni e circostanze.
Un’altra cosa che non mi va giù è
l’idea che “se è caro è buono”.
È il trucco più antico del mondo.
L’apparenza prima della sostanza.
È buono solo se è oggettivamente misurabilmente buono. Accettarne un prezzo magari elevato è
successiva decisione personale, tra
l’altro perfettamente accettabile.
Ma che la qualità di una borsa
griffata ne giustifichi il prezzo lunare, proprio no.
Le donne sognano una borsa di
pelle da 4000 euro che nella pratica è una borsa di pelle come le
altre. Ma costa 4000 euro, la vendono, quindi automaticamente è
la cosa da avere per sbaragliare la
concorrenza (le donne vivono in
un ambiente molto competitivo).
Ci tornerò sopra, anche perché
non vorrei si pensasse che professo e raccomando l’adozione di
“cineserie”. Raccomando l’adozione di metodi anche oggettivi
per giudicare i prodotti. Valutarli
esclusivamente “a sentimento” è
(oggi) troppo rischioso, chiude le
porte alle belle sorprese, fa spendere troppi soldi inutilmente, non
permette l’avanzamento della
scienza e della tecnica e l’arrivo di
nuovi marchi. E permette ai vecchi
di blasonarti.
Vostro Canarino
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tecnologia
di
Carlo Carbone
Mi sfugge il senso
ma qualcosa penso
Quando, nel 1995, la legge quadro
sull’acustica fu emanata dal
Parlamento, in tutta Europa si parlò
di una rivoluzione culturale compiuta.
All’avanguardia per organicità e
complessità, la norma italiana alzò
l’asticella sul significato di gestione
dell’ambiente. Seppur settoriale,
solo sull’acustica, il modo articolato
della trattazione, il coinvolgimento
organico delle diverse competenze
dello Stato, l’attenzione per le attività
sensibili era ed è tuttora un esempio
di formazione moderna.
110 maggio/giugno 2010 - n.83
P
oco importa sottolineare gli errori commessi nel settore se non cercando di ricondurli in un giudizio positivo di sperimentazione.
Rivoluzionaria era e sarebbe la norma sui requisiti
acustici passivi degli edifici: basta con il rumore del vicino,
basta rumore di ascensori e sciacquoni, basta ronzii di impianti di condizionamento. Abbasso i costruttori con il coltello in bocca: da oggi (1997) le case, gli ospedali, le scuole,
le fabbriche saranno a misura d’uomo.
Si deve pensare che ancor oggi l’educazione dei nostri figli
alla vita sociale passa da mense scolastiche in cui il livello di
rumore durante i pasti è superiore a 87 dB(A), fenomeno
dovuto sostanzialmente al riverbero, che partecipa negativamente ad un altro parametro essenziale che è l’intelligibilità del parlato. È chiaro quindi che per parlare si alza
il tono, si comprime il diaframma, ci si alza da tavola per
farsi capire. Uno studio del Prof. Carlo Cannella, presidente
dell’Istituto Nazionale di Ricerca per gli Alimenti e la Nutrizione (INRAN), individua chiaramente anche effetti extrauditivi. Questi riguardano il sistema nervoso, il sistema endocrino, il sistema cardiovascolare, il sistema respiratorio,
l’organo della vista e il sistema gastrointestinale:
- a livello nervoso, lo stimolo acustico attiva una serie di vie
realizzando la cosiddetta “reazione di allarme”, sistema
di avvertimento che predispone l’individuo alla “risposta”
con il coinvolgimento delle ghiandole surrenali e dei sistemi cardiovascolari e muscolari;
- lo stress da rumore sul sistema nervoso centrale porta a
compromissione o riduzione dell’apprendimento, insonnia, facile irritabilità, tensione psichica, disagio fino all’angoscia, diminuzione dell’attenzione, innalzamento dello
stato d’allerta nel periodo post-prandiale;
- il sistema endocrino viene influenzato dal rumore verso un
aumento della glicemia, dalla colesterolemia e del cortisolo ematico;
- per quanto riguarda il sistema cardiovascolare, si ha un
aumento della frequenza cardiaca, della pressione sanguigna per l’aumento delle resistenze periferiche e turbe
coronarie.
- anche la frequenza respiratoria è aumentata dal rumore;
- nell’organo della vista, inoltre, si verifica una diminuzione
dell’acuità e del campo visivo accompagnate da alterazione della visione dei colori, midriasi e disturbi nell’accomodazione;
- sulla funzione alimentare, il rumore esplica effetti indesiderati agendo sul sistema nervoso centrale e sull’apparato
dirigente. È stata messa in evidenza, infatti, una stretta
relazione tra il disagio psichico determinato come riflesso
extra-uditivo del rumore a livello del sistema nervoso centrale e modificazioni secromotorie dello stomaco consistenti in una conseguente ipersecrezione di acido cloridrico. Il rumore, inoltre, può alterare la motilità gastrointestinale contribuendo alla comparsa di una sintomatologia
da ulcera gastrica e/o duodenale.
Premesso che questi effetti si manifestano anche in dipendenza ai tempi di esposizione, che nel caso della ristorazione scolastica sono estremamente contenuti, non si può che
notare che uno degli effetti, non valutati dalla disciplina
medica ma sensibilmente riscontrabili, è l’acquisizione di
un’attitudine comportamentale deviata in seguito alla presenza di rumore e/o di un ambiente con un basso livello di
intelligibilità del parlato.
Inoltre la contrazione dello stomaco correlata all’elevazione
dei toni e dei livelli per supplire alla deficienza di intelligibilità, se da un lato innesca una reazione a catena di aumento
del rumore, dall’altro insegna ed abitua la persona ad un
comportamento non corretto.
Si tratta quindi di effetti diffusi e continui di peso e consistenza ben diversa dal problema, ad esempio, dell’inquinamento acustico prodotto dai concerti; consistenza tale da
poter essere definiti emergenza.
Solo la parola “emergenza” mi produce uno strano ma inevitabile cortocircuito con le vicende note e forse una chiave
di lettura che lega: edifici scadenti, diseducazione dei bambini e abbasso la musica.
Il 7 luglio dello scorso anno il Governo emana una legge, la
Legge 7 luglio 2009 n. 88: Disposizioni per l’adempimento
di obblighi derivanti dall’appartenenza dell’Italia alle Comunità europee – Legge Comunitaria 2008.
Questa, testualmente, recita:
Art. 11. (Delega al Governo per il
riordino della disciplina in materia di inquinamento acustico)
1. Al fine di garantire la piena integrazione nell’ordinamento nazionale delle disposizioni contenute nella
direttiva 2002/49/CE del Parlamento
Europeo e del Consiglio, del 25 giugno 2002, relativa alla determinazione e alla gestione del rumore ambientale, e di assicurare la coerenza
e l’omogeneità della normativa di
settore, il Governo è delegato ad
adottare, con le modalità e secondo i
principi e criteri direttivi di cui all’articolo 20 della legge 15 marzo 1997,
n. 59, e successive modificazioni, entro sei mesi dalla data di entrata in
vigore della presente legge, uno o
più decreti legislativi per il riassetto
e la riforma delle disposizioni vigenti in materia di tutela dell’ambiente
esterno e dell’ambiente abitativo
dall’inquinamento acustico, di requisiti acustici degli edifici e di determinazione e gestione del rumore ambientale, in conformità all’articolo
117 della Costituzione e agli statuti
delle regioni a statuto speciale e delle province autonome di Trento e di
Bolzano, nonché alle relative norme
di attuazione.
2. I decreti di cui al comma 1 sono
adottati anche nel rispetto dei seguenti principi e criteri direttivi:
a) riordino, coordinamento e revisione delle disposizioni vigenti, con
particolare riferimento all’armonizzazione delle previsioni contenute
nella legge 26 ottobre 1995, n. 447,
con quelle recate dal decreto legislativo 19 agosto 2005, n. 194, nel
rispetto della normativa comunitaria
in materia;
b) definizione dei criteri per la progettazione, esecuzione e ristrutturazione delle costruzioni edilizie
e delle infrastrutture dei trasporti
nonché determinazione dei requisiti acustici passivi degli edifici nel
rispetto dell’impianto normativo
comunitario in materia di inquinamento acustico, con particolare riferimento alla direttiva 2002/49/CE del
Parlamento Europeo e del Consiglio,
del 25 giugno 2002.
3. I decreti di cui al comma 1 sono
adottati su proposta del Ministro
dell’ambiente e della tutela del ter-
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tecnologia
ritorio e del mare, di concerto con
il Ministro del lavoro, della salute e
delle politiche sociali, con il Ministro
delle infrastrutture e dei trasporti
nonché con gli altri Ministri competenti per materia, acquisito il parere della Conferenza unificata di cui
all’articolo 8 del decreto legislativo
28 agosto 1997, n. 281, e successive
modificazioni. Gli schemi dei decreti
legislativi, a seguito di deliberazione
preliminare del Consiglio dei ministri, sono trasmessi alla Camera dei
deputati e al Senato della Repubblica perché su di essi siano espressi, entro quaranta giorni dalla data di trasmissione, i pareri delle Commissioni
competenti per materia e per i profili
finanziari. Decorso tale termine i decreti sono emanati anche in mancanza dei pareri. Qualora il termine per
l’espressione dei pareri parlamentari
di cui al presente comma scada nei
trenta giorni che precedono la scadenza dei termini previsti per l’esercizio della delega, questi ultimi sono
prorogati di tre mesi.
4. Contestualmente all’attuazione
della delega di cui al comma 1 ed entro lo stesso termine il Governo provvede all’adozione di tutti gli atti di
sua competenza previsti dalla legislazione vigente e al loro coordinamento e aggiornamento, anche alla luce
di quanto disposto dagli emanandi
decreti legislativi di cui al comma 1.
5. In attesa del riordino della materia, la disciplina relativa ai requisiti acustici passivi degli edifici e dei
loro componenti di cui all’articolo
3, comma 1, lettera e), della legge
26 ottobre 1995, n. 447, non trova
applicazione nei rapporti tra privati e, in particolare, nei rapporti tra
costruttori-venditori e acquirenti di
alloggi sorti successivamente alla
data di entrata in vigore della presente legge.
Partiamo dal punto 5: perché un
governo sente la necessità di ridurre la garanzia del cittadino
sulla qualità edilizia, impedendo
di fatto di adire contro un costruttore se questi realizza opere di
basso profilo edilizio in contrasto
alle norme?
Il sospetto che questo codicillo
rappresenti il pagamento di una
delle tanti cambiali contratte per
il successo politico appare ben
fondato. L’emanazione di una
112 maggio/giugno 2010 - n.83
norma si basa sui pareri e questi sono qualificanti la norma
stessa; è quindi strano quanto scritto al punto 3 in relazione alla procedure di emanazione. D’altra parte la genericità
delle competenze ministeriali richiamate e la realtà che ad
oggi (dopo nove mesi) non è stata emanata alcuna regola
né tantomeno decreto portano a pensare che questa legge
sia funzionale più allo scardinamento di un sistema che al
fine dichiarato di unificare i principi con la norma europea.
Infatti in Europa le leggi vigenti sulla qualificazione edilizia
non sono state toccate e gli standard severi come i nostri dei
francesi, danesi, svedesi restano a tutela della qualità della
vita del cittadino.
Ad oggi molta parte dell’imprenditoria edile, presente per
partecipazione all’associazione degli industriali, ha problemi di legalità. Si manifesti questa per infiltrazioni mafiose,
o semplicemente in un’attitudine al risparmio a discapito
della qualità e del rispetto delle norme, sta di fatto che
la categoria presenta il più basso tenore di autodisciplina,
compensato con il più alto tenore di collusione con gli organi esposti alla gestione e disponibili alla scorciatoia. Così
come, all’interno del meccanismo descritto, nel caso della
Protezione civile fanno eco altre notizie, dalla costruzione delle infrastrutture alla semplice speculazione edilizia
e lottizzazione urbana. I morti sul lavoro nel settore edile
aumentano, diminuisce la qualità con utilizzo di personale
non preparato, talvolta preso con forme subdole di caporalato, e anche questo è un segnale indicatore. A Milano
si costruisce con cemento proveniente dall’Ucraina tramite un complesso gioco societario che passa dalla Svizzera.
I controlli sulla qualità dei materiali sono pressoché nulli,
finanche sui livelli di radioattività del materiale edilizio che,
eseguiti a spot in tutta Italia, hanno rilevato valori di Radon superiore alla norma europea e a quella italiana (D.Lgs.
n. 241/2000).
I professionisti in genere, i miei colleghi acustici, la mia categoria di architetti e ingegneri, partecipa in maniera miope a
questo sistema: lo alimenta e ne fornisce giustificazioni con
comportamenti di piaggeria al potere e assuefazioni alla
superficialità che giustifica la firma su qualsiasi documento
(per soldi, ovviamente) senza capire cosa questo significhi.
Senza voler estendere ulteriormente questo bollettino di
guerra, trovo che una risposta a questa debacle possa provenire dall’impegno condiviso tra più persone, seppur poche: una ottima unità minima di ricostruzione, una sorta di
vera protezione civile.
È necessario restituire significato alle azioni per poter dire
che la musica non è rumore (frase riportata da Massimo
Gramigni in occasione di un intervento ad Assomusica, e
ripresa da tutti per la sua semplicità), si deve pensare che
cosa significhi veramente. Significa che a dispetto di tutto
ti impegni a fare sentire musica, non rumore, a soddisfare
un bisogno primario dell’uomo come lo è la socialità nei
bambini. Che sai che la musica si lega alla qualità della vita,
ripara i torti, commuove e unisce. Il mestiere dell’organizzatore di concerti rischia di divenire l’ultima trincea a difesa dell’uomo. È per questo che una scala di valori è l’unico
ostacolo verso un equilibrio della banalità. In questa scala di
valori si difende la libertà dell’artista, la qualità musicale, il
benessere del pubblico, si difendono le condizioni di lavoro
dei lavoratori. Non piacerà metterlo alla la fine, ma il resto
è guadagno.
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