DA UNA CASA DI MORTI
Analisi musicale di Harry Halbreich (da ASO)
INTRODUZIONE
La redazione di questa analisi si è scontrata con problemi molto seri, che mi
hanno impedito di ottenere tutta la precisione alla quale sono abituato. In due
parole: la partitura originale di Janáček non è edita. L’opera è accessibile solo in
una versione considerevolmente rimaneggiata. Per effettuare la prima, e finora la
sola registrazione conforme alla volontà del compositore, Sir Charles Mackerras, partendo da documenti manoscritti, si è confezionato una partitura di lavoro
personale, della quale attualmente non esiste alcuna copia. Sessanta anni dopo
la morte di Janáček, non è stata ancora intrapresa alcuna edizione critica della
sua opera. Ed è questa che si dovrà attendere per effettuare un’analisi veramente
precisa. Il lavoro che segue, molto arduo, è il frutto di un confronto costante fra
la partitura disponibile e la registrazione di Mackerras. Per spiegare le ragioni di
questo stato di cose, mi pare indispensabile tornare alla genesi dell’opera e, più
generalmente, sul metodo di lavoro di Janáček.
Genesi e metodo di lavoro
I manoscritti autografi di Janáček sono di lettura eccezionalmente difficile:
egli scriveva in modo estremamente veloce, d’un sol getto, e spesso su un foglio
bianco, sul quale tracciava egli stesso le righe del pentagramma (a mano, senza
riga) a seconda dei suoi bisogni, per una preoccupazione di spoglio e di economia.
Un pentagramma vuoto, diceva, era un invito a riempirlo, mentre lo sforzo fisico
necessario per tracciare un pentagramma faceva pensare almeno due volte prima
di fare entrare un nuovo strumento! In oltre, egli utilizzava il primo pezzo di carta
che gli capitava sottomano, qualunque ne fosse il formato! È così che ha scritto
la maggior parte dei suoi lavori, ma non le sue opere, scritte su carta da musica
«normale». A eccezione di Da una casa di morti. C’è una spiegazione plausibile
a questa eccezione.
Nel novembre del 1925, Janáček aveva concluso la sua penultima opera, l’Affare Makropulos. Il 1926 fu un anno senza opera, il primo dopo il 1918, ma il
settantenne infaticabile e giovanile non rimase disoccupato più di tanto: la Sinfonietta, la Messa Glagolitica, il Capriccio e le Rikadla (Filastrocche) videro la
luce successivamente, poi, verso la fine dell’anno, Janáček cominciò un Concerto
per violino, che avrebbe dovuto intitolarsi Il pellegrinaggio dell’anima. Il progetto fu abbandonato, ma la musica già scritta divenne l’Ouverture della nuova
opera, Da una casa di morti, della quale il compositore concepì il progetto senza
dubbio poco prima della fine del 1926, e della quale cominciò la composizione
il 6 febbraio1927. Avendo cominciato il Concerto progettato su carta libera, egli
avrebbe semplicemente continuato sul pentagramma già disegnato…
Fortunatamente, Janáček aveva a disposizione dei copisti di fiducia, abituati
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alla sua scrittura, e con i quali lavorava a stretto contatto. Essi non intervenivano del resto che al secondo stadio del lavoro, quando l’opera aveva raggiunto
uno stadio semi-definitivo. Il compositore allora rivedeva con loro la partitura
copiata, aggiungendovi correzioni e modificazioni, e solo a quel momento essa
poteva essere inviata all’editore. Ma non era raro che il compositore continuasse
a migliorare il proprio lavoro, e spesso gli apportava gli ultimi ritocchi anche
durante le prove o durante le repliche, addirittura dopo la prima rappresentazione.
Per Da una casa di morti, noi sappiamo che egli non ebbe più tempo. La partitura
è datata 8 giugno 1828, ma essa corrisponde a una stadio già avanzato. In effetti,
la corrispondenza di Janáček ci fa sapere che già il 2 dicembre 1927 l’opera era
quasi finita, e che il 4 gennaio 1928 egli comunica alla sua cara amica Kamila
Stösslova che l’opera è completata. Il 10 dello stesso mese egli segnala a Max
Brod che essa è già nelle mani dei copisti. E il 29, incomincia la composizione
del Quartetto per archi “Lettere intime”, creato in un sol getto e terminato il 19
febbraio come ultimo omaggio d’amore a Kamila. Trascorre allora qualche mese,
necessario ai copisti per portare a termine il loro duro lavoro, e anche all’autore
per prendere un po’ di distacco prima delle aggiunte e dei rimaneggiamenti. Il 23
maggio, i due fedeli copisti Václav Sedlaček e Josef Kulhanek hanno terminato
il loro lavoro. Janáček li convoca e lavora con loro per un mese, pulendo e ripulendo la sua opera. Il 20 giugno, la può rivedere. Ma egli si porta via la partitura
corretta quando va, per tutto il mese di luglio, alle terme di Luhacoviče per curarsi
i reumatismi, e là sottopone i primi due atti a un’ultima revisione. Il 1 di agosto,
si reca nel suo villaggio natale di Hukvaldy, in compagnia di Kamila e del suo
giovane figlio. Ha portato con sé la partitura del terzo atto. Dodici giorni più tardi
muore per una polmonite fulminante, senza avere potuto portare a termine la revisione di questo atto. A giudicare dagli altri due, non avrebbe modificato che dei
dettagli minimi, concernenti soprattutto la strumentazione.
Quando due fedeli discepoli di Janáček, il compositore Osvald Chlubna e il
direttore d’orchestra Bretislav Bakala, si accinsero a preparare la prima rappresentazione postuma dell’opera, essi furono completamente sviati dalla sua novità,
che andava in effetti ben oltre rispetto a tutto quello che il compositore aveva
scritto fino ad allora. Al carattere apparentemente frammentario del libretto, al
quale manca una trama vera e propria, corrisponde l’aspetto di un autografo su
carta libera che, nella sua formas estremamente spoglia, poteva far pensare a un
abbozzo piuttosto che a un’opera effettivamente completata. Chlubna e Bakala
decisero quindi che era necessario «completarla», compreso il testo, del quale
incaricarono colui che avevano previsto per la messa in scena, Ota Zítek. E fu
questa versione che il pubblico di Brno ascoltò il 12 aprile 1930 e che fu pubblicata dalle Edizioni Universali a Vienna, sia come partitura per orchestra, sia
nella versione per canto e piano. E questa fu la sola partitura conosciuta per circa
trent’anni. Da una casa di morti non è certo la sola opera di Janáček che ebbe a
soffrire dello zelo, senza dubbio ben intenzionato, di certi adattatori. Ricordiamo
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che Karel Kovařovic, allora onnipotente direttore del Teatro Nazionale di Praga,
aveva posto come condizione, per rappresentare Jenůfa, di poter apportare importanti ritocchi. A questi ritocchi si aggiunsero quelli di Václav Talich, che influenzarono ugualmente le opere successive, e in particolare la Kát’a Kabanová. Non
è che molto tempo dopo la fine della seconda guerra mondiale che si ritornò gradualmente alle partiture originali di Janáček, ma tranne alcune eccezioni, non
esistono ancora delle edizioni accessibili al pubblico.
Simili disavventure erano capitate anche ad altri compositori, colpevoli solo
di essere troppo originali e troppo avanzati rispetto alla sensibilità e il gusto della
loro epoca. Si pensa immediatamente a Bruckner o a Musorgskij. Per l’uno come
per l’altro, e anche per Janáček, si trattava di correggere delle sedicenti goffaggini
di scrittura, in realtà di limare gli angoli e le asperità, di attenuare, di sopprimere
certi urti dissonanti, o quanto meno di arricchire l’orchestra per rendere l’ascolto
più «confortevole», di raddrizzare asimmetrie nei discorsi periodici, brevi, di
banalizzare l’ascolto rendendolo più appiattito. La cura degli adattatori, lodevole
in sé, era quella di affrettare l‘accettazione delle opere da parte del grande pubblico e il loro inserimento nel repertorio: generazioni ulteriori avrebbero sempre
potuto tornare all’originale secondo l’evoluzione del gusto… E questo si produsse effettivamente per Bruckner, mentre lo spirito della routine che prevale nei
teatri lirici rese la cosa più lenta e più aleatoria per Musorgskij. Quanto a Janáček,
ora che è entrato nel pubblico dominio, è urgente realizzare un’edizione critica
delle sue opere, con priorità per quella di cui si parla qui, che per le ragioni che
abbiamo esposte, ha sofferto più gravemente delle altre.
Bilancio dei danni e ritorno alle fonti
I cambiamenti sono di diversi ordini. Per quanto riguarda le voci, si tratta di
una parte di piccole modifiche di ripetizioni (potevano variare da uno o due tempi
a due o tre battute), ciò che ha come effetto di alterare la prosodia, quindi l’articolazione e la struttura ritmica nel senso di una simmetrizzazione. Certe parole sono
cambiate (quelle del monologo di Luka nel primo atto lo sono totalmente), ma
soprattutto, Ota Zitek ha aggiunto numerose ripetizioni là dove il silenzio imposto alla voce sembrava troppo prolungato a Chlubna e Bakala. Lasciando a volte
suonare l’orchestra da sola, Janáček sapeva perfettamente perché lo faceva, come
per esempio per esprimere la rabbia muta e impotente del comandante quando
Petrovič gli dichiara di essere prigioniero politico. In alcuni episodi, più rari, Zitek
al contrario ha tolto delle ripetizioni o delle parti di ripetizioni. Questi cambiamenti sono i più visibili a prima vista, ma non sono i più gravi fatti da Chlubna e
Bakala, senza toccare sostanzialmente le strutture armoniche della musica, modificandone spesso il senso con i loro ritocchi orchestrali. Questi ritocchi, a causa
del timore che la strumentazione originale fosse troppo sottile e non abbastanza
sonora per il teatro, consistevano non solo in raddoppi abusivi e fastidiosi, che
offuscavano i colori puri che piacevano a Janáček, ma miravano soprattutto a
riempire il fosso consapevolmente scavato dal compositore fra registri estremi.
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Questa tecnica, i cui primi esempi risalgono al Requiem di Berlioz, amplifica
considerevolmente la sensazione di spazio e di vuoto, e serve a Janáček (che la
utilizzò spesso anche in precedenza, ma mai in modo così incalzante come qui)
per suggerire il freddo, il vuoto e la totale miseria fisica che regna dentro il campo
di lavoro siberiano. «Rivestire» questi vuoti distrugge completamente il clima
voluto dal compositore. D’altra parte il ruolo invadente attribuito da Chlubna e
Bakala all’arpa sembra affatto fuori luogo. I raddoppi di registro trascinano fatalmente raddoppi nell’armonia e attenuano considerevolmente la violenza di certi
urti. Qua e là, gli arrangiatori hanno anche aggiunto o soppresso alcune battute,
iniziative inutili e a volte molto dannose: per esempio quando una interpolazione
di otto battute d’orchestra impedisce la giustapposizione emozionante, voluta da
Janáček, del brutale ordine della guardia «Do prace! – Al lavoro!», al motivo
della sofferenza (es. 5), dopo la scena con l’aquila nel primo atto. Ma tutto questo
pesa poco rispetto a quello che gli arrangiatori hanno fatto nella scena finale!
In Janáček, dopo il volo dell’aquila e la partenza di Petrovič liberato, i prigionieri, su un triplo appello della guardia («Marrrrche!…»), riprendono il cammino
nella loro prigione su una musica di scalpiccio già sentita brevemente al momento
del cambiamento di scena precedente a questo ultimo quadro. E la musica si arresta bruscamente, senza una vera e propria conclusione: audace fine «aperta» che
non si è mancato di paragonare a quella del Wozzeck, poiché nei due casi la vita
(ma quale vita?) continua. I realizzatori del 1930 hanno trovato questo finale a sua
volta troppo negativo e non abbastanza spettacolare e hanno scelto di terminare
con un’amplificazione dell’inno alla libertà dei prigionieri che salutano l’aquila.
La «musica di scalpiccio», della fine della partitura originale, è stata rimandata
a prima di alzare il sipario dell’ultimo quadro, per arricchire la musica del cambiamento di scena, effettivamente nell’originale molto corta (ma questa brevità è
voluta da Janáček, e il tempo troppo ristretto riguarda evidentemente il problema
del cambiamento di scena non i musicisti). In seguito, Chlubna e Bakala hanno
composta dodici battute d’epilogo orchestrale fastoso e grandioso, che combina
contrappuntisticamente due temi (es. 12 ed es. 5). In compenso, alcune battute di
Janáček non sono state utilizzate. Pur condannando il punto di vista psicologico
e drammatico di questo finale, occorre riconoscere che i suoi autori sono riusciti
nel loro proposito con uno stretto numero di aggiunte. Resta tuttavia che il senso
dell’opera nella sua interezza viene totalmente cambiato, e questo è inammissibile.
Nel 1958, in occasione dei trent’anni dalla morte di Janáček, l’Universal Edition pubblicò una nuova ristampa della partitura per pianoforte e canto, che portava in appendice il finale originale. E, nel 1961, questo editore operò delle modifiche nella partitura orchestrale, seguendo il lavoro di Rafael Kubelik, che aveva
studiato il manoscritto originale. Quell’anno Kubelik fece sentire in concerto a
Monaco questa nuova edizione, nella quale si era accontentato a dire il vero,
di ricoprire con strisce di carta bianca incollata la maggior parte della aggiunte
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e dei raddoppi di Chlubna e Bakala. Nient’altro era stato modificato (particolarmente nelle parti cantate), e la scena finale originale era sempre mancante.
Questa partitura rimane l’unica che ci si possa procurare ancora oggi, e dunque
quella a partir dalla quale devo realizzare la presente analisi (corretta solamente
dall’ascolto del disco di Mackerras). Costui, qualche anno fa, si è rifatto alla fonte
più autentica e definitiva, che non è evidentemente il manoscritto, ma la copia
effettuata da Sedlacek e Kulhanek, arricchita da tutti i ritocchi e le correzioni
operate da Janáček praticamente fino al giorno della sua morte. Senza ritornare
mai ai raddoppi di Chlubna e Bakala, questa versione arricchisce comunque l’orchestrazione in rapporto al manoscritto del 1927. Mackerras ha restituito preziosi
dettagli, in particolare la presenza della tuba nella lite fra il Grande e il Piccolo
prigioniero all’inizio del primo atto, o ancora quella degli armonici dei violini al
ritorno del tema dell’Ouverture sempre alla fine del primo atto: due passaggi che
dovevano sembrare pericolosi sessanta anni fa, e che quindi avevano spaventato
gli arrangiatori. Soprattutto Mackerras ha integralmente ricostituito le parti vocali
dell’originale. Apparsa un anno dopo, nel 1979, la registrazione ceca di Václav
Neumann presenta un curioso compromesso: segue la partitura della versione
Kubelik, ma riproduce fortunatamente il finale originale (l’altro sembra a buon
diritto definitivamente abbandonato!), conservando la versione «lunga» dell’interludio precedente l’ultimo quadro del terzo atto (Chlubna, battute 892-986).
Il libretto: una sfida, una scommessa vinta
La scelta del soggetto dell’ultima opera di Janáček si spiega da vari punti di
vista: se il compositore moravo è, con Alban Berg, il più grande maestro dell’“opera
della compassione sociale”, cioè a dire, colui che è incline alla tenerezza, ma con
vigilanza, verso le vittime di un ordine sociale ingiusto (che si tratti di Jenufa, di
Kat’a e di Bystruska, la volpe), nessun romanzo poteva coinvolgerlo maggiormente dello sconvolgente resoconto autobiografico del giovane Dostojevskij, che
descrive la sorte dei più miserabili paria della società, uomini ammucchiati nella
peggiore delle anticamere dell’Inferno. Ricordiamo, di passaggio, che il titolo del
libro è sempre mal tradotto in francese: vorrebbe dire: Dalla casa morta, e se si
è convinto che ciò non suoni bene, a rigore: Dalla casa della morte o Dalla casa
di morte. Nondimeno l’uso ha prevalso, anche se gli abitanti di questo luogo sinistro sono per loro disgrazia ben vivi… L’umanità profonda di Janáček gli ha fatto
avvicinare questi diseredati non solo con simpatia, ma con amore, un amore che si
inscrive a torto contro le sue reiterate e violente dichiarazioni di ateismo. In realtà
egli lo rivendicava solamente rispetto alla Chiesa che si dimostrava troppo spesso
chiusa a questo amore di cui egli traboccava; troppo spesso complice dell’ingiustizia in nome dell’ordine, quando non esiste peggiore disordine, o mani di
Goethe!… L’epigrafe che ha inscritto sopra la partitura: «In ogni creatura una
scintilla divina» (ammiriamo la scelta della parola “creatura”, di una ampiezza
tutta francescana!) si ricongiunge a quella sconvolgente del Vecchio Prigioniero
alla morte di Luka («Anche lui è nato da una madre») come espressione della più
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alta Carità.
D’altra parte, la profonda russofilia di Janáček (all’epoca in cui i Cechi dipendevano dall’impero tedesco degli Asburgo, i Russi erano i grandi fratelli slavi
garanti di una prossima liberazione, e c’è voluto il 1968 per spegnere la russofilia
di questo popolo!) ha ugualmente giocato un ruolo determinante nella scelta dei
suoi soggetti: Kat’a Kabanova si ispirava al Temporale di Ostrovsij; la Rapsodia
per orchestra Taras Bulba all’omonima opera di Gogol, il Primo quartetto per
archi alla Sonata a Kreutzer di Tolstoj, del quale Janáček aveva ugualmente progettato di utilizzare Anna Karenina per un’opera… Il compositore parlava e scriveva il russo, ed ha scritto egli stesso il suo libretto a partire dall’originale, e non
dalla traduzione ceca. Questo libretto è d’altra parte pieno di espressioni russe o
ukraine che Ota Zitek si incaricò di eliminare in gran parte.
Ora, il libro di Dostojevskij non sembrava per nulla prestarsi a un’opera, dato
che non aveva una trama di base, né personaggi principali, ad eccezione del grande
personaggio collettivo: l’insieme dei carcerati. È fatto di lunghe descrizioni, di
osservazioni e di riflessioni diverse sulla vita nel penitenziario di Omsk, e anche
di una serie di racconti con i quali i diversi condannati spiegano come sono arrivati fin là. Janáček ha scelto e concentrato all’estremo, senza esitare ad amalgamare diversi personaggi in uno solo per ridurre il numero dei cantanti. La maggior
parte di loro esce dall’ombra per rituffarvicisi terminato il racconto, e rari sono
quelli che restano presenti sulla scena dal principio alla fine. Ma il drammaturgo
compositore ha giocato un ruolo da maestro di dialettica fra passato e presente, e
i rari punti d’intersezione fra questi due strati temporali sono anche brevi parossismi di tensione. E poi vi è un terzo piano: il teatro nel teatro, nel corso della
rappresentazione data dai prigionieri nel secondo atto.
Come nel libro di Dostojevskij, l’unità d’azione è assicurata dalla presenza di
Alexandre Petrovič Gorjančikov (che ora noi chiameremo Petrovič come i suoi
compagni nell’opera), narratore e doppio dello scrittore, che si distingue dagli
altri prigionieri per la sua classe sociale (aristocratico o grande borghese), ma di
cui Janáček, fondendolo con un altro personaggio del romanzo, ne fa un prigioniero politico, ciò che dà una risonanza accresciuta alla sua liberazione. L’arrivo
e la partenza di Petrovič delimitano lo svolgimento dell’opera come quello del
libro, e il feroce comandante del Campo non appare che in questi due momenti
cruciali. Una sola relazione umana si sviluppa, e anche si illumina, nel corso
della permanenza di Petrovič: quella che lo lega al suo protetto, il giovane tartaro
Aljeja, al quale insegna a leggere e a scrivere. Questo Aljeja, un adolescente di
diciassette anni, risalta fra i suoi colleghi detenuti per la sua dolcezza e la sua
delicatezza, e questo contrasto è sottolineato dalla scelta di Janáček di farne un
en travesti. Non bisogna vedervi alcuna connotazione sessuale (non più di quanto
accada nel caso della giovane volpe maschio che sposa Bystruska, soprano pure
lui, e contrariamente a quanto accade in Richard Strauss o Mozart, per esempio),
ma una scelta necessaria dal punto di vista musicale: a parte la prostituta, che non
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ha che qualche breve intervento alla fine del secondo atto, l’opera non comporta
nessun ruolo femminile.
I soli altri personaggi «permanenti» (al di fuori del Coro, ben inteso) sono
quelli di Luka Kuzmič (che alla fine si rivela essere Filka Morozov), la cui morte
sopravviene alla sommità di un lungo procedimento drammatico, e Skuratov, che
sprofonda nella follia. In alternativa, gli altri due «narratori», Šapkin e Šiškov,
non intervengono che al momento dei loro racconti, molto tardi nello svolgimento
dell’opera, ciò che è paradossale nel caso di Šiškov, il cui ruolo è il più lungo di
tutti! Due dei narratori (Skuratov e Šiškov), quelli il cui racconto è il più sviluppato, hanno un modo di «farlo valere» con da domande e riflessioni (rispettivamente del prigioniero Ubriaco e di Čerevin) presenti solo in questo punto.
Le azioni drammaturgiche del «presente» non sono tantissime: al di fuori
dell’arrivo e della partenza di Petrovič, se ne contano solo due: l’aggressione
del Piccolo Prigioniero che ferisce Aljeja alla fine del secondo atto, e la morte
di Luka, nel quale, proprio in quel momento, Šiškov identifica il responsabile di
tutte le sue disgrazie, Filka Morozov. Questo dettaglio è proprio di Janáček, che
non dà alcuna spiegazione sulla ragione per cui Šiškov non ha mai riconosciuto
Filka in passato, ma è un colpo di teatro molto efficace, uno dei due punti di intersezione drammatica fra passato e presente. L’altro si pone alla fine del primo atto,
quando il ritorno di Petrovič mezzo morto sotto i colpi di knut interrompe il primo
racconto, quello di Luka, nello stesso istante in cui egli, nel corso del racconto, si
descrive battuto selvaggiamente.
Janáček ha molto abilmente ripartito i diversi elementi del suo libretto nello
svolgimento temporale dei tre atti: ai quattro racconti, o evocazione del passato,
(uno per ciascun atto, salvo nel terzo, che ne comporta due, ma quello di Šapkin è
molto più corto degli altri) si oppongono i dialoghi che mostrano le diverse relazioni fra i detenuti, o, per due volte, fra Petrovič e il comandante. Tre di questi
dialoghi mostrano l’evoluzione dell’amicizia fra Petrovič e il suo protetto Aljeja,
compreso il loro addio, che è il più intenso di tutti, anche se Aljeja non dica che
qualche parola.. Due altri dialoghi sono delle liti, come il caso fra il Grande e il
Piccolo Prigioniero, all’inizio del primo atto, che mostra il grado di tensione che
regna in questo ambiente inumano (Dostojevskij fa notare che, senza la costrizione
al lavoro forzato, i prigionieri si divorerebbero l’un l’altro come dei ragni in un
boccale!) Il dosaggio di questi diversi elementi è molto giudiziosamente calcolato,
anche nella loro alternanza: i racconti occupano un gran terzo del lavoro, i dialoghi un piccolo quarto. In quanto ai Cori, sono sempre presenti (salvo durante le
due Pantomine, ovviamente), ma non hanno che un solo intervento di una qualche
durata per ogni atto (attorno all’aquila, nel primo, prima della festa nel secondo,
e proprio alla fine del terzo), e qualcuno dei tre non arriva alle trenta battute. Con
un’articolazione così agile e ramificata, Janáček ha dunque fatto l’impossibile per
evitare la staticità in un’opera del tutto priva di un intrigo, e, da questo punto di
vista, non gli si può negare di esserci riuscito.
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Ugualmente, in un’opera in cui la narrazione occupa un così grande posto, il
compositore è stato notevolmente economo di parole (al punto che i suoi arrangiatori hanno creduto di doverne aggiungere!), e in molte riprese, è l’orchestra sola
che si esprime, e con quale intensità! È così che l’opera comincia con un’Ouverture ampiamente sviluppata, e che la rappresentazione teatrale del secondo atto,
quasi tutta mimata, si estende su circa 400 battute in totale. E questo ci introduce
a parlare della musica.
La musica: di una modernità stupefacente.
Le opere di Janáček si distinguono per la loro estrema concisione, e Da una
casa di Morti, tenendo conto del suo contenuto, rappresenta un vertice assoluto
in questa direzione. Dura poco di più di un’ora e mezza, ouverture compresa, e la
sua durata è paragonabile a quello delle tre opere precedenti dello stesso autore,
che sono a loro volta equivalenti alla durata del Wozzeck.
Ognuno dei tre atti si divide in alcuni numeri di «sequenze», una ventina in
totale, che si possono raggruppare a loro volta in «scene» o «quadri» (quattro
per atto). Musicalmente una «sequenza» è fatta generalmente dalla successione,
per «montaggio» di un piccolo numero di «sezioni», ciascuna che sviluppa fino
all’esaurimento un motivo unico. Le combinazioni di motivi sono rare, come lo
sono i ritorni d’un motivo da un quadro all’altro o da un atto all’altro. Non si
trovano quindi che pochissimi leitmotiv nel senso abituale del termine (anche se
certi motivi presentano fra di loro delle affinità biologiche così evidenti che si
potrebbe parlare di trasformazione per filiazione), ma non sono che più avvincenti. E si potrebbe parlate di «leit-timbri», o anche di «leit-colori». Per di più,
ogni atto ha una sua propria atmosfera, ed è una risorsa supplementare di Janáček
per sfuggire alla monotonia o alla staticità. Il primo atto, il più concentrato, il più
teso e il più duro, si svolge d’inverno, e si percepisce il freddo terribile. Dostojevskij ha collocato d’inverno anche la festa, e più precisamente a Natale. Janáček
invece le colloca a Pasqua, e questo gli permette di farla svolgere all’aperto. Ma
in Siberia gli inverni sono lunghi e le primavere tardive, e l’ambiente evocato da
questo secondo atto richiama piuttosto l’estate nordica, con i suoi lunghi e chiari
crepuscoli. In tutta logica, il terzo atto deve succedere subito dopo il precedente,
poiché Aljeja, ferito, è ricoverato in ospedale. Il compositore non ci dice come
abbia appreso a leggere e scrivere dopo l’atto precedente, e d’altra parte, secondo
Dostojevskij, la liberazione di Petrovič avviene d’inverno, come il suo arrivo. Al
prezzo di queste piccole contraddizioni, per di più poco gravi, Janáček ci dà un
terzo atto che si pone in estate, come il precedente, ma i contrasti fra i due atti qui
sono quelli della notte che succede al giorno, e quello del dell’ambiente chiuso
dell’ospedale rispetto all’ambientazione all’aperto. Il breve quadro finale, finalmente, ritrovando l’ambientazione del primo atto, chiude il cerchio.
Il lavoro sul motivo è alla base di tutta la tessitura musicale, come la sua motricità, e l’animazione ritmica della musica non è uno dei suoi pregi minori. Ma
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soprattutto essa si inscrive in un clima, un colore, frutti dell’armonia e del timbro
congiunti.
Janáček è rimasto fino alla fine della sua vita un compositore tonale, almeno
nel senso più ampio del termine, colui che ingloba il richiamo alle scale modali
più variate, preesistenti o inventate. Ed egli ha «emancipato la dissonanza» proprio all’inizio del secolo, non esitando a rivendicare la sua indipendenza e la
sua priorità nei confronti di Debussy in questo campo. All’epoca di Schönberg
e dei suoi primi discepoli, era quello l’aspetto che definiva «tradizionale» la sua
musica. Ma oggi, sono almeno trenta anni che la modernità di una musica non si
definisce più per il suo grado di atonalità o di dissonanza. Quest’ultima raggiunge,
soprattutto in Da una casa di morti, un’acuità che non ha nulla da invidiare ai
cadetti più estremisti del nostro autore, di cui si è sempre stupefatti di ricordare
che era più vecchio di otto anni di Debussy, e di tutta una generazione di quella di
Stravinsky e di Bartok. Per la sua concezione di un’armonia-colore frutto di scale
modali, come anche per la sua estrema libertà della sintassi ritmico-temporale,
la sua musica è molto più vicina a quella di Olivier Messiaen, mentre per le sue
disposizioni strumentali, la sua utilizzazione dei registri estremi, trattati in complessi molto dissonanti, evoca anche Edgard Varèse. Il colore orchestrale della
sua ultima opera è di un’audacia e di una novità prodigiosa, degno di servire da
modello ai più giovani ancora al giorno d’oggi. È questo che ha sviato i tentativi
di restauro di Chlubna, Bakala e altri.
Come quella di Debussy, come quella di Messiaen, la musica di Janáček
modula poco, e i movimenti armonici cromatici vi sono rari; questo lo pone agli
antipodi dei viennesi e dell’eredità post-wagneriana. Come Debussy e Messiaen,
egli dispone di ben altre risorse per assicurare il rinnovamento e la varietà del
discorso. Ma in Da una casa di morti, la fissità tonale ha una funzione tutta particolare, di ordine drammatico. Se l’Ouverture e quasi tutto il primo atto restano
senza l’ossessione del la bem. min. (la tonalità preferita di questo amante delle
zone più riccamente bemollizzate del ciclo delle quinte, assai tipico per lui come
il sol minore lo è per Mozart o Purcell!) è per meglio mostrare la raccapricciante
vita dei detenuti, prigionieri anche nella concatenazione a una tonalità. Modulare
questa tonalità è un lusso impensabile quanto sfuggire alla loro sbobba quotidiana.
Le principali tonalità dell’intera opera ruotano attorno a delle quinte discendenti
dal mi bem. al mi naturale: mi bem. (magg. e min.), la bem. (magg., ma soprattutto
min.), re bem. magg., sol bem. magg. (a volte min.), si magg., mi min. Se il primo
atto, carcerario e invernale, è in la bem. min., il secondo, estivo e all’aperto, è in
re bem. magg. Il terzo rimane il più ambiguo e sottile, dopo una partenza in sol
min. Il finale posticcio di Chlubna e Bakala lo fa finire in un si magg. eclatante,
quello dell’inno all’aquila liberata. Il finale vero, quello di Janáček, è in re bem.
magg., tonalità «carceraria» come la bem. min., vicino al ciclo delle quinte, ma
meno cupa, legata all’ «all’aperto» dell’atto centrale. Certo, i prigionieri ritornano
alla loro geenna, ma la liberazione del politico Petrovič per loro rappresenta una
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speranza, lontana e vaga, senza dubbio, ma non di meno ineluttabile per l‘uomo
di progresso Janáček: ecco una sfumatura che, mi sembra, è sfuggita a tutti i commentatori che non fanno che sottolineare il pessimismo senza ricorsi della sua
ultima opera lirica…
Nel corso dell’analisi che segue, vi saranno pretesti per ritornare sulla concezione Janáčekiana, così nuova per l’epoca, dell’armonia-timbro generatrice di
colore. La scelta delle tessiture è essenziale da questo punto di vista, e gli abissi
che si spalancano a volte fra i registri dell’orchestra sono là consapevolmente, per
evitare ogni conforto dell’ascolto, ogni «culinarizzazione» in senso brechtiano
del termine, là dove è inopportuna. Quelli che sono urtati da questa affermazione
non hanno altro che da ascoltare Il Cavaliere della rosa…
Ouverture
Ricordiamo che essa fu concepita prima del resto dell’opera e all’inizio era
destinata a una Concerto per violino: alcuni brevi, ma pericolosi assoli di violino
sono le vestigia di questo progetto. Tranne un richiamo al suo primo tema alla fine
del primo atto e certi gesti archetipici (salti di quarta), essa non presenta legami
musicali con l’opera, di cui non ha la terribile asprezza di tono e di colore: il brutale inizio del primo atto concatenandosi direttamente non può essere più avvincente. Questa Ouverture si può decomporre in otto sezioni che si raggruppano in
tre elementi di equilibrio molto asimmetrico. Le cinque prime sezioni formano
una specie di rondò che fa alternare il tema iniziale con gli sviluppi che ne sono
la conseguenza; la sesta sezione, molto più estesa, abbandona questo tema fino a
quel momento onnipresente e introduce un altro elemento importante; la settima
e l’ottava sezione, alla fine, costituiscono una ripresa molto stretta dell’inizio, ma
con l’aggiunta dell’elemento più importante della sesta sezione.
La tonalità principale di la bem min., che sarà anche la tonalità del primo atto,
è stabilita dal tema principale
esposto due volte da due violini soli in terze, poi due volte dal tutti. Le numerosissime riprese di questo tema saranno sempre leggermente differenti, sia per
l’aggiunta di una semiminima nel gruppo iniziale, sia per lo spostamento degli
accenti, sia per l’armonizzazione, senza parlare della strumentazione. All’inizio
il tema posa paradossalmente sul sesto grado (fa bem.), che gli dà un carattere
curiosamente instabile, «distorto», e crea di passaggio l’illusione di un fa bem.
magg. Molte cadenze stremate bVI–V–bVI precedono del resto l’instaurarsi della
tonalità principale.
10
È senza stupore che apprendiamo che questo tema è stato inventato nel 1926,
perché è parente stretto del secondo tema del secondo movimento della Sinfonietta
Alla battuta 16, si passa a 6/16, e il tema si disintegra in una scala per toni interi
alla tromba. La sezione 2 (battuta 25) introduce il violino solo nelle metamorfosi
melodico-ritmiche dell’es. 1, successivamente in valori sempre più rapidi, mentre
si modula verso la tonalità della dominante mi bem. Questa prima «couplet» ha
il carattere di uno scherzando, schiarita che favorisce le tonalità maggiori. La
sezione 3 (battuta 61) marca il ritorno del tema nel suo aspetto originale, in la bem.
min., e punteggiato per la prima volta dalle catene che giocheranno un ruolo così
importante e così terribile nel seguito dell’opera. La sezione 4 (seconda couplet,
battuta 69) sviluppa questo tema in modo invariato, ma in differenti tonalità e con
differenti colori strumentali, e si conclude con un nuovo, breve assolo del violino
acrobatico. Il ritorno del ritornello nella tonalità principale (battuta 101) termina
questo primo elemento. Il secondo (sezione 6, battuta 109) vede affermarsi a poco
a poco il salto di quarta, spesso trattato in ostinato, e che accompagneremo fino
alla fine dell’Ouverture
Essi daranno origine a un vigoroso tema di fanfara sugli ottoni, che esplode in
mi magg. (battuta 128)
poi in si bem. e infine in si magg. Le sue crome finali si riattaccano così organicamente a quelle dell’ es. 1! A partire dal Presto (battuta 143), le quarte rimangono
sole padrone del terreno, presto punteggiate dalle catene. Il terzo elemento, molto
più corto dei precedenti, fa sentire dapprima (battuta 172) l’es. 1 come all’inizio,
ma punteggiato ora dalle quarte in fanfara, e durante la breve coda di sette battute
(battuta 186), l’es. 1 si riduce alle sue tre semimine iniziali, sempre in concerto
con le quarte, che terminano allo scoperto, con la rudezza abituale di Janáček.
11
ATTO PRIMO
Niente, salvo la tonalità di la bem. min., ci ha preparato a questo seguito. Il
tema della Sofferenza
ci morde la faccia, e il suo freddo ci stringe il cuore. È un mondo crudele e disumano quello che evoca, con la penetrante dissonanza di seconda aumentata che
urta contro la terza minore, gesto armonico fondamentale per tutta l’opera. Questi
shock di seconda minore possono situarsi su diversi gradi (sensibile contro tonica;
quinta contro sesta minore, etc.), ma il loro graffio darà sempre una distorsione,
come una smorfia di dolore, dai gesti cadenziali più semplici. Questo tema, così
breve è uno dei più potenti e dei più memorabili di tutto il repertorio lirico, con il
suo salto di quinta, presto ricaduto, e la sua caduta rassegnata sul settimo grado
modale (sol bem. min.). Ma è soprattutto il suo colore strumentale che accentua
il suo orrore: opposizione di registri estremi, senza nulla in mezzo, e riproducenti
gli stessi aggregati dissonanti a diverse ottave di distanza, con una effetto a specchio: violini sovracuti in tremolo serrato e tromboni cavernosi in seconde velenose, i Cani dell’Erebo guaiolanti il loro Lasciate ogni speranza…
Al bagno penale, il seguito della musica lo confermerà senza tregua, tutto fa
male, tutto stride, tutto è storto, nulla è spontaneo né naturale: in assenza di ogni
conforto, di ogni dolcezza, della stessa presenza femminile, noi siamo esposti alla
virulenta ostilità di un ambiente disumano e assassino. Che genio quello che ci fa
dire tutto questo su un tema di quattro note, subito!… È perché era indispensabile
parlare di questo tema proprio prima di entrare nell’atto.
Un’osservazione di ordine generale: in Janáček tutti i temi sono per principio
strumentali, e il lavoro tematico si svolge solo nell’orchestra: è la ragione per la
quale quasi tutti i nostri esempi musicali sono strumentali. Il tema dell’es. 5 introduce la scena di una mattinata sordida e glaciale, da dove si stacca il lamentoso
motivo sugli oboi (vedi l’es. 6).
La sua stretta parentela con il Gospodi pomiluj (Kyrie Eleison; Signore abbi
pietà di noi) della Messa glagolitica
mi pare altamente simbolica! Ma è anche occultata dal brutale rullo del tamburo
la cui aggressione ci colpirà frequentemente in seguito. E il sole si leva, pallido e
freddoloso, in un la bem., maggiore, certo, ma disseminato di alterazioni minori
12
infinitamente strazianti. Ecco la «danza degli orsi» dei prigionieri incatenati
che si alterna con la dolcezza dell’es. 6 (sol bem., poi la magg.), che sembra
incarnare «la scintilla divina». La musica si accelera in una 3/8 vivace, nel quale
si precisa ben presto un motivo in intervallo di ottava ravvivato di una penetrante
dissonanza di seconda minore.
Come tutto questo fa male! E, dopo non meno di 83 battute orchestrali, si termina con un arabesco di terzine di semicrome sull’oboe che segnalano l’ingresso
del giovane Aljeja , ecco infine le prime battute del coro.
La lite fra il Grande e il Piccolo Prigioniero si svolge interamente in mi bem.
min., in un clima di totale sterilità e nudità armonica. Si noterà la brutalità degli
interveti di tuba (infelicemente soppressi da Chlubna-Bakala). L’orchestra continua su una variante dell’es. 6, e si noterà l’insistenza sulla lunga seguita da due
brevi, come di due botoli che si rifiutino di lasciare la presa. Ma l’orchestra tacerà
completamente quando i due prigionieri verranno alla mani.
La lite si esaspera in un turbinio sempre più rapido sullo stesso tema. Bruscamente, sottolineato da un intervento fortissimo dei timpani e dei tamburi, un
richiamo al tema della Sofferenza segnala l’ingresso di Alexandre Petrovič. È
accompagnato da un violino solo, di una debolezza disarmante, toccante, e da una
espressione di colpo calda e umana. Molto velocemente, si passa dal mi min. al
la bem. min. (perché Petrovič è prigioniero, ora, fa parte del mondo carcerario!),
mentre il Piccolo Prigioniero commenta il suo arrivo («Mazi nás vedou pana – Ci
conducono un Signore!») su un richiamo delle palpitazioni dell’es. 8, dalle quali
nasce, in qualche modo dai cavernosi tromboni, il tema del Comandante
sviluppato in ostinato, e la cui durata (il personaggio è un bruto) non conosce né
terze né seste, ma solamente quinte, quarte, seconde e settime (intervalli varesiani!).
Due battute prima «A jaké to šiněli? – che specie di mantello è questo?», i suoi
sogghigni suonano sui tromboni con orribili smorfie (es. 10 con armonie acide).
13
Proprio prima di «A jak to vyhlížíš! – Cosa credi di essere con le tue arie?» i lunghi
urti di terza minore su accordi maggiori evocano Il castello di Barbablù di Bartok
(Janáček lo conosceva?). Petrovič risponde: «Jsem politický přestupník. – Sono
un prigioniero politico» provando a mantenere il massimo di dignità. Quando il
Comandante ordina i cento colpi di frusta, si sente scatenare un ostinato di timpani in quartine di semiminime con quarta ascendente: la stessa combinazione
illustrerà nel secondo atto i diavoli che assillano Don Giovanni! Mentre riprende
la danza saltellante e impotente a 3/8 dei prigionieri, le grida di dolore di Petrovič
dietro la scena sono punteggiate da richiami dell’es. 5 particolarmente acuti (3
ottavini, 3 tromboni, viole e contrabbassi in tremolo) e dalla danza in 3/8 che si
sbriciola per finire sulle delle eco assordanti dei timpani.
La scena dell’Aquila si apre su una danza in ritmo dattilico ostinato
tema apparentato a quello della futura danza di Skuratov (vedi l’es. 14). La musica
armonicamente resta molto nuda e sterile (né terze, né seste, nessuna alterazione
cromatica né modulante). Ma ecco che i prigionieri salutano l’Aquila, imperatore
della foresta
un tema che si ritroverà nella scena finale dell’opera. Chlubna e Bakala hanno
gravemente alterato l’originale e rimpiazzato con degli armonici l’unisono voluto
da Janáček sul si bem. acuto (minima) e i due fa che seguono, unisono che accentua l’impressione di un alzarsi in volo, e che inoltre mostra meglio quello che si
può vedere nel profilo melodico di questo es. 12, una trasfigurazione del tema
della Sofferenza.
Il ritorno del Comandante mette brutalmente fine a questo breve sogno di libertà:
sotto i colpi e il rumore delle catene, i detenuti si mettono al lavoro nell’onnipresenza dell’ es. 5. Janáček lo giustappone all’ordine della guardia («Do práce! –
Al lavoro!»), ed è quindi necessario imperativamente sopprimere le otto battute
d’orchestra interpolate da Chlubna e Bakala. Quello dei detenuti che escono per
andare a lavorare è un coro molto bello, armonioso e consonante (con, comunque,
alcune limitazioni) («Neuvidí oko již těch krajů v kterých já zrozen – I miei occhi
non vedranno più la terra dove sono nato»): questa straziante invocazione di
un passato felice crea l’effetto della musica tonale, con terze e seste, in sol bem.
magg., innanzitutto, poi passando per tonalità minori per ritrovare sol e fa bem
magg., ma sempre ambientati dai punteggiamenti dell’es. 5 nell’orchestra.
Un effetto di dissolvenza permette di passare alla scena seguente: Skuratov
14
canta e danza saltellando, ma si sente ancora, fra l’es. 5 dell’orchestra (3 ottavini e
3 tromboni), l’eco lontano e senza parola, e ora senza ritmo, del coro dei detenuti
(la bem. magg.). Al presente si afferma il tema danzante (quasi Valzer) in 3/8 della
follia di Skuratov, in re bem. min. (o piuttosto dorico) e si ritroverà questo tema
alla fine del primo atto (senza ragioni drammatiche propriamente dette) e anche al
momento della follia definitiva del personaggio nel terzo atto. Il suo basso discendente è d’altra parte una della cellule generatrici più importanti di tutta la partitura.
La conversazione fra Skuratov e Luka a poco a poco si riscalda e si umanizza alla
rievocazione di Mosca, con accenti di calda nostalgia su una variante dell’es. 13.
D’altronde, tutta questa scerna offre innumerevoli varianti dell’es. 13 attraverso
la modifica degli intervalli, rimanendo tuttavia invariato il ritmo caratteristico
due crome-semiminima-croma. Skuratov è un personaggio gaio e affettuoso che,
nella vita «normale» fu senza dubbio un buontempone: egli è al bagno solo per
avere troppo follemente amato! Qui, come in seguito, l’evocazione del passato è
sempre accompagnata da colori (armonie consonanti, tonalità maggiori) opposte
all’universo carcerario, che è sempre in grigio e nero. Qui, la bem magg. (così
vicino a la bem. min., un’alterazione di terza fa tutta la differenza fra felicità e
infelicità, grazie al genio janaceckiano dei gesti archetipi!), poi mi magg. All’improvviso Skuratov dà i numeri e si mette a danzare come un folle.
(Chlubna e Bakala hanno tolto i suoi «la-la-la», che bisogna rimettere). La
sua danza in re bem. lidio è evidentemente punteggiata dal sinistro rumore delle
catene che l’intralciano, e delle quali Janáček non ci permette mai di scordare
l’orrore con le quali si costringe un prigioniero a spostarsi. L’orchestra si gonfia,
il coro commenta, e il povero Skuratov si accascia, esausto, sotto l’onnipotente
tema della sofferenza.
È qui che si riallaccia il primo dei quattro grandi racconti dell’opera, quello
di Luka, le cui parole originali, consapevolmente infarcite di idiomatismi ucraini
da Janáček, conformemente all’originale di Dostojevskij, sono state totalmente
riscritte da Ota Zitek. Quando si dice che il compositore modella strettamente la
sua declamazione vocale sul ritmo naturale del linguaggio, ci si rende conto della
15
gravità estrema di una tale iniziativa! Questo Luka, le cui ignominie ci saranno
del tutto rivelate solo nell’ultimo atto, è uno sbruffone, un giustiziere a un primo
acchito simpatico, ma anche un essere impulsivo e violento. È il solo, dei quattro
narratori, che merita la sua sorte, me evidentemente non è stato condannato al
bagno penale per l’abominevole condotta che ne giustificherebbe la presenza… Il
suo racconto si può dividere in tre grandi parti.
La prima continua sull’impeto della conversazione precedente, dalla quale il
racconto prende corpo insensibilmente per dissolvenza incrociata. Questo perché
esso si svolge in un’atmosfera distesa (due detenuti che conversano e che non
litigano!), un’orchestrazione aerea e leggera inframmezzata da silenzi. Ma l’orchestra (es. 13 frammentario) ci ricorda che Skuratov giace sempre privo di
sensi (dissonanze graffianti) con una eco derisoria di «Z Bohem Moskvo! – Addio
Mosca!».
Un nuovo tema in mi min.:
accompagna l’evocazione del crudele comandante, che non manca di punteggiare
l’es. 5 e che segna l’inizio della seconda parte del racconto.: essa si svolge su
questo tema (es. 15) di carattere contrastante e litigioso, il più spesso frammentato
in briciole e scandito con accenti violenti e dissonanti. È un modello di libertà e
di comportamento naturale nella declamazione, col suo ritmo vocale molto libero,
quasi recitativo, e differente da quello dell’orchestra: ecco perché è così importante rispettare le parole originali di Janáček. Quando Luka si rivolge all’ufficiale,
lo fa con argomenti umani, suscitando di conseguenza una musica consonante e
tonale, con terze. Ma nel punto culminante, quando viene evocato il colpo di coltello mortale (punteggiato da due razzi discendenti dei corni tratti dalla desinenza
dell’ es. 15), l’es. 5 risuona a tutta forza: la sofferenza è là, e di colpo la ragione
della presenza di Luka al bagno penale viene confrontata con la realtà di questa
presenza. La terza parte del racconto si riallaccia immediatamente al ritorno inopinato dell’es. 1 dell’Ouverture, in un fa diesis min. nostalgico e tenero, poi in si
min. con i due violini soli che giocano sugli armonici (Chlubna e Bakala hanno
bestialmente soppresso questo tocco di colore essenziale!). Al secondo «Aljeja,
niti! – Aljeja, del filo!») furioso di Luka, un nuovo tema
fa irruzione nei corni, tema testardo e brutale che si combina molto bene in sovrapposizione con l’es. 1, le cui prime quattro note ripetute sottolineano il suo carat16
tere ostinato. Ma Aljeja non ascolta, è affascinato dalla porta posteriore dietro la
quale egli sa che si trova Petrovič martirizzato.
Precisamente, Luka descrive ora il supplizio dello knut che ha dovuto subire
per avere ucciso l’ufficiale, sempre sull’es. 1 e 16 combinati; l’es. 1 in frase frammentata, l’es. 16 frammentato in piccoli motivi, anzi accelerati. La tensione monta
e diventa insostenibile, con il ritorno in forza dell’es. 5, quando Luka commenta
«Řvali - Urlavano tutti». Arrivata al culmine dell’intensità, l’orchestra si interrompe bruscamente e Luka termina dicendo: «Myslím, že umírám – Credevo di
morire». È in quel momento che Petrovič fa il suo ingresso, barcollando, mezzo
morto, sostenuto da tre uomini: prima drammatica collisione del passato e del
presente.
La breve scena finale si svolge interamente sull’es. 13, senza alcuna ragione
drammaturgica, ma con tutte le migliori ragioni musicali! C’è una colossale gradazione orchestrale (l’es. 13 vi è anche trattato con ampliamento di intervalli),
con una orchestrazione prodigiosamente colorata e potente, disgraziatamente
molto edulcorata da Chlubna e Bakala, che hanno notoriamente eliminato il tema
del Comandante (l’es. 10 urlante sulle trombe) e molte altre cose ancora. È necessario anche correggere una assurda indicazione di messa in scena di Zitek, fortunatamente senza alcuna conseguenza per la musica: è evidente che il gesto di
rivolta disperato che egli attribuisce a Petrovič che brandisce un trincetto da calzolaio contro i suoi carnefici e lo lascia ricadere, prostrato, è totalmente contrario
allo spirito del personaggio. Alla calata del sipario, l’orchestra aumenta ancora
di forza, timpani e cembali si urtano, i trilli delle trombe strillano nell’acuto, e
finalmente gli ultimi colpi violenti dei timpani in trillo, ultima avatar dell’es. 13,
accompagnano la lacerante e catastrofica cadenza in un perfetto finale, con la sua
quarta aumentata e la sua sesta minore urtante l’accordo perfetto di la bem. min.
con la seconda aumentata nel grave (si sentono simultaneamente le note la bem.,
si bem., do bem, re, mi bem. e fa bem.!).
17
ATTO SECONDO
Lunghe tenute degli armonici dei violini disegnano la linea dell’orizzonte. I
flauti, in quinte parallele (che evocano lo spazio, il vuoto) scandiscono piccole note
staccate dalle quali uscirà l’es. 18. Una voce, in lontanaza, nella steppa canta:
È l’immensità, nell’abbagliante chiarore dell’estate nordica. L’es. 18 va delineandosi, mentre le semicrome ostinate dei bassi e i ritmi di seghe al lavoro ci
mostrino i carcerati nell’opera di demolire un vecchio battello. Siamo in re bem
magg., vicino al la bem. min., ma anche molto differente. La gradazione si effettua su:
che ben presto cadenza su un conseguente
in la bem. magg., che sarà anche sfruttato separatamente. I due motivi passano da
uno strumento all’altro (l’es. 19 una volta sul violino solista), e l’es. 18 si imbizzarrisce in fine in un Presto in terzine di semiminime, punteggiate alla fine da
colpi suonati su delle incudini (sempre il lavoro).
Petrovič riprende l’es. 18 per cominciare il suo duetto con Aljeja ,
in un clima molto musorgskiano (il cromatismo discendente ricorda l’Innocente
del Boris Godunov). Vi è molta tenerezza in questo dialogo, pressoché interamente proveniente dall’es. 18 in quanto alla partecipazione strumentale, una tenerezza particolarmente toccante quando Petrovič interroga il giovane Tartaro su
sua sorella: nessun dubbio che vi è là una sublimazione, un transfert sessuale,
d’altronde molto puro e privato da ogni equivoco…
18
Il coro dei detenuti interviene con dissolvenza incrociata su un nuovo motivo:
esprimente una gioia barbara che accompagna la caduta molto realistica dell’albero abbattuto a colpi di ascia, e le esclamazioni «Prázdník! – Basta lavorare!».
Improvvisamente il tutti si arresta, si sentono in lontananza le campane, il cui
tranquillo oscillare serva da sfondo al gioioso tema
pentafonico come saranno molti dei temi del terzo atto, e d’altra parte consanguinei e discendenti da quello del Preludio del terzo atto di Jenůfa.
[Agli accenti di gioia di questo tema, i detenuti gettano i loro attrezzi, perché
hanno diritto al riposo. L’es. 22 successivamente addolcisce i suoi intervalli in
terze parallele dal colore campestre tipicamente ceco (due clarinetti, poi due ottavini). Poi nella pletora delle campane che risuonano dappertutto in una vero contrappunto spaziale (la partitura ne esige non meno di venticinque, molto di più che
nella stessa Tosca!), la musica si accelera verso la pesante e sonora Marcia (con
una piccola orchestra di scena) in la bem. magg., derivata dall’es. 21, al suono
della quale il Pope benedice le vivande e il fiume. La marcia si interrompe per far
di nuovo posto alla campane in dolce dondolio, ma al posto dell’es. 22, c’è ora la
benedizione di pace del Pope che viene a sovrapporsi, benedizione estremamente
succinta (Janáček, l’anticlericale viscerale non ne permetterebbe una più lunga),
alla quale replicano i carcerati. Un breve motivo discendente, che ritrova il ritmo
dell’es. 22, dal quale visibilmente proviene, accompagna il giubilo, interrotto da
qualche battuta della marcia, che segnala la partenza del Pope e del Comandante.
Una breve scena dialogata, molto animata, sempre su un fondo del motivo discendente, privato al momento del suo ritmo puntato (i detenuti mangiano, bevono…),
porta al racconto di Skuratov (nove battute di rallentando).
19
Musicalmemte, l’introduzione segue ancora sull’impeto di ciò che precede, una
distensione graduale. La domanda del coro «Jsme zvedavi? – Vogliamo saperne
di più!» introduce il racconto propriamente detto, che sarà un «montaggio» di
sei elementi differenti sotto forma di libero rondo asimmetrico. In totale si ha lo
schema: A-B-A-B-A-C-D-A-E-A-F-E-F-A. A è il tema del ritornello.
B è il 9/16 nostalgico
C uno sviluppo di quattro note dell’es. 24 (le quattro crome do-si bem.-sol-si
bem.), D un breve accesso di follia in semicrome, E un 3/8 che richiama l’es. 9,
F un motivo nuovo.
L’inizio del racconto, subito (e poi frequentemente) punteggiato da «On lže!
– egli mente!» dell’ubriaco, mostra con tenera delicatezza il ritorno della memoria. Come un’immagine affascinante sfuggita da molto tempo, l’es. 24 emerge
a poco a poco dall’oblio: dapprima l’inizio della sua melodia, poi, al «mnoho
Němců, – abitata da molti tedeschi» la caratteristica e ossessionante cadenza
lidia, con la sfumatura dolce-amara della falsa relazione fra questa quarta lidia
la naturale e il la bem. dell’armonia cadenziale della dominante. A questo punto,
il tema è per la prima volta completo, sul clarinetto, e nella sua tonalità di mi
bem. magg., ma esso si afferma ancora meglio (perché allo scoperto) un po’ più
lontano, alla prima menzione del nome di Luisa. È un clima di tenerezza ma
anche di concentrazione: Si sente che Skuratov cerca di non perdere il filo del
racconto, e il filo, il filo d’Arianna è l’es. 24! Questa musica lirica e affascinante
conosce un leggero aumento della passione che porta al 9/16 ardente e nostalgico
dell’es. 25, in re bem. min. («Tu Lujza jednou nepřišla – Un giorno Luisa non si
fece vedere»), col suo straordinario inciso di oboe e di corno inglese, puramente
debussiano, che dà luogo in seguito a una progressione ascendente in scala per
20
toni interi. Essa approda a un breve ritorno del ritornello dell’es. 24 in sol bem.
magg., («Vždyt’, nikdy nelhala – Ella non mi aveva mai detto una bugia»). Ma
subito ritorna l’es. 25, in un la bem. min. molto ardente e appassionato («Když
nepřijdeš? – Se non vieni da me»), che si sviluppa per modulazioni: in questo
bellissimo passaggio, c’è il grande Janáček ardente e romantico che si esprime,
quello dell’Amante del Secondo quartetto «Lettere intime». Al ritorno dell’es. 24
al «Chtěl bys mne zbavit toho štěstí? – Vorresti privarmi di questa possibilità?»),
i cromatismi discendenti che provengono dalla sezione precedente, si mescolano
al tema, evocando le lacrime di Luisa. Queste lacrime si calmano, e il racconto
prosegue («Na druhý den – Il giorno successivo») su una placida ondulazione
di quattro crome che provengono dalla parte centrale dell’es. 24 (do-si bem.sol-si bem.), avanzando tranquillamente su un accompagnamento che marca i
tempi, mentre si aggiunge un piccolo controcampo dei legni che comprende delle
semicrome. La musica rimane tenera e trasparente, ma a «hořce zaplakal – come
amaramente piansi!») le semicrome continuano sulle viole e accelerano in un
breve ostinato nel corso del quale Skuratov getta a terra l’ubriaco per farlo tacere,
approvato dagli «Oh! Oh!» del coro dei detenuti, che vogliono che egli continui
il suo racconto.
Allora Skuratov riprende con l’es. 24 in la bem. magg. («Přešel den – Passò
un giorno»), poi in mi bem. e in re magg., sempre molto dolce. Un 3/8 su ostinato
(croma-semiminima/semiminima-croma) segnala il reincontro con il pretendente
detestato («Vejdu – Entrai»). Il ritorno dell’es. 24 in la bem. evoca Luisa tutta pallida («Luiza zbledla – Luisa diventò pallida»), poi un nuovo tema (es. 26), con una
strumentazione molto aspra (ottavino e oboi, armonie su tre flauti, quattro corni,
tre tromboni e tuba) segna l’intervento del tedesco («Co mi libo? – Cosa posso
fare per voi?») e l’atmosfera si incupisce (tonalità minore: re bem. poi si, etc.;
dissonanze; orchestrazione). Il seguito del racconto conferma questo aumento di
tensione, con il breve ritorno del 3/8 a («Ty hsatroši! – Tu, spaventapasseri!»), e il
ritorno in forza, molto scandito, dell’es. 26 in mi min. marca l’istante dell’assassinio («Tak, tu máš! – Bene, e allora prendi su!»). Breve cesura, Skuratov prende la
fuga e si fa arrestare («Soudili! – Fui preso e proecessato.») su un ultimo richiamo
in la bem. dell’adorabile visione dell’es. 24. Il coro chiede: «A Lujza? – E Luisa?».
Al tema dell’es. 24 per la prima volta minorizzato (la bem. min., la tonalità del
bagno penale!) si mescolano già i colori del tema della Sofferenza (es. 5, tremolo
dei violini). Skuratov dice un evasivo «Ó Lujza. – Oh, Luisa», e fa il segno con la
mano che non vuole più ricordarsene.
Il tema dell’es. 26 risuona brevemente nell’orchestra in la bem. min., con due
battute del coro (Chlubna e Bakala hanno completato facendo cantare la frase
completa, e hanno fatto male!), poi Šapkin, che si sente per la prima volta, canta
una rapida canzone alla cosacca in mi magg., quella della giumenta nera («Cerná
kobyla»). Luka lancia un’altra canzone, vivace e selvaggia, l’orchestra riprende
due battute della precedente, e bruscamente il tutti si interrompe: Kedril, sulla
21
piccola scena improvvisata, annuncia l’inizio dello spettacolo (in dissolvenza
incrociata sulla canzone di Šapkin. Lo stesso Dostojevskij si è perso in congetture
riguardo l’origine del nome del valletto di Don Giovanni, totalmente diversa da
Leporello e altri Sganarelli abituali: Kedril è forse una deformazione di Kyril?…
Per le sonorità orchestrali dei due piccoli pezzi improvvisati dai detenuti,
Janáček si è ispirato effettivamente al piccolo ensemble descritto da Dostojevskij
nei suoi ricordi: due violini, tre balalaike, due chitarre, un tamburino e due fisarmoniche. Noi sentiamo come necessaria distensione una musica vivace e divertente, che fa rimpiangere (soprattutto nella pantomina della Bella Mugnaia) che
Janáček non abbia mai avuto l’occasione di scrivere dei grandi balletti, mentre ne
aveva il genio potenziale, almeno quanto Stravinskij o Prokof’ev…
Ecco innanzitutto Il gioco di Kedril e di Don Giovanni. Subito, Don Giovanni è
alle prese con i diavoli, il cui chiasso dei timpani in biscrome richiama le frustate
date a Petrovič al suo arrivo nel primo atto! Tutto questo primo pezzo si svolge
su successioni di brevi temi strumentali trattati fino all’esaurimento secondo il
metodo ben familiare di Janáček, ma non abbastanza importanti per essere citati
qui. Nella seconda scena, Kedril porta Elvira, che si difende invano su un ritmo
giambico ostinato in 3/8. Il Cavaliere appare precipitosamente, e ben presto le
spade si incrociano (colpi realistici dei cembali). Il breve episodio con la brutta
moglie del calzolaio suscita una musica ironica assai prossima a quella di Prolof’ev (nuovo tempo in 4/4 in crome legate). Il flirt con la donna del Pope porta
un tema molto più profilato in 6/4.
molto scandito, del quale una variante darà successivamente nascita all’es. 28. I
diavoli tentano una nuova offensiva (fracasso dei timpani), ma Don Giovanni li
sfida con il voluttuoso e insolente tema di valzer
di colore straussiano (Rchard) visibilmente voluto, qui ancora disgiunto: esso
non sarà definitivamente espresso e completo che alla fine della Pantomima della
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Bella Mugnaia. Tuttavia, i diavoli finiscono per avere il sopravvento, e portano
via Don Giovanni, sempre al suono dell’es. 28, ma coperto dal fracasso della
raganella. Kedril rimasto solo fa la corte alla Popessa su l’es. 27, ma un piccolo
diavolo afferra questa per il di dietro, e ciò mette fine al pezzo.
Questa fine è salutata dal coro delle risate del pubblico, breve e vivace, in
3/8, molto divertente e realistico, ma presto interrotto da Kedril, che annuncia il
secondo spettacolo.
È La pantomina della Bella Mugnaia (così come nei veri teatri, un balletto
segue un’opera!), è soggetto ben conosciuto, spagnolo come il precedente, ed
evidentemente tratto da Manuel De Falla nel Cappello a tre punte. È interessante
paragonare la musica di Janáček soprattutto con la versione primitiva dell’opera
di De Falla (El Corregidor y la Molinera), più pantomina che balletto, e scritta
per piccola orchestra. La pantomima di Janáček poggia interamente sul tema
civettuolo e brioso della Mugnaia.
in mi min. nella sua prima esposizione al clarinetto, ma che passerà in tutte le
tonalità e in tutti gli strumenti possibili e immaginabili. È una musica molto spirituale, che a volte fa pensare al Martinů di Spalícek (grande balletto di una serata
del 1931-32): le cadenze sono tipiche di Martinů, ma le piccole figurazioni rapide
di semicrome che descrivono ogni volta il panico della Mugnaia sono tipiche di
Janáček. L’episodio del pubblico scrivano ricorda di nuovo Prokof’ev in modo
molto divertente, con il suo tema
trattato in canone (era stato schizzato prima dell’ingresso del Vicino, ma si esprime
completamente qui). La festa prosegue per molto tempo, interrotta improvvisamente dai violenti colpi alla porta dati dal Mugnaio che rientra in casa. La stessa
tematica (es. 29 e le figurazioni di semicrome) accompagna l’estrazione degli
amanti dai loro rispettivi nascondigli. Infine Don Giovanni, gettando il suo travestimento da bramino, giunge a sbarazzarsi dei suoi rivali, e del Mugnaio, e
danza con la Mugnaia il valzer trionfale e insolente (es. 28) in piena gloria, in si
magg., poi in re bem. magg., infine in re magg., tonalità nella quale la pantomima
termina con qualche accordo sonoro, mentre il sipario cala rapidamente. Ci sono
tre rapide cadenze perfette alterate, ma l’ultima volta la dissonanza è tenuta molto
a lungo prima della sua risoluzione, e si rivela essere (con l’appoggio di timbri
orchestrali) la cadenza dolorosa dell’es. 5.
23
Il sol diesis sale al la, il mi al fa diesis, il re diesis scende al re naturale, il la
grave sale al re. È questo uno dei passaggi di genio più stupefacenti di Janáček,
un richiamo all’ordine dopo l’evasione illusoria della festa, un richiamo che fa
terribilmente male! Dopo tutto i forzati hanno recitato le loro pantomime con le
catene ai piedi, non bisogna scordarselo!
La fine dell’atto concatena tre scene molto corte (meno di cinque minuti in
totale). Modulazioni sui flauti, poi sui violini, sulla «cadenza dolorosa», resa
più stridente dalla tessitura acuta, ridiscendono dolcemente dal re magg. al re
bem. magg., tonalità del mondo reale in questo atto. Aljeja commenta in modo
sognante («Pěkně hráli – Hanno recitato bene») su dei frammenti dell’es. 28 in
sol bem. magg., che restano sospesi, inconclusi… Un accordo trillato di fa diesis
min. (enarmonico del sol bem.) si installa sui flauti e sui clarinetti, tocco di freddo
improvviso per la breve scena del Giovane Prigioniero e della Prostituta, che si
svolge su un flusso vocale secco e frammentato, al quale corrisponde la tematica
strumentale «acuta» (staccato tagliato da silenzi, timbri estremi di flauti e clarinetti sovracuti e del fagotto grave), di un piccolo motivo di quattro note. Il solo
personaggio femminile di tutta l’opera resta dunque talmente privo di tenerezza e
femminilità da rendere imperativa la scelta di una voce di soprano per il ruolo di
Aljeja . Questa scena non dura che 30 battute. La seguente è più breve ancora: sul
fondo sonoro dei prigionieri che cantano in lontananza dentro la caserma sul dondolio della «cadenza dolorosa» (Martinů se ne ricorderà nella Juliette!), Šapkin
apostrofa brevemente il Vecchio Prigioniero. Poi c’è il canto straziante di Luka in
lontananza
che sembra concentrare tutta la miseria e la tristezza senza via d’uscita del mondo,
tutto come il canto dell’Innocente nel Boris… Ma ecco l’ultima scena.
L’ondulazione precedente, trasformata, prende un colore armonico di una
nudità e di una desolazione che evocano in maniera impressionante Šostakovič
(la cui madre, ricordiamolo, era siberiana!), ciò che il vuoto fra registri estremi
accentua ulteriormente. L’es. 33 richiama da vicino l’atmosfera glaciale dell’inizio della Undicesima Sinfonia (l’Anno 1905) del maestro sovietico.
24
È in questo fondo sonoro «ostile» che si sviluppa l’alterco che oppone il Piccolo Prigioniero a Petrovič e Aljeja che bevono del the, interrotto solamente dalla
voce in lontananza (nella caserma) di Čekunov, che riprende la melodia dell’es.
32, ma «deragliando» alla fine cromaticamente con delle dissonanze che trapassano il cuore. L’es. 33, a poco a poco accelera e ingrandisce nei suoi intervalli, e
diventa alla fine l’es. 34
che conclude l’atto su un apice di tensione e di violenza, mentre i sinistri rullii del
tamburo segnalano l’intervento delle guardie. E c’è il lungo decrescendo di tale
svolgimento, solo, che mette il punto finale.
25
ATTO TERZO
Dai cupi rumori degli archi gravi emerge una melodia lamentosa, affidata agli
oboi, un violino solo e una viola sola
in sol min., poi, dopo un violento intervento dei timpani, in mi bem. min. Nuova
raffica di timpani, e c’è un nuovo motivo
che appare sui flauti, in la min., con la sua discesa cromatica caratteristica. Questo
Preludio orchestrale è molto instabile tonalmente e tematicamente, ed esprime le
più diverse emozioni. Lo sviluppo dell’es. 36 è improvvisamente interrotto dalla
squillante fanfara di vittoria degli ottoni
in do magg. (poi in mi bem. e infine in la bem. magg.), forma pressoché esatta
del tema della Liberazione (es. 55) del quadro finale, che sarà di nuovo un tema
pentatonico. Ma secondo lo slancio ritmico è anche esattamente assimilabile a
quello del radioso e innalzante Gloria («Slava vo vysních Bogu i na zeml») della
Messa glagolitica, con un pesante ravvicinamento di senso! Tuttavia il giubilo si
interrompe, e sul tuono di un rullo di timpani si alza il sipario bruscamente sulla
desolazione di una camera d’ospedale (es. 36). È soprattutto su questo tema che
si svolge la breve scena fra Petrovič e Aljeja, tutta illuminata da tenerezza e da
grazia. Che felicità in quel giovane musulmano che scopre il Cristo e che evoca
il miracolo (d’altronde niente affatto insegnato nella Scritture!) degli uccelli d’argilla resi viventi («Vdechl na ni a on vlzétl – soffiò sull’argilla e questi uccelli
volarano via») (sol bem. magg.), e, l’istante successivo, che esprime la sua fie26
rezza di saper leggere e scrivere (come non pensare al giovane ragazzo di fattoria
nel primo atto di Jenůfa?)!…
Čekunov porta del the ai due amici, ma l’atmosfera è turbata dai gemiti agonici
di Luka (si passa dall’ampia misura di 6/4 a un 6/16 ansimante e nervoso), sempre
sulla trasformazione dell’es. 36. Luka morendo canzona la servilità di Čekunov ,
la cui carità è incarnata da un nuovo tema
e la lite si sviluppa sulle sue trasformazioni: forme ampie e cantabili per Čekunov,
diminuzione aspra e aggressiva per Luka. Orribili accenti di tromboni in sordina
punteggiano il vertice del loro alterco: la miseria dei detenuti stimola la loro cattiveria, che a sua volta provoca la loro sofferenza, questi sono i Cani dell’Erebo,
quelli che mordono l’anima! Ma ecco che interviene Šapkin («Ó bratři, ta bolest,
to nic! – Fratelli, questo dolore non è nulla!»), il cui racconto comincia così, in
una vera dissolvenza incrociata.
Questo racconto, il più breve dei quattro e il più vivace, è una specie di Scherzo
(Šapkin non è colpevole che di «vagabondaggio speciale!»), ma acido, perché il
dolore è presente senza sosta. Dopo una breve introduzione, la transizione nella
quale il tema si disegna a poco a poco, si svolge principalmente in la bem. min.
Questo tema:
si afferma quando Šapkin risponde «I správník, - La polizia» alla domanda di chi
gli abbia tirato le orecchie in quel modo. Si tratta di una parola russa, che indica
il magistrato presidente del tribunale di polizia nella campagne. Il racconto elabora completamente il tema (vedi il primo esempio nello schema qui sotto) in una
infinità di varianti di una stupefacente ingegnosità. Erik Chisholm ne ha stilato lo
schema nella sua magistrale opera sulle opere di Janáček, ed è interessante riprodurlo qui per fare almeno un esempio del procedimento di metamorfosi tematica
che è alla base di tutta la musica del compositore moravo.
27
Musicalmente questo racconto si divide in due parti principali, delle quali la
seconda, che comincia «Tvé jmeéno? – Il tuo nome?» installa il 3/8 che si mantiene fino alla fine (Il 3/8 della Danza della Follia di Skuratov vi si collega del
tutto naturalmente). È un racconto molto vivo, in parlando rapido, punteggiato
da brevi e efficaci interiezioni-commenti del coro. Šapkin conduce tutto il dialogo con domande e risposte con molto spirito, fatto con rapidi ed abili montaggi
delle diverse forme dell’es. 39. Si noterà la freschezza pastorale del motivo del
cucù (quarto della schema), che evoca, per la durata di qualche battuta, la foresta
morava della Piccola volpe… Nella seconda metà del racconto, a partire dall’ultima metamorfosi dell’es. 39, ci si allontana sempre di più da questo tema, nonostante che la tensione salga (accelerazione del tempo), ma la forma piena (quinta
dello schema di Chisholm) ritorna a «Já cmáral – continuavo a scarabocchiare»
sull’ottavino e al violoncello, assicurando così l’unitarietà del racconto. Improvvisamente ecco il ritorno dell’es. 13 del primo atto per la Danza di Skuratov
diventato pazzo, che chiama la sua Luisa, in una orchestrazione limpida (legni):
ciò mostra che la sua demenza lo taglia fuori ormai dalla sofferenza dell’ambiente.
I suoi compagni lo fanno tacere (uno xilofono cromatico si mescola ai legni), e
tutto d’un tratto ecco un’allusione glaciale al tema della Sofferenza (es. 5), sugli
28
archi in tremolo (lo xilofono cromatico è sempre là), punteggiato da accordi brevi
e violenti dalla sonorità straordinariamente nuova e aggressiva (tre flauti acuti,
due oboi, cembalo colpito).
Prima del grande racconto di Šiškov, Janáček ci dà un Interludio orchestrale,
meravigliosamente tranquillo, con la dolcezza straziante dell’es. 40, nato dal basso
dell’es. 13, con un dialogo fra violino solo, clarinetto e flauto, che poi prosegue
sui violini, in alternanza con brevi richiami ai legni della danza (es. 11) del primo
atto.
È qui che si situa il breve pianto del Vecchio Prigioniero che non rivedrà mai i
suoi bambini («Má dětákta milá – Miei cari piccoli amici»). Una nuova variante
del basso dell’es. 13 farà nascere l’es. 41 (tema del padre di Akulka), che introduce dolcemente il racconto di Šiškov.
Questo racconto, di quasi cinquecento battute (circa la metà dell’atto), il più
lungo e il più drammatico di tutti (il ruolo di Šiškov, che appare solo qui, esige
anche la tessitura più estesa), può suddividersi in sei grandi sezioni, numerate
nella descrizione che segue.
1) Comincia in un clima sereno e felice, abbastanza debussiano, con belle ricche
armonie in tonalità franche (dominante di mi, sol bem. lidio, re bem. magg., fa
magg…). Il racconto di questa pacifica felicità si dispiega ampiamente su un tono
narrativo che evoca Musorgskij. Anche qui il narratore alterna i personaggi attribuendo loro il dialogo in opposizione di registri. L’es. 41 fa posto a
che si precisa poco a poco, formulato su un accelerando («Po hrÍchu – riempio il cielo di fumo»). L’accrescimento della tensione porta alla menzione della
donna amata, Akulina (generalmente designata per tutto il seguito del racconto
col diminutivo di Akulka). Il suo tema, meraviglia di tenerezza nostalgica
29
è esposto dagli archi divisi muniti di sordina. La sua espressione indicibilmente
struggente richiama l’ultimo incontro di Kat’a e di Boris nel terzo atto della
Kat’a Kabanova. Alla menzione dell’esecrato nome di Filka Morozov, fra le tre
apparizioni successive dell’es. 43, si sente Luka che geme.
2) Qui, il tempo e l’atmosfera cambiano, con l’apparizione di
il tema di Filka, del quale noi mostriamo così la leggera variante più utilizzata
da Janáček. È un tema di «andatura», quasi di passeggiata, deciso ma moderato, che fa progredire molto bene il racconto attraverso numerose modulazioni.
Quando Filka si vanta di essere stato a letto con Akulka interviene un nuovo
tema, più marcato, che proviene dal precedente
[Esempio 45]
dalla sonorità molto peculiare (clarinetto, corno e archi col legno). Il tema (es.
44) ritorna alle parole «A najen to, – E non è tutto» e la tensione monta. Ogni
volta che Čeverin, impaziente di conoscere il seguito, interrompe Šiškov, questo
ripete «Pockej, nepředbíhej! – Aspetta un momento, non correre avanti!».
Improvvisamente, lo stregante es. 43 è di ritorno all’evocazione della vergogna dell’insudiciamento della porta («A šli jsme a namazali – E noi andammo
e spargemmo catrame su di essa»). Tutta la tenerezza della musica esprime la
compassione di Janáček per la sventurata fanciulla. Qui, tocco geniale, il coro
senza parole dei prigionieri addormentati (si pensi alla scena della camerata nel
secondo atto del Wozzeck) si integra senza stridore nella musica dell’es. 43 e
rimane sospeso per quattro lunghe battute a cappella.
Alle parole «A Filka křiči – E Filka grida», l’es. 44 riprende il suo svolgimento, interrotto una volta dall’es. 43 (sempre con il coro senza parole) alle
parole «Pohlédla na mne takovýma očima – ed essa mi guardò con quei suoi
grandi occhi». Poi l’eloquio si accelera, dapprima con un movimento di crome,
poi con un ritmo più complesso e una tessitura più dissonante, dalla quale nasce
progressivamente il nuovo tema
30
quello di Šiškov («Žes Akulčin muž? – Tu marito di Akulina?»), di sapore e di
trattamento alquanto debussiano, e soprattutto impressionante per il suo ritmo
che alterna tre semiminime e una quartina di semiminime. Una sospensione a
corona precede la prosecuzione del racconto.
3) Questa sezione comincia con un tema discendente pentafonico su «A já
byl, bratříčku – Ero ubriaco, fratello»), in la bem., poi in sol diesis min., passaggio armonicamente sterile. Qualche battuta che si sovrappone in 9/4 e duette
in una specie di valzer che serve di transizione a dissolvenza incrociata verso il
tema
quello dell’Amore (in 6/4) su «ona sedí bílá – ella si siede, pallidissima», sulla
cui trasformazione (ritmica, aggiunta di una desinenza, poi al contrario eliminazione) si svolge il seguito della musica, attraverso delle modulazioni espressive di grande bellezza (la magg., si bem. min., fa diesis min…). Erik Chisholm
ha sottolineato la parentela di questo tema con l’es. 5 (il salto discendente di
quinta), ed essa si applicherà anche all’es. 49.
La scoperta dell’innocenza di Akulka (esclamazione di Čeverin e commento
del coro) termina con dei sospiri del violino solo (semplice desinenza della desinenza aggiunta all’es. 47): è semplicemente toccante. La musica riprende in un
mi bem. magg. caldo e raggiante (Maestoso), dal quale emerge un nuovo motivo
(l’innocente Akulka), che si ripete attraverso modulazioni magnifiche (mi bem.
magg., mi min.(!), do bem. magg., sol magg, mi bem magg.). Esso si riduce
a poco a poco alla sua desinenza, che si trasforma leggermente. La musica
diventa luminosa, estatica («A ona taková milá – Era così gentile»), in un’orchestrazione diafana sotto il velo fremente dei violini in tremolo. La desinenza
si trasforma per dare progressivamente nascita, mediante il rovesciamento delle
ultime due note, all’es. 49, il tema della vendetta («ruce vztyčil – e sollevai le
mani»). In una meravigliosa dissolvenza incrociata di una rara sottigliezza psicologica i due motivi coesistono fino alla fiammata di passione (tre battute di
violenti colpi di scudiscio nell’orchestra) che fanno scoppiare l’es. 49, solo e
scoperto, sull’esclamazione «Potkat Filku! – Se trovo Filka!». Questo tema si
apparenta così all’es. 10 (il comandante!)
31
4) La musica si calma, e l’es. 49 cede progressivamente posto a un nuovo
tema
(«A matka na kolenou pláče – La madre si inginocchia singhiozzando») del
quale Janáček svilupperà soprattutto il gruppo di quartine di note, che, accelerato, diviene la base in ostinato a un legato di cromatismi nel momento in cui
Filka deride la credulità di Šiškov («A Filka mi před lidmi – Filka mi apostrofò
davanti agli altri uomini»). La febbre monta di nuovo per culminare in «Ubiju
– finché rimase priva di sensi»). A questo punto il coro intrerrompe il racconto
con un commento inorridito, seguito da un silenzio in corona. Bisogna dire che
la stupidaggine di Šiškov è di fatto una facile preda per la perversità di Filka!…
5) Sugli archi, una semplice oscillazione ascendente e discendente, di colore
lidio, rilancia il racconto con la domanda di Čerevin («S Filkou jste se opět
spřátelili? – E allora tu ritornasti amico di Filka?»). Ne esce un ritmo trocaico
(minima-semiminima), familiare a Janáček, che procede per ingrandimenti
successivi, all’inizio di intervalli, (quarte, quinte), poi di valori ritmici (minime,
semibrevi) per arrivare a un arresto completo del movimento («A hluboce se jí
poklonil – Si inchina profondamente davanti a lei»), dal quale si eleva, nella sua
tenerezza immacolata, il tema di Akulka (es. 43), più affascinante che mai, nel
momento in cui elle perdona Filka e gli chiede di perdonarla, lei! (Radioso re
bem. magg.). In quel momento Aljeja, inorridito da quello che sente, manda un
grido.
6) Il povero Šiškov reagisce con un accesso di collera ben comprensibile: si
sente un violento e rapido tema ascendente dei corni, con salto di sesta
che proviene dagli es. 43 e 49 («A já za ní v jizbu – E io la seguii in casa»),
punteggiato di accordi arricchiti nell’orchestra. Ed è allora che, sull’es. 43, stregante, indicibile, Akulka confessa con audacia (e con sfrontatezza) il suo amore
per Filka! Šiškov reagisce con un grido di rabbia animale («Jššš-ty! – Grrr…
tu!»), vero sibilo di serpente, seguita da un «ty» che assomiglia a uno sputo poi
32
(«A ten den – E quel giorno»), con il suo tema (es. 46). Il racconto prosegue,
punteggiato dai gemiti di agonia di Luka e la fine dell’es. 43 in valori accelerati.
Alle parole «Zapřahám koně – Io attaccai il cavallo» comincia l’ultima
progressione in ritmo trocaico, interamente col colore della scala per toni interi.
Alle parole «Vstávej, Akulko! Tvůj je konec! – Ci fermiamo qui, Akulka! Questa
per te è la fine!», è l’es. 5 che risuona sinistramente, con tromboni in sordina
con suono cavernoso, tema di sofferenza e di morte! Da quel momento tutto
scorre molto velocemente. Le quinte dei temi dell’amore e della vendetta (es.
47 e 49) sono distese in settime maggiori stridenti, e Luka muore nello stesso
momento in cui muore Akulka nel racconto di Šiškov: secondo e più formidabile scontro-incontro di due strati temporali, passato e presente, nello svolgimento dell’opera. L’orchestra si ferma, Šiškov stupefatto riconosce nell’uomo
appena morta il suo persecutore («Filko! Tos ty! – Filka! Così sei tu!»), iniziativa di Janáček , lo sappiamo, e di cui, sotto i colpi di un’intensa emozione, (il
compositore ha ben contato in proposito!), lo spettatore non si sogna neppure
di criticare l’inverosimiglianza. Fra le due esclamazioni «Filko!» e «Tos ty!»,
le trombe si interpongono con un’ultima terza, malauguratamente soppressa da
Chlubna-Bakala.
Seguono due battute di fracasso orchestrale in re bem. min, la cui frenesia è
bruscamente interrotta. E c’è il commento sobrio e sconvolgente del vecchio prigioniero («I jeho matka zrodila. – Anche lui è nato da una madre.»), breve, ma
sorprendente catarsi (è uno dei grandi momenti di nobiltà umana, come il «Se
fossi Dio avrei pietà del cuore degli uomini» di Arkel!), da cui Šiškov ricade
in il la bem. min. per maledire Luka-Filka al di là della morte, troppo sprofondato egli stesso per poter perdonare (da cui la scelta della tonalità simbolica
del bagno penale). Una doppia allusione delle trombe all’es. 51 è commentata
dai salti veementi e virulenti dei clarinetti sovracuti che ne allargano gli intervalli (di decima!), ma sono anche affogate nel baccano dei rulli di tamburo che
segnalano l’ingresso della guardia che viene a cercare Petrovič. Si ammirerà
questo “timing” di un’efficacia tutta cinematografica! Mentre Aljeja si stringe
disperatamente al suo protettore, il sipario cala rapidamente.
Così come abbiamo detto, l’interludio orchestrale della versione originale è
molto corto, e per il cambiamento di scena, a meno di poter disporre di un palcoscenico rotante per effettuare un cambio-scena a vista, è necessario ricorrere
alla versione lunga di Chlubna e Bakala, la cui utilizzazione non impedisce
d’altronde di conservare il finale originale, come mostra la registrazione di Neumann. Questo interludio è costruito soprattutto sull’es. 52, apparentato, notiamolo, al tema di Filka (es. 44(!)), e le cui sonorità penetranti (legni nell’acuto,
con archi che suonano simultaneamente pizzicato e col legno) sono punteggiate
dal rumore delle catene e dai richiami «Ho, ho!» dei prigionieri.
33
In un istante ritroviamo così l’atmosfera carceraria e da incubo del primo
atto. La ronda grottesca e rivoltante dei forzati mi ricorda sempre quella, celebre, dei pensionati dell’asilo di Saint-Rémy nel quadro di van Gogh! Tre battute
interposte
con l’allusione all’es. 22 (la Festa) e i loro rudi accordi degli ottoni di tredicesima dominante, mostrano pertanto che questi prigionieri sono indomabili, e
questo si affermerà sempre di più nel corso del quadro finale.
Ben presto si alza il sipario, e l’orchestra prosegue con un motivo
che proviene dalla fine dell’es. 52 (identico al «Ho! ho!»), e d’altronde l’es. 52
intero, in una orchestrazione stridente con ottavini e catene, continuerà a punteggiare i discorsi del comandante. Questo è visibilmente avinazzato, e l’alcol
gli conferisce una umanità tanto fittizia quanto effimera, come per Puntila di
Bertold Brecht! Ma nessuno ne è vittima, e già l’inizio con una scala per toni
interi illustra l’inanità della sua arringa, ma meglio ancora la musica volontariamente idiota derivata dall’es. 52, di temibile efficacia nella sua ferocia satirica.
Janáček porta il colpo fatale allorché il Comandante dice alla sua vittima: «Já
se s ním smířím – Io faccio la pace con quest’uomo». In questo momento, l’es.
5 in tutto il suo orrore viene richiamato dall’orchestra! Il Comandante chiede
allora a Petrovič che cosa ha sognato. L’Andante con ghirlanda di terzine di
crome sul violino solo sottolinea la tenerezza di Petrovič che evoca la madre.
L’impazienza per la libertà si esprime nei salti impulsivi di quinta ascendente,
in contrattempo, sui legni e sull’arpa. Le catene del «politico» liberato sono
svelte al suono dell’es. 5, e questo tema continua a farsi sentire mentre Petrovič
si sforza di consolare Aljeja, che deve restare nel bagno penale. Ma ben presto
scatta l’inno alla libertà, quando l’aquila guarita prende il volo senza ritorno
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(l’es. 12 ritorna punteggiato da un unisono ciclopico, archi su cinque ottave e
timpani) scandendo l’es. 55 pentafonico e ristabilendo ben presto un si magg.
eclatante. A questo tutti esultante si mescolano anche le quarte discendenti delle
trombe, ingrandimento della prima parte dell’es. 52! Quando il volo dell’aquila
prende il suo sviluppo in pieno cielo («Vidís, ani se neohlíží – Vedi, non si volta
neppure indietro»), il tema un po’ modificato dell’es. 55 si appoggia ai quattro
corni all’unisono, dalla maschia sonorità. Lo stesso inno (es. 12 e 55 combinati)
riprende il la bem magg., tonalità del bagno penale: così uno stridente rullo di
tamburi punteggia il primo «Marrrrche!» della guardia, presto seguito da un
secondo. Mentre Petrovič canta «Nový život – La vita riprende a scorrere» in si
magg., tonalità della Libertà, Aljeja gli fa un ultimo e straziante addio. Ma l’ultimo «Grazie!» del giovane tartaro è punteggiato da
Il terzo e perentorio «Marrrrche!» sul rullo dei tamburi porta allo sbandamento e alla disintegrazione della musica. In tre geniali battute, l’es. 55 diventa
l’es. 52, e il calpestio assurdo e derisorio riprende la sua noria senza fine…
E pertanto!… Diciannove battute prima della fine, una impressionante modulazione ci strappa dal mi min. per portarci al re bem. magg. Inoltre, la seconda
aggiunta all’accordo perfetto in posizione di quarta e sesta ritrova tutti gli intervalli dell’es. 12! I forzati non sono vinti che provvisoriamente. Anche in loro
«brilla la scintilla divina». La libertà di Petrovič il politico è garanzia della loro.
E l’opera si conclude sul fiero gesto di sfida di una quinta ascendente nei timpani allo scoperto, come un pugno alzato, che conferma il re bem magg.: un
giorno anche loro, o anche i loro discendenti saranno liberi!
Questo finale è molto più forte e più bello, più vero, più rivoluzionario
soprattutto, di quallo di Chlubna e Balak, che combinano, molto abilmente bisogna dirlo, l’es. 12 e l’es. 5 modificato in modo da formare una cadenza misolidia
(perfetta con una settima minore) in si magg.: questo richiama le perorazioni
della Sinfonietta o del Taras Bulba. È la sofferenza trasfigurata o redentrice al
posto della libertà rivoluzionaria voluta dal compositore: un concetto fondamentalmente cristiano (e dostojevskiano, non neghiamocelo!), opposto a un altro,
più largamente umanistico: la scenta non è che musicale!
Harry Halbreich
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