Zefiro
Alfredo Bernardini
−Harmonie & Turcherie
Donizetti Haydn Mendelssohn Mozart
Rossini Schubert Spohr Witt
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−Harmonie & Turcherie
Donizetti Haydn Mendelssohn Mozart
Rossini Schubert Spohr Witt
01. Michael Haydn (1737-1806)
Marcia Turchesca, in do maggiore, ST610/P.65
2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., cfag., 2 tr., 2 cor., 3 perc. — Salisburgo, 6 agosto 1795
A 391
4:25
02. Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, Hob.XX/2
Introduzione alla seconda parte, in la minore
fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., cfag., 2 cor., 2 trb. — Eisenstadt – Vienna, 1796
Largo e cantabile
03. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Die Entführung aus dem Serail, KV 384
Marsch der Janitscharen, in do maggiore
2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., cfag., 2 tr., 2 cor., 3 perc. — Vienna, 1782
4:33
1:53
04. Friedrich Witt (1770-1836)
Concertino per oboe e fiati, in do maggiore
ob. solo, 4 cl., 2 fag., cfag., tr., 2 cor., trb. — Wertheim, 1809?
Solista: Paolo Grazzi
Adagio – Polacca
7:29
05. Gioacchino Rossini (1792-1868)
Il Turco in Italia
Sinfonia, in re maggiore (arr. Giorgio Mandolesi)
fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 2 tr., 2 cor., trb., cimb., 3 perc. — Milano, 1814
Adagio – Allegro
8:37
06. Gaetano Donizetti (1797-1848)
Sinfonia a soli strumenti di fiato, in sol minore
fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 2 cor. — Bologna, 19 aprile 1817
Andante – Allegro
4:53
3 Menu
07. Giuseppe Donizetti (1788-1856)
Marcia di Mahmoud, in fa maggiore (arr. Alfredo Bernardini)
fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., cfag., 2 tr., 2 cor., cimb., 3 perc. — Istanbul, 1829
2:46
08. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1824)
Nocturno, in do maggiore, MWV P.1
fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., tr., 2 cor., cimb. — Bad Doberan, 1824
Andante – Allegro vivace
9:42
09. Franz Schubert (1797-1828)
Eine kleine Trauermusik, in mi bemolle minore, D.79
2 cl., 2 fag., cfag., 2 cor., 2 trb. — Vienna, 19 settembre 1813
Grave con espressione
5:19
Louis Spohr (1784-1859)
Notturno Op. 34, in do maggiore
2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., cfag., 2 tr., corno di postiglione, 2 cor., trb., cimb, 3 perc. — Vienna?, 1815
10. Marcia moderato
11. Menuetto allegro e Trio
12. Andante con variazioni
13. Polacca e Trio
14. Adagio
15. Finale vivace
Total time
௚2015 / ©2015 Outhere Music France.
Recorded in the Gustav Mahler Hall, Kulturzentrum Grand Hotel, Dobbiaco, 23-26 January 2015.
Sound engineer: Simon Lanz. Artistic direction: Nicolas Hero. Editing and mastering: Alban Moraud.
Produced by Outhere / Zefiro.
3:19
4:41
8:43
3:23
4:52
4:14
78:59
4
Zefiro — Harmonie
Alfredo Bernardini
direzione
Marcello Gatti
flauto traverso a 6 chiavi
www.ensemblezefiro.it
Martin Wenner, Singen (D) 2009 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1790)
flauto ottavino
Rod Cameron, Mendocino (California, US) 2006 (da originali diversi, ca. 1800)
flauto terzino
James Cowlan, Liverpool ca.1825
flauto quartino
Rudolf Tutz, Innsbruck 2000 (da originali diversi, ca. 1800)
Luigi Lupo
flauto traverso a 6 chiavi
Rudolf Tutz, Innsbruck 2012 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1790)
flauto ottavino
Martin Wenner, Singen (D) 2011
Alfredo Bernardini
oboe a 2 chiavi
Paolo Grazzi
oboe a 2 chiavi
Lorenzo Coppola
clarinetto in do a 6 chiavi
Alberto Ponchio, Vicenza 2014 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1800)
Alfredo Bernardini, Roma 2008 (da Grundmann & Floth, Dresda ca. 1800)
Agnès Guéroult, Parigi 1993 (da Staudinger, Dresda ca. 1790)
clarinetto in sib a 12 chiavi
Agnès Guéroult, Parigi 2000 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1810)
clarinetto in la a 6 chiavi
Daniel Bangham, Cambridge 1991 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1800)
Danilo Zauli
clarinetto in do a 5 chiavi
Agnès Guéroult, Parigi 1996 (da Staudinger, Dresda ca. 1795)
clarinetto in la a 5 chiavi
Ceccolini-Coppola, Roma 1998 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1800)
clarinetto in si bemolle a 12 chiavi
Agnès Guéroult, Parigi 2000 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1810)
Miriam Caldarini
clarinetto in do a 5 chiavi
Igor Armani
clarinetto in sib a 5 chiavi
[tr. 4]
[tr. 4]
Agnès Guéroult, Parigi 2009 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1800)
Agnès Guéroult, Parigi 2012 (da Theodor Lotz, Vienna ca. 1785)
5
Alberto Grazzi
fagotto a 9 chiavi
Giorgio Mandolesi
fagotto a 7 chiavi
Michele Fattori
fagotto a 9 chiavi
Maurizio Barigione
controfagotto a 7 chiavi
Simone Amelli
tromba in do, re e la
[tr. 1, 3, 5, 7, 9]
[tr. 4, 6, 8, 9]
Peter de Koningh, Hall (NL) 1990 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1806)
Olivier Cottet, Boutigny-Prouais 2014 (da Heinrich Grenser, Dresda ante 1806)
Peter de Koningh, Hall (NL) 1997 (da Heinrich Grenser, Dresda ca. 1806)
Augustin Rorarius, Vienna ca.1800
Cristian Bosc, Chambave 2009 (da Johann Leonhard Ehe, Norimberga prima metà XVIII sec.)
tromba in fa
Mattew Parker, Carmarthenshire [UK] 2011 (da Johann Leonhard Ehe II, Norimberga inizio XVIII sec.)
Francesco Gibellini
tromba in do, re e la
Cristian Bosc, Chambave 2010 (da Johann Leonhard Ehe II, Norimberga ca. 1750)
tromba in fa
Antiqui Instromenti, Sassuolo 2011
Dileno Baldin
corno
Francesco Meucci
corno
Corrado Colliard
trombone alto
Riccardo Armari
cimbasso Pietro Piana, Milano ca.1820
corno di postiglione Pietro Callegari / Cristian Bosc
trombone tenore
Courtois Neveu Ainé, Parigi ca.1830
Charles Kretzschmann, Strasburgo ca.1830
Ewald Meinl, Geretsried (D) 2002 (da Johann Simon Schmied, Pfaffendorf 1789)
Ewald Meinl, Geretsried (D) 2002 (da Johann Georg Eschenbach, Markneukirchen 1796)
Riccardo Balbinutti, Stefano Bardella, Luca Favaro, Philipp Höller
tamburo tedesco anonimo lombardo, ca.1900
tamburo militare Amat, Torino 2011
tamburo turchese Le soprano, Bergamo 2000
cappel cinese anonimo turco, 1995
triangolo anonimo Italia, seconda metà XIX sec.
piatti turchi anonimo Asia minore, fine XX sec.
piatti Sabian Banda Turca, Canada 2012
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HARMONIE & TURCHERIE
From their first appearance in the Middle Ages, groups and bands of wind players played an important role in both
civilian and military society, giving performances at various kinds of open-air celebrations. This was the principal function
of the medieval Alta cappella. and subsequently of the Pifferi of Venice, the French Hautbois and the Stadtpfeifer, town
pipers of the German-speaking countries who would later come to be known as Hautboisten. These groups of rigorously selected professionals were highly respected in their own communities. In the course of the Eighteenth Century,
probably following the invention and rapid spread throughout Europe of a new version of the hautbois –with a more
versatile dynamic range, greater chromatic capability and an extended compass, wind ensembles started to perform
within buildings and their repertory widened to include music in churches, theatres and the home while they continued
to be used on military and civilian occasions. The crucial moment of this development came in Vienna in 1782, when
the Austrian Emperor Joseph II founded the Königliche Kaiserliche Harmonie (The Royal Imperial Harmonie) comprising
2 oboes, 2 clarinets, 2 horns and 2 bassoons. The main function of the Harmonie was to provide music at the palace,
performing the famous operatic arias that their patron had recently heard in the opera house, often to impress his guests
or accompany a banquet. Because the novelty of the music was important, it had to be hurriedly arranged each time by
the performers themselves. Having a first-rate Harmonie in one’s service now became an essential status symbol for the
whole Austrian aristocracy and even beyond the bounds of the empire, so it was inevitable that the ablest and/or most
famous composers of the time should soon be showing a keen interest in the development, writing for the ensembles
in various genres such as military marches or music in a military style, funeral processions or serenades and even providing church music that dispensed with voices in favour of purely instrumental music rather than merely setting texts.
Although the Ottoman Empire was regarded as a threat to the West – the siege of Vienna in 1683 being the
culminating moment of military confrontation between the two societies – interest in all forms of oriental art including painting, sculpture, architecture, literature and music, not forgetting the culinary art, had been present in Europe
since the Fifteenth Century. The improvement in diplomatic relations or even the establishing of new ones between
East and West at the beginning of the Eighteenth Century created a climate favourable to commerce between
the two which in turn provided the decisive impulse for the diffusion of one of the most intense and productive
fashions of the century, that for all things Turkish. We find merchants importing carpets, embroidered cloths and
oriental jewellery, people drinking Turkish coffee and consuming spicy food. Exotic literature such as ‘The Thousand
and One Nights’ Entertainment’ inspired European artists who used the stories each in his own way. In theatrical
7 English
works, including operas, tales about oriental characters
and battles entered the collective imagination, as was
the case with several eighteenth-century operas based
on the confrontation between Bajazet and Tamerlane.
By the end of the century many European composers
were not only introducing Turkish or exotic elements
into their operas but also using oriental references in
their instrumental works. In fact, only a few elements
of oriental music were adopted since the concepts of
harmony and pitch in eastern music were too strange
for western ears. The element most representative of
Turkish music for western composers was the instruments it used, particularly in the mehter, the bands of the
fearsome Janissaries, for whom they had the function of
inspiring the fighting spirit. These were large bands of
powerful wind instruments and various types of percussion. Among the most typical instruments was the z rn ,
a wooden double reeded conical folk oboe still much
used today in traditional Turkish music, the davul, a large
double-headed drum played with mallets and the Turkish
crescent or Chinese pavilion, an ornamental standard
hung about with bells and jingles also known as “jingling
johnny”. European classical composers inserted these
or their roughly equivalent western instruments into their
scores creating loud, rhythmic music intended to suggest the exotic, sometimes with a hint of irony.
Michael Haydn’s Turkish March is perhaps the
work that best exemplifies the convergence between
Harmonie and “Turkerie”. He takes the typical Harmonie
components of 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns and 2
bassoons and adds 2 flutes, 2 trumpets, jingles and
a Turkish drum. For our recording we had no qualms
about adding a Turkish crescent as described above,
an instrument frequently included in the percussion
department even when not called for in the score.
Harmonically, the only evocation of the Orient appears
to be the modulation C-G-e-G, but the piece is strongly
rhythmical and apart from short, soft interjections of
melody there are few dynamic contrasts.
Although also written for a large group of wind instruments, Joseph Haydn’s Introduction to Part Two of his
oratorio The Seven Last Words of Our Saviour on the
Cross could not be more different from his elder brother’s
Turkish March. The oratorio for soloists, chorus and orchestra is the third version of the piece (the others are
scored for orchestra and string quartet) and it is only here
that Haydn inserts an introduction for wind instruments
only, probably seeking an instrumental colour that would
provide a contrast to that of the chorus and orchestra.
The number that precedes the Introduction to Part
Two is a setting of the words, “Elì, Elì, lamà sabactàni?“ – “My God, my God, why hast thou forsaken
me?” – and closes with, “… nought shall separate us
from thee in all eternity”. The reflection upon eternity inspires a series of sustained chords and a simple melody in a minor key on two trombones, wind instruments
superbly fitted for church music. To these Haydn
adds the typical Harmonie instruments plus a flute
and a contrabassoon pitched an octave lower than the
regular bassoon that had quickly become a feature of
Viennese scores at the end of the Eighteenth Century.
8
The March of the Janissaries by Wolfgang Amadeus
Mozart was recently (1980) rediscovered in a handwritten copy of Die Entführung aus dem Serail at the
Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz in Berlin. In
the opera, in itself a fine indication of the popularity at the
time of all things Turkish, the march precedes the chorus
“Singt dem grossen Bassa Lieder” (Act I, No.5, opening
of Scene No.6). In the libretto of the first performance in
Vienna on the 16th July 1782 we find the following stage
direction: Der Bassa Selim und Konstanze kommen
in einem Lustschiffe angefahren, vor welchem ein anderes Schiff mit Janitscharenmusik voraus landet. Die
Janitscharen stellen sich am Ufer in Ordnung, stimmen
folgenden Chor an und entfernen sich dann. [“Bassa
Selim and Constanze arrive in a pleasure craft preceded
by another carrying the Janissary band. As soon as they
have disembarked the Janissaries line up and sing the
following chorus before they leave.”] Because Mozart
frequently left writing his marches to the last moment,
as was the case with the march of the priests in Die
Zauberflöte, it is hardly surprising if they are not always
included with the scores of the opera.
Friedrich Witt’s Concertino was for a long time attributed to Carl Maria von Weber; recently, however,
Witt’s authorship has been re-instated thanks to the
scholar Nessa Glen. Witt worked assiduously at the
court of Prince Löwenstein-Freudenberg-Wertheim
near Würzburg where many of his compositions
remained in the family library until recently. Among
them are many Parthien, Harmonien and the oboe
concertino here recorded, all showing the influence
of his teacher Anton Roesler (aka Antonio Rosetti).
While oboe concertos with orchestral accompaniment
(strings and later also winds) remained very popular until the end of the Eighteenth Century, this work
has the rare distinction of being accompanied by a
Harmonie reinforced by a flute, a second pair of clarinets, trumpet, trombone and contrabassoon, many of
which dialogue repeatedly with the solo oboe. The
structure, in only two linked movements, with an adagio introduction followed by a Polacca in rondo form,
is found later in many Nineteenth Century solo works.
Gioacchino Rossini, like Mozart in his Entführung
aus dem Serail, fell under the exotic spell of all things
Turkish, writing two comic operas imbued with orientalism: L’Italiana in Algeri and Il Turco in Italia. The latter
was premiered at La Scala Milan on 14 August 1814.
Its initial reception was cool, but further performances
that followed very swiftly in Rome, Venice, Leghorn, Paris,
Lisbon and London were greeted with ever greater success assuring its position in the operatic repertoire for all
time. The music of the Turco had actually nothing Turkish
about it apart from the inclusion of a large percussion section and the use of various bright-sounding woodwinds.
It would appear that each one of the latter is intended to
relate to a particular character in the opera; for example,
the mournful horn in the Adagio, the lively woodwinds in
the Allegro, the trumpet fanfare. Our bassoonist Giorgio
Mandolesi has made an arrangement of the Overture for
Harmonie expanded to include flute, trumpet, trombone,
contrabassoon, cimbasso and Turkish percussion, drawing inspiration from historical models such as those of
9 English
Wenzel Sedlak (1776-1851), clarinettist with a Viennese
Harmonie and prolific arranger.
Gaetano Donizetti was not yet 20 when he wrote
his Sinfonia for Winds. Like other youthful compositions showcasing wind instruments, this work was written primarily to deepen his knowledge of these instruments in order to use them to better effect in his operas.
The present recording is a rarity among works written
for Harmonie, being in a minor key (another is Mozart’s
Serenade in C minor KV388) whereas most compositions for wind instruments are in a lighter, more entertaining vein. However, like Mozart, Donizetti held back from
ending the piece in the minor mode and provides a happy
ending, which he probably felt was required to accommodate public taste. The form, in two movements, a short
Andante followed by an Allegro, is not dissimilar to the
overtures to the operas which would soon make Donizetti
one of the most celebrated composers of all time.
Although almost unknown at the present day,
Giuseppe Donizetti, Gaetano’s elder brother, enjoyed
a reputation during his very comfortable life that was
second to none. But not in Europe: in Turkey. In 1808
he was appointed Instructor General of the Imperial
Ottoman Music at the court of Sultan Mahmud II (18081839) where, as well as writing The March of Mahmud
(included on this disc) which became and remained for
many years the national anthem of the Ottoman Empire,
he trained and westernised Mahmud’s military bands,
taught music to members of the Ottoman royal family,
organised seasons of Italian opera and played host to
a number of eminent European virtuosi, including Franz
Liszt, when they visited Istanbul. Honoured with the
title of Pasha, his affection for Turkey was such that he
remained there until his death in 1856.
There are several composers whose precociousness
surprises, especially when their youthful compositions
show particular ability and maturity. Such is the case
with Felix Mendelssohn Bartholdy who, at the age of
15 while on a summer holiday at the spa town of Bad
Doberan on the Baltic coast near Rostock, came in contact with the local Harmonie and decided to dedicate his
Nocturno to the ensemble. The maturity of the musician,
scarcely more than a child, amazes the listener on hearing
the harmonies of the elaborate introductory Andante. The
opening 48 bars, in which a sinuous legato theme alternates between clarinet and horn, are followed by a darkly
mysterious movement in which bassoons and cimbasso
are interrupted by heroic trumpet calls before giving way
to a lively Allegro with fanfare rhythms where the clarinet
is given a prominence not unlike that of a first violin.
In a letter to his sister Mendelssohn describes the instrument that he calls “Corno I. di Basso” on the score,
even providing a sketch to show what it looked like. It
seems to be a cimbasso, an instrument with the mouthpiece of a trombone but the body, in wood, of a bassoon,
though with a shorter and wider bore. The instrument
became widely used in Italy throughout the Nineteenth
Century before being superseded by the ophecleide.
The timbre of the cimbasso is unique, not being directly
comparable with that of the trombone or bassoon or contrabassoon; rediscovering one was a pleasant surprise
which we owe to the perseverence of Corrado Colliard
10 Menu
who played it and to Guido Bizzi who lent us his own original instrument. In 1838 Mendelssohn decided to expand
the orchestration for the Nocturno, adding several wind
instruments, more percussion and renaming the work
Ouverture für Harmoniemusik op.24. Far from abandoning the original version, however, he asked Simrock’s to
publish it the very same year. The difference between
the two versions makes for an interesting comparison
between band and Harmonie music.
Schubert’s Eine kleine Trauer Musik, which he subtitled Franz Schuberts Begräbnis Feyer, [March for Franz
Schubert’s Funeral], was also the work of a very young
man: he was 16. There are several reasons why it strikes
us as unusual. The first is the extremely rare tonality of E
flat minor; then there is the scoring. Schubert has two
horns play the entire march alone to begin with, obliging
them to deal with notes and intervals not easily accessible to the natural, i.e. valveless instruments of the time.
The march is then repeated with the addition of two
clarinets, two bassoons and a contrabassoon. There are
various theories about the origin of this composition. A
few months earlier (in May 1812), Schubert, only just
fifteen, had had to cope with the death of his mother. He
reacted by throwing himself heart and soul into composition, neglecting his studies of Latin and Mathematics
at the prestigious Stadtkonvict, (Imperial Seminary)
where he had been a boarder since 1808, and being
severely rebuked by his tutors. Writing his own funeral
march could have been his response to the college’s
lack of compassion, a theory given weight by the fact
that he returned to his father’s house a few months
after writing this tragic piece, in November 1813.
Louis Spohr’s Notturno op.34, in 6 movements,
combines the musical characteristics of the Harmonie
and the Turkish element more than all the other works
on this recording. The subtitle is clear: “für Harmonie
und Janitscharen-Musik” (for Harmonie and Janissary
band) While the instruments and general character of
some movements – such as the opening March, the
Polacca and the lively Finale – are typically “Turkish”,
in the others (the Minuetto, Andante and Adagio) the
percussion is silent and the effect is of refined chamber
music in which the instruments continuously exchange
solos full of expressive virtuoso writing, with the clarinet
again to the fore. In the Trio of the Polacca there is a
curious passage in which a post-horn plays a call of just
four notes accompanied only by the brass, something
that must certainly have been familiar to listeners at the
time. It is strange that Spohr, a brilliant violinist and a
composer best known for his 18 violin concertos and
36 string quartets, should have decided to write such
a substantial piece for Harmonie and Janissary-Band.
Perhaps his idea was to take advantage while he could
of the fast-waning popularity of this kind of ensemble
and also further familiarise himself with the wind instruments he would use in his 10 symphonies, his operas
and church music in an attempt to match the greatness
of his teacher, model and friend Beethoven.
It may come as a surprise that so many loud instruments are called for in a Nocturne… But whoever said
that nighttime must always be quiet?
Alfredo Bernardini
11 Français Menu
HARMONIE & TURQUERIES
À partir du Moyen-Âge, les ensembles d’instruments à vent ont joué un rôle important dans les sociétés civiles
et militaires, en participant à de nombreuses célébrations en plein air. C’était là les fonctions principales de la
Alta Cappella médiévale, puis des Piffari de Venise, des Hautbois français, des Stadtpfeifer des pays allemands,
qui par la suite se seraient appelés Hautboisten. Il s’agit de groupes composés de professionnels rigoureusement sélectionnés qui jouissaient d’une grande réputation dans leur communauté. Au cours du XVIIIe siècle,
probablement à la suite de l’invention et de la rapide introduction dans toute l’Europe des nouveaux hautbois
– instruments plus souples en dynamique, en possibilités chromatiques et en tessiture –, ces ensembles de
vents prirent place notamment dans les espaces fermés et leur répertoire s’est élargi à la musique d’église, de
théâtre et de chambre, tout en continuant à être employés même dans les ensembles militaires et civils. Le point
culminant de cette évolution est la fondation, par l’empereur d’Autriche Joseph II à Vienne en 1782, de la
Königliche Kaiserliche Harmonie, formation composée de 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons. La
fonction de cet ensemble appelé Harmonie consistait principalement à jouer au palais les airs d’opéras célèbres
que le mécène avait entendus au théâtre peu de temps auparavant, souvent pour faire bonne figure vis à vis de
ses hôtes ou pour accompagner un banquet. Il s’agissait d’arrangements préparés en toute hâte par les
membres de l’Harmonie eux-mêmes, précisément pour préserver l’actualité de ces musiques. Très vite, pour
toute l’aristocratie autrichienne et même en dehors des confins de l’empire, disposer d’une Harmonie de qualité
à son propre service signifiait être à la page. Il est donc inévitable que même les compositeurs les plus habiles
et/ou les plus célébrés de leur temps devaient s’intéresser à cette formation au point de parvenir à l’employer
dans de nouveaux contextes. Presque tous écrivaient des marches militaires, ou dans le style militaire, certains
l’utilisaient pour des marches funèbres, d’autres leur consacraient des sérénades et l’employaient même pour
la musique d’église, même sans les voix, c’est-à-dire sans texte mis en musique.
Si pendant des siècles l’empire ottoman fut considéré une menace pour l’Occident – le siège de Vienne en
1683 constituant le moment culminant de l’affrontement militaire entre les deux sociétés – l’intérêt pour toutes
les formes artistiques de l’Orient, peinture, sculpture, architecture, littérature et musique, sans oublier la cuisine,
était déjà présent en Europe depuis le XVe siècle.
L’amélioration ou la mise en place de nouvelles relations diplomatiques entre Orient et Occident au début du
XVIIIe siècle favorisa une activité d’échanges commerciaux qui constitua l’impulsion décisive pour la diffusion
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d’une des modes les plus exclusives et les plus spectaculaires de tout le XVIIIe siècle : les Turqueries. Voilà
que l’on se mit à importer des tapis et des tissus brodés, des bijoux orientaux, à boire du café, à manger de
la nourriture épicée. Les nouvelles exotiques comme
Les mille et une nuits inspiraient les artistes européens qui, chacun dans leur genre, élaboraient ces
récits. Dans le domaine du théâtre et de l’opéra également, les histoires de batailles et de personnages
orientaux entraient dans l’imaginaire collectif, comme
c’est le cas des nombreux opéras au XVIIIe sur le
thème de l’opposition entre Bajazet et Tamerlan. Vers
la fin du XVIIIe siècle, de nombreux compositeurs européens se mirent à introduire des éléments turcs ou
exotiques dans leur propre musique, aussi bien dans
les opéras inspirés par des histoires orientales, que
dans la musique instrumentale. En vérité, peu d’éléments de composition de musique orientale sont repris : les concepts d’harmonie et d’intonation de la
musique orientale étaient trop éloignés des oreilles
occidentales. Mais l’élément qui pour les compositeurs européens représentait le plus la musique des
Turcs était l’instrumentation, en particulier celle des
mehter, c’est-à-dire les groupes des redoutables
Janissaires, qui à l’origine avaient pour rôle de les exciter au combat contre les ennemis : il s’agit de grands
ensembles d’instruments à vent retentissants et de
percussions de différentes sortes. La zurna, instrument à anche double encore aujourd’hui très employé
dans la tradition turque, le davul, un tambour grave, le
chapeau chinois (ou pavillon turc/schellenbaum,
turkisch crescent) – un bâton avec une multitude de
petites clochettes accrochées tout autour – en étaient
les instruments les plus typiques. Les compositeurs
classiques européens les inséraient dans leurs partitions, par exemple dans les variantes européennes les
plus proches, et créaient ainsi une musique puissante
et rythmique qui voulait de cette façon caractériser
l’exotisme, non parfois sans une touche d’ironie.
La Marche turque de Michael Haydn est sans
doute le morceau qui témoigne le mieux de la convergence entre Harmonie et Turquerie. Le titre est explicite. À la formation typique de l’Harmonie (2 hautbois,
2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons) s’ajoutent ici 2
flûtes, 2 trompettes, les cymbales et le tambour turc.
Dans notre interprétation nous avons considéré légitime l’ajout d’un pavillon turc, un instrument qui souvent jouait avec les autres percussions même quand
il n’était pas signalé sur la partition. Dans le mouvement harmonique, la seule évocation de l’Orient
semble avoir été assurée par la modulation Do-Sol-miSol, pour le reste la musique est fortement rythmique
et présente uniquement dans de rares moments de
contraste avec de brèves mélodies en piano/doux.
Bien qu’étant écrite elle aussi pour un grand ensemble d’instruments à vent, l’introduction à la seconde partie de l’oratorio Les sept dernières paroles
du Christ sur la Croix, composé par Joseph Haydn,
plus célèbre que son frère aîné, ne pouvait être plus
éloignée de la marche précédente. L’oratorio pour
solistes, chœur et orchestre est la troisième version
13 Français
de cette pièce spirituelle (les deux autres sont écrites
pour orchestre et pour quatuor à cordes) et ce n’est
que dans celle-ci que Haydn insère l’introduction
pour les vents seuls, probablement pour rechercher
une couleur instrumentale qui se détache du son de
l’orchestre et du chœur du reste de la composition.
Le numéro précédent l’introduction de la seconde
partie met en musique le texte « Mon Dieu, pourquoi
m’as-tu abandonné… » et s’achève par « rien ne nous
séparera de toi dans l’éternité ». La réflexion sur
l’éternité s’inspire d’une série de longs accords et
d’une mélodie simple jouée en mode mineur par deux
trombones, instrument à vent d’église par excellence.
À ceux-là, Haydn ajoute à la typique formation d’harmonie une flûte et un contrebasson, un instrument
d’octave plus basse que le basson ordinaire que l’on
avait rapidement intégré dans les partitions viennoises de la fin du XVIIIe siècle.
La marche des Janissaires de Wolfgang Amadeus
Mozart a été récemment (1980) retrouvée dans une
copie manuscrite de l’opéra L’enlèvement au Sérail à
la Staatsblibliothek Preussischer Kulturbesitz de
Berlin. Dans l’opéra, qui en soi est un des meilleurs
exemples de l’époque de la popularité des Turqueries,
la marche devait être placée avant le chœur « Singt
dem grossen Bassa Lieder » (Acte I, scène 5, début
de la scène 6). Dans le livret de la première représentation à Vienne le 16 juillet 1782, on peut lire : « le
Pacha Selim et Constance dans une barque de plaisance, précédée d’une autre barque avec la
Janitscharenmusik. Une fois arrivés à bon port, les
Janissaires entonnent le chœur suivant, puis
s’éloignent ». À de nombreuses occasions, Mozart
écrivaient les marches de ses opéras au dernier moment, comme c’est le cas avec la marche des prêtres
de la Flûte enchantée. Il n’est donc pas étonnant
qu’elles ne soient pas intégrées dans les partitions
générales de l’opéra.
Le concertino de Friedrich Witt, pendant longtemps attribué à Carl Maria von Weber, a été récemment réattribué à son véritable auteur par la musicologue Nessa Glen. Witt fréquentait assidument la
cour du prince Löwenstein-Freudenberg-Wertheim
près de Würzbourg, et bon nombre de ses compositions se trouvaient il y a peu de temps encore dans
la bibliothèque de cette famille. Parmi celles-ci, il y a
de nombreuses Parthien, Harmonien, ainsi que le
présent concertino pour hautbois, qui semblent s’inspirer du style de son maître Anton Roesler (alias
Antonio Rosetti). Si le concerto pour hautbois avec
accompagnement d’orchestre (cordes et éventuellement vents) était encore très populaire à la fin du
XVIIIe siècle, cette pièce a la rare particularité d’être
accompagnée d’une Harmonie, enrichie d’une flûte,
un second couple de clarinettes, une trompette, un
trombone et un contrebasson. Beaucoup de ces instruments dialoguent de manière récurrente avec le
hautbois soliste. La structure en deux seuls mouvements consécutifs, avec un Adagio introductif suivi
d’une Polonaise en rondo, est celle que nous retrouvons par la suite dans de nombreuses compositions
solistes du XIXe siècle.
14
Comme Mozart avec son Enlèvement au Sérail,
Gioacchino Rossini aussi succombait au charme
exotique des Turqueries, au point qu’il écrivit deux
opéras bouffe à l’atmosphère orientalisante :
L’Italienne à Alger et Le Turc en Italie. Ce dernier fut
représenté pour la première fois à la Scala de Milan
le 14 août 1814, en vérité avec un accueil plutôt froid
de la part du public. Quand il fut repris, les années
suivantes, à Rome, Venise, Livourne, Paris, Lisbonne
et Londres, son succès ne cessa de croître et il entra
dans le répertoire des plus grands opéras de tous les
temps. La musique du Turc en réalité n’a rien de turc,
si ce n’est l’emploi de nombreuses percussions et un
usage brillant et diversifié des vents. On dirait
presque que chaque emploi soliste des instruments
à vent illustre un caractère de l’opéra : par exemple,
le cor plaintif dans l’adagio, les bois pimpants dans
l’allegro, la fanfare de la trompette. Notre bassoniste
Giorgio Mandolesi a réalisé un arrangement de l’ouverture de l’opéra pour orchestre d’harmonie élargi à
la flûte, à la trompette, au trombone, au contrebasson, au tuba et aux percussions turques, en s’inspirant des modèles anciens comme ceux de Wenzel
Sedlak (1776-1851), clarinettiste d’Harmonie à
Vienne et grand « arrangeur ».
Gaetano Donizetti n’avait pas encore vingt ans
quand il composa sa symphonie pour instruments à
vent. Ce morceau, comme d’autres pièces de jeunesse écrites pour les vents, lui servait à améliorer sa
connaissance de ces instruments, pour ensuite les
employer au mieux dans ses opéras. Une rareté,
parmi les musiques pour Harmonie de l’époque, est
le choix pour ce morceau de la tonalité mineure, dans
la mesure où les vents étaient communément associés à des musiques de divertissement (un des très
rares autres exemples d’Harmonie en mineur est la
Sérénade en do mineur KV 388 de Mozart). Mais,
comme Mozart, Donizetti aussi n’osa pas terminer en
mineur et assura une résolution heureuse, un choix
probablement nécessaire pour satisfaire les goûts du
public de l’époque. La forme en deux temps, avec un
bref Andante suivi d’un Allegro, fait penser aux symphonies de ces opéras dont Donizetti allait bientôt
devenir un des plus célèbres compositeurs de
l’histoire.
Même s’il est quasiment inconnu aujourd’hui, le
frère aîné de Gaetano, Giuseppe Donizetti, a joui
d’une très grande réputation durant sa vie très aisée.
Non pas en Europe, mais en Turquie. En 1828, il fut
nommé Maître Général de la Musique Impériale
Ottomane, au service du Sultan Mahmoud II (18081839). Outre la composition de la Marche de
Mahmoud (inclus dans le présent cd) qui pendant
des années fut l’hymne impérial ottoman, il se mit à
occidentaliser les fanfares militaires de l’Empire, à
enseigner la musique aux membres de la famille de
Mahmoud, à organiser des saisons d’opéra italien et
à accueillir d’illustres musiciens européens en visite
à Istanbul, parmi lesquels Franz Liszt. Son prestige
lui valut le nom de Donizetti Pacha et son attachement à la Turquie l’incita à y demeurer, jusqu’à sa
mort en 1856.
15 Français
La précocité de certains compositeurs surprend,
surtout quand leurs musiques manifestent une grande
habileté et une grande maturité. C’est le cas de Félix
Mendelssohn-Bartholdy qui, à 15 ans, pendant un
séjour estival aux thermes de Bad Doberan, en mer
Baltique près de Rostock, entra en contact avec l’Harmonie locale et décida de composer pour cette formation le Nocturne. La maturité du très jeune musicien
surprend quand on écoute les harmonies de l’Andante
introductif particulièrement élaboré. Aux 48 premières
mesures, pendant lesquelles un thème legato et discursif est joué alternativement par la clarinette et le
cor, suit un mouvement ténébreux de bassons et de
tubas, entremêlé d’héroïques sonneries de trompettes. L’Allegro vivace intervient pour atténuer le
caractère sombre de cet épisode, avec la clarinette
comme instrument protagoniste et ses rythmes de
fanfare, jouant presque le rôle d’un premier violon.
Mendelssohn, dans une lettre à sa sœur Fanny, décrit
l’instrument qu’il appelle dans la partition « Corno I di
Basso », allant même jusqu’à en dessiner la forme. Il
pourrait s’agir d’un cimbasso, c’est-à-dire d’un instrument avec l’embouchure du trombone, mais dont le
corps en bois a la forme d’un basson, plus court et
plus large cependant en volume : cet instrument allait
être abondamment employé dans l’opéra italien durant
tout le XIXe siècle pour être ensuite remplacé par
l’ophicléide. La sonorité du cimbasso est unique et
n’est pas directement comparable à celle du trombone, ni à celle du basson ou du contrebasson ; ce fut
une agréable surprise pour nous de la redécouvrir
grâce à l’implication de Corrado Colliard qui l’a joué
et de Guido Bizzi qui a mis à notre disposition l’instrument original en sa possession.
En 1838, Mendelssohn décide d’étoffer l’orchestration du Nocturne, il ajoute de nombreux autres instruments à vent et des percussions et lui donne pour
titre Ouverture für Harmoniemusik op. 24 ; toutefois,
il n’abandonne pas la première version qu’il demande
à l’éditeur Simrock de publier précisément la même
année. La différence entre les deux versions peut être
considérée comme étant représentative de la distinction entre fanfare et Harmonie.
Franz Schubert aussi était très jeune – 16 ans –
quand il composa la Marche funèbre Eine kleine
Trauer Musik, avec pour sous-titre « Franz Schubert
Begräbnis Feyer » (Funérailles de Franz Schubert). Il
s’agit d’un morceau surprenant pour plusieurs raisons.
Tout d’abord, à cause de la très rare tonalité de mi
bémol mineur, ensuite pour l’instrumentation particulière avec deux cors qui jouent une première fois seuls
la marche en entier, et affrontent des notes et des intervalles plutôt rares pour des instruments naturels,
c’est-à-dire sans piston de l’époque. La marche est
ensuite répétée entièrement avec deux clarinettes,
deux bassons et deux contrebassons. Il y a différentes
théories concernant cette composition. Peu de temps
auparavant (mai 1812), un Schubert d’à peine quinze
ans a dû affronter la mort de sa mère. Suite à cet épisode, le compositeur se jette tête baissée dans la
composition, en négligeant les études du latin et des
mathématiques auprès du prestigieux collège
16 Menu
Kaiserlich-königlisches Stadtkonvikt (où il était interne
depuis 1808), au point d’être sévèrement rabroué par
ses tuteurs. La composition de sa propre marche funèbre pourrait avoir été une provocation née de son
indifférence envers le collège, comme le prouve son
retour dans la maison paternelle en novembre 1813,
quelques mois seulement après la composition de ce
morceau tragique.
Le Nocturne op. 34 de Louis Spohr, avec ses 6
mouvements, est la pièce qui, plus que toutes les
autres dans ce programme, unit les caractéristiques
de la musique pour Harmonie avec celles des
Turqueries. Le sous-titre est explicite : « für Harmonie
und Janitscharen-Musik ». Si certains mouvements
sont typiquement « turcs » par leur instrumentation et
leur caractère – comme la Marche initiale, la
Polonaise et le Finale vif – dans les autres (Menuet,
Andante et Adagio), les percussions ne jouent pas
et on a l’impression d’écouter une musique de
chambre raffinée dans laquelle plusieurs instruments
s’échangent continuellement les rôles solistes,
riches en virtuosité et expressivité, avec encore une
fois la clarinette au premier plan.
Dans le Trio de la Polonaise apparaît une curieuse
partie de cor de postillon qui joue un appel de seulement quatre notes au milieu d’un accompagnement de
cuivres, chose qui certainement devait être familière
aux auditeurs de l’époque. Il est singulier que Spohr,
brillant violoniste et compositeur connu surtout pour
ses 18 concertos pour violon et ses 36 quatuors à
cordes, se soit engagé à écrire un morceau aussi long
pour Harmonie et musique turque. Sans doute a-t-il
voulu saisir les derniers instants de popularité de cette
formation et aussi approfondir la connaissance des
instruments à vent qu’il employa ensuite également
dans ses 10 symphonies, ses opéras et dans sa musique sacrée, pour être à la hauteur de son maître,
modèle et ami Beethoven.
Cela peut surprendre qu’un Nocturne soit joué par
autant d’instruments bruyants… mais qui a dit que la
nuit doit toujours être silencieuse ?
Alfredo Bernardini
18 Menu
HARMONIE & TURCHERIE
A partire dal Medioevo i gruppi e le bande di fiati ebbero un ruolo di rilievo nelle società civili e militari, partecipando ad occasioni celebrative di vario tipo en plein air. Queste erano le funzioni principali dell’Alta cappella
medievale, poi dei Piffari di Venezia, degli Hautbois francesi, degli Stadtpfeifer dei paesi germanici, che successivamente si sarebbero chiamati Hautboisten. Si tratta di gruppi composti da professionisti severamente selezionati
che godevano di grande riconoscimento nelle loro comunità. Nel corso del Settecento, probabilmente a seguito
dell’invenzione e della rapida introduzione in tutta Europa dei nuovi hautbois – strumenti più versatili in dinamica,
possibilità cromatiche ed estensione – i gruppi di strumenti a fiato trovarono spazio anche in ambienti chiusi ed il
loro repertorio si allargò alla musica da chiesa, da teatro e da camera, pur continuando ad essere impiegati anche
nelle bande militari e civili. Il momento culminante di questa evoluzione è la fondazione, da parte dall’imperatore
d’Austria Giuseppe II a Vienna nel 1782, della Königliche Kaiserliche Harmonie, formazione composta da 2 oboi, 2
clarinetti, 2 corni, 2 fagotti. La funzione di quest’Harmonie era principalmente quella di suonare a palazzo le celebri
arie d’opera che il mecenate aveva ascoltato in teatro poco prima, spesso per fare bella figura con i suoi ospiti o per
accompagnare un banchetto. Si trattava di arrangiamenti approntati in tutta fretta dai membri stessi dell’Harmonie,
proprio per garantire l’attualità di queste musiche. Presto, per tutta l’aristocrazia austriaca e anche fuori dei confini
dell’Impero, disporre di una Harmonie di qualità al proprio servizio significava poter sfoggiare uno status-symbol à
la page. È inevitabile dunque che anche i più abili e/o acclamati compositori dell’epoca si interessassero a questa
formazione fino ad arrivare a collocarla anche in nuovi contesti. Quasi tutti scrivevano marce militari o nello stile
militare per Harmonie, alcuni la utilizzavano per le marce funebri, c’era chi le dedicava serenate e persino chi la
impiegava nella musica da chiesa, anche senza le voci, quindi senza un testo musicato.
Se per secoli l’Impero ottomano fu considerato una minaccia per l’Occidente – l’assedio di Vienna del 1683
essendo il momento culminante del confronto militare tra le due società – l’interesse per tutte le forme artistiche
d’Oriente tra cui pittura, scultura, architettura, letteratura e musica, senza dimenticare la cucina era già presente
in Europa sin dal Quattrocento.
Il miglioramento o l’avvio di nuove relazioni diplomatiche tra Occidente ed Oriente all’inizio del Settecento favoriva
un’attività di scambi commerciali che costituì l’impulso decisivo per la diffusione di una delle mode più esclusive e
dirompenti di tutto il Settecento, quella delle Turcherie. Ecco che si importavano tappeti e tessuti ricamati, gioielli
orientali, si beveva caffè, si mangiavano cibi speziati. Le novelle esotiche come Le mille e una notte ispiravano gli artisti
Zefiro – Harmonie
20
europei che elaboravano, ognuno nel proprio genere,
questi racconti. Anche nel campo del teatro e dell’opera, le storie di personaggi e battaglie orientali entravano
nell’immaginario collettivo, come è il caso delle diverse
opere settecentesche sul tema del confronto tra Bajazet
e Tamerlano. Verso la fine del Settecento anche molti
compositori europei si cimentarono con l’introduzione
di elementi turchi o esotici nella propria musica, fosse
in quella d’opera ispirata a storie orientali, o anche nella
musica strumentale. In verità non sono molti gli elementi
compositivi della musica orientale che vengono ripresi: i
concetti d’armonia e d’intonazione della musica d’Oriente erano troppo distanti dalle orecchie occidentali. Ma
l’elemento che per i compositori europei maggiormente
rappresentava la musica dei Turchi era la strumentazione, in particolare quella dei mehter, ovvero le bande dei
temuti Giannizzeri, che anticamente avevano la funzione
di incitarli contro il nemico: si tratta di grandi gruppi di
strumenti a fiato fragorosi e di percussioni di vario tipo.
La zurna, strumento ad ancia doppia ancora oggi molto usata nella tradizione turca, il davul, tamburo grave,
il cappel cinese (o pavillon turc / schellenbaum, turkish
crescent) – un bastone con una moltitudine di campanellini appesi tutt’intorno – ne erano gli strumenti più tipici.
I compositori classici europei li inserivano nelle loro partiture, magari nelle varianti europee più simili e creavano
così una musica forte e ritmica che voleva in questo modo
caratterizzare l’esotismo, a volte con un tocco d’ironia.
La Marcia Turchesca di Michael Haydn è forse il pezzo
che meglio testimonia la convergenza tra Harmonie
e Turcherie. Il titolo è esplicito. Alla tipica formazione
dell’Harmonie (2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni e 2 fagotti) si
aggiungono qui 2 flauti, 2 trombe, i piattelli ed il tamburo turchese. Nella nostra esecuzione abbiamo ritenuto
legittimo aggiungere un cappel cinese, strumento che
spesso suonava insieme alle altre percussioni anche
quando non era segnato in partitura. Nel movimento
armonico l’unica evocazione dell’Oriente pare essere
data dalla modulazione Do-Sol-mi-Sol, per il resto la
musica è fortemente ritmica e presenta solo rari momenti di contrasto con brevi melodie in dinamica piano.
Pur essendo scritta anch’essa per un grande organico di strumenti a fiato, l’Introduzione alla seconda
parte dell’oratorio Le sette ultime parole di Cristo sulla
Croce scritta da Joseph Haydn, più conosciuto del
fratello maggiore, non potrebbe essere più diversa dalla
marcia precedente. L’oratorio per soli, coro e orchestra
è la terza versione di questo pezzo spirituale (le prime
sono per orchestra e per quartetto d’archi) ed è solo in
questa che Haydn inserisce l’introduzione per soli fiati,
probabilmente alla ricerca di un colore strumentale che
si astrae dal suono dell’orchestra e coro del resto della
composizione. Il numero precedente all’Introduzione
della seconda parte mette in musica il testo «Dio mio,
perché mi ha lasciato…» e termina con «…niente ci
separerà da te nell’eternità». La riflessione sull’eternità
viene ispirata da una serie di lunghi accordi e da una
melodia semplice presentata in tonalità minore da due
tromboni, strumenti a fiato da chiesa per eccellenza.
Oltre a questi, Haydn aggiunge alla tipica Harmonie un
flauto ed il controfagotto, strumento all’ottava bassa del
21 Italiano
fagotto ordinario che si era rapidamente inserito nelle
partiture viennesi alla fine del Settecento.
La Marcia dei Giannizzeri di Wolfgang Amadeus
Mozart è stata recentemente (1980) ritrovata in una copia manoscritta dell’opera Il ratto dal Serraglio presso
la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz di Berlino.
Nell’opera, che di per sé è uno dei migliori esempi dell’epoca della popolarità delle Turcherie, la marcia anticiperebbe il coro «Singt dem grossen Bassa Lieder» (Atto
I, n. 5, inizio della scena n. 6). Nel libretto della prima
esecuzione a Vienna del 16 luglio 1782 si legge: «Bassa
Selim e Constanze arrivano in una barca da diporto, preceduta da un’altra con la Janitscharenmusik. Una volta
giunti a riva, i Giannizzeri intonano il seguente coro e poi
si allontanano». In più occasioni Mozart scriveva le sue
marce per le opere all’ultimo momento, come accadde
anche con la Marcia dei Sacerdoti nel Flauto Magico.
Non c’è dunque da stupirsi se non venivano sempre inserite nelle partiture generali dell’opera.
Il Concertino di Friedrich Witt, a lungo attribuito a
Carl Maria von Weber, è stato recentemente riattribuito
a Friedrich Witt dalla studiosa Nessa Glen. Witt frequentava assiduamente la corte del principe LöwensteinFreudenberg-Wertheim vicino a Würzburg e molte sue
composizioni si trovavano fino a poco fa ancora nella
biblioteca di quella famiglia. Tra queste, ci sono molte
Parthien, Harmonien e il presente Concertino per oboe
che sembrano ispirarsi allo stile del suo maestro Anton
Roesler (alias Antonio Rosetti). Se il concerto per oboe
con accompagnamento d’orchestra (archi ed eventualmente fiati) era ancora molto popolare a fine Settecento,
questo pezzo ha la rara particolarità di essere accompagnato da un’Harmonie, rinforzata da un flauto, una seconda coppia di clarinetti, tromba, trombone e controfagotto.
Molti tra questi strumenti dialogano ripetutamente con
l’oboe solista. La forma in due soli movimenti consecutivi,
con un Adagio introduttivo seguito da una Polacca in
rondò, è quella che ritroviamo successivamente in molte
composizioni solistiche dell’Ottocento.
Come Mozart per il suo Ratto dal Serraglio, anche
Gioacchino Rossini subiva il fascino esotico delle
Turcherie, tanto è vero che scrisse due opere buffe in
atmosfere orientaleggianti: L’Italiana in Algeri e Il Turco
in Italia. Quest’ultima fu rappresentata per la prima volta
alla Scala di Milano il 14 agosto 1814, in verità con
un’accoglienza piuttosto fredda da parte del pubblico. Le repliche negli anni immediatamente successivi
a Roma, Venezia, Livorno, Parigi, Lisbona, Londra ebbero invece sempre più successo e ne decretarono
l’ingresso nel grande repertorio d’opera di tutti i tempi.
La musica del Turco in realtà non avrebbe niente di turco, se non l’impiego di tante percussioni ed un uso
dei fiati brillante e vario. Sembra quasi che ogni assolo
degli strumenti a fiato voglia impersonare un carattere
dell’opera: ad esempio, il lamentoso corno nell’Adagio,
i pimpanti legni nell’Allegro, la fanfara della tromba. Il
nostro fagottista Giorgio Mandolesi ha realizzato un
arrangiamento dell’Ouverture dell’opera per Harmonie
allargata a flauto, tromba, trombone, controfagotto,
cimbasso e percussioni turche, ispirandosi ai modelli
storici come quelli di Wenzel Sedlak (1776-1851), clarinettista d’Harmonie a Vienna e grande arrangiatore.
22
Gaetano Donizetti non aveva ancora 20 anni quando
scrisse la sua Sinfonia per strumenti a fiato. Questo pezzo, come altre sue musiche di gioventù con i fiati in primo
piano, gli serviva per mettere a punto la conoscenza di
questi strumenti, per poi utilizzarli al meglio nelle opere.
Una rarità, tra le musiche per Harmonie dell’epoca, è la
scelta per questo brano della tonalità minore, in quanto
i fiati venivano comunemente associati a musiche gioiose e d’intrattenimento (uno dei rarissimi altri esempi di
Harmonie in minore è la Serenata in do minore KV388 di
Mozart). Ma, come Mozart, anche Donizetti non osa terminare in minore e garantisce un lieto fine, scelta probabilmente obbligata per assecondare i gusti del pubblico
dell’epoca. La forma in due tempi, con un breve Andante
seguito da un Allegro, fa pensare alle sinfonie di quelle
opere di cui a breve Donizetti sarebbe diventato uno dei
più famosi compositori della storia.
Se anche quasi sconosciuto oggigiorno, il fratello
maggiore di Gaetano, Giuseppe Donizetti, godette
di una grandissima reputazione durante la sua vita
assai agiata.
Ma non in Europa: in Turchia. Dal 1828 fu nominato
Maestro Generale della Musica Imperiale Ottomana, a
servizio del Sultano Mahmud II (1808-1839). Oltre a
comporre la Marcia di Mahmud (inserita nel disco) che
per molti anni rimase l’inno imperiale ottomano, si adoperò ad occidentalizzare le bande militari dell’Impero,
ad insegnare la musica ai membri della famiglia di
Mahmud, ad organizzare stagioni di opera italiana e ad
ospitare illustri musicisti europei in visita a Istambul,
tra cui Franz Liszt. Il suo prestigio gli valse la nomina a
Donizetti Pascià ed il suo attaccamento alla Turchia lo
indusse a rimanere lì, fino alla morte nel 1856.
La precocità di alcuni compositori sorprende, soprattutto quando le loro musiche manifestano grandi abilità e
maturità. È il caso di Felix Mendelssohn-Bartholdy che,
a 15 anni durante una vacanza estiva al luogo termale di
Bad Doberan, sul Mar Baltico vicino a Rostock, entra in
contatto con la Harmonie locale e decide di dedicarle il
Nocturno. La maturità del giovanissimo musicista sorprende quando si ascoltano le armonie dell’elaborato
Andante introduttivo. Alle prime 48 battute, in cui un
tema legato e discorsivo viene alternato tra clarinetto e
corno, segue un movimento tenebroso di fagotti e cimbasso, intercalato da eroici squilli di tromba. A risolvere
la cupezza di questo episodio interviene l’Allegro vivace
che con ritmi di fanfara ha il clarinetto in veste di protagonista, quasi alla stregua di un primo violino. Mendelssohn
descrive in una lettera a sua sorella lo strumento che
nella partitura chiama «Corno I. di Basso», disegnandone
addirittura la forma. Sembra trattarsi di un cimbasso, ovvero di uno strumento con l’imboccatura del trombone,
ma col corpo in legno in forma di fagotto, anche se più
corto e largo di cameratura: questo strumento sarebbe stato in seguito molto utilizzato nell’opera italiana di
tutto l’Ottocento per essere poi sostituito dall’oficleide.
La sonorità del cimbasso è unica e non è direttamente
paragonabile a quella del trombone, né del fagotto né
del controfagotto; è stata una piacevole sorpresa per
noi riscoprirla grazie alla dedizione di Corrado Colliard
che l’ha suonato e di Guido Bizzi che ne ha messo a
disposizione l’originale di sua proprietà.
23 Italiano Menu
Nel 1838 Mendelssohn decide di allargare l’orchestrazione del Nocturno, aggiunge numerosi altri
strumenti a fiato e le percussioni e lo intitola Ouverture
für Harmoniemusik op. 24: tuttavia non abbandona
la prima versione che chiede all’editore Simrock di
pubblicare proprio nello stesso anno. La differenza tra
le due versioni può considerarsi rappresentativa della
distinzione tra banda e Harmonie.
Anche Franz Schubert era molto giovane – 16 anni
– quando scriveva la Marcia Funebre Eine kleine Trauer
Musik, con il sottotitolo «Franz Schuberts Begräbnis
Feyer» (Funerale di Franz Schubert). Si tratta di un pezzo
sorprendente per diverse ragioni. Innanzitutto per la rarissima tonalità di mi bemolle minore, poi per la particolare strumentazione con due corni che suonano una prima
volta l’intera marcia da soli, affrontando note ed intervalli
assai rari per gli strumenti naturali, ovvero senza valvole
dell’epoca. La Marcia viene poi ripetuta completa insieme a due clarinetti, due fagotti e controfagotto. Ci sono
diverse teorie riguardo all’origine di questa composizione. Poco prima (maggio 1812), uno Schubert appena
quindicenne si era dovuto confrontare con la morte della
madre. A seguito di questo episodio il compositore si
butta a capofitto nella composizione, trascurando lo studio del latino e della matematica presso il prestigioso
collegio Kaiserlich-königliches Stadtkonvikt (dove era
internato dal 1808), tanto da essere severamente redarguito dai suoi tutori. La composizione della sua propria
marcia funebre potrebbe essere stata una provocazione per l’insofferenza verso il collegio, che è provata
dal ritorno alla casa paterna nel novembre 1813, pochi
mesi dopo la composizione di questo tragico pezzo.
Il Notturno op. 34 di Louis Spohr, con i suoi 6 movimenti, è il pezzo che, più di tutti gli altri in programma,
unisce le caratteristiche della musica per Harmonie con
le Turcherie. Il sottotitolo è esplicito: «für Harmonie und
Janitscharen-Musik». Se alcuni movimenti sono tipicamente ‘turchi’ per strumentazione e carattere – come
la Marcia iniziale, la Polacca ed il Finale vivace – negli
altri (Minuetto, Andante e Adagio) le percussioni non
suonano e sembra di ascoltare una raffinata musica da
camera in cui diversi strumenti si scambiano continuamente i ruoli solistici ricchi di virtuosismo ed espressione, con il clarinetto ancora una volta in primo piano.
Nel Trio della Polacca appare una curiosa parte di
corno di postiglione, chiamato anche corno di posta,
che suona una chiamata di sole quattro note in mezzo
ad un accompagnamento di soli ottoni, cosa che certamente doveva essere familiare agli ascoltatori dell’epoca.
È singolare che Spohr, brillante violinista e compositore
conosciuto soprattutto per i suoi 18 concerti per violino
e 36 quartetti per archi, si sia impegnato a scrivere un
pezzo così esteso per Harmonie e musica turca. Forse
volle cogliere l’ultimo momento di popolarità di questa
formazione e anche approfondire la conoscenza degli
strumenti a fiato che poi impiegò anche nelle 10 sinfonie,
nelle opere e nella musica sacra, per essere all’altezza
del suo maestro, modello ed amico Beethoven.
Può sorprendere che un Notturno venga suonato
da così tanti strumenti fragorosi… ma chi dice che la
notte debba essere sempre silenziosa?
Alfredo Bernardini
−Vivaldi
Concerti per fagotto
Alberto Grazzi
Zefiro
−Concerti veneziani
per oboe
Albinoni Bigaglia Marcello
Platti Sammartini Vivaldi
Alfredo Bernardini
Zefiro
A 365
1 CD
−Telemann
Ouvertures à 8
A 380
1 CD
−Handel
The Musick for the
Royal Fireworks
Zefiro
Alfredo Bernardini
Zefiro
Alfredo Bernardini
A 371
1 CD
−Mozart
En Harmonie
Zefiro
Alfredo Bernardini
A 374
1 CD
A 386
1 CD
Iconography —digipack
Front cover: Katherine Renee, Up And Away. ©Katherine Renee Photography
Iconography —booklet
Pages 17 and 19, Zefiro during the recording sessions, January 2015. ©Arnold Ritter
Pages 24-25, the instruments. ©Arnold Ritter
Translations
Italian–English: Avril Bardoni
Italian–French: Jean-François Lattarico
Editing: Donatella Buratti
Graphic design: Mirco Milani
Cover design: GraphX
Acknowlegements
Thanks are due to Prof. Emre Araci (Istanbul) and Prof. Michele Bernardini (Rome) for historical and musicological
help and advice. And to the following for providing various instruments: Don Raimondo Perathoner (doublebassoon, property of the Canonica di Santa Cristina di Val Gardena); Guido Bizzi (cimbasso); Gino Maini (flauto
terzino); Nicola Moneta (cappel cinese).
Arcana is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE
16, rue du Faubourg Montmartre
75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic
Artistic Director: Giovanni Sgaria
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