Introduzione
La struttura di questa monografia sul Ferdinando Paer “parigino”,
suddivisa in biografia, opere e documenti, potrebbe sembrare a prima vista un po’ sorpassata. Tuttavia, credo che oggi, in un momento
in cui l’indagine musicologica sta progressivamente moltiplicando
gli studi dedicati ai vari aspetti della vastissima produzione del compositore parmigiano, proprio la parte biografica documentata costituisca un rilevante punto di forza di questo contributo. D’altra parte
sarebbe stato assai difficile resistere alla tentazione di ricomporre,
per quanto possibile, il puzzle di lettere e documenti d’archivio reperiti
soprattutto a Parigi, cui vanno aggiunti i numerosi articoli e interventi della critica musicale sui quotidiani parigini e nelle principali riviste musicali dell’epoca. Ad ogni modo, la fatica non è stata inutile
perché in primo luogo si è potuto ricostruire un tessuto biografico
quasi continuo tra il 1807 e il 1839, quando finora si possedevano
solo informazioni frammentarie e vaghe sulla vita e le attività di Paer
in quegli anni; inoltre, in molti casi si sono potute correggere inesattezze ed imprecisioni più o meno gravi e chiarire questioni lasciate
ancora irrisolte dalla ricerca.
Un aspetto che necessitava di precisazioni e correzioni, infatti,
era senz’altro quello delle datazioni delle opere che Paer compose o
rimaneggiò per il teatro della corte napoleonica. In questo senso, il
recente Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke Ferdinando Paërs (Olms, 2004) dello studioso Wolfram Enßlin ha già
ampiamente contribuito alla rettifica di molti dati. Tuttavia, alcune
delle date proposte ancora oggi dagli studiosi, dedotte principalmente dai frontespizi dei libretti stampati allora, si sono rivelate inesatte
alla luce di nuovi documenti, concernenti gli spettacoli di corte, emersi
dalle Archives nationales della capitale francese. Così, ad esempio, si
scopre che il Numa Pompilio, che Paer rielaborò per la corte imperiale, non andò in scena nel 1808, come si deduce dal frontespizio del
libretto, ma solo nel gennaio del 1809, dopo aver subito rinvii e ritardi causati anche dalla difficile situazione politico-militare di quel
periodo. In modo analogo si può stabilire che anche la prima esecu9
zione dell’intermezzo Diana e Endimione non avvenne «la prima volta
sul Teatro delle Tuillerie l’autunno del 1809», come recita il frontespizio del libretto, bensì il 2 marzo dello stesso anno, data riportata in
un resoconto per le spese degli spettacoli di corte. Ancora, che la
prima rappresentazione della Didone abbandonata, che si inseriva
nel quadro delle celebrazioni per il battesimo del figlio di Napoleone
e Maria Luisa, scivolò dal 9 giugno 1811, data che si legge nel libretto stampato per l’occasione, al 16 giugno. Infine, in merito all’opera
I baccanti, allestita a corte il 7 gennaio 1813, abbiamo raccolto nuovi
elementi, nella fattispecie le ricevute di pagamento in favore del
librettista Gaetano Rossi e del copista della musica, che ne attestano
la gestazione e la composizione già nell’autunno del 1811.
Si è tentato, inoltre, di seguire nel limite del possibile gli spostamenti e i viaggi che il compositore effettuò in quegli anni: oltre a
quelli noti emergono, così, il viaggio a Erfurt del 1808 al seguito di
Napoleone, dove l’imperatore aveva organizzato lo storico convegno
con lo zar Alessandro I; il soggiorno ad Amsterdam, sempre al seguito di Bonaparte, del 1811, durante il quale Paer compose «en cinq
jours» anche una messa su ordine dell’imperatore; il viaggio a Dresda
del 1812, questa volta al seguito di Maria Luisa, che lo portò, sulla
via del ritorno, anche a Praga e a Würzburg; e ancora i viaggi in Italia
del 1814, quando il compositore si allontanò da una Parigi in subbuglio dopo la prima caduta di Napoleone, e, di nuovo, alla fine del
1815, mesi in cui Paer curò l’allestimento di L’eroismo in amore alla
Scala di Milano; infine, il progetto, maturato su invito di Barbaja ma
mai realizzato, di recarsi a Napoli nel 1820 per fare rappresentare al
San Carlo una nuova opera di sua composizione.
Un grosso capitolo, quindi, è dedicato all’attività di Paer presso
il Théâtre Italien, diretto dal compositore quasi ininterrottamente dal
1813 al 1827, la quale accompagna come un filo rosso la quotidianità
paeriana di quegli anni. Si seguono, però, le vicende del teatro già dal
settembre del 1810, ovvero dal momento in cui Spontini ne assunse,
non senza polemiche e contrasti, la direzione. Ciò, infatti, ebbe molta
importanza a partire dalla fine del 1812, quando Spontini fu costretto
a dimettersi per problemi gestionali da tale incarico che passò direttamente nelle mani di Paer: da allora l’autore della Vestale serbò sempre un profondo rancore nei confronti del collega. Di particolare interesse, inoltre, sono le vicissitudini del Théâtre Italien tra il 1814 e il
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1815, quando Parigi visse la turbolenta caduta dell’impero e il passaggio alla Restaurazione. In questo frangente il teatro fallì e chiuse
i battenti, Paer perse il lavoro, Spontini tentò invano di rimpossessarsi
della direzione ed infine fu la cantante Angelica Catalani, protetta dal
nuovo governo, a ricevere l’incarico di amministrare il nuovo Théâtre
Royal Italien della capitale.
Anche su quanto concerne i rapporti tra Paer e Rossini crediamo
di aver contribuito a fare maggiore chiarezza. Innanzitutto si è fatta
luce sui reali motivi che tra il 1814 e il 1817 rallentarono l’arrivo
delle opere del Pesarese a Parigi. Con tutta probabilità, infatti, non
furono la presunta bieca ostilità né le supposte oscure manovre di
sabotaggio di Paer ad impedire la penetrazione della musica rossiniana,
bensì le disastrate condizioni economiche dell’Italien dovute agli
sconvolgimenti politici del biennio 1814-1815 e, di seguito, la pessima gestione tra il ’15 e il ’18 da parte di Angelica Catalani, che fu
eccelsa virtuosa ma amministratrice assolutamente priva di ampie
vedute. In secondo luogo, abbiamo raccolto molte testimonianze sugli anni in cui Rossini divenne direttore del Théâtre Italien e Paer gli
fu sottoposto quale direttore aggiunto. Certo Paer non fece nulla per
rendere facile la vita al giovane collega; d’altra parte Rossini volse
presto la sua attenzione al ben più lucroso Opéra disinteressandosi
dell’Italien, il quale riprese a navigare in cattive acque. Fu a questo
momento, nel 1827, che si consumò la disfatta di Paer: egli, accettando di nuovo la direzione del teatro ormai privo di mezzi, di cantanti e
di opere nuove, divenne di fatto il capro espiatorio di quella difficile
situazione e nel luglio di quell’anno fu definitivamente licenziato.
Infine, abbiamo raccolto nuove informazioni sugli oscuri anni ’30
della vita di Paer, anni in cui scarseggiano le notizie sul compositore,
che non era ormai più al centro dell’attenzione della cronaca musicale
parigina. Tuttavia egli rimase una personalità estremamente influente
nella vita musicale della capitale, come provano, oltre all’incarico a
corte, anche le cariche prestigiose assegnategli in seno all’Institut de
France nel 1831 e al Conservatorio nel 1838 e come mostrano ancora
i frequenti contatti con giovani musicisti che a lui chiedevano aiuto e
protezione: a lui si rivolsero, ad esempio, Chopin e Bellini appena
giunti nella capitale.
Nella parte dedicata alle opere teatrali, invece, sono state analizzate una scelta di opere paeriane (Griselda, Camilla, Achille, I fuoru11
sciti di Firenze, Sargino, Leonora e Sofonisba) anteriori al 1807, data
dell’arrivo di Paer a Parigi, e le sue opere italiane degli anni parigini
(Numa Pompilio, Agnese, Didone abbandonata, I baccanti, L’eroismo in amore, La primavera felice). Quindi si è desunto un inventario
delle caratteristiche strutturali della sinfonia, dell’aria, del duetto, del
pezzo d’assieme e del finale centrale paeriani e lo si è confrontato con
le principali caratteristiche formali impiegate in particolare da Mayr
e da altri compositori coevi, cercando di evidenziare analogie e differenze. Inoltre il confronto tra le opere anteriori al periodo parigino e
quelle composte nella capitale francese ha permesso di rilevare le
nuove tendenze dello stile compositivo paeriano e, in alcuni casi, di
risalire agli influssi subiti nell’ambiente parigino. Un capitolo particolare è dedicato allo studio dell’influenza di Rossini sulla musica di
Paer. Le tracce di questo influsso, visibili specialmente nell’impiego
da parte di Paer di nuove forme quali la cabaletta dell’aria e del duetto
e di macrostrutture analoghe ad una «solita forma» ante litteram, sono
evidenti nelle opere italiane successive al 1816 (La primavera felice
e i rimaneggiamenti dell’Agnese) e, paradossalmente, anche negli
opéras-comiques Le maître de chapelle e Un caprice de femme.
La parte sulle opere comprende ancora una ricostruzione della
genesi e un’analisi dettagliata delle principali composizioni teatrali
italiane e francesi di Paer di quegli anni. Dell’Agnese, ad esempio, si
sono riportate alla luce le fonti contenenti la musica ancora sconosciuta dei rimaneggiamenti che Paer elaborò per l’Italien parigino nel
1819 ed ancora nei primi anni ’20. Inoltre, una riflessione su tali
rimaneggiamenti, coadiuvata da una serie di testimonianze della critica teatrale dell’epoca, ha contribuito a capire meglio talune aspettative e i gusti del pubblico parigino in fatto di opera italiana: una solida
coerenza drammaturgica, prima ancora che bel canto e buona musica;
una certa varietà di carattere, dal serio al comico, senza tuttavia scadere mai nel buffonesco così diffuso nelle opere italiane; scorrevolezza e concisione dello spettacolo; ed infine, musica aggiornata sulle
nuove tendenze dell’epoca (vedi Rossini); queste erano le principali
aspettative dei «dilettanti» parigini. Ancora, sono state raccolte nuove
testimonianze sulla genesi di L’oriflamme e Blanche de Provence,
opere commissionate dall’autorità, su Olinde et Sophronie, l’unico
grand-opéra cui Paer si dedicò individualmente, la cui composizione
tuttavia non fu mai portata a termine; ma soprattutto si è fatta luce sulla
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gestazione di Le maître de chapelle, della cui nascita nulla ancora si
sapeva.
Chiude il nostro lavoro l’ampia Appendice in cui sono stati trascritti 159 lettere e documenti, raccolti durante le ricerche e appartenenti agli anni parigini di Paer. Si tratta di contratti d’assunzione,
corrispondenza privata e di lavoro (trattative per la composizione di
nuove opere e l’organizzazione di concerti a corte e allestimenti all’Italien; lettere di carattere amministrativo sull’impiego dei cantanti, sulle
audizioni dei musicisti del teatro; ricevute di pagamento). Particolarmente ricco della corrispondenza di lavoro tra Paer, responsabile
musicale del Théâtre Italien, e l’amministratore du Plantys è il biennio
1826-1827. Dalle numerose lettere, infatti, emergono le gravi difficoltà dell’Italien di quegli anni rappresentate dalla penuria di cantanti,
dalla scarsa varietà del repertorio e dall’assenza di nuove opere italiane, in un periodo in cui Rossini orientò la sua produzione unicamente
verso il Théâtre de l’Opéra. I documenti giungono agli ultimi anni e
perfino agli atti di morte del compositore e alla sua esecuzione testamentaria. Ricchissima, infine, è anche la lista dei nomi importanti che
appaiono in questa raccolta di lettere e documenti da Paisiello, Gaetano
Melzi, Alessandro Rolla, Bonifazio Asioli, Giuditta Pasta, Felice
Pellegrini, Giovanni Ricordi a Rossini, Lesueur, Cherubini, Meyerbeer,
Kastner, Viotti, Habeneck, Liszt, Chopin per citarne solo alcuni.
Nota sui criteri di trascrizione dei documenti
e sugli esempi musicali
Nel testo i documenti sono stati trascritti nel modo più fedele all’originale senza intervenire con alcuna correzione, mantenendo gli errori ortografici, la mancanza di accenti e l’uso ingiustificato delle maiuscole. Le abbreviazioni sono state mantenute o eventualmente
esplicitate nei casi più incomprensibili con l’uso delle parentesi quadre.
Le parti di testo prestampate e le intestazioni dei documenti vengono
riprodotte con l’impiego del corsivo. Infine, le sottolineature presenti negli originali sono sempre riportate.
Gli esempi musicali riprodotti nel testo sono tratti dalle partiture
e dagli spartiti elencati nella bibliografia tra le fonti musicali.
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